Des Dialogues de Cinéma PDF

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Des dialogues
de cinéma
Version de travail non définitive
Jean Samouillan
Préface de Guy Chapouillié

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A Kaeliok Fonenimum Varka

7 DES DIALOGUES DE CINEMA
Préface
Le cinéma qui parle
Le moment où le Cinéma a parlé, c'est l'avènement d'un cadeau

que seul le meilleur des mondes pouvait nous faire. C'est une
nouveauté, que dis-je ? un événement criblé qui s'établit dans un
flux éternel que l'entrée et la sortie continuelles d'éléments agitent,
mais qui demeurera la singulière qualité donnée aux hommes pour
construire autrement leur regard. Le cinéma qui parle était donc
venu ; aujourd'hui il insiste, persiste et libère, car à la manière des
vivants qui préhendent l'eau, la terre et l'air, le cinéma préhende la
force de la bouche pour faire de la parole un parler effectif, c'est-à-
dire un ensemble de gestes ou bien même un ensemble de passions
jouées dans un espace et un défilement nouveaux ; de sorte que la
parole en film intervient comme le continu d'un système discontinu
de photogrammes et d'intervalles en se logeant singulièrement dans
un temps et un espace conquis, habité, enfin plein, aux limites du
vivant parlant, là où s'élaborent progressivement les idées par la
conversation. Pourtant, dès son apparition, le parlant n'a pas fait
l'unanimité, et pendant longtemps une célébration douteuse de la
mutité a joué les bruits contre les dialogues dans la crainte d'un
glissement théâtral. Même quelques chauds partisans de la
révolution sonore opposèrent le contrepoint orchestral au
synchronisme labial qu'ils réduisirent à la pente de toutes les
facilités. Cette tendance a rendu sourds certains chroniqueurs pour
qui le cinéma aurait mis plus de trente ans à façonner son appareil
phonatoire.
A la suite de Christian Metz, pour qui Marcel Pagnol échappa
seul au paradoxe du cinéma parlant, mais loin de toute linguisterie,
PREFACE 8
l'ouvrage de Jean Samouillan sauve les dialogues de films d'une

sorte de conspiration du silence et en instaure l’efficace grâce à
l'exposition et au croisement de presque toutes les richesses de cet
opérateur filmique majeur, petit-fils de l'art oratoire, qui déplie les
corps dans une infinité de gestes et surtout d'intonations de voix où
germine une autre manière d'être du sensible ; il s'agit là d'un tome
nourricier qui explique pourquoi certains parlaient des limites du
parlant, tout simplement parce qu'ils ne savaient pas le faire parler
et qu'ils n'ont pas senti que, lorsque les films se sont mis à parler,
le rôle de celui qui écoute est devenu tout aussi important que le
rôle de celui qui parle. Par certains côtés, c'est aussi un traité de
proxémique propre à l'audiovisuel où l'analyse des rapports de
places dégage à l'infini les possibilités de l'utilisation de l'espace,
du cadre au montage, par les personnages dans leurs relations, et
les significations qui en découlent ; il est utile de rappeler qu’on se
devine en mille occasions dans la conversation plutôt qu’on ne
s’entend et les petits riens sont souvent d’ingénieuses bagatelles.
C'est encore une auscultation minutieuse de l'entrelacs complexe
des conflits qui opposent par exemple la position basse à la
position haute grâce à des exemples pertinents et dont le mérite,
qui n'est pas le moindre, est aussi de recenser les inventions que la
création des dialogues a fait venir en film : les excuses que
présente César à Escartefigue pour l'avoir traité de cocu sont
infléchies par le petit sourire dont il ne se départit pas, et par la
promptitude avec laquelle il les présente, signalant ainsi qu'elles
ne lui coûtent rien. Pour cette raison, Escartefigue les refuse et
prévient qu'il viendra les récupérer le lendemain, car il veut des
excuses réfléchies. Les arguments ne manquent pas pour établir les
contours de l'économie nouvelle des dialogues en films où,
d'accélération par coupes intempestives en assemblages coulés,
sont dévoilés des mouvements physiques inattrapables comme
certains états d'âme non-décelables autrement. C'est une lecture
qui m'a mis au meilleur de moi-même et offert de revisiter le
cinéma de mon choix ; alors, en fermant les yeux, j'ai revu les
personnages de Gertrud, de Carl Th. Dreyer (1964), souvent côte à
côte, dans la froideur d'un courant qui ne passe plus ; je les ai
revus ne pas se regarder et parler pour prendre les spectateurs à
témoin de leurs illusions perdues ou bien les convaincre de la

nécessité vitale pour Gertrud de gagner le grand large, pour fuir le
monde peu glorieux des hommes sans cœur. Installés frontalement,
leur voix n'est plus celle du bout des lèvres, mais, sur le lieu de
l'écran, leur appel au secours est hors d'atteinte ; j’ouvre alors les
yeux pour échapper à cette impossibilité.
En outre, entre littéralité et oralité, ce livre montre que ça parle
en film comme nulle part ailleurs par le truchement d'une figure
singulière de parole ; une figure qui intrigue, qui arrête et qui
déplie, qui inverse aussi. Alors, dans la nuit expérimentale d'une
projection audiovisuelle, la parole me fait voir différemment et
j'entends des voix, lueurs à travers mes paupières. C'est
précisément la révélation qu'eut Marcel Pagnol, à Londres, en
présence du film Broadway Melody d’Harry Beaumont (1928), ce
film dont Jean Mitry a pensé qu'il était le premier à faire entendre
avec les yeux et voir avec les oreilles, où l'image de Mademoiselle
Bessie Love parle d'une voix plaisante mais surtout sanglote
comme un petit chien dans un tonneau. C'est une aimantation
irrésistible qui conquiert Marcel Pagnol et l’entraîne dans une
forme d’épopée où les épreuves se résument à voir le film plusieurs
fois avant de rentrer à Paris la tête échauffée de théories. Pour lui,
la messe est dite et l'écriture mise en sommeil, car le mariage de
l'idéographie, sous sa forme cinématographique, et de l’écriture
phonétique, sous sa forme phonographique, nous a donné le film
parlant, qui est la forme presque parfaite, et peut-être définitive,
de l’écriture. Telle est la base de ma théorie, qui fut si
malgracieusement accueillie par la presse et les cinéastes de 1933,
sauf Jean Renoir qui tenait Pagnol comme le plus grand auteur
cinématographique d’aujourd’hui. Beaucoup ont parlé de lui, peu
l'ont écouté, alors qu'il pensait en cinéma le dos tourné à la scène
avec le casque sur les oreilles pour mieux saisir le son, pour mieux
mêler les paroles avec le cri des cigales et le sifflement du vent,
afin de donner au cinéma parlant la qualité majeure d'une vérité du
cadre dans la simultanéité du vivant, sa succession et sa durée. A
son tour, Jean Samouillan a vu et écouté les films de l’importun du
midi avant d’avancer de telle manière que les dialogues y circulent
et agissent comme l'eau fertilise les collines jusqu’à réguler les
PREFACE 10
paralogismes sans heurts par un feu nourri de conversations

auxquelles participent les personnages nombreux et variés,
emblèmes de tout un pays.
Avec ce choix de la conversation, le métier le plus précieux de
l’homme, le Cinéma des dialogues devient encore plus
annonciateur, grâce aux figures de personnages qui parlent pour
s’affirmer et s’insérer librement dans l’histoire. Car c’est un fait, la
nature humaine incline les hommes à une communauté de langage
et de vie, l’être ensemble, et toute misère, de position basse ou
surtout de privation de paroles, engendre de véritables souffrances
sociales jusqu’au pire. De ce point de vue, tous les films cités par
Jean Samouillan ne sont pas en parfaite santé, mais beaucoup sont
le lieu de disputations propres à une petite aristocratie
philosophique qui partage, parfois de manière orageuse, l’usage
vital de la parole et transforme ainsi le film en une petite cité
supérieure si chère à Aristote. Ainsi, le village de couillons de La
femme du Boulanger devient une sorte d’île des bienheureux par le
croisement d’actions physiques et de paroles où toute la
communauté villageoise est à l’œuvre pour ranimer
temporairement le levain.
Le cinéma parlant a tout ce qu’il faut pour figurer une meilleure
maison de l’être, mais sa destination ne tient qu’à la vigilance du
réalisateur. Le bavardage peut réprimer tout questionnement et tout
débat nouveau en utilisant l’apparence d’une conversation
ordinaire sans les enjeux d’une histoire réelle ; or, tout sujet parlant
est toujours déjà jeté dans une orientation préalable tracée par la
langue qu’il parle et son accent colle à la voix comme à la peau la
couleur. Le réalisateur n’est trahi que par lui-même, par ses choix
de voix, ses choix de mots mis en bouche, lui seul a quelque chose
à dire et, le sachant, connaît le poids du silence. S’il est à peu près
certain que l’existant ne parle jamais pour ne rien dire, même aux
limites de l’intelligibilité et parce que la voix est souvent plus
éloquente que les paroles qu’elle véhicule, en revanche, bien des
personnages de films ré(rai)sonnent creux et ne font que du bruit
par hasard. Dans Martha, Rainer Werner Fassbinder va en
revanche s’appuyer délibérément sur l’idée qu’un langage
dépourvu de sens ne serait absolument pas un langage, mais plutôt
comparable au bruit d’une machine, au fracas de la technique, aux

formes de la barbarie. Sous l’emprise totalitaire du mari, Martha va
apprendre par cœur quelques passages d’un livre sur la statique des
barrages où il n’est question que de résistance des matériaux et
d’une étrange pureté du béton. Lorsqu’elle s’exécute et récite, pour
la preuve de sa lecture, un extrait éloquent, elle atteint l’ultime
stade de la soumission, celui de l’abandon de toute liberté ; elle est
la chose d’un mari comblé dans le bruit d’une articulation qui
n’articule plus la pensée, mais l’anéantissement de l’être. Le mari
totalitaire peut alors se jeter comme une bête sur sa femme, la
mordre, la meurtrir, dans un rugissement qui prolonge les
précisions matérielles du barrage. Rainer Werner Fassbinder traque
la bête immonde qui loge toujours dans l’homme et pense au
dialogue pour mieux l’identifier, soigneusement articulé à des
images dont le confort et le conformisme bourgeois étouffent les
cris de la victime. Et c’est dos à dos qu’ils se parlent ou plutôt
qu’ils ne se parlent pas, une situation complexe comme celles que
Jean Samouillan étudie au cœur de faisceaux très fournis en
déterminations et en qualités de voix.
En effet, désormais, l’aptitude oratoire fait partie des qualités
du héros, au même titre que les yeux, le profil, la dégaine qu’elle
majore souvent. La voix a du corps et le corps une voix dont l’effet
au cinéma n’est pas éloigné de celui que décrivait Homère, en
d’autres circonstances, A peine avait-il laissé sa grande voix sortir
de sa poitrine, avec des mots tombant pareils aux flocons de neige
en hiver, aucun mortel alors ne pouvait plus lutter avec Ulysse.
Une importance dont Pagnol n’a pas ignoré le rôle puisque, à la
mort de Raimu, son acteur fétiche, il constate que par bonheur, il
nous reste des films qui gardent ton reflet terrestre, le poids de ta
démarche et l’orgue de ta voix… D’ailleurs, je n’ai jamais su
parler et c’était Raimu qui parlait pour moi. Ainsi, l’action de
parole consiste dans l’usage de la voix pour convaincre,
bouleverser en cherchant la douceur, le vif, le cri, le souffle, le
rythme et toutes les libertés avec les règles qui sanctionnent un
certain triomphe de la chair. Par conséquent, l’art du comédien ou
du réalisateur qui le dirige pour agir en dialogues est aussi du côté
de l’intonation de la voix, d’une expression du visage, d’une
PREFACE 12
attitude du corps, bref d’une convergence de maints facteurs qui

s’accomplissent en paroles. C’est pourquoi il ne faut pas ignorer le
façonnage de l’appareil phonatoire dont le petit d’homme ne
dispose nullement à la naissance. D’abord il crie pour mesurer et
protester et puis, de lallations jubilatoires en imitations qui
l’intègrent et lui procurent l’accent du lieu en passant par le
caractère sexuel de son empreinte vocale, il établit une sensibilité
qui, entre la tessiture et l’étendue de la voix, parle en dehors des
mots. Ne dit-on pas qu’il parle du nez ou bien avec ses tripes et que
la voix expire, soupire, chante, crie, hurle, tousse, expectore,
hoquette, vomit, tonne et se tait ? Qu’il y a des voix métalliques ou
bien étouffées ? Que la voix sourd du bout des lèvres ou bien
éructe de la poitrine ? De sorte que les scènes chuchotées viendront
comme un souffle dans l’oreille, une sorte de toucher à distance,
telle une confidence affective. Alors, chaque spectateur, projeté
dans une relation singulière, supportera peut-être mal que les sons
qui la caractérisent soient partagés. A ce titre, l’exemple extrait par
Jean Samouillan de Quand Harry rencontre Sally est éloquent,
puisque les gémissements de Sally qui représentent à haute
intensité le chant le plus intime de la relation amoureuse sont émis,
sans qu’on la touche, dans une salle de restaurant. Ces bruits de
bouche en film sécrètent pour certains une incongruité, mais
affirment surtout la force expressive du support acoustique de la
parole et donnent le frisson des limites.
Nous tenons tous à nos voix comme à la vie et si notre corps
n’est plus habité par la voix, alors il dépérit et meurt, car le sujet
qui soutient le corps, mais ne peut s’en passer, le fait exister
comme les personnages des films parlant qui ne tiennent que par ce
qu’ils disent.
La chaleur d’un dialogue chargé, partagé par de multiples voix
habitées, éveille et anime l’attention jusqu'à ce que l’idée vienne
chez le spectateur, et le fasse exister au meilleur de lui-même, à
l’écoute du film qui parle, du film qui invite le cœur et la pensée.
Quand on me dit que les personnages de Sacha Guitry ou de
Pagnol parlent trop, je trouve cela drôle : ni Sacha Guitry, ni
Marcel Pagnol ne sont des silencieux, pourquoi leurs enfants le
seraient-ils ? Et n’essayez pas de me faire croire que l’humanité
n’est pas bavarde ! Les bavards, nombreux dans la vie, sont si

souvent creux et fatigants que c’est un repos d’entendre, à l’écran
ou à la scène, les bavards de Sacha ou de Pagnol ; leurs
dissertations m’enchantent, leurs propos me ravissent ; les uns ont
du cœur, les autres de l’esprit, d’aucuns ont du cœur et de l’esprit
à la fois ; tant et si bien qu’ils ne me paraissent jamais dire un mot
de trop (Doringe, in Ciné-France 1938) .
J’ai lu et relu l’ouvrage de Jean Samouillan avec un plaisir sans
cesse renouvelé car il cultive avec doigté le beau souci du mot de
trop et il ne me semble pas que ce soit une inexactitude ou une
hyperbole de le qualifier d’excellent.
Guy Chapouillié
INTRODUCTION 14
Introduction
« -Ce truc de film parlant, c’est certainement intéressant, mais ce

n’est qu’une attraction. Si j’étais Léon, je l’achèterais pour Luna
Park.
-C’est à voir, dit Léon pensif. C’est à voir. Ça pourrait peut-être
faire une saison. »
Conversation entre Raimu et Volterra, rapportée par M.Pagnol. 1
Le mot « dialogue » vient du latin dialogus, du grec dialogos,

de dialegein, de legein, parler et de dia, entre. Il signifie « un
entretien entre deux personnes. » Rien n’indique si cet entretien
est vif, conflictuel ou irénique, mais on attribue souvent au mot
« dialogue » la signification de « concertation », un « contact et
discussion entre deux groupes, deux partis d'intérêts divergents,
dans la perspective d'un accord ou d'un compromis ». Il s’oppose
à la décision autocratique : « Le dialogue, puisque le mot est à la
mode, dans un climat de confiance, doit marquer le rajeunissement
des institutions universitaires. » 2
Au théâtre et au cinéma, le mot désigne tout échange verbal,
« l’ensemble des paroles qu'échangent les personnages (d'une
pièce de théâtre, d'un film, d'un récit) » 3, « la manière dont un
auteur dramatique fait parler ses personnages ».4 Et pas
seulement pour qu’ils fassent la paix.
On parlera généralement « des dialogues » d’un film ; cela
recouvre toutes les paroles échangées ou seulement dites, incluant
par cela même le monologue et le soliloque. Les dialogues sont
constitués de « répliques », qui sont des réponses à ce qui vient
d’être dit : « Réponse à ce qui a été répondu, dans une discussion
1
M. Pagnol. Cinématurgie, P. 13. Œuvres complètes. Éditions de Provence.
2
J. Capelle, in le Figaro littéraire, 9-15 sept. 1968.
3
Dictionnaires Robert.
4
Idem
INTRODUCTION 16
opposant des opinions. », « C'est ainsi que la réplique doit partir

sur le trait qui la sollicite. » 5
Le mot « dialogue » désigne donc aussi bien les mots écrits
dans le scénario de papier que les paroles échangées par les
personnages dans le film, alors qu’ils sont de natures différentes.
C’est bien là le cœur du problème car une grande partie de la
difficulté d’écrire les dialogues de cinéma vient de leur caractère
polymorphe. Au cours du processus de réalisation
cinématographique, les dialogues changent de substrat : mots
écrits dans un scénario de papier, ils deviennent sons au cinéma, et
c’est parce que l’on ne manipule pas au départ le substrat final que
beaucoup de difficultés apparaissent. Il faut donc penser le délicat
problème du « passage » d’un matériau à un autre, d’aucuns diront
« la traduction » ou « l’interprétation ». Entre les mots écrits et les
mots sonores, il y a toute la différence du matériau mis à
contribution, une véritable transmutation.
De traces calligraphiques, les dialogues deviennent un exercice
de la bouche. Quand ils deviennent matériaux filmiques inclus dans
un montage audiovisuel, d’autres problèmes se posent encore.
Pagnol prétend que l’écriture des dialogues est le « Pont aux
Ânes » de l’art dramatique. Il faudrait, selon lui, « un don spécial,
comme pour jouer au billard, ou pour jouer la comédie ». 6 Cette
opinion, largement répandue, fait que la question des dialogues
reste pour une bonne part sacrifiée dans les manuels d’écriture de
scénarios. A partir du moment où certaines personnes constatent
qu’elles ne peuvent écrire des dialogues aussi facilement qu’elles
parlent, elles en concluent que l’exercice est hors de leur portée,
pas dans leurs cordes. C’est se décourager à la première tentative et
confondre la facilité de l’émission de la parole quotidienne et la
difficulté de la construction cinématographique.
Les dialogues sont souvent taxés d’éléments « non spécifiques
du cinéma », et on recommande souvent de ne pas « en mettre
trop », si ce n’est le moins possible. La prescription touche donc la
quantité. Si le son est souvent traité comme un parent pauvre,
5
Dictionnaires Robert et Littré.
6
M. Pagnol. Cinématurgie. Page 19. Œuvres complètes. Éditions de Provence.
malgré les fréquentes paroles pieuses à son égard, le dialogue est

désigné comme un parent maudit, redouté, mais quasiment
incontournable.
Cette méfiance presque générale affichée envers les dialogues
est paradoxale car les scénarios et les films débordent de « mots ».
Une bonne partie de la profession doit donc être composée de gens
malheureux qui ne font pas ce qu’ils souhaitent. Au temps du
cinéma muet, Hitchcock tente de limiter au possible le rôle des
intertitres et de se servir des moyens de « l’imagerie ». Il persiste
et signe quand il dit que « lorsqu’on raconte une histoire au
cinéma, on ne devrait recourir au dialogue que lorsqu’il est
impossible de faire autrement. Je m’efforce toujours de chercher
d’abord la façon cinématographique de raconter une histoire par
la succession des morceaux de film entre eux. Voilà ce qu’on peut
déplorer : avec l’avènement du cinéma parlant, le cinéma s’est
brusquement figé en forme théâtrale. (...) Lorsqu’on écrit un film,
il est indispensable de séparer nettement les éléments de dialogues
et les éléments visuels, et chaque fois qu’il est possible, d’accorder
la préférence au visuel sur le dialogue. » 7 On imagine les
tourments d’Hitchcock quand il dut écrire (ou simplement corriger)
les longues séquences dialoguées qui émaillent ses films,
notamment les séquences d’exposition.
Créer des histoires sans paroles, lors d’exercices d’écoles
comprenant cette contrainte, est chose difficile : soit les
personnages n’ont pas à utiliser la parole, soit des effets de
masque rendent les paroles inaudibles, soit encore le style
désoblige de la parole, comme dans Le bal 8 d’Ettore Scola. Or, en
certaines circonstances, la parole va de soi ; c’est au contraire son
absence qui peut poser problème. Traiter des histoires humaines,
c’est construire des personnages qui entre autres et éventuellement
parlent. Michel Chion dit que « le cinéma est parlant parce que
l’homme est parlant, l’homme avec sa destinée, sa place dans la
société, son histoire, ses sentiments ». 9 Le dialogue humain engage
7
Hitchcock Truffaut. Page 20 et 47. Editions Ramsay.
8
Le bal. Ettore Scola. Italie 1983.
9
Michel Chion. Cinéma parlant. Encyclopaedia Universalis
INTRODUCTION 18
des réponses, un émetteur et un récepteur dont les places sont

inversibles, ainsi qu’un contenu que la combinatoire des mots rend
quasi-illimité. Raconter des histoires humaines implique donc la
prise en compte de cette particularité biologique unique et
essentielle qu’est le langage. Selon Socrate, le dialogue serait
l’essentiel du métier d’homme. Comme l’oisillon apprend à se
servir de ses ailes, le petit d’homme fait l’apprentissage de son
intelligence dialogique.
Historiquement, le cinéma est d’abord apparu muet, même si
dès le début, le son (la musique) a accompagné le continuum
visuel. Cependant, les intertitres, les « cartons », ont vite pallié
cette limitation. Les personnages furent représentés en train de
parler même si les spectateurs ne pouvaient les entendre.
L’apparition du son synchrone, qui permit notamment le calage de
la voix sur les images, fut perçue comme une révolution dont
certains redoutèrent le pire.
Epstein déplore que les dialogues aient pu altérer l’art visuel
qu’est le cinéma : « Ainsi le cinéma sonore est devenu cinéma
bavard. A persister exclusivement dans cette voie, il y perdrait trop
de son originalité, de sa finesse, de son universalité. » 10 Il justifie
cette défiance envers le parlant en arguant que le cinéma, « art
visuel », ne convainc pas par la logique et le raisonnement, qui sont
le propre du langage, mais par le sentiment. « Les preuves que
donne le film sont toujours, par évidence, indiscutables,
irraisonnées. L’assurance que propage le film n’est jamais
intellectuelle, mais sentimentale. » Tout cela n’est pas certain, ni
pour le film, ni pour le langage, et l’image sonore d’un corps vocal
est également vecteur d’émotions, de sentiments. Epstein ajoute
qu’ « une mentalité collective raisonne d’autant moins qu’elle est
plus nombreuse ». C’est là reconnaître le nivellement comme une
nécessité, notamment pour les films destinés au public mondial :
« Au cinéma comme ailleurs, le rendement ne peut pas être sans
modifier la qualité. Puisque la fonction poétique du cinéma est
d’utilité massive, le film doit traiter des thèmes affectifs d’une
généralité suffisante pour répondre aux besoins de sublimation du
10
Epstein. Esprit de cinéma. Page 22. Éditions Jeheber.
plus grand nombre de spectateurs. (...) Ainsi, ce que la poésie

cinématographique doit négliger en esprit de finesse, elle le
compense en efficacité générale... (sic) » 11 On peut objecter que
les images ne sont pas plus universelles que les mots ; la
symbolique des scènes d’abattage de bovidés d’Eisenstein ne fut
pas saisie par les paysans coutumiers du fait. Donc, foin
d’universalité et des généralités du cinéma non-parlant. Chaque
film peut en outre proposer sa propre symbolique.
On sait que lorsqu’il ne s’adresse qu’aux sentiments, le cinéma
peut être une arme pernicieuse. Tout dépend alors dans quelles
mains il est mis à des fins de propagande massive : les films de
Leny Riefenstahl, s’adressent également aux sentiments quand ils
magnifient le régime nazi et le moins que l’on puisse dire est qu’ils
ne convoquent pas l’esprit critique. La cinéaste dit avoir voulu,
avec Le triomphe de la volonté 12, faire « une œuvre formidable,
capable d’étreindre les âmes » ; ses œuvres sont aussi « belles »
que la raie venimeuse qu’elle filme dans la « pureté » de l’eau de
l’océan. La force de conviction des images, par les émotions
qu’elles provoquent, aurait donc, comme le souligne Epstein,
justifié la mise au ban du cinéma dans la société platonicienne.
L’apparition des dialogues permettrait d’utiliser l’explicite de
la parole et son abstraction à des fins d’approfondissements
thématiques. Ici aussi, il faut se garder de toute généralisation car
l’Histoire a prouvé que le cinéma parlant pouvait être aussi
simpliste. Il a su s’accommoder de l’internationalisme par le
doublage et retrouver son « efficacité générale ». Qu’il s’agisse des
versions multilingues ou des versions doublées, le cinéma a très
tôt investi la tour de Babel. Le héros de Titanic 13 l’exprime
d’ailleurs d’une façon claire : « Je suis le roi du monde ! » Les
arguments contre le cinéma « parlant » s’avèrent injustifiés, même
(et surtout) quand ils prêchent pour des valeurs relevant du
commerce international.
11
Idem. Pages 72 et 73.
12
Triumph des Willems. Leni Riefenstahl. Allemagne 1936.
13
Titanic. James Cameron. USA 1998.
INTRODUCTION 20
Un risque apparaît dès que l’on traite de questions relatives à

l’écriture des dialogues, c’est celui d’être normatif. Si l’on énonce
des règles en audiovisuel, on est généralement vite démenti par un
contre-exemple, ce qui permet souvent de penser le problème à un
niveau supérieur, incluant l’exception. Les dialogues de cinéma ont
pour vocation d’être vus et/ou entendus (ou dans une ellipse), cela
semble une évidence incontournable. Ce n’est pas le résultat d’un
choix esthétique, mais un donné, lié à la nature même du cinéma
qui est le montage audiovisuel. Au cinéma, a priori, on entend les
dialogues, ou on les devine, mais on ne les lit pas, si on exclut le
sous-titrage, qui est un autre problème, et les échanges de billets
doux. Mais dès que l’on tente de dépasser ce donné, d’en tirer des
corollaires, on raisonne toujours dans un certain type de cinéma.
Si l’on dit que les dialogues de cinéma doivent sembler être dits
par le personnage et non sortir de la mémoire du comédien, quid
alors de la comédie musicale, des alexandrins et généralement de
tout procédé de distanciation visant à montrer que le personnage
n’est pas une personne mais une construction ? Il faudrait donc
toujours poser comme préalable le cadre dans lequel on s’exprime.
Certains auteurs de manuels émaillent leurs écrits de très
nombreux impératifs, dictant ce que l’on doit faire ou pas. Ce n’est
pas la recherche qui les intéresse mais la domination d’un parterre
soumis : « Que ceux qui détiennent la vérité la relâchent ! » 14 A
l’inverse, la crainte d’être normatif conduit parfois à un refus du
questionnement, notamment de la part de ceux qui, n’ayant pas
creusé un problème, décrètent qu’il est préjudiciable de le faire.
Prenons l’exemple de la redondance images/paroles. Elle n’est pas
entachée de maladresse par nature, c’est une figure parmi d’autres.
Ce n’est pas parce que certaines redondances sont élégantes et
pertinentes que l’on ne doit pas critiquer, dans bien d’autres cas,
les maladresses liées à leur emploi, car elles sont nombreuses. Il
convient donc d’être prudent mais de ne pas craindre de s’exprimer
dans un certain cadre, en explicitant ses présuppositions. Si l’on
traite du langage parlé et de ses modalités, on ne peut prétendre
que tout dialogue doit être écrit suivant ces critères. Des dogmes
14
Amin Maalouf. Léon l’Africain. Le livre de poche.
sont ainsi apparus, limitant à trois lignes la longueur d’une

réplique. On se réjouit que cette prescription ne fixe pas le temps
de parole dans la société civile. Il est donc souhaitable d’être en
permanence sur le qui-vive, en quête de contre-exemples à la
« règle ». Celle-ci n’est qu’un instrument aidant à tracer un trait
suivant une certaine idée de la rectitude, laquelle est d’ailleurs en
perpétuelle évolution. Si l’on a décidé de tracer une courbe, la
règle n’est pas inutile, car sa connaissance permet au moins de
savoir de quoi l’on s’écarte, de réfléchir sur la pertinence de cet
écart et d’explorer de nouveaux champs du possible.
Les films cités dans ce livre ne sont pas tous, loin s’en faut, mes
films de chevet. Ce n’est pas pour leur excellence que je les ai
choisis mais pour la pertinence de l’exemple que j’ai cru y déceler.
Certains auteurs, réputés incontournables sur la question des
dialogues, brillent par leur absence, ou leur présence ténue,
simplement parce que je ne les aime pas. Je n’ai pas voulu non
plus, dans un premier temps, analyser des auteurs particuliers mais
plutôt dégager des concepts pouvant être opérationnels lors de
l’exercice de l’écriture. Ces réflexions s’adressent donc en premier
lieu à ceux qui ont décidé de faire et à qui je souhaite
communiquer une modeste expérience personnelle.
Dans cet ouvrage, il sera souvent question de la réception des
spectateurs. En matière de réception, on ne peut faire légitimement
référence qu’à la sienne propre et on l’extrapole avec plus ou
moins de bonheur. Parfois, les conditions de réception changent du
tout au tout, en fonction des personnes présentes et de leur état
d’esprit ; il peut arriver qu’un seul éclat de rire de départ
infléchisse les réactions d’une salle. La réception est néanmoins
une expérience intime, même si elle dépend de l’environnement.
Pour cette raison, j’emploierai souvent la première personne du
singulier pour parler de ma réception, sacrifiant ainsi le « nous » de
modestie. Ce pluriel a tendance à faire rester le sujet dans le vague,
à ne pas l’impliquer, à le cacher derrière cette prétendue modestie
papale et diluer sa responsabilité au sein d’une collectivité fictive.
INTRODUCTION 22
En tant que spectateur, je n’ai pas besoin de me référer à

« l’intention de l’auteur » 15 , le film m’appartient. Je laisserai aller
mon subjectif chaque fois que cela sera nécessaire, j’espère sans
trop d’ostentation, signifiant aussi par-là que cet ouvrage est celui
d’une personne marquée par ses goûts, ses doutes et ses humeurs.
Enfin, le choix du sujet de ce livre a été aussi présidé par la

constatation d’un certain déficit en matière de dialogues, au moins
en librairie. Beaucoup d’écrits, mais épars, sans problématique
d’ensemble visant à comprendre le cinéma et les dialogues dans ce
qu’ils ont de singulier. La difficulté d’approche vient certainement
de la multidisciplinarité indispensable pour l’aborder et des risques
qu’il y a à manipuler des concepts qui ne sont pas familiers. Au
moins, la nature même de la parole et sa complexité, au cinéma et
ailleurs, prévient de toute prétention à épuiser le sujet.
15
« L’auteur » est un concept à géométrie variable. Il peut signifier l’auteur des
dialogues ou l’auteur du film. L’auteur du film doit être pris ici dans un sens
abstrait. C’est un collectif et une instance imaginaire pour le spectateur.
Chapitre 1
La métamorphose des mots
« Il arrive, d'ailleurs, que les caprices mystérieux de la matière

idéalisent d'une façon singulière les sons qu'on lui confie. Il y a tout
un art encore mal étudié de la «phonogénie» qui donne à certaines
sonorités d'étranges privilèges, lorsque le microphone est chargé de
les recueillir. »
E. Vuillermoz, in Encyclopédie française. De Monzie, l'Avenir du
disque. Dic. Robert
Deux personnes se parlent, deux corps vivants sont en

présence, se répondent dans l’instant ; chacun ajuste son discours
à ce que l’autre vient de dire, « en direct », en « temps réel », avec
des visées et certains moyens. Un dialogue est une interaction
vivante.
Socrate, dans Le Phèdre, oppose la parole, qui est le discours
vivant, au texte écrit qui est chose morte. « Que par ailleurs
s’élèvent à son sujet des voix discordantes et qu’il soit injustement
injurié, il a toujours besoin du secours de son père ; car il n’est
capable ni de se défendre ni de se tirer d’affaire tout seul. » 16 Le
texte ne peut se défendre seul alors que la parole peut lui venir en
aide et se défendre elle-même, s’ajuster à l’interlocuteur, répondre
et attaquer.
La parole s’inscrit dans le temps présent et son destin est
tragique car elle a une durée de vie limitée. Elle émerge et se
déploie, avec un début, un milieu et une fin : c’est un évènement
sonore. Pour la conserver, ou pour garder sa trace, on doit l’écrire,
s’en souvenir ou l’enregistrer. La parole meurt et renaît. Bresson
évoque les deux morts et les trois naissances du film : « Mon film
naît une première fois dans ma tête, meurt sur le papier ; est
ressuscité par les personnes vivantes et les objets réels que
16
Platon. Le Phèdre. 275d-276a . GF Flammarion.
LA METAMORPHOSE DES MOTS 24
j’emploie, qui sont tués sur pellicule mais qui, placés dans un
certain ordre et projetés sur un écran se raniment comme des
fleurs dans l’eau. » 17
Là réside la grande difficulté de la fabrication des dialogues :
insuffler la vie à chaque nouvelle étape, alors que les mots
renaissent métamorphosés. On emploie souvent l’expression
« l’écriture des dialogues », alors que les dialogues de cinéma sont
d’abord rêvés, fantasmés, puis écrits, ensuite lus, dits, enregistrés,
montés, projetés, diffusés et enfin vus et entendus. Ils sont, au
final, des sons et des images, donnés à voir et à entendre à des
spectateurs de cinéma. Que reste-t-il de ce périple ?
L'écrit scénario
Pour faire un film, outre les tâtonnements préalables et la
montée du désir, on commence souvent, la plupart du temps, par
écrire ce qu’il est convenu d’appeler un scénario. Celui-ci se
présente comme une pile de feuilles de papier imprimées et reliées
par une baguette en plastique, souvent noire. Et c’est tout. C’est
une chose, un objet. Le parcours en librairie de certains scénarios
est une autre affaire qui n’intéresse pas notre propos.
Il est aberrant de dire d’un film qu’on a aimé son scénario,
même si ce mot s’immisce parfois dans la conversation. Une fois le
film terminé et projeté, il ne reste que le film. Le texte du scénario
n’est pas sous-jacent au film, même s’il en a été l’échafaudage : on
l’enlève au fur et à mesure que l’on construit le film. Une « erreur
de scénario » est une erreur du film, qui s’est peut-être produite
lors de la conception, certes, mais qui n’a pas été corrigée lors des
étapes suivantes. Ce qui peut apparaître comme une lourdeur
scénaristique peut être aussi dû au découpage car ce qui semblait
valide à l’écrit tombe mal dans le film. L’erreur de conception
écrite est souvent invoquée, mais ce n’est peut-être pas seulement
là que le bât a blessé.
L’écriture du scénario n’est donc qu’une étape dans la
construction du film. Le scénario est de papier grisé alors que le
17
Robert Bresson. Notes sur le cinématographe. Page 25. Folio.
film est de lumières et de sons. Il en est la carte, plus ou moins

précise, et l’on ne doit pas le confondre avec le territoire. La
genèse d’un film est donc marquée par une sorte de péché originel,
qui relève de la nature même du scénario, qui est de l’écrit,
matériau radicalement différent de l’œuvre filmique achevée. Cette
phase de l’écriture ne doit pas pour autant être négligée car elle est
un moment de la création. Combien de fois ai-je été surpris par
l’amélioration d’une idée lors du passage à l’acte de l’écriture et
par le surgissement d’autres idées rendu possible par la fixation de
la pulsion initiale sur le papier. Si l’observation, la réflexion, la
méditation et la rêverie sont des moments importants, le passage à
l’acte d’écrire est souvent un acte fondateur. Je ne veux cependant
pas généraliser ce processus : il appartient à chacun de se connaître
pour tenter de cerner sa meilleure façon de faire.
Le scénario de papier constitue aussi une sorte de cahier des
charges utilisé à l’occasion de l’établissement d’un contrat entre
financeurs et cinéastes. La mise en branle du dispositif
cinématographique demande souvent, mais pas toujours, une
division des tâches et implique une certaine communication du
désir de la part du réalisateur à ses collaborateurs. Pour cette
raison, le scénario est souvent complété par une communication
verbale, avant et pendant le tournage. Autant dire que l’écriture
« n’est qu’un » moment d’élaboration et de fixation de la pensée
dans un processus dynamique, mais cette pensée fondatrice s’est
effacée depuis longtemps quand un spectateur se trouve face aux
sons et aux images. S’il reste une pensée, c’est uniquement celle
de ce spectateur 18. Le cinéaste est parfois surpris d’entendre tout
ce qu’untel a « trouvé » dans son film et il se peut même qu’il en
soit flatté. En réalité, si le spectateur y a « trouvé » quelque chose,
c’est qu’il l’y a mis aussi. Sartre a noté cet aspect productif de
l’acte de perception : « L’acte créateur n’est qu’un moment
incomplet et abstrait de la production d’une œuvre ; si l’auteur
existait seul, il pourrait écrire tant qu’il voudrait, jamais l’œuvre
18
Qui peut être d’ailleurs influencée par les réactions d’autres spectateurs. Le
public de cinéma est un « égrégore », mot utilisé jadis par les hermétistes,
désignant « un groupe humain doté d’une personnalité différente de celle des
individus qui le forment ». (Encyclopaedia Universalis)
comme objet ne verrait le jour et il faudrait qu’il posât la plume ou

désespérât. Mais l’opération d’écrire implique celle de lire
comme son corrélatif dialectique et ces deux actes connexes
nécessitent deux agents distincts. C’est l’effort conjugué du lecteur
et de l’auteur qui fera surgir cet objet concret et imaginaire qu’est
l’ouvrage de l’esprit. Il n’y a d’art que pour et par autrui » . 19
On a coutume de dire que les plus belles chenilles donnent des
papillons très communs et réciproquement. Cela devrait encourager
à la prudence. Un scénario « bien écrit » n’est pas la garantie d’un
beau film. Pourtant, certains producteurs disent qu’ils mettent au
panier tout texte qu’ils n’arrivent pas à lire d’un seul coup. C’est
de notre point de vue une aberration car un scénario n’est pas un
récit. Cette assertion pourra surprendre, mais si on prend comme
définition du récit « la description d’une suite d’événements », le
seul événement que décrit le scénario, et encore très
sommairement, c’est la projection du film, ou du moins l’idée que
se fait l’auteur de cette projection au moment où il écrit son texte.
Que dire des annotations sur le point de vue, par exemple ? Le
scénario a trompeusement toutes les apparences d’un récit, d’une
œuvre finie et valide, à consommer sous sa forme écrite. Et là se
situe un piège, aussi bien à l’écriture qu’à la lecture.20
En tant qu’écrits préalables, les mots du scénario suscitent déjà
une production de sens et ont une certaine force évocatrice, quoi
que l’on dise sur leur caractère non littéraire. Le lecteur produit
une diégèse 21 minimale, s’imagine « une histoire », éprouve des
19
Jean-Paul Sartre. Situations, II. Page 93. Gallimard.
20
La communication des sentiments des personnages dans le scénario écrit est
parfois nécessaire à la compréhension de l’action, à la direction de l’acteur et à
son interprétation. En fait, le texte d’un scénario écrit suivant les « canons du
genre » est toujours ambigu. Il est à mi-chemin entre la « stricte » description du
film en projet et la spéculation sur ce que comprendront, en principe, les
spectateurs, la réception souhaitée. Il arrive que ceux qui prétendent que
l’intériorité des personnages ne doit jamais être notée dans un scénario se fassent
prendre en flagrant délit de le faire. Si, a priori, on ne doit pas noter ce que les
spectateurs n’ont aucune chance de comprendre avec les éléments que décrit le
scénario, on présuppose néanmoins une compréhension minimale de la part d’un
spectateur à peu près attentif. Pour l’expression des sentiments, on peut aussi s’en
remettre au jeu de l’acteur, à un geste précis et au montage.
21
Nous reviendrons largement sur ce concept de « diégèse ». C’est le monde que
le lecteur imagine à partir des données d’un texte. Ou d’un film, pour un
sentiments (peur, effet de suspense, identification aux personnages,

appréciation d’une ambiance…) qu’il peut éprouver également à la
lecture d’un roman ou à la vision d’un film. Il s’agit bien
évidemment d’un leurre car sa production mentale d’images et de
sons, au moment où il lit, a peu à voir avec ce qu’il percevra sur
l’écran si le film se fait et s’il le voit. Tout lecteur d’un scénario
prend illusoirement la place d’un autre, d’un spectateur imaginaire
d’un film virtuel, et raisonne en son nom, avec plus ou moins de
bonheur et de pertinence. 22
Qu’en est-il alors de deux récits, l’un écrit et l’autre filmique,
qui renvoient aux mêmes « faits » ? Le « fait rapporté » est une
abstraction, puisqu’on ne tient pas compte du matériau qui le
« rapporte », alors qu’il n’existe pas en dehors de lui ; mais pour
reprendre les termes de Marx, « il faut reconnaître cependant que
c’est une abstraction raisonnée » 23 puisque la comparaison des
deux récits, « racontant les mêmes faits », met en évidence des
points communs. Il est donc indispensable de dégager ces points
communs « afin que l’identité du sujet ne fasse oublier les
différences ».24 Ainsi, un texte et son adaptation « fidèle »
présentent certains points communs, structuraux, mais les deux
récits mettent en œuvre un matériau substrat différent. Si les
paroles qui n’ont « aucune ressemblance avec les choses qu’elles
spectateur. L’élégance cinématographique consiste à montrer le moins pour

suggérer le plus, qu’il s’agisse du contenu des ellipses, des hors-champ ou de
l’intériorité des personnages.
22
Il ne s’agit pas ici d’exagérer l’idée pour en faire un fonds de commerce. Il peut
y avoir de la pertinence chez un producteur et la lecture, même si elle est parfois
trompeuse, peut accoucher de discussions fécondes. « Un producteur peut évaluer
le coût d’un film, plus ou moins précisément, mais plus que sans scénario. Il peut
même, s’il est sensible et intelligent, suggérer des ajouts et des retraits qui
améliorent la qualité de l’ensemble » me fait remarquer André Blanchard,
enseignant chercheur québécois. L’activité de producteur comprend ce travail très
particulier qui est l’accompagnement du scénariste, la lecture critique.
23
Karl Marx. Introduction aux fondements de la critique de l’économie politique.
Éditions Anthropos. Page 13. Au sujet du concept de « production » et de sa
capacité à rendre compte de l’activité humaine sous divers « modes » de
production.
24
Idem.
signifient ne laissent pas de nous les faire concevoir » 25, la qualité

de l’évocation est toute différente au cinéma. La vision d’un film
est une expérience sensorielle (et mentale) alors que la lecture d’un
texte, même si elle relève du sens de la vue, est une aventure avant
tout mentale. Ainsi, la lecture de la phrase « un homme tombe à
l’eau » évoquera une image particulière chez chaque lecteur, et si
nous prenons cent cinéastes, chacun en fera un film singulier. La
transversalité entre deux récits existe donc, mais ne concernant que
les faits rapportés, elle demeure étroite et réduite au sujet. Ce sujet
reste une base ténue pour garantir une quelconque évocation
artistique. Notons que le seul exposé écrit de la structure commune
revient à produire un nouveau texte, séparé du film et du scénario
par de nouveaux intervalles irréductibles.
René Clair écrit avec raison que « sous le texte d’une œuvre
écrite, que de pièges pour un distrait ! (…) Ainsi le lecteur d’une
œuvre cinématographique, s’il n’est pas attentif aux changements
de temps et de lieu, risque-t-il de se perdre dans le cours d’une
histoire qui lui semblera incohérente, alors que le film qui la
raconte sur un écran lui semblera cohérent ». 26 Il est déjà
difficile de mémoriser et de se représenter mentalement les
personnages d’après l’écriture de leurs seuls prénoms. Qui est la
sœur, la mère ou la grand-mère ? Il faut souvent revenir en arrière
pour s’en souvenir, surtout si le scénariste a eu la bonne idée de
leur attribuer des prénoms très voisins. Quant aux visages, au jeu,
il est toujours possible d’imaginer les choses, on ne peut d’ailleurs
s’en empêcher, mais cela n’a rien à voir avec ce que sera le film,
que le lecteur soit distrait ou non.
Le scénario, en tant que texte, est donc un monstre. Ni récit
écrit, ni récit audiovisuel, il prend l’apparence du premier pour se
faire passer pour le second. Le terme de « monstre » doit être pris à
tous les sens du terme : comme Pégase, c’est un être difforme, qui
a le corps d’un être et la tête d’un autre, et également un prodige
qui signifie. Pour toutes ces raisons, il faut à la fois se méfier du
25
Descartes, Le Monde, dans Oeuvres philosophiques, éd. Alquié. t. I. pp315 et
suivantes ; puis Les principes de la philosophie, IV ème partie, t. III, p.511 et s.
Cité par Philippe Ducat. Le langage. Page 10. Editions Ellipse.
26
René Clair. Cinéma d’hier cinéma d’aujourd’hui. Page 254. Idées NRF.
scénario et le prendre simplement : c’est un outil, temporaire, un

support papier d’une intention momentanée, un aide-mémoire, qui
permet à l’auteur de réfléchir et de construire son désir, sachant
que le moment venu, il sera confronté à des questions qui
dépassent le cadre de l’écrit et que son œuvre évoluera. Le scénario
est également une façon de communiquer un certain stade
d’avancement d’un projet audiovisuel, notamment aux personnes
qui sont susceptibles de fournir des subsides, relevant là de la
mission impossible mais nécessaire. S’il n’y avait pas cette
question financière, il n’y aurait peut-être pas de scénario, du
moins sous la forme extrêmement « communicante » que nous lui
connaissons aujourd’hui.
L’écrit dialogue
Ainsi, les mots des personnages figurent dans le scénario écrit
et semblent parfois valides à la seule lecture mentale, silencieuse,
alors que les étapes suivantes vont souvent contribuer à les
modifier. Ils vont subir, au sens littéral, une transmutation, un
changement de matière. Cela se vérifie lorsque l’on veut tenter de
rejouer une séquence d’un film en utilisant les sous-titres écrits de
la traduction. On s’aperçoit vite que l’on doit remanier ces textes
qui paraissaient « valides » et que l’on attribuait facilement aux
personnages quand on les lisait mentalement au bas de l’écran.
La confrontation inévitable des dialogues écrits, quand on les a
conçus, est donc d’abord celle de l’oralité et de l’affectivité. La
lecture à haute voix, si elle n’est pas la panacée, a au moins
l’avantage de confronter à un matériau oral. Ainsi, une réplique qui
semble lourde et difficile à dire, apparaît correcte à l’oral. Lors
d’une lecture mentale, je n’avais pas imaginé le ton, les silences,
les pics énergétiques, les sentiments sous-jacents. La réplique se
révèle être le résultat d’un processus que je ne m’étais pas
approprié. Mais c’est très souvent l’inverse qui se produit.
Anne Roche et Marie Claude Taranger émettent un conseil
judicieux : « Quand vous aurez écrit un dialogue, nous vous
suggérons de « l’oraliser », c’est-à-dire de le lire à haute voix,
seul ou avec des amis : vous verrez très vite ce qui « passe » et ce
qui ne « passe pas » . » 27 On peut supposer que par « verrez », les

auteurs comprennent également « entendrez »… Jean-Claude
Carrière prévient également qu’on « ne peut pas écrire une scène si
on ne peut pas la jouer ; il faut de toute façon, la visualiser. » 28
Par « visualiser », on peut penser que J.C Carrière comprend
également « entendre », la penser audiovisuel. Il faut donc
concevoir mentalement les répliques et les écrire sur le papier,
comme un musicien qui étonne le profane de composer sans
instrument, d’écrire les notes et les soupirs.
Si l’auteur n’a pas « pensé oral », il sera plus difficile de
retrouver dans la profération des mots la force émotionnelle qui
sous-tend l’acte de parole du personnage. Pour cette raison, il vaut
mieux jouer toutes les répliques, y compris les moins suspectes, car
le passage par l’écrit est une mort des mots sous leur forme
vivante, sonore. « Il ne faut donc pas oublier qu’à l’origine
humaine est le verbe dans la parole proférée, et que le livre est un
relais, qu’il contient en quelque sorte une voix captive, privée de
sa qualité sonore, devenue objet, réduite aux deux dimensions de
la page, une voix redevenue silence. » 29 Dans le texte écrit, il n’y a
que des potentialités, et celles-ci ne peuvent être révélées que dans
l’instant de la profération.
Louis Jouvet établit également la différence entre le texte lu
silencieusement et le texte dit sur une scène théâtrale. « Dire des
phrases, prononcer des mots, les rendre sonores par l’exercice des
lèvres, de la gorge, du larynx, de la raquette de la langue qui
vanne les paroles, les dégeler de leur gangue imprimée, par la
chaleur des sentiments, les faire entendre (les jeter aux échos),
leur faire faire écho dans la salle et la mémoire (la masse sensible)
des spectateurs, créer ainsi les mots, articuler, entrechoquer les
sons, donner leur sens aux répliques en les échangeant, il faut que
ce tumulte ordonné, ce feu d'artifice (des syllabes) de cette
mécanique des mots se fasse, pour que l’œuvre naisse, prenne
corps, pour qu’elle existe ; c’est par la profération seule que
27
Anne Roche et Marie Claude Taranger. L’atelier de scénario. Page 12. Dunod.
28
Jean-Claude Carrière interviewé par Christian Salé. Les scénaristes au travail.
Page 123. Éditions Hatier.
29
Michel Bernardy. Le jeu verbal. Page 20. Editions de l’aube.
l’action naît, que l’œuvre commence à vivre physiquement pour les

acteurs et par le spectateur ; le lecteur ne compte pas dans cette
création, il ne fait que tourner autour de son imagination et de ses
pensées. » 30
Certains auteurs tentent, dès l’écriture, de noter le ton : les
signes de ponctuation, le point d’exclamation notamment, sont là
pour ça. Il est courant de lire dans des scénarios des répliques du
genre : « Et meeeeeerde !!… » pour signifier un allongement
vocalique et l’utilisation de majuscules pour traduire l’intensité.
Les indications de jeu dans les didascalies sont également
capitales, surtout si l’on écrit pour d’autres. Une situation sensible
est une réplique que l’auteur pense ironique, c’est-à-dire qui dit
strictement l’inverse de ce que le personnage veut signifier. Même
dans la vie, une parole ironique est parfois mal interprétée. Il
convient donc dans ces cas de préciser cet écart dans les
didascalies car les signes de ponctuation ne sont pas suffisants.
Cette limitation des signes de ponctuation à transcrire l’oral est
soulignée par Claire Blanche-Benveniste : « (…) on sait que ces
équivalents sont en trop petit nombre pour pouvoir refléter la
grande diversité des effets de l’oralité, comme l’accent
d’insistance, l’allongement, la montée de la voix, le changement de
débit et de tout ce que l’écriture est incapable de représenter,
comme le ton ironique ou les différentes forces illocutoires. » 31
La ponctuation à l’écrit aide à la compréhension de la phrase,
participe de sa construction, relève donc de la loi, de la règle. Elle
diffère de la ponctuation à l’oral, qui est plus expressive. D’où la
réticence de certains auteurs à utiliser la virgule, même si la
consécution des deux phrases l’exige à l’écrit. Jean-François
Richet 32 dit ne pas employer de virgules pour que l’acteur place à
son gré les pauses qui lui conviennent le mieux, en fonction de son
interprétation. L’absence de virgule permet aussi un enchaînement
plus souple, une consécution plus rapide qui exprime un lien vivant
et ressenti entre deux propositions.
30
Louis Jouvet. Le comédien désincarné. Page 162. Flammarion.
31
Claire Blanche-Benveniste. Approches de la langue parlée en français. P. 11.
Editions OPHRIS.
32
Conférence à l’ESAV. 1998.
Les tentatives ne manquent pas pour dépasser le seul explicite

des mots et traduire leur profération. Dans Le Chanteur de Jazz 33,
les cris de joie du chanteur, quand il énumère les lieux qui sont
désormais à sa portée, sont représentés par des intertitres dont les
caractères sont de plus en plus imposants: « Boston ! », « New-
York ! », « Broadway ! » Le soin de lire mentalement ces
mots de plus en plus fort pour traduire la progression de la joie est
confié aux spectateurs, mais la sensation est limitée et le
synchronisme et le hors champ impossibles.
Le cinéma est une machine qui tourne et qui consomme du
temps. Les sons et le mouvement des images sont inscrits dans ce
temps et les émotions se déroulent. Ces mouvements internes des
personnages sont eux aussi inscrits dans la durée. La prise de
parole du personnage est (souvent) le moyen qu’il a trouvé pour
établir son émotion dans le temps et l’apaiser dans le dire. Le
synchronisme images/sons permet une reconnaissance
audiovisuelle du déroulement nuancé de ces émotions.
L’arrêt de la parole ne veut pas dire sa disparition car le silence
fait partie du langage : «… le silence même se définit par rapport
aux mots, comme la pause, en musique, reçoit son sens des groupes
de notes qui l’entourent. Ce silence est un moment du langage ; se
taire ce n’est pas être muet, c’est refuser de parler, donc parler
encore. » 34 Un temps de silence aussi peut être le temps d’une
émotion, soit comme traînée émotionnelle pour celui qui vient de
parler, soit comme temps de l’impact émotionnel pour celui qui
écoute35. A l’écrit, on ne peut pas jauger les temps de silence qui
s’insèrent entre les mots. Les points de suspension écrits ne sont
pas une mesure de temps. On devrait avoir le droit d’en écrire plus
de trois. Certains auteurs se l’adjugent, ou plus fréquemment
indiquent par l’annotation « un temps » que le personnage suspend
sa diction. Mais on ne sait jamais combien de temps. Or, il faut que
33
Le chanteur de jazz. Alan Crosland. USA 1927.
34
Jean-Paul Sartre. Situations, II. Page 75. Gallimard.
35
Ces temps sont très prisés par les politiciens et les prêtres qui utilisent le temps
de réverbération pour amplifier l’autorité de leurs dires. Leurs voix parcourent et
occupent encore la salle lors des pauses qu’ils aménagent après leurs sentences.
les personnages aient « le temps de penser ce qu’ils disent » 36 et de

ressentir. Si les personnages parlent sans réfléchir, il y a des
causes, et aussi des conséquences. La direction d’acteurs, lors du
tournage ou des répétitions, influe sur la ponctuation et l’insertion
des silences, mais également le montage.
Si « le cinéma sonore a inventé le silence » 37, c’est en
permettant l‘émergence des moindres épaisseurs sonores qu’un
abus de langage nous fait nommer « silences », mais également par
la possibilité offerte de laisser le personnage sans voix, figé par
l’émotion, dans l’éloquence de son mutisme. Le cinéma « parlant »
a le pouvoir de faire taire un personnage. « (…) il arrive
fréquemment que les meilleurs moments d’un film soient presque
muets. Le silence du cinéma parlant est un silence voulu et
délibéré, non une infirmité. » 38
Pendant les « silences » verbaux, je perçois d’une façon plus
aiguë les sons émergeant aux alentours, qui ne sont plus masqués
ou oblitérés par la voix, et ces sons m’aident à construire la pensée
et le ressenti du personnage. J’entends le monde continuer à vibrer
alors que le personnage se tait. Je peux même dire que je l’entends
se taire et les bruits et les rumeurs du monde qui continuent à
vibrer autour de lui ont souvent un impact émotionnel. J’ai alors
une autre appréhension de la pensée du personnage, de ses
sentiments, et une perception différente du temps de son émotion.
Je peux emplir moi-même cette page blanche de temps. Ce
problème, lors du montage, se rencontre constamment : le
personnage se tait et voit, il ressent, ses sentiments s’étalent,
s’installent dans le temps. Et il faut gérer ces temps d’émotions. Le
montage est donc une étape cruciale, de ce point de vue-là et de
bien d’autres.
Transposant la formule de Mitry, je dirai qu’il faut laisser le
temps aux spectateurs d’imaginer ce que pensent et ressentent les
personnages, d’où l’importance de ces plages silencieuses
36
Jean Mitry. Esthétique et psychologique du cinéma. Page 102. Editions
Universitaires. Tome 2.
37
38
Gérard Legrand. Cinémanie. Page 74. Stock.
réservées à la construction mentale. Dans La promesse 39, le jeune

Igor est souvent montré silencieux, immobile, dans des plans très
étirés, et c’est dans ces instants que la pression qui s’exerce sur lui
(que j’exerce, moi, spectateur) est la plus forte. Recevant le film,
j’ai le temps de fouiller le personnage, de construire sa pensée et
son ressentiment, d’éprouver moi-même la culpabilité qui le ronge.
Confronté à un dilemme (dénoncer son père ou non), le personnage
hésite à parler : si ses mots restent dans sa tête et ne parviennent
pas jusqu’à sa bouche, ils arrivent jusque dans ma conscience, et sa
disposition émotionnelle m’atteint aussi.
La gestion des temps de silence des personnages peut
considérablement intervenir sur la définition du ton, sur la fonction
expressive, jusqu’à induire des soupçons sur la sincérité de la
réponse :
Cécile :
- Pourquoi t’as pas passé ton permis ?
Max :
- Je sais pas… L’occasion s’est jamais présentée.
Si Max répond immédiatement, il paraît sincère. Si, au
contraire, on aménage au montage un silence avant la réponse de
Max, ce dernier peut paraître avoir pesé sa réponse avant de la
fournir. Peut-être ment-il ? Ce doute est amplifié si le
montage montre Cécile regardant Max sans rien dire après que ce
dernier a répondu. La construction du sentiment n’est pas
seulement une affaire de direction d’acteurs, mais aussi de
montage. Lors d’une conversation de plusieurs personnes, à table
par exemple, la rapidité des répliques, les consécutions de phrases
vont insuffler de la légèreté aux échanges, de la violence aux
conflits ; on pourra instiller une atmosphère pesante. Le montage
peut créer des hésitations des personnages et en jouer. La part
d’intervention lors de la phase du montage peut être considérable
car c’est là que l’on construit la superposition des souffles et des
pensées.
39
La promesse. Luc et Jean-Pierre Dardenne. Belgique 1996.
Certes, tout cela ne figure pas dans le scénario de papier, mais

l’écriture du scénario, quand elle est bien menée, peut induire
subtilement le rythme d’une séquence.
Les dialogues, fragments audiovisuels

Si les paroles « en général » ne sont pas spécifiques au cinéma,
leur utilisation dans ce cadre soulève des questions de
phonogénie 40. La singularité cinématographique réside dans la
façon dont la machine cinéma, le dispositif technique, produit les
fragments, qu’ils soient visuels ou sonores, et permet de les
agencer. Sur ce point, nous pouvons constater la convergence des
dires de Koulechov et de Pagnol. Koulechov, oppose le théâtre,
qui organise les choses pour des centaines d’yeux et d’oreilles, au
cinéma où « tout spectateur verra l’image exactement comme
l’objectif l’a vue, à la même distance et à la même place. » 41 Le
cinéma permet de s’éloigner comme de s’approcher au plus près.
Le dispositif de reproduction sonore du cinéma est « englobant » ,
il permet à chaque spectateur d’être au cœur de « l’action
sentimentale », par l’image et par le son, à la distance adéquate,
congrue, ce qu’a parfaitement compris Pagnol dans cette remarque
capitale : « Nous pourrons lui montrer (au spectateur) un visage à
cinquante centimètres, comme s’il s’en approchait pour mieux voir
se former et tomber une larme (...). Nous pourrons écrire une
scène chuchotée, et la faire entendre à trois mille personnes, sans
changer le timbre ni la valeur du chuchotement. » 42 Si les
preneurs de sons américains avaient peur que Raimu leur « fêle la
pastille », le dispositif de captation permet aujourd’hui de saisir le
moindre murmure comme de féroces vociférations.
40
Photogénie : « Se dit de ce qui produit, au cinéma, en photographie, un effet
égal ou supérieur à l'effet produit au naturel. Un visage, un acteur photogénique,
qui est plus beau, plus expressif, etc., en photo ou au cinéma qu'au naturel. »
(Dic Robert) La « phonogénie » concerne l’enregistrement sonore dans les mêmes
termes.
41
M.Pagnol. Cinématurgie. Page 18. Œuvres complètes. Éditions de Provence
42
Idem. Page 19.
Le caractère oral des dialogues ne touche donc pas seulement

leur formulation : cela signifie aussi qu’ils sont des sons. Si l’on
peut comparer un récit écrit, constitué d’une suite de
« graphèmes », à un récit oral, constitué d’une suite de
« phonèmes », c’est parce que l’on peut passer de l’un à l’autre
sans trop de difficultés. Il suffit d’écrire ce que l’on a entendu.
Mais l’inverse est plus délicat car cela dépend de l’interprétation.
Pasolini écrit que « l’auteur du scénario exige de son
destinataire une collaboration toute particulière, consistant à
prêter au texte un « achèvement visuel » qu’il n’a pas, mais auquel
il fait allusion. » 43 Il fait allusion, certes, car le scénario ne peut
être une description parfaite du film, aussi précis soit-il, mais
illusion conviendrait mieux, comme « audiovisuel » remplacerait
avantageusement « visuel ». Pasolini ajoute que « lorsque nous
lisons un poème de Mallarmé ou d’Ungaretti, devant la série de
graphèmes qui sont sous nos yeux à ce moment-là, notre action ne
se limite pas à une lecture pure et simple. Le texte nous convie à
collaborer « en feignant » d’entendre ces graphèmes
acoustiquement : il nous renvoie aux phonèmes. » En lisant un
scénario, on pourra toujours feindre tout ce que l’on voudra, on ne
trompera que soi-même si l’on croit, sous les mots, entendre ou
voir quelque chose du futur film. Certes, il faut avoir du talent pour
lire de la poésie, même mentalement, mais les sons mentaux du
lecteur du scénario ont peu de chances de figurer tels quels dans le
film. Ils ont, comme le dit Pasolini, une musicalité supposée…
Gilles Taurand remarque avec raison que le rythme même proposé
par le scénario n’existe qu’à titre indicatif : « Le point final de
scénario est à l’opposé de celui du roman. Ce sont des points de
suspension parce que le scénario est par essence inachevé. »44
Quant à la lecture de cette œuvre inachevée, elle peut avoir des
conséquences très différentes suivant s’il s’agit d’un producteur,
d’un acteur, d’un réalisateur, du membre d’une commission et dans
quels états ils se trouvent.
43
Pier Paolo Pasolini. L’expérience hérétique. Page 38. Ramsay Poche Cinéma
Cette différence entre le script et le film a été soulignée par

René Clair, en 1929, pour le muet : il voyait dans l’avènement du
parlant la disparition de la possibilité de faire un autre film, plus
artistique, que celui qui était soi-disant sur le papier. Le film
audiovisuel n’est pas non plus réductible au texte, et malgré leurs
efforts, les producteurs qui s’appuient sur le papier, et notamment
sur les dialogues, pour garantir un effet minimum, courent toujours
un risque. Mais celui-ci est calculé : plus le scénario sera explicite,
notamment par les dialogues, moins le réalisateur pourra
s’émanciper en douce, à moins qu’il décide d’aller contre le
scénario. Cette phase finalisante du montage se réalise toujours
contre le scénario puisqu’on est toujours obligé de reconsidérer les
choses avec les images et les sons dont on dispose alors.
Ce que certains producteurs demandent, ce n’est pas tellement
que le texte soit explicite, mais également que le film le soit, et le
suremploi des dialogues est un moyen pour contenir l’expression
filmique. Pour cette simple raison, beaucoup de téléfilms,
notamment, sont dépourvus de style car les réalisateurs, en
situation de commande, se doivent de serrer de près la seule
« continuité dialoguée ». Ils abordent la création avec ce que
Bresson nomme « une âme d’exécutant ». En ce sens, René Clair a
vu juste.
Parfois, lors de la diction des dialogues durant les séances de
répétition, c’est-à-dire lors de la confrontation du signe et du son,
la supposition s’avère exacte et la surprise bonne, mais parfois
elles le sont moins. Il faut alors continuer à malaxer, tâtonner, ne
pas considérer les rectifications successives comme autant de
preuves de maladresses antérieures mais comme les étapes du
processus normal de la fabrication des dialogues. Celle-ci ne
s’opère pas en une seule fois, à l’écrit. Leur transmutation, leur
changement de matière, leur prise en bouche par une personne
précise, impliquent souvent une série d’ajustements successifs.
Chez beaucoup de jeunes auteurs, ces séances de rectifications
nécessaires des dialogues sont malheureusement souvent négligées
et s’opèrent à la va-vite au moment du tournage, quand le temps
coûte cher et les autres problèmes présents.
Si l’analyse du processus d’élaboration des dialogues au cinéma

se cantonnait aux mots du scénario, on ne tiendrait pas compte du
changement de nature, de matériau. Entre « Atmosphère !
Atmosphère… Est-ce que j’ai une gueule d’atmosphère ? ! »
entendu mentalement pour la première fois par Janson, avant même
de l’écrire, et ce qu’entend le spectateur de Hôtel du Nord 45, il y a
toute la chaîne de la création cinématographique. Apparemment
juste un bon mot sur le papier, ce sont néanmoins des mots justes à
l’oral, et c’est pour cela que cette réplique est une des plus célèbres
du cinéma français. L’interprétation d’Arletty rend
particulièrement évidente et comique la répétition de « sphè », dont
l’accent grave traînant sied si bien à la « gouaille parigote » que
Janson devait bien avoir dans l’oreille. Il en est de même pour « On
m’appelle Garance… » 46 et son dernier « a » traînant. Les séances
de « casting » permettent au réalisateur de choisir le comédien
pour son physique et son jeu, mais aussi pour sa voix, relayée par
un microphone.
Les dialogues cinématographiques doivent être conçus pour
être dits, certes, mais surtout pour être entendus et vus, et au
cinéma. C’est une autre métamorphose. René Clair (en 1933)
opérait sur ce point un distinguo entre les dialogues lus et les
images évoquées dans un scénario : « L’imagination d’un lecteur
peut être émue par des dialogues auxquels elle prête le son de la
voix humaine, elle refuse de s’émouvoir devant la description des
mouvements, des expressions de physionomie, des décors, et tous
les détails visuels de l’action qui en sont souvent les éléments les
plus dramatiques. » 47 Le fait est que sur le papier, si l’on n’y
prend pas garde, ces descriptions peuvent évoquer moins. Cela
tient davantage au peu de soins qu’accordent les scénaristes à ces
éléments qu’à leur nature qui serait par essence moins évocatrice.
On peut ajouter que plus le projet cinématographique sera
ambitieux quant à la recherche de chemins audiovisuels nouveaux,
moins le scénario de papier évoquera quelque chose de ressemblant
45
Hôtel du Nord. Marcel Carné. France 1938
46
Les enfants du paradis. Marcel Carné. France 1945
47
René Clair. Cinéma d’hier cinéma d’aujourd’hui. Page 254. Idées NRF.
au film. Il est donc difficile d’émouvoir le lecteur d’un scénario

avec des descriptions, dont les éléments n’auront réellement de
substance que lorsqu’ils seront film. Mais « la voix humaine »
imaginée par le lecteur n’est-elle pas tout aussi sujette à caution ?
L’imagine-t-il, d’ailleurs, le lecteur, cette voix ? De quelle façon ?
Et surtout, la voix prêtée sera-t-elle la voix de l’acteur, dans son
jeu ? Et si par hasard elle l’était, le lecteur peut-il imaginer cette
voix relayée par le dispositif cinématographique, plus forte, plus
prégnante, captée à la distance congrue par un microphone et
reproduite par les haut-parleurs de la salle, en entrelacs avec les
autres fragments visuels et sonores du montage ? Comment isoler
un opérateur alors que l’effet produit sera aussi fonction de la
personne, des mouvements du corps, du cadre, de la lumière, de la
phonogénie alliée à la photogénie, du décor et du montage ?
Il est impossible pour un lecteur de scénario d’imaginer un film
avec exactitude, son « audiovisualité ». La séparation entre
éléments visuels et éléments sonores, dialogues et autres sons, est
proprement illusoire.
Les dialogues et les autres fragments

Au sein d’un montage cinématographique, la parole entre en
articulation avec d’autres éléments de natures différentes, sonores
ou visuelles. Le rythme prosodique entre en phase (ou en
opposition) avec des émergences sonores, des cassures visuelles,
des mouvements du montage. Le matériau cinématographique joue
sur plusieurs lignes contrapuntiques et les dialogues deviennent
des bruits parmi les autres bruits. 48 Une conversation amoureuse
48
La notion de « contrepoint », notée pour la première fois en 1398, d’après le
Dictionnaire Robert, est elle-même issue du vocabulaire musical. C’est « l’ art de
composer de la musique en superposant des dessins mélodiques. L'harmonie
combine des notes disposées verticalement (accords), et le contrepoint des notes
qui se succèdent suivant un dessin horizontal soumis à des règles ». Par
extension, elle signifie « simultanément, et indépendamment, mais comme une
sorte d'accompagnement. » Au cinéma, le contrepoint signifie que ce qui est
donné à voir n’est pas « bruité » d’une façon naturaliste par ce qui est donné à
entendre.
peut être ponctuée par des passages de camions hors-champ, des

explosions, la cadence des roues d’un train, la chute aléatoire de
gouttes d’eau sur le capot d’une voiture, le chant d’un merle, ou
dans le pire des cas, des roucoulements de colombes. Le tout est
donc affaire de construction artistique, d’oreille, de rythme, de
sensibilité et de choix. Les paroles peuvent également entrer en
concurrence avec les autres sons.
Cocteau raconte comment le mixage accidentel est pour lui
source créatrice : « (…) il arrive, dans Orphée, qu’on entende les
sifflets lointains et une sorte d’usine profonde. On décida de
doubler ces scènes. A la projection, je constatai que sifflets et
usine ajoutaient au dialogue une base mystérieuse et qu’il ne
fallait les gommer pour rien au monde. » 49 C’est un exemple de
cette « autre chose », qui est poésie cinématographique que le
scénario de papier ne peut contenir. « (…) l’œuvre, c’est l’accident
de chemin de fer en route, qui amène une quantité de choses
imprévisibles. »50
Malgré leur importance, les scénaristes semblent avoir des
réticences à décrire les sons autres que les dialogues. Certains
prétendent qu’on ne doit noter les sons que s’ils participent à
« l’action » et les oublient notamment dans leurs descriptions. Les
paysages sonores sont très souvent négligés. Pourtant, la relation
entre le paysage sonore et les dialogues peut marquer radicalement
une écriture audiovisuelle, comme le remarque Guy Chapouillié :
« Dans Regain, pour aller à la foire de Manosque, Gédémus,
rémouleur, est pris en remorque par un petit autocar : le bruit de
moteur couvre presque la conversation des voyageurs. Ailleurs,
Gédémus et Arsule s’installent pour manger et passer la nuit près
d’une cascade : le bruit blanc de la cascade concurrence leur
Littré, exemple : « L'harmonie étudie seulement les sons en tant qu'ils peuvent ou
ne peuvent pas aller correctement ensemble. Le contre-point s'occupe en outre de
la valeur des notes et du dessin qu'elles forment. Supposons une note telle que
ut,accompagnée, en quatre notes égales, par ces quatre-ci ut mi sol mi ou par
celles-ci ut sol mi sol, ce sera la même harmonie, parce que ce sont les mêmes
notes qui entrent dans l'accord ; ce seront deux contre-points différents, parce que
les notes ne sont pas dans le même ordre. »
49
Jean Cocteau. Entretiens sur le cinématographe. Page 73. Editions Belfond.
50
Idem. Page 114.
dialogue. Dans les deux cas, c’est l’application du principe des

cigales et du mistral qui ont raison de faire plus de bruit que la
voix des personnages. La limite technique devient un procédé qui
fait reculer le vococentrisme et confère à l’empreinte sonore un
effet accru de réel : les voix sont comme prises à la volée par
indiscrétion, avec le masque menaçant de leur enveloppe. A mon
sens, si les films de Pagnol exercent toujours une singulière
pression sur le public, ils le doivent beaucoup à leurs innovations
sonores. J’aurai pu écrire imperfection sonore, mais justement la
pertinence réside sans doute dans la conjonction entre un état
qualitatif du matériel à un moment donné, et la décision du
créateur d’en faire l’expérience. A ce titre, Pagnol déplace les
limites et l’empreinte sonore de ses films est unique. » 51 Il s’agit là
d’un montage vertical, dans l’épaisseur sonore, qui confère aux
êtres et à leurs préoccupations une fragilité que la seule écriture
des dialogues de papier ne peut révéler ou révèlera moins. La
confrontation à l’effet de masque sonore a ici une efficacité
dramatique. Dans le tissu de l’œuvre, les véritables oppositions, les
chocs, les conflits, sont ceux des opérateurs du film, le son, la
lumière, les mouvements, les couleurs...
« L’art du dialogue se résume en un mot utilisé dans le monde
du cinéma : COUPER ! couper, couper et couper encore une
fois. » 52 Si cette recommandation semble sommaire, elle a le
mérite de poser la question des raisons de la moisson d’automne
touchant souvent les répliques lors du montage final. Il est parfois
douloureux de couper, surtout si la phrase est « belle », si elle a
soulevé l’enthousiasme lors de l’écriture, si elle a demandé du
temps et du travail au tournage, si l’interprète et le chef opérateur
en sont particulièrement fiers. On n’abandonne pas sans douleur la
superbe d’un fragment. Nicholas Ray relève que « l’auteur
réalisateur est beaucoup trop indulgent envers l’auteur, peu enclin
51
Guy Chapouillié. Rente foncière et représentation paysanne. L’efficace
audiovisuelle. Doctorat d’état. 1989. Université Toulouse-le-Mirail.
52
bhttp://www.campus.bt.com/CampusWorld/pub/FranceALC/arts/cinema/cine100
/fr/guide6.html
à couper un mot d’un dialogue brillant, une phrase d’une scène

bavarde. » .53
Le montage est donc la suite de l’aventure créatrice. Même si
l’ordonnancement des plans prévus « fonctionne » sur le plan
narratif, le fait de considérer les rushes comme un matériau
nouveau provoque un élan créatif frais et un enthousiasme neuf,
souvent partagés avec des personnes qui n’ont pas assisté aux
opérations de tournage, une nouvelle aventure. Le montage est le
champ de nouvelles expérimentations, à condition toutefois que
celles-ci ne soient pas contrariées. Nicholas Ray prévient que
« l’obligation de respecter un canevas et des dialogues trop précis
peut contrarier la liberté dont doit jouir le réalisateur ». 54 La
force d’un hors-champ là où on avait prévu un dialogue « in » peut
s’imposer. Une réplique que l’on croyait justifiée sera bien
avantageusement remplacée par un regard. Ce qui semblait tout
juste perceptible à la conception ou à la lecture du scénario
apparaît éclatant, voire outrancier au montage. Jean Cocteau
raconte qu’en tournant L’éternel retour 55, il s’était « rendu compte
que quelque chose n’allait pas dans la scène finale, où Madeleine
Sologne meurt au côté de Jean Marais. Le texte était trop long. Le
visage de l’interprète suffisait à exprimer presque tout ce que je
voulais lui faire dire. Je ne lui ai laissé qu’une seule phrase. Un
metteur en scène qui respecte un texte ne se fût pas permis de
couper. Et la scène eût été mauvaise (…) » 56 Tout se passe comme
si lors de la collecte, on n’amassait qu’une masse brute, une pierre,
que l’on doit ensuite continuer à sculpter. Le montage bout à bout
n’est qu’une ébauche, c’est particulièrement vrai pour les
dialogues.
L’ellipse, par exemple, qui est une hypothèse sur le papier, est
une expérience sensible lors de l’assemblage des fragments sur la
table ou le banc de montage. Elle peut être menée avec d’autant
plus d’audace et de liberté que l’on dispose du matériau filmique,
53
Nicholas Ray. Idem. Page 266.
54
Nicholas Ray. Action. Page 266. Editions Yellow now. Femis.
55
L’éternel retour. Jean Cocteau, Jean Delannoy. France 1943.
56
Idem. Page 143.
des images et des sons enregistrés. C’est cela aussi qui emplit le
chutier. Le créateur dispose alors des fragments dialogués, mais
également d’un tout autre matériau expressif : si c’est tout le corps
de l’acteur qui communique lors d’une conversation, c’est le film
comme totalité articulée qui est la finalité.
Transcription, écriture et possession

Lors de la conception, l’auteur malaxe les mots de sa pensée
vivante, l’écriture n’étant qu’une fixation de ce qu’il peut entendre
mentalement du dialogue de ses personnages. Si l’on veut faire
renaître ces mots au cours du processus de réalisation, encore faut-
il leur donner la marque du vivant, de l’oral et de l’affectivité.
Avant d’être un exercice d’écriture, qui est une mise à plat
permettant de rectifier et de « soulager l’imagination du poids de
la mémoire » 57, la conception des dialogues est une pratique
mentale très particulière qui tient plus de la composition musicale
que de l’écriture. En fait, les dialogues d’un film ne s’écrivent
pas ; pour une bonne part, ils se transcrivent. Au fur et à mesure
de l’élaboration du scénario, les personnages prennent corps dans
l’imaginaire de l’auteur, se font entendre, posent leurs exigences,
acquièrent des gestes et des manies, une voix, une prosodie, une
présence. L’expérience, l’entraînement et la mémoire sonore font
beaucoup, comme pour toute activité sportive ou mentale, mais
cela relève, pour l’auteur et l’acteur, d’une pratique toute
particulière qui lie les émotions et les mots. Cela passe par la
connaissance des personnages qui est liée à un certain état de
possession. Quentin Tarantino exprime cette familiarité avec les
personnages quand il parle de celui d’Ordell, dans Jacky Brown 58:
« Ordell, c’est moi. Ça a été si facile d’écrire ce rôle. J’ai été dans
la peau d’Ordell tout le temps qu’a duré l’écriture … » 59
57
Jean Aurel. Le scénario au pluriel. L’enjeu scénario. Page 52. Cahiers du
cinéma.
58
Jacky Brown. Quentin Tarantino. USA 1998.
59
Opuscule Gaumont.
Syd Field recommande la connaissance intime des personnages,

car « le dialogue est fonction du personnage. Si vous connaissez
votre personnage, les dialogues s’harmonisent naturellement avec
le déroulement de l’histoire. » 60 La rédaction de la biographie des
personnages, de leur situation professionnelle, familiale et
individuelle, est souvent utilisée à des fins de familiarisation de
l’auteur avec ses créatures, même si ces éléments ne seront pas
exposés dans le texte du scénario. Il faut bien sûr prendre garde à
ne pas considérer comme acquis certains traits précisés dans cette
biographie et se souvenir que beaucoup de producteurs ne les lisent
pas non plus, et avec raison. 61
Syd Field conseille de commencer à écrire, sans se soucier de
savoir si les dialogues sonnent juste ou faux, et de revenir ensuite
au début pour tout rectifier. Lors de cette phase de réécriture,
apparaît tout ce qui était de l’ordre de l’essai, de l’indétermination,
du tâtonnement, voire d’une version antérieure du personnage que
l’on a finalement décidé de transformer. Il reste encore quelques
« petits bouts » de l’autre, des scories. Il est donc nécessaire de se
laisser le temps de connaître ses personnages, et surtout de
réécrire.
Lors de l’écriture d’un dialogue, l’auteur doit écrire les paroles
des deux locuteurs qui sont aussi des récepteurs, alors qu’il ne se
trouve pas lui-même dans la situation. Écrire un dialogue, c’est
parfois se mettre dans des états de possession différents et
successifs avec la rapidité de l’échange d’une conversation. Pour
se laisser posséder par ses personnages, comme l’héroïne de
L’exorciste 62 par le Diable, il faut les connaître intimement. Au
début de leur création, ils demeurent flous, puis se précisent. Il en
est d’ailleurs de même pour l’acteur, selon Stanislavski : « Le texte
de l’auteur est pour le comédien une transcription physique. Le
texte, en lecture, met l’acteur dans un état physique, enthousiasme
ou prostration (…) Cet état physique est une véritable
60
Syd Field. Scénario. Page 42 et suivantes. Les Éditions Merlin.
61
A part bien sûr s’il s’agit d’une « bible » pour une série d’épisodes. Ce texte
indique de façon précise les éléments récurrents d’une série afin de guider les
scénaristes.
62
L’exorciste. William Friedkin. USA 1973.
possession. » 63 La similitude de l’activité de l’acteur avec l’état de

possession est frappante. Stanislavski souligne cette
interpénétration des deux instances : « Lorsque vous avez atteint ce
degré d’intimité avec le rôle, vous devez à la fois sentir la présence
de votre personnage en vous et votre propre présence à l’intérieur
du personnage. » 64
L’état de possession serait donc le lot des spectateurs, des
interprètes, mais également celui de l’auteur, véritablement
possédé par des « esprits » que sont les personnages. Si au début du
processus d’écriture, l’auteur considère son personnage comme un
simple agent dans une structure narrative et le manipule, un
renversement finit par s’opérer : Ce n’est plus l’auteur qui fait
parler le personnage, c’est le personnage qui fait écrire l’auteur. Ce
dernier se dit alors habité, inspiré. « Ainsi, le topos du personnage
qui « échappe » à l’auteur traduit-il de façon exemplaire les
tensions qui parcourent l’écriture entre projet et réalisation,
contrôle et pulsion, conscient et inconscient… C’est ce que
suggèrent ces confidences de J. Green sur « l’art du romancier » :
« Je n’imagine pas un sujet ; je vois des personnages dans une
maison, un décor, ils se mettent en mouvement et parlent. J’écoute
et je regarde très attentivement (…) Ce n’est pas le romancier qui
devrait être l’auteur de l’intrigue, mais les personnages que son
cerveau a fait naître. » 65 C’est une expérience intime 66 , une
grossesse de l’imagination.
Jouvet parle même de l’exorcisme de l’auteur par les
comédiens : « Le texte serait une formule de conjuration ou
d’exorcisme que l’auteur a trouvée pour se libérer, mais dont il ne
peut se servir lui-même. L’action avec ses personnages, ou plutôt
les personnages avec les actions qu’ils ont envie et besoin de
commettre (cette formule morte jusque-là) le travaillent et le
torturent. Les esprits des personnages travaillent en lui comme des
fantômes qui veulent prendre corps, des pensées qui cherchent des
63
Louis Jouvet. Le comédien désincarné. Page 145. Flammarion.
64
Stanislavski La formation de l’acteur.. Page 264. Éditions Pygmalion.
65
P.Glaudes et Y.Reuter. Le personnage. Page 97. PUF. Que sais-je.
66
C'est pour cette raison qu’il est difficile de faire parler les personnages à partir
de l'écriture d'un synopsis, texte sec s'il en est.
âmes (Dante), dans ces limbes où ils sont. (…) C’est en somme un
passage, un transit des personnages, à l’état de fantômes chez
l’auteur, qui prennent corps dans le comédien. » 67
Parfois, au cours du processus d’écriture, les personnages font
un coup de force : « Les personnages vraiment vivants obéissent
quelque temps à l’auteur puis se révoltent, démolissent l’intrigue,
et rien de plus heureux ne peut arriver à un romancier. » 68 Il faut
alors reconsidérer toute la construction.
Cette connaissance intime, ou cette possession physique, n’ont
pas simplement valeur de description de l’état dans lequel se
trouve l’auteur : c’est une méthodologie possible qui passe par la
recherche de ces états. Un personnage qui reste abstrait ne réagit
pas à l’intérieur de l’auteur, il demeure fade et ennuyeux tant que
l’auteur n’a pas le clavier émotionnel et tonal, les différentes
modalités affectives du personnage.
L’auteur finit par créer un monde imaginaire dans lequel le
personnage prend sa place, mais pas le « vrai monde », plutôt un
cosmos, avec des règles, une tonalité directrice, des rapports
particuliers entre les personnes, un rythme, une pulsation, un
tourment. Que l’on considère les personnages d’Angèle 69, par
exemple, leur différenciation. Clarius porte sa colère brute, sa
souffrance: « Si je les rattrape, je les tue ! Attèle le cheval, nom de
Dieu, toi ! » Albin, pour sa part, semble tombé tout droit d’une
chanson lyrique provençale : « Tu sais, toi, combien j’ai langui
d’elle, et puis maintenant c’est le matin, et me voilà en face d’une
bonne route avec un soleil bien clair… » Amédée est le bon sens
terrien, prosaïque : « Je me sens couillon comme un toupin… Alors
ça c’est beau ! Y a de quoi se taper le cul dans un seau. » 70
Chacun d’eux porte l’empreinte de sa vision du monde et l’on ne
pourrait intervertir leurs répliques.
Quelle que soit la singularité du cosmos, l’auteur construit
affectivement son personnage, il commence à en créer l’odeur, puis
67
Louis Jouvet Le comédien désincarné. Page 147. Flammarion.
68
P. Glaudes et Y. Reuter. Le personnage. Page 97. PUF. Que sais-je.
69
Angèle. Marcel Pagnol. France 1934.
70
Un toupin est « un fromage cylindrique à pâte cuite, à croûte levée (Haute-
Savoie) » Dic Robert.
il le sent, le devine, commence à prévoir ses réactions et à ressentir

comme lui. Il s’identifie, il entre en sympathie avec lui, il le
comprend et surtout le ressent. Il lui arrive même parfois en
écrivant d’effectuer les mimiques (et autres manifestation
corporelles) qui sont la marque des émotions du personnage. Pour
chaque réplique, l’auteur doit prendre le parti du personnage qui la
prononce, même si c’est un infâme assassin. L’expression « entrer
dans la peau du personnage » est inexacte, c’est plutôt le
personnage qui est dans le corps de l’auteur. L’acteur, sauf
exception, n’interprètera qu’un rôle alors que l’auteur doit tous les
« interpréter ». L’auteur en perçoit alors le sentiment, l’émotion,
comme une onde, parfois une explosion. Cela fait que parfois, en
début d’écriture d’une séquence, si l’on ne sait pas trop où l’on va,
ce sont les personnages qui vont interagir, relancer le récit, comme
si l’auteur arrivait à faire naître en lui des conflictualités et des
virtualités liées à l’opposition de deux fantasmes.
Primauté de l’émotion
Connaître un personnage, c’est éprouver ses émotions.
L’essentiel de l’écriture du détail des dialogues se résume alors en
peu de mots : l’auteur entendra d’abord le ton du personnage, la
modulation, la partie affective du langage, le rythme. Ensuite, il y
accrochera les mots qu’il faut. Le ton, le rugissement ou la plainte,
le sentiment, sont prédominants et premiers, comme si la genèse
d’un personnage refaisait la genèse de l’humanité parlante. « Il
faudrait donc chercher les premières ébauches du langage dans la
gesticulation émotionnelle par laquelle l’homme superpose au
monde donné le monde selon l’homme. » 71 Avant de savoir les
mots avec lesquels ils vont dire les choses, il faut savoir la façon
par laquelle les personnages vont se les dire et les vivre,
l’émotionnel. Bien évidemment, ce ne seront pas des
mots quelconques, l’émotion les trouvera et ils la porteront,
l’émotionnel deviendra signifiant.
71
M. Merleau-Ponty. Phénoménologie de la perception. Page 219. Tel/Gallimard.
Le choix des mots n’est donc pas simplement lié à leurs

significations : « Si nous ne considérons que le sens conceptuel et
terminal des mots, (…) il est vrai que la forme verbale semble
arbitraire. Il n’en serait plus ainsi si nous faisions entrer en
compte le sens émotionnel du mot, ce que nous avons appelé plus
haut son sens gestuel, qui est essentiel par exemple dans la poésie.
(…) La prédominance des voyelles dans une langue, des consonnes
dans une autre, les systèmes de construction et de syntaxe ne
représenteraient pas autant de conventions arbitraires pour
exprimer la même pensée, mais plusieurs manières pour le corps
humain de célébrer le monde et finalement de le vivre. » 72 D’où
aussi, à l’intérieur de la même langue, l’importance du choix du
mot dans une palette de synonymes, de tournures, qui signifient
peut-être la même chose, ou à peu près, mais dont leurs signifiants
ne possèdent pas la même charge affective.
Le problème de beaucoup d’auteurs, c’est qu’ils essaient de
trouver les mots d’abord, sans ressentir l’émotion. Ils alignent
donc les mots sans en avoir le liant, le vecteur affectif, le ton. Ils ne
s’intéressent qu’à ce qui doit être signifié. A l’inverse, certains
tentent d’écrire suivant l’idée qu’ils se font du sentiment. Cela
donne souvent des dialogues stéréotypés. Le don qu’évoque
Pagnol, c’est la capacité de l’auteur à ressentir les choses à la place
des personnages, en tenant compte de leurs actions, et à trouver les
mots de leurs émotions, leur façon d’éprouver leur monde, de le
chanter et d’agir. La conception des dialogues est donc une activité
essentiellement poétique, toutes choses égales par ailleurs
concernant l’économie narrative, serais-je tenté d’ajouter, mais si
l’auteur ne trouve pas les mots, c’est qu’il y a anguille sous roche,
c’est-à-dire peut-être pas de personnage, ou un personnage
simplement entrevu, sans dimension émotionnelle. Ce dernier n’est
pas dans sa peau, dans son corps : ce n’est pas à lui de dire ceci ou
cela, suivant sa place dans le monde, ses mots sont « empruntés ».
C’est alors l’économie narrative qu’il faut revoir, notamment sur le
plan de l’interaction entre les personnages ou même de
l’information.
72
Idem. Page 218.
Lors de l’écriture du scénario, que ce soit par les dialogues ou

les didascalies, il faut savoir insuffler à l’acteur le sentiment du
personnage, ses intentions, et en cela, l’exercice est littéraire.
L’interprétation, c’est opérer (ou faire opérer) ce renversement.
Les mots précis des dialogues que trouvera l’auteur (dans le
meilleur des cas, bien sûr) devront venir d’eux-mêmes, en raison
de la poésie de chaque personnage exprimant ses émotions et sa
place dans le monde. On ne peut séparer la «fonction» poétique et
la « fonction » expressive. L’auteur doit trouver « les mots pour le
dire », pour faire exister l’émotion, pour qu’elle ait lieu, que ce
soit pour la neutraliser et la maîtriser ou pour la laisser exploser ou
la tempérer, cela dépend précisément du tempérament du
personnage, de sa sensibilité affective. La pudeur ou d’autres
visées peuvent aussi retenir ces expansions par procuration, le
personnage domptant alors son émotion en maîtrisant ses mots. Les
juristes ont concocté un langage afin que nulle émotion ne paraisse
et que toute responsabilité personnelle soit évacuée. La vérité 73
de Clouzot montre le greffier du tribunal lisant mécaniquement
l’acte d’accusation : « La chambre d’accusation de la cour d’appel
de Paris réunie en chambre du conseil le 15 octobre 1959 vu la
procédure inscrite au tribunal de grande instance de Paris contre
Marceau Dominique née le 25 octobre 1939 à Rennes… » Faut-il
le préciser, le ton de la lecture de ce texte porte les marques
attestant qu’il s’agit précisément de la lecture d’un acte de droit et
non d’une émission personnelle du greffier. Nous sommes dans un
protocole. L’émotion reste donc la variable principale même
quand on lui assigne une valeur égale à zéro. Comme je le
questionnais sur les raisons de son style d’écriture réglementaire,
un commandant de gendarmerie m’a avoué qu’il se protégeait ainsi
de ses émotions.
Comme corollaire capital, on ne pourra faire parler
savoureusement un personnage que si on le place dans une
situation féconde en émotions. Si un personnage n’éprouve aucune
émotion, soit c’est un cas très particulier, et ses dialogues seront
marqués par cette absence de mouvement interne, soit on a affaire
73
La vérité. Henri-Georges Clouzot. France 1960.
à un fonctionnaire du récit, l’ennemi juré du scénariste, dont le

caractère pernicieux va de pair avec l’obstination avec laquelle il
se présente de façon récurrente sous la plume. Le fonctionnaire du
récit est un personnage squelette au seul service de la structure
narrative. C’est un pion. Il n’a pas de caractérisation propre. Son
couple moteur caractérisation/situation ne peut donc être source
dynamique d’actions. Pour cette raison, ses actions de langage
restent ternes.
La création cinématographique va de l’auteur jusqu’au

spectateur de cinéma. Ce ne sont ni des humains, ni même des
acteurs qui seront présents sur l’écran lors de la diffusion, mais des
traces lumineuses de sels argentiques, ou des pixels, accompagnés
de vibrations sonores, des mobiles audiovisuels dans un montage,
que les spectateurs vont en bout de ligne transformer en
personnages, en bouts de corps, esprits compris, représentés dans
un rectangle sonore. Et ces personnages vont les habiter et les
entraîner au-delà de la toile. Le « transit » ne s’arrête donc pas aux
comédiens. Les dernières « poches digestives », dont parle Jouvet,
ce sont les spectateurs. Chez eux renaissent les traces du vivant
dans leur exercice de « production diégétique » .
Chapitre 2
Paroles diégétiques
« (…) je ne sais si les cris qui se pressent en cet instant à mes oreilles
sont le rappel de ce que j’ai vraiment entendu alors, ou bien l’écho
des mille récits qu’on m’en a faits depuis. »
Amin Maalouf, Léon l’Africain.
La diégèse
Le spectateur de cinéma voit des images et entend des sons à
l’écran à partir desquels il construit mentalement une diégèse (dia,
à travers, dans la durée, et aigesis, l’action), c’est-à-dire un cosmos
imaginaire, dans lequel évoluent des personnages à qui il arrive de
parler. La diégèse, c’est ce qui se passe d’après celui qui regarde.
« Le plan spectatorial est pour Étienne Souriau celui où se réalise
en acte mental spécifique l’intellection de l’univers filmique (la
« diégèse ») à partir des données écraniques. » 74 D’après Gardies
et Bessalel, la diégèse « est le monde fictionnel, fonctionnant à
l’image du monde réel, que le lecteur/spectateur construit à partir
de données signifiantes d’un texte ». 75 Ou d’un film.
L’élément « personnage », que je prends éventuellement pour
un sujet parlant, est en fait un mobile audiovisuel que je perçois à
l’écran et que je complète, construis et produis par mon activité
mentale. Le personnage est un objet mental, qui m’appartient
même si le film m’a fortement aidé à le construire. Il se présente
74
Cité par Vanoye. Esthétique du film. Page 167. Éditions Nathan Université.
75
A. Gardies et Jean Bessalel. 200 mots-clés de la théorie du cinéma. Cerf.
PAROLES DIEGETIQUES 54
donc comme une construction : construction par l’auteur qui donne

des éléments audiovisuels, les briques de l’imaginaire dotées d’un
ordonnancement, et construction par le spectateur qui les finalise,
les interprète, les extrapole, les cimente par son imaginaire propre,
les fait perdurer dans sa mémoire et les éprouve émotionnellement.
Ce personnage évolue dans un temps et un espace qui lui sont
propres, l’univers diégétique en évolution. La diégèse est « tout
ce qui est censé se passer selon la fiction que présente le film, tout
ce que cette fiction impliquerait si on la supposait vraie. » 76
D’après Dominique Chateau, « le diégétique déborde l’iconique.
Le hors-champ le montre clairement : Un personnage qui,
regardant vers l’un des bords de l’écran prend un air terrifié, nous
fait penser que l’assassin n’est pas loin : il existe alors en tant
qu’entité diégétique, sans être encore un signe iconique. Il
n’acquiert ce statut qu’en apparaissant à l’écran. » 77 La
production diégétique du spectateur embrasse ce qu’il voit et
entend à l’écran, ce qu’il croit voir et entendre, mais aussi le hors-
champ, le contenu des ellipses, l’avant et l’après film, la
géographie et finalement un monde, cohérent ou non, avec ses
règles propres.
La nature de la construction diégétique diffère selon ce qui la
provoque : une information apportée par le dialogue n’a pas la
même portée émotionnelle qu’une unité montrée par le film, ou que
le film suggère. Si j’entends un personnage dire à un autre : « Il y
a une semaine qu’on t’a pas vu », alors, en une fraction de
seconde, j’acquiesce à cette durée de temps, mais je ne « l’imagine
pas », je ne construis pas une image mentale de cette semaine
entière. Mon imaginaire n’est ni suffisamment vaste ni
suffisamment précis et je n’ai pas que ça à faire. Je dois considérer
comme vraie l’information apportée, prendre en compte le temps
de cette semaine, si je veux continuer à construire une diégèse
cohérente, à « suivre l’histoire » . Par contre, dans L’argent 78 de
Bresson, je vois Yvon, au cachot, recracher les cachets de calmant
76
Etienne Souriau. Revue de filmologie. N° 78. Cité par Gérard Legrand.
Cinémanie. Page 31. Stock.
77
Dominique Chateau. Diégèse et énonciation. Page 129. Communications. Seuil.
78
L’argent. Robert Bresson. France 1983.
dans un papier qui en contient déjà un certain nombre. C’est la

preuve visuelle qu’il a déjà passé quelques jours dans cet endroit et
que sa détermination est grande. On me montre quelque chose à
partir de quoi je construis quelque autre chose rattachée à l’action
élidée. Je participe activement à l’ellipse. Je peux alors au moins
ressentir cette action de recracher tous les jours les cachets, même
si « je n’imagine pas » tout le temps passé. Mon mouvement
mental, autant dire mon émotion, au moment où je vois les cachets,
me fait éprouver ce temps passé d’une certaine façon. Je l’ai
mesuré par une sensation visuelle car j’ai fait le lien entre une
image et une information. De même, quand je vois l’ambulance au
bas de la prison, j’imagine qu’Yvon a avalé tous les cachets. Ma
certitude est donc dans ce cas d’une autre nature car elle provient
d’une perception visuelle et c’est la mienne ; j’ai donc mis la main
à la pâte. Je me suis moi-même persuadé, ce qui est plus fort, plus
sentimental, qu’un simple acquiescement obligé lié à une
information verbale avec laquelle on a voulu me convaincre. Je
n’ai pas seulement enregistré un dire en lui prêtant foi parce qu’il
le faut bien. Il y a comme une éloquence du film : selon
d’Alembert, les anciens ont distingué persuader de convaincre,
le premier de ces mots ajoutant à l'autre l'idée d'un sentiment actif
excité dans l'âme de l'auditeur et joint à la conviction. Ma
construction diégétique n’a pas la même solidité suivant la nature
des briques de l’imaginaire que l’on m’a données dans ce dessein.
Cela n’implique pas qu’il ne faille jamais apporter une
information par la parole ; simplement il faut s’en méfier car
personne n’est obligé de croire à ce qui est dit. Il y a une différence
fondamentale entre une simple information (un communiqué) et
une émotion.
Si, devant les images d’une gare, j’entends de la musique au
même moment que le sifflet de la locomotive, je peux construire
mentalement « un musicien est dans la gare », ou « de la musique
est diffusée dans la gare » ou encore attribuer à cette musique le
statut de musique de film. Certains cinéastes jouent même de cette
ambiguïté. De même, si dans L’homme qui ment 79 de Robbe-
79
L’homme qui ment. Robbe-Grillet. France 1968.
Grillet, j’entends le son d’un pic, ce n’est pas parce que le volatile
est entré dans la pièce. Je sais qu’il s’agit d’un contrepoint : le son
cesse de bruiter « le réel des images ». Il s’agit, non pas d’un hors-
champ, mais d’un montage vertical images/sons contrapuntique,
donné à apprécier comme tel, d’une construction visant à rompre la
phono-photographie du réel, afin d’induire autre chose que ce qui
est généralement perçu comme une représentation naturaliste. Mais
il pourrait en être autrement pour un autre spectateur et pour moi-
même car, suivant mes dispositions, je peux construire des
certitudes toutes différentes et être ému à ma façon.
On ne peut donc légitimement parler d’élément qui serait
« diégétique » en soi, en dehors de la perception d’un spectateur, et
surtout pas d’une qualité diégétique qui préexisterait et que tous les
spectateurs découvriraient, comme un seul homme. Si au moment
de la création, l’auteur construit lui-même une diégèse, dans son
imaginaire, le spectateur est convié à la reconstruire. Selon ce
qu’il est, ses dispositions du moment, ses données culturelles,
l’époque, la diégèse qu’il construit est sujette à bien des
variations : « Il y a dans chaque film une zone d’ombre, une
réserve invisible, soit qu’elle s’y trouve à dessein, voulue et placée
là par les auteurs, soit qu’elle y soit apportée pendant la
projection par un spectateur particulier, un spectateur solitaire qui
ce jour-là ne veut pas, ne peut pas tout voir, ou par ce groupe
bizarrement cohérent, aux réactions souvent communes même
quand elles sont imprévisibles, qu’on appelle aujourd’hui comme
hier un public. » 80 Il y a donc une diégèse par spectateur.
L’action de consommation du film est une action de production,
par laquelle chaque spectateur complète, imagine, déduit, finalise
le film, à sa façon. Pour reprendre Althusser, le spectateur ne
« découvre » pas le film. Il n’y a pas un « couvercle » que l’on
pourrait ôter et qui permettrait de découvrir « l’histoire » . Chaque
spectateur invente un film, le produit. 81 Tout dépend alors de la
qualité et l’esthétique de l’œuvre et aussi de la capacité de chacun
à se hisser à son niveau. « Comme tout autre produit, l’objet d’art
80
J.C Carrière. Le film qu’on ne voit pas.. Page 10. J.C Editions Plon.
81
Christophe Colomb et sa suite ont cru re-découvrir les Indes parce qu’ils
n’avaient pas encore inventé l’Amérique.
crée un public sensible à l’art et susceptible d’apprécier le beau.

En ce sens, la production crée non seulement un objet pour le sujet
mais un sujet pour l’objet » 82, et l’on sait que certains spectateurs
« construisent » parfois mieux les films que leurs créateurs.
Quant aux paroles des personnages, m’adonnant à une écoute
que Pierre Schaeffer qualifie de « naturelle » 83, je lie leur son à un
événement qui est celui de la profération par un personnage, que ce
son soit in ou hors-champ. Je reconnais en même temps un code
dans ce son ; je suis alors porté à m’attacher au message, à la
signification dont le son est porteur. Pierre Schaeffer qualifie cette
écoute de « culturelle » 84.
Il y a donc un double mouvement de ma production diégétique :
le premier, vers l’extérieur, qui fait sortir les paroles de la bouche
du personnage, et le deuxième, vers l’intérieur, qui emplit de sens
et de sentiments la tête et le corps du personnage. C’est parce que
j’imagine le personnage parler que je l’imagine également penser
ce qu’il dit. Un personnage de film muet pouvait être aussi
représenté en action de parole, mais dans ce cas, son émotion était
visible et son discours lisible dans l’intertitre. Il n’y avait pas la
jonction immédiate source/son/sens. Dans un film « parlant », le
synchronisme sons/images permet de suivre en temps réel le
déroulement précis des émotions des personnage au cours du
dialogue et éventuellement de les éprouver aussi.
« Il » parle.
Les paroles diégétiques sont les paroles que les personnages
sont censés proférer dans le temps présent de l’action et dans la
profondeur fictive de l’écran et ses alentours. L’exemple du film
82
Karl Marx. Introduction aux fondements de la critique de l’économie politique.
Page 21. Editions Anthropos.
83
« Cette attitude, nous la baptisons (par convention) de naturelle parce qu’elle
nous semble commune non seulement à tous les hommes quelle que soit leur
civilisation, mais aussi à l’homme et à certains animaux » . Pierre Schaeffer.
Traité des objets musicaux. Page 120. Seuil
84
Idem. Page 121.
Singin’ in the rain 85 est significatif à cet égard. Il relate les

mésaventures d’une actrice dont le ramage est loin d’égaler le
plumage. Dotée d’une voix zozotante, superbe opérateur comique,
elle est doublée dans un film par une autre femme, moins
éblouissante physiquement mais possédant un organe vocal de
première qualité et le maîtrisant parfaitement. Le soir de la
première, les spectateurs sont enthousiasmés par le film et
demandent à l’actrice de chanter sur scène. Un microphone
rapidement dissimulé derrière le rideau permet à la doublure
sonore de chanter à la place de l’actrice, tandis que celle-ci
resplendit dans la lumière en mimant le chant. Quand le rideau est
tiré par des mains malicieuses, le public s’aperçoit de la
supercherie et éclate de rire. Le véritable public du film Singin’ in
the rain apprécie le drame bien avant, par la multiplicité des
points de vue, dont ne dispose pas le public personnage, qui se
trouve alors dans la situation d’un public théâtral à un seul point de
vue. Le public de cinéma est toujours victime de la même
apparence, car il associe l’image de la bouche et le son de la voix,
alors que cette dernière provient d’un autre organe, du haut-parleur
situé derrière l’écran, lequel étant rarement retiré.
Ce qui apparaît comme un donné est donc une construction, le
résultat d’une manipulation technique complexe. Le son de la voix
dans la salle de cinéma est acousmatique 86, dans la mesure où on
ne voit pas sa source réelle, qui est le haut-parleur.
Michel Chion souligne la puissance du phénomène de
localisation : « ...dans le cinéma courant à une seule piste sonore,
c’est le cerveau du spectateur qui fait l’essentiel du travail de
localisation du son et il le fait très bien : que le haut-parleur soit
derrière l’écran ou bien sur le côté (récepteur de télévision), ou
85
Singin’ in the rain. Gene Kelly et Stanley Donen. USA. 1952. Si le personnage
a une voix « déplorable », soulignons que l’actrice est excellemment choisie et que
sa voix « convient » parfaitement au film.
86
« Acousmatique, nous dit le Larousse : nom donné aux disciples de Pythagore
qui, pendant cinq années, écoutaient ses leçons cachés derrière un rideau, sans se
voir, et en observant le silence le plus rigoureux. (...) Le Larousse continue :
Acousmatique, adjectif : se dit d’un bruit que l’on entend sans voir les causes
dont il provient. » Cité par Pierre Schaeffer. Traité des objets musicaux. Page 91.
Seuil.
bien dans des haut-parleurs individuels à proximité de chaque

spectateur (drive in) ou sur un casque d’écoute (projection dans
les avions), des mécanismes d’illusion très puissants se mettent en
route pour assembler ces sons avec des images dont ils sont au
départ complètement dissociés dans l’espace et de les arrimer
solidement à l’écran, aux corps et aux objets qu’il contient. Non
seulement, ils nous donnent l’illusion que le son provient du plan
de l’écran et de sa fausse profondeur, mais encore ils nous font
croire que, lorsque l’acteur se déplace dans la largeur de l’écran,
sa voix se déplace aussi ! » 87 Chion remarque justement que « plus
on est « réaliste » au niveau perceptif, et plus on approche les
limites de la croyance ou plutôt ce que les anglo-saxons appellent
drôlement « the volontary suspension of disbelief », la « suspension
volontaire de l’incrédulité »88. Cela vient du fait qu’en
monophonie, le « pacte fictionnel » s’étend à la contrainte du
dispositif, nous invitant à attribuer des sons fixes et centraux à des
sources sonores réparties sur l’écran et en mouvement.
Nous n’avons aujourd’hui aucune difficulté à localiser les sons
sur un écran, c’est-à-dire à prendre une image pour une source
sonore, mais est-ce un acquis ou un donné ? Bien hardi qui pourrait
le dire. René Clair cite un article d’Alexandre Arnoux, alors
rédacteur en chef de la revue Pour vous, qui assista en 1928, à
Londres, à la projection d’un film parlant et qui en rapporta ses
impressions : « L’effet général est assez déconcertant tout d’abord.
Le haut-parleur installé derrière l’écran ne changeant jamais sa
place d’émission, la voix, quel que soit le personnage qui parle,
vient toujours du même point. Synchronisme parfait, sans doute,
mais qui laisse à l’auditeur une gêne confuse. Si on analyse cette
gêne, on s’aperçoit bientôt que la concordance du mouvement des
lèvres et des syllabes prononcées renforce, par la réalisation
même, les exigences de la vraisemblance et commande un repérage
dans l’espace, le rend absolument indispensable. Sinon, on se
87
Michel Chion. Le son au cinéma. Page 62. Collection essais. Cahiers du cinéma.
88
Cette expression me semble faible ; il suffirait de décider de ne plus croire pour
regarder et entendre sans frémir certaines choses au cinéma. Il s’agit davantage
d’implication émotionnelle que de croyance. Si l‘émotion est trop forte, alors le
déni entre en jeu, mais ce n’est ni aisé ni immédiat.
trouve devant une comédie étrange, dont les acteurs mimeraient

étroitement avec leur bouche, les répliques, cependant qu’un
coryphée mystérieux et ventriloque rigoureusement immobile au
centre de l’écran, à une certaine profondeur, se chargerait de la
partie sonore de leur discours muet. » 89 Les raisons techniques
invoquées par Arnoux sont douteuses. Ce n’est pas parce qu’il y a
synchronisme parfait qu’un repérage dans l’espace est rendu
indispensable. Avait-il comparé avec un synchronisme
approximatif ? Etait-il tout simplement de bonne foi ? Il dit lui-
même s’efforcer d’être impartial, mais s’emporte contre « la
tyrannie du verbe » .
Ces réflexions préalables sur un sujet largement traité nous
rappellent que les paroles sont attribuées généralement à la bouche
en mouvement, même si c’est celle d’une brosse à dents qui
bavarde avec un rasoir électrique. Mais la production diégétique va
bien au-delà, car la mobilité des lèvres n’est même pas
indispensable. Scorsese, dans La dernière tentation du Christ 90,
fait parler successivement un serpent, un lion et une flamme sans
que « leur » bouche soit en mouvement. Dans Le sexe qui parle,
film bavard et pornographique 91, une jeune femme est affectée
d’un mal bien étrange : son sexe, parfaitement désinhibé, doué
d’une volubilité peu commune et doté d’un fort accent banlieusard,
débite des grossièretés à longueur de journée à qui veut bien les
entendre. Quand un journaliste, ayant vent de l’affaire, profite du
sommeil de la jeune femme pour faire « une visite au monstre » et
lui tendre un microphone, point n’est besoin que « la bouche » du
personnage s’anime pour que l’on imagine les paroles comme
provenant de cette gorge inattendue. La production diégétique du
spectateur outrepasse la carence de synchronisme labial et opte de
préférence pour une conscience cachée dans ces profondeurs
vaginales plutôt que pour une enceinte acoustique. Il faut bien pour
cela que le spectateur accorde « au système qu’il forme son
89
Cité par René Clair. Cinéma d’hier et cinéma d’aujourd’hui. Page 191. Idées
NRF.
90
La dernière tentation du Christ. Scorsese. USA 1988.
91
Et emprunt à Diderot, Les joyeux indiscrets.
assentiment tacite » 92 et l’on doit reconnaître qu’il est soumis

dans ce cas précis à une rude épreuve.
Le monde des personnages

Quand l’orateur et celui qui l’écoute sont réunis dans une même
image, c’est l’espace produit mentalement dans mon imaginaire
qui semble vibrer des sons proférés. Quand les personnages ne sont
pas réunis dans une même image, c’est une unité spatio-temporelle
qui est ainsi construite par le son et le montage, leur co-présence.
La diégèse se construit à partir de la perception de ces données
écraniques au point que j’imagine que le discours qui se poursuit
est entendu par une autre personne que j’aperçois maintenant à
l’écran. Ma production diégétique embrasse la vibration
dynamique de l’air, la propagation du son.
Dans Le chanteur de Jazz, une femme entre dans la cave et
« entend » chanter un homme sur la scène. C’est du moins ce que
je déduis, construis mentalement d’après les données de l’écran
sonore : je la vois dans un espace et entends le chanteur. J’attribue
aux volumes aériens que je vois à l’écran la propriété d’être
traversés par le son que j’entends. Quand la femme fige ses
mouvements, j’en imagine la cause : elle écoute et voit le chanteur.
Le son « peuple le hors-champ », suivant l’expression de Deleuze,
mais à condition que le mental d’un spectateur effectue ce travail.
La construction audiovisuelle de la communication orale,
comme de la relation visuelle de deux personnages, établit
également les mouvements intérieurs. On s’en aperçoit très bien
quand, lors du montage d’une séquence dialoguée, on choisit dans
les rushes l’expression ou le petit mouvement de tête du
personnage qui écoute ou au contraire l’immobilité que l’on juge
les plus adaptés à la construction de la réaction désirée, même si ce
qu’il est censé écouter diffère de ce que l’acteur a réellement
entendu lors du tournage. C’est, il faut le dire, assez prenant : on
peut régler, à l’image près, la réaction du personnage récepteur, et
il ne fait en général pas de doute que les mouvements perçus ou
92
Dominique Chateau. Diégèse et énonciation. Page 126. Communications. Seuil.
devinés sur son visage sont produits par ce qu’il entend. Le son
transforme donc la perception de l’image, et dans ce cas, il occupe
l’intérieur de la tête des personnages qui écoutent. C’est
certainement là une évidence pour beaucoup de monde mais elle
est liée aux premiers émerveillements de la pratique du montage et
il ne s’agit surtout pas de les oublier. Non seulement on s’aperçoit
que « ça marche », mais on touche de façon tangible que ce que
l’on prenait pour un donné est le résultat d’une construction, et
qu’il en faudrait peu pour que « ça ne marche pas » .
Le canal de communication oral des personnages est donc
également une construction diégétique. Pour le spectateur, l’espace
sonore dans lequel vibrent les paroles est l’espace diégétique et
non l’espace de la salle de cinéma. Pourtant, en réalité, c’est le
contraire qui se produit, puisque la profondeur de l’image est
fictive et que rien n’y existe. Même si un personnage parle « à la
caméra », le son de sa voix n’a pas l’air, dans les deux sens du
terme, de sortir de l’espace représenté. Il y est, mais n’en sort pas.
Je l’entends mais ne partage pas le même air. L’espace de la salle
de cinéma n’existe pas dans ma représentation. L’écran 93 joue son
rôle : il « fait écran », et c’est pour cela qu’on l’a nommé ainsi. Il
sépare radicalement le lieu du spectateur du lieu de l’histoire, le
présent du spectateur et celui des personnages.
On peut comparer, même si cette comparaison a ses limites, le
spectateur à un témoin indiscret et silencieux d’une conversation, à
un épieur dont les participants ignorent la présence. « L’échange
verbal a lieu entre les protagonistes de la scène et je n’en suis que
le témoin. Plus précisément, chaque personnage prend celui qui lui
fait face comme allocutaire et ignore ma présence. Les paroles
qu’il prononce sont destinées à l’autre, pas à moi. » 94 Ainsi, le
spectateur n’est pas un récepteur secondaire des conversations à
l’intérieur du monde qui lui est présenté car il ne participe pas de
ce monde. Il capte des paroles qui ne lui sont pas destinées.
Que se passe-t-il lorsque au restaurant ou au café, deux
personnes se disputent et veulent prendre la galerie à partie ? Elles
93
L’étymologie de « écran » est révélatrice de sa fonction : « Fin XIIIe, escren ;
du moyen néerlandais scherm «paravent, écran ». Dictionnaire Robert.
94
André Gardies. Le récit filmique. Page 119. Éditions Hachette.
parlent plus fort et ajoutent des détails nécessaires à la

compréhension de leur discussion pour qui ne les connaît pas. Elles
renoncent à leur espace intime tant sur le plan de l’élocution que
sur le plan des co-référents, tout à fait conformes à la description
qu’en donne Barthes : « (...) au restaurant, à la table toute voisine,
deux individus conversent, à voix non point forte, mais bien
frappée, bien dressée, bien timbrée, comme si une école de diction
les avait préparés à se faire écouter des voisins dans les lieux
publics (....) » 95 Ils se donnent à proprement parler en spectacle. La
même gêne m’est procurée par les explications maladroites que
deux personnages se dispensent pour des raisons d’économie
narrative alors qu’ils sont en train de se battre à mort, comme dans
Le pacte des loups 96.
Les personnages modulent leurs rapports oraux en fonction de
la situation affective, ce qui prend souvent la forme d’une
modification ou du respect d’une certaine proxémie et de
l’intensité vocale appropriée. Comme corollaire capital, les acteurs
doivent aussi utiliser une intensité de voix à la juste mesure, selon
la situation, leur distance et leur état émotif, et non pour être
entendus par d’autres, et notamment des spectateurs 97 . L’acteur
s’adresse à son interlocuteur, considéré comme l’unique récepteur,
et n’a pas de récepteur secondaire de qui il aurait aussi à se faire
entendre. D’où le ton plus approprié. C’est en effet un petit
« secret » de direction d’un acteur débutant de lui demander de ne
pas parler pour que le réalisateur l’entende, ou pour que le
microphone capte sa voix, mais simplement pour que son vis-à-vis
l’entende, surtout si cet acteur a suivi des cours d’art dramatique au
cours desquels il a appris à faire porter son organe jusqu’au fond
des salles. Il faut parfois brider le preneur de sons s’il s’avise à
demander à un acteur de hausser la voix pour des raisons
techniques. Si les acteurs comprennent que le canal de
95
Roland Barthes. R. Barthes . Page 152.
96
Le pacte des loups. Christophe Gans. France 2001.
97
A moins d’un cas particulier. Quand César dit « Tu me fends le cœur ! », il force
sa voix pour signifier que son dire est sibyllin. C’est alors la grossièreté de la
tricherie qui est comique. Mais ce haussement de voix est lié à la situation entre
les personnages.
communication entre les personnages doit relier les personnages

entre eux et non les personnages aux spectateurs, qu’il ne doit pas
être confondu avec un quelconque « canal de communication
cinématographique » 98, alors la transformation du jeu est radicale.
Certains comédiens de théâtre éprouvent des difficultés sur les
plateaux de cinéma parce qu’ils ne font pas confiance à l’ingénieur
du son, qu’ils prennent pour dur d’oreille. Pour le dispositif de
prises de vues, c’est la même chose : au théâtre, si un comédien
doit cacher un papier derrière son dos, il faut qu’il montre à la salle
qu’il le cache. S’il est suffisamment adroit pour le cacher à tout le
monde alors que l’action de le cacher fait partie de la pièce, l’effet
est manqué. Au cinéma, il faut qu’il cache le papier sans intention
de le montrer à qui que ce soit ; c’est au cinéaste de disposer la
caméra là où il faut s’il veut que le public soit au courant. Il en est
de même pour la portée de la voix et le placement du microphone.
Si on ne veut pas que les acteurs aient l’air de se donner en
spectacle, encore faut-il que la formulation du texte qu’ils ont à
dire porte le sceau de leur relation, compte tenu de la situation.
Cette impression peut être grandement entamée si une économie de
langage logique dans la situation n’est pas effectuée pour des
raisons relevant de l’économie de l’information, si ces deux
économies cohabitent mal.
Mitry souligne que « les reproches de jeu artificiel, ampoulé,
fabriqué, que l’on a fait bien souvent aux comédiens de théâtre, le
doit bien plus à l’artifice du texte et aux nécessités du débit verbal
imposé par la scène qu’à un mode gestuel et expressif qui se
soumet facilement aux conditions du film. » 99 En fait, texte et
intonation sont régis par les mêmes impératifs.
Le temps de l’action a aussi une grande importance dans la
formulation des dialogues. Si je filme un acteur, il est normal lors
de la projection que je lui attribue une vie, des pensées, des
sentiments. Mais la production diégétique n’opère pas de cette
façon, au moins dans le cinéma de fiction. Je n’ai pas devant les
98
Qui est davantage un lac qu’un canal, car il n’est relié à rien, le spectateur ne
pouvant répondre à l’auteur.
99
Jean Mitry. Esthétique et psychologique du cinéma. Page 101. Tome II.
Editions universitaires. Page 101.
yeux une image animée d’une réalité qui a été filmée 100 , mais un
monde qui s’élabore dans un « ici et maintenant » relatif. Lors de la
diffusion, c’est l’ultime renaissance des images et des sons,
l’espace renaît dans le temps du film. J’ai beau revoir vingt fois le
même film, c’est toujours du présent relatif que j’ai devant les
yeux, des personnages agissant dans l’instant et sur place. Ma
perception audiovisuelle et les émotions qu’elle fait naître en moi
disposent mon corps dans ce présent. Quand un personnage dit
« Aujourd’hui », c’est de son aujourd’hui qu’il s’agit, pas du mien.
Quant à l’acteur, son aujourd’hui du tournage s’est perdu dans le
passé, à la différence des deux « aujourd’hui » du comédien de
théâtre. Lorsque je vois Intolérance, je peux trembler pour la vie
d’un personnage alors que je le sais mort et en poussière dès que le
film me bascule dans une autre époque.
La production diégétique concerne donc, non seulement
l’espace, mais également le temps de l’action. Les personnages
évoluent dans leur propres époques, qui ne sont pas les mêmes que
la mienne. Cela concerne éminemment l’élaboration immédiate de
leurs discours et leur marquage par cette situation de
communication orale immédiate. Ce marquage apparaît dans le
choix des mots, dans la syntaxe, dans des phénomènes de clivages
et dans l’emploi de déictiques que nous examinerons plus loin.
Dans certains récits historiques, les personnages émettent des
phrases qui portent à la fois la marque d’une élaboration immédiate
qui serait de leur fait, mais également celle d’une élaboration
différée qui est du fait du narrateur, quel que soit son statut. La
double énonciation est affichée. Ce marquage peut être également
coloré par un effet stylistique, c’est le moins que l’on puisse dire.
Le personnage acquiert donc, dans l’imaginaire du spectateur (si
toutefois les choses se passent comme le réalisateur le désire), une
existence autonome dans son espace-temps.
100
Ce point de vue est cependant à nuancer lors des fictions qui se présentent
comme des documentaires : dans C’est arrivé près de chez vous, la dissociation
technique du son et de l’image est ostensiblement affirmée quand on entend des
bruits parasites sur le microphone séparé de la caméra par l’action. (C’est arrivé
prés de chez vous, R. Belvaux, A.Bonzel, B.Poelworde. Belgique 1992.)
Quand le film me parle, j’imagine donc que les personnages

sont animés d’un souffle, puisque je leur attribue une voix. Mais
avec le souffle, c’est la vie que mentalement je leur prête. Une
partie de la production diégétique concerne donc l’intériorité des
personnages : ils bougent, sont vivants, respirent, sont animés de
pensées et de sentiments. « Le cinéma nous montre la pensée dans
les gestes, la personne dans la conduite, l’âme dans le corps. » 101
Un écueil de la production diégétique concerne précisément la
mort, l’absence de vie et de souffle : on a parfois tendance, pour se
consoler de la mort du personnage, à faire appel au déni de la mort
du comédien. Qui n’a pas un jour observé attentivement la poitrine
d’un personnage mort, afin d’y déceler le souffle de l’acteur vivant
qui joue le rôle ?
On doit cependant remarquer que cette vie et ce souffle étaient
déjà présents dans l’imaginaire des spectateurs du cinéma muet qui
imaginaient une voix sortant des corps des acteurs. Alain Marchal
remarque très justement que la voix des interprètes du muet
surprenait le public lors du passage au parlant : « Cette voix
imaginaire était si présente dans l’inconscient du public que
certaines vedettes perdirent subitement tout attrait dès que le son
de leur voix révéla une personnalité inattendue. » 102 Le physique
et le jeu évoquaient une voix, comme l’inverse est souvent le cas à
la radio. Cependant, cette voix imaginaire ne pouvait avoir une
prégnance concrète, corporelle, et une complexité sonore due à son
timbre et sa tessiture. Et surtout, on ne pouvait entendre toute la
dynamique affective du ton, qui émeut physiquement. L’important,
pour notre propos, ce n’est pas tellement qu’une voix
nouvellement perçue révèle une personnalité inattendue, mais bien
qu’elle en révèle une.
L’attribution d’une âme aux personnages est patente lors de
l’expérience psychoacoustique troublante qui consiste, au montage,
à changer la voix d’un acteur. On perçoit immédiatement une autre
intériorité. Si un acteur a une voix « de tête », non posée, le
changement de sa voix par une voix plus grave et plus tranquille
101
Les scénaristes français. Maurice Merlau-Ponty, cité par Claude Veillot/
Cinémaction. 1991.
102
Initiation au son au cinéma. Editions FEMIS.
transforme la perception à un point tel que l’on se demande si c’est

« la même personne ». Si l’on change la respiration, on change la
personne. Le son envahit l’intérieur imaginaire de l’image car il
est censé en provenir. C’est une expérience sensible, difficilement
communicable par l’écrit et qui a un petit côté sorcellerie. Si le
synchronisme est rigoureusement exact, l’effet est immédiat. Cela
saute aux yeux et aux oreilles à quelques fractions de seconde près.
Le « jeu » d’un acteur peut ainsi être complètement transformé.
Tout se passe comme si les modulations et le timbre de la voix
étaient « révélateurs » 103 des profondeurs de l’être.
En fait, l’être n’a pas changé, puisque au cinéma il n’y a pas
d’être mais seulement des images et des sons. Cette soi-disant
intériorité (l’appareil phonatoire et le cerveau qui le commande)
relève de la production imaginaire du spectateur et de l’association
d’un son et d’une image, d’une voix et d’un visage. C’est le cas de
tout doublage, et notamment du personnage de Toto le héros 104
adulte, qui a la voix de Michel Bouquet.
Lors d’un doublage, on doit d’ailleurs toujours se poser la
question de savoir qui joue bien : celui qui est à l’image ou celui
qui est au son ? Pour cette raison, les comédiens qui gagnent leur
vie dans l’ombre des studios de post-synchronisation ont tout à fait
raison de demander des augmentations de salaire. Ce sont des
comédiens comme les autres. En fait, si on est souvent très étonné
du résultat d’une telle opération de changement de voix, c’est parce
que notre propre construction mentale est à ce moment précis
ressentie comme telle. Cela tend à prouver que même lorsque nous
associons un visage et une voix d’une «même personne » à l’écran,
« notre » personnage est aussi une construction.
La vie des personnages, comme celle des marionnettes, est une
illusion persistante, résistante, même s’il s’agit d’un dessin animé
103
Si tout se passe « comme si », cela ne veut pas dire que la voix est la révélation
absolue de « l’âme », quasi mystique. C’est un phénomène de perception et de
construction. La morphopsychologie n’est pas une science exacte et la
« vocopsychologie » non plus. Il s’agit davantage de psychoacoustique. Une voix
jugée « déplaisante » lors d’une première rencontre peut se révéler agréable si
cette rencontre devient une amitié.
104
Toto le héros. Jaco Van den Brugge Dormael. Belgique 1991.
ou de pâte à modeler. Si la ténacité de la production diégétique

nous préoccupe pour la question des dialogues, c’est parce qu’elle
touche à l’attribution des paroles aux personnages. Cette
attribution résiste à la certitude latérale d’avoir devant soi un
dispositif cinématographique et une production fictive. Les paroles
sortent de « la bouche des personnages », suivant l’expression
consacrée, mais peuvent donc sortir aussi d’ailleurs, notamment de
la plume d’un auteur, ou d’un clavier. Ceci a une importance
capitale lorsqu’un auteur joue sur le rapport qu’il entretient entre le
fictif et le réel, allant par exemple jusqu’à intégrer dans l’histoire
que tout cela n’est que fable et ne peut tenir que dans le cadre
d’une « réalité de film », lorsque le film se déclare lui-même
comme tel. Là, déjà, nous voyons que les dialogues des
personnages des films s’apparentent aux paroles de personnes,
mais s’en écartent également.
Ces dichotomies ont un petit air byzantin, car tout un chacun vit
cette expérience sans trop de difficultés, mais c’est parce que nous
avons appris à regarder les films, à la longue... La scène du balcon
dans Cyrano de Bergerac 105 illustre ce rapport entre l’auteur, le
personnage et le spectateur de cinéma : Cyrano souffle des mots à
Christian et celui-ci les répète à Roxane qui ne se doute de rien.
Mais le temps d’élaboration et de répétition produit un décalage
temporel et des hésitations de Christian. Comme Roxane s’en
étonne, Cyrano fournit alors une explication savoureuse : « Vos
mots à vous descendent : ils vont plus vite, les miens montent,
Madame : il leur faut plus de temps ! » Au cinéma, tout se passe
comme si le spectateur (Roxane) savait que Cyrano disait les
paroles pour Christian mais avait décidé de l’oublier
momentanément : « La crédulité de l'amour-propre est telle, que
Roxane croira que c'est écrit pour elle ! » Et l’on peut appliquer
aux spectateurs ce que Cyrano dit des mots : « De cette
gymnastique, ils ont pris l'habitude! »
Nous avons vu que lors de la conjonction image/son (une

bouche en mouvement et des sons synchrones) et de leur
105
Cyrano de Bergerac. Jean-Paul Rappeneau. France 1990. D’après la pièce
homonyme d’Edmond Rostand.
disjonction (le hors-champ par exemple), la production mentale du

spectateur outrepasse ce qui lui est simplement donné à voir et à
entendre : un être parlant, pensant, pour tout dire vivant, évolue
dans un espace-temps qui lui est propre. Mais ces considérations
touchent également le sens des phrases : quand mentalement
j’attribue des paroles à un mobile audiovisuel, pour peu que j’en
partage le code, ma perception est largement tributaire de ce sens.
J’en tiens pour preuve la postsynchronisation qui consiste à faire
dire au personnage autre chose que ce qu’il a dit lors du tournage et
le montage vertical du hors-champ qui consiste à lui faire entendre
ce que l’on voudra.
Pour paraphraser Metz, tout se passe comme si une sorte de
courant d’induction reliait quoi qu’on fasse les images et les
paroles entre elles, comme s’il était au-dessus des forces de l’esprit
humain (celui du spectateur comme celui du cinéaste) de refuser un
« fil » dès lors que des images et des sons, et parmi eux des
paroles, s’entrelacent. Une image représentant un « corps vocal »
peut acquérir une grande force évocatrice par le cinéma, mais cette
liaison son/image, perçue généralement comme « naturelle », peut
être mise à mal par une convocation différente des spectateurs,
quand le montage induit un contrepoint, quand les sons donnés à
entendre se distancient ostensiblement des images.
Briser la liaison des sons et de leurs sources ouvre la liberté du
montage et va au-delà du simple maintien de la « suspension
volontaire de l’incrédulité » . Il ne s’agit plus alors simplement de
croire ou de ne pas croire mais de regarder « un film » . Quand on
parle de « rêve éveillé », on porte en général l’accent sur le rêve et
non sur l’éveil. L’émotion de la fiction peut parfaitement co-
habiter avec le plaisir d’apprécier l’œuvre en tant qu’œuvre.
LES ATTRIBUTS DES PERSONNAGES 70
Chapitre 3
Les attributs des personnages
« Et puis quelle drôle d’idée de vouloir absolument que les ouvriers

disent merde. » Jean Renoir. La double méprise. 106
R2D2 dans Star Wars.
L’agent narratif
Le film Qui veut la peau de Roger Rabbit 107 compare d’une
façon humoristique les pouvoirs des « Toons » à ceux des
personnes humaines. Les Toons, personnages de dessins animés,
peuvent recevoir des coups de marteaux sur la tête, rebondir, faire
des trous dans le sol à l’aide de disques noirs, s’allonger
démesurément et sont quasiment immortels. Mais les Toons sont
confrontés et comparés non pas à des personnes humaines
véritables mais à des personnages de cinéma... qui eux aussi ont
des pouvoirs singuliers.
106
Jean Renoir. La double méprise. Page 92. Les éditeurs français réunis.
107
Qui veut la peau de Roger Rabbit. Robert Zemeckis. USA 1988.
Les personnages de cinéma, Toons ou non, ne se comportent

pas comme des personnes réelles, même dans les films qui
prétendent à la vraisemblance. Comme s’en amuse Woody Allen
dans La rose pourpre du Caire 108, ils font l’amour dans des
« fondus », car ils sont dotés du pouvoir extraordinaire de l’ellipse,
dont nos propres endormissements ne nous donnent qu’une
expérience limitée. La concentration du récit construit des îlots
d’existences émergeant d’un océan d’ellipses. Un récit de quatre-
vingt-dix minutes représente moins d’un centième d’une histoire
supposée se dérouler en une semaine, ce qui est un temps
diégétique très courant et assez court. Cela influe bien évidemment
sur la conception des dialogues car il s’en trouvent pareillement
concentrés.
Cette concentration des dialogues n’est pas simplement une
affaire de temps à économiser, c’est aussi une question de force,
d’épure. John Hill, dans la revue Synopsis, cite un exemple de
« dialogue révélateur » 109 quand on apporte une esclave à
Spartacus 110. « Au-dessus d’eux, les gardes se moquent de lui et le
provoquent jusqu’à ce qu’il hurle : « Je ne suis pas une bête ! » Ils
s’éloignent en riant ; mais à ce moment-là, de l’obscurité où elle
se tenait, Jean Simmons, qu’on avait presque oubliée, parle
doucement pour dire : « Moi non plus ». En une seconde, elle nous
rappelle que ces femmes sont prisonnières au même titre que les
gladiateurs. Et si les conditions de vie de ces combattants étaient à
ce point dégradantes, quelles étaient celles de femmes esclaves ?
La phrase de Jean Simmons nous dit aussi qu’elle n’a rien perdu
de son humanité ni de sa dignité. » La portée de cette réplique va
bien au-delà de l’information. Certes, elle caractérise la jeune
esclave, comme le souligne Hill, mais elle percute aussi Spartacus
de plein fouet. Elle lui dit qu’il est dans la situation des
persécuteurs ; il dispose lui-même d’une esclave. Et cette esclave
d’esclave se révolte, comme lui mais contre lui. La réplique a donc
une intensité et une portée dramatique : elle agit sur le personnage
108
La rose pourpre du Caire. Woody Allen. USA 1984
109
John Hill. Leçon de scénario n°17. Synopsis n° 21. Septembre/Octobre 2002.
110
Spartacus. Stanley Kubrick. USA 1960.
qui l’écoute et fait résonner la thématique de l’esclavage. Sa

concentration est donc, dans ce cas, autant liée à sa grande force
émotionnelle et dramatique qu’à son efficace informationnelle.
Les personnages ont une vie épurée, orientée, évoluent dans un
monde surinterprété, puisqu’ils sont des signes. L’enchaînement de
leurs gestes se présente comme une succession de réussites ou
d’échecs comme s’ils étaient déterminés par un art divinatoire.
Leurs existences ne contiennent pas, en principe, de temps mort
(même leurs temps morts signifient) et se trouvent axées sur une
unité d’action. Les histoires des personnages ne sont pas
chaotiques et échevelées mais bâties sur des chaînes de causalité.
Poursuivant leur quête avec une extraordinaire suite dans les idées,
ils se présentent souvent comme des monomaniaques qui seraient
parfaitement insupportables dans la vie.
Les personnages se distinguent des personnes réelles en ce
qu’ils sont des entités nouvellement créées. Leurs vies débutent
avec le film et pourtant, ils sont « finis » : avant que les spectateurs
n’entrent dans la salle, leurs histoires sont déjà imprimées sur la
pellicule ; les roues dentées du projecteur sont à la fois
l’instrument et la métaphore de l’inéluctabilité de leurs destins. Ils
ne sont pas le résultat d’un processus chaotique mais animés par
une visée téléologique 111 qui n’est pas de leur fait : la conduite et
la finalité d’un récit. Les personnages de films déclinent une
thématique : leur vie réordonne les éléments disparates du chaos
selon un sens. Ils déambulent le long de théorèmes. Le personnage
de fiction propose un ordre nous soulageant du désordre du
monde, ou de l’expérience que nous en avons. Tous les fragments
de la courte vie des personnages sont subordonnés à une logique,
au sein de laquelle leurs dialogues trouvent leur place. Enfin, en
principe…
Si la personne n’a qu’un passé, le personnage a un avenir, en
principe expliqué par son passé, c’est-à-dire par ses
caractéristiques orientant le récit, donc par des visées narratives
de l’auteur. C’est déjà une difficulté : tout doit apparaître comme
si le personnage avait des déterminations passées, alors qu’il est
111
Orientée par une finalité à atteindre et non déterminée par des causes
antérieures.
construit, du moins en partie, en direction d’accomplissements

d’actes futurs qui constituent le récit.
Lorsqu’on élève, construit un personnage, lorsqu’on le fait
apparaître, on lui assigne de fait une préexistence. Si elle n’est pas
patente, elle est mystérieuse, mais elle est, elle s’impose. Parfois,
quand le scénariste oublie de le faire, les spectateurs le font à sa
place et selon les matériaux dont ils disposent, c’est plus ou
moins terne. Ce qui meut le personnage, ce sont ses sources de
motivation, ses blessures, son histoire antérieure, à moins qu’il ne
sorte de la cuisse de Jupiter (ce qui équivaut à une hérédité
chargée). Il faut donc revenir en arrière, le caractériser, lui
implanter des déterminations, lui donner des raisons d’agir comme
on désire qu’ il agisse le moment venu, le parer d’attributs et de
motivations orientant ses actions, les éclairant, avec subtilité de
préférence. Si l’on veut dresser des obstacles ou des interdits sur sa
route, il faut bien définir ce qui constitue pour lui des obstacles et
des interdits. C’est son bagage, secret ou évident, récent ou ancien,
lourd ou léger, ses forces et ses points faibles. Si au contraire on
veut le rendre surprenant, il aura fallu construire avant la base de
ce qui est attendu pour y élever la surprise, à moins que l’on décide
de conserver précisément l’énigme de son histoire antérieure
quand sa découverte est l’enjeu principal, comme dans Une si
longue absence 112 . Tout ce que l’on sait, c’est que le personnage a
perdu la mémoire et qu’on ne sait rien de lui. C’est une histoire
dans laquelle personne ne sait rien.
Tout personnage de cinéma est en fait « un répliquant » au sens
Blade Runner du terme, l’imitation d’une personne, avec ses
vraisemblances et ses invraisemblances, ses nécessités et son
superflu, et éventuellement ses surprises et paradoxes. Mais tous
ces attributs présupposent un passé ou le révèlent. Toute la
subtilité consiste à ce que les actions soient à la fois inattendues et
parfaitement logiques, même par absence de logique, compte tenu
de ce que l’on sait ou de ce que l’on découvre, même si le
personnage se présente comme imprévisible. Ainsi, dans A bout de
souffle 113, Patricia justifie-t-elle sa dénonciation de Michel à la
112
Une si longue absence. Henri Colpi. France 1961.
113
A bout de souffle. Jean-Luc Godard. France 1959.
police : « Je ne veux pas être amoureuse de toi. J’ai téléphoné à la

police pour ça. Je suis restée avec toi parce que je voulais être
sûre que j’étais amoureuse de toi… que je n’étais pas amoureuse
de toi. Et puisque je suis méchante avec toi, c’est la preuve que je
ne suis pas amoureuse de toi… » Patricia énonce ici la relation
entre action et caractérisation : si je fais ceci, alors je ne suis pas
cela, ce que je ne voudrais pas être, et je manie dangereusement le
syllogisme. Ce personnage est un syllogisme alors que beaucoup
sont des évidences.
Le personnage peut être également plus complexe qu’il ne
laissait paraître. La difficulté consiste à instiller une part
d’aléatoire et de flou afin que la construction du personnage
n’apparaisse pas comme un puzzle aux parties décelables en
fonction des buts narratifs. Epaissir un personnage, c’est lui donner
une certaine opacité, travailler la peau, afin qu’il ne ressemble pas
à ces ordinateurs dont on voit l’intérieur, à un écorché, qu’on ne le
voit pas venir de loin, que le public ne soit pas obligé de l’attendre.
Il faut beaucoup de savoir-faire pour cacher cette mécanique, pour
la dérégler joliment, mais il est aussi nécessaire d’aller au-delà de
ce qui est immédiatement explicitable pour donner au personnage
l’apparence de la complexité. La création ne se réduit pas à
résoudre des problèmes de structure.
Les attributs à l’œuvre

Le personnage que je vois à l’écran est un homme, ou une
femme, ou un chien... Il vit dans un certain monde, travaille, boit,
jouit, souffre et galope. Il éprouve des émotions et réagit. Il tente
de satisfaire ses désirs et parle parfois une langue. C’est le schème
sensori-moteur. « La narration organique consiste dans le
développement des schèmes sensori-moteurs suivant lesquels les
personnages réagissent à des situations, ou bien agissent de
manière à dévoiler cette situation. »114
Toute personne est le fruit de nombreuses déterminations,
qu’elles soient sociales, psychologiques, historiques, génétiques...
114
Gilles Deleuze. L’image-temps. Page 167. Les Editions de Minuit.
ce qui produit chez elle un certain nombre d’attributs. C’est

l’individualité. Certains attributs peuvent être déterminants dans sa
vie, d’autres non. Confrontée à une situation déterminée, la
personne réagira d’une certaine façon de préférence à une autre.
C’est ce que l’on appelle généralement le caractère, le
tempérament. Sa façon de réagir sera également fonction de son
éducation, de sa base culturelle, religieuse, morale, etc.
Un attribut est ce qui est propre, appartient particulièrement à
un être et permet de le distinguer. Au cinéma, dès qu’un
personnage se manifeste, il a nécessairement un corps, un visage,
une voix, une manière d’être, de parler et de se comporter. Même
l’assassin inconnu a une façon d’opérer dans les modalités de son
crime ; tout le travail du policier est de chercher à déterminer cette
identité à partir d’indices. C’est le rôle du profiler dans Le silence
des agneaux 115.
Le personnage est donc caractérisé. S’il est très caractérisé, on
le dira alors typé. Le mot « caractère » vient du grec kharatêr qui
est un « signe gravé, une empreinte ». Le mot latin character est
une « manière d'être correspondant à un style ; comportement » .
Il renvoie à « attribut, caractéristique, indice, marque,
particularité, propriété, qualité, signe » . « Type » vient du latin
typus «modèle, symbole»; grec tupos «empreinte d'un coup ;
marque ; caractère d'écriture», de tuptein «appliquer, frapper. »
116
En anglais, le mot character désigne aussi bien le personnage

que le caractère. Dans Confidential Report 117, Arkadin raconte
l’histoire de la grenouille et du scorpion, qui met en évidence cette
homonymie. Le scorpion, voulant traverser la rivière, demande à la
grenouille de l’aider en le chargeant sur son dos. Elle refuse,
craignant qu’il ne la pique. Le scorpion s’en défend, arguant que
s’il le fait, elle coulera et que lui-même se noiera. La grenouille se
laisse convaincre et embarque le scorpion... qui la pique au beau
milieu de la rivière. Avant de mourir, la grenouille demande des
115
Le silence des agneaux. Jonathan Demme. USA 1990.
116
Les définitions sont extraites du Dictionnaire Robert.
117
Confidential report. Orson Welles. France/Espagne. 1956
explications au scorpion à demi noyé, qui répond : « It’s my

character... » Les Français rapportent souvent cette histoire en
traduisant par « c’est mon caractère... » en tant qu’une certaine
disposition d’esprit. Mais la traduction plus savoureuse est « c’est
mon personnage », comme si le scorpion ne pouvait se défaire du
rôle que lui aurait assigné un dramaturge. C’est un piqueur, c’est
son rôle narratif, sa fonction, son action la plus marquante. Il est là
pour ça.
Confronté à une situation déterminée, qui l’interpelle, un
personnage va éprouver sentiments et émotions qui vont générer
des motivations, variables en intensité et en direction. Un autre,
doté d’attributs différents, éprouvera d’autres sentiments ou
n’éprouvera rien. Une astuce scénaristique bien connue consiste
précisément à flanquer le personnage central d’un comparse qui ne
réagit pas émotionnellement comme lui à la même situation. Non
seulement, sa singularité est manifeste mais les deux personnages
peuvent alors entrer en conflit verbal et approfondir leurs
différences. Construire la singularité, la différence, c’est établir
chaque pôle de cette différence.
Le personnage va donc agir et réagir en paroles et/ou
physiquement suivant ses motivations, ses désirs, ses moyens, en
tenant compte de la situation. Il agit en fonction de données
antérieures (back story) qui ont contribué à le construire et qui font
qu’il appréhende la donnée présente, la situation nouvellement
créée de telle ou telle façon. Cette histoire antérieure va influer sur
les sentiments du personnage, sur ses buts, compte tenu aussi de
son expérience, de ses facultés à utiliser des enseignements. La
confrontation finale avec l’opposant est souvent amenée par le
surgissement d’une nouvelle situation au cours de laquelle le
personnage agit, avec succès ou insuccès, utilisant des attributs
atouts ou handicaps acquis lors du développement du récit. Il s’agit
donc là d’un produit de facteurs, d’un faisceau d’influences, d’un
champ de forces. Ainsi, dans Blade Runner, le personnage de Rick,
le répliquant opposant, éprouve des sentiments, notamment
l’amour de la vie, qui le conduisent, malgré sa victoire finale, à
épargner le héros qui a voulu lâchement lui faire la peau. Les
attributs des personnages peuvent entrer en opposition ou leur

faire commettre des actions totalement inattendues.
En situation de communication directe, le personnage pratique
le langage oral, qui est différent de l’écrit. Son langage est
déterminé par cette situation de communication orale à l’intérieur
des péripéties du récit. Il commet donc un certain nombre d’actes
de langage, poussés par ses affects, poursuivant certains buts et en
employant certains moyens. Les questions qui se posent sont donc
de l’ordre de la vraisemblance dans le cosmos représenté :
comment doit parler tel ou tel personnage, compte tenu de sa classe
sociale, de sa singularité, de ses affects, de la personne qu’il a en
face ? Comment intégrer en même temps la donnée orale de son
discours ? L’auteur s’appuie sur ses connaissances, plus ou moins
diffuses, concernant les domaines de la sociologie, de la
psychologie, de la linguistique, et aussi de sa propre mémoire, de
ses rencontres et de ses observations. « Les grands poètes
dramatiques surtout sont spectateurs assidus de ce qui se passe
autour d’eux dans le monde physique et dans le monde moral. » 118
Dans une certaine mesure, c’est comme si l’auteur voulait
construire une personne véritable en respectant une certaine
logique. Combien de fois entend-on dire au cours de séances de
travail en commun : « Un tel ne peut agir de cette façon. Ça ne
cadre pas avec le personnage. » Mais on entend aussi dire parfois :
« Je ne réagirais pas comme ça… » Le locuteur, peut-être pas,
mais le personnage ? Ce naturalisme doit être infléchi : dans le
cosmos construit, les personnages peuvent avoir des réactions
différentes des personnes. Dans cette optique, l’auteur doit tenir
compte de la logique d’action d’une personne, notamment celles
qui concernent le comportement langagier, mais également du
cosmos singulier qu’il est en train de construire.
Le langage est fonction du personnage, en tant que le
distinguant des autres. Il relève de sa biographie fictive, de
l’antériorité, des dispositions qui déterminent chez lui certains
attributs (éducation, tempérament, classe sociale, rapport à la
langue, niveau de langue, faisceau de déterminations multiples) et
118
Diderot. Paradoxe sur le comédien. Page 310 Bordas. Classiques Garnier.
également de ses actions. On peut définir un certain nombre de

paramètres relevant des attributs qui nous intéressent en premier
chef pour la question des dialogues :
- Une certaine façon de ressentir le monde et de réagir.
- Des moyens d’action, plus ou moins développés, diversifiés,
intellectuels ou physiques, verbaux ou non.
- Un registre de vocabulaire et un niveau de langue déterminés. On
peut ajouter à cela certains particularismes régionaux ou
individuels.
- La syntaxe : suivant le degré de sophistication, l’écart aux normes
de l’écrit, le niveau de langue.
- La longueur des phrases : l’oral ne s’appuie que sur la mémoire.
- L’observance de certaines règles de la conversation (déférence,
politesse, étiquette...)
- Un certain rapport à la langue, la personne l’utilisant avec
parcimonie ou l’inverse.
A l’intérieur du discours d’un personnage, outre ses actions,
fonctionne comme caractérisant tout ce qui n’est pas strictement
nécessaire à sa complétude syntaxique ou informative. C’est la
connotation du dénotateur. La présence de « caractérisèmes » dans
le discours du personnage a pour but de conduire les spectateurs à
effectuer une analyse permanente, à donner des attributs aux
personnages 119. Sa manière de parler constitue un « hors-champ »
du personnage, comme le bruit d’une gare fait deviner la gare. Si
certains attributs avérés constituent immédiatement le personnage,
d’autres, plus indiciels, laissent supposer ce que le film ne montre
pas ostensiblement.
La caractérisation psychologique
Les attributs psychologiques sont de l’ordre des modalités et
des moyens d’action des personnages. Ainsi, Manon des sources a
119
En principe… mais parfois, répétons-le, il s’en moque. Il faudrait prendre la
même précaution chaque fois que l’on parle du « spectateur » ce qui deviendrait
fastidieux, mais il faut rappeler qu’en matière de réception, rien n’est acquis, rien
n’est sûr. La conviction inverse conduit à de graves dérives, du genre « le
spectateur n’aime pas les fin ouvertes », « préfère les happy end »…
pu se tirer des avances pressantes de l’Hyppolite d’Adèle en lui

donnant un coup de bâton sur la tête, ce qui montre un « sacré
caractère ». Cette caractérisation de Manon a été rapportée par le
récit des villageois, donc par la parole, et confirmée visuellement
par le bandage du pauvre Hyppolite. Nous retrouvons là la
définition du caractère d’Aristote : « Le caractère est ce qui est de
nature à déterminer un choix, le parti que l’on choisit ou que l’on
évite lorsqu’on est dans l’indétermination. » 120 Dans la première
phase d’une quête, d’une mission, le héros va souvent échouer car
il ne s’est pas doté des moyens internes adéquats. Une partie du
récit va alors être consacrée à l’acquisition de moyens par le
personnage ou la correction de ses défauts. Il va donc changer,
évoluer en cours de route. Au moment de la confrontation finale,
les attributs du personnage vont entrer en ligne de compte. C’est
par ce qu’il est et ce qu’il est devenu qu’il va vaincre ou être
vaincu. Il faut donc soigneusement poser les atouts et les
handicaps du personnage en fonction du problème qu’il aura à
résoudre, et inversement.
Les traits de personnalité constituent le personnage du point de
vue de son tempérament. Le caractère est donc composite,
comporte plusieurs facettes, détermine la façon dont le personnage
peut réagir à une situation déterminée, d’une façon maîtrisée ou
non, et ceci de deux façons. La première concerne le sens de son
action, ce qu’elle vise, et la deuxième concerne les moyens mis en
œuvre. Les deux se recoupent, voire se confondent. L’exercice de
la parole peut constituer l’acte lui-même ou en faire partie. Il peut
aussi en être exclu totalement et cela peut être important qu’il le
soit. 121 Dans tous les cas, l’action de langage est liée à la vie
émotionnelle.
120
Aristote. La poétique. Page 95. Le livre de poche.
121
Un petit aperçu sur une liste d’adjectifs pouvant qualifier un caractère montre
que l’action de parole peut être affectée de bien des façons. Quasiment tous ces
attributs peuvent se déceler lors de la prise de parole : abrupt, acariâtre,
accommodant, accrocheur, acerbe, acrimonieux, actif, affable, affectueux,
agressif, aigre, aliéné, altruiste, amer, amorphe, apathique, âpre, ardent, arrogant,
atrabilaire, attentionné, audacieux, autocratique, avare, aventureux, avide,
bagarreur, batailleur, bavard, belliqueux, bilieux, boudeur, bougon, bouillant,
bourru, brave, brusque, brutal, buté, calculateur, capricieux, casanier, chagrin,
Bien évidemment, un personnage peut se revêtir tour à tour

d’attributs paraissant contradictoires. Cela dépend des
circonstances, de la situation et également des dispositions qui sont
les siennes au moment où il y est confronté. Un attribut peut être
plus dominant que les autres, colorer entièrement le personnage.
Certains ne peuvent se révéler que par la parole, par exemple
bavard, acerbe, menteur ou dans une moindre mesure délirant,
boudeur et rageur. Des attributs comme irritable ou réfléchi
peuvent être révélés par la parole mais pas exclusivement. Ils
concernent à la fois les signifiants et les signifiés. Mais « être
jaloux » ne conduit pas dans tous les cas à signifier sa jalousie par
la parole. On peut être jaloux sans le dire. Si on laisse sa jalousie
s’exprimer, on peut être un jaloux colérique, sanguinaire, mais un
jaloux boudeur si on se tait. Des attributs peuvent donc se
combiner, relever de l’action de parole ou non. C’est toute une
combinatoire. La complexité du personnage vient de la finesse et
de la mise en œuvre des traits de caractères, de la façon de les faire
jouer et de les afficher, de faire comprendre les émotions. Elle suit
changeant, chatouilleux, chicaneur, circonspect, colérique, combatif, compatissant,

conciliant, concupiscent, courageux, cruel, cupide, curieux, débonnaire,
dédaigneux, délicat, dément, désintéressé, despotique, déterminé, discipliné,
difficile, distrait, docile, dominateur, doux, dur, effronté, égal, égoïste, emporté,
énergique, enflammé, engourdi, énigmatique, enjoué, ergoteur, étrange, évaporé,
excentrique, expressif, exubérant, faible, fanatique, fantaisiste, fantasque, faux,
ferme, fainéant, fier, flatteur, flegmatique, flexible, forcené, fou, fougueux, franc,
frivole, froid, fugitif, gai, généreux, gentil, gourmand, grave, grincheux, grossier,
habile, halluciné, hardi, hargneux, hautain, hédoniste, héroïque, hésitant, idiot,
impassible, impatient, impoli, imprudent, indiscipliné, incommode, indécis,
indéterminé, indomptable, inégal, inflexible, insensé, insensible, insociable,
insolent, insortable, intelligent, intraitable, intransigeant, intrépide, irascible,
irréductible, irrésolu, irresponsable, irritable, jaloux, jovial, lèche-cul, léger, loyal,
lubrique, lunatique, lutteur, maladroit, malcommode, malin, malléable, maussade,
méchant, méfiant, mélancolique, menteur, méprisant, moqueur, morose, mou,
muet, ombrageux, ondoyant, opiniâtre, orgueilleux, pacifique, paisible,
paranoïaque, patient, persévérant, peureux, placide, pondéré, pragmatique,
précautionneux, précipité, provocant, puéril, querelleur, rageur, rancunier, réaliste,
réfléchi, remuant, renfrogné, réservé, résolu, rétif, revêche, rêveur, révolté, rieur,
rigide, rustre, schizophrène, secret, séducteur, sensible, sensuel, sentimental,
sérieux, sociable, soumis, soupçonneux, souple, stoïque, sûr de soi, taquin, tenace,
tendre, têtu, timide, timoré, tolérant, tranquille, triste, vacillant, vaillant, vantard,
vaporeux, véhément, velléitaire, venimeux, versatile, vif, vindicatif, violent,
volontaire…
de près celle des rôles narratifs liés à la conduite du récit. Le

conflit intérieur est l’opposition entre deux attributs, une
dissonance interne, même si elle est révélée par un événement
externe.
Dans La promesse 122, le jeune Igor ment comme il respire et on
peut supposer que ce trait de caractère lui est donné par l’influence
de Roger, son père, qui est dans « la magouille » jusqu’aux yeux. Il
est remarquable de voir comment le père manie le mensonge. Il en
a toujours un de disponible à la bouche, tout prêt, et le sert
toujours habilement. Le trafic de travailleurs clandestins implique
des négociations fréquentes et cela nécessite une bonne maîtrise de
la palabre, de l’argumentation, du marchandage. Les moyens du
père sont donc en adéquation avec ses buts. Le fils s’aligne sur lui
jusqu’au moment où le mensonge devient insupportable :
l’éventualité de la vente de la jeune noire comme prostituée va au-
delà de ce qu’il peut accepter. D’où sa révolte et son désarroi, la
crise : il ne peut continuer à cacher la vérité à la jeune femme et
ne peut non plus dénoncer son père. Il ne peut ni parler ni se taire,
ni agir ni fuir. Il faudra pourtant qu’il fasse un choix. Comme
l’expression populaire le dit bien, « il a le cul entre deux chaises ».
Ce conflit intérieur vient de deux forces internes qui cohabitent
difficilement, son attirance et sa compassion pour cette femme
d’un côté, et son attachement au père de l’autre. Ses actes de
parole et ses silences oscillent entre ces deux pôles. Il est donc tout
à fait intéressant d’un point de vue dramatique que la
caractérisation du héros soit riche, multiforme, contradictoire 123.
Le héros ne résoudra le problème externe que s’il résout son
conflit interne.
La caractérisation psychologique va donc déterminer la
substance de ses actes de parole et aussi la formulation. En réalité,
c’est l’inverse, puisqu’il n’y a rien à révéler d’un être qui n’existe
pas, de lumière et de sons. Si un auteur veut caractériser un
personnage, il ne peut le faire qu’en le faisant agir ou réagir à
122
La promesse. Luc et Jean-Pierre Dardenne. Belgique 1996.
123
La parole tient une grande importance dans ce film, d’autant qu’Igor s’est
engagé : il a promis à Amidou de s’occuper de la femme et de son fils, il a donné
sa parole, il s’est lié.
l’écran. Quant à l’extérieur, l’apparence, elle peut induire une

certaine psychologie. La façon de s’habiller et de se présenter peut
être révélatrice, mais c’est déjà le résultat d’un choix, d’une action
du personnage. Le physique d’un personnage peut également
induire un caractère, des dispositions, mais il s’agit là d’un réflexe
basé sur la morphopsychologie 124. Le cinéma use et abuse du délit
de « sale gueule » ou du crédit inverse.
Chez les personnes, un trait de caractère peut donner des effets
inverses, comme l’anxiété par exemple. Soit la personne parle peu
de peur qu’on lui coupe la langue, soit au contraire va s’étendre
interminablement pour se justifier. Les dispositions psychologiques
impliquent souvent un rapport déterminé à la parole ou à la langue.
C’est souvent un trait déterminant. Mitry cite Merleau-Ponty qui
remarque que « la prodigalité ou l’avarice des mots, la plénitude
ou le creux des paroles, leur exactitude ou leur affectation font
sentir l’essence d’un personnage plus sûrement que beaucoup de
descriptions. » 125
Dans Un cœur en hiver, le personnage de Stéphane a un rapport
très particulier à la parole : il se plaît dans les silences,
communiquant davantage avec les regards. Lors de la première
séquence, un commentaire off, plutôt malheureux, nous apprend
qu’il n’a pas besoin de mots pour communiquer avec son associé.
(Il est dommage que Sautet en ait besoin pour communiquer cette
information au spectateur, comme le fait très justement remarquer
Yves Lavandier 126 ). Camille est beaucoup plus bavarde, explicite
constamment, ce qui lui joue des tours. La même actrice,
Emmanuelle Béart, joue un registre sensiblement différent dans
Nelly et Monsieur Arnaud 127. Ses réponses sont tranchées, brèves,
parfois sèches et brusques. Elle annonce à son ami qu’elle le quitte,
sans crier gare, au beau milieu d’une discussion à table. Lors de sa
collaboration avec Monsieur Arnaud, elle reste volontairement très
professionnelle, évite l’intimité, alors que lui, subrepticement,
124
Étude des correspondances entre la psychologie et les types ou prédominances
morphologiques chez l'homme. Physiognomonie. Dic Robert.
125
Jean Mitry. Esthétique et psychologique du cinéma. Page 100. Tome 2. PUF.
126
Yves Lavandier. La dramaturgie. Editions Le clown et l’enfant.
127
Nelly et monsieur Arnaud. Claude Sautet. France 1995.
tente de l’impliquer. Par contre, quand Nelly a bu, elle parle

davantage et abandonne sa retenue. L’alcool exacerbe les
émotions, délie les langues et est fréquemment utilisé au cinéma
afin de modifier le rapport des personnages à l’expression verbale,
pour les faire s’expliciter davantage. Cela tient parfois de la
facilité.
La volubilité, c’est-à-dire le caractère de celui ou celle qui parle
avec facilité et abondance, parfois attribuée à des groupes
nationaux, plutôt latins, préside également la conception des
dialogues. La conception des dialogues est d’autant plus facilitée si
l’auteur a pris le soin de définir le rapport du personnage avec
l’expression verbale. Celle-ci détermine pour une bonne part la
relation que les personnages entretiennent avec les autres, ce que
constate la prostituée en garde-à-vue dans Quai des orfèvres 128
quand elle s’adresse à Martineau : « C’est pas pour dire, t’es pas
bavard... T’as le bourdon, pour sûr... Ah! Là là... C’est comme si
je te voyais! Tu dois être un doux, toi, un sentimental... »
Les différents rapports au verbe sont tranchés dans certains
films de Sergio Leone, notamment Le bon, la brute et le truand 129:
« Le Bon » parle peu, agit. Quand « la Brute » le cherche, c’est
ainsi qu’il définit son signalement. Le petit cigare occupe sa
bouche. C’est pour cette raison que « le Truand » ne le passe pas à
tabac : de toutes les façons, il n’aurait pas parlé. Il en est de même
pour l’homme à l’harmonica dans Il était une fois dans l’Ouest 130.
Il reste mystérieux, se contentant de jouer de son instrument,
objet qui occupe sa bouche. Il est toute une gamme de héros
« secrets », de beaux ténébreux, qui ne se livrent pas facilement et
à qui l’on prête plus facilement une intériorité. Ils observent,
semblent juger les autres, excitent la curiosité. La lisseur de leur
visage les présente comme une page blanche sur laquelle le
spectateur inscrit sa pensée. Truffaut disait de Catherine Deneuve
que sa « retenue fait rêver, accroît le mystère et permet aux
spectateurs de remplir le vase ». Ce fut souvent la figure d’Alain
128
Quai des Orfèvres. H.G Clouzot. France 1947.
129
Le bon, la brute et le truand. Sergio Leone. Italie 1968.
130
Il était une fois dans l’ouest. Sergio Leone. Italie 1969.
Delon (Le samouraï 131). Il y a aussi, pour moi, je le précise,

comme un mystère de l’intériorité de certains visages, comme s’ils
contenaient une souffrance intelligente, alors que d’autres moins.
Le rapport nombre de verbes/nombre d’adjectifs, d’après
certaines études psycholinguistiques 132, varie en fonction de la
personnalité, notamment avec la « stabilité émotionnelle » des
personnes. Plus les personnes sont stables émotionnellement, plus
le rapport verbe/adjectif est faible. Jean-Michel Peterfalvi précise
que l’étude a été réalisée sur des enfants scolarisés et que le critère
« émotionnellement stable » a été déterminé par… leur professeur,
qui pourrait avoir adopté des critères fallacieux, en fonction de sa
propre instabilité émotionnelle. D’autres études semblent montrer
que « le rapport verbe/adjectif est faible chez les hystériques et
élevé chez les anxieux : les hystériques, ayant converti leurs
besoins refoulés en symptômes organiques, ont donc à cet égard
une conduite linguistique comparable aux sujets
« émotionnellement stables . » 133
Il est donc difficile de s’y reconnaître… Une stabilité
émotionnelle favorise l’emploi d’un plus grand nombre d’adjectifs,
comme si le locuteur prenait le temps de décrire le monde. Ces
études ont montré également que « le volume du discours est plus
important chez les obsessionnels (ce qui est lié à la tendance de
rationaliser et de justifier les termes du discours à l’intérieur du
discours lui-même) alors que les anxieux ont produit des récits
brefs ». 134 Les linguistes seraient donc des obsessionnels. Il
faudrait aussi prendre en compte la différence entre chaque langue.
L’anglais serait plus pragmatique que le français, comporterait
davantage de verbes. L’espagnol serait plus affectif…
131
Le samouraï. Jean-Pierre Melville. France 1967.
132
Jean-Michel Peterfalvi. Introduction à la psycholinguistique. PUF.
133
Idem. Page 156.
134
Idem. Page 156.
La caractérisation sociale
Les différences sont nombreuses, entre les régions, les classes
et les personnes. Si les animateurs des radios FM parlent
effectivement comme tous les animateurs de radio FM, quelle que
soit la région dans laquelle ils opèrent, c’est parce que, désirant
être une marchandise orale prisée, ils se standardisent eux-mêmes,
renient leurs ancêtres et la musique de leur langue. La réalité est
plus riche, plus détaillée, malgré l’uniformisation due au mode de
consommation de masse. Le tableau doit donc être plus fin et les
dialoguistes attentifs au monde. De ce point de vue, les œuvres
radiophoniques de Yann Paranthoën, notamment Le tour de la
France 135, démontrent que, si l’on est vraiment à l’écoute, on
s’aperçoit que personne ne parle comme tout le monde.
Le niveau d’études et les fréquentations d’une personne
déterminent en général son parler, bien que cela ne soit pas une
règle générale, loin s’en faut. D’abord, on peut faire des études
supérieures qui ne comprennent pas des cours de « bon français »
et cela dépend des personnes. Il y a des diplômés en médecine qui
parlent mal et des ouvriers autodidactes qui manient très bien la
langue. D’autres, ni diplômés ni autodidactes, ont retenu de leurs
années de scolarité la façon de parler correctement alors que les
autres matières se sont évanouies.
La caractérisation sociale d’un personnage pourra impliquer
globalement un niveau de langue, l’utilisation d’un certain registre,
de certains effets de langue et l’adoption par le personnage d’un
langage parlé supposé propre à sa classe. Il n’est pas vrai qu’un
directeur de banque parle comme un charretier. Par contre, il se
peut que l’auteur se trouve plus à l’aise pour faire parler un
directeur de banque, qu’il fréquente davantage. Quant au
charretier, si l’auteur n’y prend garde, il le fera parler comme un
directeur de banque ou le calquera sur un stéréotype, c’est-à-dire le
fera « jurer comme un charretier » . Il y a cependant des
professions qui « marquent » le parler plus que d’autres,
notamment celles qui ont un rapport à la parole ( psychanalyste,
135
Le tour de la France. Yann Paranthoën. Ateliers de création radiophonique de
France Culture. France 1992.
avocat, enseignant, comédien, patron de bistrot…). Avant

d’individuer un personnage, il faut réfléchir s’il vaut mieux teinter
le social d’individuation ou l’individuation de social.
Il est fallacieux de prétendre que le vocabulaire familier
appartient en propre aux classes populaires. Claire Blanche-
Benveniste cite les mots « bouquin, flic, gaffe, un pieu, se pieuter,
roupiller, bouffer, bâfrer, picoler, rigoler, se marrer, se planter,
qui n’appartiennent pas au vocabulaire de l’argot, mais plutôt à ce
qu’on a appelé « le français non-conventionnel » . Contrairement
à ce que pourraient croire les non-initiés et les étrangers, ce ne
sont pas les couches sociales les plus basses qui utilisent le plus ce
vocabulaire, mais bien les professions libérales et les cadres
supérieurs. » 136 Entre collègues ou même entre clients et
fournisseurs, il est parfois de bon ton de « parler vrai », comble de
l’hypocrisie, d’employer des mots familiers, notamment à table,
quand le vin et la connivence peuvent consolider les contrats. La
vulgarité est patente quand les cadres supérieurs se parlent entre
pairs mais elle est aussi de mise quand ils rudoient leurs
subordonnés : « On vous paie pas pour ronquer, bordel ! » Parler
mal devant les autres est un indicateur de place, un « placème »,
car la personne peut se le permettre. Dans certaines écoles de
secrétariat, on enseigne que l’on doit dire la « paie » et non la
« paye », terme moins soutenu, réservé aux ouvriers.
Si l’on reconnaît immédiatement un dialogue d’Audiard et un
dialogue de Pagnol, c’est certainement par le style mais également
par les milieux sociaux représentés. Il y a souvent dans les films
une homogénéité sociale qui implique que les personnages utilisent
les mêmes parlers. Mais dès que cette homogénéité est brisée, il y a
différenciation. Escartefigues ne s’exprime pas comme Monsieur
l’instituteur, ni comme Monsieur Beloiseau. De même dans Un
taxi pour Tobrouk 137, les personnages et leur niveau de langue
sont différenciés, mais on sent toujours derrière chaque personnage
la jubilation de l’auteur (Audiard pour les dialogues) qui les fait
« jacter » . Dans Manon des sources (Pagnol), quand les villageois
136
Approches de la langue parlée en français. Page 54. Claire Blanche-
Benveniste. Editions OPHRIS.
137
Un taxi pour Tobrouk. Denys de la Patellière. France 1960.
jouent « aux poils », les « poils à » ceci ou à cela, ils révèlent aussi
leur métier. On ressent chez eux ce même goût du verbe qu’ils
tiennent de leur père. Au delà de la stricte décalque sociale, le style
émerge et ouvre, non pas une société, mais un vision du monde.
La caractérisation individuelle
Ce dernier type de caractérisation participe de la singularité
d’un personnage, que cela influe ou non sur son devenir. Ainsi,
certaines personnes parlent d’elles-mêmes à la troisième personne
du singulier. La mère de Freddy dans La vie de Jésus 138 dit :
« Maman, elle est pas contente... » C’est une particularité
langagière. Le social, la psychologie et le physiologique se mêlent
aux influences diverses et variées, comme la géographie, le génie
propre de la langue maternelle, des tics de langage, la récurrence
de certains faits de langue.
Le personnage peut entretenir un rapport particulier à
l’émission de la parole. S’il est laryngectomisé ou bègue, cela peut
avoir une influence sur le développement du récit. Savoir chanter
(Joselito dans L’enfant à la voix d’or 139), ou au contraire en être
incapable, zozoter (Singin’ in the rain), pouvoir par un cri briser du
verre à distance (Le crabe tambour 140, La blonde et moi 141) , ou
paralyser des gens (Le cri du sorcier 142) sont des attributs
importants qui peuvent orienter les destins des personnages. Il en
est de même pour le pouvoir de se faire obéir des hommes (Le
parrain 143), celui de se faire entendre de Dieu (Les dix
commandements 144 ), généralement celui de faire respecter sa
parole, ou au contraire de ne pouvoir parler (La loi du silence 145).
138
La vie de Jésus. Brunot Dumont . France 1997.
139
L’enfant à la voix d’or. Antonio del Amo. Espagne 1957.
140
Le crabe tambour. Pierre Schonendorffer. France 1977.
141
La blonde et moi. Franck Tashlin. USA. 1956.
142
Le cri du sorcier. Jerzy Skolimowski. Grande-Bretagne 1979.
143
Le parrain. Francis Ford Coppola. USA 1972.
144
Les dix commandements. Cecil B Demille. USA 1956.
145
La loi du silence. Alfred Hitchcock. USA 1952.
R2D2, dont nous avons isolé un photogramme, a des pouvoirs très

particuliers et un discours qui l’est autant, compréhensible
seulement par les droïdes.
L’origine géographique peut déterminer un certain accent,
l’utilisation de formes syntaxiques et d’un registre singulier. A
l’intérieur d’une même langue, les accents constituent une
variation du code, et, à ce titre, une caractérisation. L’accent est
défini par l’ensemble « de faits d’ordre phonétique » . 146 Jean
Séguy prévient que si un Toulousain parvenait à corriger
exactement les particularités phonétiques, « il resterait encore,
dans son élocution, quelque chose qui le ferait immédiatement
reconnaître d’un Parisien, ne fût-ce que la ligne mélodique de la
phrase : on sait que les entités locales s’accusent mutuellement de
chanter ; en fait, tout le monde chante, mais ce n’est nulle part le
même air ». 147
L’emploi du verbe « corriger » pour agir sur l’accent, dit bien ce
qu’il veut dire… Parler de variations du code est donc une manière
consensuelle de voir les choses. S’il n’y a qu’un seul code, il faut
le prendre en termes de loi ; c’est le parler du pouvoir politique,
celui de l’État. Toutes les variations, puisqu’elles sont vécues
effectivement comme telles, sont des écarts à ce qui s’institue
comme norme. « La langue officielle a partie liée avec l’État. Et
cela tant dans la genèse que dans les usages sociaux. C’est dans le
processus de constitution de l’État que se créent les conditions de
la constitution d’un marché linguistique...(...) Nul n’est censé
ignorer la loi linguistique, qui a son corps de juristes,
148 149
grammairiens... » Le film Maine-Océan est à cet égard très
pertinent : l’avocate traduit au tribunal les interventions de son
client qui a un accent trop marqué pour être compris par le
magistrat. Le contrôleur dans le train pratique un anglais à l’accent
très francisé, l’anglais SNCF, et cela a un effet comique. Les
annonces dans les gares sont maintenant diffusées à partir
146
Jean Séguy. Le français parlé à Toulouse. Page 17. Editions Privat.
147
Idem Page 17.
148
Pierre Bourdieu. Ce que parler veut dire. Page 27. Fayard.
149
Maine Océan. Jacques Rozier. France 1985.
d’enregistrements préalables d’une voix féminine « sans accent »,

et je tiens d’un employé SNCF que c’est pour rassurer les
passagers, ceux-ci ne pouvant faire confiance à certains accents.
André Bazin a justement remarqué que l’accent même des
acteurs de Manon des sources « n’est pas un accessoire
pittoresque, une note de couleur locale, il est consubstantiel au
texte, et par-là même aux personnages (...) L’accent est la matière
même de leur langage, son réalisme. » 150 Il en est de même pour
les personnages de Richet dans Ma cité va craquer 151, ou de ceux
de Dumont dans La vie de Jésus. A l’inverse, il est désopilant de
voir et d’entendre certains films américains se déroulant dans le
Bronx, doublés par des jeunes parisiens issus de classes moyennes,
dont les textes et l’accent semblent greffés sur des récitants muets.
On a bien là « l’effet coryphée » . Ils ne parlent pas juste.
Le marché linguistique coïncide avec celui des billets d’entrée
dans les salles de cinéma, d’où l’extrême prudence des producteurs
à l’égard des accents jugés incompréhensibles ou simplement
difficiles. Il en est de même pour les lexiques régionaux. C’est
ainsi que des personnes qui pensaient pouvoir communiquer sans
trop de problèmes avec l’ensemble de la communauté francophone,
se retrouvent sous-titrées dans des reportages télévisuels, à leur
totale surprise et au grand amusement de leur entourage. Il arrive
qu’on leur offre une ardoise pour qu’ils se sous-titrent eux-mêmes.
Si le contexte peut minimiser les effets de l’accent, ce n’est pas
toujours le cas, et seule la norme crée la référence. Ainsi, un
contrôleur de la SNCF 152 de la banlieue parisienne peut être
incompréhensible pour un Toulousain s’il lui demande à « quelle
guerre il descend ? » pour « quelle gare » . C’est une grande qualité
du film de Bruno Dumont La vie de Jésus que d’avoir préservé
l’accent des personnages. Habitant le Sud, j’éprouve quelques
difficultés à comprendre tous les dialogues, mais deux mots saisis
150
André Bazin. Le cas Pagnol . Dans : « Qu'est ce que le cinéma ? » page 181.
Éditions du Cerf.
151
Ma cité va craquer. Jean-François Richet. France 1998.
152
Il serait étonnant que ce réseau en toile d’araignée ayant Paris pour centre ne
soit pas à la fois le théâtre de cette confrontation des accents et celui de la
normalisation linguistique.
dans une réplique me suffisent pour reconstituer la globalité. Il faut

dire que les dialogues de ce film sont tellement ancrés dans les
situations qu’un spectateur ne pratiquant pas le français pourrait en
comprendre l’essentiel.
Au cinéma, la non-utilisation de l’accent produit parfois des
étrangetés. Dans Greystok 153 (version française), Tarzan apprend
la langue d’un explorateur à l’accent belge très marqué, sans que le
Seigneur de la Jungle contracte pour autant l’accent de Bruxelles.
Dans Le retour de Martin Guerre 154, les seconds rôles et les
enfants ont l’accent des Pyrénées. L’accent est utilisé là comme
une marque de rustrerie ou d’infantilisme. Cela pose un problème
de vraisemblance : l’imposteur aurait dû être démasqué avant de
faire trois pas dans le village à cause de son accent « pointu » .
Pourquoi ces personnages n’ont-ils pas l’accent du pays ?
Avançons que c’est parce qu’il s’agit d’un marquage qui ne peut
être vécu que comme absolument caractérisant par ceux qui
s’imaginent ne pas avoir d’accent. Si l’accent n’est pas l’accent
étalon, alors celui qui parle ne peut être étalon non plus car les
femelles ne s’accouplent pas avec un mâle qui pourrait transmettre
à sa descendance un attribut qui la desservirait. Certes, les
personnages à accent peuvent se reproduire, mais pour engendrer
une population décor, un arrière-plan qui relève du terroir, comme
les vaches, sur lequel vont pouvoir se développer les désirs nobles
des héros véritables, ceux dont l’haleine ne sent pas le purin. Si le
personnage figurant « la population » est sexué, c’est parce qu’il
est « proche de la nature » et qu’il domine mal la sienne propre par
la culture. Ce n’est plus de l’amour, c’est de la saillie, ou du viol.
Le film Délivrance 155, de ce point de vue-là, relève du racisme.
Les gens des villes filment davantage les gens de la campagne que
l’inverse. La représentation cinématographique est un enjeu dans
l’opposition ville/campagne et Paris/ provinces.
153
Greystock. Hugh Hudson. USA 1982. Je me réfère à la version française, ne
pratiquant pas suffisamment l’anglais pour savoir si le phénomène est perceptible
dans la version originale.
154
Le retour de Martin Guerre. Daniel Vigne. France 1982.
155
Délivrance. John Boorman. USA 1972
Nous autres, provinciaux, sommes fréquemment caricaturés. La

caricature consiste à intensifier un trait de caractère répandu, vrai
ou supposé, qui va prendre le pas sur tous les autres attributs. La
caricature peut servir un certain comique. Yves Montand, qui était
capable de changer d’accent, a pu être utilisé dans le registre
méridional dans les comédies (Le diable par la queue)156 et le
parisien pour les drames (Le choix des armes) 157. Dans Manon des
Sources, version Claude Berri, il subsiste le mélange subtil de
drame et de comique propre à Pagnol.
La caricature surgit souvent en dehors de la volonté de l’auteur,
qui appréhende le monde avec son appareil de pensée et ses
critères esthétiques et qui se laisse aveugler par une imagerie
simpliste. La personne à l’accent marqué voit tout son être et toutes
ses activités teintées par cet attribut. C’est le même phénomène que
pour une couleur de peau. En France, on a encore des résistances à
faire jouer des gens dits « de couleur » si le rôle n’implique pas cet
attribut. Tout cela tourne autour de l’idéologie de « la différence » .
La couleur et l’accent ne sont pas vécus comme des attributs tenant
de la simple description.
Les accents sont du fait des terroirs, là où il existe encore une
certaine consanguinité linguistique et où la proximité des choses
fait qu’on n’a pas peur des mots qui les disent. « (...) une pataude
blanche comme de la neige (...) une nourrice qui a du lait comme
une vache. C’est ainsi qu’on parle (n’en déplaise aux
rhétoriqueurs) quand on est dans le vrai des choses et qu’on ne
marchande pas. » 158 La publicité se sert largement des
personnages à l’accent du Sud pour vanter les charmes des produits
dits « naturels », comme la ciboulette, la crème fraîche, l’eau pure
d’une source ou le shampooing biologique. Avec un accent pareil,
ces gens-là sont réputés naturels , c’est-à-dire trop bêtes pour
mentir et pour être en représentation . La vérité sort de la bouche
des enfants et des simples d’esprit méridionaux.
156
Le diable par la queue. Philippe de Broca. France 1968.
157
Le choix des armes. Alain Corneau. France 1981.
158
Sainte-Beuve, Nouveaux lundis, 16 déc. 1861. Dictionnaire Robert.
Dans les téléfilms, le refus des accents est la règle quasi

générale, surtout s’il s’agit de beaux gosses et de belles filles aux
physiques aussi lisses que leur langage. La plupart sont des insultes
criantes adressées à des régions entières sans que les responsables
de cette uniformisation s’en doutent une seconde tant est naturelle
leur faculté à effleurer la surface des choses. La perte de l’accent
participe du nivellement, d’absence de caractérisation, au moins de
ce point de vue-là. Elle participe de l’idéologie du visage parfait et
insipide du héros, qui se détache du vulgaire. Un personnage « sans
accent » s’est libéré de ses origines crasseuses, il acquiert une
marque illusoire d’universalité : « (...) c’était un Marseillais sans
accent, un de ces provinciaux dont la famille bourgeoise à force de
s’appliquer à se corriger, à se décrasser du parler local considéré
comme vulgaire, parvient à cette sorte de ton dévitalisé, décoloré,
« qui ne se fait pas remarquer», recommandé par les bons
usages. » 159 On croit lire la description de Césario, le fils de
Fanny.
L’accent des personnages participe de leur « ancrage » dans une
certaine réalité régionale ou nationale et affiche d’emblée une
bonne partie de la biographie (l’agent Starling dans Le silence des
agneaux). Les accents, étrangers notamment, donnent aux
personnages une histoire individuelle, le mystère des raisons de
leur émigration, témoignent de leur préexistence au film et
renforcent leur crédibilité. Ils leur confèrent une aspérité, un
particularisme, mais parfois à un tel point qu’ils en deviennent un
attribut récurrent. Les apparitions de certains acteurs « déposent »
pour ainsi dire leur accent dans l’horizon cinéphilique : Marthe
Villalonga s’est spécialisée dans les rôles de mère pied-noir. Une
actrice comme Jane Birkin cultive son accent d’outre-Manche
comme une coquetterie, liée dès ses débuts au fantasme de la belle
étrangère portée sur le sexe. Les essais de Coluche dans le rôle
d’Ugolin 160 montrent qu’il aurait été difficile de le dégager de son
accent francilien dans l’horizon d’attente des spectateurs, et cela,
malgré ses origines italiennes.
159
Raymond Abellio, Ma dernière mémoire, t. II, p. 21. Dictionnaire Robert.
160
Manon des sources. C. Berri. France 1986.
L’écriture des dialogues suit de près les degrés de truculence

attribués à une région et relève de l’argot spécifique qui ne peut
être dit qu’avec un certain accent : couillon, con, peuchère, bonne
mère, putain… « L’accent du pays où l’on est né demeure dans
l’esprit et dans le cœur, comme dans le langage. » 161 Il est
remarquable que dans le sud de la France, les gens emploient plus
facilement l’occitan, la langue du cru, pour parler des choses plutôt
crues. Les parents utilisent l’occitan à table pour parler de choses
que les enfants ne doivent pas entendre. La progéniture regrette
alors de ne pas parler « patois » .
A l’accent, on doit ajouter les faits de langues régionaux qui
relèvent du registre et de la syntaxe. Jean Séguy précise que son
étude s’applique au « français parlé à Toulouse de 1920 à 1947
par les classes populaires et moyennes dans l’usage familial et
courant, étant entendu que le « Toulousain moyen » dans des
circonstances officielles, s’efforce d’atteindre un langage plus
académique. » 162 Le marquage régional est donc très relatif. On
constate aussi que nombre d’exemples cités par Séguy ne se
retrouvent plus aujourd’hui (an 2002) ou très peu. Il en est ainsi de
l’absence de l’article : « Ne pas trouver d’eau dans Garonne »
pour exemple d’un fait de syntaxe. De même, on ne
« flambusque » 163 plus guère les volailles (brûler les racines des
plumes, les « vesous », quand on a plumé l’animal) puisqu’on les
achète généralement déjà « flambusquées » 164, pour exemple d’un
fait de vocabulaire. On imagine l’incompréhension des gens devant
une publicité qui dirait : « Ici, vente de poulets flambusqués». On
doit donc tenir compte à la fois des variations diachroniques et
synchroniques de la langue.
161
La Rochefoucauld, Maximes, 342. Dic Robert.
162
Jean Séguy. Le français parlé à Toulouse. Page 10. Editions Privat.
163
Idem. Page 78
164
Suite à la lecture de l’ouvrage de Seguy, j’ai fait part de la disparition de ce
mot à des villageois qui m’ont alors assuré qu’ils l’employaient toujours. Les
mœurs toulousaines ont fait disparaître le terme alors qu’il est encore vivant à 30
kilomètres de là, où l’on prend encore le temps de plumer la volaille et de la
« flambusquer ». On doit donc rester prudent quand on parle de la disparition d’un
mot.
Les défauts de caractérisations

Les défauts de caractérisations sont de plusieurs ordres.
-Une absence de caractérisation.
Tous les personnages parlent de la même façon, relativement
neutre, sans couleur particulière. L’auteur ne malaxe pas la langue,
ne travaille pas suffisamment ses personnages, qui restent
indifférenciés, incolores. C’est certainement la faiblesse la plus
répandue, mais c’est celle qui passe la plus inaperçue, comme une
simple absence de saveur à laquelle on finit malheureusement par
s’habituer, comme aux légumes industriels. Certains personnages
peuvent apparaître moins travaillés par rapport à d’autres si
l’auteur s’est moins intéressé à eux.
On est souvent frappé par l’absence de caractérisation sociale
récurrente chez de nombreux jeunes auteurs. Ils se soucient
davantage de caractérisation psychologique. La raison semble
résider dans leurs préoccupations liées à leurs origines sociales. Le
problème de l’argent soit ne se pose pas, soit est scotomisé,
puisque ce sont souvent les parents qui assurent la subsistance. La
façon dont un personnage gagne sa vie n’a pas l’air d’être
considérée comme importante, à la suite d’un certain « oubli » des
rapports de classes, alors que beaucoup veulent faire du cinéma
pour s’offrir un loft. Ou bien, le personnage est considéré comme
vivant du RMI, comme tout le monde. Pour créer des personnages
socialement différents de ce que l’on est soi-même, il faut les avoir
fréquentés, c’est-à-dire avoir un peu « roulé sa bosse » . Souvent,
on pratique la mimésis par mimétisme, en assimilant un style par
contamination, mais beaucoup d’auteurs savent imiter le langage
parlé de diverses couches de la population sans pour cela y
appartenir. Un auteur soucieux de l’écriture des dialogues relève
constamment des figures particulières afin de se les approprier.
- Une caractérisation tenant du cliché ou du stéréotype.
Les stéréotypes sont des planches d’imprimerie dont les
caractères ne sont pas mobiles et que l’on conserve pour de futurs
tirages. Au cinéma, ce sont donc des personnages tout faits. Renoir
qualifie le cliché comme étant « une image, une opinion, une
pensée qui s’est sournoisement substituée à la réalité. » 165 Il en est

du serviteur fidèle comme des habits colorés des méridionaux et de
l’humour des Anglais. Les dialogues sont un terrain fertile pour
les clichés ; la référence à la « réalité » vraie pour les déceler est
devenue problématique, car le cinéma a lui-même contaminé cette
réalité et parfois, un trait pris isolément devient emblématique.
Le cliché se présente donc comme la réutilisation jusqu’à
l’usure d’une formule qui fut peut-être belle. « Ce qui était original
et frais semble une collection ridicule d’oiseaux empaillés. » 166 Il
est devenu risqué de faire dire à un personnage « Je ne t’oublierai
jamais » ou « Tu es belle comme le jour » ou « Je t’aimerai
jusqu’à la fin des temps » ou encore « Ramasse ton arme et
défends-toi ! », à moins que l’on veuille représenter le personnage
comme utilisant des formules apprises au cinéma ou se moquant de
ce qu’il dit.
Le cliché est sournois car « en moins de temps qu’il n’en faut
pour l’écrire, le neuf devient un nouveau cliché. Il se vulgarise
trop vite, parce que, catalogué moderne il est une mode. » 167 Or, le
cinéma est un grand créateur de mode et le propre de la mode, c’est
de se démoder. La mode touche la façon de parler, de souffrir,
d’aimer, globalement de se comporter avec sa propre
sentimentalité. Ou la façon de tenir un pistolet, droit ou de travers.
Pour cette raison, les formes désuètes d’une déclaration d’amour
font sourire, à moins qu’elles soient distanciées et se dénoncent
elles-mêmes comme clichés. Dans Titanic, Jack, au pied de
l’escalier, fait un baise-main à sa bien-aimée et lui dit : « J’ai vu
ça un jour au cinéma, et j’ai toujours eu envie de le faire. » C’est
une façon de prévenir la critique qui aurait inévitablement repéré le
cliché, de lui « couper l’herbe sous les pieds ». C’est aussi une
ficelle qui commence à s’user.
Il y a aussi un danger à vouloir copier ce que l’on croit être « le
naturel » et « l’authentique ». C’est très souvent une idée
165
Jean Renoir. Ma vie et mes films. Page 53. Champs contre-champs.
Flammarion.
166
Remy de Gournont, cité par R.Amossy et A.Herschberg Pierrot, Stéréotypes et
clichés. Page 9. Éditions Nathan Université.
167
A. Jarry Critique de théâtre, Le cochon, Dictionnaire Robert.
préconçue, un cas érigé en règle générale. Jean Renoir vilipende

cette attitude d’admiration béate pour le faux naturel : « ...nous
avions fabriqué une expression qui en résumait assez bien toutes
les manifestations. C’était le mot « hostellerie » (prononcer
hossetellerie). Au théâtre, l’acteur qui se croit obligé de patoiser
pour rendre plus « naturel » le rôle d’un paysan est hostellerie. Le
sommelier qui, vêtu d’une blouse bleue et, une fausse clé de la
cave pendue à son cou, vous sert le vin dans une cruche imitation
ancien est hostellerie. » 168 Il arrive que l’on se cogne la tête aux
poutres apparentes du dialogue : « Le voyageur tomba mort, frappé
par le pittoresque. » 169
La question de la caractérisation est complexe car elle est aussi
bien du fait de l’auteur que du spectateur. C’est un réflexe quasi
général que « d’attribuer » une caractérisation globale à partir d’un
trait, même si ce n’était pas la volonté du cinéaste. Il est difficile de
sortir les spectateurs de leurs habitudes, pour ne parler que d’eux.
Ainsi, certains producteurs urbains sont-ils surpris d’apprendre que
des personnages ruraux peuvent suivre une psychanalyse. Pourtant,
cela peut arriver, ils n’ont pas seulement affaire au vétérinaire pour
leurs cochons. Il y a aussi des paysans dont la vue n’est pas limitée
aux bornes de leur propriété. Certains militent à Amnesty
International et même plus. Le chauffeur de taxi marseillais n’est
pas nécessairement un « beauf » raciste et le Toulousain ne dit pas
obligatoirement « con » à chaque mot. La caricature participe aussi
du racisme ordinaire, ou organisé. « Nourri de mensonges, le
public tient à ses habitudes et se complaît dans la fausseté d’un
monde qu’on lui a fabriqué. » 170 Non seulement, l’auteur doit se
méfier du stéréotype, mais il doit le prévenir et le combattre, car
c’est aussi un phénomène de perception. Les spectateurs ne sont
pas à l’abri des préjugés. « Face à une personne ou un groupe, les
traits qui confirment un savoir déjà acquis sont retenus de façon
plus massive que les autres. Lorsque nous avons une image
168
Flammarion.
169
Max Jacob, cité par Jean Cocteau. Entretiens sur le cinématographe. Page
116. Editions Pierre Belmont.
170
Jean Renoir. Idem.
préétablie qui suscite une certaine attente, nous avons tendance à

sélectionner les informations nouvelles qui viennent confirmer
cette attente. » 171 D’où l’avantage qu’il y a parfois à « casser un
personnage », lui donner un attribut que l’on n’attend pas, infirmer
l’attente et le convenu.
Par ses paroles, un personnage est vite catalogué, par effet
loupe. Le travers consiste à constituer dans les dialogues un
répertoire des expressions que ces gens-là emploient, comme dans
les bandes dessinées Astérix le Gaulois, le Belge parlant comme un
Belge, le Corse comme un Corse... le souci de caractérisation
sociale allant au-delà du strict nécessaire et s’alimentant du plaisir
de reproduire une parlure singulière. Stéréotyper un personnage
consiste à faire coïncider son langage avec le plus petit
dénominateur commun à tous ses semblables sociaux et oublier sa
part individuelle. A l’inverse, « individuer » un personnage, c’est
découvrir ce qui différencie deux notaires. Il est vrai que c’est
parfois difficile. Le personnage « du cadre dynamique », par
exemple, est un personnage simplifié. Malgré les apparences, il
n’existe pas en soi. Certes, quand on observe ces gens-là dans le
hall d’attente d’un aéroport, il est difficile de les distinguer tant ils
utilisent des moyens de distinction identiques, mais si on ne
s’attache qu’à cela, on risque de ne construire que des personnages
statistiquement viables et peu intéressants.
Le problème, c’est qu’on rencontre dans la vie courante des
paysans pingres à courte vue, des provinciaux bornés qui fument
du gris, des flics à moustaches réglementaires, des chauffeurs
marseillais racistes, des souteneurs aux chaussures blanches et
même des garçons de café parisiens odieux (venus de toutes les
régions de France). Mais utilisé au cinéma, chacun acquiert une
valeur emblématique, représente un ensemble, manque de surprise,
de concrétude et de singularité. Il faut se méfier de ces personnages
car ils collent trop à l’idée que l’on peut en avoir préalablement. Ils
sont lestés d’une charge préétablie. Ils appuient dans le sens des
préjugés, manquent de contradictions et de profondeur, n’évoluent
pas, et la critique de ces gens-là n’élève pas son auteur. Les
171
R.Amossy et A.Herschberg Pierrot, dans Stéréotypes et clichés. Page 49.
Éditions Nathan Université.
utiliser, c’est effleurer la surface des choses et manquer la

complexité du monde, sa richesse.
Faire un film, c’est parfois démentir la photographie et son
« réalisme », le pouvoir de l’apparence, faire en sorte qu’au-delà de
la perception immédiate, obligatoirement traversée par l’idéologie,
les images d’Epinal ou d’ailleurs, les habitudes et l’acquis, on
trouve autre chose, un paradoxe par exemple. « La Doxa (...) c’est
l’Opinion publique, l’Esprit majoritaire, le Consensus petit-
bourgeois, la Voix du Naturel, la Violence du Préjugé. On peut
appeler Doxologie (mot de Leibniz) toute manière de parler
adaptée à l’apparence, à l’opinion ou à la pratique. » 172 Sous la
moustache et le tabac gris, on découvre parfois autre chose à
laquelle on ne s’attendait pas et l’on est détourné de l’ornière de
pensée dans laquelle on s’était engagé. Le garde-chasse de La règle
du jeu 173 que l’on croyait le type même du garde-chasse,
quasiment un moule, pleure comme une madeleine à la fin du film.
J.C Carrière dit que « les beaux personnages s’avancent toujours
dans une zone d’incertitude. Leur action n’est pas tracée à
l’avance. Tout peut arriver. » 174
Le changement des attributs du

personnage
Tous ces éléments caractérisants participent des attributs des
personnages, ce qui nous conduit à observer leurs destins : le
personnage peut se corriger, se dégrader ou rester égal à lui-même.
Dans ce dernier cas, le succès (ou l’échec) de ses entreprises
dépendra de la nature du problème auquel il est confronté et non de
sa faculté à s’adapter, à changer son fusil d’épaule. Suivant les
circonstances, un attribut du personnage est pour lui un handicap
ou un atout, d’où l’importance capitale de la variabilité des
attributs, du changement du personnage. Il arrive également que
172
R. Barthes . Roland Barthes. page 51.
173
La règle du jeu. Jean Renoir . France 1939.
174
JC. Carrière et P. Bonitzer. Exercice du scénario . Page 38. Éditions La
FEMIS.
malgré sa volonté de changer, le personnage tragique soit rattrapé

par une faute initialement commise.
Claude Brémont n’a pas laissé les attributs des personnages en
dehors de sa proposition de modélisation : si un roi a une barbe
bleue qui fait fuir toutes les femmes de son royaume, cet attribut a
une fonction dans le déroulement du récit. Tous les attributs de ce
type « peuvent importer à l’intrigue de deux façons : soit par ce
qu’ils deviennent eux-mêmes, par l’évolution qui les affecte ; soit
par ce qu’ils font advenir dans l’histoire, par l’évolution qu’ils
impriment au cours des choses ». 175 Par exemple, le roi se teindra
la barbe, ce qui correspond à la première occurrence, et ses gardes
ne le reconnaîtront pas et le mettront à mort, ce qui correspond à la
deuxième.
Dans bien des cas, la caractérisation, loin d’être une broderie,
aussi utiles que puissent être par ailleurs les broderies, a une
corrélation immédiate avec la structure du récit. Elle va définir les
atouts et handicaps du personnage qui lui serviront (ou qui ne lui
serviront pas) à résoudre un problème, à lever ou dresser les
obstacles internes, à vaincre les opposants.
Dans La femme du boulanger 176, le pêcheur qui a vu l’épouse
en fuite ne doit pas être interrompu dans son récit, sinon il perd
tous ses moyens et ne se souvient plus de rien. Le boulanger est
donc obligé d’attendre que le gars veuille bien en venir au fait. Cet
attribut du personnage est un obstacle pour le boulanger. Il va
falloir le contourner, c’est-à-dire attendre ; mais comme le temps
presse, le boulanger préfère le franchir, par la menace. Il en est
ainsi de l’aveugle qui reconnaît « M » dans M le maudit 177 : Son
infirmité physique joue un grand rôle dans la capture du criminel.
L’enfant sauvage de Truffaut ne parle pas. L’acquisition de la
parole s’érige en enjeu principal.
La caractérisation est donc dynamique et le résultat d’un
processus d’apprentissage ou de dégradation, qui va conduire le
personnage au succès ou à l’échec. La structure du récit, pour une
175
Claude Brémont. La logique du récit. Page 137. Seuil.
176
La femme du boulanger. Marcel Pagnol. France 1938.
177
M le maudit. Fritz Lang. Allemagne 1931.
bonne part, suit l’histoire dynamique de ces attributs, puisque leur

évolution conditionne les actions et la résolution de l’histoire.
L’impatience, par exemple, est un attribut psychologique
handicapant le jeune Sky Walker dans La guerre des étoiles 178.
Sur ce point, Luc doit changer s’il veut devenir un Jedi accompli
et vaincre l’Empire. C’est le rôle des vieux Jedi mentors de
l’accompagner dans cette transformation, mais c’est également la
fonction des épreuves qu’il traverse : il apprend, acquiert de
l’expérience et des qualités.
Ainsi, certains attributs participent immédiatement de
l’orientation du récit. Mais selon Brémont, certains attributs
peuvent demeurer « hors récit » 179, relevant de la pure description.
Ce sont les attributs qui ne servent pas au « devenir du rôle ». Il
faut donc distinguer les attributs, et en cela, la proposition de
Brémont reste opérante : certains dépassent la seule description
dans la mesure où ils vont entraîner le récit dans une certaine
direction, d’autres participent simplement du cosmos et sont sans
conséquence sur l’évolution des personnages. Au cinéma, on est
obligé de décider « qui, quoi, où et quand » ainsi que tous les
détails, visuels ou sonores. Mitry explique que si dans le roman
l’auteur ne décrit que ce qui lui est utile, au cinéma « tout est
objectivement présent » 180. Et l’on ne saurait imaginer une
substance sans attribut. Ce qui est vrai pour l’image l’est aussi
pour le son : les répliques ne s’expriment pas seulement « en
substance » mais dans le détail, et ce détail connote toujours d’une
certaine façon celui qui les prononce.
Roland Barthes nie la possibilité qu’il y ait des unités « hors
récit » : « Tout, dans un récit, est-il fonctionnel ? Tout, jusqu’au
plus petit détail, a-t-il un sens ? Le récit peut-il être intégralement
178
La guerre des étoiles. George Lucas. USA 1977.
179
Cette formulation est à mon avis contestable : le niveau de description peut
varier d’une forme de récit à l’autre, mais s’il y a des attributs, c’est forcément
dans le récit qu’on les a dénichés. On pourrait ainsi penser que le film Topaze qui
utilise Fernandel et celui qui utilise Jouvet exposent le même récit. C’est très
discutable, car ce sont deux récits filmiques différents : il n’existe pas de récit sans
mise en œuvre d’un matériau et sans modalités.
180
Jean Mitry. Esthétique et psychologique du cinéma. Tome1. Page 145.
découpé en unités fonctionnelles ? (…) il y a plusieurs types de

fonctions, car il y a plusieurs types de corrélations. Il n’en reste
pas moins qu’un récit n’est jamais fait que de fonctions : tout, à
des degrés divers, y signifie. Ceci n’est pas une question d’art (du
narrateur), c’est une question de structure : dans l’ordre du
discours, ce qui est noté, est par définition notable : quand bien
même un détail paraîtrait irréductiblement insignifiant, rebelle à
toute fonction, il n’en aurait pas moins pour finir le sens même de
l’absurde et de l’inutile : tout a un sens, ou rien n’en a. On
pourrait dire d’une autre manière, que l’art ne connaît pas le bruit
(au sens informationnel du mot) : c’est un système pur, il n’y a pas,
il n’y a jamais d’unité perdue, si long, si lâche, si ténu que soit le
fil qui la relie à l’un des niveaux de l’histoire. » 181
Ici, Roland Barthes resserre son propos car il précise que cela
est vrai « du moins en littérature », où la liberté de notation
entraîne une responsabilité bien plus grande que dans les « arts
analogiques » comme la photographie et le cinéma. On notera que
c’est aussi le cas pour le dessin animé, où tout, y compris la
couleur du ciel et la forme des nuages, est de la responsabilité de
l’auteur, où tout peut être choisi et décidé. L’écriture des dialogues
se pose également en ces termes. Le dialoguiste, ou l’auteur en sa
qualité de dialoguiste, est maître de tous les paramètres des
dialogues, du moins sous leur forme écrite. Chaque mot relève
donc de sa responsabilité. Il en est de même pour tous les éléments
composant le récit et contenus dans le scénario de papier, qui
excluent « l’inutile » . Il n’y a donc pas « d’unités perdues » dans
les dialogues, d’éléments dénués de sens. Il n’en est pas
exactement de même dans le cas d’improvisation ; le cinéaste a
toujours la possibilité de couper au montage ou de refaire la prise,
mais il est alors tributaire du comédien, de son talent
d’improvisateur, pour le meilleur comme pour le pire. Lors du
montage, il fait avec ce qu’il a.
Les propos de Barthes au sujet « du sens de l’absurde et de
l’inutile » et l’introduction de la notion d’analogique, qui
pourraient apparaître comme une simple précaution, sont d’une
181
Roland Barthes. Introduction à l’analyse structurale des récits.
Communications 8. Éditions du Seuil. Page 13.
importance capitale dans l’écriture des dialogues : certains détails

dits « insignifiants » ont une grande utilité. « Chaque réplique doit
être, selon l’harmonie générale du film, indispensable à quelque
chose : quelque chose d’actif, de caractéristique, de pittoresque,
et ne serait-ce qu’à être inutile – comme lorsqu’un Preston
Sturges fait parler ses personnages pour ne rien dire, précisément
pour marquer leur amusante futilité. » 182 Ainsi, dans Spartacus 183,
les riches Romains parlent de futilités alors que les gladiateurs
attendent leur tour dans leur cage, mais cette « inutilité » met en
relief le drame qui se joue là.
Si un détail n’a pas d’importance, c’est qu’il n’est pas nuisible.
Il va dans le sens général souhaité et on n’a pas jugé utile de le
modifier ou de le retirer. Sur un plateau de tournage, la question du
détail insignifiant mais qui pourrait signifier se pose en
permanence : si la cravate d’un passant n’a pas d’importance, alors
il ne faut peut-être pas qu’elle soit rose fluorescent et énorme, car
elle risque alors de « jurer », de détonner, d’attirer l’attention alors
qu’elle n’a pas à le faire, d’être parasite. Donc, finalement, sa
couleur a de l’importance car elle doit se fondre. Parfois, lors de
l’écriture d’un dialogue, un mot apparaît sous la plume, qui
pourrait connoter le répliquant dans un sens non désiré. On est
alors conduit à choisir un autre mot qui se confond davantage avec
le personnage. Cela évite qu’un détail se détache alors qu’il n’a pas
à le faire. Il est très important que les détails peu importants ne
prennent pas d’importance.
Le chaos et le hasard
Dès qu’il y a acteur, il y a « personne », qui va au-delà du
personnage défini sur le papier. La personne relève du chaotique,
par son apparence physique et sa voix. Même dans les dessins
animés, où tout peut être décidé, on utilise de « vraies » voix. On
choisit des voix dans le monde ; on ne les fabrique pas, même si on
182
Jean George Auriol. Faire des films. Page 43. La revue du cinéma. Anthologie.
TEL. Editions Gallimard.
183
Spartacus. Stanley Kubrick. USA 1960.
peut les modifier. Comme le visage, la voix relève de l’unicité du

personnage.
L’aléatoire produit un effet de réel très prégnant, si c’est cela
que l’on recherche. D’où l’importance de conserver précieusement
le petit détail imprévu, l’accident, l’anicroche. Un acteur est obligé
de s’y reprendre à deux fois pour fermer une porte, il saisit mal un
objet et rectifie son geste, hésite avant d’employer un mot. En
général, ces détails insignifiants, c’est-à-dire soi-disant « hors
récit », non prévus, sont traqués par les réalisateurs qui refont la
prise. C’est souvent une erreur de ne pas garder précisément la
prise de vue, ou de son, qui comporte cette intrusion du hasard, un
accident.
Risquons un parallèle avec l’image : si un scénario précise
qu’un corbeau passe à l’arrière-plan, c’est que, d’une façon ou
d’une autre, ce détail a une importance. Soit il s’agit de poser un
personnage qui va occuper un rôle narratif, un agresseur potentiel
comme dans Les oiseaux 184 par exemple, soit d’aménager une
notation d’atmosphère (inquiétude, solitude, présage...), ce que
Barthes regroupe sous le concept d’indices. Au cinéma, art
analogique, il peut y avoir des détails dits « insignifiants » que le
décorateur et le maquilleur vont régler sans en référer au
réalisateur. Mais l’existence même de ces deux métiers démontre la
volonté des cinéastes de ne rien laisser au hasard, ou le moins
possible, considérant que tout détail a un sens. Le studio, en tant
que lieu préservé, protège des aléas visuels et sonores de
l’extérieur et se constitue en tant que monde entièrement pensé et
construit. Mais lors d’un tournage à l’extérieur, il s’institue un jeu
avec le hasard, et même si tout est prévu, le cinéaste, comme le
recommande Bresson, doit rester aux aguets. La question s’est
posée de savoir si le simple frémissement d’un brin d’herbe dans la
plaine, que le cinéma est capable de représenter, avait un sens : Il
en a un, par défaut, car si le brin d’herbe ne frémit pas, aucun brin
d’herbe ne frémit. Cela fait apparaître la prairie comme une simple
diapositive, cela montre qu’on a « truqué », et la production
diégétique embrasse plus difficilement la profondeur de l’image et
184
Les oiseaux. Alfred Hitchcock . USA 1963.
l’étalement dans le temps. Les premiers spectateurs du cinéma ont

justement été impressionnés par le frémissement des feuilles des
arbres : il crée l’impression d’écoulement du temps et montre le
monde dans ce qu’il a de chaotique, d’imprévisible. 185
Une conversation chaotique à table, regroupant plusieurs
personnages, est difficile à écrire et à régler. Les colonnes dans le
scénario de papier sont un pis-aller, car on ne peut pas connaître
les durées exactes des répliques. Cela s’ajuste au tournage et au
montage. Par discussion chaotique, il faut entendre à la fois des
conversations croisées, des superpositions désordonnées de
paroles, mais aussi une discussion dont l’évolution semble
déterminée par des micro-enchaînements, des entrelacs de
conversations, des changements de sujet par associations de
pensées, des résurgences de trajets mentaux, de brusques
oppositions, des « coq à l’âne », soit un grand nombre de
bifurcations possibles, le tout exprimé par le langage parlé, ses
étrangetés et joliesses.
Reservoir's dogs
Il est difficile de produire cette impression de discussion

chaotique tout en ne perdant point de vue ses exigences narratives,
car l’effet de masque risque de compromettre l’intelligibilité des
185
L’introduction de systèmes chaotiques dans le calcul informatique des images a
donné à ces dernières plus de désordre : le bouillonnement d’une chute d’eau et
les arborescences végétales ont pris plus de vérité.
paroles. Quentin Tarantino arrive à produire cette impression dans

la discussion du début de Reservoir’s dogs 186. Le débat passe de
Madonna au carnet d’adresses pour arriver aux pourboires laissés
aux serveuses, tout en charriant des indices caractérisants. Un
personnage se plaint même de ne plus savoir ce qu’il voulait dire ;
un autre personnage dit qu’à sa gauche on parle d’un sujet, à sa
droite d’un autre et qu’il ne s’y retrouve plus. Mais les éléments de
ce prétendu désordre sont agencés afin que rien ne se perde et la
construction est rigoureuse. La discussion est réglée comme du
papier à musique mais sans en avoir l’air. Les personnages ne
parlent pratiquement jamais en même temps. Seuls les rires se
superposent parfois aux paroles, et pourtant on a parfois
l’impression de fouillis, d’empilements des dires.
Gageons que cette impression sonore est épaulée par le visuel.
L’utilisation d’une longue focale crée un effet de plusieurs
épaisseurs, l’aspect apparemment chaotique du montage donne
l’impression de pris sur le vif tandis que le tout semble brouillé par
la fumée des cigarettes, système chaotique par excellence. Nous
avons là un exemple de congruence efficace des opérateurs
audiovisuels. Il arrive parfois que des éléments de discussion, soi-
disant chaotiques, aient l’air d’avoir été disposés dans un film
d’une façon « désespérément aléatoire », comme des salissures
neuves sur une voiture de collection dans un film d’époque.
Filmer des improvisations est une façon de contourner la
difficulté qui réside dans l’écriture de conversations ordinaires.
Mais lors de la phase du montage va s’opérer un tri de tout ce
matériau. Le travail de choix que l’on n’a pas fait avant, on va le
faire après. Cette phase consiste à limiter la part de l’aléatoire (tout
en gardant cet effet), qui peut avoir produit trop d’inutile mais
aussi du parasite, contrevenant à la logique du récit, à une
caractérisation antérieure du personnage ou à l’esthétique de mise
en œuvre du matériau. De la nécessité de ce tri draconien résulte
parfois un montage dit « en plan sur plan » .
Si l’on veut se rapprocher de l’impression de réalité des
personnages, c’est-à-dire de personnes, on devra donc aménager
186
Reservoir’s dogs. Quentin Tarantino. USA.1992.
des unités qui semblent leur appartenir en propre, des paroles qui
sont de l’ordre du seul bruit, de la scorie, de l’accent, des mots
proférés « comme ça... », qui semblent aussi superflus que la
queue d’un renard... mais qui font le renard 187. Bresson tire de ses
modèles « la preuve qu’ils existent avec leurs bizarreries et leurs
énigmes ». 188 Pierre Schaeffer a justement exprimé ce que doivent
être les dialogues, c’est-à-dire « la rumeur des personnages et non
comme un texte qu’ils ont à dire ». 189
Une difficulté majeure de l’écriture des dialogues réside dans
le fait qu’ils participent à la fois d’un récit, c’est-à-dire proviennent
d’un personnage, entité réglée et épurée, et de l’imitation d’une
personne, chaotique par essence. Dans L’amie de mon amie 190,
Blanche semble s’embrouiller en expliquant qu’elle n’a pas eu le
temps de manger parce qu’elle a dû passer à la poste. Elle s’excuse
presque de ce manque de maîtrise sur les détails de sa vie. Elle
termine en disant : « Alors heu... » Ainsi, cette discussion à
caractère essentiellement phatique, qui ne vise qu’à établir le
contact avec Léa, simplement à échanger des paroles de tous les
jours, ne semble pas être liée immédiatement à une intrigue mais
être de l’ordre de la conversation ordinaire, si ordinaire que les
détracteurs de Rohmer se demandent pourquoi on devrait
s’intéresser à ses personnages. S’il y a des détails qui donnent la
vie, c’est justement parce qu’ils n’ont pas de fonction
immédiatement décelable dans le développement du récit. Certains
auteurs enrichissent parfois des personnages d’attributs qui n’ont
absolument rien à voir avec la structure du récit (une manie, une
minerve). Ces différenciations, par cela même qu’elles ne se
justifient absolument pas, rendent les personnages plus crédibles,
participent de l’effet de réel, témoignent d’une préexistence des
187
Que faisons-nous, dit-il, de ce poids inutile,
Et qui va balayant tous les sentiers fangeux ?
Que nous sert cette queue ? Il faut qu'on se la coupe.
Jean de La Fontaine (Le renard ayant la queue coupée).
188
R.Bresson. Notes sur le cinématographe. Page 3. Folio.
189
La revue du cinéma. Pierre Schaeffer. Anthologie. TEL. Editions Gallimard.
190
L’ami de mon amie. Eric Rohmer. France 1987.
personnages au début du récit. Mais dans ce cas, les paroles de

Blanche sont un indice pressant dans le sens de la solitude :
personne n’a pu passer à la poste à sa place ou préparer le petit-
déjeuner : elle est peut-être seule. Or la solitude initiale de Blanche
est un attribut capital pour le devenir du récit. Ici, c’est donc le
bruit qui transporte le signal. La discussion semble banale, et peu
à peu, en sous-main, les caractérisations et le drame se mettent en
place.
Descriptions, caractérisations et actions

Pour caractériser un personnage, le dialogue sert souvent de
facilité. Il ne suffit pas qu’un personnage dise qu’il est timide pour
que le caractère soit posé. Il faut plutôt le montrer en action de
timidité, éventuellement verbale (ou précisément non verbeuse).
Une réplique qui apporte des informations verbales sur un
personnage relève d’une action de parole de celui qui parle et non
de la caractérisation de celui dont il parle. On ne caractérise pas un
personnage en faisant dire aux autres des choses sur son compte.
Dans Le silence des agneaux, lors de la première entrevue entre
Clarisse et Hannibal Lecter, il ne faut pas longtemps à Lecter pour
mettre le passé et les motivations de Clarisse à nu, ce qui contribue
à la décrire. Mais ce faisant, il se caractérise lui-même, ce que
souligne Clarisse, mais une fois que Lecter a agi en paroles :
« Vous êtes très perspicace... » Il fait montre ainsi de « ses
extraordinaires facultés d’analyse », comme Clarisse le note.
L’acte de langage caractérise celui qui le commet plutôt que celui à
qui il s’adresse.
Quant à Clarisse, sa caractérisation a débuté bien avant, dès les
premiers plans du film, où nous voyons ce petit brin de femme
passer un à un les obstacles du parcours du combattant. Cette
caractérisation visuelle est complétée verbalement par son entrevue
avec le responsable du FBI, au cours de laquelle elle reconnaît
qu’elle « aimerait beaucoup » entrer au FBI, ce qui entre dans la
catégorie des motivations affirmées, de l’expression d’un désir.
Cette caractérisation est ensuite confirmée par la description de
Clarisse par Lecter, qui la peint comme une fille voulant
absolument s’extraire d’un milieu pauvre et moite. Mais Clarisse

est d’abord caractérisée par ses actions, sa volonté d’aller
jusqu’au bout. Les descriptions de Lecter viennent s’ajouter à la
caractérisation en actes, qui les rend alors plus crédibles.
Nous avons donc un faisceau d’arguments caractérisants et
descriptifs qui contribuent à définir Clarisse. Ce faisceau est en
général composé de plusieurs éléments, visuels, sonores et
dialogués, mais la séparation n’est pas tant entre le dialogue et le
visuel qu’entre le rapporté et le montré. Dans Le cuirassé
Potemkine 191, les asticots sont indiscutables. Ils ne sont pas une
supputation verbale à laquelle les spectateurs doivent accorder leur
crédit. Le film les montre. Cocteau dit bien que « le film nous
autorise à exprimer n’importe quoi, pourvu que nous arrivions à
lui communiquer une puissance expressive apte à changer nos
phantasmes en faits indéniables ». 192
Il faut donc bien faire la différence entre une réplique qui est
une action de langage visible et audible, qu’il est souhaitable de
montrer, et une réplique qui vise à expliquer ce que des actions,
de langage ou autre, auraient dû montrer. Un rôle de personnage
livreur d’informations est très ingrat : on demande à l’acteur de
jouer alors qu’il n’a rien à ressentir mais tout à dire. C’est très
souvent une soubrette attachée à sa maîtresse, le bras droit du
héros, des rôles de seconds. Si ces personnages ne sont pas
travaillés, c’est qu’ils sont là pour gérer de l’information, et
l’intérêt du film, premiers rôles compris, doit en souffrir. Quant
aux acteurs à qui sont réservés ces « seconds rôles », ils
s’enfoncent souvent dans les profondeurs des génériques puisqu’ils
ne peuvent pas faire montre de leur talent avec des textes à réciter
et des motivations peu ciselées.
Il ne suffit donc pas qu’un personnage commette une assertion
pour qu’il emporte l’adhésion. Cette faiblesse se retrouve de façon
récurrente dans beaucoup de scénarios. Il faut que ce soit le film, et
non le discours du personnage, qui prouve. Dans L’impasse 193 de
191
Le cuirassé Potemkine. Eisenstein. URSS 1925.
192
Jean Cocteau. Entretiens sur le cinématographe. Page 90. Editions Belfond.
193
L’impasse. Brian de Palma. USA 1993.
Brian de Palma, on apprend que le héros (Al Pacino) a passé cinq

ans en prison et qu’il en est sorti grâce à des astuces procédurières
de son avocat. Lors d’une audience au tribunal, il affirme qu’il
désire se ranger, mais n’importe qui, désirant sortir de prison, dirait
la même chose. A ce moment précis du film, nous nous trouvons
dans la situation du juge : nous ne sommes pas obligés de le croire,
tant que nous ne l’avons pas vu à l’œuvre. Ses déclarations
d’intention veulent tellement convaincre que nous avons toutes les
raisons de les mettre en doute. Si nous l’avions vu d’abord
commettre une action montrant son désir de s’amender, nous
croirions immédiatement en ses dires, et toute mise en doute de ses
assertions serait ressentie comme une suspicion injuste. Mais
puisque la parole vient avant, il va falloir que le personnage nous
prouve qu’il veut devenir honnête. Certes, on ne peut séparer les
paroles des actes, quand parler signifie agir : quand le héros refuse
de participer à de nouveaux coups, proposés par ses anciens
partenaires, il s’agit d’une action, mais dialoguée. Mais il se peut
que ce soit une feinte, du « bluff », car il n’a rien prouvé par les
actes. Il refuse peut-être cette proposition car il prépare un plus joli
coup en douce. Pour croire totalement en sa sincérité, il nous faut
le voir agir, prendre un risque, être fidèle à son nouveau code de
conduite. Il faut que cela implique un coût pour que ce soit une
preuve.
L’ordre dans lequel vont être exposés les éléments
d’information de nature différente a donc une grande importance.
Mitry remarque que le commentaire dans un film doit toujours
suivre les images, car dans le cas contraire, on a l’impression que
celles-ci illustrent un propos déjà tenu. Dans une fiction, si on a
d’abord vu, alors la parole peut soutenir, enrichir, confirmer ou
infirmer (dans le cas d’un mensonge) ce qu’on nous a montré. Mais
si les éléments dialogués précèdent le visuel, avant de croire, on
« demande à voir », comme au poker. Dans cet ordre, le risque est
celui de décevoir. Ainsi Clarisse, dans Le silence des agneaux, est-
elle l’objet de nombreuses mises en garde verbales : Hannibal
Lecter est présenté comme un monstre, dangereux même derrière
une vitre blindée. Elle ne doit pas lui « entrouvrir les portes de son
inconscient. » La rencontre avec Hannibal doit tenir toutes les
promesses qui ont été faites et justifier ce qui a pu apparaître

précédemment comme un luxe de précautions sécuritaires, car
entre ce qui a été dit et ce que le spectateur va voir, il y aura
évaluation.
Il en va de même pour toutes les virtualités énoncées, comme
les promesses, recommandations, menaces, paris, prophéties,
quand un personnage décrit ce de quoi, selon lui, sera fait l’avenir.
Dans l’exemple d’Hannibal Lecter, ce ne sont pas précisément ses
actions physiques violentes qui, dans un premier temps, vont
corroborer tout le mal que l’on dit de lui : il est derrière une vitre
blindée, il ne peut agir que par la parole et ses « extraordinaires
facultés » montrent qu’il peut être dangereux par ses dires même
s’il ne se trouve pas dans la situation de manger quelqu’un.
Lorsque nous apprenons, par un discours, qu’il a tué son voisin de
cellule uniquement en lui parlant, nous voulons bien le croire,
parce qu’il a déjà montré ses armes verbales, ses potentialités.
Nous savions qu’il savait parler, mais pour ce qui est de manger
des gens, nous sommes toujours dans le crédit. Nous ne serons
totalement convaincus que lorsque nous verrons le résultat de ses
actions, c’est-à-dire quelques policiers écorchés. Le cinéma est
déictique, il montre, et s’il ne montre pas l’action, il doit montrer le
résultat visuel, la preuve. Notons que nous ne voyons jamais
Lecter en situation de violence physique ; il a certainement été jugé
plus méchant en ellipse. La figure de l’ellipse permet de construire
une information dans la mesure où on ne voit pas l’action mais les
preuves, les effets de cette action. Si l’on veut égarer ou tromper
les spectateurs, alors il faudra montrer une preuve qui n’en est pas
une, le cœur d’une biche à la place de celui de Blanche-Neige.
Mais en l’absence de toute autre preuve, l’action de parole ne suffit
pas pour me convaincre que Lecter mange des gens ; cette action
de parole ne le caractérise que dans les secteurs qui la concernent.
Peut-on se contenter d’un discours qui rapporte des événements
en lieu et place d’une action filmée qui les montrerait ? Cela
dépend de beaucoup de choses mais on ne peut dire dans l’absolu
que l’on doive dans tous les cas montrer l’action en question. Par
contre, l’action de parole qui rapporte l’événement doit être digne
d’être montrée, filmiquement et dramatiquement intéressante.
Ainsi, le flash-back pour rapporter un événement n’est pas la figure

incontournable, ce que dit Syd Field au sujet d’une séquence dans
Le silence des agneaux : « A l’origine, cette scène était conçue en
flash-back avec le dialogue au présent et les images de Clarisse
petite fille. Mais lorsque Jonathan Demme l’a filmée, il a vu que la
dynamique émotionnelle entre Anthony Hopkins et Jodie Foster
était si intense qu’en la coupant pour montrer la petite fille en
train de découvrir le massacre des agneaux, il détruirait l’intégrité
de la scène. » 194 La « dynamique émotionnelle », c’est le
mouvement interne des personnages, alors présents à l’écran, et les
confidences de Clarisse, actions de paroles, concernent davantage
les rapports qu’elle développe avec Lecter que son affaire de
moutons, qui auraient pu être remplacés par autre chose.
Il faut donc chaque fois effectuer un choix de ce qui doit être
montré (ou élidé) et de ce qui doit être rapporté par le dialogue, en
n’oubliant pas que, dans ce dernier cas, le récit verbal doit avoir
des qualités audiovisuelles et dramatiques. C’est dans ce cas de
figure que l’interaction verbale, l’évocation du passé, d’un
souvenir, doivent être des événements, des actions intéressantes.
Lors de la séquence du peep-show de Paris-Texas, le récit de
Travis est intéressant, certes, mais c’est surtout le fait qu’il
remémore le passé à l’attention de Jane, dans cette situation
précise, qui fait tout l’intérêt. Il se passe quelque chose, au présent,
au moment où ce personnage raconte ce qui a eu lieu dans le
passé. Le rapport entre le dialogué et le visuel est donc complexe
et doit être envisagé au cas par cas. Montrer l’action peut consister
à montrer une action de parole. On ne peut donc pas qualifier les
paroles des personnages de « bla-bla », à remplacer
systématiquement par des actions physiques si on le peut.
L’histoire antérieure
Un élément qui a toute son importance dans la construction du
personnage est l’histoire antérieure, le passé du personnage au
194
Syd Field. Comment reconnaître, identifier et définir les problèmes liés à
l’écriture de scénario. Page 176. Editions DIXIT.
moment où il parle (où il agit) dans son présent. Le personnage

porte en lui les traces de ce passé, récent ou non, sous forme
d’humeurs, de connaissances, de désirs, de manques, d’attributs.
Cela ouvre de nouvelles potentialités d’actions.
Prenons l’exemple de la vengeance. Pour qu’un personnage se
venge, il faut que plusieurs conditions soient réunies : qu’il ait subi
un dommage, qu’il le sache ou qu’il le pense, qu’il sache à qui il le
doit, qu’il en ait gardé rancœur, que l’occasion de se venger lui soit
offerte, qu’il passe à l’acte et que cet acte soit réussi. Cela suppose
donc un certain terrain, d’abord pour que le premier dommage soit
ressenti comme tel et ensuite pour qu’il détermine un passage à
l’acte si l’occasion de se venger se présente. Il faut aussi que le
personnage ait les capacités à mener sa vengeance. C’est donc la
conjugaison de plusieurs facteurs. Comme dans un problème
d’algèbre, dans le déroulement du récit, l’inconnue peut concerner
la nature de l’acte, son résultat ou ce qui l’a rendu inévitable.
Ainsi, dans Manon des Sources, l’inconnu de l’acte de vengeance
concerne le moyen et le dommage initialement subi. Dans De
beaux lendemains, l’acte final de trahison éclaire rétroactivement
sur la façon dont une situation antérieure a été vécue et révèle les
dispositions et les facultés du personnage à l’accomplir. La nature
de l’effet révèle celle des causes.
Aux attributs du personnage, s’ajoute donc un marquage lié aux
évènements qu’il a dû subir, compte tenu de sa sensibilité à tel ou
tel type de dommage, ce qui est finalement un attribut.
L’exemple de Retour vers le futur 195 montre le personnage du
père qui change à partir du moment où le fils a modifié son passé,
sans remettre en cause les conditions de sa propre naissance. Il faut
préciser ici que ce schéma est linéaire, issu de la physique
classique. Certaines causes produisent certains effets et toujours
les mêmes. Là où cela se complique, c’est lorsque le présent des
personnages est issu de plusieurs passés possibles. Deleuze
souligne bien cette différence en notant que L’homme qui ment, de
Robbe-Grillet, relève non pas de la physique euclidienne mais de la
195
Retour vers le futur. Robert Zemeckis. USA 1985.
physique quantique 196 . Certaines situations peuvent apparaître

déconnectées d’un seul et même enchaînement causal. Le cinéma
peut présenter une chaîne causale possible, mais il peut également
se référer à plusieurs possibles. Ce sont alors ces possibles
antérieurs qui vont provoquer des cosmos différents et pourtant
concomitants. Puisqu’il s’agit de fiction, le passé peut changer,
réinventé autant de fois qu’on le désire. Le récit lui-même est
falsifiant, comme le souligne Deleuze. « Du roman au cinéma,
l’œuvre de Robbe-Grillet témoigne de la puissance du faux comme
principe de production des images. Ce n’est pas un simple principe
de réflexion ou de prise de conscience : « Attention ! c’est du
cinéma » . C’est une source d’inspiration. Les images doivent être
produites de telle manière que le passé ne soit pas nécessairement
vrai, ou que du possible procède l’impossible. (…) Dans un monde,
deux personnages se connaissent, dans un autre monde ils ne se
connaissent pas, dans un autre c’est l’un qui connaît l’autre, dans
un autre enfin c’est l’autre qui connaît l’un. Ou bien deux
personnages se trahissent, l’un seulement trahit l’autre, aucun ne
trahit, l’un et l’autre sont le même qui se trahit sous deux noms
différents : (…) tous ces mondes appartiennent au même univers et
constituent les modifications de la même histoire. » 197 Dans ces
conditions, les actions et réactions des personnages n’ont pas de
base solide ; le principe même de la narration repose sur le fait que
les passés qui déterminent ces actions et réactions ne sont pas
nécessairement vrais. C’est donc un cosmos très particulier,
mouvant.
196
La tentation est grande de dire que la théorie des quanta convient au cinéma
parce qu’il est lui-même composé de petits fragments photographiques. Ce serait
un import épistémologique suspect. Mais par la fragmentation de l’univers, la
possibilité de passer instantanément d’un photogramme à l’autre, de passer le
film à l’envers, fait que le cinéma convient bien au quantique, ou plus exactement
à son extrapolation fantastique.
197
Complexité du processus créatif

La modélisation théorique indique les grandes tendances qui
président à l’élaboration des paroles des personnages, et déjà une
certaine complexité apparaît.
C’est certainement à cause de cette complexité que beaucoup
d’auteurs reculent devant l’épreuve de l’écriture des dialogues.
Cela « sonne mal » mais on ne sait pas pourquoi. Dans une phrase
de dialogue, plusieurs problèmes peuvent se cumuler. Si elle
apparaît lourde et déplacée, c’est peut-être parce que l’auteur n’a
pas tenu compte de la question de l’oralité, ce qui est un problème
de formulation, mais peut-être aussi parce qu’il l’a trop chargée de
contenu, ce qui est une question de substance, d’information, liée à
l’économie narrative du film. La phrase peut ne pas être « bien
écrite » parce que des informations, visuelles ou autres, n’ont pas
été posées précédemment, ou au contraire parce qu’elles l’ont été
et que la redondance paraît lourde, dans ce cas-là. C’est donc une
question de montage. La grande erreur, c’est de croire que l’on
peut résoudre tous les problèmes de dialogues entre deux
guillemets. Il arrive aussi que les dialogues ne comportent aucune
« erreur » mais que le tout reste mortellement fade.
Les actes de langage sont déterminés par la confrontation entre
un personnage et une situation, mais on ne peut dire qui précède
l’autre lors de la création. Si les spectateurs perçoivent
globalement un personnage agissant dans une situation, les
chemins de la création empruntent des voies complexes, comme le
remarque Etienne Souriau : « Parfois il (l’auteur) verra d’abord
une situation dramatique, il en élaborera ensuite peu à peu,
isolément, les personnages nécessaires, les enrichissant et les
approfondissant progressivement jusqu’à ce qu’ils prennent vie
tout à fait, et les mettra constructivement à l’œuvre pour les
ramener peu à peu sur la situation clé ; quitte à ne décider que
tardivement du milieu social ou historique où il les établira
définitivement. Parfois c’est un caractère curieux de personnage
qui l’intéressera d’abord. Parfois ce sera le milieu à étudier, ou un
coin pittoresque des mœurs humaines, qui le hantera initialement
et où il cherchera à situer une intrigue, simple prétexte parfois
pour la présentation théâtrale de ce milieu. Il se peut encore, et

cela arrive souvent, que l’idée change en cours de route ; qu’un
auteur en cherchant une intrigue quelconque pour mettre en valeur
un milieu social, tombe ainsi par hasard sur une situation à ce
point dramatique qu’elle devienne alors essentielle à ses yeux ; et
que pour mieux la mettre en valeur, pour en tirer tout l’effet
pathétique dont elle est susceptible, il soit amené à tout refaire et
par exemple à changer entièrement le milieu social où il la situait
initialement, et qui bien qu’étant le point de départ de l’invention,
finit par être complètement éliminée de l’œuvre achevée. » 198
Souriau intègre la complexité structurale d’un personnage dans
son analyse, dans la mesure où il est soumis à un « horoscope
dramatique ». Le personnage peut être tiraillé, parcouru de
contradictions. Dans le cas de la situation présentée, un être a le
choix entre deux attitudes : refuser ou accepter le don. Certains
astres en « conjonction » agissent donc sur le même personnage. 199
Quelle que soit leur caractérisation, les personnages d’un récit sont
traversés par ces forces. « Si vivants, si curieux en leur humanité,
si étranges, exceptionnels, attachants ou familièrement savoureux
que soient les personnages d’une œuvre théâtrale, il faut en plus
qu’ils forment un système de forces affrontées, liées d’actions et de
réactions, dont chaque moment prérogatif doit dessiner une figure
relativement simple, claire, puissante, originale et intense en ce
dynamisme intérieur qui résulte de la structure. » 200
La combinatoire de Souriau (Les deux cent mille situations
dramatiques) se présente donc comme une « moulinette »
susceptible de proposer à un auteur une situation dramatique de
base. Mais elle ne fournit qu’un squelette que le dramaturge doit
rendre vivant en remplaçant les vecteurs de force par des
personnages. Souriau relie donc la situation dramatique au détail
du récit, à la peinture des personnages, quand il écrit qu’il
reviendra à l’auteur de « chercher selon quelle affabulation et par
198
Etienne Souriau. Les deux cent mille situations dramatiques. Flammarion.
1950.
199
Souriau précise à plusieurs reprises dans son ouvrage qu’il ne croit pas en
l’astrologie. Il s’agit d’un mode d’exposition original et symbolique.
200
Idem page 249
quels genres d’événements une telle chose peut advenir, et quels

genres de caractères, de personnalités vivantes seront les plus
aptes, soit à se trouver dans un moment pareil, soit à lui donner sa
plus haute teneur esthétique (ou vitale) » 201 . A titre d’exemple,
un professeur de collège rigoureux et routinier va voir ses valeurs
fort mises à mal s’il tombe amoureux d’une chanteuse de cabaret et
s’il est conduit à devenir clown ( L’ange bleu 202 ) . Une certaine
réticence à la parole va mettre un personnage peu expansif dans
une situation particulière sur le plan de l’explicitation du désir
amoureux, alors qu’il acceptera, à l’issue d’un dialogue muet, de
donner la mort à un ami qui la demande (Un cœur en hiver 203) .
Cependant, Souriau précise que la démarche peut être inversée :
L’auteur s’intéressera à un « caractère curieux de personnage »,
ou à un milieu à étudier, ou à un coin pittoresque des mœurs,
l’intrigue n’étant que le prétexte de la mise en valeur du milieu
considéré. « L’intérêt artistique » est donc diversifié, comme l’est
la méthode. Les caractères, notamment par certains aspects de
l’expression verbale, vont trouver dans le récit la meilleure façon
d’être révélés. La description des personnages est ici première,
d’un point de vue de l’intérêt, et l’aventure seconde.
Souriau met donc en avant aussi bien la nécessité de présenter
une structure que celle de construire des « personnages vivants »
(ou qui le paraissent) . Cette double exigence va avoir un impact
sur l’écriture du scénario, pour les actions comme pour les
dialogues, dans la mesure où on peut les séparer. Qui parle ?
Pourquoi parle-t-il ? Comment parle-t-il ? Nous voyons que
Souriau, dont le propos vise à la fois l’analyse d’œuvres existantes
et également l’aide théorique à la conception de nouvelles, aborde
largement le problème de la caractérisation des personnages ou de
leur « peinture », à l’intérieur d’une structure. Parfois, un
personnage particulier peut attirer l’attention et on mettra des
années à imaginer ou à trouver une situation féconde à lui marier,
ou l’inverse.
201
Idem page 147.
202
L’ange bleu. Joseph von Sternberg. Allemagne 1930.
203
Un cœur en hiver. Claude Sautet. France 1992.
Identification au comédien
Le stade de la conception, qui est généralement de l’ordre de
l’écrit, a pour vocation d’être dépassé, car un acteur est sollicité et
le film va être tourné. Le choix de l’acteur, sa direction et son
interprétation lors du tournage, déterminent la prise en charge des
attributs du personnage par certains attributs de la personne.
L’acteur, c’est la peau que l’on a filmée au tournage, et cette peau
est supposée contenir à l’écran une autre totalité organique qui est
censée à son tour vivre et parler. C’est la personnification du
personnage, ou plus exactement, c’est avec le corps d’une personne
que l’on construit cinématographiquement un mobile audiovisuel
qui se transforme en personnage lors de la réception des
spectateurs. Il se peut que ce choix intervienne en retour sur la
conception des dialogues.
Une faiblesse très répandue est celle qui consiste à en faire dire
trop aux personnages. Si l’on confie la caractérisation des
personnages aux seuls mots écrits, ils vont souvent aller trop loin,
car dans le film l’image et la voix de l’acteur vont aussi peser de
tout leur poids. De même, les accessoires et les costumes vont
prendre en charge une partie du personnage. Jean Carmet disait
justement que l’on n'interprète pas un rôle de curé de la même
façon selon qu’on a ou non une soutane sur le dos. Si on la porte,
« c’est toujours ça de moins à jouer ». Par contre, une
caractérisation très forte peut être sauvée de la caricature par
l’acteur lui-même, sa singularité. Francis Vanoye fait remarquer
que les acteurs de La règle du jeu ont « des voix très personnelles
qui sauvegardent leur individualité ». 204 Le matériau sonore et
visuel des dialogues ne se met en œuvre que dans le film, d’autant
que la caméra et le magnétophone sont des appareils à « filmer la
pensée » car il y a effet loupe. Ils ont enregistré, mécaniquement, et
le phénomène s’est produit : « Ta caméra non seulement attrape
des mouvements physiques inattrapables par le crayon, le pinceau
ou la plume, mais aussi certains états d’âme reconnaissables à des
204
Francis Vanoye. La règle du jeu. Jean Renoir. Page 50. Éditions Nathan.
indices non-décelables sans elle. » 205 Il y a aussi l’effet montage

qui entre en ligne de compte.
Si l’écriture des dialogues peut être de la responsabilité entière
de l’auteur, l’acteur qui les interprète est une personne dont les
attributs sont le résultat d’une infinité de variables qui vont du
génétique au social, en passant par toute son antériorité, et qui font
de lui une personne reconnaissable entre mille, avec son visage, sa
voix, l’intériorité de son regard, ses gestes, sa démarche, sa
prosodie, son énigme. Le squelette narratif s’est brusquement paré
de chair. Le chaos de la personne investit le studio. Le comédien
doit « incarner » le personnage : c’est la fusion entre un corps
humain, un esprit (le personnage), un dessein narratif et une
sensibilité (l’auteur), d’où l’importance capitale du casting, du
choix de l’interprète. Le réalisateur va tenter de retrouver son
personnage dans la foule : « Dès que je l’ai vu, j’ai su que c’était
lui… », entend-on souvent dans les entretiens télévisés de la part de
réalisateurs qui prétendent avoir déniché l’oiseau rare.
C’est souvent dès le stade de l’écriture que l’auteur des
dialogues tente de restituer l’unicité du personnage, en utilisant le
résultat d’un processus chaotique, c’est-à-dire une personne qui lui
sert de modèle. Il se base pour cela sur sa connaissance de la
personnalité de l’acteur. Quentin Tarantino avertit qu’« identifier
chaque personnage à un acteur fait partie de l’écriture . Il ne
s’agit pas de personnages de romans, ils vont devenir les
personnages d’un film et cela implique qu’ils seront interprétés
par un comédien. » Pagnol, dans son Adieu à Raimu, évoque
« l’orgue » de sa voix : « D’ailleurs, je n’ai jamais su parler et
c’était Raimu qui parlait pour moi. » 206
L’adéquation nécessaire entre les mots et l’acteur faisait
affirmer à Michel Audiard que le dialoguiste qui n’écrit pas ses
textes en fonction des acteurs est quelqu’un qui « ne connaît pas
son métier (...) Les meilleurs dialogues que l’on puisse écrire, c’est
en les plaçant en imagination dans la bouche des comédiens qui
205
206
Cité par Raymond Castans. Marcel Pagnol, biographie. Page 267. Editions
Jean-Claude Lattès.
auront à les dire. » 207 De concert, Jean Gruault déclarait : « En

principe, je préfère connaître les acteurs pour lesquels j’écris. Il
m’arrive aussi de participer à la distribution d’un film : Ce fut le
cas pour La prise du pouvoir par Louis XIV. Pour Mon oncle
d’Amérique, j’ai également participé à la distribution. Je
connaissais très bien certains acteurs pour avoir joué avec eux ;
ça facilite énormément l’écriture, les dialogues deviennent plus
justes. Nicole Garcia, je l’avais vue jouer au théâtre et j’ai
vraiment écrit pour elle. » 208
Il y a donc la personne de l’acteur dans la réplique et plus
généralement dans le personnage. Pensons à certaines répliques
données à Raimu, Arletty ou Gabin, pour ne citer qu’eux. Les
paroles au cinéma sont donc issues d’un être, portées par lui, avec
sa façon de se comporter, son visage, sa voix, ses intonations, son
accent, ses techniques d’expression. « Quand on a parlé plusieurs
fois avec un acteur, on sent bien la tournure de son langage, de
son tempo, ses silences le cas échéant (…) Certains acteurs sont
des machines à dire des textes, parfois de fabuleuses machines,
mais qui n’ont aucun univers, aucune langue. D’autres ont cette
richesse: Depardieu, Serrault. Autrefois Gabin, Jouvet. Il n’y avait
pas un seul mot d’eux dans le film, mais il y avait leur façon de
parler. Et malgré soi, on finissait par employer des mots à eux… »
209
disait Michel Audiard. Ecrire « pour », c’est également
rechercher l’état de possession. Que l’on songe aux imitateurs et
aux doubleurs : pour retrouver la voix, la prosodie, les tics de
langage, ils tentent d’imiter également les expressions de visage de
la personne imitée, la courbure des épaules, les gestes... même s’ils
le font pour la radio. La possession concerne l’entièreté du corps, à
tel point que certains disent qu’ils commencent à imiter le corps.
« Si tu chopes le corps, la voix suit. »
207
Audiard par Audiard. Page 174. Éditions René Chateau.
208
Jean Gruault interviewé par Christian Salé. Les scénaristes au travail. Page
100. Éditions Hatier.
209
Michel Audiard. Cité par Alain Layrac. Les scénaristes français. Page 106.
Cinémaction.
L’écriture des dialogues se baserait donc sur une certaine

mimologie 210 par laquelle on retrouverait les « mots » des acteurs,
et donc des personnages qu’ils sont censés incarner. Mais le
danger, c’est de faire précisément du Gabin, du Depardieu, du
Delon, d’offrir à un acteur un rôle sur mesure qui ne surprendra
personne. « Écrire pour une actrice, c’est écrire « avec » . Les
dialogues et le sujet, les situations et le silence se trouvent comme
irrigués par une sorte de « présence absence », les images de
l’actrice élue dans ses rôles précédents, mais aussi dans la
présence de sa personne civile. La principale difficulté est de ne
pas façonner un rôle qui serait une sorte de synthèse bâtarde de
tous ceux que l’actrice aurait joués précédemment » 211. Cette
spécialisation d’un acteur dans l’idée qu’on se fait de lui équivaut
parfois à une limitation, comme le déplore Michel Bouquet :
«…l’acteur s’endort parfois dans une image de lui-même. On a
voulu m’enfermer dans des rôles de politicien cauteleux, de
policiers énigmatiques. Je n’ai pas de place dans cette pauvre
mythologie. » 212
Certains acteurs deviennent quasiment des héros récurrents. On
suit régulièrement les aventures de Depardieu. Ce n’est même plus
la peine de caractériser le personnage, le travail a déjà été fait dans
les films précédents. A une époque, lorsque deux chaînes de
télévision diffusaient deux Delon à la même heure, ce qui n’était
pas si rare, zapper, c’était faire du montage aléatoire. C’était un
exercice amusant. Il serait étonnant que ce sur-emploi soit sans
influence sur la crédibilité des personnages, d’où la méfiance de
Bresson pour ce système. Audiard disait que « souvent, on pense
davantage aux acteurs qu’aux personnages ». 213 C’est
210
Mimologie : Imitation de la voix, de la prononciation et du geste d'un autre.
(Encyclopédie); art de l'imitation par le comportement corporel : geste, et, plus
spécialement, voix. Il m’arrive de soupçonner certains acteurs d’en imiter d’autres,
vivants ou morts.
211
Daniel Beshenard.. Inspiratrices… « Acteurs, des héros fragiles ». Page 209.
Autrement. N°70. Mai 1985.
212
Michel Bouquet. Acteurs, des héros fragiles. Propos recueillis par Samra
Bonvoisin. Page 120. Éditions Autrement.
213
Audiard par Audiard. Page 174. Editions René Chateau.
effectivement ce qui continue à se faire. Si l’on se calque sur

l’acteur professionnel pour dessiner le personnage, le public aura
l’impression de « déjà vu », et s’en accommodera, mais ce qu’il
gagne en effort d’intégration d’un personnage, il le perd en
sentiment de découverte. Ce qu’il gagne en facilité, en émotion
casanière, il le perd en plaisir.
Tous les auteurs n’écrivent pas pour un acteur dans son emploi
récurrent et habituel. Jean Renoir déclarait confier aux acteurs des
rôles en dehors de leur emploi: « En général, cette méthode
s’avérait un échec commercial, mais du point de vue artistique,
elle m’a quelquefois donné de bons résultats. Cette utilisation d’un
acteur dans un genre qui n’est pas le sien m’enchante. (…) Je crois
même qu’avant de décider de l’interprétation d’un film, il faut
donc penser à des comédiens habitués à d’autres emplois. » 214
Lors d’une conversation avec Dalio, étonné qu’il lui ait donné le
rôle d’un marquis, Renoir confie qu’il tente en général de choisir
l’acteur à l’inverse de la convention. Pour les rôles de soubrettes,
par contre, il colle un peu au stéréotype. Cette méthode a
cependant des limites, c’est du moins ce que je ressens, ne pouvant
croire une seconde au personnage d’une ouvrière interprétée par
Catherine Deneuve.
Si certains auteurs se basent donc sur un acteur existant pour
écrire ses dialogues, adoptant ses mots, sa prosodie, ils peuvent
faire de même avec une personne de leur entourage. Parfois, c’est à
la trentième page que l’auteur s’aperçoit que tel personnage lui est
inspiré par telle ou telle personne, ou par un bout de l’une et un
autre bout d’une deuxième, un patchwork.
Les étudiants d’écoles de cinéma, qui n’ont pas un gros budget
ou pas de budget du tout pour payer leurs acteurs, demandent
souvent à une personne de leur entourage de jouer un rôle ; il
arrive parfois que le résultat soit heureux. Mais la confusion de la
personne et du personnage peut réserver des surprises, la personne
s’avérant tout simplement incapable de jouer devant une caméra.
Le problème réside aussi dans la différence entre ce que l’auteur
connaît et aime de la personne et ce que le spectateur connaît du
214
Flammarion.
personnage et est conduit à apprécier de lui. La personne est un

donné, qui s’est accumulé, dont on a pris connaissance et intégré
le tempérament, alors que le personnage est une construction
récente et rapide. Le danger est le même lorsque l’on filme dans un
lieu que l’on connaît trop bien. Au cinéma, la géographie est
toujours imaginaire et lorsqu’on ne prend pas garde de re-
construire le lieu, par le montage, les spectateurs, qui ne disposent
pas de ces données, se perdent ou construisent autre chose. Pour le
personnage, c’est le même travers qui guette, car l’auteur, s’il n’y
prend garde, peut considérer comme acquis dans le film ce qu’il a
mis des mois et des années à apprendre et ressentir de la personne
alors que le spectateur a une demi-heure pour intégrer le
personnage. Il s’ensuit parfois une caractérisation présupposée à
tort, bancale, non perceptible à l’écran. C’est parfois ce qui arrive
lors d’adaptation de roman : le lecteur s’est nourri du personnage
du livre et ne pense pas à le caractériser par des actions dans le
film ; pour lui, c’est un déjà donné.
Néanmoins, la personne et le personnage peuvent aller jusqu’à
se confondre, au moins sur certains attributs. Le choix de
« l’acteur » s’avère alors déterminant, car il ne va pas interpréter
un rôle, mais être tel qu’il est. Le langage employé est le sien, les
tournures, les choix de vocabulaire lui appartiennent. Il ne s’agit
pas à proprement parler d’improvisation car improviser consiste
également à prendre en charge la substance du dialogue, le
contenu. Certains comédiens sont capables d’improviser en
composant un personnage, d’autres non. Selon les dires de Bruno
Dumont, quand il leur demande d’improviser, ses acteurs
répondent tout simplement qu’ils n’ont rien à dire. Par contre,
placés dans une situation très précise, ils sont très réactifs,
capables d’exprimer ce qu’ils diraient si la situation était réelle,
d’où l’impression de présence des personnages de Dumont, leur
force. On ne peut imaginer qu’ils sont autrement dans la vie, car les
personnages, ce sont eux : « Je cherche d’abord mes personnages
et je les lance dans une fiction. » 215 Il ne s’agit pas pour lui de
donner un texte à réciter, à répéter, mais de remettre les acteurs
215
Entretien téléphonique avec Bruno Dumont, le 8 mars 1999.
dans une situatio qui fera « sortir » le dialogue. Dumont ne fait

donc pas de répétition de dialogues, constatant qu’avec ses acteurs,
qui ne sont pas des professionnels, « le travail ne donne rien ». Les
répétitions sont plutôt des mises en place physiques. « Je pense
qu’un mot est l’émergence d’une situation, si je dis quelque chose,
c’est parce que je suis dans une situation. Donc le cinéma, c’est
retourner la situation, et je m’aperçois qu’en remettant les gens
dans une situation, sans leur dire, je retrouve le dialogue. » 216 Il
s’agit donc, lors de la phase du tournage, d’abandonner le scénario
écrit, dont les acteurs de toute façon n’auront pas connaissance, et
de recréer la situation qui a été pensée lors de la conception. Pour
que la personne de l’acteur réagisse comme devrait le faire le
personnage, il faut inverser la proposition : C’est la personne qui
fait en grande partie le personnage, et la fiction est bâtie tout
autour, d’où l’importance du choix de l’acteur qui est un véritable
acte créatif.
Pour cette raison, Bresson dit qu’indiquer à un modèle la façon
de faire un geste n’a pas de sens. Claude Berri le rejoint d’une
certaine façon en disant que si l’on est obligé de diriger un acteur,
c’est qu’on s’est trompé dans son choix.
216
Idem.
NATUREL, VRAISEMBLANCE, STYLE. 124
Chapitre 4
Naturel, vraisemblance, style
Le naturel des dialogues

Qu’en est-il de la notion de naturel dans la perspective de
ressemblance avec des conversations véritables ? A première vue,
on voit difficilement ce que vient faire la nature dans cette affaire,
les paroles relevant de la sphère du culturel.
L’opinion la plus répandue en la matière est résumée par Gérard
Betton : « Un bon dialogue parlé est simple, clair, spontané,
efficace et exprime la réalité vécue en conservant le naturel et la
vraisemblance. » 217 Certes, si l’on est dans ce registre précis, ces
recommandations sont pertinentes, mais il y a du dogme dans cette
assertion. Marcel Martin propose également une description des
dialogues de cinéma : « Ce sont des dialogues réalistes, je veux
dire quotidiens, plus parlés qu’écrits et traduisant un souci de
s’exprimer par la langue de tout le monde, avec naturel, simplicité
et clarté. » 218 Cela suppose que « tout le monde » s’exprime au
quotidien avec « naturel, simplicité et clarté », ce qui est loin d’être
le cas. J’en connais de parfaitement hermétiques. S’il est de la
« nature » d’un personnage d’être crispé et compliqué, voire
sophistiqué et amphigourique, on le fera s’exprimer de la sorte.
217
Gérard Betton . Esthétique du cinéma. Page 46. « Que sais-je ? » PUF.
218
M. Martin. Le langage cinématographique. Page 207. Éditions Cerf. 7ème Art.
Celui qui est naturel « se comporte, agit, s’exprime… avec

spontanéité, conformément à sa nature profonde » 219 . Voilà qui
est déjà plus précis et rend compte des discours naturellement non
spontanés. S’il est de la nature d’un personnage de se surveiller, il
se surveillera spontanément. Certaines personnes doivent surveiller
leurs flatulences même quand elles sont seules. Il arrive aussi qu’il
y ait une certaine contamination des conversations ordinaires par le
cinéma. Que devient alors le naturel ? Des dialogues naturels
donneraient l’impression d’être le fait de personnes « vraies » et
particulières, parlant comme elles respirent, mais pas forcément
sincères ni simples. Il s’agit donc de « l’effet de réel », mais nous
avons vu que cet effet opère dans un certain « réel »,
cinématographique, qui n’est pas la réalité..
Suivant le dictionnaire, la notion de naturel est aussi liée à celle
de l’habitude, à ce qui ne s’écarte pas de la manière habituelle
d’agir. Or, il est difficile de faire parler un personnage d’une façon
« habituelle », puisqu’il a une existence en général limitée à 90
minutes ou un peu plus, à moins qu’il soit un héros récurrent,
comme le droïde R2D2 dans Le retour du Jedi, qui s’exprime alors
avec beaucoup de « naturel ». On se reportera à l’époustouflante
conversation que R2D2 entretient avec le portier de Jawa. Ils
communiquent avec des sons électroniques, incompréhensibles
pour un humain, mais la fonction expressive est très bien rendue
car leur expression est anthropomorphe. Ils parlent avec leur façon
« habituelle » de parler et ont finalement l’air très « naturel »,
participant de leur « nature ». Tout réside dans la nature de cette
nature.
Une des grandes différences entre le naturel du langage parlé et
l’effet de naturel des dialogues de cinéma réside dans l’élaboration.
Le temps de l’élaboration de l’écrit est quasiment toujours plus
long que le temps de la diction. Par contre, la parole quotidienne
est le fruit d’une élaboration immédiate et donc davantage frappée
du sceau de la simplicité. Elle est un processus oral, et même
corporel, alors qu’une réplique écrite est un résultat, la trace d’une
219
Dictionnaire Robert.
cogitation et d’une calligraphie. C’est cela qui est difficile car on

n’écrit pas du parlé aussi facilement.
Rendre cet effet de simplicité demande souvent un travail
complexe. On cite souvent l’exemple de Céline, dont le style
évoque le langage parlé, mais dont le texte est le fruit d’un travail
colossal : « Souvent les gens viennent me voir et me disent : « Vous
avez l’air d’écrire facilement. » Mais non ! Je n’écris pas
facilement ! Qu’avec beaucoup de peine ! Et ça m’assomme
d’écrire, en plus. Il faut que ça soit fait très très finement, très
délicatement. Ça fait du quatre-vingt mille pages pour arriver à
faire huit cents pages de manuscrit, où le travail est effacé. On ne
le voit pas. Le lecteur n’est pas supposé voir le travail. Lui, c’est
un passager. Il a payé sa place, il a acheté le livre. Il ne s’occupe
pas de ce qui se passe dans les soutes, il ne s’occupe pas de ce qui
se passe sur le pont. Il ne sait pas comment on conduit le navire.
Lui, il veut jouir. La délectation. Il a le livre, il doit se délecter.
Mon devoir à moi est de le faire se délecter, et à cela je m’emploie.
Et je veux donc qu’il me dise : « Ah ! Vous faites ça… Ah ! C’est
facile… Ah ! Moi mon Dieu, si j’avais votre facilité ! » Mais je n’ai
pas de facilité du tout, Non de Dieu ! Aucune. Rien du tout. Les
types sont beaucoup plus doués que moi. Seulement je me mets au
travail. Le travail, eux, ils ne le mettent pas, ils ne se concentrent
pas. Voilà l’aventure. » 220
Un des obstacles à l’écriture des dialogues est la conviction que
cela doit venir d’un seul jet, comme l’effet visé, c’est-à-dire celui
de la parole spontanée, comme dans la vie. C’est confondre le
processus et le résultat. Parfois, une réplique arrive à l’esprit, telle
quelle, et elle subsiste à toutes les relectures, mais beaucoup font
l’objet de multiples raturages. L’oreille intervient, pour l’écriture
et la vérification, mais aussi la réflexion, les essais, les retouches et
le tâtonnement.
On ne doit pas non plus perdre de vue la différence entre une
conversation ordinaire et un dialogue dans un film. Francis Vanoye
prévient justement que « la comparaison (ou plutôt le transfert) du
dialogue filmique et de (à la ) conversation ordinaire ne peut se
220
Louis-Ferdinand Céline. Disque « Louis-Ferdinand Céline vous parle » .
Festival. 1957.
faire sans précautions, voire sans d’importantes réserves. Le

dialogue filmique s’insère dans une œuvre fermée à finalités
discursives et esthétiques (raconter, faire prendre conscience,
convaincre, amuser…) » 221 Le ciblage tonal, thématique et la
concentration dramatique obligent à choisir dans un certain sens
ce que les personnages vont se dire, à centrer sur l’essentiel, ce qui
influe sur la clarté des buts d’une conversation, mais aussi sur sa
durée. Le fait même de raconter suppose une épuration des
dialogues de tout ce qui s’écarte trop des impératifs narratifs et
caractérisants, même si le chaos semble parfois s’immiscer dans les
paroles. Pour cette raison, les débuts et les fins des séquences sont
souvent élidés. On ne garde qu’un « extrait » de la conversation, la
quintessence, dans lequel sont « concentrés » tous les éléments
nécessaires, et même parfois une part utile d’inutile, savamment
dosée. C’est une affaire de contraction, d’efficace. Une séquence
de cinéma ne dure que quelques minutes, alors qu’une conversation
authentique d’un « petit quart d’heure » est en général considérée
comme courte. Le monde des personnages étant l’objet de
surinterprétation, les moindres signes et indices sont
immédiatement pris en compte, ce qui réduit d’autant la nécessité
de la redondance, qui est de ce fait plutôt mal perçue, en règle
générale. Les personnages de cinéma se répètent peu. S’ils se
répètent, c’est qu’ils ont de bonnes raisons de le faire. Leurs
conversations sont moins diluées que les conversations ordinaires,
transportent moins de bruit qui pourrait masquer le signal,
comportent moins de scories.
Dans les conversations quotidiennes, la fonction phatique
détient une place très importante. Simplement parce que si nous ne
parlions pas, nous pourrions passer pour des malotrus, nous
bavardons, emplissons les vides. L’acte de parole vise très souvent
à meubler le silence, à maintenir un canal de communication. « De
prime abord et le plus souvent, en parlant les uns avec les autres,
nous nous satisfaisons d’un type de discours qui se caractérise par
son absence de solidité. » 222 L’important dans un bavardage n’est
221
Francis Vanoye. Récit écrit, récit filmique. Page 58. Éditions
Nathan/Université.
222
Philippe Ducat. Le langage. Page 62. Editions Ellipses.
pas ce qui se dit mais le fait même de bavarder, de « jaser »,

comme disent les Québécois. Il s’agit beaucoup plus d’une pratique
sociale visant à la communauté qu’un échange orienté vers son
contenu. Comme les pies jacassent, les hommes causent. La parole
est aussi le gazouillement de notre espèce.
Il n’en est pas de même au cinéma, où l’intrigue doit avancer
par ce qui est fait et dit, et où le temps est limité. Les personnages
de cinéma, en général, parlent peu mais parlent bien. « Le
dessinateur Gotlib s’est ainsi amusé à imaginer une table familiale
où les convives sont enregistrés, d’abord à leur insu, puis à micro
découvert. Dans le premier cas, la conversation est quasi
incompréhensible, ponctuée de borborygmes, de bafouillages, de
répétitions, d’ellipses, d’allusions à des référents connus des seuls
protagonistes et qu’ils ne se donnent pas la peine d’expliciter.
Dans le second cas, se sachant enregistrés, les mêmes personnages
utilisent un langage châtié (…), surveillent leur syntaxe et leur
vocabulaire, et l’effet produit est fort peu naturel. » 223
Se pose aussi le problème de ce que les personnages ne doivent
pas dire, non pas en raison d’un souci de vraisemblance, mais de
l’économie narrative, d’une éventuelle rétention d’information, de
l’évitement d’une redondance image/son, d’une défloraison
possible d’une information visuelle, du maintien d’une
interrogation. Les personnages de cinéma parlent donc sous haute
surveillance, alors que leurs paroles apparaissent comme « non
surveillées », avec les réserves exprimées plus haut.
La recherche du « naturel » au cinéma n’est donc pas une
obligation absolue. Francis Vanoye expose que : « Les degrés
d’oralité sont non seulement fonctions des situations de tournage,
mais aussi et surtout des effets recherchés par l’équipe de
réalisation (effet de direct, de réalisme ou, au contraire, de
distanciation, de théâtralisation) lesquels sont évidemment
tributaires de l’inscription du film dans un genre, un moment de
l’histoire du cinéma, éventuellement l’œuvre d’un
auteur (…) Chaque époque du cinéma français amène des façons
de dire spécifiques, souvent saluées comme plus naturelles alors
223
Anne Roche et Marie-Claude Taranger L’atelier de scénario. Page 12.
DUNOD.
que le plus souvent, elles ne font, par la grâce de nouvelles

techniques de jeu, que sonner plus justes aux oreilles
contemporaines ; cependant, en 1985, la diction nouvelle vague
nous paraît bien datée. » En l’an 2002, cette diction me paraît
même surannée, voire guindée. Ce qui est vrai pour la diction l’est
aussi pour l’écriture des dialogues : Francis Vanoye, comparant
Le diable au corps 224 d’Autant-Lara et Passe ton bac d’abord 225
de Pialat, en conclut que « les approches et conceptions du
dialogue (sont) très contrastées (écrit dans les deux cas, mais plus
soucieux du mot chez Aurenche /Bost/Autant-Lara, plus proche de
la parole, dans ses aspects rituels, sociaux, relationnels chez
Pialat » 226. Mais certains films échappent aux pièges du
vieillissement. La raison tient au style personnel, qui fera perdurer
l’œuvre.
Yves Lavandier souligne que « ce qu’on appelle dialogue
réaliste est, en fait, un artifice, simplement moins artificiel que
dans les dialogues poétiques, romantiques, symboliques ou autres.
Dans la vie, les gens hésitent, cherchent leurs mots, se répètent, ne
disent pas toujours ce qu’ils voulaient dire, etc. Même Woody
Allen, dont le dialogue est légèrement bafouillant, ne parle pas
dans ses films comme il le ferait dans la vie. Son dialogue est très
travaillé, il respecte l’unité d’action et ne dit pas plus que ce qu’il
faut dire. » 227
Dans une conversation ordinaire, il arrive à tout le monde de
commettre une faute d’accord. A l’écrit, on peut la corriger ; à
l’oral, ce qui est dit est dit, et quand on se rend compte de la faute,
on hésite parfois à la corriger car le fil de la conversation nous a
conduits plus loin, et parce que l’on fait confiance à l’interlocuteur
pour nous « passer » cette approximation de langage. Et puis,
rectifier une de ses propres fautes à l’oral revient à la souligner.
L’essentiel est d’être compris : « C’est toujours en
reconstruisant ce que le locuteur a voulu dire que nous parvenons
224
Le diable au corps. Marco Bellochio. France Italie 1986
225
Passe ton bac d’abord. Maurice Pialat. France 1978.
226
Francis Vanoye. Idem. page 64
227
Y. Lavandier. La dramaturgie. Editions Le clown et l’enfant.
– plus ou moins bien – à percevoir ce qu’il dit. » 228 Si on ne peut

revenir en arrière dans une situation authentique, il n’en est pas de
même pour le dialogue au cinéma, puisqu’on peut corriger en
écrivant la réplique ou en refaisant la prise. Il est vrai aussi que si
l’on doit passer du temps à comprendre ce qu’un personnage a
voulu dire, nous risquons de manquer la réplique suivante, alors
que, dans une conversation, nous détenons au moins un côté des
rênes. Au cinéma, il faut « suivre ».
Au cinéma, les indices sont guettés et voient leur importance
amplifiée. Si un personnage bafouille, c’est un indice. Dans Le
patient anglais 229, un personnage dit : « Il faudra que j’apprenne
à moins interpréter les choses. Mon métier me pousse à tirer des
conclusions à partir du moindre indice. » C’est certainement le
scénariste qui s’exprime là. Dans la vie quotidienne, nous
absorbons les hésitations et les cafouillages, alors que le cinéma les
met en évidence. Un phénomène d’accoutumance entre
certainement en ligne de compte, car nous avons tellement
l’habitude d’écouter des dialogues cinématographiques travaillés et
épurés que la moindre hésitation est prise comme une faute
d’interprétation ou un indice.
Aussi « décalé » que soit le ton ou aussi écrits que paraissent les
dialogues, il arrive que l’on ait l’impression de « naturel » du
personnage. Il y a une explication à cela : le cosmos d’un film,
puisqu’il appartient à ce film et pas à un autre, est relatif. La notion
de « naturel » n’est donc pas basée sur une référence au « réel »
mais sur un phénomène qui apparaît « tout naturel » à l’intérieur
de ce cosmos particulier, lequel contient précisément le langage, la
façon dont les personnages expriment leurs émotions et les types
d’interactions. Ce qui est ressenti comme naturel dans un dialogue,
c’est l’adéquation des mots des personnages et de leurs émotions,
leur justesse, compte tenu des paramètres relatifs au cosmos
duquel ils participent c’est-à-dire de la transposition proposée du
réel. Ce qui peut être faux dans un film pourra paraître juste dans
un autre. Cela peut être des alexandrins, du réalisme poétique, du
228
Claire Blanche-Benveniste. Approches de la langue parlée en français. Page
27. Editions OPRHYS.
229
Le patient anglais. Anthony Minghella. Grande-Bretagne. 1996.
verlan, des paroles grommelées ou du genre « sans genre », cela ne

change rien au ressenti de la justesse de l’expression d’un
personnage. Les dialogues ne doivent pas être naturels, ils doivent
être justes, participer de la poésie singulière du film.
Vraisemblance et crédibilité des dialogues

Les dialogues des personnages doivent-ils être
« vraisemblables », ressembler au vrai ? Nous avons vu qu’il ne
pouvait en être question, le personnage n’étant qu’une certaine
imitation d’une personne et relevant d’une pratique artistique et
narrative.
Un personnage comique verra certains de ses traits exagérés,
tandis que, dans un autre cas de figure, on cherchera à étoffer le
personnage, à lui donner une certaine complexité, des
contradictions, à introduire du trouble là où d’autres ne travaillent
qu’à grands traits. Certains auteurs fabriqueront des personnages
dont le particularisme évoque une personne vraie, d’autres
travailleront le symbole ou l’emblème, qui représente un groupe de
personnes. Tel personnage représentera, par exemple, la population
du village ou le campeur moyen. Se posent aussi tous les cas où le
personnage représente autre chose que lui-même, la Mort, le
Destin... On peut englober tous ces cas de figures en disant que le
personnage, en tant que siège de l’énonciation des dialogues à
l’intérieur d’un cosmos fictif, ne coïncide pas avec une personne.
Il est tributaire des modalités de construction.
Dans le film de Rivette Haut, bas, fragile 230, pour ne prendre
que cet exemple, je perçois en permanence des dialogues décalés,
travaillés, chantés et dansés, et je participe en même temps à la
diégèse proposée. J’apprécie le film en tant qu’œuvre filmique, et
les personnages, stylisés, restent pour moi attachants. Je vais donc
apprécier l’œuvre, être ému par le modelage et par le modelé.
L’émotion est dans le voyage. 231
230
Haut, bas, fragile. Jacques Rivette. France 1994.
231
Il convient à ce sujet de rappeler l’étymologie du mot « émotion » . Lat.
emotionem, de emotum, supin de emovere, émouvoir. Du latin emovere, de e,
Pourtant, je ne peux tout accepter. Ce n’est pas une question de

quantité d’irréalité, mais de proposition artistique. Il faut tenir
compte également du « vieillissement » d’un film. Lors de La nuit
des publivores, beaucoup de spectateurs sont pris d’hilarité quand
ils voient avec quelles ruses et quelles esthétiques les publicitaires
d’antan manipulaient les spectateurs consommateurs. La
marchandise flattée paraît aujourd’hui démodée, peu enviable ;
l’esthétique est jugée naïve. Les spectateurs trouvent cela loufoque,
grossier, cousu de fil blanc. Les sourires des personnages sont
figés, la mousse de la lessive déborde, le ton des voix est
accrocheur... Mais quand les mêmes spectateurs voient des spots
télévisés récents, ils ne rient plus, et peu imaginent ce qui, dans
vingt ans, fera rire les futurs spectateurs, et éventuellement eux-
mêmes, dans ce qu’ils regardent là. Nul doute que les voix
d’aujourd’hui, envoûtantes, enveloppantes, donnant dans le grave,
tomberont sous la critique, rendue alors possible par la
distanciation. Pour certains, elles sont déjà empreintes d’un
ridicule profond. Le ridicule se modernise mais demeure 232.
La lecture d’un film varie donc avec le temps, la familiarisation
avec l’expression audiovisuelle et les circonstances. On doit tenir
compte de ces variations dans l’analyse des phénomènes de
perception. « La différence ne tient pas à l’objet, mais à la distance
que nous adoptons par rapport à lui, à notre lecture plus ou moins
fine, plus ou moins distraite, à la culture cinéphilique, historique et
sémiologique de chacun, aux diverses modalités sociales de
consommation du film : plus le public est éduqué, plus le nombre
des images neutres diminue... » 233 Si le regard s’aiguise, on peut
imaginer que cette diminution ne va pas s’arrêter et qu’au bout
d’un moment il n’y aura plus d’images neutres. En fait, les images
étaient perçues comme neutres mais ne l’étaient pas, que celui qui
les fit eût conscience ou non de leur non-neutralité. On tient
venant de ex, hors de, et movere, mouvoir. En 1534, esmotion; de émouvoir,

d'après motion « mouvement », XIIIe. - Motion, émouvoir. Dic. Robert.
232
Cf. l’article de l’auteur : Peurs et enchantement du film industriel. Entrelacs
N°1. LARA. Université Toulouse-Le-Mirail.
233
Christian Metz. L’énonciation impersonnelle ou le site du film. Page 168.
Editions Méridiens Klincksieck.
toujours la caméra à un certain endroit, et pas à un autre, à un

certain point de vue, avec une certaine focale, et ces images sont
placées au sein d’un montage, sans parler des dispositions
particulières et uniques de chaque spectateur. On ne peut donc
jamais parler de neutralité des images et des sons.
Mais, pour autant, n’y a-t-il pas cohabitation entre l’imaginaire
et la réflexion, quand le spectateur est invité à s’interroger sur le
film en tant que film, en tant qu’œuvre cinématographique ? Dans
le film de Jacques Audiard, Un héros très discret 234 , Jean-Louis
Trintignant demande à la fin si ça allait, s’il était naturel. Il y a là
un rappel évident de l’acteur, mais ce rappel ne me fait pas du tout
« découvrir » qu’il s’agissait d’un acteur. Non seulement je le
savais déjà, mais cela me pousse à réinterroger tout le film qui
traite précisément d’un personnage qui se fait passer pour un autre,
qui s’invente un passé de résistant, bref, d’un « personnage » au
sein d’un cosmos. Le film se présente alors comme tel, rappelant
que ses personnages ne sont jamais que des personnages. Le récit
comporte des éléments de discours qui le disent récit.
Dans le film Préparez vos mouchoirs 235 de Bertrand Blier, les
deux protagonistes, voulant savoir où se trouve un garçon de treize
ans dont la présence est devenue indispensable à leur amie,
envoient un faux enquêteur de l’IFOP dans sa famille ( Serrault).
Celui-ci, après s’être présenté, pose à la mère l’unique question du
soi-disant sondage.
Le faux enquêteur :
« Voici donc ma question, à partir de combien d’enfants
pensez-vous que l’on puisse dire d’une famille qu’elle est une
famille nombreuse ?...bon... »
La mère :
« Ah je ne sais pas... trois, quatre, cinq, je ne suis pas très
qualifiée, mais dans la région, sans aller trop loin, vous avez des
familles de mineurs... Moi personnellement je n’ai qu’un enfant...
un seul… un fils. Mais je peux vous dire que ce garçon nous donne
234
Un héros très discret. Jacques Audiard. France 1996.
235
Préparez vos mouchoirs. Bertrand Blier. France 1977.
actuellement beaucoup beaucoup de soucis... il est sujet à des

fugues... »
« Ah voilà... »
La mère :
« ...et mon mari et moi nous avons dû, bien que cela nous
répugne, l’envoyer en pension... Mais inutile de vous dire que nous
avons trouvé ce qu’il y a de mieux... un établissement pilote !
Pleine montagne, altitude, grand air, et en hiver ils font du ski tout
l’après-midi, vous connaissez Saint-Etienne ?... en Beaufort ? »
« Non... »
La mère :
« Eh bien voilà ! C’est là !... »
L’image suivante montre la cour de récréation de
l’établissement en question. Si le public rit, ce n’est pas tellement à
cause de la ruse du sondage (il en a déjà souri au début de la
séquence), cela est dû à la facilité avec laquelle la mère fournit
l’information sur un plateau à partir d’une question qui, somme
toute, en est assez éloignée. La difficulté de la quête du
renseignement s’efface au profit d’une facilité déconcertante, alors
que l’on s’attendait à des manœuvres complexes. « Eh bien
voilà ! » semble désigner cette facilité d’obtention de
l’information, et le « C’est là ! » quasiment « l’extérieur jour »
suivant. Le film est comique et jubilatoire par la façon dont il
affiche ses propres procédés narratifs et surtout par la façon dont
Blier se moque des difficultés, la tâche de les contourner étant
confiée aux personnages eux-mêmes. On avait besoin d’une
information, eh bien la voilà, ce n’est pas la peine de se compliquer
la vie. Le comique vient de « la réduction active, artistiquement
voulue et dynamique » 236 de la dimension dramatique.
Cette conversation n’est pas entachée d’invraisemblance, car il
se peut très bien qu’une mère réagisse comme cela. Il y en a même
qui en disent plus alors qu’on en leur demande moins. Dominique
Chateau rappelle que « le principe de l’invraisemblable a été
236
Etienne Souriau. Les deux cent mille situations dramatiques. Page 50.
Flammarion.
exprimé par Aristote dans ce précepte : « Il vaut mieux préférer

l’impossible qui est vraisemblable que le possible qui est
incroyable » . Il entre effectivement dans la capacité narrative
d’outrepasser les conditions de possibilité du comportement
ordinaire, tout en imitant formellement ces conditions mêmes ;
l’acceptation d’une proposition exprimant une action naturelle
n’est donc pas plus grande, dans un contexte diégétique déterminé,
que celle d’une proposition exprimant un fait extraordinaire ou
surnaturel. » 237 Dans cet exemple, nous sommes dans le cadre du
possible trop particulier pour passer inaperçu et qui entraîne le
comique. Ce n’est pas ce que la femme dit qui est comique, mais la
parfaite coïncidence entre la teneur de son propos et les besoins
narratifs. C’est comme « fait exprès ». Les coïncidences s’avèrent
souvent être des faiblesses dans les récits mais Blier les amène
adroitement. Ainsi quand le jeune Christian raconte à ses
camarades son aventure avec Solange, ils ont des réticences à le
croire ; quand elle fait son entrée dans leur dortoir, son apparition
est quasi magique, comme si le fait de l’avoir invoquée par la
parole la faisait apparaître, comme un fantasme vivant. Elle est
alors, pour les gamins, davantage que la preuve vivante de la
véracité du récit verbal, ils s’émerveillent devant une incantation
verbale qui réussit. Le film montre cette puissance de la parole.
Le comportement langagier de la mère rompt avec une maxime
conversationnelle de la quantité, qui veut que l’on en dise « autant
que nécessaire mais pas plus que nécessaire ». 238 Cet écart à la
règle permet précisément de connaître l’information convoitée, et il
est ostensiblement là pour ça. Dans une comédie, c’est tout à fait
acceptable et savoureux. Ça l’est d’autant plus ici que Blier a bien
pris soin précédemment de caractériser cette mère comme ayant un
rapport très particulier à la parole. Mais cette caractérisation
préalable relève également de la tonalité d’ensemble. Tout se passe
comme si la mère jouait le rôle du « personnage de la mère » . Au
début du film, la passante, interpellée pour trancher un différend,
237
Dominique Château. Diégèse et énonciation. Page 127. Communications.
Enonciation et cinéma. Seuil.
238
Philippe Blanchet. La pragmatique. Page 49. Editions Bertrand-Lacoste.
« Référence ».
précise bien qu’elle n’est « qu’une passante » et pourtant elle

s’occupe de l’affaire. Chaque personnage semble être doté d’un
certain irréalisme revendiqué, les plus marqués dans ce sens
déteignant sur les autres. Au début, le personnage joué par
Dewaere est ancré dans une certaine logique du réel, mais il est
rapidement contaminé par celui qui est interprété par Depardieu.
Dans Un, deux, trois soleil 239, alors que les deux filles sont à un
bout du wagon et qu’un homme se tient tranquille à l’autre bout,
l’une d’elles lui crie : « Vous n’allez pas nous violer, hein,
Monsieur ? ! ... » Le gars est tout surpris, car rien dans son attitude
tranquille ne pouvait laisser transparaître un tel dessein. La fille
profère une phrase qui apparaît comme non-pertinente dans
l’interaction, puisque celle-ci n’était absolument pas établie. Le
film flirte donc allègrement avec l’invraisemblance et c’est une
grande partie de son charme. La discussion entre les trois
personnes dans le wagon a subitement, au détour d’une coupe, une
quinzaine de témoins, alors que le train ne s’est pas arrêté pour leur
permettre de monter. L’invraisemblance manifeste fait partie du
discours sur le film, de la pertinence du film. Il en est de même
pour toutes les entorses que Blier peut faire subir à la
vraisemblance des discours et des dialogues, comme lorsque, dans
Buffet froid 240, le commissaire explique dans le détail comment il a
assassiné sa femme devant un parterre de policiers sans que ceux-ci
songent un instant à l’arrêter. C’est un filon que Blier exploite à
merveille.
Le rapport entre l’œuvre et le spectateur est donc régi par un
contrat tacite : « C’est en feignant de se référer à des gens et de
raconter des événements qui leur adviennent que l’auteur crée des
personnages et des événements de fiction. Dans le cas de la fiction
réaliste ou naturaliste, l’auteur fera référence à des lieux et à des
faits réels en mêlant ces références à celles de la fiction (...)
L’auteur établira avec le lecteur un ensemble d’accords
déterminant dans quelle proportion les conventions horizontales
de la fiction rompent les connexions verticales du discours sérieux.
239
Un,deux, trois soleil. Bertrand Blier. France 1993.
240
Buffet froid. Bertrand Blier. France 1980.
(...) pour ce qu’il l’en est de sa plausibilité, c’est la cohérence qui

devient la considération essentielle. Cependant, il n’y a pas de
critères universels de cohérence (...) Ce qui vaut comme cohérence
sera en partie fonction du contrat que concluent l’auteur et le
lecteur au sujet des conventions horizontales. » 241
Mais que se passe-t-il quand l’auteur ne respecte pas lui-même
le contrat ? Il y a des marques qui sont simplement des
maladresses, c’est-à-dire des traces de fabrication non voulues, mal
maîtrisées, étrangères à la proposition d’ensemble, des
dysfonctionnements. C’est parce que chaque film contient ses
propres conventions que ce qui fonctionne bien dans un film peut
détonner dans un autre.
La maladresse de dialogue est donc liée à un ensemble que
constitue le film. Combien de fois a-t-on entendu, ou lu dans des
scénarios, des noms de personnages prononcés pour que le
spectateur les perçoive, et ceci sans que ce dire soit justifié par la
situation ni par un effet de distanciation désiré ? Il en est de même
pour toute information. La perception du défaut n’est pas liée à la
simple détection des mécanismes de construction (ceci peut même
participer du plaisir) mais au fait que le personnage émette une
information sans que la situation ne l’implique ou ne le permette,
alors que l’auteur n’a pas instauré la distance stylistique qui rend
possible cet écart entre la logique du réel et la fiction ou que cet
écart ne fait pas partie de cette proposition.
Prenons l’exemple d’une façon d’opérer pour nommer un
personnage. Dans Quand passent les cigognes 242, le cousin de
Boris se précipite dans la chambre et s’écrie : « Boris ! Boris ! La
guerre est déclarée ! » J’apprends alors deux choses : que la guerre
est déclarée et que le personnage interpellé s’appelle Boris. Mais
quand j’ai vu le film pour la première fois, seule l’information « la
guerre est déclarée » a percuté ma conscience. Le fait qu’un
personnage se nomme Boris n’a pas retenu mon attention
immédiatement, mais je n’ai pas été surpris quand, par la suite, on
l’a de nouveau appelé Boris. A cela, plusieurs raisons, et d’abord
241
Searle. Cité par P. Blanchet. Idem. Page 121.
242
Quand passent les cigognes. M. Kalatozov. URSS 1957.
un ordre d’intérêt. Il est plus important que la guerre soit déclarée

que quelqu’un se nomme Boris. L’émotion de la guerre l’emporte
sur l’information « Boris ». Ensuite, la situation : le fait que
quelqu’un appelle un autre par son prénom dans cette situation est
tout à fait plausible ; je me suis donc davantage attaché à l’action
phatique qui consiste à nommer quelqu’un pour l’appeler qu’à son
contenu précis « Boris » . Enfin, un Russe sur deux s’appelle Boris,
du moins d’après l’idée que je me fais des Russes. Lorsque je
revois le film afin de le « décortiquer », il faut que je revienne en
arrière pour vérifier si ce prénom est prononcé là pour la première
fois. Il y a donc eu une instillation discrète, goutte par goutte,
subreptice, de certaines informations. Pour m’assurer qu’il
s’agissait là de la primeur, je dois revoir le début du film, ce qui
équivaut à regarder le dessous des cartes, à ouvrir le capot de la
voiture pour comprendre comment elle marche. Cette information
ne s’est donc pas « décollée du reste », pour reprendre l’expression
de Metz. En l’occurrence, c’est l’émotion qui charrie en sous-main
l’information, et c’est très souvent le cas. Le cousin de Boris
apprend l’information « la guerre est déclarée », par le haut-parleur
dans la rue, forme très singulière, historiquement marquée
d’apprendre les nouvelles graves. C’est une action de parole des
autorités en direction de la population et l’émotion des
personnages étaient perçues par les spectateurs de 1958.
Umberto Eco écrit que « les mondes narratifs sont des parasites
du monde réel. Il n’existe aucune loi prescrivant le nombre des
éléments fictionnels acceptables, et il y a même une grande
souplesse à ce sujet (…) Mais tout ce que le texte ne nomme ou ne
décrit expressément comme étant différent du monde réel, doit être
sous-entendu comme correspondant aux lois et aux situations du
monde réel. » 243 Si un chien parle, ce n’est pas gênant si c’est
l’histoire d’un chien qui parle. Par contre, s’il n’utilise pas les
économies de langage liée à sa situation, cette invraisemblance
peut apparaître comme telle et lourde si ce n’est pas l’histoire d’un
chien qui n’utilise jamais les économies de langage. Certains
tentent de faire passer une gestion forcée de l’information pour un
243
Umberto Eco. Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs. Page 89.
Le livre de poche.
effet stylistique, ce qui revient à affecter un nouveau style à

chaque nouvelle maladresse.
Dire que le dialogue doit sortir de la bouche des personnages
revient donc à dire que les paroles doivent être cohérentes dans la
bouche du personnage en tant que construction, stylisation à
l’intérieur d’une œuvre précise. La plausibilité des paroles doit
être autant interrogée du point de vue de la cohérence logique que
de celui de l’unité stylistique et du contrat fictionnel.
Donc, ce n’est pas parce que tous les styles ont droit de cité
que les maladresses cinématographiques n’existent pas et
notamment les maladresses de dialogue. Dans ces cas-là, un
spectateur saura pourquoi ces paroles n’ont pas l’air d’appartenir
au personnage, alors qu’un autre, peut-être moins au fait des
questions de narration, ressentira une lourdeur des dialogues sans
pouvoir en expliciter la cause. Dans un film dont les personnages
s’expriment d’une façon proche de la conversation ordinaire, une
non-économie de langage peut apparaître déplacée, disparate dans
l’ensemble qui a été posé, surtout si, de toute évidence, elle ne sert
que les impératifs de l’exposition de l’histoire, quand cela arrange,
et si les raisons affectives du personnage sont insuffisantes pour
l’expliquer. La « lourdeur » des dialogues est très souvent ressentie
pour cette raison.
La question de la vraisemblance navigue entre deux tâches
contradictoires. D’un côté, on la considère comme évidente, et de
l’autre, on proclame qu’il ne doit pas y avoir de vraisemblance au
cinéma. Les discours bien tranchés cessent quand on est confronté
à des choix cruciaux dans la pratique. Les discours d’Hitchcock
contre la vraisemblance et les « vraisemblants » ne font pas oublier
qu’il s’arrange pour que les héros traqués ne puissent pas voir la
police (parce que « c’est emmerdant », dit-il). Dans Vertigo 244,
quand il laisse son personnage accroché à une gouttière, sans que
le public se demande comment il va faire pour ne pas lâcher prise
avant l’arrivée des secours, Hitchcock aménage soigneusement la
fin de la séquence en montrant les yeux horrifiés du héros à la vue
du policier qui est déjà tombé. Il attire l’attention ailleurs,
244
Vertigo/Sueurs froides. Alfred Hitchcock . USA 1958.
substituant une émotion à une autre et faisant oublier la situation

périlleuse. C’est un tour de passe-passe. Hitchcock ne flirte donc
pas légèrement avec l’invraisemblance. Dans La mort aux
trousses, le héros veut être arrêté par la police afin d’échapper aux
tueurs. Ayant réussi à se faire appréhender, il tente de convaincre
les policiers qu’il est un dangereux criminel et énumère ses
prétendus forfaits. Un policier a alors cette réplique superbe:
« Vous devriez avoir honte de vous ... » Mais cette parole, fort
surprenante dans la bouche d’un policier, est rendue plausible par
l’ordre qu’il a reçu de ne pas arrêter le suspect et de le conduire à
l’aéroport et cela participe de la tonalité savoureuse du film.
Pour utiliser un mot de Deleuze, on peut dire que les exigences
en termes de vraisemblance ne se posent pas en soi mais dans un
ensemble. « Je désire dans un ensemble... » 245 Croire et désirer
s’effectuent dans un ensemble organisé et désigné comme tel, avec
l’acceptation préalable de certains paramètres, qui définissent la
convention, le pacte fictionnel, le rapport entre le spectateur et la
fiction, celui des personnages et de leur monde. Dans le genre
fantastique, les personnages sont confrontés à des événements
surnaturels, mais ils s’en étonnent, comme moi et à ma place. Dans
le genre merveilleux, ils ne s’en étonnent pas, car c’est l’ensemble
du cosmos représenté qui est régi par des lois qui lui sont propres.
Accepter « d’entrer dans un film », c’est accepter d’entrer dans un
monde particulier, un certain pays des merveilles , avec ses lapins
et ce qu’ils racontent. De ce point de vue, le début du film E.T 246
est un modèle d’identification : E.T. découvre le monde, mais ce
n’est pas exactement le monde terrien. Il fait découvrir par ses
yeux le monde du film aux spectateurs. C’est bien un cosmos
particulier et tranquille, celui où les lapins n’ont pas peur des
extraterrestres, où il suffit de commander une pizza pour l’avoir…
Le monde du film est une vision du monde proposée, une utopie.
Selon le film, même la mort revêt une importance variable.
Cette vision du monde est patente pour certains genres très
identifiables, comme le merveilleux par exemple, mais tous les
245
Conférence filmée à la FEMIS.
246
E.T. Steven Spilberg. USA 1983.
films, sans exception, en proposent une, même ceux qui se

prévalent d’un certain réalisme. Elle est plus ou moins efficiente
dans son genre et plus ou moins savoureuse. On dit parfois de
certains auteurs, et cela n’est pas seulement vrai pour le cinéma,
qu’ils ont un « univers ». Si chacun de nous voit midi à sa porte,
voit le monde à sa façon, l’œuvre d’art nous fait partager un autre
universel. Et il y a autant d’universels qu’il y a d’artistes originaux.
Cela peut aller très loin, jusqu’à me faire prendre des vessies
pour des lanternes et me faire accepter provisoirement
l’inacceptable. Quand je vois le film Ordet 247, je me surprends à
croire à la résurrection et à l’espérer au sein du film, même si je
considère par ailleurs comme sornette tout discours chrétien ou
autre sur le sujet. Si j’ai cru un moment en sa fiction, j’admire
comment ce cinéaste m’a conduit là et la force qu’il donne à l’acte
de parole 248. Si mon opposition idéologique n’est pas trop forte ou
si j’ai décidé de la mettre ce soir-là en sommeil, je peux « croire »
en n’importe quoi. Il ne fait pas de doute pour moi que si la sœur et
la mère de Ben Hur guérissent de la lèpre, c’est parce que Dieu,
personnage du film, l’a décidé ainsi 249 . Si « je crois » en Ben Hur,
alors je crois en son Dieu, au moins durant la projection du film. Je
ne vais pas me mettre à trier les personnages et celui-là change
suivant le film. Dieu dans Les dix commandements n’est pas celui
247
Ordet/La parole. Karl Dreyer. Danemark 1955.
248
Quand un « témoin » vient raconter à l’ONU et à la télévision que des soldats
irakiens ont évacué des prématurés de leurs couveuses, l’émotion, qui est une
disposition corporelle qui perdure, a toutes les chances de l’emporter sur
l’interrogation de l’information elle-même. Emotion et désinformation font bon
ménage.
249
A mon humble avis, Dieu n’a jamais été autre chose qu’un personnage de récit,
et c’est un personnage exceptionnel. Père terrible, il a du pouvoir, de la
compassion et un caractère difficile. Il est à la fois destinateur, destinataire,
adjuvant et opposant. De plus, il est récurrent et c’est pour cela qu’il a autant de
succès, malgré son absolu manque d’humour. Il n’est pas fortuit que la
propagande religieuse s’opère par la diffusion de récits que sont l’Ancien et le
Nouveau Testament. A une certaine époque, dans les lycées, le curé était le seul à
passer des diapositives aux élèves en racontant des histoires bibliques alors que
les professeurs de français laïques faisaient « réciter » les œuvres classiques,
parfois même en guise de punition. Les élèves disaient des textes magnifiques sans
émotion, raides comme des piquets, figés et les mains dans le dos.
de Don Camillo, Monseigneur 250 ou de Dogma 251. Dieu est un

personnage parmi d’autres. Il n’a pas les mêmes attributs.
Ainsi, il ne m’apparaît pas comme invraisemblable de voir et
d’écouter chanter des personnages dans une comédie musicale,
alors que mes cheveux se dresseraient sur ma tête si je voyais dans
la rue une compagnie de CRS chanter « Rentrez chez vous !
Dispersez-vous !... » 252 Je déduirais que les méthodes de la police
ont bien changé ou que l’on est en train de tourner un film. Les
dialogues de Themroc 253, entièrement composés de gromolos, ne
sont pas « vraisemblables », mais ils appartiennent aux
personnages et à leur monde. Les dialogues relèvent alors du style,
de choix esthétiques évidents et affirmés.
Le fait qu’il y ait ostensiblement une énonciation extra-
diégétique n’est en aucune façon un « encombrement inopportun »,
car il y a alors deux jouissances qui cohabitent parfaitement : le
plaisir de la fiction et l’appréciation de l’œuvre cinématographique,
d’un artiste particulier. Ce n’est pas seulement l’histoire que
j’apprécie, mais le film. L’idée de transparence du récit
cinématographique est donc largement battue en brèche, car non
seulement l’existence d’une œuvre a toujours supposé un maître
d’œuvre, mais aussi parce que l’écriture cinématographique peut
être ostensiblement stylisée, comme tous les autres modes
d’expression. C’est bien la volonté de masquer le procès de
fabrication et de ne se permettre aucune licence poétique, qui
aplatit le style. Pourtant, les facultés diégétiques des spectateurs,
c’est-à-dire leurs capacités à construire un cosmos imaginaire,
s’accommodent fort bien de la conscience de regarder un film. La
perception des dialogues ne s’écarte pas de cet état de fait. Les
paroles de Jeanne Moreau dans La vieille qui marchait dans la
mer 254 sont tellement ordurières qu’elles en paraissent écrites.
250
Don Camillo, Monseigneur. Carmine Gallone. France/Italie 1961.
251
Dogma. Kevin Smith. USA 1998.
252
Une chambre en ville. Jaques Demy. France 1982.
253
Themroc. Claude Faraldo. France 1973.
254
La vieille qui marchait dans la mer. Laurent Heynemann. France 1990.
Une difficulté de l’écriture des dialogues (entre autres) est celle

de cette mise en place d’un propos d’ensemble, des modalités
constructives du monde représenté et du respect par l’auteur de
l’unicité de son œuvre. Lors de la conception, un auteur se dit
parfois : « Je ne devrais pas faire parler les personnages comme
ça, c’est plat… » Alors, changeant la manière de parler, il change
les comportements, il change tout. Il crée un univers. Ecrire des
dialogues de cinéma, c’est s’inspirer de cette singularité
biologique humaine, qui est celle de parler, mais s’en inspirer
seulement et faire entrer des particules dans une œuvre comme
autant de touches des couleurs du monde dans un tableau. La
plupart des films, malheureusement, ressemblent à ces
photographies que l’on trouve dans les calendriers de La Poste,
représentant un panier de petits chats, un paysage de neige, des
chevaux sur une plage… Leurs concepteurs ne se sont attachés
qu’au choix du « sujet » et leur univers propre est fort mince.
Là, peut-être, pouvons-nous interroger ce concept de diégèse :
comme le souligne ironiquement Gérard Legrand, « hors de la
diégèse, point de salut ». Si la diégèse est le cosmos imaginaire
que construit le spectateur à partir des données écraniques, on peut
se poser la question non pas du monde, mais de l’imaginaire. Jean
Renoir écrit très pertinemment : « Stroheim m’a appris bien des
choses. Le plus important de ses enseignements est peut-être que la
réalité n’a de valeur que lorsqu’elle est transposée. Autrement dit,
qu’un artiste n’existe que s’il réussit à créer son propre monde. Ce
n’est pas à Paris, à Vienne, à Monte-Carlo ou à Atlanta que les
personnages de Stroheim, de Chaplin et de Griffith évoluent. C’est
dans le monde de Stroheim, de Chaplin et de Griffith. » 255
Bien sûr, les spectateurs construisent toujours un monde
imaginaire, une diégèse ; il se passe toujours quelque chose « à
travers le temps », mais cette temporalité est elle-même
reconstruite. Il y a une unité supérieure qui se présente toujours,
même si elle est occultée par « les événements » qui sont soi-disant
reproduits. L’unité en question, pour la peinture, c’est le tableau,
pour la littérature, c’est le livre, pour le cinéma, c’est le film et
255
Cité par Claude Gauteur. Dans Jean Renoir, la double méprise, page 85. Les
éditeurs français réunis.
dans les trois cas, c’est l’œuvre. Le cinéma détient cette capacité
d’éblouissement et d’illusion qui fait que c’est le sujet représenté
qui prend généralement le pas sur la perception de l’œuvre en tant
qu’œuvre. Le spectateur de cinéma est un être cavernicole, au sens
de Platon, qui confond les ombres et la réalité au point de ne plus
saisir qu’il ne s’agit pas seulement d’une histoire mais d’un film.
Lié à des enjeux économiques colossaux, le cinéma répond à la
demande (ou la crée) de l’identification la plus prégnante, au
besoin de diégèse sans distance. Seuls quelques films entretiennent
avec les spectateurs non plus un rapport d’assujettissement mais
une relation de proposition artistique et critique. Le film de
Cavalier, Libera me 256, pour ne citer que lui, parvient à
m’émouvoir par ce qu’il raconte et par l’épuration de son style
affirmé qui amplifie le propos.
Le réalisme des dialogues

On entend souvent que les dialogues doivent paraître
« réalistes ». L’effet de réel est-il produit par l’enregistrement, la
« phonographie » 257 des conversations ordinaires, « réelles » ?
Dominique Chateau indique qu’un des traits du « réalisme »,
« c’est la volonté de faire oublier le plus possible le caractère fictif
de la fiction, d’occulter - comme on le dit aujourd’hui - le procès
d’énonciation. » 258 La généralisation du plan séquence ou du
raccord dans le mouvement montre une volonté d’effacer ou de
dissimuler toute opération de coupe, de montage, comme si
personne n’avait ni filmé ni monté. Le film semble s’être fait lui-
même, pour paraphraser Benveniste. Si un raccord dans le
mouvement est bien fait, on ne s’aperçoit « presque » pas que l’on
256
Libera me. Alain Cavalier. France 1993.
257
Par « phonographie », nous entendons l’action de graver par un procédé
quelconque des événements sonores. Curieusement, le mot phonographe existe
mais désigne l’objet, l’appareil, alors que photographe désigne celui qui fait la
photographie. Pagnol utilise le mot « phonogénie » comme équivalent sonore de
« photogénie » .
258
Dominique Chateau. Diégèse et énonciation . Communications. Seuil.
a changé de plan. 259 Les scènes sont fluides, s’écoulent comme le

temps dans le montage rythmique. Il n’y a apparemment pas
d’ellipse à l’intérieur de la séquence, ou peu, ou la coupe elliptique
est absorbée, amortie par la logique de la situation (on
raccompagne le visiteur dans le vestibule après la conversation) et
par des choix de montage (par exemple, les valeurs de plans et les
angles sont très différents, ce qui évite un hiatus provoqué par effet
« phi » parasite). C’est le règne sans partage du « raccord », le
refus de l’hiatus, la dictature de la script et du mixeur qui tente
avec ses manettes d’introduire progressivement les sons et de les
faire disparaître « sans douleur ». C’est « le mixage syndical », qui
efface la coupe, dissimule le travail et met le technicien à l’abri de
tout reproche d’audace esthétique. Cette pratique tend
heureusement à disparaître aujourd’hui ; elle fut également basée
sur la notion suspecte de « plan de coupe ». Dans certains
reportages et documentaires, la dissimulation de l’ellipse s’opérait
en plaçant un fragment visuel masquant la coupe entre deux plans.
Ces plans étaient la plupart du temps hors propos (les mains, le
chat, une potiche sur la cheminée). Dissimuler une coupe revenait
finalement à en faire deux. Ces « plans de coupe » apparaissent
aujourd’hui comme très datés, comme des publicités des années
cinquante, mais il n’y a pas si longtemps encore, on entendait
certains journalistes télévisuels demander aux opérateurs de faire
quelques images pour « couper les interviews ».
A tout cela s’est substitué « un autre réalisme », dont
l’esthétique est diamétralement opposée : les conversations sont
montées en « plan sur plan », comme s’il ne s’agissait pas de
personnages mais de personnes réelles non dirigées. On ne garde
d’une conversation que ce qui est intéressant, celle-ci étant
présentée alors comme un donné brut dans lequel on a taillé d’une
façon ostensible. La caméra, hésitante parfois, suit les acteurs
comme si l’opérateur découvrait la scène à filmer pour la première
259
Mais cette opération, comme le fait remarquer Mitry, implique la mise en place
d’une mini-ellipse, car la coupe absorbe un peu de temps. Pour donner
l’impression d’une continuité, on doit pratiquer la discontinuité. Pour que les faits
semblent se raconter eux-mêmes, cela nécessite une intervention technique, ce qui
oblige parfois à des manipulations sur le son qui assure la continuité temporelle.
fois, « sur le vif ». L’utilisation de longues focales oblige, ou plutôt

permet cette absence de stabilité, l’impression de choix immédiat,
devant un événement unique qui ne se reproduira pas, ce qui donne
l’impression documentaire. On voudrait assimiler le mouvement de
la caméra au mouvement de tête orientant le regard, avec toute sa
fraîcheur, sa spontanéité et son incertitude. Aux jours
d’aujourd’hui, ça plaît beaucoup.
Cette absence de maîtrise est parfois tellement maîtrisée que
l’on soupçonne alors le maniérisme, la volonté de l’opérateur de
trembler un peu plus que sa seule limitation technique lui impose.
Cela crée une impression analogue à celle que l’on éprouve devant
un conteur qui fait semblant de chercher ses mots alors qu’il
connaît ses hésitations par cœur. C’est l’esthétique « pris sur le
vif », du soi-disant « non-truqué », l’effet documentaire, où les
dialogues sont improvisés ou font improvisés, particulièrement
chère aux publicitaires qui vantent les aliments pour chats. Une
« vraie » ménagère est présentée à l’écran et dit tout le bien qu’elle
pense de telle marque de croquettes, tandis que des chats affamés
par deux jours de jeûne se ruent sur leurs écuelles. Les coupes du
dialogue de la ménagère sont volontairement et ostensiblement
maladroites, le mot parfois entamé en début de fragment, les
valeurs et les angles de vues de deux plans consécutifs souvent très
proches, voire identiques. A l’effacement de la coupe s’est
substituée sa mise en avant. L’hiatus s’érige en gage de sincérité,
de non-dissimulation du processus de fabrication. L’accroc a
renversé le « raccord ». Le cinéaste apparaît alors comme tel, fait
partie de la diégèse. C’est l’histoire de quelqu’un qui filme une
histoire, mais cette première histoire a l’air de se raconter toute
seule. L’incrément de l’effet de réel ne vient plus du fait que
l’énonciation se dissimule, mais de l’objet même que l’on filme,
qui est soi-disant plus réel qu’un autre, jusqu’à ce que l’on se dise :
« Tiens... Ils nous font encore le coup des croquettes pour chats... »
Il y a donc plusieurs « réalismes », ce qui les relativise tous.
La coupe franche dans la conversation, en plan sur plan, n’est
pas nouvelle. Elle ne se dissimule pas forcément sous un pis-aller
technique qui voudrait faire « brut ». Quand Godard monte la
séquence de A bout de souffle dans la voiture, où il découpe le
discours de Michel sur la nuque de Patricia, il n’asservit pas son

montage à une quelconque déficience du matériau préexistant qui
le contraindrait à faire ainsi. On ne voit pas celui qui parle au cours
de cette séquence (la légende dit que Godard aurait joué à pile ou
face pour déterminer qui il allait montrer) et le montage en plan sur
plan est ostensiblement rythmé, en particulier sur l’énumération
des parties du corps de Patricia. Par le refus de la contrainte du
« raccord », de l’illusion de la continuité temporelle, le montage
s’avère aussi épris de liberté, désinvolte et provocateur que le
personnage de Michel. Mais, comme le souligne fort justement
Cocteau au sujet de ce film, « ce n’est pas du tout pris sur le vif,
mais beaucoup plus savant, beaucoup plus transcendé, dirai-je,
que la vie ». 260
Le langage suit, avec des mots grossiers, voire des insultes à
l’adresse des spectateurs (« Allez vous faire foutre ! »). Michel
Marie écrit que « cette figure technique est celle qui a été la plus
remarquée par la critique et par les professionnels en 1960. Elle
était souvent recouverte par la catégorie très floue de « faux
raccords » . Les témoignages des cinéastes, techniciens, critiques
dénonçant les « fautes de grammaire » exprimés lors de la sortie
du film sont très nombreux » . 261 Michel Marie cite Georges
Sadoul à ce sujet : « Une monteuse qualifiée ne voit pas A bout de
souffle sans frémir : un raccord sur deux est incorrect.
Qu’importe, ce ne sont pas là fautes d’orthographe mais tournures
de style. Quelque chose comme l’emploi du langage parlé en
littérature. » C’est effectivement « quelque chose comme » mais
pas du tout la même chose. S’il y a de la liberté, il n’y a pas de
laisser-aller, de non-surveillance qui serait du fait du langage parlé,
mais au contraire une esthétique assumée, précise, qui veut
bousculer les conventions d’une autre esthétique « qualité
française » . Michel Poicard s’exprime librement, certes, mais on
retrouve chez lui le goût de la formule, du paradoxe, de la
jouissance des mots, de la provocation de Godard lui-même,
affectation comprise.
260
Jean Cocteau. Notes sur le cinématographe. Page 122. Editions Belmont.
261
Michel Marie A bout de souffle. Jean-Luc Godard. Par. Page 66. Nathan.
Nous avons bien pris soin précédemment de distinguer

personnes et personnages. Dire que le personnage n’est pas la
copie conforme d’une personne, c’est dire qu’un film est une
construction et non pas la reproduction du monde réel. Nous
sommes donc confrontés en permanence à la nécessité de
construire, d’une certaine façon, c’est-à-dire à des choix
esthétiques.
Michel Marie et Francis Vanoye prétendent que « la bande
sonore admet un très grand degré d’arbitraire qui ne contrarie pas
dans l’esprit du spectateur une lecture réaliste du film. La non-
coïncidence entre l’échelle de l’image et l’échelle de
l’enregistrement sonore est presque systématique et le spectateur
n’y prête jamais attention : la caméra peut cadrer un personnage
en plan rapproché, puis en plan d’ensemble, la voix sera toujours
restituée en plan sonore de même intensité. » 262 La pratique de la
post-synchronisation permet de gommer ces différences, mais aussi
de les construire, à l’aide de chambres de réverbération et de tables
de mixage. Mais si l’on estime que le spectateur ne « s’apercevra »
de rien (et encore, cela dépend duquel), l’impression d’espace sera
mieux produite et mieux ressentie si l’on ajuste les paramètres de
mixage en question, si la congruence espace de l’image/espace du
son est respectée. Soulignons aussi qu’avec l’utilisation de la
monophonie, on a dû reconstruire le rapport son direct/son réfléchi
et limiter les effets de masque, fort différents lors d’une restitution
stéréophonique. 263
A l’inverse, la non-observation de ces paramètres soi-disant
« réalistes » de mixage peut participer à une construction
dramatique. Dans le film Haut, bas, fragile, l’héroïne vaque à ses
occupations dans son appartement tout en parlant à voix haute à
son père qu’elle entend sur le haut-parleur du téléphone dit « mains
262
Comment parler la bouche pleine. Page 55. M. Marie et F.Vanoye. In
Communications. Enonciation et cinéma. Seuil.
263
En monophonie, les sons ne sont pas spatialisés. Les sons réfléchis et les sons
ambiants se cumulent en un seul point, d’où un effet de masque accentué. En
stéréophonie, la spatialisation permet à l’auditeur de se focaliser sur un son et de
l’isoler plus facilement des autres. L’effet de masque est donc moins important.
Des conversations superposées en stéréophonie sont donc moins sujettes à effet
de masque.
libres » . Quel que soit l’endroit où sa fille se trouve, la voix du

père est entendue toujours de la même façon, en intensité, timbre
et réverbération. Elle ne porte aucune marque acoustique
d’éloignement, même quand l’héroïne se promène dans son
appartement. Le seul marquage est un détimbrage 264 dû au haut-
parleur de l’appareil. Nous avons là un curieux et très rare rapport
entre le son et l’image : le son semble détaché des contingences de
l’espace représenté à l’image. Cela donne un effet étrange, comme
si le père était partout au son alors qu’il n’est nulle part à l’image.
Il est presque en off, dans la pensée de sa fille : elle peut
difficilement s’en défaire, et les spectateurs peuvent aussi
difficilement ne pas « s’apercevoir » de ce parti pris de mixage,
même si la plupart ne peuvent formuler des explications
techniques. L’omniprésence de la voix du père, qui est ainsi
envahissante, joue avec le fait que le père ne voit pas sa fille, qu’il
est obligé de lui demander ce qu’elle est en train de faire. Elle lui
échappe donc, alors que l’histoire qui nous est contée nous
apprend que la jeune femme recherche la vérité sur ce père, qui est
peut-être une canaille. Contrairement à la voix de Mabuse (cf. M.
Chion), c’est une voix aveugle, elle n’a pas d’œil. Elle est
omniprésente mais pas omnisciente. Cette absence de marquage
acoustique, de réverbération, quand celle qui est censée l’entendre
s’éloigne de la source, relève du maintien d’un point d’écoute de la
voix qui reste indépendant du cadre de l’image. La voix joue dans
sa propre cour. Elle cesse donc de « bruiter » immédiatement
l’image ; elle s’en échappe et revient pour entretenir avec celle-ci
une autre relation que celle de la subordination du « son à sa
source » .
Nous avons ici, non pas un « réalisme » acoustique, mais une
non-observation des rapports d’intensité et des rapports sons
directs/sons réfléchis, c’est-à-dire la construction audiovisuelle
d’un rapport entre une fille et son père, ce qui est beaucoup plus
intéressant, dans ce cas.
On ne peut pas soutenir d’une part que peu importent les
paramètres de mixage et d’autre part que ceux-ci peuvent être
264
Détimbrage : Altération de certaines harmoniques du son de la voix,
notamment les plus aiguës et les plus graves.
expressifs s’ils ne sont pas observés. Dans le cas cité, ces

paramètres de mixage s’éloignent suffisamment de l’effet de réel
pour que l’effet produit signifie autre chose qu’une simple écoute
d’un répondeur téléphonique. S’écartant d’un certain naturalisme,
la reproduction de la voix participe de la construction d’un rapport
psychologique, dans ce cas. Si le spectateur n’entend pas cette voix
comme il serait « normal » qu’il l’entende, alors il est à même de
se demander pourquoi et d’y répondre. Même s’il ne trouve pas de
réponse ou n’en cherche pas, le trouble s’installe. La toute-
puissance du père contrebalancée par sa cécité filmique est saisie,
ressentie comme telle, même par un spectateur ignorant tout du
destin des ondes sonores et des subtilités des réflexions
acoustiques.
Dans Le chanteur de jazz, quand la femme écoute chanter
l’homme dont elle va tomber amoureuse, on peut remarquer aussi
que le mixage ne reproduit pas l’éloignement (l’atténuation sonore,
la réverbération et un léger détimbrage). Le son n’est pas
« marqué » certainement pour des raisons liées à l’histoire de la
technique, mais cette absence d’effet naturaliste sert le
rapprochement des deux comparses, l’élimination de l’espace qui
les sépare, alors qu’aujourd’hui certains voudraient l’employer
systématiquement. Tout dépend donc de ce que l’on veut rendre. Il
n’y a pas de critère technique universel dont la suprême vertu serait
d’être supra-esthétique.
La pratique de la postsynchronisation nous a fait percevoir
comme habituelles des voix très présentes, quasiment dénuées de
réverbération, des « voix studio ». L’introduction du son direct a
pu à un moment donné choquer, nous éloigner du « son cinéma »,
défini comme tel à une certaine époque. Nous avons pu percevoir
ce son direct comme un matériau brut, par rapport aux sons
postsynchronisés, comme peut être perçu un bruit de pas de vrais
chevaux, très éloigné du « cataclop » cinématographique aux noix
de coco.
Il semble qu’il en soit de même pour la formulation des
dialogues. Les dialogues des films de la nouvelle vague donnent
aujourd’hui l’impression que les personnages s’écoutent parler. Si
nous sommes habitués à un certain type de cinéma, l’intrusion de
nouveaux signes, soi-disant plus réalistes, va profondément

perturber nos habitudes de perception. Un exemple de dialogue
qui pourrait à première vue nous apparaître comme « réaliste »
nous est donné par Bruno Dumont dans La vie de Jésus. Les
personnages ne sont pas bavards, les mots ne sont pas pour eux un
mode de jouissance et de jubilation. Les jeunes gens sont assis sur
des marches, dans la rue, et s’ennuient ferme. Seules quelques
paroles sont échangées ponctuant le silence et l’ennui. Cette
séquence ne dure que quelques minutes, mais l’impression
d’étirement du temps est très bien rendue, grâce aux regards vides,
fixes, à la monotonie du paysage sonore, au mutisme et à
l’immobilité des personnages. Le passage d’une moto que l’un
d’eux identifie comme étant une « onze cents », loin de rompre
l’ennui des personnages, le met au contraire en relief. Ainsi est
produite l’idée qu’ils n’ont rien d’autre à faire que de regarder
devant eux, au point que le passage d’une moto devient un
événement. Ce bruit de moto, hors-champ, est comme le cri d’un
corbeau dans un paysage sonore plat. L’aspérité fait apparaître la
vacuité.
L’ennui et l’inactivité sont construits parce qu’au cinéma un
temps de silence apparaît beaucoup plus long qu’il ne l’est en
réalité : un temps mort semble une éternité et est toujours relatif à
l’économie du film, mais la ponctuation de cet ennui par ces micro-
événements audiovisuels en fait une séquence non ennuyeuse.
Quant aux dialogues, leur brièveté et leur crudité renforcent ce
mutisme, car ils expriment le peu : les personnages se demandent à
quelle heure est la répétition de la fanfare ; Freddy dit aux autres
qu’ils se font « chier », qu’il n’y a qu’à aller « faire un tour » .
Pourtant, ce temps mort pour les personnages fut un temps fort
pour moi, spectateur, parce qu’il est inhabituel au cinéma et qu’il
construit la vérité des personnages : ils s’ennuient et sont prêts à
faire une sottise dès que l’occasion se présentera. Filmer le vide
consiste à construire ce vide, à l’évoquer 265. Quant à la
265
Il en est de même pour le silence. Construire le silence, c’est paradoxalement
déposer de légers bruits sur une moindre épaisseur sonore. « (…) le silence
répandu sur les grands espaces est plutôt une sorte de transparence aérienne, qui
rend les perceptions plus claires, nous ouvre le monde ignoré des infiniment petits
distribution de ce film, elle renvoie bien des modèles au rang de

mannequins. Les visages, les corps, les accents ont l’air
d’appartenir à ce village sinistré au point que l’on a des difficultés
à penser que les acteurs sont différents des personnages. Pourtant,
les rues sont absolument désertes, les personnages ne fument pas
et le tout est d’une très grande concentration dramatique. L’effet de
sur-ordinaire des dialogues s’insère dans ces opérateurs et devient
une couleur du film. Il s’agit donc d’une construction.
Malgré ses apparences « réalistes », le langage de Freddy est
dans le tableau. C’est son langage, comme ces rues vides sont ses
rues et le rugissement de son cyclomoteur, son cri. Freddy, est un
personnage-monde. Le décor dans lequel il évolue, c’est le monde
par Freddy. Bruno Dumont s’en explique fort bien : « Il y a eu un
malentendu sur le film à propos de la réalité, à propos de cette
force du réel, qui pour moi n’est que poésie. Je pense que c’est un
film complètement poétique. Mon film n’est pas exact par rapport
à la réalité. Tout ce que je raconte sur la ville de Bayeul est
complètement faux. D’un point de vue documentaire, mon film est
inexact. » 266 Le style ne poursuit pas le réel, mais est au contraire
une recherche de « transfiguration ». «…l'art est supérieur à la
nature, car, par ce choix, cette transformation et cette
appropriation du style, le personnage imaginaire parle mieux et
plus conformément à son caractère que le personnage réel. » 267
Dialogues et style
Les dialogues d’un film sont un point stylistique sensible, car
ils sont le fait des personnages et de la façon dont l’auteur traite
cette singularité humaine qu’est le langage. Le traitement des
dialogues est donc un paramètre très orientant de l’esthétique et de
la vision du monde proposée par le film.
bruits, et nous révèle une étendue d'inexprimables jouissances. » E. Fromentin,

Un été dans le Sahara. Page 70. (Dic. Robert)
266
Entretien téléphonique.
267
Taine. Philosophie de l'art. Hachette.
Le cinéma étant doté d’un très fort « effet de réel », il va

comme un gant aux illusions réalistes, à la tentation de
« l’enregistrement du réel ». La question est bien de savoir si le
réel que l’on croit enregistrer se retrouve dans celui qui est au bout
de l’effet et s’il est souhaitable que ce dernier se rapproche de son
original. La question du naturel des dialogues se pose dans ce
cadre.
Le naturel s’oppose au style car il implique souvent l’usage le
plus facile de la langue, d’associations de mots toutes faites, de
clichés. Si au nom du « naturel », les personnages doivent parler
« comme tout le monde », cela peut diminuer leur intérêt. Cela
touche aussi bien la conception des dialogues que leur
interprétation. Aussi Gérard Brach se dresse-t-il contre le
« naturel » des acteurs : « En particulier les dialogues ; comme
chacun, j’ai remarqué qu’ils se nivellent. Cette façon de jouer
naturel, c’est vraiment fâcheux. Tout le monde parle comme tout le
monde, et les contrastes n’apparaissent plus. Souvenez-vous de ces
différences savoureuses de jeu entre Carette, Dalio, Le Vigan,
Jouvet ; la langue, ils la malaxaient, ils créaient leurs
personnages, c’était merveilleux. Bien sûr il y a encore de bons
acteurs, mais quelle monotonie ! (…) Elle est vraiment partout
cette monotonie, c’est peut-être parce qu’on essaie toujours de se
rapprocher le plus possible de la vérité, on veut faire naturel, vrai,
c’est forcément moins singulier que le mensonge et ses
splendeurs. » 268 Cette recherche d’un effet naturaliste tend à
substituer toute expression artistique à une phonographie de
conversations courantes. Ce que l’on peut redouter, c’est donc une
perte de style. Nous ne pouvons que souscrire aux non-
recommandations d’Anne Roche et de Marie-Claude Taranger :
« C’est pourquoi, contrairement à la plupart des manuels
d’écriture de scénarios, nous ne vous conseillons pas de façon
normative d’essayer de « faire simple » ou de vous « rapprocher
du réel » . » 269
268
Interviewé par Christian Salé. Les scénaristes au travail, de Christian Salé.
Page 28. Éditions Hatier.
269
Anne Roche et Marie-Claude Taranger. L’atelier de scénario. Page 12.
DUNOD.
Lors de la réception, le style s’éprouve d’emblée, et sa

« reconnaissance » conserve quelque chose de mystérieux car il est
difficile d’en repérer des parties constitutives ; elle est aussi un
expérience de moi au monde. Merleau-Ponty insiste sur le
caractère unique de l’expérience sensible, que la description
intellectuelle ne peut remplacer : « Un style est une certaine façon
de traiter les situations dans un individu ou chez un écrivain en la
reprenant à mon compte par une sorte de mimétisme, même si je
suis hors d’état de la définir, et dont la définition, si correcte
qu’elle puisse être, ne fournit jamais l’équivalent exact et n’a
d’intérêt que pour ceux qui en ont déjà l’expérience. J’éprouve
l’unité du monde comme je reconnais un style. » 270 La question du
style se situe donc aussi bien du côté de l’auteur, de sa « touche »,
que du spectateur, qui reconnaît ou ne reconnaît pas, qui identifie,
apprécie ou non, le style.
« La perfection consisterait à savoir assortir toujours son style
à la matière qu'on traite » 271 dit Voltaire. Encore faut-il que la
matière que l’on traite ait une intimité avec le substrat, que l’on
puisse, avec des sons et des images, traiter un sujet. Prenons
l’exemple de Denise au téléphone 272. Des personnages se parlent
au téléphone sans jamais se rencontrer. Le téléphone les réunit
mais comme des êtres séparés. Cela relève de la proposition
thématique. Le découpage cinématographique réalise cette
séparation, chaque personnage étant prisonnier du cadre de l’image
comme dans une cellule. Le style exprime la proposition
thématique, l’idée, le principe et donne une amplification 273 .
Dans le cas de Denise au téléphone, on ne peut dire qu’il s’agit
d’un film trop bavard : c’est le principe même de l’organisation de
la parole dans la vie des personnages, bavards et séparés, séparés
parce que bavards. Ainsi, une affirmation stylistique réussie peut
balayer les critiques habituelles de la teneur : « Il ne faut pas
270
Merleau-Ponty. Phénoménologie de la perception. Page 378. Tel. Gallimard.
271
Voltaire. Dict. philosophique, Genre de style.
272
Denise au téléphone. Hal Salwen. USA 1994. La légende prétend que les
acteurs ne se connaissaient pas, comme les personnages dans le film.
273
« L'amplification consiste à développer les idées par le style, de manière à leur
donner plus d'ornement, plus d'étendue ou de force. » (Albalat, L’art d’écrire)
beaucoup de dialogues dans un film. » Ceux qui tiennent ce

discours ne se réfèrent pas au style, ils ne parlent pas cinéma, ils
reproduisent le fantasme d’un spectateur imaginaire qui n’aimerait
pas par essence l’abondance de paroles.
Dans Le bal, d’Ettore Escola, les personnages ne parlent
jamais. 274 Ce n’est pas parce qu’ils n’ont rien à dire ni à demander
(ils savent très bien se faire comprendre à la fois par leurs
situations et le paraverbal) mais tout simplement par stylisation.
Dans ce film, le fait de ne pas parler constitue une marque
stylistique ostensible, fait ressortir certains traits saillants et
construit des personnages type dans des situations type, bien que
beaucoup soient individualisés physiquement et par leur
comportement. Il y a le précieux, le facho de service, le fin-de-
race, la timide ainsi que des emblèmes historiques comme le
résistant, l’officier nazi, le mutilé de guerre, celle qui se croyait
veuve à la libération… Les situations dans lesquelles ils se
trouvent sont également typées et quasiment des tableaux : les
retrouvailles, l’invitation à danser, la fête de la Libération, la
bagarre de bal… Leurs actions de communication ne débordent
jamais le cadre strict de la situation des personnages et celle-ci est
tellement claire, épurée, que nous n’avons jamais besoin de la
parole pour en saisir le contenu, et eux non plus. (Pourtant, une
chanson diffusée par le tourne-disques vient parfois « parler » de
la situation ou l’évoquer). Le parti pris stylistique présidant à la
réalisation de ce film et notamment à l’absence de parole des
personnages présents permet de contrevenir à la plus élémentaire
vraisemblance, mais cela est réalisé par la simplification des
éventuels propos des personnages. Il se trouve que ce film n’a pas
grand propos lui-même, mais l’absence de parole des personnages
contribuera à un tout autre propos dans un autre film.
En matière de dialogue, le métier consiste à faire commettre des
actes de langage aux personnages, à ne pas leur confier une tâche
qui n’est pas la leur, c’est-à-dire raconter le film, mais il ne suffit
pas pour faire un style. S’il ne faut pas négliger les outils de la
dramaturgie sous prétexte que seul le style compte, le travers
274
Ou presque, mais il faut vraiment le guetter et la voix est inaudible.
consiste aussi à les ériger en condition suffisante. Ils ne sont pas le

talent mais la condition, ses modes d’expression parmi d’autres.
On en oublie parfois qu’écrire un scénario relève aussi de la
rêverie audiovisuelle en vue de faire un film et pas autre chose,
« car, si le style réside à la fois dans la maîtrise et l’expressivité,
c’est que le secret de l’art est de communiquer le sens à même le
sensible, dans la manipulation du matériau : c’est la même chose
pour Van Gogh d’avoir une touche tourmentée et de dire un monde
tourmenté. » 275
Dialogue et narration
Michel Marie et Francis Vanoye lient la tenue littéraire des
dialogues à la prise en charge du récit par un narrateur 276. Cela
pourrait s’expliquer de la façon suivante : plus le récit se pose
comme récit, moins les personnages apparaissent comme
participant d’une réalité immédiate, d’un fait brut et non d’un fait
rapporté. Qu’ils soient ostensiblement des personnages construits
permet de les concevoir épurés, plus proches de leur quintessence
que chaotiques. Lorsque le récit est globalement pris en charge par
un narrateur, on ne peut imaginer que ce dernier entre dans les
détails « inutiles », les scories. On peut trouver des contre-
exemples à cette remarque (tout à fait pertinente) de Vanoye et
Marie car il s’agit là de nouveau d’une affaire de style et de genre.
Dans Usual Suspects 277, une grande partie du film est un récit
(flash-back) du témoin interrogé par la police et pourtant les
dialogues sont argotiques et peu châtiés.
C’est quand il s’agit de narrateurs lettré- ils le sont souvent-
que les dialogues d’un flash-back paraissent écrits. Au contraire, si
un témoin est interrogé par la police et fait partie « du peuple », le
récit en flash-back adopte le même ton que le « présent » du film.
Le récit d’un témoin est en général du même métal que son
275
Mikel Dufrenne. Encyclopaedia Universalis. Article « Style » .
276
M. Marie et F. Vanoye. Comment parler la bouche pleine. Page 53.
Communications. Enonciation et cinéma. Seuil.
277
Usual suspects. Bryan Singer. USA 1995.
univers. Les Cinq dernières minutes, notamment, aux célèbres

flash-back, allaient jusqu’au détail de la parole quotidienne, car le
jeu consistait à trier ce qui faisait partie de la pure peinture des
êtres et des milieux sociaux et ce qui relevait de l’indice pouvant
mettre le commissaire sur la voie. Parfois, l’assassin se trahissait
par un détail (visuel ou de parole) paraissant tout d’abord
insignifiant et qui avait peu de chances d’être noté par le témoin.
Cette étrangeté faisait partie du pacte fictionnel.
Les personnages historiques sont perçus comme des figures. Ce
dernier terme viendrait du latin figura qui signifie « forme,
manière, représentation sculptée » . La personne est, le personnage
figure, signifie, est en lui-même un discours sur le monde. Le fait
que les personnages soient ostensiblement des figures influe sur la
conception de leurs dialogues. Qui sait comment s’exprimaient les
gens de la fin du dix-neuvième siècle ou au dixième, alors
qu’aucune archive sonore ne peut renseigner sur un quelconque
langage parlé de ces époques ? Le langage parlé des héros du film
Les visiteurs 278 est issu de l’imagination des auteurs et relève du
comique.
Dans certains films dits « en costume », montrant des rois, des
reines et leur cour, on remarque que l’intensité de la voix dépasse
le strict nécessaire et que le langage est châtié, les phrases bien
construites, presque comme s’il s’agissait de vers, comme dans le
film L’allée du roi 279 de Nina Companez, et bien d’autres. Il y a
une corrélation établie entre leur niveau de langue, leur niveau
social et une certaine théâtralité supposée. On ne se représente pas
leur trivialité, supposant que la splendeur est leur lot de tous les
jours. Les personnages se parlent à travers un protocole et rares
sont les moments où celui-ci tend à s’effacer, comme si l’Histoire
entière constituait un récepteur secondaire et était témoin de leurs
paroles. Même quand ils font l’amour, ils sacrifient aux exigences
de « l’étiquette » . Audiard tient sur ce point un discours pertinent :
« …Je ne suis pas à l’aise dans le film d’époque ; je suis persuadé
que les gens ne parlaient pas comme la tradition veut qu’on les
278
Les visiteurs. Jean-Marie Poiré. France 1992.
279
L’allée du roi. Nina Companez. France 1995.
fasse parler : je me refuse de croire à ça. On continue à les faire

parler comme à l’apparat, c’est évidemment stupide. Et si demain,
on fait un film sur les gens actuellement au pouvoir, on ne peut
montrer Giscard en train de dire « ils commencent à me faire chier
avec leurs grèves ». Pourtant, c’est ça, à coup sûr » .280
Le film de Tavernier Le capitaine Conan 281 traite une situation
historique et présente des dialogues très quotidiens, à tel point que
l’on a l’impression de découvrir nos grands-pères et arrière-grands-
pères à la guerre. Il démythifie le passé « historique » car il nous le
montre ordinaire, du moins dans les dialogues, d’où des dialogues
plus ordinaires pour des personnages plus ordinaires, s’apparentant
davantage à des hommes et dont la mort apparaît plus révoltante
que celle des héros dont c’est le métier de mourir.
Le langage parlé des personnages historiques est du parlé
châtié d’autant plus marqué que ces personnages occupent une
place élevée dans la société ou sont des gens lettrés, comme dans
Le nom de la rose.282 Il s’agit d’un film dit « en costume » et les
dialogues le sont aussi. Le récit est pris en charge par un narrateur
intradiégétique, Azzo devenu vieux, dont nous entendons la voix
off en début et en fin de film, ainsi qu’à de rares instants au cours
du développement.
La jeune fille avec qui Azzo a fait l’amour, « la Rose », est
condamnée par l’Inquisition, et le jeune homme s’insurge contre
son maître qui semble ne pas vouloir intervenir pour la défendre.
« Azzo : La vérité, vous la dites bien pourtant, lorsqu’il s’agit
du… des livres, d’idées !…
Guillaume de Baskerville : Elle sera brûlée vive, Azzo.
Bernardo Guy a parlé. C’est une sorcière.
Azzo : Mais enfin, c’est faux, et vous le savez !
Guillaume de Baskerville : Je le sais… Je sais aussi que celui
qui conteste le verdict de l’Inquisition est coupable d’hérésie.
Azzo : Vous semblez en savoir long là-dessus…
280
Audiard par Audiard. Page 171. Editions René Chateau.
281
Le capitaine Conan. Bertrand Tavernier. France 1996.
282
Le nom de la rose. Jean-Jacques Annaud. France 1986.
Guillaume de Baskerville : Oh oui…

Azzo : Ne m’en parlerez-vous pas, comme à un ami ?…
Guillaume de Baskerville : Mon Dieu… Il y a peu à en dire… Je
fus moi-même inquisiteur, mais en d’autres temps, quand
l’Inquisition tentait de guider et non de punir. Une fois, j’eus le
devoir d’instruire le procès d’un homme (…) J’en ai appelé au
Pape et je fus mis en prison. »
Constatons des tournures expressives relevant de l’oralité : le
redoublement de « la vérité » par le pronom « la », la tournure
familière « en savoir long là-dessus », provocation que traduit une
certaine vivacité de ton, l’exclamation « mais enfin », l’emploi du
« et » d’insistance dans « et vous le savez ». Azzo tente
d’intervenir, de modifier l’attitude de Guillaume, d’agir. Il se bat. Il
tient un discours. Ses paroles sont donc marquées par ses
sentiments et orientées vers un but. Guillaume, plus calme,
parsème néanmoins ses interventions d’exclamations : « Oh oui »,
« Mon Dieu » . Pourtant, l’inversion verbe/sujet est respectée dans
« Ne m’en parlerez-vous pas, comme à un ami ?… » ainsi que
l’emploi du premier terme de la négation. Le futur, très rare à l’oral
(actuel), est ici utilisé. 283
Nous voyons apparaître des passés simples, aoristes, à partir du
moment où Guillaume se lance dans un récit, rapporte des
événements passés. L’aoriste 284, qui paraît livresque, est le temps
du récit historique. « J’eus le devoir… » et « je fus mis en prison »
relatent des événements, même si le récit de Guillaume est contenu
dans son discours avec lequel il tente d’influer sur Azzo, de le
calmer. Quant à « Bernardo Guy a parlé », ce n’est pas tant
l’événement qui est relaté que les conséquences présentes de cette
action : les choses ne sont plus comme avant pour Azzo et son
283
Claire Blanche-Benveniste remarque que le futur (« il descendra ») a tendance
à s’effacer au profit du futur périphrastique : « il va descendre » . Approches de la
langue parlée en français. Page 56. Editions OPHRYS.
284
Aoriste : temps verbal du grec ancien (de aoristos, « non délimité ») qui
caractérise un procès passé indépendant de la durée et de l’énonciation. L’aoriste
s’oppose au parfait (accompli) et au présent (non accompli). Le passé simple
français peut être considéré comme un aoriste car il ne tient pas compte de la
durée du procès et il est également indépendant de l’énonciation. (Extrait du
Dictionnaire didactique de la langue française. Armand Colin)
maître. Le parfait est préféré à l’aoriste, car « le parfait établit un

lien vivant entre l’événement passé et le présent où son évocation
trouve place. C’est le temps de celui qui rapporte les faits en
témoin, en participant ; c’est donc aussi le temps que choisira
quiconque veut faire retentir jusqu’à nous l’événement rapporté et
le rattacher à notre présent. » 285
La différence d’emploi entre le parfait et l’aoriste ne s’explique
donc pas simplement par l’écart entre l’écrit et le parlé, mais entre
récit et discours. Or, « l’énonciation historique est aujourd’hui
réservée à la langue écrite »286. Pour cette raison, « dans le
discours (…) l’exclusion est limitée à l’aoriste, temps historique
par excellence. Introduit dans le discours, l’aoriste paraîtra
pédant, livresque. Pour énoncer des faits passés, le discours
emploie le parfait (…) » 287 Guillaume de Baskerville emploie donc
l’ aoriste dans son discours parce que celui-ci contient un récit. On
sait aussi que ce moine lettré parle comme un livre, étant donné
son autorité intellectuelle et son amour des bibliothèques. Il
emploie cette forme châtiée, ainsi qu’Azzo, qui est le narrateur du
récit dans son entier. Devenu vieux, le disciple a bonifié
l’enseignement de son maître, a pris de l’épaisseur et utilise les
aoristes à bon escient.
Les dialogues restent cependant anachroniques (le film est
tourné en anglais, postsynchronisé en français moderne), ce qui est
souligné et revendiqué par l’emploi de la formule « C’est
élémentaire » mise dans la bouche de Guillaume de Baskerville
rappelant bien sûr « Elémentaire, mon cher Watson » et Le chien
des Baskerville de Conan Doyle. Cet anachronisme est d’autant
plus pertinent que le film est l’adaptation d’un ouvrage récent
homonyme. Il y a donc une distanciation ostensible vis-à-vis du
langage oral d’une époque révolue et dont nous ne savons pas
grand-chose de toutes les façons. Les personnages de ce film qui ne
sont pas moines, les manants, ne parlent pas, ou non distinctement.
Ils sont présentés comme un tas de sauvages attardés, frustes,
285
E. Benveniste. Problèmes de linguistique générale. Page 244. Tel. Gallimard
286
Idem.
287
Idem.
voisinant le sang et la tripaille, plus familiers du diable que de la

parole divine. Ils ne côtoient pas le Verbe. C’est la façon dont le
jeune moine les voit et les entend. Seuls leurs rires se fondent aux
caquètements des poules. Il y a certainement une difficulté majeure
à les faire s’exprimer dans le film. En quelle langue parlée ? Ils
n’ont pas accès à la parole, sont plus proches de l’animalité que de
l’humanité, comme la jeune fille, « la Rose » . Si elle ne dit pas son
nom, c’est qu’elle ne parle jamais. Si elle éprouve un désir, elle ne
demande pas la permission, elle passe à l’acte.
Si cela illustre une fois de plus la très large latitude dont on
dispose pour l’écriture des dialogues, cela montre que la façon
avec laquelle les personnages s’expriment n’est pas gratuite,
constitue une place centrale et constitutive dans le cosmos
construit. L’acte de parole est essentiel comme l’est la place du
langage dans l’essence humaine. L’homo sapiens sapiens, ayant
inventé le langage, sait qu’il doit mourir.
Chapitre 5
L'action de parole
« Robespierre a dit hardiment qu’il n’avait rien fait au 2 septembre.

En actes, rien, cela est vrai. Mais, en paroles, beaucoup, et ce jour-là,
les paroles étaient des actes. »
Michelet. La révolution française.
« Films de X où les paroles ne sont pas liées aux actions. »

R.Bresson. Notes pour le cinématographe.
Paroles et actions
Le dialogue (dia : entre) est ce qui se passe entre les
personnages par la parole. C’est une inter-action verbale, la façon
dont les hommes agissent les uns sur les autres et également sur
eux-mêmes en parlant. La parole est une action comme les autres
actions et doit être traitée comme telle. Elle a ceci de particulier
qu’elle est un des centres de gravité du comportement humain et
celui qui lui est le plus singulier. L’homme, c’est celui qui parle.
La parole peut constituer une arène d’actions quasiment autonome
même si elle débouche souvent sur d’autres actions. Deux hommes
peuvent se parler à distance, sans jamais s’être rencontrés, s’aimer
ou se détester pour cela, et même en venir aux mains suite aux
seules paroles qu’ils ont échangées.
La parole comme action physique, comme exercice de la
bouche, des mimiques, de la respiration et des gestes, est visuelle.
Elle est également sonore, donc captable par un microphone. En
tant que phénomène sonore, elle provoque un déplacement
d’énergie dans l’air : elle peut donc passer d’un personnage à
l’autre, les relier, entrer dans l’espace de l’image et en sortir,
L’ACTION DE PAROLE 164
comme un regard. Elle est donc une action à distance reliant les
espaces fragmentés par le cadre de l’image. Enfin, elle est
mentale, constitue pour le personnage locuteur un déploiement
émotif, un vecteur d’intention, et pour le personnage récepteur, une
atteinte. Elle est donc un vecteur des actions et réactions des
personnages.
L’expression « film d’action » a vite pris une certaine
connotation péjorative. S’il faut simplement que « ça remue », cela
peut demeurer creux. Certains films pourraient être
économiquement remplacés par le hublot d’une machine à laver,
d’où l’établissement très fréquent d’une « sous-intrigue »
psychologique, alimentée généralement de paroles et fournissant
elle-même l’intrigue dite principale de motivations. Cette sous-
intrigue ajoute un supplément d’âme (dont le caractère ajouté
abuse parfois difficilement) et permet surtout de créer un
mouvement interne des personnages quand elle est bien menée. Ils
se meuvent, mais pour des raisons autres que le résultat physique et
visuel des actions elles-mêmes. Robert Bresson définit le
mouvement du film comme étant celui de l’intérieur des
personnages : « Seuls les mondes qui se nouent et se dénouent à
l’intérieur des personnages donnent au film son mouvement, son
vrai mouvement ; c’est ce mouvement que je m’efforce de rendre
apparent. » 288 Cela explique que l’action physique et le
mouvement pour le mouvement, comme ils sont montrés dans les
films dits « d’action », laissent souvent sur une impression de
« sur-place ». L’action pour l’action sert illusoirement de garde-
fou : on imagine à tort que, s’il y a suffisamment d’images très
mouvementées, les spectateurs seront satisfaits, ce qui, même pour
le public américain, est certainement faux. La fin du film
Diabolique 289, pâle reprise américaine du film de Clouzot, où les
personnages se plantent des râteaux dans la tête, m’a
personnellement laissé indifférent.
Bresson a exprimé ce mouvement intérieur des personnages
avec des images qui sont étonnamment statiques, où l’immobilité
288
Cité par Henri Hagel. Esthétique du cinéma. « Que sais-je ? » 1957. Page 109.
289
Diabolique. Jeremiah Chechick. USA 1996.
du corps exprime une grande mobilité intérieure : « S’il est une

esthétique du cinéma, elle a été découverte, en même temps que
l’appareil de prise de vues et le film en France, par les frères
Lumière. Elle se résume en un mot : «Mouvement ». Mouvement
extérieur des objets perçus par l’œil, auquel nous ajouterons le
mouvement intérieur de l’action. » 290
Il arrive parfois que les personnages exposent ces mouvements
internes dans de longues séquences que l’on peut qualifier de
pathos. Il s’agit de discours très souvent ennuyeux, fréquemment
soutenus par de la musique néo-romantique. Certains appellent cela
« creuser le personnage ». J’aurais tendance à y voir au contraire
une tentative de remplissage. Ces séquences permettraient aussi de
« laisser reposer » les spectateurs, entre deux poursuites de
véhicules. Cela permet surtout d’arriver économiquement à 90
minutes. Cet étalage de sentiments est à mon avis un syndrome de
séparation entre actions et paroles. J’hésite ici à donner un
exemple, ne voulant pas railler un auteur particulier, et sachant
qu’il s’agit là encore une fois d’une affaire de goût, préférant
laisser au lecteur le loisir de me rejoindre avec un exemple à lui.
L’action en général est fondée par un manque qui la motive. Ce
manque prend racine dans les « forces thématiques orientées » qui
font courir les héros et dont Souriau 291 a dressé un inventaire
(aimer, se réaliser, volonté de puissance, crainte, désir de
protection et autres…). S’il s’agit du besoin d’argent, il suffit de
montrer un personnage mal habillé et sans le sou, guettant le
moindre mégot à terre, pour faire comprendre l’état de manque (Le
trésor de la Sierra Madre 292), et de le faire mendier,
éventuellement en paroles. Mais parfois le problème est plus
complexe et le langage est un des moyens indispensables pour
établir les données initiales du récit, ou pour le faire évoluer.
Dans Le silence des agneaux, par exemple, le chef de Clarisse lui
confie verbalement une mission. Les entrevues entre Clarisse et
290
René Clair. Réflexion faite (1924), G. PICON, Panorama des idées
contemporaines. p. 437. Dic. Robert.
291
Etienne Souriau. Les deux cent mille situations dramatiques. Page 258.
Flammarion.
292
Le trésor de la Sierra Madre. John Huston. USA 1948.
Lecter sont essentiellement verbales mais font avancer le récit,

ainsi que l’entrevue aigre avec le directeur de la prison. Antoine
Cucca explique que« les personnages, agissant à l’intérieur de
séquences conflictuelles, exposent des concepts qui engendrent des
contrastes et des conflictualités tels qu’ils deviennent déterminants
pour l’intrigue. Le dialogue représente alors l’un des éléments
premiers pour la production des faits narrés, et assume, selon les
genres, un rôle plus ou moins irremplaçable dans le déroulement
de l’histoire. » 293 Ainsi informations et conflictualités voient le
jour, peuvent s’établir au cours d’actes de paroles ou sont révélées
par ce biais.
Parler, c’est se confronter, se défier, quémander, refuser…
C’est agir dans un certain sens, que les virtualités posées se
résolvent par l’action physique ou la parole. Dans Ben-Hur, le
tribun Messala demande à Judas Ben-Hur de lui livrer le nom des
résistants à Rome : il s’agit d’une action, incluse elle-même dans le
cadre d’une opération plus vaste de maintien de l’ordre. Judas
refuse, ce qui est une autre action. Ce que lui demande Messala, ce
n’est pas de prendre part physiquement à la répression, mais de
livrer des noms, de dire, de dénoncer, d’énoncer. Parler serait un
acte de trahison, se taire est un acte de résistance. Cela engage le
héros d’un côté ou de l’autre, ce qui est clairement signifié par le
tribun. L’absence de parole, le mensonge par omission, la
dissimulation, le fait de rester à part et de ne rien faire, constituent
également des actes, participent d’un processus. Un personnage
détient des informations qu’il ne livre pas, la présence d’une
source par exemple, et qui auraient pu modifier le destin d’autres
personnages.
Rosetta 294, dans le film homonyme des frères Dardenne,
dénonce son ami dont elle brigue la place au travail et son dire
change le cours des choses. Une dénonciation au téléphone ( Il
était une fois en Amérique 295) peut constituer une traîtrise et
participe d’un processus de dégradation de la condition d’autrui,
293
Antoine Cucca. L’écriture du scénario . Page 175. Éditions Dujarric.
294
Rosetta. Luc et Jean-Pierre Dardenne . Belgique 1999.
295
Il était une fois en Amérique. Sergio Leone. USA 1983.
surtout si la personne dénoncée est arrêtée ou tuée. Le fait même de

parler modifie le cours des événements. Dans Le crime était
presque parfait, le coup de téléphone fait partie d’une chaîne
d’actes comportant des actions physiques.
Dans La promesse, le problème est constitué par un acte de
parole et l’enjeu est la prison : le jeune Igor va-t-il dénoncer son
père ? La complicité et l’affection d’Igor et de son père sont très
bien montrées lors de la séquence du Karaoké, lorsqu’ils parlent et
chantent à l’unisson. L’accessoire microphone que les deux
hommes doivent approcher établit une proximité très pertinente,
mais tout cela est amené à se briser.
La promesse
Lors du conflit, parler avec son père est un acte qu’Igor redoute
puisque l’harmonie est cassée. Le père exerce sur son fils une
grande autorité (en paroles et en actes) et le jeune homme préfère
ne pas se confronter à lui. Quand Igor, en fuite, passe un coup de
téléphone à son père, il reste d’abord silencieux, alors que son père
lui demande de revenir et lui pose des questions. Igor lui signale
tout juste et très rapidement que la camionnette est à tel endroit et
que les clés sont dans le pare-choc. Et il raccroche instantanément,
pour fuir tout autre échange verbal.
Lors de la confrontation finale avec le père, ce dernier tente de
le raisonner (par la parole puisqu’il est attaché à une chaîne). Il
tente d’exercer une pression afin de modifier son comportement :
« Tout ce que j’ai fait, c’est pour toi que je l’ai fait. J’aurai jamais
pensé qu’à toi. Tu es mon fils… » La réponse d’Igor est tout à fait
intéressante : « Ta gueule !… Ta gueule !… Ta gueule ! » C’est à la
fois une façon d’agir sur son père (pour qu’il se taise) mais aussi
une façon d’agir sur lui-même, pour tenter d’éloigner la culpabilité
vis-à-vis de son père, qui cohabite mal avec celle de porter une part
de responsabilité dans la mort d’Amidou. Cette réplique tient du cri
qui souligne et accompagne l’effort de ne plus écouter son père :
Igor s’extrait de sa sphère d’autorité, détache ses liens alors que
son père reste enchaîné. C’est un cri de révolte. L’émotion ici est
un déplacement de l’être « hors de lui » . Igor se trouve dans le
cas d’espèce où la réaction qu’il doit avoir est trop difficile pour
qu’il la maîtrise totalement et cela engendre un désordre organique
qui se manifeste par une perte de contrôle, la répétition de la même
phrase et l’élévation du niveau de la voix. Cette libération de
l’énergie a pour but de recouvrer un semblant d’équilibre. L’action
de parole vers l’autre se réalise par un geste de parole qui est aussi
une action sur soi, autant par les significations émises que par la
libération corporelle qu’elle implique et nécessite. Le ton dépend
de la direction de cette action et de son intensité.
Menaces, chantages, mensonges, déclarations de tous ordres,
intimidations, participent également des actions, ainsi que toute
parole de séduction, l’émission orale d’un interdit, d’un ordre ou
d’une permission, dans la mesure où ils vont contraindre à un
certain choix devant une éventualité ou permettre un déblocage de
l’action. Il s’agit là d’actions conscientes, visant à agir par le verbe
en vue d'une certaine finalité.
Austin montre que certaines paroles sont « performatives » 296
dans la mesure où leur énoncé constitue une action. Quand, dans
La promesse, le jeune Igor promet à Amidou de s’occuper de sa
femme et de son enfant, cet acte de parole l’engage. Quand je dis
« Je promets », par exemple, ou « Je lègue », « Je jure », je
commets les actes de promettre, de léguer ou de jurer. Suivant
Roland Barthes, « Je t’aime » est un performatif.
Benveniste remarque justement qu’il y a une différence entre
« je jure », qui m’engage, et « il jure » qui est de l’ordre de la
description. « L’énonciation s’identifie avec l’acte même. Mais
cette condition n’est pas donnée par le sens du verbe ; c’est la
296
To perform, en anglais, signifie agir.
subjectivité du discours qui la rend possible. » 297 Le verbe

« jurer » n’est donc performatif que si c’est l’instance parlante qui
jure, car on peut employer le verbe jurer sans pour autant jurer soi-
même : « Il a juré. »
Aux performatifs explicites s’ajoutent toutes les formules
implicites. Par exemple : « Je vous ordonne de la fermer ! » est un
performatif explicite. Mais « Fermez-la » peut être, suivant le
mode et le ton, un conseil, un ordre, une autorisation, une mise en
garde. Ce sont autant d’actions de langage différentes. La phrase
« Il y a un taureau dans le pré », pour emprunter l’exemple
d’Austin, peut être la description d’un paysage ou une mise en
garde. La situation et le contexte permettent la distinction. « Je
travaille ! » peut signifier : « Faites moins de bruit ! »
Les actions de langage peuvent être couronnées de succès ou
nulles et non avenues. Si je dis « Regarde la Tour Eiffel, je te la
donne », l’acte qui consiste à donner n’est pas valide. Austin
précise que la validité de ces actions est soumise à un ensemble de
règles. « Il doit exister une procédure, reconnue par convention,
dotée par convention d’un certain effet, et comprenant l’énoncé de
certains mots par de certaines personnes dans de certaines
circonstances » 298. A la fin d’Angèle, Clarius ne veut pas dire
qu’il donne sa fille, car il la tient pour déshonorée, même s’il dit au
prétendant qu’il peut la prendre. Il refuse de s’engager dans le
protocole.
On ne peut donc dissocier paroles et actions, quand parler
signifie agir. La « pragmatique » prend en compte le langage-acte,
l’illocutoire. Les répliques performatives ne sont pas les seules à
participer à des actions. Toute émission verbale peut avoir un
caractère illocutoire, dans la mesure où elle va agir d’une façon ou
d’une autre sur l’allocutaire direct ou sur une autre personne. Denis
Vernant situe son approche comme étant essentiellement
« pragmatique », au sens étymologique du terme, c’est-à-dire
relevant d’une théorie générale de l’action : « Les actes du
discours sont d’abord des actes. Ainsi partagent-ils les
297
E. Benveniste. Problèmes de linguistique générale. Page 264. Tel. Gallimard.
298
J.L. Austin. Quand dire, c’est faire . Page 58. Points.
caractéristiques de toute action humaine : celles d’être causées

par un agent possédant croyances et connaissances, désirs et
intention, valeurs et interdits, sentiments et émotions. » 299
Du point de vue de la conception de récits, la pragmatique
s’avère tout à fait intéressante puisqu’elle concerne les actions des
personnages. La praxéologie, c’est-à-dire la science de la praxis,
est particulièrement adaptée aux personnages de cinéma car ils
agissent à l’intérieur d’un récit, dans une chaîne de causalités. Ils
effectuent des choix et sont confrontés aux résultats de leurs choix.
Le scénariste « actionne » le personnage afin de le faire intervenir
sur l’enchaînement causal des événements du monde, y compris
par la parole. La description donnée par Vernant des actions de la
personne répond à celles du personnage de tout récit : « A partir
d’un constat d’un manque, d’un besoin à satisfaire, il s’assigne
une tâche qui constitue un problème pratique à résoudre par
l’action. » 300 Et notamment par l’action de parole.
Vernant soutient que tout dialogue est soumis à des enjeux
« qui lui assignent sens : signification et finalité. » 301 Le fait de
parler s’inscrit toujours dans un certain cadre : c’est toujours
quelqu’un de précis qui parle, à quelqu’un d’autre d’aussi précis,
de quelque chose et dans un certain but. L’analyse transactionnelle
prend pour objet « les relations complexes qui lient l’acte de
discours comme pratique langagière aux activités non-langagières
dans lesquelles il s’inscrit. (...) Cette analyse reposera sur des
données non-linguistiques, proprement pragmatiques, fournies
notamment par la considération de la situation, des stratégies de
planification des agents, et de l’arrière-plan des connaissances
partagées. » 302 Oswald Ducrot regroupe sous le terme de topoï les
connaissances ou des croyances auxquelles les énoncés se réfèrent.
Pour les linguistes, les termes « non langagier » ou
« extralinguistique » signifient tout le reste, c’est-à-dire tout ce qui
constitue le monde en dehors du langage, ce qui concerne encore
299
Denis Vernant. Du discours à l’action. Page 45. PUF.
300
Idem. Page 150.
301
Idem. Page 110.
302
Idem. Page 45.
pas mal de choses et qui peut apparaître comme une convergence

d’influences, sociales, psychologiques et autres, ainsi que les
visées des agents, la pragmatique ayant pour tâche de regrouper
l’analyse de tous ces facteurs. L’acte discursif est donc, selon
Vernant, « hétéronome » : il reçoit de l’extérieur ce qui préside à
son élaboration. Ces influences sont également, c’est le moins que
l’on puisse dire, hétérogènes et nombreuses.
La coopération des agents au sein de ces transactions nécessite
fréquemment des « interactions langagières qui assurent
l’intelligence du problème, le choix des objectifs, la conduite et le
contrôle des actions collectives ». 303 A l’intérieur des transactions,
s’opèrent donc des interactions langagières : « Par la
communication d’informations est visée une action sur autrui qui
passe d’abord par une modification de ses états mentaux. Ainsi la
fonction première d’une assertion n’est pas celle,
représentationnelle, d’énoncer une proposition décrivant un fait du
monde, mais celle, communicationnelle, de faire connaître à
l’allocutaire une conviction du locuteur à propos d’un fait du
monde et d’obtenir en retour une réaction cognitive. » D’où le
caractère « perlocutoire » de l’assertion : elle produit un effet,
même s'il est simplement émotionnel, sur l’allocutaire. Certes, ce
qui est dit l’est dans le cadre d’une visée qui peut dépasser le
simple dialogue, mais cela s’opère par l’interaction langagière.
Vernant cite l’exemple inverse de la dissuasion nucléaire : elle est
constituée par un dire et a précisément pour fonction de le rester,
pour ne pas avoir à passer dans les faits.
Vernant insiste donc sur l’importance de l’interaction
langagière : « C’est par le dialogue (...) que l’agent humain prend
conscience de lui-même, des autres et du monde, c’est par et dans
le langage qu’il réfléchit son action et élabore des projets
sophistiqués, c’est par le discours qu’il assure la mise en commun
des buts et stratégies et contrôle la réalisation des actions
collectives. Sous prétexte qu’on a trop pensé le langage sans
l’action, il ne faudrait pas, à l’inverse, prétendre penser l’action
sans le langage. » 304
303
Idem. Page 162.
304
Idem. Page 170.
L’acte de parole peut également être entièrement tourné vers

soi . Il est dit alors « réflexif ». « Si j’aurais su, j’aurais pas
venu ! » Il est parfois dirigé à la fois vers l’autre et vers soi. On
peut aussi se demander si tout acte de parole n’est pas réflexif, car
c’est avec la profération des mots que le sujet arrive à la plénitude
du déploiement du sens. Il est souvent fécond d’imaginer le
personnage en train de dire la réplique comme s’il réfléchissait à
voix haute, comme s’il se faisait une réflexion à lui-même. Le
locuteur arrive jusqu’au bout de son dire alors que le début de sa
phrase était dû à une poussée intérieure du sens et qu’il n’avait pas
une conscience très claire de la façon dont il allait la terminer,
comme si l’oralisation constituait l’acte ultime de la
« signification », son achèvement et sa jouissance.
L’efficace de l’action dialoguée

Lors de la conception du film, l’auteur doit tenir compte de la
façon dont un personnage agit, par le langage ou autre, mais
également de l’efficace de son action. Dans le film Préparez vos
mouchoirs, il est comique de voir comment Christian, jeune
garçon de treize ans, arrive à ses fins, comble son manque avec
Solange, la femme qu’il désire. Cette séquence est un exemple
d’un discours qui tente d’atteindre l’autre et qui l’atteint. L’acte de
parole et l’effet produit sont parfaitement distincts au fur et à
mesure du déroulement de la séquence.
Ayant réussi à partager son lit, arguant que ses camarades le
brutalisent au dortoir, le gamin profite du sommeil de la jeune
femme pour soulever sa chemise de nuit afin de contempler son
sexe tout à loisir. Comme elle se réveille et le surprend, elle se
fâche et lui intime l’ordre de quitter la chambre. Il tente de justifier
son acte en lui disant qu’il faut qu’elle prenne ses responsabilités,
l’accusant de provocation. C’est déjà une action, une défense. Cela
ne marche pas, bien au contraire, et elle persiste à vouloir le mettre
dehors. Il s’exécute, mais avant de sortir, il lui dit : « Je t’en
supplie... Sois pas vache... » L’acte est alors une supplique. La
jeune femme est ébranlée, mais résiste. Elle lui dit : « Tu es
monstrueux... Va-t’en... » L’action verbale du jeune homme a

échoué même si Solange a de la peine à dire cela.
Christian doit donc tenter autre chose, et cela ne va pas être
facile. Mais le jeune homme, qui a un QI de 158, lui dit : « Je
voudrais quand même te dire un truc... Tu peux pas avoir de
gosses, et c’est tant mieux, parce que si t’en avais un, tu ferais que
des conneries avec lui, et il serait malheureux... » Et il sort. Cette
phrase a pour effet de faire bondir Solange de son lit comme un
ressort. Elle suit le gamin dans le couloir. L’enfant étant un malin,
on peut supposer que c’est exactement ce qu’il avait escompté. La
traduction d’un sentiment s’associe à la poursuite d’un but, qui
cette fois-ci est atteint, car Solange ne peut que réagir. L’action du
gamin engendre une réaction de la fille. Dans le couloir, elle le
rattrape, l’arrête et le plaque contre la cloison : « Qu’est-ce que ça
veut dire ça, malheureux ? » Et il peut placer son argumentation
culpabilisante « Eh oui... Par exemple, il aura envie d’être à côté
de toi... tout près... pour te regarder, de te toucher, de te serrer
dans... dans ses bras... et puis toi, tu le repousserais... » Comme
elle ne peut supporter cette idée, elle le prend par le bras et le
ramène dans la chambre : « Viens ici... », ce à quoi le gamin ne
résiste absolument pas. L’action de langage culpabilisante a fait
son effet. Il a grignoté un petit bout de chemin qui doit le conduire
dans le lit de Solange.
Nous avons là un exemple de l’art de la séduction, de la
manipulation, de la persuasion, d’une belle rhétorique appuyée par
de menus actes physiques. Le tout est très tendre car Christian
trouve les mots justes pour exprimer ce qu’il ressent vraiment,
jouant très adroitement la carte de la sincérité. Ce qu’il y a de
touchant, c’est le mélange indissociable de la vérité et de la
persuasion, son éloquence.
Ces échanges verbaux sont de l’ordre du dramatique, car ils
reproduisent dans le détail la structure du récit. Le sujet désire un
objet et utilise pour cela un moyen pour combler son manque. La
phrase constitue la flèche, le trait de Cupidon. Tout discours serait
en fait illocutoire, visant un effet, mais plus ou moins avoué,
conscient, évident, à court ou à long terme, médiat ou immédiat.
Il faut noter aussi que le gamin alterne les moyens. Après avoir
attendri Solange par des paroles, il l’excite physiquement. Quant
au discours de la jeune femme, il relève plus de réactions que
d’actions, puisqu’elle est manipulée par le gamin. Quand elle le
prend dans ses bras, elle murmure : « Mon petit garçon... » Elle ne
dit pas cela au gamin, mais à elle-même, sous le coup de l’émotion.
En fait, nous manipulons des mots, nous les envoyons, mais ce
faisant, nous les recevons aussi, et ils relèvent de l’idéologie, de la
représentation, de l’imaginaire, et dans ce cas, du fantasme. Dire
des mots, c’est être mus par eux. Nous exprimons moins notre
pensée par des mots que ces mots font notre pensée. Nous en
sommes donc dépendants ; ils sont notre pensée plus qu’ils ne la
« traduisent », et parfois, ils pensent pour nous, comme des corps
constitués de la représentation, des monuments difficilement
contournables.
Ainsi, l’expression « sortir ensemble », prise au sens strict, ne
veut rien dire, si ce n’est éventuellement aller au cinéma et au
restaurant ensemble. S’il s’agit de sortir de chez soi avec
quelqu’un, c’est très peu impliquant, mais l’expression elle-même
structure les rapports. Dans La vie de Jésus, Marie dit bien :
« Moi je veux pas être avec un mec dont on dit que c’est un
salaud. » Que signifie « être avec un mec » ? Cette formule
constitue les rapports davantage qu’elle ne les décrit. A partir du
moment où l’on dit « on est avec », cela implique d’autres actes,
une nouvelle façon de se représenter à soi et aux autres, et c’est
souvent à partir de cet instant que les ennuis commencent... « Les
sentiments et les conduites passionnelles sont inventés, comme les
mots. » (Merleau-Ponty) La formule délimite, borne, établit, fonde
les rapports de deux personnes. La deuxième partie de la réplique
montre également le poids des mots dans l’idée que l’on se fait de
sa vie. C’est le « dire » supposé des « on » qui fait que Marie
rompt le rapport qu’elle entretient avec Freddy. Tout repose sur le
mot de la fin, « salaud », avec un arrière-plan de jalousie. Il y a
donc des mots qui font mouche, et le sens dont ils sont investis à
l’intérieur d’un système de valeur repose également sur des mots.
Ainsi, le mot « cocu » trimbale avec lui toute une culture relative
aux comportements sexuels d’exclusivité et à l’honneur. Les

rapports humains sont en grande partie des jeux de langage.
L’action de parler est souvent provoquée par le simple besoin
de parler, sans être pour cela le résultat d’une stratégie élaborée, de
visées conscientes. C’est pour cela que l’on se confie, la parole
soulageant la conscience. Parler, dans ce cas, constitue une action,
mais cette action est dirigée vers soi. Pour parler, il faut bien
trouver à qui parler, un réceptacle plus qu’un récepteur. Le langage
parlé a une belle expression pour qualifier la situation : « tenir le
crachoir ». L’action qui consiste à se confier ne se réalise pas
n’importe comment et avec n’importe qui. Ainsi, dans Un cœur en
hiver, Maxime se confie à Stéphane pour lui dire qu’il n’est plus
seul, qu’il a rencontré Camille et qu’il l’aime. Il peut se le
permettre, vu l’état de leurs rapports, c’est du moins ce qu’il pense.
Mais on rencontre parfois des personnages qui se confient à tout
bout de champ, à la première personne rencontrée dans un escalier,
sans que ce curieux comportement participe d’une quelconque
distanciation.
La parole-acte peut aussi viser un autre résultat différent de ce
qu’elle affirme, un but non explicite : la diversion par la parole
vise une autre action. La fonction poétique du langage peut
également participer d’une action : dans Le facteur 305, nous
apprenons que lorsqu’on on commence à dire des métaphores à une
fille, c’est qu’on veut la mettre dans son lit. Le processus de
séduction, qui passe par la fonction poétique, s’inclut dans une
chaîne qui a pour but l’amélioration de la situation du poète.
Il faut aussi distinguer les actions volontaires des actions
involontaires liées à l’exercice de la parole. L’action par la parole
est alors à analyser en termes dramatiques. On doit aussi inclure
dans les actions toute émission verbale ayant une conséquence sur
le comportement d’autrui sans que pour cela l’agent de cette action
l’ait désirée. Il ne l’a pas fait exprès, mais il l’a fait quand même
ou bien, il a fait semblant de ne pas le faire exprès mais a agi en
douce, sachant très bien que le contenu des paroles allait avoir des
conséquences. Dans Manon des sources, Finette, maudissant le
305
Le facteur. Michael Radford. USA 1995.
maire du village parce qu’on a déplacé le corps de son mari défunt

depuis plus de cinq ans, avertit Manon qu’on va en faire autant
pour sa famille, même si c’est indirect et involontaire. A aucun
moment, elle ne dit : « Je t’avertis que... », mais elle l’avertit tout
de même. Les vitupérations de Finette ont pour Manon valeur
d’avertissement, car elle lui donne des informations qu’elle ne
possédait pas. Elle les donne également aux spectateurs.
Le caractère illocutoire d’une réplique intéresse le scénariste au
plus haut point car elle est à proprement parler une action qui peut
avoir des répercussions dans le récit et même se retourner contre
les intérêts ou les intentions de celui qui parle. Ainsi, l’acte de
parole est-il sanctionné, comme les autres actes, par le succès ou
l’insuccès. Le concepteur des dialogues doit autant considérer le
fait de recevoir les paroles et leur impact que le fait de les
émettre.
L’acte de parole s’insère donc dans un mécanisme dramatique,
c’est-à-dire d’enchaînement d’actions, de conséquences et de
réactions.
La parole-action dans le récit

Puisque parler, c’est faire, on pourrait donc se contenter de faire
parler les personnages pour produire une suite d’actions. Mais un
récit n’est pas simplement une suite d’actions disparates : elles sont
reliées par des fils, intégrées dans un propos d’ensemble, une
thématique, et participent à des chaînes causales. Il nous faut donc
envisager maintenant la question des dialogues dans ce qu’il est
convenu d’appeler « la logique du récit ». Avant d’aborder un
exemple filmique, tentons de poser quelques jalons théoriques.
Des modèles mettant en œuvre un nombre limité de concepts
rendent compte à leur façon de la structure de tout récit, qu’il
s’agisse des fonctions de Propp, des fonctions dramaturgiques de
Souriau, des actants de Greimas ou des rôles narratifs de Brémont.
Envisageons la question en utilisant la modélisation de
Brémont, qui est à mon avis la plus féconde.
Le dialogue va être subordonné à la construction de fonctions.
Le concept de fonction a été d’abord produit par Propp dans son
étude intitulée Morphologie du conte : « Par fonction, nous

entendons l’action d’un personnage, définie d’un point de vue de
sa signification dans le déroulement de l’intrigue. » 306 Roland
Barthes précise que ces actions, qu’il qualifie de cardinales, ne
doivent pas s’entendre au sens des « menus actes… mais au sens
des grandes articulations de la praxis (désirer, communiquer,
lutter) ». 307 Ces fonctions sont d’un nombre limité, selon Propp.
« Les éléments constants, permanents du conte, sont les fonctions
des personnages et quelle que soit la manière dont ces fonctions
sont remplies. » Brémont introduit alors le concept de séquence.
qui est un groupement de fonctions. La séquence ne doit pas être
prise ici au sens courant de séquence cinématographique, mais telle
que la définit Brémont dans La logique des possibles narratifs. 308
« 1) L’unité de base, l’atome narratif, demeure la fonction,
appliquée, comme chez Propp, aux actions et aux événements
qui, groupés en séquences, engendrent un récit.
2) Un premier groupement de trois fonctions engendre la séquence
élémentaire. Cette triade correspond aux trois phases obligées
de tout processus :
a) une fonction qui ouvre la possibilité du processus sous forme de
conduite à tenir ou d’événement à prévoir.
b) Une fonction qui réalise cette virtualité sous forme de conduite
ou d’événement en acte.
c) Une fonction qui clôt le processus sous forme de résultat atteint.
3) A la différence de Propp, aucune de ces fonctions ne nécessite
celle qui la suit dans la séquence. Au contraire, lorsque la
fonction qui ouvre la séquence est posée, le narrateur conserve
toujours la possibilité de la faire passer à l’acte ou de la
maintenir à l’état de virtualité. » 309
La proposition de Claude Brémont présente un modèle
dynamique, même si, comme le souligne Barthes, cela se fait au
prix d’un morcellement des personnages. Pour cette raison, cette
306
Vladimir Propp. Morphologie du conte. Page 31. Éditions du Seuil.
307
Roland Barthes. Poétique du récit. Éditions du Seuil.
308
C. Brémont. La logique des possibles narratifs. Page 66.Communications 8.
309
Idem.
modélisation est plus détaillée et plus opératoire. Ce qui apparaît

comme une faiblesse synthétique des outils de Brémont est une
richesse pour la conception. Brémont reprend le concept de
« fonction » de Propp, entendue « comme l’action d’un
personnage, définie du point de vue de sa signification dans le
déroulement de l’intrigue ». 310 Mais si Propp a mis à jour une
succession toujours identique des fonctions dans le conte
merveilleux russe, Brémont propose une conception plus souple,
dont la base est une série élémentaire de trois temps qui marquent
le développement d’un processus : « Virtualité, passage à l’acte,
achèvement » ou non-achèvement. C’est donc un modèle
dynamique, qui inclut la réussite ou l’échec d’une action et leurs
conséquences.
Ce qui nous intéresse pour notre propos, c’est que les dialogues
peuvent serrer de près les rôles narratifs, c’est-à-dire énoncer les
intentions de passer aux actes ou constituer des actions de langage
orientant radicalement le récit. Mais pour poser une virtualité
d’action, l’auteur doit également fournir un certain nombre
d’informations. Au début de Manon des sources de Pagnol, c’est
essentiellement par le dialogue que nous apprenons que les
gendarmes recherchent Manon. Certains creux dans le dialogue
peuvent nous laisser entendre que des successions d’actions ont
été entamées, qu’elles ne sont pas finies, que nous n’en savons pas
grand-chose pour le moment mais que nous ne perdons rien pour
attendre, exactement comme Ugolin, qui est désigné par Manon
comme le pire de tous les villageois, sans qu’elle justifie son dire
dans l’immédiat.
L’acquisition par Manon du secret de la source est une
« séquence » complète.
Au début de Manon des sources, nous savons que Manon hait
les gens du village, même si nous ne savons pas encore pour quel
motif précis). De surcroît, on lui a mis les menottes et elle a juré de
se venger. Elle a donc subi un certain nombre d’influences pour
décider d’agir (influences motivantes), mais elle n’en a pas encore
trouvé le moyen.
310
Claude Brémont. La logique du récit. Page 131. Seuil.
Pour agir, il lui faut acquérir des informations. Elle trouve alors
en la personne de Finette un agent prestateur. Finette dit à Manon :
« Écoute, si tu veux ta vengeance, je te la donne. » Manon ne
refuse pas la donation mais demande à en vérifier la valeur, la
validité. Elle le dit à Finette d’une façon détournée car elle
s’étonne de ce qui lui apparaît comme une invraisemblance : « Si
tu pouvais faire crever ce village, pourquoi tu l’as pas fait plus
tôt ? » Cela prend la forme d’une question qui pourrait presque être
un reproche, donc d’une intervention verbale affective. En fait,
l’auteur se doit également de répondre à cette question. En effet,
pourquoi Finette n’a-t-elle pas agi plus tôt, elle qui prétend en
avoir le moyen ?
Quel est donc l’élément déclencheur du passage à l’acte de
Finette ? Pour cela, l’auteur avait préparé antérieurement un
élément clé et le moment est venu d’en recueillir le fruit, le
paiement : le maire du village a fait « jeter » la tombe du mari de
Finette. Ce rejet de la terre est cruellement ressenti par Finette car
il s’agit d’un effacement de la dernière trace. Le mari n’est même
plus enterré quelque part, ce qui équivaut à une deuxième
disparition.
Finette a la motivation pour se venger ; elle a les moyens par le
secret qu’elle détient, mais jusqu’à présent elle n’a pas pu passer à
l’acte car son mari a dressé un interdit, un obstacle intérieur
(obstruction) : il a fait jurer Finette (action de parole) de ne pas se
servir du secret de la source. C’est l’intervention du maire (agent
involontaire de neutralisation d’obstruction) qui lève l’interdit,
l’obstacle intérieur de Finette. Il n’y a plus de mari, même mort :
« Puisqu’ils ont jeté Giuseppe, ils ont jeté le serment . » Finette se
déclare donc prête à passer à l’acte en proposant le secret à Manon.
Nous n’avons vu ni le serment, ni les travaux au cimetière. C’est
Finette qui les a rapportés à Manon par la parole. Ce sont des
éléments du passé, que Pagnol a jugé bon, pour des raisons de
priorité, d’économie, de concentration dramatique, de ne pas
montrer. Mais ces éléments, rapportés par le dialogue, servent à la
levée d’un verrou de l’intrigue principale.
Manon accepte, et nous la voyons suivre Finette dans la
montagne (visuel). Elle lui délivre le secret, lors d’une ellipse. La
dernière action de Finette qui conclut la séquence, même si elle est

élidée, est un dire, car on suppose, a posteriori, qu’elle lui a
expliqué l’aboutissement de la source, la fontaine du village, et le
moyen de la tarir. Son passage à l’acte ne peut s’effectuer qu’en
fournissant des explications verbales à Manon et des informations
de l’ordre du visuel, car elle lui montre aussi la source, ce qui
renverra bien sûr à un autre acte lié à la parole : le mensonge par
omission des villageois, qui ont caché l’existence d’une autre
source au père de Manon. Dire ou ne pas dire, telle est la question.
A partir de là, s’ouvre une autre virtualité : Manon a la
possibilité de devenir dégradateur de la situation du village (en
coupant l’eau) ou de ne rien faire. Finette lui dit bien :
« Maintenant, tu as vu, tu fais ce que tu voudras. » Le dialogue
explicite l’ouverture de cette nouvelle virtualité. Manon va pouvoir
passer à l’acte (que nous ne verrons pas), ce qui amènera
l’ouverture de deux séquences (vengeance de Finette et début de
vengeance de Manon). Nous verrons alors la fontaine du village se
tarir, c’est-à-dire l’effet de l’acte, sa conséquence.
Le récit s’organise comme un mécanisme constitué de poulies,
le mouvement des unes étant transmis par les autres ou libéré. Les
actions physiques et les actions verbales s’enchaînent dans une
sorte de mécanique du récit, de logique.
Les paroles des deux femmes sont ici des actions mais servent
également à fournir les informations nécessaires au départ de
l’intrigue centrale, à exposer des actions appartenant au passé, à
exprimer économiquement les motivations des personnages, à
résumer leur position les uns vis-à-vis des autres, à exprimer leurs
ressentiments. Leur dialogue souligne et explicite les fonctions, les
rappelle, les précise.
Eventuellement, la parole sert aussi à lever une
invraisemblance, mais cette nécessité qui est de l’ordre de la
conduite du récit doit être portée par une raison du personnage à
poser une question ou à y répondre, bref, à participer à l’échange
verbal motivé. Ceci est capital dans la conduite du récit qui est
constitué d’actions mais nécessite aussi des informations et
l’exposé des motivations. On peut remarquer que les deux
séquences concernant le serment du mari et le maire sont
rapportées par la parole, que la séquence concernant le passage à

l’acte de Finette est à l’image et au son et que la séquence
concernant le passage à l’acte de Manon est élidée pour des raisons
d’économie narrative. Plus on s’éloigne de Manon, plus on entend
parler des actes, plus on se rapproche d’elle, plus l’acte est
représenté à l’image, jusqu’à l’ellipse.
Inform ation:
Virtualité
Virtualité de Finette: Virtualité de
du m aire:
révélation du s ecret Manon:
jeter la
de la s ource Boucher le
tom be
s ource
Elém ent
déclencheur
+
Levée de
l'obs truction
Pas s age à Pas s age à Pas s age à

l'acte l'acte l'acte
Achèvem ent Achèvem ent Achèvem ent
Les choix narratifs auraient pu être différents : montrer le

serment, montrer les travaux de terrassement au cimetière. Cela
dépend bien évidemment du style de l’auteur et de l’importance
qu’il donne à l’acte de parole qui, dans Manon des sources, est
central. Par contre, l’effet du passage à l’acte de Manon, le
tarissement de la fontaine du village (le résultat de l’acte, la

preuve) sera représenté à l’image et au son.
On pourrait objecter que la parole est ici inutile, car il aurait
suffi que Finette prenne Manon par la main et l’emmène à la
source. Mais comme cette unité est élidée, on n’aurait même pas su
que secret il y avait, et l’intérêt dramatique en aurait été affecté. Le
style dialogué adopté par Pagnol satisfait également les exigences
thématiques qui dans ce cas ont une relation étroite avec le
rapport qu’entretiennent les personnages à la parole, qui
détermine leur rapport au cosmos. Le secret délivré par la parole
est de la sphère des moyens de Finette, car il s’agit de la
transmission du secret, de l’héritage de la connaissance intime du
pays par la parole, de femme à femme, toutes deux passant pour
être un peu sorcières. Le personnage de Finette, aussi noueuse
qu’un tronc d’olivier, fait partie de la garrigue, au même titre que
la lavande et les lapins. Elle y est enracinée. C’est donc du
« pays » que Manon va recevoir le moyen de sa vengeance et sa
légitimité. Il n’est donc pas fortuit que ce secret soit délivré en
provençal.
La parole de Finette s’oppose à la parole mensongère des gens
du village et à leurs silences coupables. Pour Manon, Finette est un
mentor, une conseilleuse et une informatrice. Le choix de Pagnol
de cette vieille femme qui maudit le maire, dressant le poing du
haut de son rocher ne manque pas de pâte audiovisuelle. De plus,
depuis le début du film, la parole n’a pas été économisée, mais
l’essentiel n’a pas été dit : quand il s’agit de délivrer le secret, le
dialogue a une grande concentration. Il est épuré. Nous voyons les
deux femmes aller au cœur de la montagne, silencieusement, dans
un mouvement ascensionnel, comme Moïse allant chercher les
tables de la loi. Et lors de l’ellipse, pendant laquelle Finette montre
le secret à Manon, la parole est évidemment inexistante pour les
spectateurs. Tout se passe comme si dans le cosmos construit, les
différents opérateurs du film (images, sons dont les paroles)
entretenaient des rapports conflictuels, à l’instar des personnages.
Les paroles échangées suivent de très près le jalonnement du
récit, mais lors de l’écriture des dialogues, si l’outil structural est
un auxiliaire précieux pour déterminer ce que les personnages vont
se dire, il n’en indique en aucune façon la « manière » . Dans

l’Amie de mon amie, au lieu de « Vous direz que je peux me mettre
ailleurs, y a de la place… mais dès que je suis seule, y a toujours
des mecs qui foncent sur moi… », Léa aurait pu dire : « C’est vrai
que je pourrais poser mon cul ailleurs, ça manque pas de chaises,
mais quand je suis seule, y a toujours des casse-burnes qui
viennent me prendre le chou. » L’expression de la dégradation
possible de la situation y trouverait aussi son compte. Simplement,
ce serait une autre Léa, un autre récit et un autre Rohmer. Tout cela
prouve que la structure du récit, qui emploie des fonctions au
nombre relativement limité, détermine les grands axes du dialogue
mais pas le détail. Pour cette simple raison, beaucoup de films sont
parfaitement structurés, avec « un début, un milieu et une fin »,
mais restent aussi parfaitement insipides, comme un synopsis.
Certains « sentent la structure à plein nez », la pauvreté de la
chair ne parvenant pas à masquer le squelette narratif. Tout y
est : la présentation des personnages, le manque, le développement,
les deux ou trois nœuds dramatiques majeurs, etc. mais on s’ennuie
ferme. Les paroles, en tant qu’elles relèvent des « fonctions », sont
déterminées par la structure, mais elles doivent également
s’inscrire dans un cosmos particulier et sont le fruit d’une
élaboration artistique.
Les placèmes
Quand parler signifie se battre ou se défendre, les mots
deviennent des projectiles ou des coups de poings. On assène à
l’autre des arguments imparables ou des menaces, des
intimidations. Les séquences relatives à l’interrogatoire de
Martineau dans Quai des Orfèvres nous offrent un exemple du
concept de « place » au sein de la conversation.
Martineau (Blier), accusé de meurtre, est sur la « sellette » . Au
sens propre, la sellette est un « petit siège bas sur lequel on faisait
asseoir les accusés pour les interroger » 311. Au figuré,
l’expression « être sur la sellette » signifie « être accusé ; par
311
Dic Robert.
extension, être la personne dont on parle, dont on examine les torts

et les mérites. Mettre, tenir quelqu’un sur la sellette, l'interroger,
le questionner comme un accusé. » 312 La « place » de Martineau
lors de l’interrogatoire est donc cette petite chaise protocolaire
devant le bureau de l’inspecteur. Il est prié d’y rester et n’arpente
pas la pièce, comme le commissaire (Jouvet) le fait. Ce dernier lui
tourne autour, tel un prédateur, le domine spatialement.
L’interrogatoire se déroule suivant un protocole d’attribution de
« places » en tout genre, ce mot étant pris au sens étendu. C’est la
police et non pas le suspect qui détermine le protocole, les règles.
Martineau est seul contre plusieurs policiers, et leur nombre va
s’accroître au fur et à mesure que l’interrogatoire devient plus
violent. Il est numériquement en position défavorable. En début
d’interrogatoire, le fils adoptif de l’inspecteur entre. On le fait
asseoir, et, bien élevé, il dit « Bonjour monsieur » à un policier,
marquant là son respect pour une personne plus âgée.
Martineau est bombardé de questions et, quand il s’avise d’en
poser une lui-même, un des policiers lui signifie qu’ils n’ont pas à
lui répondre et que c’est à lui de répondre aux leurs. Il est donc
dans une position institutionnellement défavorable. On s’insinue
dans son territoire. Il est prié de rendre compte de ses actes.
Au début de l’interrogatoire, le ton de l’inspecteur est
insidieux, raillant, mais le vouvoiement est de mise. Puis
brusquement, le ton change. Une menace fuse : « Tu nous prends
pour des andouilles, dis !… La chanson reste la même mais la
musique va changer... » L’inspecteur hausse le ton, lui envoie la
fumée de sa cigarette dans la figure et se met à le tutoyer. Le
manque de respect est affiché. L’inspecteur a l’initiative de ce
changement de ton et en détermine lui-même la teneur.
Puis c’est l’humiliation. On intime l’ordre à Martineau
d’enlever sa cravate, ses lacets, sa veste. On modifie donc ses
apparences vestimentaires, son paraître social. Il n’est plus habillé
en civil mais en prisonnier potentiel. Il est prié de vider ses poches.
On s’insinue dans son intimité.
312
Dic. Robert.
Le commissaire entre alors dans la pièce sans frapper et se

félicite de ce changement de ton. Il appelle ses policiers « les
enfants » . Il est déjà habillé pour sortir, dans un chaud manteau. Il
manifeste là sa supériorité hiérarchique. Il est bien portant et en
impose.
Nous avons là un ensemble d’unités qui pèsent dans un sens ou
dans un autre lors de la confrontation et de son issue. Les
« places » sont prédéterminées dans le contexte socio-institutionnel
(en fonction des données comme le statut social des interactants,
leurs positions institutionnelles, leurs âges relatifs, leurs
compétences, leur prestige, leur physique, leur place sexuelle dans
le groupe... ) Ces positionnements sont l’objet de négociations et
de conflits permanents entre les interactants, le dominé pouvant
mettre en œuvre des stratégies de résistance, de contre-offensive et
de contre-pouvoir, qui peuvent échouer ou réussir. Le dialogue est
donc un terrain où s’affrontent les personnages à coups d’actes de
langage.
Catherine Kerbrat-Orecchioni 313 analyse la mise en places des
interactants d’une conversation. Ce concept de « place », renvoie
métaphoriquement 314 à la façon dont les participants se
positionnent au sein de l’échange de la conversation. La mise en
places est donc similaire à un affrontement : là se joue le rapport
entre dominant et dominé de l’échange. Cette expression de « mise
en places » peut très bien être comprise quand un des participants
se fait « remettre en place », s’il a voulu prendre la position de
dominant et a échoué, par exemple. L’expression « savoir garder sa
place » dit bien ce qu’elle veut dire.
Le cinéma déborde de la question de la mise en place. Dans Un
taxi pour Tobrouk, le prisonnier allemand donne à un moment
donné un ordre « Halt ! », jugeant que la direction prise n’est pas
la bonne. Les autres le regardent de travers, car il n’est pas dans la
313
La mise en places dans Décrire la conversation. C.Kerbrat-Orecchioni. Sous
la direction de J.Cosnier et C.Kerbrat-Orecchioni. PUL.
On pourra très avantageusement se reporter à cet ouvrage.
314
Idée développée entre autres par François Flahault, 1978, précise C.Kerbrat-
Orecchioni.
position de donner des ordres. Dans le film The servant 315, les
places sociales sont très marquées, mais quand le valet dit à son
maître : « Va me chercher un cognac ! », il est évident qu’un
renversement s’est opéré.
Les placèmes
suivant le tableau de C. Kerbrat-Orrechionni.
Placèmes
(ou taxèmes)
Indicateurs
ou donneurs
de places
Signes non Signes

linguistiques linguistiques
Signes Prosodique (ou

Signes statiques: cinétiques lents v ocal) Verbal (sy ntaxe
stature, v êture, ou rapides: Intonations, et lexique)
parure ect... proxémqiues, pause, débit,
Le look dans son posturaux, accents.
ensemble mimo-gestuels.
Nous pouvons poursuivre ce schéma et l’adapter à la pratique

cinématographique :
Signes
Signes cinétiques Prosodique
statiques:
lents ou rapides: (ou vocal)
stature, vêture, Verbal
proxémiques, Intonations,
parure etc. (syntaxe et lexique)
postureaux, mimo- pause, débit,
Le look dans
gestuels. accents d'intensité
son ensemble.
Choix de
Choix de l'acteur, jeu,
l'acteur, interprétation,
maquillage, direction Les mots des
costumes et d'acteurs, personnages
accessoires actions
315
The servant J.Lausey. Grande-Bretagne. 1963.
« Qu’est-ce qui détermine, au sein même de l’échange

communicatif, ces rapports de places ? » s’interroge Catherine
Kerbrat-Orecchioni. Elle distingue les indicateurs de places (les
indices qui révèlent ces places) et les donneurs de places (qui
allouent ces places). Ces faits sémiotiques pertinents sont nommés
« taxèmes » ou « placèmes » .
« - Fonctionne comme un taxème de position haute tout acte de
langage qui constitue une menace potentielle pour l’une/et l’autre
des faces du destinataire.
. Face négative : ordre, interdiction, et même autorisation,
suggestion, conseil, etc. – i.e. toute la série des « directifs », qui
constituent autant d’« incursions territoriales ».
. Face positive : critique, raillerie, invective, désaccords en tout
genre, affronts et offenses, blâmes et reproches, injures et insultes,
ect. – i.e. tous les comportements vexatoires, susceptibles
d’infliger à l’autre une blessure narcissique plus ou moins grave.
- Fonctionne comme un taxème de position basse tout acte de
langage qui constitue une menace pour l’une et/ou l’autre des
faces du producteur de l’acte en question.
. Face négative : promesse (laquelle vous engage, donc menace
votre propre territoire) et autres « promissifs » austino-searliens.
. Face positive : remerciement, excuse, aveu, auto-critique, auto-
accusations, auto-dépréciation, auto-humiliation, et autres
comportements « auto-dégradants ». »316
Il va de soi que l’on aura tout intérêt à se reporter à l’ouvrage de
Catherine Kerbrat-Orecchioni, plus développé, on s’en doute, et où
figure également le corpus des conversations analysées. L’auteur
prévient justement que le statut des énoncés n’est pas toujours
clair, que l’on doit les analyser cas par cas.
Le concept de placème rend compte du verbal mais aussi au
paraverbal ; cela concerne donc ce qui est regroupé autour du
concept un peu flou de « mise en scène ». Le dictateur de Chaplin
en donne une excellente illustration lorsque chacun des tyrans tente
de se situer plus haut que l’autre sur son fauteuil. Dans l’armée, les
placèmes sont codifiés d’une façon extrêmement pointilleuse,
316
Idem. Page 339.
chacun étant précisé en fonction du grade. Le film Capitaine

Conan montre que certaines troupes de choc, durant la Première
Guerre mondiale, étaient dispensées des saluts réglementaires, d’où
l’absence de certains signes hiérarchiques qui sont, à l’inverse,
poussés à l’extrême dans Full Metal Jacket 317. Mais si ces
placèmes sont évidents dans l’univers militaire, ils opèrent
également dans les situations sociales et interindividuelles
normales.
Dans une conversation, les interlocuteurs n’occupent pas
obligatoirement la même « place » sociale, donc langagière. Une
personne adulte tutoiera plus facilement un enfant que l’inverse. La
relation n’est donc pas toujours symétrique, égalitaire. Certains
patrons tutoient leurs ouvriers alors que la réciproque n’est pas
vraie. Mais si l’ouvrier se met subitement à tutoyer le patron, ce
dernier le remettra « en place » . Dans certaines entreprises, tout le
monde se tutoie, cela fait même partie du règlement (Mac
Donald’s, Sony, Décathlon...). Ce tutoiement obligatoire, qui met
en avant une soi-disant relation personnelle égalitaire, permet de
scotomiser la relation de classe et présente l’entreprise comme une
famille unie où toute idée de conflit est incongrue. Ces placèmes
verbaux d’égalité ne mangent pas de pain.
Dans certains milieux professionnels où la hiérarchie est
culpabilisée, comme le monde de l’éducation spécialisée ou de la
production culturelle, notamment cinématographique, les locuteurs
adoptent plus facilement des tournures familières et le tutoiement.
Mais le tutoiement n’est pas simplement l’entérinement d’un état
de faits, la reconnaissance dans le langage d’une certaine
familiarité : il constitue cette familiarité, autorise d’autres
échanges, fonde un rapport. Le tutoiement permet un parler plus
direct, plus vrai, avec moins de précautions oratoires, et cela n’est
pas sans conséquences sur le contenu des échanges. Ainsi : « J’ai
bien aimé ton film, enfin, la première partie. La deuxième, ça va un
peu, ils se baladent tous les trois, sympas, les doigts dans le cul, il
se passe rien, on s’emmerde quoi... » 318 pour dire que la deuxième
partie du film manque cruellement de rebondissements.
317
Full Metal Jacket. Stanley Kubrick. USA 1987.
318
Conversation entre étudiants en audiovisuel de l’ESAV.
Le tutoiement et l’emploi de formules plus ou moins familières

sont donc à la fois indicateurs et constitutifs des rapports. Le
changement de degré de familiarité marque une évolution, soit
dans le conflit, soit dans le rapprochement. C’est donc un enjeu
important. Dans L’amie de mon amie, Léa tutoie rapidement
Blanche, ce qui est une invite à davantage de familiarité : « Tu es
étudiante ? » Blanche, plus réservée, tutoiera Léa plus tard, mais
ne refuse pas cette avancée ; elle s’arrange pour n’avoir à
prononcer ni le « tu » ni le « vous ». Si elle se laisse approcher
facilement, elle a des difficultés à s’approcher. Cette différence
contribue à les caractériser. Blanche tutoie Léa dans la séquence
suivante, après l’ellipse, et ceci est très adroit de la part de
Rohmer, l’ellipse permettant un saut quantitatif de la familiarité
alors que la séquence précédente avait laissé entrevoir son
éclosion. Cette séquence montre l’évolution du langage lors d’une
rencontre.
A l’inverse, un conflit violent entre deux personnes les fera se
tutoyer, ce qui est la marque d’un irrespect. Une relation
amoureuse inaugure souvent l’adoption du tutoiement. On se tutoie
en général après l’amour, et même un petit peu avant, ce qui fait
avoir une réflexion métalinguistique comique à un mari, surprenant
sa femme au lit avec un autre homme. L’amant ne s’est pas
aperçu de la présence du mari à la différence de la femme qui dit :
« Arrête, mais enfin arrête ! » et le mari, fou de rage, s’écrie :
« Mais elle le tutoie ! » 319
On doit aussi différencier la valeur illocutoire d’un acte de
langage et l’effet produit. Globalement, au cours d’ un échange,
les coups sont portés comme dans un match de boxe. Ils peuvent
être esquivés, porter dans le vide. Le fait d’insulter, par exemple,
est un placème de position haute et le fait de s’excuser un placème
de position basse. Mais les excuses que présente César à
Escartefigue pour l’avoir traité de cocu sont infléchies par le petit
sourire dont il ne se départit pas et par la promptitude avec laquelle
il les présente, signalant ainsi qu’elles ne lui coûtent rien. Pour
cette raison, Escartefigue les refuse et prévient qu’il viendra les
319
Scène non conservée d’un scénario non abouti de X.
récupérer le lendemain, car il veut « des excuses réfléchies » . On

doit aussi considérer si la discussion a des témoins ou pas, ce qui
change considérablement la portée des paroles. On peut s’excuser
avec les mots et continuer à insulter avec un petit sourire à
l’attention des témoins. A l’inverse, des coups peuvent être
assénés avec efficacité ; il y a même des coups bas de la
conversation, comme l’assimilation des dires de l’interlocuteur à
une position reconnue incorrecte : « Tu tiens les mêmes
raisonnements que les fachos ! » ou : « Tu causes comme ta
mère…»
Dans La vie de Jésus, les dialogues sont dépourvus de
« splendeur » littéraire 320. Les accents, à l’écrit, ne sont donc pas
perceptibles, ni les intonations et les silences, très importants dans
la séquence transcrite ci-dessous. Il faut parfois tendre l’oreille, car
le personnage de Fred a tendance à manger ses mots, et les accents
n’ont pas été gommés comme c’est souvent le cas dans d’autres
films. Le dialogue est ici très proche de la conversation ordinaire.
Fred et ses copains ont méchamment tripoté une majorette. Fred
va voir sa petite amie Marie à la pause du déjeuner. Elle est sur un
terre-plein devant le supermarché où elle travaille et l’accueille très
froidement.
Marie : Arrête hein, Fred, j’suis pas d’humeur...

Fred l’imite.
Fred : Arrête, Fred, j’suis pas d’humeur...
Marie : Arrête !
Fred : Arrête !
Marie ne se déride pas.
Fred : Je m’excuse Marie.
Marie : Mais t’es pas toujours drôle, hein...
Silence entre les deux.
Marie : Bon allez, moi j’ai plus qu’une heure et... il faut manger
moi je mange...
Elle esquisse un mouvement de départ mais il l’arrête d’un
geste.
320
Ils sont retranscrits ici à partir d’une cassette vidéo, comme tous les extraits
cités dans cet ouvrage.
Fred : Attends...
Marie : Mais non... Arrête...
Fred : Mais qu’est ce qu’y a ?
Marie : Rien...
Fred : Eh ben alors, qu’est-ce qu’y a ?
Marie : Rien...
Fred : Ça va pas ?
Marie : Ben je suis crevée, c’est tout...
Il faut que je me repose...
Fred : Mais non mais non... Qu’est-ce qu’y a ?
Marie : C’est quoi que cette histoire avec ces majorettes ?
Fred : Comment tu sais ça toi ?
Marie : On habite dans la même rue, Fred...
Fred ne trouve rien à dire.
Marie : Vous êtes vraiment cons... vraiment une bande de cons
tous ensemble...
Fred : Si on peut plus s’amuser quand on est jeune...
Marie : T’appelles ça s’amuser ?... Tripoter une fille ; t’en as
plus assez avec moi ?...
Fred : Ça a rien à voir...
Marie : Rien à voir ? Ben moi j’ai plus envie d’être avec un mec
dont on dit que c’est un salaud...
Fred : Mais arrête, merde...
Marie : T’en as pas assez de faire l’amour avec moi ? Mon
corps il te suffit plus ?
Fred : Mais putain, arrête !...
Marie : T’es malade ? !...
Les deux dernières répliques sont quasiment superposées.
Cette conversation a un enjeu capital pour la suite du récit.

Marie va signifier la rupture, ce qui va provoquer son
rapprochement avec le jeune Kader qui la courtise. Analysons cette
conversation d’un point de vue placémiques.
Marie : Arrête hein, Fred, j’suis pas d’humeur...

Dans un premier temps, Marie accueille Fred en intimant un

ordre. Elle initie le ton de la conversation, ce qui prend la forme
voilée d’une menace. (Taxème de position haute)
Fred : Arrête, Fred, j’suis pas d’humeur...
Fred tente de contrer la mauvaise humeur de Marie en orientant
l’échange sur le mode de la plaisanterie. Il répète
systématiquement ce qu’elle dit, la singeant (taxème de position
haute). Il tente de désamorcer un conflit naissant qui est de
l’initiative de Marie.
Marie : Arrête !
Marie persiste dans sa première tentative ; Fred adopte la même
attitude. Il persiste également.
Fred : Arrête !
Mais Marie ne se déride pas. Fred émet alors un taxème de
position basse, une phrase d’excuse, comprenant que la seule
plaisanterie ne suffira pas à désamorcer la colère.
Fred : Je m’excuse, Marie.
Marie émet alors une critique (taxème de position haute).
Marie : Mais t’es pas toujours drôle, hein...
Fred ne dit rien, comme s’il acquiesçait à cette dernière
assertion. (position basse, profil bas). Marie tente de clore la
conversation en centrant son discours sur elle-même.
Marie : Bon allez, moi j’ai plus qu’une heure et... il faut manger
moi je mange...
Cette tentative est ambiguë. Soit elle redoute la conversation,
sachant qu’elle risque d’être violent (position basse de repli), soit
elle refuse la parole à Fred. Elle esquisse un mouvement de départ.
Fred tente alors de la retenir. Ses interventions seront des ordres
ou des questions, c’est-à-dire un empiètement sur le territoire de
Marie (taxème de position haute). Mais il reconnaît là son manque,
le besoin de sa présence. C’est une supplique (position basse) sous
la forme d’un ordre (position haute). Il reconnaît son besoin
(position basse).
Fred : Attends...
Marie : Mais non... Arrête...
Fred : Mais qu’est-ce qu’y a ?
Marie : Rien...
Fred : Eh ben alors, qu’est-ce qu’y a ?

Marie : Rien...
Fred : Ça va pas ?
L’insistance de Fred conduit Marie à reculer, à se dérober, car
elle redoute peut-être l’affrontement. C’est une tentative d’esquive.
Elle trouve alors un argument mensonger auto-dépréciateur, une
excuse (position basse).
Marie : Ben je suis crevée, c’est tout... Il faut que je me repose...
Fred : Mais non mais non... Qu’est ce qu’y a ?
Fred insiste avec ses questions, signale son désaccord sur les
raisons invoquées par Marie, autant de taxèmes de position haute.
Il y a une certaine violence dans la réitération de « mais non », et
surtout dans le geste qu’il commet en voulant stopper le
mouvement de Marie.
Mais Marie porte un coup, avec la question qui plane depuis le
début. Elle initie le thème en posant une question. Elle demande
des comptes. Elle « lâche le morceau ».
Marie : C’est quoi que cette histoire avec ces majorettes ?
Fred : Comment tu sais ça toi ? !
Fred commet à la fois un aveu (car il ne peut nier) et pose une
question, visant à renvoyer le problème sur le territoire de Marie.
Sa réponse est donc un taxème de position haute mêlé à un taxème
de position basse. Il y a donc superposition de deux taxèmes
opposés. Mais c’est le bas qui l’emporte, vu la maladresse évidente
de la réponse. En fait, Fred n’a pas d’argument valable. Ce qui
apparaît gênant pour lui, ce n’est pas qu’il ait commis cet acte,
c’est que ça se sache. Une séquence précédente a montré que Fred
et ses copains ne se culpabilisent absolument pas de ce qu’ils ont
fait à la majorette. Ils lui reprochent d’avoir cafardé et ils ne
comprennent pas qu’on fasse toute une histoire de ce tripotage.
Marie lui donne une réponse évidente, qui fait apparaître
l’inanité de la question.
Marie : On habite dans la même rue, Fred.
La réponse est indirecte, ce qui en fait ressortir l’évidence. Elle
se permet de souligner la pertinence de sa réponse par l’emploi du
phatique « Fred », signalant par cela même qu’elle a touché son
interlocuteur, car sa réponse est basée sur un fait incontestable,
objectif. Sous-jacent, peut-être y a-t-il la honte auprès des voisins

de ladite rue, thème qui va revenir très vite sur le tapis.
Elle embraye sur une insulte, redoublée et amplifiée (taxème de
position haute).
Marie : Vous êtes vraiment cons... vraiment une bande de cons
tous ensemble...
Elle a donc porté coup sur coup. Le silence de Fred lui a permis
de reprendre la parole alors que Fred a laissé passer son tour
(position haute de Marie).
Fred tente de réfuter l’argument par un autre argument (taxème
de position haute). Ici, l’on doit prendre en compte la force de
l’argument, ou plutôt sa faiblesse. Il donne le bâton pour se faire
battre.
Fred : Si on peut plus s’amuser quand on est jeune...
Marie réfute cela par une autre question qui n’implique pas de
réponse. C’est donc elle qui conserve la parole, le trait (comme aux
échecs), par une série de questions auxquelles Fred ne peut
répondre que par des tentatives de la faire taire. Elle réfute son
argument par une reformulation, arme absolue : « amuser =
tripoter ». Elle embraye immédiatement, sans lui laisser le temps
de répondre, sur une question pouvant remettre en cause leur
relation. Il n’y a pas de ponctuation marquée entre les phrases.
Marie : T’appelles ça s’amuser ? Tripoter une fille, t’en as plus
assez avec moi ?...
Fred ne peut que formuler un argument non étayé.
Fred : Ça a rien à voir...
Marie reprend alors la phrase de Fred, comme il faisait au
début, mais établit une relation entre le fait de tripoter une fille et
la continuité de leurs rapports. Et cette relation porte, puisqu’elle
signifie la rupture. C’est une sorte de reformulation, suivie de
l’énoncé de la sanction.
Marie : Rien à voir ? Ben moi j’ai plus envie d’être avec un mec
dont on dit que c’est un salaud...
Fred tente de reprendre le dessus par la violence d’un ordre et
d’un juron (position haute).
Fred : Mais arrête, merde...
Mais Marie enchaîne les questions, qui sont aussi des menaces
sur la pérennité de leurs rapports (double position haute).
Marie : T’en as pas assez de faire l’amour avec moi ? Mon
corps il te suffit plus ?
À la fin, le conflit porte sur les tours de paroles, d’où la légère
superposition.
Fred : Mais putain arrête !...
Marie : T’es malade ? !...
La conversation se termine sur un désaccord total, juron contre
injure.
Au cours de l’échange, Marie a émis des jugements
métalangagiers. Elle reprend les termes de Fred et les critique :
« T’appelle ça t’amuser ? », « Rien à voir ». Les insultes sont
nombreuses : « Cons », « salaud », « malade ». Elle fait plus que
menacer Fred d’une rupture, elle annonce la rupture, l’énonce. La
conversation se termine donc sur un échange d’invectives, au cours
duquel Marie occupe le terrain quantitativement et qualitativement,
même si Fred ponctue ses interventions par des jurons : « Merde »,
« Putain ».
Cette séquence est un conflit durant lequel chacun tente de
prendre le pas sur l’autre. Ceci est très proche de la conversation
ordinaire, notamment par la période du début, l’hésitation de Marie
à engager le combat. Nous n’avons pas l’alternance respectée des
tours de paroles, mais parfois, notamment pour Marie, une
consécution de plusieurs répliques, séparées par des silences ou
s’enchaînant logiquement. Elle peut faire sauter le tour de parole
de Fred. Elle use même d’une formule relativement savante et
correcte : « Ben moi j’ai plus envie d’être avec un mec dont on dit
que c’est un salaud... » Ils sont donc différenciés.
Sur le plan lexical, il n’y a aucune rareté. Certains mots
familiers ou argotiques sont employés. Beaucoup de répétitions, y
compris des répétitions expressives comme : « Mais non, mais
non ... »
Sur le plan syntaxique, certaines tournures du cru sont à noter,
comme « C’est quoi que cette histoire avec ces majorettes ? » ou
encore des formes syntaxiques expressives : « vraiment une bande
de cons tous ensemble... » ou « Comment tu sais ça toi ? »
L’emploi du déictique « ça » est ici très intéressant : il ne fait pas

porter l’interrogation sur le complément d’objet ou sur le verbe,
mais sur le verbe « savoir ». Il reconnaît donc qu’il y a eu « ça »,
tripotage. C’est donc une sorte d’aveu.
Sous la conversation, le drame se noue. Nous avons assisté en
fait à une scène de rupture. Elle aurait pu se dérouler autrement,
mais la conséquence est là : la rupture est signifiée indirectement,
et même si elle n’est pas tout à fait nette, elle n’en est pas moins
réelle, et engagera Marie, Fred et Kader dans une autre direction.
Cette phrase marque donc un nœud dramatique majeur.
Il y a donc des répliques qui ont plus d’importance que d’autres
du point de vue de l’articulation du récit, même si elles paraissent
totalement immergées dans la continuité de la dispute. Cette
réplique est « amenée », intervient dans la continuité logique de
l’action de conversation, en fait partie et ne détone pas. Il y a dans
cette conversation un fort « effet de réel », mais la construction est
rigoureuse. La phrase « clé », placée non loin de la clôture de la
séquence, inaugure la rupture.
Si les placèmes considérés ici pourraient être utilisés
indifféremment au théâtre et au cinéma, ce dernier peut amplifier la
perception du rapport de places de par la composition du cadre et
le montage audiovisuel. Les rapports de domination peuvent être
signifiés suivant la place dans le cadre, la valeur des plans, la
lumière ou tout autre opérateur audiovisuel.
Les actes de langage sont à considérer comme des actions dans
un récit dramatique : ils sont empreints des atouts et handicaps du
personnage. La facilité de la parole, la force du raisonnement,
l’étendue du vocabulaire, l’aplomb, sont autant de qualités
positives. Un habile rhéteur à la langue bien pendue saura
instinctivement utiliser les placèmes de position haute, damer le
pion, convaincre, soumettre. La situation détermine aussi les
assises sur lesquelles repose le personnage et qui le rendent plus
ou moins libre de son comportement.
Comme des conversationnaires, les auteurs utilisent d’instinct
les placèmes, mais comme tout autre outil théorique, ces
« placèmes » peuvent être d’une grande utilité une fois qu’on les a
intégrés comme des outils à portée de la main. Résultats de
l’analyse de conversations ordinaires, ils peuvent être opératoires

pour la construction des dialogues de cinéma, enrichir l’arsenal
théorique. Si on ne les possède pas, soit on les redécouvre, soit on
les applique d’instinct, comme bien d’autres figures. Leur
formalisation ne peut nuire, cela pour répondre à ceux qui
professent, soit par naïveté, soit par intérêt, que la connaissance
d’outils théoriques tue l’imagination.
L’assertion « La parole est une action » est-elle un truisme ?

Pourrait-il en être autrement dans un film? Certainement, si la
réplique ne concerne que les besoins informationnels de l’auteur.
Les personnages parleront s’ils ont quelque chose à dire, c’est-à-
dire si leurs échanges verbaux participent de leurs transactions, à
quelque niveau que ce soit, ce qui souvent n’est pas le cas, l’auteur
étant tenté de communiquer des informations en fonction de ses
propres besoins narratifs et uniquement. On remarquera que, dans
ces cas-là, il est aussi difficile de filmer ces personnages, de
décider d’un cadre, car il n’y a pas de situation précise, rien à
exprimer ; il ne se passe rien « entre eux » puisque les propos
visent immédiatement l’information des spectateurs et non à
représenter les personnages dans des actes motivés, langagiers ou
non. Quant aux acteurs, rien de plus difficile ne peut leur être
proposé. Ils parlent pour ainsi dire dans le vide, puisqu’ils ne
s’adressent à personne, ne sachant pas pourquoi ils doivent parler à
leur vis-à-vis. Anne Ubersfeld tient ce propos pertinent :
« L’attitude du comédien la plus féconde et la plus chargée de sens
est celle qui consiste à chercher, à travers tout énoncé qu’il
profère, l’acte de langage tourné vers autrui qui s’y cache : une
innocente assertion, voire une considération historique, peut
contenir une prière, un reproche, un désir. Et il est passionnant
pour le comédien, non seulement de le chercher mais de l’utiliser
pour donner à chacun de ses énoncés la violence d’un désir ou
d’un refus. » 321 Le cosmos représenté doit donc comporter ses
propres fils, ses liaisons, ses propres tensions et sources de
mouvements.
321
Anne Ubersfeld. « Lire le théâtre III ». Page 147. Le dialogue de théâtre.
Editions Belin. Page 147.
La personne est un système sensible aux conditions initiales

alors que le personnage est déterminé par le développement du
récit. L’assimilation des paroles d’une personne à « une action de
langage » est une réduction si l’on prend cette action de langage
comme ayant des motivations claires et nettes. C’est peut-être
simple quand il s’agit d’agir sur l’autre avec ses paroles, de
« communiquer avec autrui », mais s’il s’agit d’agir sur soi, de
s’exprimer, d’évacuer son jus, c’est beaucoup plus compliqué.
Que dire des actions de langage « de soi », du lapsus, par exemple,
ou du mot d’esprit, du raté, de l’oubli, du phantasme, de l’erreur de
parole, des « coq-à-l’âne », de tout ce qui est de l’ordre de
l’incompréhensible et du chaotique, qui échappe au contrôle du
locuteur, en bref, de tout ce qui n’émerge pas à sa conscience, mais
qui s’exprime là par le « retour du refoulé » ? Je serais tenté de
dire que le scénariste en a assez avec son propre inconscient sans
aller s’occuper de celui de ses personnages. Si la construction d’un
personnage peut ressembler à un « Meccano » psychologique, les
soubassements psychanalytiques demeurent absents. Seul l’auteur
est directement concerné. La seule question qu’on puisse poser au
sujet du « ça » du personnage est encore « Est ce que ça le
gratouille ou est-ce que ça le chatouille ? » 322, le « ça » restant
parfaitement identifié. Dans La maison du Docteur Edwards 323 et
dans Pas de printemps pour Marnie 324, nous n’avons affaire qu’à
une psychanalyse de comptoir de bistrot, des généralités, des
mécanismes simplifiés et peut-être aussi une certaine moquerie de
la part d’Hitchcock. Le recours aux concepts de la psychanalyse
comme moyen théorique pour l’élaboration des dialogues est donc,
à mon avis, relativement stérile, ou du moins ne dépasse pas la
profondeur d’une intrigue policière (un traumatisme va expliquer
un comportement, par exemple, avec des symboles bien balisés).
Pour le reste, certains auteurs font simplement bouillir l’eau de
leur propre marmite, comme dans tout processus de création
artistique, ne connaissant pas plus que les spectateurs les
322
Jules Romains. Knock. « Attention. Ne confondons pas. Est-ce que ça vous
chatouille ou est-ce que ça vous gratouille ? » Page 62. Folio.
323
La maison du Docteur Edwards. Alfred Hitchcock . USA 1945.
324
Pas de printemps pour Marnie. Alfred Hitchcock . USA 1964.
fondements sous-marins des remous et des bulles qui émergent de

« leur océan de souvenirs ». « C’est de notre réserve, de notre nuit,
que les choses nous viennent. » 325
325
Jean Cocteau. Entretiens sur le cinématographe. Page 87. Editions Belmont.
LA SITUATION 200
Chapitre 6
La situation
Si un personnage reçoit une lance dans les fesses, la réplique est

« Aïe ! », pas : « Mon Dieu ! Que la lance est pointue ! » Plus la
situation est forte, plus la réplique est précise.
Francis Weber. Le péché, c’est l’ennui. L’enjeu scénario. Cahiers du
cinéma
« Je voudrais que les idées et les sentiments des divers personnages

apparussent par les réactions de leur caractère devant les
circonstances dans lesquelles ils se trouvent placés. » Jean Renoir à
Pierre Balartier, Ce soir, 8-7-1939
D’après Marcel Martin, il semble que pour un dialogue « un

seul défaut soit rédhibitoire : ne pas être en situation ». 326 Jacques
Feyder, cité par Mitry, écrit : « Au théâtre, la situation est créée
par les mots : au cinéma, les mots doivent sortir de la situation. »
Les personnages sont placés dans une certaine situation qui les fait
agir et réagir, éventuellement en paroles.
Par situation, il faut entendre l’ensemble des circonstances qui
président aux actions et réactions des personnages. Des virtualités
se présentent, susceptibles de dégrader ou d’améliorer la situation
du personnage ; cela peut être une situation clé du film ou
simplement la seule obligation d’acheter des allumettes, une
situation banale de la vie quotidienne qu’il faut assumer. Si le
personnage a des moyens d’agir ou de réagir, il le fera que ce soit
en actes physiques ou/et en actes de paroles. Le dialogue est donc
la conséquence et non la cause première. J.L. Dabadie l’exprime en
ces termes : « Les raisons pour lesquelles on invente des
326
Marcel Martin. Le langage cinématographique. Page 208. Cerf.
personnages, pour lesquelles on les fait se croiser, se rencontrer

ou se séparer doivent précéder la recherche de ce qu’ils diront.
Même dans la comédie, où le dialogue est plus important que dans
le drame, les situations, si elles sont bien travaillées imposent le
dialogue, qui suit naturellement. Le dialogue n’est pas une fin en
soi (…) » 327 On doit cependant ajouter que lors du processus
d’écriture, de la recherche, le fait de placer des personnages dans
une situation et de les faire parler, comme cela vient sous la plume,
permet d’explorer le champ de leurs possibilités et de trouver une
solution à laquelle on n’avait pas songé au départ, quitte ensuite à
tout réécrire en fonction du résultat que l’on estime alors devoir
atteindre.
Complexité de la situation
La situation est un faisceau très fourni de déterminations.
« N’importe qui ne fait, ne pense et ne dit n’importe quoi,
n’importe comment, à n’importe qui (c’est l’interaction : ce qui est
dit dépend de l’interlocuteur, du récepteur auquel on parle),
n’importe quand, n’importe où (contexte et situation) à n’importe
quelle fin (ce qu’on dit dépend des objectifs que l’on souhaite
atteindre) avec n’importe quel effet (tous les discours n’ont pas la
même efficacité…). » 328 Cette complexité est bien sûr à prendre en
compte ; c’est le lot quotidien du scénariste.
Dans La règle du jeu, le garde-chasse manque de peu de
surprendre la soubrette dans les bras du braconnier. Ce dernier a
juste le temps de se dissimuler. En premier plan, le garde-chasse
est assis et boit un verre que lui a donné sa femme. Il lui annonce
qu’il a pris la décision de l’emmener en Alsace avec lui. La
soubrette, debout, légèrement en retrait, ne le contredit pas et vante
au contraire les qualités de cette région, de la neige et des
cigognes. Pendant ce temps, dans la profondeur du champ, nous
voyons le braconnier tenter de s’éclipser, encouragé en cela par les
327
Le scénario au pluriel. Page 54. L’enjeu scénario. Cahier du cinéma.
328
Uli Windisch. Le K-O verbal. La communication conflictuelle. Editions L’Age
d’Homme. Page 65.
LA SITUATION 202
signes de main de la soubrette. Mais le braconnier fait du bruit et

trahit sa présence.
La règle du jeu
Dans cette séquence, la soubrette est placée dans une situation à

laquelle elle doit faire face. Elle va donc réagir. Pour elle, il est
urgent de mentir. Elle ment quatre fois, la première par ce qu’elle
dit de l’Alsace, la deuxième en disant qu’elle accepte de suivre son
mari, la troisième en dissimulant la présence du braconnier, la
quatrième en faisant à celui-ci des signes de la main à l’insu de son
mari. Elle dit une chose avec la bouche et une autre avec la main.
Cela fait que cette phrase anodine au sujet de l’Alsace est

totalement impliquée dans la situation et devient intéressante :
« Une fois que vous avez mis les personnages dans une situation
intéressante, tout ce qu’ils se disent devient intéressant. » 329
En termes de situation, nous avons d’abord la situation
dramatique (un tel et une telle entretiennent une liaison ; le premier
ne doit pas être vu d’un autre sous peine d’être rossé), la situation
spatiale, c’est-à-dire la disposition des personnages les uns vis-à-
vis des autres (qui permet à l’une de cacher l’un à l’autre), la
situation dans un lieu (le garde-chasse est chez son maître, et la
situation de domestique limite son action). A cela, nous devons
ajouter la situation dans le moment présent et la situation dans le
cadre (qui permet au spectateur de voir les trois niveaux de
profondeur, vu l’utilisation du grand angulaire). La situation dans
ce cas ne manque pas d’intérêt, étant donné les enjeux et le jeu de
la soubrette qui dissimule son prétendant. Le dialogue est dans ce
cas intéressant, précisément parce qu’il dit tout sauf l’essentiel. Il
le masque. Il est vecteur de désinformation tout en nous montrant
le jeu de dissimulation.
Au cours du développement d’un récit, les personnages désirent
la réalisation de certaines virtualités ou cherchent à y échapper, ce
qui revient au même. Leur cheminement les conduit à travers des
situations concrètes, à l’intérieur desquelles ils se débattent,
notamment en parlant, pour ce qui nous intéresse au premier chef.
Leurs paroles s’inscrivent donc dans leurs actions ou réactions.
C’est donc dans le tissu des influences diverses posées dans le récit
que leurs paroles s’inscrivent. Mais les choses ne sont pas si
simples, car certaines paroles auront un rapport très médiat avec les
buts principaux, participeront simplement au décor langagier ;
d’autres au contraire auront un impact déterminant dans le
développement du récit.
Une des grandes difficultés est de faire parler les personnages
alors qu’ils ne se trouvent pas encore dans des situations qui les
font agir et réagir verbalement, alors que le récit n’est pas
329
Pierre Jenn. Techniques de scénario. Éditions La FEMIS. Page 145. Pierre
Jenn cite Paul Schrader, qui insiste sur la nécessité de mettre les personnages en
situation.
LA SITUATION 204
« lancé », qu’il n’y a pas encore de potentialités ouvertes

susceptibles d’engendrer des choix. La construction d’une situation
dramatique intermédiaire va donc servir à révéler les personnages
et la situation à laquelle ils vont être confrontés. C’est ce que
Hitchcock nomme la dramatisation des scènes d’exposition.
Ces exemples de situations dramatiques relèvent d’une certaine
dynamique : la situation est instable et les personnages agissent à
l’intérieur de celle-ci. Il y a, comme l’écrit Souriau, « des tensions
humaines . » Les actes (notamment de langage) s’inscrivent dans la
résolution de la confrontation de forces incarnées par les
personnages. Ainsi, dans Manon des sources, celle-ci est accusée
d’avoir volé des victuailles et blessé l’Hippolyte d’Adèle. Elle
comparaît donc devant un tribunal improvisé : elle est en situation
d’accusation et doit se défendre. Ce simili-procès va non seulement
être riche en informations, mais va mettre Manon à l’épreuve, la
caractériser. Ses arguments doivent convaincre ; elle doit donc
réagir intelligemment. Cela permet aussi à l’instituteur de se placer
en défenseur. Il profite donc de la situation.
Le sous-texte
La connaissance par le spectateur et par les personnages des
tenants de la conversation peut conférer aux répliques un éclairage
particulier. Les répliques se chargent de sens, et même les silences,
en fonction de la situation. C’est l’effet « sous-texte ».
Pierre Jenn cite le très bref échange entre E.T. et Helliot lors du
départ de l’extra-terrestre. L’un dit « Reste », l’autre répond
« Viens » . Dans ces deux simples répliques, c’est l’amour
impossible qui est posé. Le sous-texte permet donc des répliques
ou des échanges d’une grande économie puisque c’est la situation
dramatique qui charge les paroles. Point n’est besoin de longs
discours pour que les personnages expriment ce qu’ils ont à dire.
L’expression du personnage qui se contente d’écouter, c’est-à-
dire ce que l’on lit ou ce qu’on croit lire sur son visage, est donc
largement déterminée par le « sous-texte » . Cette notion de sous-
texte relève du montage, puisque le jaillissement du sens vient du
choc entre ce qui se dit et ce que l’on a vu ou compris
précédemment. Tout fragment trouve sa signification à l’intérieur

d’une globalité à laquelle il participe. Une réplique d’un
personnage ne sera pas comprise avec le seul « fonds commun » de
la langue, mais à l’aide du réseau de circonstances tissé par le film,
c’est-à-dire avec l’enrichissement par le montage.
L’effet sous-texte est donc un monologue intérieur, sans
« phénotexte », sur le registre inaudible, que le spectateur perçoit.
Pierre Jenn souligne que « lorsqu’une situation est correctement
établie, le public, si l’auteur en a décidé ainsi, peut le percevoir
aussi bien que s’il était prononcé…[le texte] ». 330 Ce qui est vrai
pour un monologue intérieur l’est aussi pour les «dialogues
muets », quand les pensées d’un personnage sont si évidentes qu’il
n’est pas besoin de les écrire.
Dans La femme du boulanger, tout le village recherche la
femme du boulanger, qui a disparu. Le boulanger (Raimu) est
proche du suicide quand un homme arrive et prétend l’avoir vue ;
mais cet homme est un peu dérangé et on ne doit pas l’interrompre
quand il parle, sinon il ne se souvient plus de rien. Il se met donc à
table, pour parler, mais il commence le récit de sa journée, qui
débute à cinq heures du matin… Il y a là une belle opposition entre
les détails, la poésie du récit et ce qui intéresse vraiment le
boulanger. Celui-ci bout intérieurement, et nous lisons sur son
visage « Dépêche-toi… » puis « Il commence à m’énerver » puis
« S’il ne parle pas, je vais intervenir. » Il amorce même un geste
du corps, interrompu par la main d’un villageois. Nous avons là un
exemple d’une rétention d’information et d’un sous-texte très fort.
Sous cette parole et sa réception, il y a l’attente de l’information
capitale qui n’arrive jamais, d’où la situation tragique et comique.
Il y a une bonne dizaine de personnages concernés par l’effet sous-
texte, qui sont suspendus aux paroles de l’homme qui raconte, et
les spectateurs le sont également. Nous attendons une information
verbale (où est passée la femme du boulanger ?) et cette
information est elle-même retenue par la logorrhée du pêcheur, de
laquelle nous jouissons aussi. C’est la parole qui s’oppose à la
parole et qui est débloquée par l’action, quand le boulanger va faire
330
Pierre Jenn. Techniques de scénario. Page 147. Éditions La FEMIS.
LA SITUATION 206
parler l’homme de force. Toujours dans La femme du boulanger, la

séquence avec Pomponnette fonctionne avec un effet « sous-
texte », qui coïncide là avec l’effet de sous-entendu. Le boulanger
parle de la chatte mais sa femme sait qu’il parle d’elle. Le sous-
entendu se présente comme une utilisation consciente par un
personnage de l’effet de sous-texte.
Risquons une métaphore en qualifiant le sous-texte de caisse de
résonance dramatique, de mise en perspective de la parole dans
une situation dramatique précise. Mais il faut souligner ici que le
sous-texte, s’il est l’affaire de l’auteur qui produit et organise les
fragments, est aussi celle du spectateur qui en tire du sens, tisse les
relations ou ne le fait pas, ou en tout cas le fait à sa manière. Il y a
donc un effet sous-texte par spectateur. Ceci est patent lors des
séances d’analyse de films : pour « décortiquer » une séquence, il
est nécessaire d’avoir vu tout le film. Dans le film Shining, le jeune
Dany a une vision dans laquelle il voit deux petites filles
découpées à la hache. Ces petites filles lui ont demandé de venir
jouer avec elles « à jamais… à jamais… ». Un peu plus tard, les
mêmes mots sont employés par le père de Dany, qui lui dit qu’il
aimerait rester dans cet hôtel avec lui « à jamais… à jamais…», ce
qui ne contribue nullement à rassurer Dany et les spectateurs sur la
suite des événements. Les mots se lestent donc par le montage et
un spectateur qui ignore les éléments antérieurs ne peut opérer ce
travail.
Dans Quand passent les cigognes, Veronica est aide-soignante
dans un hôpital. Un soldat vient de recevoir une lettre de sa fiancée
lui annonçant sa rupture. Le soldat entre en crise. Le médecin-chef,
qui n’est autre que l’oncle du fiancé de Veronica (qu’elle a
trompé), tente de ramener le soldat à la raison : si sa fiancée l’a
trahi, c’est qu’elle n’en valait pas la peine, c’est une traînée. Un
autre soldat ajoute : « Elles sont pires que les nazis, elles frappent
au cœur, les vaches. » Veronica écoute la condamnation de cette
fille, et je lis sur son visage qu’elle ne peut s’empêcher de se
l’appliquer à elle et de se culpabiliser. L’effet sous-texte
fonctionne alors à plein régime. Je projette dans la pensée du
personnage ce que le montage induit. Je serais d’ailleurs fort
surpris si, à la fin de l’intervention du médecin, Veronica prenait la
défense de la malfaisante, arguant qu’elle a eu bien raison de s’en

trouver un autre, car les nuits sont froides en cette saison.
Un autre effet de « sous-texte » très fort se trouve dans la
séquence où le soldat vient annoncer la mort de Boris à Veronica.
Il ne sait pas que Veronica était la fiancée de Boris. Quand
Veronica apprend la nouvelle, elle serre fort la pièce de linge
qu’elle était en train de laver, va lentement jusqu’au bout de la
pièce et revient. Quand le soldat lui dit qu’il va devoir annoncer
cette mort à sa fiancée, elle se redresse et dit : « C’est moi . »
Cette phrase, dépouillée, se dépose sur le silence créé par
l’émotion, et la façon dont Veronica la dit montre que toute
culpabilité a disparu, que la jeune femme se revendique comme
telle, malgré sa peine. Cette simple réplique est d’une très grande
concentration dramatique.
Cette notion de sous-texte est également utilisée pour
l’apprentissage à l’interprétation, c’est-à-dire pour les comédiens.
Stanislavski, rapportant les propos de Stortov, définit le « sous-
texte » comme suit : « C’est l’expression manifeste du contenu
humain du rôle, expression ressentie intérieurement par l’acteur,
et circulant sans interruption sous les mots, leur donnant une
existence réelle. Le sous-texte est un réseau de schémas divers et
innombrables, existant dans chaque pièce et dans chaque rôle,
réseau de « si magiques », de «circonstances données », de toutes
sortes de créations imaginaires, d’impulsions internes,
d’attentions concentrées, de vérités plus ou moins exactes et plus
ou moins chargées de réalités, d’adaptations, de mises au point, et
d’une foule d’autres éléments analogues. C’est le sous-texte qui
nous aide à dire les mots comme nous devons les dire en fonction
de la pièce. » 331 Stanislavski parle là de l’interprétation des rôles,
mais il ajoute plus loin : « on voit apparaître les motifs
authentiques et profonds qui ont inspiré la composition de la
pièce… » Cette notion recouvre celle de back-story, l’histoire
antérieure, qui nourrit la façon dont chaque acteur élabore son
personnage. « Il fallait, avant même de commencer à parler,
331
Stanislavski. La construction du personnage. Page 137. Editions Pygmalion.
LA SITUATION 208
déterminer quelles étaient les circonstances imaginaires entourant

l’histoire. » 332
La notion de sous-texte peut donc être élargie : il s’agit de
l’effet montage. Dès que le film commence, il y a du sous-texte.
Ces propos de Stanislavski traitent de l’interprétation que vont
donner les acteurs, mais sont également applicables à la conception
même des répliques. « Le mot parlé, le texte d’une pièce, n’ont
point de valeur en soi. Leur valeur est la mise en évidence par le
contenu du sous-texte. » 333 On ne saurait mieux désigner le
fragment qui prend sens à l’intérieur d’une globalité.
Quand le sous-texte induit une situation évidente et
suffisamment forte, le personnage n’a pas besoin d’exprimer quoi
que ce soit pour que le spectateur perçoive ses pensées, les
construise lui-même, ce qui semble donner raison à Boris
Eichenbaum qui dit qu’il est « donc impossible de considérer le
cinéma comme un art totalement non-verbal. Ceux qui veulent
défendre le cinéma contre la littérature oublient que c’est le mot
audible qui est exclu, et non pas la pensée. » 334, dans la mesure où
il est difficile de séparer la pensée et le verbal. Chaque fois que
l’on voit parler des personnages au cinéma muet sans que la
substance de leurs dires ait été explicitée par un intertitre, c’est que
l’auteur a misé sur le montage pour confier au spectateur le soin
de produire lui-même les pensées et donc les phrases. Il en est de
même pour le cinéma parlant, qui suggère par le montage le trajet
mental des personnages. Quelle que soit la quantité de texte, c’est
cette « zone d’ombre qui devient intéressante et dont l’exploration
permet de découvrir les êtres au-delà de ce qu’ils disent ». 335 Une
forme de redondance consiste à expliciter ce que l’effet sous-texte
a produit, à remplacer le trajet mental par un explicite verbal
(dialogue ou une voix off) souvent démobilisateur pour les
spectateurs. La comparaison des différentes versions du film Blade
332
Idem page 143.
333
Idem page 139.
334
Cité dans L’esthétique du film. Page 117. Aumont, Marie, Bergala, Vernet.
335
Jean Mitry. Esthétique et psychologique du cinéma. Tome 2. Page 100.
Editions Anthropos.
Runner est à cet égard très éloquente : la voix off constitue une
clôture à mon trouble et à mes supputations. Je ne vais plus vers le
film ; c’est le texte qui explicite, qui m’empêche d’investir moi-
même les pensées et sentiments des personnages. Le film est livré
avec son mode d’emploi et sa posologie.
Le lieu
Quentin Tarantino, dans Reservoir’s dog met dans la bouche
d’un de ses personnages la corrélation étroite entre le jeu, le
dialogue et la situation dans un lieu. Un policier apprend à un autre
policier comment « infiltrer » un gang. Il lui explique que c’est
comme tenir un rôle :
« - C’est une scène, apprends-la. Pour infiltrer, faut être
Marlon Brando, faut être un grand acteur, faut être naturel, super
naturel. Si on n’est pas un grand acteur, on est mauvais et c’est
foutu.
- Qu’est-ce que c’est ?
- Une anecdote pour un deal de drogue, un truc drôle qui t’est
arrivé sur un coup.
- Apprendre tout ça ? Plus de 4 pages ?
- Dis-toi que c’est une blague ; apprends ce qui compte
improvise le reste. Tu sais dire une blague ?
- Non …
- Pense que t’es un comique et dis la blague, rappelle-toi des
détails ; c’est les détails qui vendent ton histoire. L’histoire se
passe dans les toilettes pour hommes. Il faut connaître tous les
détails, s’il y a des serviettes en papier, ou une machine, si les
cabines ont des portes ou pas, si c’est du savon liquide ou de la
poudre comme à l’école, s’il y a de l’eau chaude, si ça pue, si une
ordure d’enculé a arrosé la cuvette de diarrhée, savoir tous les
détails sur ces chiottes. Donc tu dois t’approprier tous les détails
sur ces chiottes. Et rappelle-toi que tu es au centre de l’histoire et
comment tu as perçu les événements. Et la seule manière d’y
arriver c’est de répéter, de répéter, de répéter… »
Ainsi, suivant ce policier, ou suivant Tarantino, le lieu participe
également du jeu de l’acteur, qui doit savoir où il est, de façon
LA SITUATION 210
précise, afin qu’il intègre les paramètres de la situation. On peut

étendre ces conseils à l’auteur, qui doit inventer et se parfumer du
lieu.
Un protocole de la parole est attaché à certains lieux, comme
un tribunal, une église, un parloir ou un couloir de prison où la
circulation de la parole est régie par un ensemble de règles que
chacun est prié de respecter. Certaines places sont notamment
assignées : l’accusé est dans un box, de préférence entre deux
gendarmes. Il a déjà quitté la société civile, ne fait plus partie du
public. Cette distribution protocolaire des places désigne l’accusé
comme pré-coupable. Le lieu participe donc de la situation. Il en
est le décorum et les paroles fonctionnent d’une façon congrue,
mais le protocole peut être transgressé, comme dans La mort aux
trousses, quand le héros enfreint les règles de la salle des ventes
afin d’attirer l’attention sur lui et faire venir la police. Il est parfois
intéressant de se demander s’il ne vaut pas mieux travailler
l’incongruité par rapport au lieu, comme lors du tribunal populaire
de M le maudit.
La conformité des lieux et leur fonctionnalité interdisent ou

favorisent tel type d’échange ou tel autre, comme dans Les années
de plomb 336 de Margarethe Von Trotta. Au sein de la prison, les
deux sœurs ne peuvent se voir que dans un parloir très particulier :
éloignées l’une de l’autre (l’accessoire de la table longue est très
bien choisi), elles se parlent en présence de surveillants car l’aînée
336
Les années de plomb. Margarethe Von Trotta. Allemagne 1981.
est emprisonnée pour une affaire de terrorisme. C’est ici toute

intimité qui semble impossible. Le décor est protagoniste du
drame. Au début, la conversation entre les deux sœurs est dure,
empreinte d’agressivité ; elles sont l’une contre l’autre. Le
découpage montre les deux femmes éloignées, entourées de
surveillants. Le lieu emplit sa fonction. Mais dans un deuxième
temps, elles arrivent à surmonter cette pression, à retrouver leur
complicité (à la suite de l’incident du mouchoir). Le découpage les
dispose alors l’une tout contre l’autre, les isole du lieu. Elles ont
été plus fortes que le lieu, que le dispositif mis en place pour les
briser.
(…)
Les années de plomb
Le décor a ici une importance capitale. Pierre Lathormas, dans

Le langage dramatique, souligne l’importance du lieu, et tout
LA SITUATION 212
d’abord dans la vie quotidienne : « Là encore, la comparaison

entre la vie et le théâtre est féconde. Le cadre de notre vie
détermine, dans une certaine mesure, notre langage : nous ne
parlons pas de la même manière dans une église et dans un
marché ; notre ton change, mais encore notre vocabulaire, et
même notre syntaxe. Et nous cherchons par un effort dont nous
sommes plus ou moins conscients, une sorte d’accord entre la
majesté d’un lieu et la retenue de notre propos. » Pierre Lathormas
souligne qu’au théâtre le décor a « une importance esthétique et
surtout une signification ». 337
Ceci est vrai également au cinéma. Le montage audiovisuel évoque
un lieu (on dit « la scène » se passe dans cet endroit) et les actions
verbales des personnages sont déterminées en partie par cette
composante. Le lieu peut également avoir une importance
symbolique. Mais au cinéma, même si la photographie évoque un
lieu, le montage met en percussion des fragments audiovisuels : le
découpage et le montage élaborent un autre type de dramaturgie,
produisent des « charges symboliques », pour reprendre
l’expression d’Eisenstein. Le théâtre dispose, lui aussi, de ses
moyens propres. Sur une scène, on pourra éclairer les personnages,
les isoler par exemple, par des projecteurs que l’on appelle
précisément des « découpes ». Le cinéma découpe constamment,
par le cadre, et assemble par le montage. Ainsi, dans l’exemple du
film Les années de plomb, les fragments sonores « paroles »
entrent en corrélation avec des fragments visuels et cet assemblage,
s’opérant dans l’épaisseur (montage vertical), produit également
des charges symboliques, des significations. Le combat que mènent
les deux sœurs est un combat audiovisuel ; elles se réfugient dans
des cadres serrés d’où les surveillants sont exclus. C’est un
exemple parmi tant d’autres.
Les conversations vont donc entrer en corrélation avec les lieux
dans lesquels elles se déroulent, soit en congruité soit en
incongruité.
L’habitacle d’une voiture constitue une bulle acoustique,
préservée du dehors. Là, des choses importantes se disent. Dans Un
337
Le langage dramatique. Page 108. Pierre Lathormas. PUF.
cœur en hiver, Camille avoue son amour et Stéphane l’éconduit.

« Je ne vous aime pas, Camille. » La situation de conduite
automobile a ceci de particulier que les protagonistes se parlent
sans se regarder, vu la disposition des sièges et la vigilance obligée
du conducteur. Pourtant, les corps sont proches et la conversation
peut revêtir le sceau de l’intimité grâce à l’insonorisation du
véhicule, l’espace feutré coupé du dehors. Si la conversation se
déroule de nuit, cet effet est renforcé. Les passagers du véhicule
sont dans une situation acousmatique ; ils ne se voient pas, ce qui
n’est pas sans rappeler l’acte psychanalytique. Les paroles
s’échangent de divan à divan. On remarquera que le cinéma utilise
souvent ce moyen de transport pour mettre les gens en situation de
confidence.
Hitchcock pervertit l’adéquation entre la distance, le rapport et
les mots, en montrant des personnes dans une certaine situation
physique en train de se dire des paroles qui conviendraient mieux
dans une autre (Les enchaînés 338). Ils se disent alors des mots
incongrus compte tenu de la situation, pour donner le change vis-à-
vis d’épieurs éventuels.
Quand Harry rencontre Sally
Dans Quand Harry rencontre Sally 339, les gémissements de

plaisir de Sally, attablée dans un restaurant bondé, alors que
338
Les enchaînés. Alfred Hitchcock. USA. 1946.
339
Quand Harry rencontre Sally. Rob Reiner. USA. 1989.
LA SITUATION 214
personne ne la touche, sont l’exemple même de l’incongruité, d’où

le comique, mais aussi l’émotion, malgré le lieu. Il s’agit à
proprement parler d’un combat entre cette évocation amoureuse et
le décor.
Le lieu de l’action détient également sa propre acoustique et
celle-ci peut être un opérateur déterminant pour l’action, surtout si
la parole entre en ligne de compte. La réverbération (rapport entre
son direct et son réfléchi) peut jouer ici un grand rôle : non
seulement elle révèle l’espace mis en vibration par la voix des
personnages, et donc leurs distances et leurs mouvements, mais de
surcroît, elle place les participants dans des conditions d’écoute
particulières. Si le point d’écoute se rapproche de deux sujets
parlants, les voix deviennent mates, le son réfléchi insignifiant par
rapport au son direct. A l’intérieur d’une église, ce phénomène est
tout à fait particulier : les sons faibles d’une conversation intime
ne seront pas réverbérés, au moins d’une façon audible, tandis que
les autres sons (des raclements de chaises sur le sol par exemple)
le seront. La superposition de la parole mate avec des sons
réverbérés construit cette relation intime dans un espace immense.
La seule transcription des paroles dans le scénario est souvent
insuffisante pour décrire la pertinence de la séquence, puisque
entrent également en jeu des critères acoustiques, et que peu de
scénaristes les connaissent et les utilisent. La poursuite dans les
égouts dans Le troisième homme 340 est un exemple magistral de
l’utilisation de la réverbération. Les interpellations des
poursuivants résonnent dans le labyrinthe des souterrains ; le
fuyard tente de s’aider des sons pour repérer les policiers mais la
réverbération est telle qu’il lui est lui est impossible de s’y fier. Il
ne peut localiser précisément les sources sonores. Les cris
l’encerclent, comme les poursuivants. Les bruits d’eau agissent
aussi dans le montage images/sons, constituant des effets de
masque cachant le poursuivant mais aussi une pression qui
s’exerce sur lui. Les personnages agissent et réagissent à l’intérieur
d’un milieu qui détermine des conditions de réception particulière,
qui influent, participent alors de la situation.
340
Le troisième homme. Carol Reed. Grande-Bretagne. 1949.
La conception des décors revêt une importance capitale pour

l’action. Renoir raconte certains moments de désarroi, quand il
s’apercevait que le décor ne lui convenait pas : « Que de fois, au
moment de tourner une scène devant un décor déterminé, je
m’apercevais que le décor ne cadrait pas avec la situation (…)
Dans le bureau où ce décor avait été conçu, je ne me figurais pas
que telle porte prendrait tant d’importance, ni que la traversée de
ce décor, trop grand à mon sens, demanderait aux acteurs une
marche interminable et insupportable au public. Il fallait donc ou
bien construire un décor plus petit, ou bien meubler la traversée de
ce décor par un dialogue ou par des gestes. Le difficile est que ce
dialogue ou ces gestes doivent avoir une valeur dramatique et
cadrer avec le reste. » 341
En ce sens, le décor peut être considéré comme une arène des
relations entre les personnages, et être conçu en conséquence. Dans
Paris-Texas 342, le décor du peep-show est magnifiquement
exploité par Venders. Un personnage peut voir l’autre alors que
l’inverse n’est pas vrai. Travis a une position de voyeur unilatéral
(avec sur-cadrages à l’appui constitués par la vitre rectangulaire),
ce qui n’est pas sans rappeler le dispositif cinématographique lui-
même. Un personnage est en position acousmatique, l’autre non,
jusqu’à ce que Travis tourne le dos à la vitre, pour ne pas voir non
plus son ancienne compagne. La parole circule par un système de
haut-parleurs et de téléphones, qui détimbre la voix et construit la
séparation. Les dialogues sont donc très fortement marqués par la
fonctionnalité du lieu qui participe au drame.
Les mouvements du corps, proxémie

« S'approcher de quelqu'un exprime un acte, un mouvement
corporel par lequel on vient près de la personne. Approcher
quelqu'un signifie l'habitude de venir auprès de quelqu'un, l'accès
341
Flammarion.
342
Paris-Texas. W.Venders. RFA/France 1984.
LA SITUATION 216
qu'on a auprès de lui, la primauté qu'on a avec lui. » 343 Au cours

des actions, les personnages vont être perçus comme évoluant dans
l’espace, occupant certaines positions physiques les uns vis-à-vis
des autres. Leurs rapports vont impliquer des changements dans
leurs positions, des mouvements, des variations de leurs situations
respectives. Par exemple, une confrontation imminente ou une
volonté de conciliation les fera se rapprocher, peut-être pas de la
même manière. Une situation gênante fera qu’un personnage
tournera le dos à un autre ou s’éloignera. Les positions et toutes les
trajectoires visant à rapprocher ou éloigner le corps, les attitudes en
général, les gestes, les regards, participent de la façon dont un
personnage va réagir à une émotion.
Un choc émotionnel produit un mouvement intérieur, le passage
d’un état à un autre état. 344 La situation engendre l’émotion qui,
provoquant des désordres physiologiques, influe sur la parole et le
corps. La proxémie correspond à un code social de disposition des
corps dans l’espace, appliqué le plus souvent inconsciemment, et
s’accompagne d’une utilisation circonstanciée de la voix. Marc-
Alain Descamps345, reprenant les études de Hall, propose une
typologie des situations spatiales.
A 10 cm près, il est délicat de mener ainsi une classification (sauf
bien sûr s’il s’agit des derniers), mais ceci a le mérite de souligner
l’importance de la distance entre les locuteurs suivant les situations
et la relation à l’usage de la voix. Le franchissement de la distance
critique s’opère avec un changement qualitatif du rapport social du
partage de l’espace, celui-ci impliquant des rapports personnels.
La distance peut être aussi fonction du paysage sonore. Dans
une boîte de nuit très bruyante, il arrive que l’on crie à l’oreille de
son vis-à-vis, simplement pour se faire entendre, et cela peut
provoquer l’éventualité d’autres rapports, plus intimes sur l’échelle
de la proxémie. Le volume du son est tel que les locuteurs se
retrouvent quasiment joue contre joue. La musique ambiante
343
Litré, Dict., art. Approcher
344
En 1534, esmotion; de émouvoir, d'après motion «mouvement», XIIIe. -
Motion, émouvoir.
345
Marc-Alain Descamps. Le langage du corps et de la communication
corporelle. Page 126. PUF
permet, entre autres, la suppression du palier entre la « distance

personnelle rapprochée » et la « distance intime lointaine » qui ,
comme chacun sait, est crucial. Dans les transports en commun
bondés, les corps se touchent, ou presque, mais cette intimité est
désamorcée : soit on détourne le visage, soit on détourne le regard
(quand il y a des visages de tous côtés). Le cinéma use largement
des situations proxémiques obligées, consenties ou non, comme
monter sur un même cheval, aider une dame à descendre de la
diligence, être attachés ensemble, ou protocolaires, comme la
danse.
Dans Le silence des agneaux, l’agent Starling va, dans un
premier temps, respecter les interdits relatifs à la proxémie
dispensés par le directeur de la prison et son supérieur du FBI. Ils
lui recommandent de ne surtout pas s’approcher du psychiatre
anthropophage. Elle a donc des réticences à le faire, ce qui permet
à Hannibal Lecter de la mettre à l’épreuve dès leur première
entrevue : « Plus près… Plus près… » Toute la première partie de
la séquence est basée sur un enjeu proxémique. Mais les interdits
sont souvent posés afin que le héros les transgresse : Clarisse se
réfugie tout contre Lecter dans un moment de crise, et aussi afin
d’obtenir de lui une aide précieuse.
La distance entre les personnages est donc congrue ou
incongrue suivant la situation affective et sociale.
Les dialogues s’inscrivent dans ces situations, mais comme le
remarque Bruno Dumont, l’émotion passe d’abord par le corps.
« Ce qui m’intéresse dans un dialogue, c’est ce qui se passe avant
le dialogue. » 346 Ainsi, dans La vie de Jésus, quand un ami de
Freddy s’aperçoit que Kader les regarde, la situation d’observé lui
déplaît souverainement. Il s’avance alors rapidement dans la cour
en direction de l’entrée où se tient Kader et l’on sent qu’il ira
jusqu’au contact. Il lui demande de façon très agressive ce qu’il
fait là. Cette question est une menace, l’expression d’une volonté
d’en découdre, car à la question s’ajoute le déplacement de son
corps, qui est une partie constitutive de la menace. Le fait de
s’approcher de quelqu’un dans ce cas-là constitue déjà le début
346
ITW téléphonique.
LA SITUATION 218
d’un passage à l’acte d’attaque. Il ne « garde plus ses distances » .

Il ne joint pas le geste à la parole, mais la parole au geste, qui
commande. Les paroles ne sont finalement qu’un bruit menaçant ;
elles accompagnent le geste, comme l’aboiement d’un chien qui
défend sa propriété en s’approchant bruyamment du portail, un
haka 347. Les paroles font partie du mouvement du corps, lequel
procède à des manœuvres d’intimidation de l’adversaire avant le
combat. Notons aussi que, dans ce cas-là, la parole menaçante
(comme l’acte qu’elle accompagne), s’adresse aussi aux autres, aux
copains témoins, car il y a surenchère, l’attaque de l’ennemi
commun fondant l’appartenance au groupe.
Risquons donc un chiasme en disant qu’il s’agit davantage
d’une mise en paroles de la scène que d’une mise en scène de la
parole, car les mots sont un avant-garde sonore du corps du
personnage et participent pleinement à l’action corporelle. Mais
est-ce que cela ne devrait pas être tout le temps le cas, sauf figure
très particulière ? Ce qui est aboiement dans l’exemple cité peut
être ailleurs mélopée prénuptiale, plainte, appel à l’aide,
encouragement, demande de grâce, mise à distance, insulte,
expression verbale d’un corps sujet à une émotion. Si l’on ne peut
imaginer ce que font les personnages de leur corps, si l’écriture des
dialogues relève simplement d’une écriture de mots, il y a risque
d’autonomisation des dialogues, donc oubli des personnages dans
ce qu’ils ont de vivant, d’organique. Ce sont alors de longs champs
contre-champs explicatifs, des dialogues soi-disant amoureux entre
des têtes parlantes, les corps demeurant enterrés dans le sable du
bord inférieur de l’écran. Les dialogues devraient donc sortir des
corps des personnages, et non pas seulement de leur bouche.
347
Chant guerrier maori, adopté par les « All Blacks » néo-zélandais.
Chapitre 7
Emploi et suremploi des
dialogues
Fonctions des dialogues

De nombreux auteurs ont défini les « fonctions » des dialogues.
Leurs conclusions se recoupent largement.
Dominique Parent-Altier précise ce qui constitue les « quatre
fonctions impératives auxquelles le dialogue doit se soumettre (…)
1) Il doit exprimer la pensée du personnage.
2) Il doit révéler les caractéristiques sociales et individuelles du
personnage.
3) Il doit faire avancer l’intrigue.
4) Il doit établir d’une façon consistante le ton du film. » 348
Syd Field assigne également un rôle aux dialogues : « Le
dialogue doit communiquer des faits et des informations au
public ; il doit faire avancer l’action ; il révèle la personnalité, les
conflits et l’état émotif des personnages. Le dialogue découle du
personnage. » 349 Syd Field est ici assez flou, car si le dialogue
« communique des faits et des informations au public », tout
dépend comment il fait pour le faire. Il ne suffit pas de filmer un
personnage qui raconte des faits.
Antoine Cucca 350 définit avec plus de précisions les fonctions
du dialogue : « Le dialogue est conséquent à la définition
348
Dominique Parent-Altier Approche du scénario. Page 75. Cinéma-images 128.
349
Syd Field. Scénario. Page 44. Les Éditions Merlin.
350
Antoine Cucca. L’écriture de scénario. Pages 173 à 176. Éditions Dujarric.
structurelle des personnages (leurs relations et leurs histoires). Le

dialogue répond aux caractéristiques d’exposition de l’histoire. »
Cucca distingue donc nettement deux sphères, qui sont les
personnages et l’histoire.
1) Les personnages. Moyen d’information : caractères,
psychologies des personnages. Diversités structurelles,
rôle dans le contexte de l’histoire. Moyen de révélation :
transmettre les nécessités, les objectifs, les aspirations des
personnages. Moyen de relation entre les personnages :
les paroles font ressortir les contrastes, les explications,
des motivations jumelées.
2) L’histoire. Moyen d’information pour l’histoire : éléments
informatifs qu’il serait trop long de montrer par l’image.
Moyen d’évolution : les concepts engendrent des
contrastes, des conflictualités. Élément de confrontation :
transitions, réflexions des personnages dans l’attente de la
résolution des nœuds dramatiques. Moyen de résolution
des divers problèmes, enchaînement des actions des
personnages.
Michel Chion 351 reproduit également les fonctions des

dialogues relevées par Swain, Stempel et Herman, dont une
citation de ce dernier, citant lui-même August Thomas, que nous
citons à notre tour : « Une réplique doit faire avancer l’histoire,
décrire le personnage ou faire rire ».
Certaines fonctions précitées sont trop générales pour être
opérantes. Quand on dit que les dialogues doivent être
« l’expression de la pensée des personnages », on n’a rien dit sur
la sincérité de ces derniers et sur la conscience qu’ils ont des
raisons de leurs dires. Si je fais un compliment à une personne,
mes paroles, dans tous les cas, sont le résultat de ma pensée, mais
peut-être pas son expression immédiate et sincère. Il est possible
que je mente, que je lui fasse ce compliment pour lui soutirer une
grâce, pour la séduire. Il se peut aussi que je dise réellement ce que
351
Michel Chion. Écrire un scénario. Cahiers du cinéma/INA.
352
La poison. Sacha Guitry. France 1951.
EMPLOI ET SUREMPLOI… 222
je pense, mais pour un autre motif que l’expression immédiate d’un

compliment.
Ces trois occurrences se divisent à leur tour en deux, suivant
que le spectateur est renseigné ou non sur la sincérité des
personnages, que le mensonge soit patent ou au contraire occulté.
Ainsi, dans Les diaboliques, deux personnages mentent tout le long
du film, mais ceci n’est révélé qu’à la fin. On pourrait tourner une
autre version de ce film en présentant d’abord la machination de
Nicole et Michel, et la voir à l’œuvre au cours du développement.
Cela renvoie à la question du point de vue. Dans La poison 352 ,
Paul Braconnier (Michel Simon) vient trouver un avocat et lui
confie qu’il a tué sa femme. L’avocat l’aide à raconter comment il
a soi-disant procédé, mais en réalité, sans le vouloir, il lui indique
le moyen de s’y prendre. Dans ce cas, les paroles de Braconnier
sont aussi l’expression de sa pensée, mais le moins que l’on puisse
dire, c’est qu’il n’en dévoile pas le fond. Les paroles peuvent être
également l’expression du sentiment, le locuteur en ayant plus ou
moins conscience. Souvent, les personnages de cinéma, comme les
êtres humains, expriment leurs sentiments par des raisonnements,
mettent en place des « mécanismes de compensation à type
d’intellectualisation », comme disent les psychiatres.
La conscience des personnages de leurs propres motivations est
beaucoup plus délicate à manipuler. Dans Shining, les actes de
parole de Jack sont présidés par des puissances qu’il ne domine
pas, qu’il s’agisse de sa propre folie ou d’entités maléfiques qui
hantent l’hôtel. Le personnage en butte à des obstacles intérieurs
en a rarement une conscience claire et ses paroles sont l’expression
de ce conflit.
Comme le souligne Daniel Serceau 353, dans Le caporal
épinglé , les soldats français prisonniers sont humiliés et leurs
paroles visent à valoriser leur métier, ce qu’ils faisaient avant la
débâcle. Il y a donc de leur part une « dénégation du réel ». Leur
dialogue est donc l’expression de leur sentiment d’humiliation
mais ils ne le formulent pas immédiatement. Ils ont même tendance
à exprimer l’inverse. Le spectateur est donc invité à interpréter les
353
Conférence à l’ESAV, mai 2000.
paroles des personnages. Dans ce cas précis, les plans précédant la

conversation dans le camp de prisonniers montrent l’humiliation
nationale (l’armée allemande défile sur les Champs-Elysées, le
troupeau des prisonniers français s’écarte pour laisser passer les
soldats allemands en bon ordre). On peut donc ajouter que la
parole de chaque soldat français décline dans le particulier
l’humiliation du pays : nous avons là un cas d’approfondissement
thématique qui s’opère par les discours.
Dans le film Le vieil homme et l’enfant 354, les propos
antisémites de Pépé sont effectivement l’expression de sa pensée
mais contrastent avec ses autres paroles, ses actes, le fait de
protéger les lapins, son humanité 355… Le rapport entre
l’expression de la pensée et l’expression par les actes est donc
contradictoire.
La fonction « expression de la pensée des personnages » est
accompagnée de celles de « l’avancée de l’intrigue » et de « la
caractérisation des personnages ». Les paroles d’un personnage
convergent vers l’accomplissement d’un récit car, pour des raisons
d’épure et de concentration, le personnage est une personne
simplifiée. En quoi les dialogues peuvent-ils déborder ces limites et
en quoi cela peut-il être gênant ?
Souvent, on rencontre dans des scénarios ou des films des
considérations dialoguées qui ne concernent ni l’histoire ni les
personnages. Ce sont des propos que l’auteur a envie de tenir,
parce que cela lui tient à cœur. Il les fait donc tenir à ses
personnages et cela vient souvent comme un cheveu sur la soupe,
saute aux yeux et aux oreilles. Il en va d’ailleurs des paroles
comme des actions. Le cas classique : une jeune fille rentre chez
elle et téléphone à une amie. Elle lui parle d’un livre qu’elle vient
de lire et en profite pour émettre quelques généralités. Puis elle
raccroche, met un disque dans la platine et écoute telle ou telle
musique, de préférence en regardant par la fenêtre d’une façon
354
Le vieil homme et l’enfant. Jules Berry. France 1966.
355
On peut en conclure, un peu trop rapidement peut-être, que les pétainistes
étaient finalement des braves gens dans l’erreur qui n’auraient jamais fait de mal à
un lapin… Il reste au cinéaste, et à chaque spectateur, la responsabilité de cette
extension emblématique.
mélancolique. Tout cela signifie : moi auteur, je suis comme cela,

je fais cela, je pense cela, et regardez combien je suis attirant et
aimable. Cette solitude, je ne la mérite pas. Le personnage est pour
l’auteur un moyen de se montrer, de se décrire, de s’exposer, de
tenter de séduire le lecteur ou le spectateur. Ce sont des
autoportraits généralement sans distance. Pourquoi pas, dira-t-on,
d’autant que, même d’une façon cachée, on échappe difficilement à
cela ? L’auteur peut très bien choisir de mettre en scène un
personnage qui lui ressemble en tous points. Mais souvent, il
baigne tellement dans les délices de l’auto contemplation et de
l’exhibition qu’il en oublie de développer autre chose et l’intérêt
du film peut en être affecté. Il en va de même pour certaines
opinions que l’auteur vise absolument à placer, pour une fois qu’il
dispose d’une caméra, d’un microphone et qu’il tient un public
captif. Cela tourne au mauvais dialogue platonicien, où l’auteur,
sous les traits du personnage, expose ses convictions au détour du
récit, débite des généralités qui n’ont rien à voir ni avec les
personnages ni avec l’action. Cette pratique n’est cependant pas
condamnable en soi, chaque spectateur ayant tout loisir de ne pas
regarder un film jusqu’au bout. Et faire un petit film en vidéo pour
s’expliciter coûte moins cher qu’une psychothérapie 356. Mais cette
auto-mise en scène s’accompagne souvent d’un manque de
caractérisation du personnage, l’auteur n’ayant aucun recul sur lui-
même.
Plusieurs ouvrages définissent les fonctions des dialogues et ce
à quoi ils doivent se soumettre. L’expression « doivent se
soumettre » est pour le moins étrange. Pourquoi le matériau
cinématographique devrait-il « se soumettre » à quoi que ce soit ?
L’usage des dialogues a fait l’objet de longues polémiques, et
l’introduction de la parole a été vécue comme une hérésie, alors
qu’il s’agissait d’un changement de nature. D’emblée, on s’en
méfie. La raison réside dans le fait que la parole est suspecte,
susceptible de théâtraliser le film, de s’imposer comme instance
explicative et de s’ériger en puissance signifiante autonome. Il est
vrai qu’elle peut se suffire à elle-même, et l’auteur, qui prépare son
356
Ce n’est pas une boutade de dire que certains films devraient être financés par
la Sécurité Sociale.
film et par conséquent les dialogues, peut se laisser aller à la

facilité de l’explicite de la parole sur le plan de l’information, de
l’établissement des conflits et de leur résolution. C’est pour cela
que l’on préfère en général contenir les dialogues à une stricte
nécessité, à des « fonctions ». C’est donc pour prévenir un mauvais
usage des dialogues que des auteurs conseillent de ne pas en
abuser, comme d’anciens alcooliques se méfient du vin et
voudraient empêcher les autres de boire un coup et éventuellement
de se griser. Heureusement, des films comme Denise au téléphone
démontrent que l’on peut délicieusement s’enivrer de paroles à
condition qu’elles soient bien servies.
Cela se pose quasiment en termes de compromis, voire
d’exclusion : « Les répliques ne font qu’ajouter quelque chose au
spectacle. Un film est avant tout quelque chose que l’on regarde.
L’expérience démontre que les meilleurs produits visuels reposent
sur l’économie du discours. » 357 Cette dernière phrase est
tautologique. Si les produits sont « visuels », c’est que le discours y
est non seulement rare mais absent, et même les autres sons. Il
semble que la notion d’audiovisuel soit totalement étrangère aux
auteurs du Manuel du scénario américain. Ou encore : « Le
dialogue, c’est la crème pâtissière sur un gâteau. La crème rend le
gâteau beaucoup meilleur 358, mais il faut d’abord réussir la
pâte. » 359 En France, on entend plutôt parler de « mayonnaise »,
édifice fragile et instable, nécessitant des ingrédients de nature
différente, ce qui rend la comparaison culinaire plus pertinente.
On définit donc en négatif les fonctions des dialogues, en
précisant ce qu’ils ne doivent pas faire. « Il y a toujours trop de
dialogues dans un scénario. Les discours sont trop longs et les
conversations prennent la place du visuel. On accepte plus
facilement un long discours dans un roman car le lecteur a tout
son temps ou au théâtre où il faut bien raconter ce qu'on ne peut
pas montrer sur la scène. Mais dans un film et surtout dans un
court-métrage, le spectateur est limité par le temps et il sait que la
357
Manuel du scénario américain. Page 385. Editions CIAM.
358
Les conférences ont été tenues en anglais et la traduction doit être
approximative.
359
Idem. Page 387.
caméra peut tout lui montrer… ou presque. Il faut donc que le

message passe vite avec un maximum d'images et un minimum de
mots. Chaque phrase compte au cinéma. Vous ne garderez donc
dans votre dialogue que les phrases qui sont nécessaires au
développement de l'intrigue et à la vérité des personnages. Pour le
reste, faites confiance à vos spectateurs ou laissez-les deviner. » 360
Il y a à la fois du vrai et du dogme dans cette assertion, mais
surtout de la simplification. La grande majorité des manuels
d’écriture de scénarios dispense des recommandations sur les
longueurs des répliques, et les auteurs ont raison de donner des
conseils de prudence. Nous entendons parfois des dialogues lourds,
qui n’en finissent pas. L’oral s’accommode plus facilement de
répliques courtes qui ne mettent pas à contribution la mémoire et la
capacité à structurer et à recevoir une phrase complexe. Quant à
l’écrit, il est parfois trompeur et une réplique paraissant courte à
l’écrit apparaît souvent démesurée à l’oral. Pourtant, dans Paris-
Texas, le récit de Travis dure trois minutes trente et, à l’image,
nous ne voyons « que » Nastasia Kinsky écouter et changer petit à
petit d’état d’âme. La voix de Travis est « salie » par le dispositif
des haut-parleurs du peep-show, détimbrée. En dépit de toutes ces
raisons, et même grâce à elles, c’est un grand moment d’émotion.
En fait, une réplique n’est pas ennuyeuse parce qu’elle est longue,
elle est longue parce qu’elle est ennuyeuse. Tout dépend de la
façon dont elle est écrite, prononcée, jouée, enregistrée, de la
situation, de l’action, du décor, de ce qui précède, de ce qui suit, de
ce que l’on voit à l’image et de ce que l’on entend au son à ce
moment-là, bref, de l’articulation, de tout ce qui constitue le film.
Mais l’on doit remarquer que, même dans ce cas d’école, les
phrases sont relativement courtes, même si la réplique est longue,
et aussi qu’il s’agit d’un récit.
Un producteur, préférant l’audimat à « l’indice de satisfaction »,
m’a objecté que Paris-Texas était une œuvre d’auteur, non « grand
public ». Pourtant, nous pouvons voir et entendre dans Les dents
de la mer, que l’on ne peut pas accuser de n’être pas « grand
public », le récit verbal relativement long d’un pêcheur relatant un
360
http://www.campus.bt.com/CampusWorld/pub/FranceALC/medias/cinema/cine
100/fr/guide6.html
naufrage. Le cinéma a aussi cette capacité de montrer un conteur.

Raconter, c’est commettre une action, verbale, avec l'entièreté de
son corps. La caméra et le microphone saisissent au plus près cette
action singulière, quand photogénie et phonogénie se conjuguent.
Les spectateurs peuvent être suspendus aux paroles, appréciant la
qualité de la voix, les pauses, les gestes, les inflexions et émotions
sur le visage de celui qui parle. La parole cinématographique est
aussi l’image d’un corps et le son d’un souffle produit par une
poitrine en mouvement, l’expression d’une souffrance, comme
dans La femme du boulanger avec la tirade de Raimu adressée à
Pomponnette. C’est le corps, audio et visuel, qui est montré là, en
action de profération.
On ne doit pas non plus sous-estimer ce que ça raconte : il
s’agit d’un récit que les spectateurs apprécient comme tel. Jean-
Claude Carrière qualifie joliment l’intérêt dramatique de « vieux
moteur » 361 et tout dépend aussi de la façon dont c’est raconté. Il
est donc imprudent, une fois de plus, d’émettre des généralités.
Paroles et matériau filmique

On a certes raison de dire qu’il ne faut pas que les dialogues
racontent l’histoire à la place du film, mais si on s’en tient là, on
définit le film comme étant essentiellement une histoire. Or, nous
avons vu qu’il n’en est rien. Le film n’est pas une histoire racontée
par des images et des sons, mais des images et des sons agencés
qui éventuellement racontent une histoire, c’est-à-dire provoquent
une production diégétique chez la plupart des spectateurs, et
disons, pour être prudent, celle-là plutôt qu’une autre. Les sons et
les images sont les matériaux d’une expression artistique
évocatrice ; une raison essentielle qui éloigne les dialogues de la
simple « fonction » d’exposition, c’est qu’ils peuvent participer
d’une idée de création cinématographique.
Prenons l’exemple de Finette, dans Manon des Sources de
Pagnol. La vieille femme vitupère et crie en levant son poing au
ciel dans la garrigue : le maire du village a jeté la tombe de son
361
Jean-Claude Carrière. Le cercle des menteurs. Pocket.
mari, pour cause de manque de place au cimetière. Le cri de Finette

s’élève dans l’air et évoque la terre pour n’y trouver que l’absence
de son mari. Il y a désormais dans le film une présence-absence de
ce corps redevenu poussière, dans la terre de la garrigue que nous
voyons à l’image, ou éparpillé à la surface. Finette n’arrive plus à
inscrire sa parole sous cette terre. « On nous parle de quelque
chose, on nous montre autre chose. » 362 Il y a donc une
disjonction entre le son et l’image, un voisinage tout en friction.
C’est là que réside la singularité, « l’idée » étant profondément
« vouée, engagée dans son mode d’expression »,
cinématographique en l’occurrence.
Manon des sources
Finette est dressée comme le rocher sur lequel elle se tient,

entre ciel et terre, prenant le premier à partie pour maudire la
deuxième, d’où cette extraordinaire impression de solitude et aussi
d’appartenance à la terre. La parole, en tant que matériau aérien,
pour tout dire sonore, imprègne l’univers comme s’il s’agissait
d’un filtre coloré : elle est constituante de l’image. Certes, le
discours de Finette contient des éléments d’information, rapporte
des faits dont la connaissance sera utile un peu plus tard dans le
mécanisme de l’élaboration diégétique, mais ces faits sont
rapportés par la mise en œuvre singulière du matériau filmique.
C’est donc un cri singulièrement cinématographique, que la pauvre
362
Gilles Deleuze. Conférence à la FEMIS. Deleuze prend l’exemple d’Antigone
de Straub et Huillier, où il est aussi question de cadavres sous la terre.
expression « mise en scène de la parole » a peu de chances

d’épuiser.
Le discours de Finette dépasse le simple problème de
représentation, ou, si l’on veut, du simple signifiant. C’est sa
parole, en tant qu’objet, qui participe au montage vertical. Nous
pourrons revoir le film même si nous connaissons l’histoire, car ce
ne sont pas les « faits » communiqués qui nous touchent, mais
l’œuvre d’art, qui n’est pas un « communiqué » (Deleuze). Une
fois que les faits sont communiqués, ils n’ont plus besoin de l’être.
La « communication » s’épuise dans le même temps qu’elle se
réalise, à la différence de l’art dont la force évocatrice ne cesse de
nous émouvoir. Si nous pouvons conserver un tableau des années
sur un mur, c’est bien évidemment parce qu’il dépasse ce qu’il
représente. L’émotion est sans cesse renouvelée, sinon on ne le
voit plus.
Certains passages de M le maudit réalisent une fusion toute
particulière du son et de l’image : quand la mère d’Elsie, inquiète,
appelle sa fille, son cri se répand dans les espaces vides de l’image.
Le procédé est devenu classique, certes, mais c’est en général traité
en hors-champ, la voix étant liée à sa source. Dans ce cas, le
traitement acoustique du cri « Elsie ! » n’opère pas seulement pour
situer sa source ailleurs. Il n’y a pas de diminution d’intensité ni
d’altération du timbre qui pourraient traduire l’éloignement de la
source sonore. Bien au contraire, cette voix s’élève en contrepoint
dans l’image vide qu’elle investit désespérément de sa légère
réverbération, en toute impuissance. Elle occupe en vain les
moindres recoins de l’espace de l’image car elle ne recueille pour
toute réponse que sa propre trace, sa seule réflexion. Le son visite
l’image et n’y trouve rien d’autre que lui-même. Ce sont ces
opérateurs qui sont acteurs du drame. On aura beau connaître le
film, savoir ce qui se passe, connaître l’histoire par cœur, chaque
fois on éprouvera la sensation froide d’une absence par le son et
par l’image, une émotion. Le travail sur le matériau dépasse la
simple diégèse, « ce qui se passe ». Ce sont les plastiques mêmes
du son et de l’image, le temps et l’espace, qui se conjuguent et
construisent le drame au travers des émotions.
Si l’on réduit le dialogue à de simples fonctions, tout se passe

donc comme si tous les fragments audiovisuels (lumières,
cadrages, sons…) et leur agencement (le film) devaient être le fruit
d’une élaboration artistique, alors que les dialogues, qui sont a
priori contenus dans le scénario de papier, échappaient à l’élan
créatif, pour ne concerner que les nécessités de « l’histoire ». Or
nous voyons que les paroles des personnages ne peuvent être
réduites à ces deux composantes qui leur sont assignées, c’est-à-
dire l’histoire et le personnage, même si elles sont essentielles pour
le récit. La mise en garde que nous opérions en introduction,
relative aux limites du scénario de papier, trouve là sa raison
d’être. Si la parole participe d’une idée de création
cinématographique, ne craignons pas de le répéter, « vouée,
engagée dans son mode d’expression », elle est difficilement
transmissible à l’écrit. Cela reviendrait à vouloir décrire la Joconde
- une femme sourit- et prétendre épuiser le tableau, n’avoir plus
besoin de le voir pour l’apprécier. L’explication de Deleuze est
significative à cet égard : pour se faire comprendre du public de la
conférence, il s’aide du geste, dessinant un cercle de la main,
montrant le parcours du sens dans les airs et sous la terre. Les
explications que nous donnons ici ne peuvent pas produire non
plus l’idée cinématographique, elles ne peuvent qu’en évoquer le
principe.
La beauté des dialogues

Les dialogues sont un matériau sonore. Ils participent aussi à ce
titre de la jubilation spectatoriale, et pas du seul point de vue des
signifiés. Comme il y a une cinégénie, il y a une phonogénie.
Certains acteurs du cinéma muet l’ont appris douloureusement
alors que d’autres ont été catapultés par le « parlant ».
Le dialogue peut être à l’origine de la pulsion créatrice par la
seule beauté d’une phrase. L’exemple nous est donné par Renoir :
« Il y a eu une certaine phrase qui m’a attiré et qui fait que c’est
peut-être la phrase pour laquelle j’ai fait La bête humaine. Cette
phrase m’a bouleversé ; je l’ai découverte dans le chapitre ou
Gabin, c’est-à-dire Lantier, a rendez-vous avec Séverine dans le
jardin public. Ils se rencontrent là et il est tellement saisi par la

beauté de la jeune femme qu’il ne trouve pas un mot à dire, il la
regarde, et alors elle sort de ce silence avec la phrase suivante :
« Ne me regardez pas comme ça, vous allez vous user les yeux. »
Je trouve ça tellement beau, je me suis dit : il faut que je fasse un
film dans lequel on peut mettre une phrase comme ça » 363. Cela
signifie que ce sublime-là est à prendre en compte et aussi qu’on ne
peut employer cette réplique dans n’importe quel film. Elle
contient une poésie cachée et relève d’un ton singulier. De plus,
elle relève d’une certaine façon de faire s’exprimer les
personnages, du réalisme poétique.
Pourtant, Renoir déclare que dans un film « il n’y a pas de
beaux décors, de belle photographie ; ni de grand acteur, ni de
mise en scène géniale qui puissent exister tout seuls. Tout ceci se
concentre en un tout » 364. Jean Renoir aurait pu ajouter « pas de
beaux dialogues » qui puissent fonctionner tout seuls. Si Herman
dit qu’une réplique peut faire rire, nous pouvons ajouter qu’elle
peut aussi faire pleurer, émouvoir, surprendre, émaner un « je-ne-
sais-quoi », comme on le chante à L’ange bleu. Le dialogue peut
donc avoir certaines « fonctions » mais également une certaine
« saveur », convergeant avec la tonalité du film, censée donner une
émotion. Écouter des dialogues d’un grand réalisme ou au contraire
totalement décalés, d’une crudité féroce ou d’une grande
mélancolie, peut aussi participer du plaisir sans que les paroles se
détachent pour autant des autres fragments et constituent un
spectacle autonome. Bien au contraire, les dialogues épousent la
tonalité d’ensemble, ce que Dominique Parent-Altier définit
comme le ton de l’œuvre.
Pourquoi les manuels cités ne parlent-ils que des « fonctions »
du dialogue ? Peut-être parce qu’il s’agit souvent d’œuvres de
scénaristes, ce qui peut orienter l’analyse des dialogues dans une
optique écrite et simplement structurale. Leurs auteurs se
préoccupent davantage d’efficacité narrative que d’esthétique liée
363
Michel Ciment. Entretiens avec Jean Renoir. Positif N° 173. Cité par Célia
Bertin. Jean Renoir. Éditions Perrin. 1986.
364
Flammarion.
au substrat singulier qu’est le film. Quand on parle des

« mécanismes » du récit, on a tendance à prendre celui-ci pour un
simple moteur, attendre de lui qu’il « fonctionne »
convenablement, c’est-à-dire expose convenablement et
suffisamment d’éléments pour qu’il y ait production diégétique
minimale par les spectateurs. Cette succession de recommandations
dénote une volonté de préciser ce que le dialogue « ne doit pas »
faire, cantonne la parole à des questions qui relèvent de la
dramaturgie. Or, la dramaturgie ne concerne que les faits
rapportés. Les manuels de dramaturgie sont emplis d’exemples
participant indifféremment du théâtre ou du cinéma, sans que cela
pose un quelconque problème à leurs auteurs, certains voyant
même là une façon d’accroître le volume de leurs ventes. Loin de
moi toutefois l’idée de mépriser cette discipline, et cet exposé
traite de la question des dialogues de ce point de vue également,
mais si la dramaturgie peut être d’un certain secours, il ne faut pas
pour cela qu’elle oblitère le matériau, ce qu’elle fait quand le
créateur se prend pour un fabricant d’histoires en général, c’est-à-
dire quand il n’a pas la conscience, pour reprendre cette belle
expression de Deleuze, de travailler « en cinéma ».
Une des difficultés à écrire des dialogues vient paradoxalement de
ce qu’ils sont souvent utilisés comme solution de facilité. La
facilité de l’information verbale peut appauvrir le film
visuellement ; ceci a été dit et redit. Si nous nous en tenons à notre
propos, c’est-à-dire la difficulté d’écrire des dialogues, nous
constatons qu’elle est souvent due au fait qu’on leur en demande
souvent trop et de mauvaise manière. Le pouvoir informatif des
mots est une solution tentante pour l’auteur en manque
d’imagination. Les personnages risquent alors de se trouver à
échanger des propos qu’ils n’ont pas à échanger dans une situation
qui n’a pas été mise en place. Ils trimbalent alors l’information
comme s’ils avaient des casseroles accrochées dans le dos, d’où
l’insistance des auteurs précités pour mettre le personnage en
situation et en action.
Si la conception des dialogues s’écarte de ces deux axes, les
répliques deviennent explicatives et surtout improbables et
laborieuses, issues, pour reprendre l’expression de Francis Vanoye,
d’un « coup de force de l’instance narrative ». Comme la relation

qui a été tissée, ou justement qui n’a pas été tissée, n’implique pas
ces échanges verbaux, les acteurs peuvent difficilement interpréter
leurs rôles, alors que l’on obtient des résultats surprenants avec des
amateurs placés dans une situation bien précisée et des dialogues
adéquats. Si les mots traduisent non pas de l’information abstraite
mais ce qui se passe entre les personnages, les acteurs savent
comment ils doivent prononcer leur texte, car « il se passe quelque
chose » entre eux. Pour cette raison, le concept de situation,
synthèse du personnage et de l’action, est central.
Dialogues et montage
Le cinéma ne fait parler personne. Un entrelacs de fragments
visuels et sonores est projeté sur un écran même si on a dû, pour
fabriquer ces fragments, faire parler du monde. L’important, ce
n’est pas seulement la façon dont on filme la personne qui parle, ni
ce qu’elle dit, c’est aussi ce que l’on fait des fragments ainsi
constitués, à leur ordonnancement. Nous sommes tout
naturellement renvoyés à la question du montage
cinématographique.
André Bazin dit de la comédie américaine qu’elle est souvent
« bâtie sur le comique de mots et de situation, elle n’a souvent
recours à aucun artifice proprement cinématographique ; la
majorité des scènes sont en intérieur et le découpage use presque
uniquement du champ et du contrechamp pour mettre en valeur le
dialogue » 365 . Ainsi l’expression cinématographique (ce que
Bazin nomme « les artifices ») peut-elle être réduite à son
minimum. L’introduction du parlant dans le cinéma a souvent
provoqué l’usage abusif du pouvoir narratif de la parole au
détriment de celui des images et des autres sons, ce qui a parfois
réduit le montage à sa plus simple expression. Le champ-
contrechamp participe du montage, et il peut être utile et expressif
lors d’une opposition systématique de deux personnages, par
exemple, mais s’il se généralise, le cadre et la durée des plans sont
365
André Bazin. Qu’est-ce que le cinéma ? Page 131. 7ème art. Éditions du Cerf.
tributaires des tours et des temps de paroles. Sont alors exclues du

montage toutes les autres possibilités, à commencer par l’image
d’une personne qui écoute la personne qui parle, donc le son hors-
champ. On a pourtant la possibilité de choisir s’il est plus ciné-actif
de montrer la personne qui écoute ou celle qui parle, ou encore
autre chose, compte tenu de l’effet diégétique ou artistique
souhaité. Cocteau, parlant de Britannicus, souligne que « le rôle de
celui qui écoute y est souvent plus important que le rôle de celui
qui parle, et la caméra permet justement, grâce aux gros plans,
d’attirer l’attention du spectateur sur les réactions d’un
personnage pendant telle ou telle tirade. » 366 Une telle figure
relève de la disjonction du son et de l’image, et cette disjonction
peut être utilisée dans bien d’autres cas.
Bien des difficultés d’écriture des dialogues tendent à s’effacer
si on considère ce derniers comme devant faire partie d’un
montage cinématographique incluant d’autres éléments, visuels
ou/et sonores. Ainsi, on soulage les personnages de la tâche
d’apporter l’information par le dialogue, ce qui est très délicat à
faire si l’on veut respecter la plausibilité de leurs paroles compte
tenu de leur situation et de leur caractérisation. Concevoir des
dialogues, c’est projeter dans l’avenir le moment de la réception du
film, en élaborant des hypothèses de montage, ce qui implique la
prise en compte de la mise en articulation des dialogues avec les
autres fragments audiovisuels d’autre nature. Si l’on touche aux
dialogues d’un scénario parce qu’on les trouve moyens ou
perfectibles, on s’aperçoit souvent qu’ils sont difficilement
modifiables, parce qu’ils s’articulent avec le tout. Daniel
Boulanger exprime l’interdépendance, l’articulation de tous les
fragments de natures diverses qui contribuent à faire le film : « Si
vous corrigez réellement un dialogue, si vous ne vous contentez
pas de barrer trois mots parce qu’ils ne sont pas beaux, parce que
c’est une redondance, parce que c’est une faute, ou que ce n’est
pas le ton, vous vous apercevez qu’il faut tout foutre en l’air. Vous
366
Jean Cocteau. Notes sur le cinématographe. Page 163. Editions Pierre
Belmont.
refaites un autre film. » 367 Ecrire des dialogues suppose donc une
vue d’ensemble et détaillée du film, encore à l’état de projet.
L’auteur voit et entend mentalement le film comme totalité
articulée ; il pense cinéma, montage. Une des maladresses les plus
répandues, l’explicite des dialogues, montre qu’on leur en demande
souvent trop, qu’on néglige la part des autres fragments et surtout
des intervalles entre les fragments, là où le spectateur construit lui-
même son film.
Nous pouvons illustrer l’articulation images/sons avec un
exemple extrait à dessein d’un film très classique. Dans Le nom de
la rose, Frère Guillaume regarde par la fenêtre de sa cellule et voit
un corbeau gratter la terre d’une tombe encore fraîche, alors que
les autres sépultures sont couvertes de neige. Je peux en conclure
qu’il y a eu récemment un décès au couvent. Cette information
m’est donnée par deux indices visuels, la terre fraîche et la
présence du corbeau qui gratte la terre, stimulus vivant, mouvant
et signifiant, sans lequel je n’aurais peut-être pas distingué cette
tombe des autres. Ce n’est que par la suite, une fois que cette
information visuelle est donnée, que j’en aurai la confirmation, que
les dialogues entre les personnages aborderont ce sujet. Mais la
tombe m’a été montrée d’abord.
De la même façon, Guillaume cache des instruments
métalliques quand il entend frapper à sa porte (action visuelle) et
déclare par la suite éprouver de l’admiration pour le moine décédé,
qui faisait des enluminures proches de la mise à l’index (indice
verbal). Ces deux indices, de nature différente, s’accumulent pour
caractériser Guillaume, qui sera bientôt lui-même aux prises avec
la Sainte Inquisition.
Il y a donc dans ce début de film un entrelacs entre les
informations visuelles, sonores et les informations purement
verbales. Dans les répliques, il faut distinguer la fonction de
confirmation des informations visuelles, la fonction de
caractérisation du personnage de Guillaume et la fonction de
présentation de l’énigme, c’est dire l’apport de l’information.
Ainsi, la parole, l’image et les autres sons se conjuguent,
367
Daniel Boulanger, interviewé par Olivier Assayas et Vincent Ostria. Le bon
Dieu dans la bouche. L’enjeu scénario. Cahiers du cinéma. 4ème trimestre 1985.
s’épaulent ou créent des creux où vont se loger les désirs et la

participation des spectateurs. Lors de la réception, c’est bien les
spectateurs qui sont conviés à construire eux-mêmes le contenu des
intervalles.
Montage verbal/audiovisuel
La parole peut également générer du comique ou plus
généralement de l’émotion, quand elle est en relation de montage
horizontal ou vertical avec l’image et les autres sons.
Le verbe peut aussi participer à une action visuelle, donc
audiovisuelle. Dans Les vacances de Monsieur Hulot, les haut-
parleurs de la gare émettent des messages parfaitement
incompréhensibles, promenant les voyageurs d’un quai à l’autre.
La locomotive arrive du côté opposé à ce qui a été compris par
tout le monde. C’est ici l’absence de sens clairement
compréhensible de l’annonce qui génère le comique proprement
audiovisuel. Cet exemple contredit les propos qui affirment que
les paroles des personnages doivent être dans tous les cas
compréhensibles.
Soit le sens du verbe se suffit à lui-même, et nous ne nous
éloignons pas du théâtre, soit il est mis en perspective par l’image
et les autres sons. Dans Quand passent les cigognes, Veronica
vient de sauver un enfant alors qu’elle était sur le point de se
suicider. Comme elle lui demande son nom, il répond « Boris »,
mais cette parole subit un effet de masque provoqué par le sifflet
d’une locomotive hors-champ, comme s’il s’agissait d’un cri
provoqué par une douleur vive.
Jean Mitry cite La cavalcade 368 de Franck Lloyd (1933), où
l’on voit deux amoureux sur le pont d’un navire. La jeune fille est
au comble du bonheur. « S’il m’arrivait de mourir demain, dit-elle,
il me semble que ma vie m’aurait donné le meilleur de ce que
j’attendais d’elle. » Ce n’est là, bien sûr qu’une idée gratuite ; or,
au cours de cette conversation, la caméra recule lentement et le
champ, s’élargissant au fur et à mesure, laisse voir, à l’instant
368
La cavalcade. Franck Lloyd. USA 1933.
précis où la jeune épouse vient d’achever sa phrase, une bouée

accrochée au bastingage et sur laquelle on lit « Titanic » . Et l’on
passe au plan suivant. » 369 L’ironie dramatique vient ici de la
superposition de la parole et de l’image, qui semble indiquer qu’un
iceberg va peut-être bientôt combler le vœu de l’héroïne alors que
celle-ci n’a aucune conscience de la menace. Mitry dit qu’il s’agit
« de signifier par la simple relation du texte et de l’image, c’est-à-
dire par le contraste, la différenciation, la contradiction, etc. issus
de la juxtaposition de la chose vue et d’une chose entendue. Il
s’agissait bien en l’espèce d’une sorte de contrepoint : point visuel
contre point verbal, mais en place des effets sonores
précédemment obtenus et dont les conséquences n’étaient que de
quelques sentiments suggérés ou pressentis, la relation cette fois
prenait un tour intellectuel, le rapport image-texte déterminant une
idée nouvelle dans l’esprit du spectateur. C’était en quelque sorte
la transposition des principes mêmes du montage sur le plan
audiovisuel. En plus de l’idée déterminée par la succession de
deux images (…) on obtenait une autre idée née du rapport
immédiat entre du visuel et du verbal, les deux significations étant
simultanées. » 370
Ainsi, les dialogues, les mots, les cris, participent de la double
articulation, montage horizontal et vertical, et jouent avec les
images.371 Un homme dans un restaurant commence à avouer son
amour à une femme. C’est une situation classique, mille fois vue,
mais cet homme a un vermicelle sur la joue et ne le sait pas.
Comme la femme veut le lui signaler, il l’interrompt et lui demande
de le laisser parler, arguant qu’il est déjà assez difficile pour lui de
déclarer sa flamme. Désormais, tout ce que cet amoureux dit est
lesté par la présence de ce vermicelle et devient ridicule. En tant
369
Jean Mitry. Esthétique et psychologique du cinéma. Tome II. Page 97. Editions
universitaires.
370
Idem
371
Mitry distingue le montage vertical du montage horizontal à l’inverse
d’Eisenstein, évoquant la conformation physique des tables de montage,
différentes en URSS et en Occident. C’est finalement la dénomination
d’Eisenstein qui a pris, car les images et les sons se superposent sur la table, alors
que les images se succèdent.
que spectateur, je ne vois que le vermicelle, et c’est aussi ce que je

lis dans le regard désolé de la femme. C’est l’image qui se moque
de la parole.
Le festin de Babette 372 nous donne un exemple d’articulation du
verbe avec les autres sons et les images, dont parle Mitry. Les
invités de Babette, considérant les plaisirs de la bouche comme un
péché, ont décidé de ne pas faire attention à ce qu’on leur servira à
table et de n’utiliser leur langue, ce petit « organe charnu », que
pour prier.
« - Pas un mot quant au repas.
- Pas un mot.
- Comme aux noces de Cana.
- Ce qu’on nous sert n’a pas d’importance.
- Nous n’y songerons même pas. »
Il s’agit véritablement d’un duel, d’une confrontation. Qui va
l’emporter, la résistance affichée des villageois ou l’art culinaire de
Babette ? Conformément à leur décision, les convives (sauf le
Général Lorenz) ne disent rien du repas mais leurs gestes et leurs
visages trahissent le plaisir tandis que le concert léger et régulier
des bruits de leurs couverts parle pour eux. Leurs silences
participent alors d’une éloquence renversée, de la tension.
Les paroles du Général Lorenz se rapportent directement au
repas et connaissent diverses fortunes quant aux réponses qui leur
sont faites. Ainsi, quand le Général parle du champagne comme
étant de la « Veuve Clicot », il lui est opposé une fin de non
recevoir, le convive évitant de répondre et préférant dire que la
neige va bientôt tomber. Mais quand Lorenz s’exclame : « Quelle
soupe à la tortue ! » et abandonne la cuillère pour boire au bol, un
convive l’imite par le geste. Il ne répond pas : « En effet! » mais le
pense manifestement. La parole des convives se trouve frappée
d’interdit mais les gestes et les sourires la suppléent, comme les
bruits de bouche et d’estomac. L’absence de parole glisse
progressivement de la volonté de ne pas commenter la nourriture à
une occupation délicieuse de la bouche. Les sensations des
personnages sont révélées par les actions et attitudes mais
372
Le festin de Babette. G.Axel. Danemark 1986.
également par la fragmentation par le cadre, comme, entre autres,

l’image des bols vides regroupés dans un plateau, qui atteste de la
satisfaction de tous les convives et de leur union dans le plaisir
même s’ils ont précédemment décidé de l’ignorer.
Le festin de Babette
Si cet exemple me ravit, c’est parce que l’opposition entre les

paroles qui ne disent rien, ou autre chose, et les autres fragments
audiovisuels qui attestent du plaisir, constitue le cœur du film. La
nature audiovisuelle du cinéma devient le propos même de l’œuvre
puisque c’est l’opérateur dialogue qui se heurte aux autres
opérateurs (images et sons).
Par la suite, les paroles échangées, si elles ne se réfèrent pas
immédiatement au repas, traduisent une communauté de bonheur,
car chacun donne, comme Babette, le meilleur de lui-même. Les
dissensions qui s’étaient fait jour dans la communauté villageoise
s’apaisent, les frères ennemis se réconcilient. Dans ce festin, les
paroles sont diversement conjuguées avec d’autres paroles qui
tentent de dire autre chose et avec des gestes qui disent la même
chose. Même si les convives ont gardé le cap dans leur décision de
ne rien dire de leur plaisir, Babette a gagné la partie.
Les dialogues signifient donc peu en eux-mêmes,
immédiatement, mais ils sont opérants par leur articulation dans le
montage avec d’autres éléments visuels et sonores. L’opérateur
« dialogue » ne fonctionne pas seul.
Une séquence de Kandahar 373 montre une consultation

médicale en Afghanistan sous le régime des Talibans. Un voile,
rappelant celui des acousmates de Pythagore, sépare le docteur et
la patiente. Ils n’ont ni le droit de se parler directement, ni de se
voir. Ils communiquent par le truchement d’un enfant, qui répète
les questions et les réponses alors qu’elles sont parfaitement
audibles pour tout le monde. C’est la barbarie même du protocole
et de ce qu’il implique qui donne à cette séance acousmatique sa
force dramatique alors que les seules paroles échangées sont tout à
fait banales lors d’une consultation médicale. Là aussi, les
dialogues entrent en friction avec les images et n’acquièrent leur
force que dans cette relation.
Dialogue et contrepoint
Nous sommes en présence d’un contrepoint verbal/audiovisuel
quand des paroles de dialogues sont données à entendre alors que
sont donnés à voir et à entendre des images et des sons évoquant
un autre lieu, voire un autre temps 374.
D’une façon très classique, ce contrepoint verbal/audiovisuel
est utilisé pour les explications que donne un personnage sur la
façon dont se sont déroulés des événements, s’il s’agit d’un
détective ou autre. C’est l’heure de vérité. La réplique, qui est alors
un récit, accompagne un continuum visuel et musical (souvent
dénué de tout autre son) à la façon d’un commentaire. C’est le cas
dans Le nom de la rose, quand Guillaume de Baskerville démonte
le mécanisme d’un crime. Les fragments visuels déjà vus (ou
reprenant des actions sous un autre angle, un autre point de vue)
sont réagencés. L’évocation verbale (le récit) entretient une
relation très pléonastique avec le continuum visuel ; il l’épaule sur
le plan explicatif, le dramatise sur le plan sonore, à l’instar d’un
commentaire rugbystique. C’est le contrepoint verbal/audiovisuel
le plus classique mais parfois il ne manque pas de saveur, comme
373
Kandahar. Mohsen Makhmalbaf. Iran 2001.
374
Ce n’est pas la seule figure possible de contrepoint.
dans Usual Suspects 375, tant la voix du narrateur trahit sa peur et

contribue à diaboliser Keyser Söse. Il ne « colle » pas à l’image
mais s’en écarte un peu, approfondissant le récit. Il est
remarquable que dans ces cas-là (très nombreux) il n’y a pas à
proprement parler dialogue mais plutôt monologue, comme si un
échange verbal évoquait trop l’espace et le temps des deux
personnes se parlant pour être monté sur des images et des sons
évoquant un autre espace/temps. Le récit verbal ne se détache pas
du narrateur diégétique dont l’évocation verbale justifie
l’évocation visuelle que nous donne le film.
Ces voix acousmatiques 376 (dont on ne voit pas la source),
n’ont pas la même nature évocatrice et s’entrelacent différemment
dans le contrepoint. Au début du film Toto le héros, la voix du
jeune Thomas commente des événements dont il a été le témoin :
la saveur vient ici du décalage entre les images et l’interprétation
verbale de l’enfant. Un contrepoint intéressant est également utilisé
à la fin de ce film, lorsque, transformé en cendres par la crémation,
le héros est dispersé dans la nature. Sa voix, devenue alors
acousmatique, trouve sa place grâce à cet éparpillement des restes
du corps que l’on ne peut plus voir. Il ne s’agit pas là d’un récit
mais d’une jubilation verbale ancrée dans cet espace/temps et
provoquée par la découverte de cette nouvelle condition amusante
qu’est la mort.
Lors du passage de Toto enfant à Toto adulte, la voix du jeune
garçon susurre : « Quand je serai grand, je serai agent secret »,
alors qu’à l’image le même Thomas, adulte, aiguise des crayons
dans un bureau, occupant des fonctions peu captivantes. Cette
phrase pourrait être comprise comme une pensée souvenir de
Thomas adulte mais la liberté de ton et de montage m’ont plus
facilement dirigé vers un contrepoint. C’est un contrepoint
thématique, le son émettant un souhait, une virtualité, l’image
montrant leur non-réalisation. Entre le son et l’image, il y a le
manque, tout le trajet de l’émotion provoquée par une vie perdue.
375
Usual Suspects. Bryan Singer. USA 1995.
376
Cf. l’ouvrage de Michel Chion, La voix au cinéma. Cahiers du cinéma.
Dans L’argent de Robert Bresson, une jeune femme attend dans

le couloir d’un commissariat de police qu’on veuille bien lui
donner des nouvelles de son mari, arrêté à la suite d’un hold-up
mal préparé. Assise dans un couloir vide, elle attend très
longuement… Le plan fixe s’étire… s’étire… comme le temps
d’une instruction… et la voix d’un huissier se fait entendre : « La
cour ! », cassante, autoritaire, protocolaire, traduisant le côté
inéluctable et implacable du processus de justice. Une ellipse nous
transporte alors visuellement au tribunal, plusieurs mois après. En
fait, l’ellipse sonore est légèrement plus courte que l’ellipse
visuelle, de quelques secondes. Ce léger débordement du son de la
séquence suivante sur ce plan relève d’un contrepoint
verbal/audiovisuel. Ce contrepoint m’a personnellement ému car la
femme ne régit pas quand la réplique « La cour » est prononcée (vu
que la réplique est off ) et que cette non réaction me l’a montrée
comme soumise aux événements. Le contrepoint ne peut trouver,
ici non plus, de justification diégétique 377 ; c’est une figure de
style. L’annonce « La cour ! » vient se déposer sur un continuum
audiovisuel marqué par l’immobilité et le « silence » dans lesquels
la jeune femme est tenue, dans les deux sens de l’expression. Une
douloureuse attente commence.
Ces exemples de contrepoints « verbal/audiovisuel » concernent
jusqu’à présent des monologues, des récits, des annonces dont
l’univocité renforce la toute-puissance acousmatique. La figure
contrapuntique détache la réplique du temps et du cadre de son
élaboration. La plupart des exemples cités ici mettent en jeu une
intervention verbale « hors lieu », sans marquage acoustique, mate
et sans réverbération ou paysage sonore. La réplique « La cour ! »,
au contraire, est marquée par l’acoustique du lieu dans lequel elle
est prononcée. Il y a peu d’exemples d’un mélange de paysages
sonores et de marquage acoustique. Pourtant, les possibilités de
percussion de différentes évocations sont nombreuses. La
réverbération d’un dialogue, un paysage sonore, évoquent un
espace, des matériaux sur lesquels se réfléchissent les sons. Dans le
contrepoint, peuvent alors se confronter des images mentales et des
377
Vu les durées des instructions et des détentions provisoires, cette réplique ne
peut en aucun cas être un hors-champ provenant de la pièce à côté.
images filmiques, des sons mentaux et des sons filmiques, des

couleurs mentales et des couleurs filmiques. La dureté de certains
sons peut entrer en relation de montage avec des mollesses
imagées.
Certaines maladresses techniques produisent parfois de jolis
contrepoints involontaires. Un entretien avec un agriculteur est
enregistré dans une basse-cour et, sous la voix de la personne, les
oies et les canards s’en donnent à cœur joie. Le son de cet
entretien, utilisé en off, est monté sur un continuum audiovisuel
montrant un espace-temps où la volaille n’a a priori aucune raison
d’être admise, l’inauguration en grande pompe d’un bâtiment
abritant un conseil général, par exemple. Les « coin coin »
n’entrent pas dans l’histoire locale mais se font difficilement
oublier. Ils peuvent devenir très vite un chœur contrapuntique et
moqueur.
Ce qui apparaît dans ce cas précis comme une maladresse peut
ailleurs être une figure de style qui permet de transgresser bien des
« interdits ». Dans Hiroshima mon amour, les paroles de la
conversation et le paysage sonore du lieu, qui se situe au Japon, se
font entendre sur les images d’évocation de scènes qui se sont
déroulées en France, à Nevers. Même les coassements des
grenouilles japonaises ne troublent pas la tonalité. Ils y ajoutent au
contraire une autre dimension dramatique et poétique, comme un
renforcement émotionnel du souvenir. Il en est de même pour la
chanson diffusée sur le juke-box d’Hiroshima qui joue dans le
montage vertical sur les images de Nevers.
Ce film recèle de nombreux exemples de conversations dont le
son est monté en contrepoint avec d’autres images que celles
auxquelles elles sont ancrées spatio-temporellement. La
disjonction du son et de l’image est ici patente ; c’est une figure de
style dont l’effet ne manque pas de poésie, d’autant que les mots de
toutes les conversations du film, de par leur choix et le ton, sont
évocateurs, comme des pensées. Certaines paroles ne sont pas
prononcées mais pensées dans l’instant. Il ne s’agit pas à mon avis
d’un « texte », et c’est à tort que l’on dit « le texte » des dialogues.
Une fois dites et montées dans le film, les paroles sont des paroles,
et même si elles relèvent d’une haute tenue stylistique, on ne peut
pour autant les renvoyer à leurs origines calligraphiées. J’en veux

pour preuve que l’un des opérateurs les plus actifs de ce film est la
voix fragile d’Emmanuelle Riva, très individualisée et très
phonogénique, ainsi que l’accent de son amant japonais. Une autre
figure de style remarquable dans ce film réside dans la disparition
du paysage sonore lors d’un monologue particulièrement empreint
de douleur du personnage féminin. Une gifle de son compagnon la
ramène à la réalité et le paysage sonore revient. Cet écart au
réalisme « choque », mais dans le bon sens du terme, construit le
choc, d’autant plus qu’il est vecteur d’une émotion.
Il ne faut pas conclure de cette mise en avant du contrepoint
verbal/audiovisuel qu’il s’agit là de la forme ultime, enfin trouvée
et incontournable, nécessaire et suffisante, de l’excellence
cinématographique. Les figures de style ne sont intéressantes que
pour l’effet qu’elles produisent ; leur élégance n’est pas un donné.
Johnny got his gun comporte un cas remarquable d’une
« parole » détachée du corps : Johnny, très grièvement blessé au
combat, est privé de toute capacité de s’exprimer et même de
percevoir les sons. Il n’a plus le sens de l’ouïe ni de la vue, seul le
toucher subsiste, et encore sans les membres, puisqu’il n’est plus
qu’un tronc conscient. Quand il est à l’hôpital, on ne le voit
jamais ; il reste dissimulé par un voile protecteur, comme dans un
berceau. Sa voix est intérieure, isolée du monde ; Johnny n’a plus
avec ce monde de passerelles sensorielles (sauf le toucher). Cette
voix acousmatique l’est doublement : les spectateurs ne voient pas
son corps et ce corps ne voit pas les autres. Sa pensée est sans œil,
sans oreille et sans voix, et il lui faut du temps pour s’apercevoir
qu’elle n’a ni jambe ni bras. Johnny est comme une conscience
enterrée vivante dans l’image. Sa voix est tout le contraire de la
voix omnisciente, l’exact opposé : Johnny ne sait rien de sa
situation et la légère réverbération qui marque sa voix traduit non
pas un lieu dans lequel ce son s’inscrit mais au contraire l’absence
de lieu investi sensoriellement, l’espace désespérément vide de son
cerveau, sa solitude absolue. La disjonction sons/images atteint là
une dimension organique.
La voix se réfléchit sur elle-même, à tous les sens du terme,
constitue son propre ancrage. Le discours de Johnny est au début
purement réflexif, ne pouvant que supputer le monde extérieur, et

les conclusions qu’il tire sont par défaut : il ne peut dans un
premier temps que construire son manque, s’en apercevoir, le
nommer. Par le sens du toucher, il va petit à petit percevoir les
vibrations et s’approprier le monde qui l’entoure. L’enjeu, c’est au
début sa compréhension juste de ce monde : chaque redondance
entre ce qu’il dit et ce que nous voyons à l’image, « le réel » de
l’hôpital, constitue une victoire sur son handicap. C’est ensuite
l’interaction qui devient un enjeu : de réflexif, son discours devient
interactif, discours qu’il ne profère pas mais qu’il émet par des
mouvements saccadés du corps, le morse, par lequel il arrive à
communiquer. Remarquons aussi que cette voix intérieure, parce
qu’elle relève d’un corps participant de l’économie de l’action, en
suit affectivement les tours et les détours : Johnny appelle, se
désespère, se réjouit en fonction de ce qui se passe. Ses actes de
« pensée » restent totalement hétéronomes ; il jouit même de son
corps, car l’infirmière, on peut le supposer, le lui offre. Ses
derniers appels à l’aide ne sont pas entendus, ni par la hiérarchie
militaire qui se refuse à les prendre en compte, ni par l’infirmière
que cette hiérarchie a évacuée de la chambre. Johnny est réduit
dans le film à n’être plus qu’une voix et son destin se confond avec
elle ; le drame réside dans ce corps qui ne peut plus s’approprier le
monde.
S’agit-il là de la confrontation de deux images héautonomes 378
(la sonore et la visuelle) telle que la définit Deleuze et qui fait,
selon lui, la distinction entre le cinéma moderne et le cinéma
classique ? Il faut croire que non puisque ce que recherche Johnny,
c’est précisément inscrire son discours dans l’économie de l’action
présentée, l’insérer dans le milieu dans lequel il est. Dans la
confrontation de deux images héautonomes, « jamais (…) l’image
visuelle ne montrera ce que l’image sonore énonce. Par exemple,
chez Marguerite Duras, jamais le bal originaire ne resurgira par
flash-back pour totaliser les deux sortes d’images. Il n’y en aura
pas moins un rapport entre les deux, une jonction ou un contact.
Ce sera le contact indépendant de la distance, entre un dehors où
378
« Mais ce qui domine est le goût de se donner des lois, l’héautonomie. »
Extrait d’un article du Quotidien de Paris du 22 février 1983.
l’acte de parole monte, et un dedans où l’événement s’enfouit dans

la terre : une complémentarité de l’image sonore, acte de parole
comme fabulation créatrice, et de l’image visuelle, enfouissement
stratigraphique ou archéologique. » 379
Dialogue et contre-action
Raconter une histoire présuppose la mise en place d’éléments
informatifs préalables nécessaires. Sur ce point, Le manuel du
scénario américain 380 reprend les recommandations classiques
« qui ? », « quoi ? » « quand ? », « où ? » . Les auteurs
recommandent la plus grande prudence quant aux informations
apportées par le dialogue. Si la prudence doit être de mise, les
raisons qu'ils invoquent sont parfois douteuses. « Exposition veut
dire discours. N’importe quel discours, n’importe quelle
conversation dérangent dans un film. Ceux d’entre vous qui sont
amenés à faire acte de présence lors des dîners d’Ambassades ou
de réceptions mondaines savent de quoi il en retourne. Quelque
fois vous souhaiteriez que votre voisin - un véritable moulin à
paroles - tombe raide mort sur-le-champ. Et vous n’êtes pas mieux
disposés lorsqu’une scène d’exposition se met à ressembler à un
discours télévisé. » 381 C’est certainement parce que ces auteurs
fréquentent trop les dîners d’ambassade qu’ils assimilent toute
parole à du verbiage ennuyeux. Ils ont perdu le goût du verbe parce
que le verbe qu’ils côtoient n’a plus de goût, comme leurs tomates.
Ce discours relève d’une certaine idéologie du cinéma et du
rapport que l'œuvre doit entretenir avec son spectateur, qui est de
l’ordre de l’assujettissement hypnotique. Les auteurs traitent les
spectateurs comme ils pêchent le black-bass, au leurre visuel qui
s’agite : « Ce que FAIT un personnage est toujours important
pourvu que ce soit visuel = filmique. (…) il FAUT que
l’impact visuel soit suffisamment important pour soutenir
379
. G. Deleuze. L’image-temps. Page 364. Les Editions de Minuit.
380
Manuel du scénario américain J.W.Bloch, W.Fadiman, L.Peyser. Editions
CIAM. Bruxelles 1992.
381
Idem. Page 231.
l’attention du spectateur. » 382 L’exemple fourni est extrait du film

Les trois jours du condor 383. « L’information qu’on y délivre est
désamorcée du fait que la scène se déroule dans un parc
grandiose. » En d’autres termes, quand on juge que le dialogue a
des chances d’être ennuyeux, il suffit de faire faire un peu de
tourisme aux spectateurs pour que « nos oreilles machinalement
enregistrent l’information. » Nous avons eu la curiosité de nous
reporter au film : il n’y a nulle part de « parc grandiose », tout juste
quelques arbres en arrière-plan, parfois. Peut-être les auteurs de
l’ouvrage se sont-ils reportés au scénario du film et non à ce
dernier.
Nous devons fortement amender le diktat : «Il FAUT que
l’impact visuel soit suffisamment important pour soutenir
l’attention du spectateur. » Pour que celle-ci soit retenue, il faut
tout simplement que le film soit intéressant, dans la convergence
de tous ses paramètres, qu’ils soient dramatiques, sonores, visuels
ou audiovisuels. Ce n’est pas en faisant dire des banalités devant
les chutes du Niagara que l’on « sauvera une scène » .
La contre-action est une situation qui comporte le dialogue, qui,
même si elle change pas le sens des mots, va leur donner une autre
portée dramatique ou infléchir leur importance. Dans Mortelle
randonnée 384, le détective (l’Œil) est appelé dans le bureau de la
directrice de l’agence qui l’emploie. Il rencontre là les parents d’un
jeune homme qu’il doit surveiller. C’est une scène mille fois vue
quand un « privé » se voit signifier le détail de sa mission. L’Œil
s’assied au bord de la fenêtre et commence à s’ennuyer. C’est alors
qu’à l’extérieur, il aperçoit un jeune voyou en train de démolir
consciencieusement la voiture de sa directrice. La scène, qui était
désignée comme ayant toutes les chances d’être ennuyeuse
puisqu’elle ennuyait le détective lui-même, prend du piquant. Cela
ne nous empêche pas d’entendre les paroles échangées. Ce n’est
pas à proprement parler une diversion : c’est une mise en
perspective de la conversation qui, d’ostensiblement ennuyeuse,
382
Idem.
383
Les trois jours du condor. Sydney Pollack. USA 1975.
384
Mortelle randonnée. Claude Miller. France 1982.
devient comique. Ce qui se passe à l’extérieur définit aussi la

tonalité du film, un peu comme lorsque la directrice de l’agence
demande à l’Œil s’il a entendu parler de ses clients, M. et Mme
Hugo. Le détective répond : « Oui, tout de même !… » Cette mise
en perspective peut être opérée par l’établissement d’une situation
d’urgence (vécue par les personnages) ou d’un danger imminent
(reconnu par les personnages et/ou par les spectateurs). Il s’agit
donc d’établir une pression de par la situation et de la faire
ressentir.
La contre-action, par son caractère visuel, peut interagir avec
les dialogues dans une relation de montage vertical. Les
personnages peuvent dire le contraire de ce qu’ils sont en train de
faire ou leurs actions peuvent être une métaphore visuelle de leurs
relations. Une mère et sa fille rangent le linge du père défunt. Au
cours de la conversation, la fille tente de cuisiner sa mère pour
savoir si le père a, oui ou non, collaboré avec l’occupant nazi. Le
fait de manipuler le linge du mort n’est bien sûr pas anodin. Mais
parfois, la contre-action n’est qu’une simple diversion et n’a pas
de relation avec la thématique. Si nous prenons la définition qu’en
donnent les auteurs du Manuel du scénario américain, la contre-
action est un « procédé qui permet de dispenser de l’information
sans qu’il y paraisse ». La contre-action sert « à camoufler le
discours, à faire en sorte que celui-ci passe inaperçu ». Les
auteurs se méfient des « têtes parlantes » 385, et si on doit s’en
méfier, c’est qu’elles n’ont rien à dire et par conséquent à faire
d’intéressant. Elles ne sont que parlantes. Si une diversion doit être
établie, c’est que la situation n’a pas été posée pour que l’échange
verbal soit intéressant du point de vue des personnages.
Un contre-exemple de bonne contre-action nous est donné par le
même manuel au sujet de Annie Hall 386 de Woody Allen. « Deux
personnes discutent à haute voix de leurs problèmes sexuels devant
un guichet de cinéma, en plein milieu d’une file d’attente. Qu’est-
ce qui nous fait rire ?
385
Manuel du scénario américain J.W.Bloch, W.Fadiman, L.Peyser. Editions
CIAM. Bruxelles 1992.
386
Annie Hall. Woody Allen. USA 1977.
Primo : les gens n’ont pas l’habitude de parler aussi librement

de leurs problèmes sexuels ; deuxio, ce n’est pas le genre de
conversation qui s’impose lorsqu’on a décidé d’aller voir un film ;
tertio, quand vous avez ce genre de problème, vous en parlerez
plutôt dans l’intimité, mais pas au milieu d’une foule.
C’est pourtant ce que font nos deux protagonistes.(…)
Voici donc un exemple où tout est exposé sans détours, à haute
et claire voix… » 387
Les auteurs du manuel écrivent que, par ce procédé, Woody
Allen se sert du discours même pour le rendre « inoffensif ».
L’écoute de la parole est-elle devenue si dangereuse ? Ils ajoutent
que « le rire est un procédé de diversion idéal ». Cette notion de
diversion est chez eux centrale. On se demande alors pourquoi on
irait au cinéma si on nous fait rire pour faire diversion. C’est un
peu confondre la diversion et le divertissement.
Mots d’auteurs, mots de personnages

Les mots du film sont écrits par l’auteur ou sont au moins de sa
responsabilité. Il les donne aux personnages, dont la situation
concrète, sociale, interactionnelle, dramatique, préside à
l’élaboration des dialogues, tant dans leur substance que dans leur
formulation. Ils participent de l’œuvre cinématographique dans sa
globalité et n’ont pas pour vocation de faire « communiquer »
l’auteur et le spectateur. Mais il advient que l’auteur se substitue à
ses personnages, pour répondre à ses propres besoins d’exposition,
pour s’expliciter, voire s’étaler ostensiblement. Le mot d’auteur,
pour ces raisons, tombe sous la critique.
Alain Layrac définit le mot d’auteur comme « une réplique,
voire un dialogue où l’auteur ferait de l’esprit (et, conséquemment,
des mots d’esprit) sans se soucier de la psychologie intrinsèque de
ses personnages mais en se servant d’eux pour se mettre en valeur
et briller. » 388 La tentation d’exposer sa propre drôlerie peut nuire
387
Manuel du scénario américain.
388
« Les dialoguistes dans le cinéma français ». Les scénaristes français. Page
104. Cinémaction.
à la cohérence et à la continuité du film : « Si pour des raisons X,

par exemple pour faire un bon mot (on est parfois incorrigible), un
personnage se trouve en décalage, vous mettrez trois bobines à le
récupérer » 389 dit Jacques Audiard. Francis Weber parle d’effets
de manches : « C’est une réplique qui n’est pas en situation. Par
exemple, dans l’un des feuilletons que j’avais écrits pour la
télévision, un type disait : « Mon compte en banque est tellement à
découvert que quand le caissier l’examine, il s’enrhume. » C’est
une plaisanterie qui peut faire rire, mais elle n’était pas en
situation et c’était très mauvais. Le mauvais dialogue, c’est quand
la situation s’arrête pour permettre à un personnage d’être
drôle. » 390 Le mot d’auteur fait donc passer le personnage et la
situation au deuxième plan.
Michel Audiard confiait que, pour caser le bon mot « Quand on
placera les cons sur orbite, il aura pas fini de tourner », qu’il avait
entendu dans la bouche d’un chauffeur de taxi, il était prêt à
«mourir, à fabriquer n’importe quelle scène pour le mettre ».
Toujours selon Alain Layrac, le mot d’auteur « se justifie
uniquement pour son effet immédiat en dehors de la structure ». A
l’inverse, il cite une réplique fameuse contenue dans le film Le
président 391, d’Henri Verneuil, toujours dialogué par Audiard.
« …lorsqu’on parle à Gabin des patrons de gauche, il répond : « Il
y a aussi des poissons volants, mais ce n’est pas la majorité du
genre » . La réplique fait mouche. Elle est là pour ça. La scène est
vraisemblablement là pour que la réplique fasse mouche. Pourtant,
ici, la réplique nous semble parfaitement intégrée au film et au
personnage. » 392
La frontière n’est donc pas nette entre les mots d’auteur et ceux
du personnage. Dans Manon des Sources, M. Beloiseau
s’émerveille de son appareil acoustique : « Parlez, dites n’importe
389
Jacques Audiard. Propos recueillis par Isabelle Jenny. Les scénaristes français.
Cinémaction. Page 149.
390
Francis Weber interviewé par Christian Salé. Les scénaristes au travail.
Bibliothèque du cinéma. Page 123. Éditions Hatier.
391
Le président. Henri Verneuil . France/Italie. 1960.
392
« Les dialoguistes dans le cinéma français ». Les scénaristes français.
Cinémaction. Page 105.
quoi… C’est merveilleux, la voix humaine… » S’ils sont intégrés

au personnage, compatibles à la fois avec sa caractérisation et la
situation, comment ne pas voir également là les mots de Pagnol
lui-même, s’exprimant sur le cinéma parlant ? Les spectateurs
recevront la réplique en deux temps, d’abord comme sortant de la
bouche du personnage et ensuite comme coulant de la plume de
Pagnol, sans que cela les fasse sortir brusquement de leur torpeur,
du rêve éveillé qui est censé les avoir démunis de leurs facultés
d’analyse.
La notion de mot d’auteur peut être étendue à l’émission de
significations qui sont ostensiblement détachables du film, comme
les maximes qui sont des exposés lapidaires d’appréciations ou de
jugements d’ordre général. Elles dépassent le cadre concret de la
situation, constituent des communiqués moraux de l’auteur, des
conclusions philosophiques, des mots d’ordre, des injonctions
autoritaires à croire, même si elles ont été greffées sur des
situations dites quotidiennes : « Ce n’est pas parce qu’un
personnage prononce une maxime de La Rochefoucauld (…) et
prend soin de couper son texte d’interjections et de bégaiements,
qu’il parlera un vrai langage de cinéma. » 393 Les maximes ne
participent plus du film, mais énoncent une proposition thématique
que le film est censé développer. Cela peut mettre la thématique à
plat, à découvert, fournissant la clé du problème, comme si
l’auteur voulait s’assurer que les spectateurs l’aient bien comprise :
« On ne peut lutter contre son destin », « Pour aller de l’avant, il
faut assumer son passé », « Le bonheur est toujours de courte
durée », « Etre sage, c’est connaître ses limites »… L’auteur
utilise la puissance du film, et aussi le protocole
cinématographique pour communiquer des avis discutables que le
spectateur captif et muet ne peut pas discuter.
393
Éric Rohmer. « Pour un cinéma parlant » dans Le goût de la beauté. Champs
contrechamps. Flammarion.
Explicite verbal
Dans La règle du jeu, Octave dit : « Christine, ça aussi c’est un
truc de notre époque. On est à une époque où tout le monde ment,
les prospectus des pharmaciens, les gouvernements, la radio, le
cinéma, les journaux, alors pourquoi veux-tu que nous autres, les
simples particuliers, on mente pas aussi ? » Dans la mesure où
l’émission de sens du personnage est immédiatement comprise
comme celle de l’auteur, les spectateurs se trouvent en position de
réception directe d’un discours alors qu’ils étaient venus voir un
film. Dans cette séquence, Octave est un « personnage craché » . Il
est difficile de ne pas voir ici une appréciation de Renoir lui-
même, son propre « discours », identifié comme tel parce qu’il est
une généralité produisant immédiatement du sens pour qui veut
bien l’entendre, et aussi par les notations « notre », « on est », qui
signifient la communauté d’époque de Christine, d’Octave et de
Renoir. Cette impression est bien évidemment renforcée par le fait
que Renoir joue lui-même le rôle d’Octave et que les spectateurs
sont de simples particuliers. Le personnage du film sert de porte-
voix à l’auteur.
Le « je » subjectif de l’auteur se manifeste comme émetteur lors
d’énonciations de maximes, de vérités, d’opinions générales, que
l’on ne peut confondre avec les marques stylistiques formelles qui
sont parties intégrantes de l’œuvre, travail sur le matériau. Le mot
d’auteur est un « texte » qui signifie, en tant que texte élaboré
ailleurs, émanant d’un autre temps, produit d’une instance
supérieure qui communique des concepts et non les paroles des
personnages. « Dans la mesure où il est un art, en effet, le cinéma
n’a pas à enregistrer des significations, mais à créer les siennes
propres. » 394 Le cas s’aggrave, ajoute Mitry, quand le propos est
relativement naïf et se réduit à de la philosophie de bas étage, d’où
le caractère insupportable de certaines sentences généralisantes et
bien tournées, censées asseoir le sentiment de sympathie à l’égard
d’un héros plein d’esprit et par lesquelles l’auteur nous transmet
394
Jean Mitry. Esthétique et psychologique du cinéma. Editions Anthropos. Mitry
écrit « de la philosophie de bonne femme », expression politiquement incorrecte et
tombée en désuétude.
une pauvre philosophie de la vie. A moins qu’il ne s’agisse d’un

gag : « Le monde se divise en deux parties… » dans Le bon, la
brute et le truand.
Le personnage qui parle seul est un cas particulier. Il y a un
émetteur mais pas de récepteur. Le personnage soliloque pour
expliquer tout haut ce qui serait incompréhensible autrement. Un
exemple, extrait du film Le trésor de la Sierra Madre, est
intéressant à cet égard. Les trois prospecteurs ont trouvé de l’or, et
Dobbs (Bogart) a attrapé la fièvre de l’or et commence à dérailler.
Il se méfie de ses deux compagnons. Comme son esprit est un peu
dérangé, il parle tout seul, presque à son cheval, qu’il est en train
de harnacher : « Vous m’endormirez pas… Vous faites pas
d’illusion… Je suis pas con… Celui qui voudra m’avoir, ça lui
coûtera cher… Faites gaffe à Fred C. Dobbs !… » Il est visible (et
audible) qu’il ne « tourne pas rond », comme le précise d’ailleurs
inutilement un de ses compagnons. Mais même s’il est un peu
appuyé, ce soliloque peut être justifié par le dérangement mental,
c’est-à-dire la situation psychologique, un état dégradé. Il constitue
un pas de plus dans la paranoïa de Dobbs.
Un peu plus tard, la situation a mal tourné. Dobbs vient de tuer
son compagnon, du moins le croit-il. Alors qu’il a laissé le corps
dans un fourré, il se demande s’il doit l’enterrer ou pas. Il hésite,
car les yeux du « mort » l’impressionnent. Il dit (à voix haute)
qu’un puma emportera le corps, puis se ravise et dit qu’il devrait
enterrer au moins les habits, que les vautours risquent d’indiquer la
présence d’un cadavre… Toutes ces réflexions sont dites à voix
haute, et c’est artificiel, c’est du moins comme cela que je l’ai
reçu. Si nous nous reportons au livre de B.Traven dont le film est
l’adaptation, nous pouvons constater qu’il s’agit de pensées : « Et
il se rappela qu’il voulait l’ensevelir (Curtin) avant son départ
pour se sentir en complète sécurité. Il hésita un moment : ne
fallait-il pas le laisser comme il était ?… Les coyotes, les lions de
la montagne, les oiseaux de proie, les fourmis et les mouches le
feront disparaître assez vite. Mais il en restera quelques os et
quelques lambeaux d’étoffe… Il n’était pas nécessaire que les os
fissent de la publicité… » 395 L’utilisation du style indirect libre et
395
B.Traven. Le trésor de la Sierra Madre. P.228. Éditions 10 18.
l’usage des verbes « rappeler » et « hésiter » montrent qu’il s’agit

des pensées de Dobbs. Nous sommes donc dans un cas de
focalisation interne dans un matériau littéraire. Dans le film en
question, les pensées ne sont pas produites par le montage, mais
sont explicitées par le soliloque. Certes, nous avons vu que Dobbs
est un peu dérangé, mais il y a là l’artificiel d’un explicite de la
pensée que tout le talent de Bogart n’arrive pas à gommer. Le
personnage n’est pas dans une situation qui fait sortir les mots de
sa bouche mais « s’explicite », se traduit, alors que personne n’est
là pour l’écouter. Il ne faut pas que le personnage se traduise mais
se trahisse. Trahir, c’est tromper, mais c’est aussi laisser apparaître
ce qu’on veut cacher ou ce qu’on n’a pas le désir de communiquer,
puisque dans ce cas il n’y a personne à qui le communiquer.
Ces considérations sur les personnages qui parlent seuls ne
doivent pas nous faire oublier qu’il s’agit là d’une affaire de style.
Dans Mortelle randonnée, le détective parle seul, et ce n’est pas du
tout dérangeant, car ses attitudes, l’intrigue même, la facilité avec
laquelle l’héroïne se marie et tue ses époux, ne sont pas dans le
registre de la vraisemblance. Il y a donc une autre règle du jeu de la
fiction qui est instaurée. La poésie du film de C. Miller se loge
dans cet écart à la vraisemblance, alors que dans Le trésor de la
Sierra Madre il est une facilité manifeste. Comme quoi il n’y a pas
de règle, il n’y a que des figures, plus ou moins pertinentes.
Redondance
La crainte de l’auteur de ne pas être compris le conduit parfois à
redoubler l’information, à pratiquer la redondance. Le verbal
explicite le visuel. Supposons que dans E.T., Eliot annonce :
« Demain, je vais me mettre à la recherche d’un extraterrestre que
j’ai aperçu dans mon jardin. » et que lors de la séquence suivante,
nous le voyions, le lendemain, prendre son vélo et partir fouiller les
collines. De quoi serions-nous privés ? De la compréhension par
nous-mêmes du passage de la décision à l’action, c’est-à-dire de
notre participation active à l’ellipse. Pour cette raison, la
redondance apparaît souvent comme une faiblesse majeure des
dialogues.
Dans La règle du jeu de Renoir, une séquence de chasse nous

montre de nombreux animaux tués, notamment des lapins. Ces
animaux, frappés en pleine course, meurent instantanément, en
roulant sur eux-mêmes, sans proférer un cri ni faire de bruit. Quand
ils s’immobilisent au sol, ils sont déjà morts. A la fin du film,
l’aviateur court dans le parc du château et reçoit lui-même un coup
de fusil tiré par le garde-chasse. L’homme roule immédiatement
de la même façon sur le sol, comme un lapin, sans un cri, et le
manteau qu’il porte et celui qu’il apporte à Christine amortissent le
choc, donnent au corps un contact laineux sur l’herbe. On
n’entend qu’un léger bruit. Il ne meurt pas les bras en croix en
poussant un grand cri, comme « au cinéma ». On ne peut que faire
la relation entre les lapins et la victime, tués par une arme
identique et morts de la même façon. Cette sensation est très forte.
Mais malheureusement, très peu de temps après, Marceau dit à
Octave : « Monsieur Octave, je peux vous jurer qu’il a pas
souffert. Il a reçu le coup… comme ça… quand il … et puis il a
roulé comme une bête que l’on tuerait à la chasse… » N’est-il pas
dommage d’expliciter ainsi la sensation ? « Quand le public est
prêt à sentir avant de comprendre, que de films lui montrent et lui
expliquent tout. » 396 Certes, cette réplique est parfaitement
plausible dans la bouche de Marceau, mais est-il souhaitable de
mettre à plat, d’expliciter, de disséquer sa sensation par des mots ?
De même, dans Le caporal épinglé 397 , lorsque les soldats français
prisonniers entendent les soldats allemands défiler dans la cour,
l’un d’eux parle du bruit des bottes, alors que « le bruit de bottes
est d’autant plus intéressant qu’elles ne sont pas vues. » 398
Mais cette « règle », qui exclut redondances et explicitations,
souffre heureusement des exceptions. Dans Tess de Roman
Polanski, nous voyons l’héroïne et son mari, le soir de leurs noces,
se confier qu’avant de se rencontrer ils ont eu chacun des
expériences avec d’autres partenaires. Tess croit pouvoir annoncer
à son mari qu’elle a été enceinte d’un autre homme et qu’elle a
396
R.Bresson. Notes sur le cinématographe. Folio. page 116.
397
Le caporal épinglé. Jean Renoir. France 1961.
398
perdu l’enfant. Mais son mari ne l’entend pas de cette oreille :

recevant l’aveu de sa femme, il reste un instant silencieux et attise
le feu dans la cheminée. Puis il annonce : « Je sors…» et
effectivement, il sort. Cette redondance réplique/action est souvent
désignée comme une erreur dans les manuels de scénario. « Ne pas
annoncer ce qu’on va voir. Ne pas raconter ce qu’on a vu. » 399
Mais dans ce cas, la réplique n’est pas inutile, même si on voit le
mari sortir immédiatement après. Elle marque la décision,
manifeste un certain contrôle de soi, une suite cohérente entre
parole et action, alors que, sans elle, l’action de sortir aurait pu
être comprise comme un moment d’égarement, de suspension de la
décision. La redondance réplique/action n’est donc pas
obligatoirement à proscrire.
On pourra objecter que cet exemple rare ne doit pas faire
oublier « la règle », qui pourfend la redondance. Certes, sauf qu’il
démontre qu’il n’y a pas de règle. C’est avant tout une affaire
d’état d’esprit : certains apprentis scénaristes y sont appesantis par
l'angoisse constante et entretenue de « méconnaissance des
règles ». Ils abordent cette activité non pas avec l’enthousiasme de
l’acte créatif mais flanqués de ce qui ressemble à un code de la
route à respecter et craintifs de s’aventurer sur les chemins de
traverse. Au concept de règle, je préfère celui de « figure »,
pertinente dans un cas ou non-pertinente dans un autre, à interroger
au cas par cas.
On devrait marquer d’une pierre blanche toute tentative réussie
de transgresser un interdit gravé dans le marbre des manuels de
scénario, même si leur lecture est loin d’être inutile. Si l’on dit que
l’ellipse de nuit à nuit ne peut pas fonctionner, alors le rebelle
s’évertuera à en trouver une qui marche.400
399
Carrière et Bonitzer. Exercice du scénario. Page 38 Éditions La Femis. Un
contre-exemple suit immédiatement le conseil, ce qui devrait être un réflexe, toute
« règle » devant être infléchie.
400
The mood for love. Wong Kar Wei.
Chapitre 8
Gestes, mimiques, intonations
« Il n’y a pas moins d’éloquence dans le ton de la voix, dans les yeux,
et dans l’air de la personne, que dans le choix des paroles. »
La Rochefoucauld, Maximes.
Le mot « paraverbal » 401 désigne ce qui est à côté du mot, qui

relève des gestes, des mimiques et des intonations. Prendre en
compte les éléments paraverbaux, c’est conjuguer les mots avec ce
qui peut en compléter le sens, l’amplifier, le mettre en perspective,
voire le contredire, dans le comportement du personnage.
La question de l’infléchissement du sens par le ton, les gestes et
les mimiques est savoureusement illustré dans Gribouille 402. Un
témoin raconte au tribunal qu’il a entendu l’accusée dire à la
victime : « Prends garde !... Un de ces jours, tu vas me faire faire
une bêtise ! » Le président et les avocats exigent des précisions et
interprètent la réplique eux-mêmes de différentes façons, suivant
qu’elle constitue une menace ou au contraire une supplique, en
faisant varier les paramètres intonations, gestes et mimiques. Ainsi,
les répliques prennent des significations différentes et peuvent
augurer d’un verdict pareillement divergent. Cela produit un effet
comique et aussi un certain vertige, car une tête est en jeu.
401
On peut reprocher à ce concept de mettre le mot au centre, avec des
manifestations corporelles tout autour, comme si sa dimension mentale et son
splendide isolement en Ecriture le séparait radicalement des autres manifestations
plus triviales du corps et s’il n’était pas lui-même une émanation sonore de ce
corps. Ce concept de la linguistique participe d’un verbocentrisme plutôt que d’un
vococentrisme et pérennise la sempiternelle séparation entre l’âme et le corps.
402
Gribouille. Marc Allégret. France 1937.
Raimu, parmi les jurés, écoute les différentes interprétations et

prend lui-même les expressions appropriées, allant jusqu’à
effectuer la gestuelle, afin de mieux comprendre l’état d’esprit de
l’accusée. Il s’agit là d’une figure très rare d’un mimologisme 403
fractionné. Le personnage tente de retrouver le sentiment en
écoutant le ton et en effectuant lui-même le geste et la mimique.
« Un des ces quatre, tu vas me faire faire une bêtise. »

Réplique version menace ou version supplique.
Le montage vertical réalise l’unité du texte, du ton, de la

mimique et du geste. Nous voyons dans cet exemple une
illustration d’un souhait de René Clair : « C’est l’emploi alterné de
l’image d’un sujet et du son produit par ce sujet - et non de leur
emploi simultané - qui crée les meilleurs effets du cinéma sonore et
parlant . » 404 La disjonction de l’image et du son est ici patente : la
fragmentation isole Raimu et son voisin alors que les spectateurs
du film entendent la réplique hors-champ.
Les gestes, les mimiques et les intonations contribuent à
façonner le message, jusqu’à orienter son sens radicalement. On
peut citer l’exemple du Schpountz : « Tout condamné à mort aura
la tête tranchée », décliné par Fernandel.
Dans le cadre d’un dialogue cinématographique, l’intonation, la
prosodie, les paroles, les actions, le gestus, la proxémie, s’ajoutent
ou infléchissent l’intention. Ce n’est pas, à proprement parler, le
403
Mimologisme : imitation de la voix, de la prononciation et du geste d'un autre.
Dic. Robert.
404
Cité par Gérard Betton dans Esthétique du cinéma. page 40. « Que sais-je ?»
GESTES, MIMIQUES, INTONATIONS. 260
sens des mots qui est infléchi, mais l’acte de langage. « La fonction
dite « expressive » ou émotive, centrée sur le destinateur, vise à
une expression directe de l’attitude du sujet à l’égard de ce dont il
parle. Elle tend à donner l’impression d’une certaine émotion,
vraie ou feinte. » 405 Catherine Kerbrat-Orecchioni souligne que
« les données paraverbales et non-verbales sont des indicateurs
très éloquents de l’état affectif des participants : les intonations,
les regards, les mimiques, et surtout la voix, sont des vecteurs
privilégiés pour l’expression des émotions ». 406 Le texte des
dialogues d’un scénario ne peut s’appuyer aussi sûrement sur le ton
ou le contexte visuel, d’où les nombreuses didascalies qui précisent
ce que l’on regroupe sous le vocable de « jeu » .
Les spectateurs reçoivent des informations audiovisuelles
susceptibles de les instruire sur les états d’âme des personnages et
notamment des traits expressifs. Un « trait expressif » est un
moyen syntaxique, morphologique, prosodique qui permet de
mettre une emphase sur une partie de l’énoncé et suggère une
attitude émotionnelle du locuteur. Une des plus fameuses
illustrations de l’emploi des traits expressifs nous a été donnée par
Chaplin dans Les temps modernes 407 . Engagé comme chanteur, le
personnage se trouve bien en peine de dire les mots de la chanson
qu’il ne connaît pas. Il effectue alors ce numéro mémorable qui
consiste à chanter des paroles incompréhensibles en modulant son
chant et en variant ses mimiques et ses gestes pour exprimer un
sentiment. L’effet est saisissant, Chaplin se moquant par cette
trouvaille géniale du cinéma « parlant », puisqu’il arrive à faire
saisir les états d’âme sans le recours au contenu verbal, mais de ce
fait il démontre aussi toute l’efficacité du paraverbal sonore, du
ton, car il ne s’exprime pas simplement à l’aide de mimiques.
405
Roman Jakobson. Essai de linguistique générale. Page 214. Editions de
Minuit.
406
Catherine Kerbrat-Orecchioni. La conversation. Page 26. Seuil.
407
Les temps modernes. Charlie Chaplin. USA 1936.
Du paraverbal au cinéma
Soulignons l’essence culturelle des éléments paraverbaux, variant
avec le temps et l’espace. Le geste et la mimique ne sont pas des
expressions « naturelles » des émotions : « On ne pourrait parler
« de signes naturels » que si, à des « états de conscience donnés »,
l’organisation anatomique de notre corps faisait correspondre des
gestes définis. Or en fait la mimique de la colère ou celle de
l’amour n’est pas la même chez un Japonais et chez un Occidental.
Plus précisément, la différence des mimiques recouvre une
différence des émotions elles-mêmes. Ce n’est pas seulement le
geste qui est contingent à l’égard de l’organisation corporelle,
c’est la manière même d’accueillir la situation et de la vivre »,
écrit Merleau-Ponty. Comme les mots, les gestes et les mimiques
varient suivant le lieu et l’époque, mais également les émotions.
Il faut aussi distinguer les gestes effectués consciemment pour
émettre un message et les gestes attenant à la parole, sans pour
autant que l’émetteur ait une claire conscience de les effectuer.
Ainsi, le signe qui consiste à demander le silence en portant le
doigt à sa bouche est volontaire et conventionnel. L’utilisation de
l’ accessoire revolver ajoute du sens au sens déjà institué, celui de
la menace. Non seulement cet ajout est conscient, réfléchi, mais il
dénote un certain humour du personnage.
Le bon, la brute et le truand.

Par contre, les mouvements des mains sont en général
incontrôlés, mais on ne sait jamais jusqu’où le locuteur est capable
d’aller quant au contrôle de l’effet de non-contrôle, dans sa

volonté de convaincre, comme le montre l’image ci-dessous.
C’est arrivé près de chez vous 408
Journal d’une femme de chambre 409
Ci-dessus, la femme se plaint auprès du curé du fait que son

mari l’oblige à avoir des rapports sexuels bien qu’elle ne puisse pas
avoir d’enfant. Le curé lui rappelle que l’important, c’est qu’elle
n’y prenne pas de plaisir. Elle lui répond alors, les paumes des
mains tournées vers l’avant, qu’il n’y a « aucun risque ». Ce geste
est davantage un accompagnement du verbe qu’un signe autonome.
Comme nombre de gestes, il est métaphorique. Elle se protège et
montre qu’elle n’a rien dans les mains. Le geste peut être
408
C’est arrivé près de chez vous, R. Belvaux, A.Bonzel, B.Poelworde. Belgique
1992.
409
Journal d’une femme de chambre. Luis Bunuel. France 1963.
parfaitement contrôlé par l’interprète ; il n’intervient qu’une fois

dans la conversation et se conjugue avec une parole précise.
Bien des répliques peuvent être avantageusement remplacées
par un geste : « Que de choses on peut exprimer avec la main,
avec la tête, avec les épaules !... Combien de paroles inutiles et
encombrantes disparaissent ! Quelle économie ! » 410 Le geste,
dans la mesure où il peut être mécanique, est plus aisément
contrôlable que la mimique, quand la fragmentation du corps isole
une main, un bras, des épaules. Cet aspect fondamental de
l’expression des acteurs avait été souligné par Lev Koulechov dès
1926 : « ... nous savons que les bras peuvent exprimer absolument
tout : l’origine, le caractère, l’état de santé, la profession, le
rapport d’un homme aux événements ; il en va à peu près de même
pour les jambes. Le visage, en fait, exprime tout cela de façon
beaucoup plus limitée et plus fade : il possède un registre plus
étroit, ses combinaisons expressives sont peu nombreuses. » 411
Cependant, il faut être prudent quand le personnage exprime
tout par le paraverbal convenu. Stanislavski nomme cela des
« sauts de carpe » 412, quand le jeu est basé sur des clichés : « On
montre les dents et on roule le blanc des yeux pour exprimer la
jalousie, on couvre ses yeux et son visage de ses mains au lieu de
pleurer, on s’arrache les cheveux pour exprimer le désespoir... Ce
sont des sortes d’imitations artificielles de la forme extérieure et
physique des sentiments. » 413 Jerzy Grotowski va dans le même
sens quand il opère la distinction entre « action » et
« illustration » : « Les mots sont des prétextes. Il ne faut pas
illustrer les mots. C’est la même chose pour les actions. » Jouer un
personnage ennuyé ne consiste pas à faire en sorte que « ses gestes
et mouvements imitent sa représentation d’un homme ennuyé »
alors qu’un homme réellement ennuyé « n’a pas le temps de jouer
un homme qui est ennuyé ». 414 Au contraire, explique Grotowski,
410
R.Bresson. Notes sur le cinématographe. page 124. Folio.
411
Lev Koulechov. 1926. Le travail des mains. P 129. L’art du cinéma et autres
écrits. Ed. L’âge d’homme.
412
Stanislavski. La formation de l’acteur. Page 34. Éditions Pygmalion.
413
Idem. P.35.
414
Jerzy Grotowski Vers un théâtre pauvre. Page 193.Editions L’âge d’homme.
un homme qui s’ennuie cherchera une occupation, fût-elle celle de

dormir, et ça ne marchera pas. Il changera maintes fois
d’occupations, cherchera, sera en fait très actif.
La mimique qui traduit une émotion de tristesse fait souvent
ressembler les acteurs à des cockers chagrins et prête parfois à
sourire. J’attends qu’on me fasse comprendre que le personnage
est malheureux, sans qu’on me le dise avec une phrase ou avec une
mimique appuyée et artificielle. Il faut donc distinguer la
description d’un sentiment et une action de colère propre au
personnage.
Une explication de la difficulté à être crédible avec des
mimiques feintes est proposée par Antonio R.Damasio. Si nous
avons des difficultés à sourire avec naturel devant le photographe,
c’est qu’il nous demande de faire bouger volontairement nos
muscles faciaux. Or, si le grand zygomatique peut être actionné à la
demande, il n’en est pas de même de l’orbiculaire palpébral
inférieur, qui ne réagit qu’à une commande nerveuse inconsciente.
Là réside peut-être l’explication du ressenti du caractère forcé du
sourire, lorsque nous avons l’impression qu’il n’est que de façade
et de politesse, sans que nous soyons à même de dire pourquoi.
Damasio explique que très peu d’acteurs sont capables de suggérer
une émotion qu’ils ne ressentent pas, de simuler, la physiologie
cérébrale leur posant problème. « Une autre technique, comme la
« méthode » dite « de Lee Strasberg et Elia Kazan » (méthode
inspirée de l’œuvre de Konstantin Stanisvlasky), demande aux
acteurs d’exprimer et de ressentir l’émotion réelle au lieu de la
simuler. Le résultat peut, en effet, paraître plus convaincant, mais
les acteurs doivent posséder un talent particulier et une grande
maturité pour arriver à maîtriser les processus automatiques
déclenchés par l’émotion réelle. » 415 Grande maturité ou au
contraire capacité de s’abandonner totalement et émotionnellement
dans le plaisir du jeu, comme peuvent le faire parfois certains
enfants. Mais il arrive qu’ils perdent cette disposition quelques
années plus tard lorsque l’adolescence leur commande de surveiller
leur image.
415
L’erreur de Descartes. Antonio R.Damasio. Page 186. Editions Odile Jacob.
Hitchcock, désirant utiliser « les seuls moyens du cinéma »,

préfère le montage à ces mimiques : « Lorsque Sylvia Sydney
apporte le plat de légumes sur la table, elle est réellement hantée
par le couteau, comme si sa main allait le saisir indépendamment
de sa volonté. La caméra cadre sa main, puis ses yeux, puis sa
main, et encore ses yeux jusqu’au moment où son regard devient
brusquement conscient de ce que le couteau signifie. A ce moment,
je place un plan tout à fait ordinaire montrant Verloc mangeant sa
ratatouille, distraitement, comme tous les jours. Ensuite je
retourne à la main puis au couteau. La mauvaise façon de
procéder aurait consisté à demander à Sylvia Sydney d’expliquer
au public par des jeux de physionomie tout ce qui se passe dans
son for intérieur, mais je n’aime pas ça. Dans la vie, les gens ne
portent pas leurs sentiments imprimés sur leur visage ; je suis un
metteur en scène et j’essaie d’exposer au public l’état d’âme de
cette femme par les seuls moyens du cinéma. »416 L’exemple que
choisit Hitchcock sert trop bien son propos : si Sylvia Sydney
avait exprimé par une mimique l’envie de tuer Verloc, ce dernier
s’en serait aperçu. Le personnage, dans ce cas-là, a tout intérêt à
ne laisser rien paraître. C’est le spectateur, par ses supputations
orientées par le montage, qui voit lui-même l’envie de tuer, en
principe. Vouloir faire jouer à la fois les mots, les mimiques, la
situation, le montage aboutit donc parfois à une saturation. Si tout
l’arsenal expressif est mis à contribution, on en arrive à un
« surjeu ».
Comme corollaire, si l’on veut montrer qu’un personnage ment
ou exagère, on pourra lui demander de surjouer légèrement son
rôle. La simulation se traduit par l’exagération de la fonction
expressive portée par les mimiques. Dans Shining, le cuisinier
Alloran explique à Dany que certaines choses peuvent se passer, de
l’ordre de l’étrange, qui peuvent laisser des traces, comme dans la
neige… Voulant impressionner Dany, il « en rajoute », exagérant
ses mimiques. Mais quand Dany lui demande ce qu’il y a dans la
chambre 237, le cuisinier se trouve totalement décontenancé. Sa
tête arrête alors de bouger et c’est avec une fixité extraordinaire de
416
Hitchcock Truffaut. Page 92. Ramsay Poche Cinéma.
tout le corps , les traits figés, qu’il dit à Dany qu’il n’y a rien dans
la chambre 237, « absolument rien ». L’émotion commande alors
la fixité absolue du visage, provoquée par la stupeur, l’absence
totale d’une volonté de paraître, quasiment une tétanisation. Le
cuisinier reprend peu à peu le dessus et intime l’ordre à Dany de ne
pas aller dans la chambre 237. Pour insister, il se remet alors à
effectuer des mimiques ponctuant l’énoncé de l’interdit. L’acteur a
ici interprété, par l’abandon de toute expression volontaire et
contrôlée par les mimiques, la perte de contrôle du corps par le
personnage. La surprise engendre cette modification organique.
Dans le film Breaking the waves 417, l’héroïne interprète tour à
tour ses propres répliques et celles qu’elle attribue à Dieu. Elle
prend à la fois les mimiques de Dieu le Père (froncement de
sourcils, air sévère et grondeur) et les siennes (plus naïves et
craintives) quand elle s’adresse à Dieu. Il y a là un très curieux
dédoublement : c’est bien le personnage de Bess qui interprète les
deux rôles, comme un enfant joue à être quelqu’un d’autre et lui-
même (Shining). Les mimiques exagérées cadrent donc
parfaitement avec le personnage puisqu’il s’agit d’un personnage
qui joue un autre personnage. Il y a là une mise en abyme du jeu.
Le film E.T. 418 comporte un exemple d’une « bonne mauvaise
interprétation » d’un rôle. Le jeune Eliot, pensant que son ami
extra-terrestre est mort, pleure à chaudes larmes. Mais E.T. revient
à la vie et Eliot mime alors le désespoir afin de dissimuler cette
résurrection aux agents de la NASA. Il fait semblant de pleurer et
effectue des gestes « que l’on fait dans ces cas-là », en tapant des
poings notamment. La différence d’interprétation est flagrante car
il en rajoute. Il fait là des « sauts de carpe » tout à fait volontaires.
Et c’est très bien joué. L’exagération de la mimique n’est donc pas
obligatoirement à proscrire car le jeu fait partie de la vie, mais
encore faut-il l’utiliser justement et que l’interprète soit capable de
jouer juste et de jouer juste faux... Il est remarquable combien le
dispositif audiovisuel révèle ces exagérations.
417
Breaking the waves. Lars von Trier. Danemark. 1996.
418
E.T. Steven Spielberg. USA 1982.
Hitchcock déclare que les acteurs formés à l’Actor’s studio sont

trop expressifs à son goût et que cela le gêne au montage. Cette
remarque est tout à fait pertinente, compte tenu de son esthétique,
mais les vignettes qui suivent, extraites du film Les oiseaux, ne
cadrent pas exactement avec les déclarations du cinéaste, qui met
ses personnages dans des situations où ils portent leurs émotions
sur leur visage, notamment la frayeur.
Les oiseaux
A la différence d’Hitchcock, Bresson est cohérent avec ses dires

et écrits. « Film de cinématographe où l’expression est obtenue
par des rapports d’images et de sons, et non par une mimique, des
gestes et des intonations de voix (d’acteurs ou de non-acteurs). »419
Bresson reproche au cinéma (par opposition au cinématographe) de
chercher « l’expression immédiate et définitive par mimiques,
gestes, intonations de voix. Ce système exclut forcément
l’expression par contacts et échanges des images et des sons et les
transformations qui en résultent. » 420 On ne saurait mieux désigner
le montage. La démarche de Bresson présente ce paradoxe : d’un
côté, il postule une vérité émanant de ses modèles, alors qu’il
n’émanerait que de l’ostentation des acteurs, et de l’autre, il écrit
que le vrai n’est pas incrusté dans les personnes 421 qu’il emploie,
car ce qui donne un air de vérité aux images, c’est leur
419
R. Bresson. Notes sur le cinématographe. Page 21. Folio.
420
Idem. Page 46.
421
Idem. Page 81.
ordonnancement, le montage. C’est comme si deux principes

allaient l’un vers l’autre. « Ta création ou invention s’arrête aux
liens que tu noues entre divers morceaux de réel saisis. Il y a aussi
le choix des morceaux. Ton flair décide. »
Bresson s’éloigne de l’art dramatique, de toute idée de
« performance » d’acteur puisqu’il utilise des modèles. La
séparation de la personne et du personnage de film est donc ténue,
dans ce cas précis, et la volonté de révéler un être véritable se fait
en s’écartant de la direction d’acteurs conventionnelle, d’où le ton
réputé « faux » des modèles de Bresson et les ricanements
convenus des spectateurs refusant, même provisoirement, cette
proposition. Pour cette raison, ses « modèles » ne sourient jamais,
ou rarement, c’est-à-dire ne tentent jamais de communiquer par
l’expression du visage, du corps. Ils se parlent d’âme à âme, se
parlent à eux-mêmes, vers l’intérieur.
Pour Bresson, la question du calcul des gestes, des mimiques et
des intonations ne se pose pas, et c’est effectivement ce à quoi il
est arrivé. Il ne s’agit pas de demander à ses modèles d’être
inexpressifs volontairement, mais il les choisit et les travaille pour
qu’ils soient expressifs involontairement, ce qui parfois, il faut le
dire, peut prêter à confusion. Mais il serait inexact de croire qu’il
n’accorde aucune importance aux intonations. Simplement, elles
seront justes quand le modèle n’exercera « sur elles aucun
contrôle » 422. Toute la question est de savoir comment une
personne peut ne pas exercer un contrôle sur elle-même. Pour
Bresson, la réponse vient du réel : « Modèles. Capables de se
soustraire à leur propre surveillance, capable d’être divinement
soi. » 423 Le mot est lâché : « divinement ». C’est sous cette
condition que les modèles peuvent donner leur principe actif, mais
la façon d’arriver à cet oubli de soi tout en restant soi est aussi liée
à une méthode : « Les gestes qu’ils ont répétés vingt fois
machinalement, tes modèles, lâchés dans l’action de ton film, les
apprivoiseront à eux. Les paroles qu’ils ont apprises du bout des
lèvres trouveront, sans que leur esprit y prenne garde, les
422
Idem. Page 83.
423
Idem. Page 77.
inflexions et la chanson propres à leur véritable nature. Manière

de retrouver l’automatisme de la vie réelle. » 424 « Je dis moi, au
contraire, que la mécanique est la seule chose, comme au piano.
C’est en faisant des gammes, et c’est en jouant de la façon la plus
régulière et la plus mécanique qu’on attrape l’émotion. Ce n’est
pas en cherchant à calquer une émotion, comme font les virtuoses.
Qui, au lieu de vous donner la chose exacte, pour que vous la
ressentiez, vous plaquent leur émotion là-dessus pour vous dire :
voilà comment il faut que vous ressentiez la chose ! » 425 Il ne
s’agit pas d’importer quelque chose d’ailleurs (et de tenter
vainement de le transformer) mais de faire surgir quelque chose qui
est là, enfoui, dans le texte, et qui va petit à petit se trouver.
Remarquons que ce que recherche Bresson, c’est « l’émotion »,
qu’il s’agit d’attraper et non de calquer. C’est effectivement la
question centrale.
Cette exigence pose ses limites : « Eviter les paroxysmes
(colère, épouvante, etc.) qu’on est obligé de simuler et où tout le
monde se ressemble. » 426 Il est vrai que l’on voit rarement dans les
films de Bresson des scènes d’hystérie. Cela borne peut-être son
système (ce qui reste son droit le plus absolu), ses exigences
éthiques participant de son esthétique, mais cela n’empêche pas les
« scènes » de folie meurtrière, fragmentées, montées, pour tout dire
construites. Ainsi, dans L’argent, la tuerie de la fin est construite,
par la fragmentation et le montage, la géographie imaginaire
évoquée par les déplacements du chien, des ouvertures de portes.
On ne voit jamais le visage d’Yvon, ni la hache s’enfoncer dans les
chairs.
C’est ce qui fait aussi que les mensonges sont très réussis dans
les films de Bresson. Dans L’argent, l’adolescent qui donne le faux
billet à la commerçante hausse très légèrement le ton, tente
d’augmenter sensiblement son assurance afin de manipuler son
allocutaire. Les autres personnages sont quasiment toujours en état
de sincérité. La coupure opérée entre le jeu et le non-jeu est aussi
424
Idem. Page 70.
425
Entretien par Michel Delahaye et Jean-Luc Godard. La politique des auteurs.
Page 293. Editions Champs Libres.
426
Idem. Page 69.
franche qu'entre le bien et le mal, la vérité et le mensonge. Il faut

donc distinguer ici aussi deux types de mimiques : la mimique
involontaire, émotive et réflexe, et la mimique volontaire, qui
n’échappe pas au code et dont l’exécution relève de la traduction
plutôt que de la trahison. Mais où est la frontière entre le grand
zygomatique et l’orbiculaire palpébral inférieur ?
Croyant à l’âme inaltérable, Bresson pense donc pouvoir la
filmer. Séparant l’intérieur de l’extérieur, oubliant ou refusant dans
l’être la partie qui veut toujours, ou au moins souvent, le faire
paraître, il recherche dans ses modèles un fond qui serait
« essentiel », radicalement opposé à la comédie. Il reproche aux
acteurs de se comporter dans la vie comme des acteurs (c’est
parfois le cas), mais ce n’est pas pour cela que les autres, les non-
acteurs, n’actionnent jamais leur volonté de paraître. Hypostasier le
« vrai » d’une personne, n’est-ce pas oublier que la faculté
humaine de simuler et de mentir est le résultat de l’évolution de
plusieurs millions d’années ? L’expression d’un sentiment est
souvent liée à un « vouloir faire savoir » par un certain paraître,
même si l’évolution et l’éducation en font un mécanisme
totalement intégré. Qui peut faire la part de l’expression « vraie »
et de celle de la comédie, du vouloir paraître ? En ce domaine
comme dans bien d’autres, « qui veut faire l’ange fait la bête ».
Chapitre 9
Le langage parlé au cinéma,
usage et écart
La parole vivante est un phénomène très complexe dans lequel

jouent beaucoup de facteurs. Examinons trois grands axes sur
lesquels s’établit l’acte de parole : il s’agit d’un phénomène oral,
effectué par un locuteur précis, dans une situation précise, dans le
cadre d’une communication immédiate.
L’oralité
L’oralité implique une élaboration immédiate de la phrase, « en
direct », à moins que l’on ait appris un texte par cœur. Si l’on veut
donner cet effet, de non-récitation, on doit s’attacher à imiter les
phénomènes liés à l’oralité.
- Une certaine simplification lexicale est généralement de mise. On
ne se promène pas avec un dictionnaire des synonymes dans la
poche et on ne passe pas du temps à chercher. Les répétitions, si
elles sont redoutées à l’écrit, ne gênent pas à l’oral. En principe,
les mots savants sont évités, à moins que l’on veuille « en mettre
plein la vue » ou se moquer, ou en avoir réellement besoin.
- Une syntaxe appropriée à l’oral facilite à la fois la construction
et la réception, toutes deux devant être effectuées dans un temps
limité. Citons entre autres les phénomènes de clivages, d’élisions,
les libertés syntaxiques, les « fautes » de grammaire. Les mauvais
accords des participes passés, les concordances des temps
bancales, les « que » pour les « donc » , les « malgré que »
foisonnent.
Un exemple cité par Queneau montre que la langue parlée (la

« démotique » par opposition à la « catharevoussa ») utilise cette
syntaxe particulière, séparant le thème et le propos : « « Elle n’y a
pas encore voyagé, ta cousine, en Afrique ? » Le début de la
phrase « ne comprend que des indications grammaticales [« en
quelque sorte un résumé algébrique de la pensée »], les
morphèmes, les sémantèmes [« les données concrètes »] sont
donnés après. » 427 Tout se passe comme si les éléments concrets
étaient rassemblés et que leurs relations abstraites étaient
exprimées à part, l’ordre étant déterminé par le surgissement des
mots dans la conscience.
La dislocation n’est pas un écart à la règle écrite par simple
négligence, ce n’est pas « une faute », mais un moyen qu’offre
l’oralité pour imprimer des nuances. Claire Blanche-Benveniste
cite les deux phrases suivantes : « Pierre a cassé le verre » et
« C’est Pierre qui a cassé le verre. » Dans le premier cas,
l’information porte sur l’action de casser qui a été commise par
Pierre. Dans le deuxième cas, l’information porte sur Pierre, le
sujet qui a commis l’action, celle-ci étant déjà connue. Lors de la
formulation des deux phrases, le locuteur tient compte de ce qui
précède. Cela assure « la cohésion du langage » 428. Les
constructions parlées sont donc subtiles et s’appuient sur des
phénomènes oraux d’intonations.
La suppression de la première négation est courante au point que
certains correcteurs de syntaxe informatiques l’intègrent comme un
paramètre optionnel (« Je viens pas » au lieu de « Je ne viens
pas »). Il semble que le langage parlé fonctionne en partie à
l’économie, en ne s’embarrassant pas de ce qui n’est pas
indispensable à la compréhension de la phrase. Françoise Gadet
détaille les conditions du non-emploi du premier terme de la
négation : « -Le degré de surveillance, que l’on peut mesurer par
exemple dans une conversation par la nature du pronom d’adresse
(tu ou vous) : la conservation de « ne » est plus fréquente avec
vous. Le débit : « ne » est davantage conservé quand le débit est
427
Raymond Queneau. Bâtons, chiffres et lettres. Folio/Essais.
428
Claire Blanche-Benveniste. Approches de la langue parlée en français. Page
69. Editions OPHRYS.
LE LANGAGE PARLE… 274
lent. Le type d’échange : il y a plus de conservation dans les récits

ou les argumentations que dans les conversations ordinaires. La
place au sein d’une conversation, et éventuellement d’un tour de
parole : on trouve davantage de chute dans la deuxième partie
d’une conversation, quand le locuteur se surveille moins. Le sexe :
les femmes omettent davantage, étant en général plus novatrices en
matière de changement. La profession et la classe sociale : plus de
conservation chez les locuteurs favorisés. L’âge : il y a davantage
d’omission chez les jeunes, ce qui peut s’interpréter de deux
façons ; soit cela confirme qu’il s’agit d’un changement en cours,
soit cela indique que c’est un phénomène en partie lié à l’âge, qui
peut en venir à s’atténuer quand les jeunes s’affrontent à des
enjeux de sociabilisation plus décisifs. Le support : l’absence de ne
à l’écrit est rare, signe d’un niveau culturel très bas ou de
l’affectation d’oral familier. » 429
Selon le crédit qu’il accordera à ces conclusions et le style qu’il
veut imprimer, un auteur pourra infléchir son écriture dans tel ou
tel sens. 430 Remarquons au passage que l’élision du deuxième
terme de la négation (« Je ne sais ») est une tournure châtiée,
comme si l’utilisation savante du premier terme dispensait du
deuxième, alors que l’élision du premier (« Je sais pas ») est
considérée comme familière.
- Les économies de langage peuvent participer d’une élision de
termes ou d’une facilité de construction par pure économie. J’ai un
jour entendu : « Pendant les pommes... » pour dire : « Pendant la
période où on ramasse les pommes... » De même, on entend
souvent : « Pendant les foins… »
- La raréfaction de certains temps de conjugaison, comme le passé
simple, l’imparfait du subjonctif, mais aussi le futur qui est de plus
en plus menacé.
- Les scories, les ratés de la conversation, témoignent d’un certain
tâtonnement. A l’oral, on entend les ratures. Si je dis « On l’a
trouvé sur la route, enfin, sur euh..., sur le chemin... », c’est parce
que j’ai jugé bon de rectifier, mais la phrase, fugace comme le
429
Françoise Gadet. Le français ordinaire. Page 101 et 102. Armand Colin.
430
Que les femmes soient en général « plus novatrices en termes de changement »
ne me paraît pas une position scientifique.
temps, ne peut être corrigée. Et si j’ai besoin de temps pour trouver

le mot, je fais patienter l’auditoire par un « euh... ».
Françoise Gadet souligne que le parler se caractérise par une
« impossibilité d’effacer: il n’y a pas de retour en arrière possible
et une modification ne peut se faire qu’à travers une
431
accumulation » .
- On doit ajouter à cela les fautes de liaisons « mal-t-à propos ».
Truffaut souligne que la vie des personnages de cinéma est
intense, extraordinaire, « sans embouteillages » 432. Mais il en est
des mots comme des voitures. Très souvent, chez les personnes, les
mots se bousculent à la porte de la bouche, se télescopent, ne
trouvent leur bon ordre que par ajustements successifs,
rectifications, ce qui implique un léger désordre, un certain temps
d’élaboration. Il en va de même pour tout ce que Catherine
Kerbrat-Orrecchioni nomme les « ratés » du discours oral, comme
« les bafouillements, bégaiement et lapsus, les phrases inachevées,
les constructions incohérentes ou bancales, les répétitions,
reformulations, rectifications, les « euh, les hein et les hmm en tout
genre... » 433
- Les phrases sont généralement plus courtes qu’à l’écrit. A l’oral,
on s’appuie sur la mémoire et non sur la trace écrite. Il ne faut
cependant pas confondre la longueur d’une phrase et la longueur
d’une réplique qui comporte plusieurs phrases.
- Les chevilles de langage, comme « con, putain, foutu, fuck, tu
sais, tu vois… » sont des explétifs 434 qui aident à rythmer la
phrase, lui confèrent un équilibre, la mettent mieux en bouche.
Certains explétifs restent fameux et passent dans le langage
431
Françoise Gadet. Le français ordinaire. Page 34. Armand Colin.
432
ITW par Aline Desjardins.
433
Catherine Kerbrat-Orrecchioni. La conversation. Page 24. Seuil.
434
Explétif (1865, Littré). Ling. (en grammaire traditionnelle). Qui sert à
«remplir» la phrase sans être nécessaire au sens. Le ne explétif. - N. Un explétif.
La langue parlée use beaucoup des explétifs. Certains explétifs renforcent l'idée ou
ajoutent une nuance particulière. Dictionnaire Robert. « Nous nous en tirons, les
grammairiens, à qualifier ce vous-là d'explétif. A vrai dire, c'est une simple
défaite (...) On dit d'un mot qu'il est explétif pour s'en débarrasser, quand on n'a
pas élaboré de théorie qui rende compte de son entrée en scène. » Louis Aragon.
Dictionnaire Robert.
courant: «T’as d’beaux yeux, tu sais… » 435 Enfin, certains tics, sur
lesquels le locuteur s’appuie, montrent qu’il navigue constamment
dans le flou et éprouve le besoin d’interpeller le vis-à-vis et de le
mettre à contribution: « Tu vois, tu vois ?... »
Variabilité et affectivité du langage parlé

Le langage parlé varie avec le locuteur, avec son rapport global
à l’expression verbale et notamment avec son niveau de langue. Ce
dernier peut être lui-même ajusté en fonction du récepteur. Tous
les facteurs se conjuguent.
La situation de communication permet aux locuteurs d’ajuster
le degré du respect des règles, qui participe du degré de
familiarité. Mais ces données sont difficilement captables, car, à
l’instar des comportements des particules décrites par la physique
quantique, ceux des locuteurs se modifient s’ils sont observés.
« Dans l’exercice spontané de leur langage, certains locuteurs
n’emploient aucune inversion de sujet dans les interrogations ;
mais ces mêmes locuteurs, qu’on les mette en situation de parodie
ou de jeu, avec une très grande attention apportée à leur langage,
et les voilà qui multiplient les interrogations avec inversions de
sujet. » 436 Le langage parlé « naturel » se caractérise donc par sa
fragilité : « Tout se passe comme si un locuteur donné était
capable de changer de compétence en fonction des diverses
situations de discours auxquelles il se trouve confronté. » 437
La variabilité dépend également de l’affectivité. Lors d’un
conflit violent, le parler se relâche. Ainsi Nelly dit-elle à M.
Arnaud : « Je suis pas une poubelle !... Je suis pas là pour écouter
les délires d’un vieux con !... » La langue orale traduit l’émotion, le
sentiment : « La langue organisée, normale, intellectuelle, répond
aux besoins de la communication et de la compréhension des
idées ; la parole au contraire est au service de la vie réelle et ce
435
La bête humaine. Jean Renoir. France 1938.
436
Claire Blanche-Benveniste, C. Jeanjean. Le français parlé. Page 87. INALF.
437
Cité par Claire Blanche-Benveniste et Colette Jeanjean. BERRENDONNER,
Leguern et Puech, Principes de grammaire polylectale, 1983, page 18.
qu’elle veut exprimer c’est le sentiment, la volonté, l’action ; voilà

pourquoi les créations de la parole sont affectives, subjectives. »
438
Ainsi, une certaine irritation se traduira par un vocabulaire
singulier, alors qu’un sentiment de tendresse s’exprimera par des
termes autrement connotés.
Suivant le sentiment, un « visage » deviendra une figure, une
gueule, une tronche, une frimousse, un minois, une chetron, une
bouille, une poire, une mine. Il y a une différence entre dire
« Vous pouvez sortir, s’il vous plaît ?... » et « Vire tes fesses ! »
Le résultat visé est le même, mais les moyens pour l’obtenir
diffèrent quelque peu. Si une personne se voit attaquée dans ses
biens, il est peu probable qu’elle formule la chose en disant « Je
suis tout à fait décidée à défendre mon patrimoine. » 439 Il vaut
mieux réserver cela aux conseillers généraux. Ou encore :
« J’appréhendais ce type d’événement dramatique... » qu’il vaut
mieux laisser aux narratologues. Soulignons toutefois qu’il y a des
répliques pouvant apparaître déplacées mais qui iront bien dans la
bouche du personnage s’il se moque de lui-même, ou qui pourront
être raillées par un autre personnage. Mais souvent, c’est l’auteur
qui a omis « d’affectiver » le langage du personnage.
L.F. Céline, attaqué par la critique pour son manque
d’académisme, soulignait le caractère affectif du langage parlé :
« Je me donne du mal pour rendre le « parlé » en « écrit », parce
que le papier retient mal la parole, mais c’est tout . Point de tic !
Point de genre en cela ! De la condensation c’est tout. Je trouve
quant à moi en ceci le seul mode d’expression possible pour
l’émotion. Je ne veux pas narrer, je veux faire RESSENTIR. Il est
impossible de le faire avec le langage académique usuel - le beau
style. » 440 Il avance par la suite que le français tel qu’il est pratiqué
par la plupart des romanciers est une langue morte. Le langage
parlé, de par le code et la syntaxe, est la langue vivante, telle
qu’elle est utilisée par un être confronté à ses affects.
438
Cité par Windish. Le K.O verbal. P 98. Le langage et la vie. Bally.
439
Scénario non tourné de X.
440
Henri Godard commente Mort à crédit de Louis-Ferdinand Céline. Page 199.
Folio.
En fonction de la situation, de l’émetteur et du récepteur,

l’affectivité de la parole va être plus ou moins marquée et orientée.
Ceci implique la variabilité de plusieurs paramètres.
- La variation culturelle et affective détermine un choix lexical
(familier, châtié, argotique…). Alexandre Zinoviev souligne la
synonymie de « acception » et « acceptation » . Il précise que le
choix dépend uniquement de la condition sociale du locuteur. La
langue semble s’être souvent dotée d’un mot neutre, sans
connotation particulière, centre d’une suite de synonymes qui va du
commun au grossier et du distingué au savant, en passant par
l’obséquieux. On aura le choix entre « les selles », « les matières
fécales », « une défécation », « un bronze », « une merde », « un
caca », « les déjections » « un excrément », ce dernier semblant
être le terme moyen…
- Une certaine prosodie, un rythme, dans laquelle la longueur des
phrases est de nouveau en cause, relève de l’affectivité. Le ton a
ici toute son importance. L’expression du sentiment passe souvent
par la reprise, ou le redoublement. Dans La vie de Jésus, Fred se
défend comme il peut des attaques de Marie. Comme elle lui
demande s’il n’en a pas assez de son corps, il répond que « Ça a
rien à voir ». Et Marie contre-attaque en reprenant : « Ça a rien à
voir ?... » et en contredisant ce fait.
Une des reprises des plus connues est « J’ai besoin de changer
d’atmosphère... » « Atmosphère ? ! atmosphère ? ! Est-ce que j’ai
une gueule d’ atmosphère ? ! » même si la reprise ne suit pas
immédiatement le premier « atmosphère » . Les reprises sont très
courantes dans les conversations ordinaires, comme dans les
dialogues de cinéma. Elles sont des figures expressives et donnent
du liant aux dialogues, les phrases semblant s’enchaîner les unes
aux autres. Elles sont la manifestation de la connexion immédiate
des conversationnaires. Elles peuvent aussi participer de la poésie
d’un dialogue, de sa rythmique: « …à Hiroshima…»
- Tout marquage placémique (tutoiement éventuel, interruption,
reprise, correction de l’autre, soufflages…).
- Une certaine jubilation de l’exercice de la parole. Elle peut être
positive, nulle ou négative. La recherche de la truculence garantit
l’effet comique car cela fait redescendre les choses sur la terre :
« Un tel veut péter plus haut que son cul. » Des commentateurs
d’un match de rugby accumulent les expressions pour décrire le
cours d’une partie : « Le sanglier est dans le maïs », « Les mouches
ont changé d’âne » 441 ou encore « Ce n’est pas la queue qui remue
le chien ! » 442 De nouvelles expressions apparaissent tous les
jours, prenant à leur compte les nouveautés de la vie quotidienne.
Le comique vient alors de ce détournement de sens d’un objet
technologique nouveau qui se trouve ainsi intégré au langage parlé.
Ce fut à l’époque : « Change de disque » et c’est maintenant :
« T’as le disque dur enrayé » . Les concepts de la psychanalyse ont
été largement adoptés par le langage parlé. On dit de quelqu’un
qu’il est « parano » ou encore « refoulé », confondant la pulsion et
le sujet. Dans les conversations courantes, le diagnostic
psychanalytique est rapidement effectué : « T’es complètement
schizo, mec... » On ne doit pas non plus sous-estimer l’importance
de la moquerie, le plaisir à rire d’autrui par le verbe.
- Une comparaison sera d’autant plus appréciée qu’elle renverra à
un concret immédiat et quotidien, dont on était loin de se douter
qu’il puisse acquérir un sens nouveau, le comique venant de cet
écart : « Il marche comme un chat qui porte des tripes », « couillon
comme un toupin », « attiré comme des mouches par le cul d’un
âne » . Ce sont des figures rapides et économiques qui évoquent
plus qu’elles ne sont. Le locuteur veut ainsi traduire joliment son
humeur. Les figures imagées participent aussi de l’humour des
conversations, des jeux avec les mots, du plaisir du verbe, des joies
de l’échange. Il existe aussi un certain maniérisme du langage
parlé, pour les « branchés », toujours à l’affût de la dernière
nouveauté à la mode, qui se démode en quelques mois. De
nombreuses métaphores, argotiques ou pas, enrichissent le langage
familier. « M’emmerde pas! », « Il faut te faire un dessin ? »,
« s’envoyer en l’air », « se saigner aux quatre veines », « jouer la
fille de l’air », « attacher un chien avec des saucisses »…On
atteindra davantage l’autre si la phrase est jolie, le trait juste et
441
Pierre Albaladéjo. Les mouches ont changé d’âne. J.C. Lattès.
442
France-Nouvelle-Zélande. 11.11.2000.
savoureux, si l’on puise dans le concret, c’est-à-dire dans

l’irréfutable.
- Le langage est mouvant dans le temps et dans l’espace, sujet aux
variations diachroniques et synchroniques. Une des grandes
difficultés du sous-titrage des films est bien celui de la
transposition d’un langage parlé à un autre, d’un argot new-
yorkais à un argot parisien, du langage parlé des années cinquante
à un langage parlé d’aujourd’hui. En fait, il y a bel et bien
changement de langue : il n’y a pas de langage universel dont la
« suprême vertu serait d’être supra-historique ».
L’argot change d’une génération à l’autre :
Années 90 : « Ce keum, il raconte des flûtes pour faire le
chicour. »
Années 70 : « Ce mec, il raconte des bobards pour faire le
malin. »
Années 50 : « Ce type, il raconte des bobards pour faire le
cador. » 443
Les expressions argotiques s’apprennent à un certain âge. Si
l’on peut enrichir son argot de nouveautés en les intégrant
naturellement à son lexique, on conserve les siennes et il est
parfois difficile de distinguer dans son propre parler ce qui est
devenu désuet et ce qui ne l’est pas. Si l’on doit faire s’exprimer
une personne de vingt-cinq ans en langage argotique ou
simplement familier, il est prudent de faire relire les dialogues par
une personne de cet âge ou qui avait cet âge au moment où l’action
est censée se dérouler. On peut imaginer que Yoda, dans Star
Wars, utilise une syntaxe étrange parce qu’il est très vieux. J’ai été
surpris d’apprendre qu’on ne disait plus « Des nèfles ! » mais que
« Des clous ! » était encore usité, entre autres exemples. Quant à
l’expression « Travailler pour le roi de Prusse », elle semble peu
utilisée par les nouvelles générations. Cela s’explique aisément.
Certaines expressions demeurent parfois étranges : « Être
complètement à l’ouest » signifie « Ne plus avoir les pieds sur
terre », mais pourquoi pas à l’est ou au nord ? Si on a « méfu un
443
Eliane Girard et Brigitte Kernel. Le vrai langage des jeunes expliqué aux
parents qui n’y entravent plus rien. Albin Michel.
gros tarpé », on est alors complètement « décalqué » . Et « celle

qui roule, bamboule ». Cela relève parfois du code clandestin.
- Le locuteur allie le visuel de son corps au sonore des mots. Le
geste et la mimique peuvent aller jusqu’à remplacer la phrase.
Certains gestes codés, comme faire claquer les paumes des mains
pour parier, peuvent également suppléer les mots.
- L’action de communiquer avec autrui entraîne l’usage de
phatiques. Les « Tu vois ? », « mm mm », « Ecoute »… tout ce qui
sert globalement à maintenir le canal de communication ou vérifier
s’il reste établi.
- La prise en compte des co-référents, du contexte. Cela implique
les déictiques, les implicites, les sous-entendus. L’ajustement des
co-référents s’opère au cours de la conversation. L’usage des
déictiques et des anaphores mérite un développement plus complet
car pouvant participer de l’économie narrative.
Les déictiques
Au cinéma, même lors des flash-back, c’est toujours un concret
présent qui est avéré. Les paroles doivent donc renvoyer à cette
situation spatio-temporelle, en portent les marques, puisque, pour
se situer, le personnage y fait référence, la désigne : « Donne moi
ça ! » Le personnage parle donc en fonction de sa deixis. Du grec
deixis 444, le terme déictique désigne ce qui sert à montrer,
localiser, situer dans le temps. Cette question est essentielle, car les
déictiques dépendent de l'instance du discours, autrement dit de
celui qui parle. Les répliques portent les marques d’énonciation du
444
Déikticos : propre à démontrer, démonstratif. Deiknumi : je montre, je
démontre/ Déixis : action de désigner. Deïxis : exposition publique d’un objet/
Exhibition d’un texte, citation, Exhibition d’une œuvre littéraire, lecture
déclamation/ Qualité d’un pronom démonstratif : qui montre/ La preuve, dans la
rhétorique d’Aristote.
Déictique : Qui sert à montrer, à désigner un objet singulier. «Ceci» est un mot
déictique. - Par ext. Tout élément d'un énoncé qui renvoie à la situation (spatiale,
temporelle, etc.) ou au sujet parlant. (Ex. : démonstratifs, pronoms personnels,
adv. de lieu, de temps). - N. m. Les déictiques dépendent de l'instance du discours,
de l'énonciation ; ils «embrayent» l'énoncé sur la situation (- Embrayeur). Situation
de l'énonciation liée à un déictique. Dictionnaire Robert.
personnage qui les prononce. Les embrayeurs en général, qui

varient en fonction de la situation (je, hier, ici), peuvent poser des
difficultés de compréhension pour les spectateurs en début de film
ou du fait d’une ellipse (ce qui revient au même), pendant une
conversation téléphonique ou lors de l’introduction d’un nouveau
personnage. Le tout est d’utiliser adroitement ces embrayeurs, de
s’appuyer sur leur ambiguïté plutôt que d’expliciter ce qui n’a pas
à l’être.
Quand un personnage emploie le « je », il fait référence à lui-
même. « Chaque je a sa référence propre, et correspond chaque
fois à un être unique et posé comme tel » 445. Lors d’un dialogue
entre deux personnes, les je et les tu occupent des positions
symétriques et renvoient selon la personne qui parle à un individu
différent. Benveniste souligne qu’il est difficile de concevoir un
court texte parlé où les je et les tu ne seraient pas employés. De ce
fait, l’utilisation de je/tu implique l’usage d’une série d’indicateurs
qui renvoient à celui (l’instance de discours) qui les emploie. Ces
indicateurs sont de classes différentes. Le démonstratif ce est lié
au je qui montre. Certains adverbes de lieu ou de temps comme ici
et maintenant font immédiatement référence à la situation spatio-
temporelle de la personne qui emploie le je, qui parle. Si deux
personnes conversent au téléphone, le maintenant sera commun
alors que le ici ne le sera pas.
Les termes, simples ou complexes, procèdent de la même
relation à je/tu : aujourd’hui, hier, demain, dans trois jours, etc.
Benveniste montre que la langue dispose d’autres termes pour
renvoyer non pas à l’instance de discours mais aux objets réels,
aux temps et lieux « historiques » . « Je, il, maintenant,
aujourd’hui, la veille… » sont liés à la deixis qui est
« contemporaine de l’instance de discours qui porte l’indicateur
de la personne ». 446
Dans Tarzan, l’homme singe 447, la première « conversation »
entre Jane et Tarzan commence par la levée de l’ambiguïté sur
445
E. Benveniste. Problèmes de linguistique générale. L’homme dans la langue.
Page 253.
446
Idem.
447
Tarzan, l’homme singe. W.S.Dann Dike. USA 1932.
l’utilisation d’un déictique, et c’est tout à fait délicieux. Jane

montre son corps (geste déictique, qui désigne) et dit : « Moi ».
Tarzan, qui n’a rien compris, désigne Jane et dit également :
« Moi ». La jeune femme explique alors à Tarzan que le moi pour
elle n’est pas le même que le moi pour lui : « Je suis moi
seulement pour moi ! » Afin de fixer les choses d’une façon plus
précise, elle désigne alors son corps en disant « Jane », et Tarzan
peut alors décliner sa propre identité, ayant compris ce que signifie
« Et vous ? », puisque Jane le désigne. L’usage des déictiques
intervient donc dès le premier stade de l’apprentissage du langage
(dans ce film).
L’imaginaire collectif a gardé «ce souvenir » de l’emploi du
déictique car on cite souvent, au sujet de Tarzan, l’homme singe, la
fameuse réplique : « Toi Jane, moi Tarzan », qui est une
différenciation déictique verbale, alors qu’elle ne figure
absolument pas dans le film. Lorsque Tarzan, heureux d’avoir
compris ce que Jane lui dit et qui est là dans l’imitation
prestigieuse, répète inlassablement « Jane, Tarzan », il se sert de
gestes déictiques 448 brusques au lieu de vocables, touchant de sa
main les deux corps pour les associer aux sons qui sortent de sa
bouche. Si l’imaginaire collectif a inventé « Moi Tarzan, toi
Jane », c’est parce qu’on raconte l’histoire avec des mots et non
avec des gestes. Ne faisant pas les gestes, on ne pense qu’aux mots,
comme souvent lors de l’écriture du scénario de papier.
Dans L’amie de mon amie, Léa déclare : « Je connais tous les
restaurants d’ici », le « ici » renvoie bien sûr à la ville, que les
deux personnages connaissent, sans que le spectateur puisse lui
donner un nom. Il a cependant vu des plans représentant la ville et
s’en fait déjà une idée. Pour le scénariste, il n’est pas nécessaire de
nommer cette ville, du moins immédiatement, ni peut-être très
adroit. Les deux filles savent à quoi « ici » renvoie, car elles sont
448
De même, lorsque Tarzan porte Jane jusqu’à son abri dans l’arbre, il lui montre
cet abri d’un geste déictique de la tête. Cela peut être interprété comme une
invitation à ce qui va se passer dans l’ellipse, censé échapper aux enfants. La
réponse de Jane est également gestuelle puisqu’elle enfouit sa tête dans le cou de
Tarzan en signe d’acquiescement.
de l’endroit, et cela les ancre dans le réel construit, dans le temps

comme dans l’espace.
L’utilisation des déictiques, notamment des pronoms
démonstratifs, relève souvent de la relation image/son. Denis
Vernant cite le dialogue théâtral suivant, comprenant un déictique :
« Antistène : Ah ! Qui me libérera de mes maux ?
Diogène : (Brandissant son poignard) Ceci.
Antistène : J’ai dit de mes maux, je n’ai pas dit de la vie. »
Denis Vernant ajoute : « …l’incomplétude sémantique d’un
terme n’est pas nécessairement un obstacle à sa fonction
pragmatique de réponse dans un dialogue dans la mesure où le
cadre interactionnel- et qui plus est dans notre exemple, la
situation transactionnelle - assure implicitement la complétude
requise. » 449 Le déictique « ceci » est référencé à l’instant même,
puisque le spectateur, comme Antistène, voit le poignard.
Il est souvent, très souvent, utile de se poser la question de
l’emploi ou non d’un déictique au cinéma. L’écriture du scénario,
qui ne met que des mots en œuvre et non des images, pousse
parfois les auteurs à négliger l’emploi des déictiques qui auraient
pu trouver référence dans les images. Si un personnage tend un
blouson à un autre, c’est la situation dans sa globalité qui
commandera s’il doit dire : « Prends ça… » ou : « Prends ce
blouson… » En fonction de l’urgence de l’acte, du degré de
déférence, du fait que l’autre personnage voit ou non l’objet en
question, ou s’il y a le choix entre deux objets, le locuteur pourra
ou non employer le déictique « ça ». Si le locuteur sait qu’un
blouson fera extrêmement plaisir à celui qui le reçoit, l’emploi de
« ça » peut également se justifier, afin de laisser la personne à qui
on l’offre le soin de le découvrir par elle-même. Si deux personnes
sont en train de cambrioler un supermarché, peut-être le « ça »
s’imposera-t-il, et si un policier découvre le blouson lors d’une
perquisition, il dira : « Et ça ?! » Il y a beaucoup de figures où
l’emploi de « ça » peut être préféré au nom de l’objet désigné pour
des raisons affectives. Dans le film Angèle, quand Clarius se
réconcilie avec sa fille, il lui dit : « Allez, donne moi ça… » en
449
Denis Vernant. Du discours à l’action. Éditions PUF.
désignant l’enfant qu’elle tient dans ses bras. C’est une façon de
dire, avec ses mots et sa pudeur, qu’il accepte finalement son petit-
fils et qu’il est heureux que lui et sa mère soient là.
Dans La neuvième porte 450 , Corso frappe à la porte d’une
maison pour s’entretenir avec le propriétaire ; la fille qui
l’accompagne lui dit qu’il n’est pas là. Comme Corso lui demande
où il est, la fille lui répond simplement : « Là-bas… » et elle
indique un endroit de sa main. La saveur du déictique « là-bas »
provient précisément du fait que le gars n’est plus et que son corps
se trouve dans un bassin. Ce « Là-bas » paraît anodin et quotidien,
mais il participe en fait d’un drame. C’est tout son charme.
En résumé, les déictiques (à la différence des anaphores qui
renvoient à une autre partie du discours) désignent un élément de la
réalité extralinguistique. Ils peuvent être référencés par le film qui
met le spectateur en contact visuel et sonore avec la réalité
environnante des personnages. Le fragment sonore constitué par la
phrase joue donc avec les autres fragments audiovisuels et en cela
peut être ambigu, incomplet, humoristique, elliptique, comme l’est
le langage parlé qui, se référant au contexte, est sujet à l’économie
et à l’affect.
Les anaphores
Le personnage parle à un autre personnage, précis, avec lequel
il partage une certaine connaissance du monde, de longue date ou
récente. L’anaphore est un procédé qui permet la reprise d’une idée
(ou d’un thème donné) en vue de son développement. Les éléments
anaphoriques représentent un segment antécédent du discours. Cela
peut être un pronom, « T’as vu Manon ? » « Non, je l’ai pas vue »
ou un substitutif, quel qu’il soit. « J’aime les Québécois. Ce peuple
a le sens de l’hospitalité. » L’usage d’une anaphore peut participer
de l’économie de langage et évite les répétitions. « Tu vas à la
pêche dimanche ? » « Non, j’y vais samedi . » C’est un raccourci
qui permet d’embrayer sur ce que l’interlocuteur vient de dire,
450
La neuvième porte. R.Polanski. France 1998.
mais en des termes différents, qui y renvoient. « Tu veux du

gâteau ? », « Non, j’en ai déjà mangé. »
Les anaphores sont quasiment d’un emploi obligatoire dans un
certain nombre de situations, sous peine d’un incrément expressif,
d’une connotation affective, puisqu’on ne redouble pas un
segment de phrase sans raison. En effet, si le deuxième locuteur
répond « Non, je vais à la pêche samedi… » ou « Non. J’ai déjà
mangé du gâteau », le premier pourra être surpris de ce
redoublement et lui répondra « Mais enfin, ne t’énerve pas…» La
redondance de « en » et « gâteau » dans la question « T’en as
mangé du gâteau ? » peut exprimer l’insistance. Les « vides »
utilisés par le langage parlé sont l’usage normal. C’est leur non-
emploi qui est expressif. La non-économie de langage est rarement
anodine.
Certaines formules sont elliptiques : « Y en a qui le disent. »
Dans une conversation, les locuteurs savent ce que « y » et « en »
remplacent. Au cinéma, le spectateur peut éventuellement avoir été
exclu de cette connaissance par une ellipse, ce qui est très
intéressant sur le plan de l’exposition de l’histoire. Un exemple
extrait du film Un cœur en hiver montre combien on peut tirer
parti de l’emploi d’une anaphore.
On sait que Stéphane a un ami très malade. Un soir, il arrive en
trombe chez son ami, descend de sa voiture et se dirige à pas vifs
vers la porte d’entrée. On voit qu’il est attendu car on lui ouvre la
porte vitrée avant qu’il ne frappe. La femme de son ami, très
affectée, lui dit alors : « Ça fait plusieurs fois qu’il me le demande,
mais moi je peux pas… je peux pas… » tout en détournant le
regard. L’emploi de « il » et de « le » laisse supposer une
conversation antérieure, que l’on suppose téléphonique, au cours
de laquelle les référents ont été explicités. L’ellipse de cette
conversation, tout à fait adroite, a permis de m’exclure, moi,
spectateur, de cette connaissance. Je me demande alors ce à quoi
« il » et « le » renvoie. Mais comme j’ai reçu antérieurement
d’autres informations, notamment du fait qu’il y a un malade dans
la maison, je vais combler moi-même le vide. Je redoute qu’il
s’agisse du pire, d’euthanasie. La séquence suivante, dépourvue de
tout dialogue verbal, me prouve que mes soupçons sont fondés.
Stéphane va dans la chambre où son ami est alité. Un jeu de

regards suffit pour que ce dernier lui demande de l’aider à mourir.
Et Stéphane s’exécute. L’anaphore « le » renvoyait à
l’innommable, à la mort. C’est donc dans la suite du montage que
l’anaphore va être référencée. L’ellipse de la conversation
téléphonique, l’emploi de l’anaphore non référencée permettent de
ne pas dire ce qu’on va voir, de ne pas annoncer verbalement le fin
mot de l’histoire, mais de le comprendre progressivement, de me
conduire à le produire moi-même mentalement. Des cas abondent
par ailleurs où le mot explicite n’est lâché qu’une fois que les
spectateurs disposent de tous les éléments ou presque pour l’avoir
deviné. L’information ne demande alors qu’à être simplement
confirmée.
Comme pour le déictique, la difficulté de l’emploi de
l’anaphore peut venir du fait que les personnages savent à quoi elle
renvoie et que le spectateur ne le sait pas, alors que cet emploi est
obligatoire ou au moins très vraisemblable dans la situation,
suivant la règle d’informativité, qui consiste à ne pas dire ce que
l’interlocuteur sait déjà.
Les situations de conversations téléphoniques dont le
spectateur n’entend qu’un locuteur, l’autre étant au bout du fil,
exigent que le locuteur présent reprenne par des anaphores les
termes de celui qui est ailleurs. Maladroitement, un auteur
n’emploiera pas l’anaphore alors que la situation l’y oblige parce
qu’il ressentira un besoin pressant de qualifier un personnage ou
de citer le référent à l’intention du spectateur. Cela donnera un air
tout à fait emprunté à la conversation. Pour se sortir de ce mauvais
pas, certains auteurs lui imprimeront un ton agressif, qui permet
aux locuteurs de répéter ce que le vis-à-vis dit, en utilisant une
réitération expressive : « Comment ça ? Ta mère vient
dimanche ?! » Ce qui fait que beaucoup de conversations
téléphoniques en début de film ont un ton agressif. Pour justifier le
non-emploi de l’anaphore, c’est-à-dire justifier qu’un personnage
dise à un autre ce qu’il sait déjà, on emploie souvent les
sempiternelles formules « Mais oui, je sais bien que nous allons à
Biarritz dimanche… » ou « Mais non, Paule, je n’oublie pas que
c’est notre dixième anniversaire de mariage… » 451 Chaque fois

que « tu sais que » ou « n’oublie pas que » ou « je te rappelle
que » apparaissent sous la plume, on doit a priori se méfier.
Souvent, la facilité guette.
Il ne suffit pas de mettre les personnages en conflit pour que
l’on puisse leur faire dire n’importe quoi. On a souvent vu et
entendu des scènes d’exposition où la seule masse d’information
délivrée pose problème. Un scientifique parle avec sa femme : on
apprend son nom et son prénom dans la première séquence : « Tout
le monde dira que le fameux Jules Mory… ». Ils ont des problèmes
financiers : « Je te rappelle que notre situation financière n’est pas
brillante… » On apprend aussi l’objet de ses recherches, ses
perspectives, etc. Certes, il est plausible qu’une conversation
courante et légèrement conflictuelle comporte toutes ces
informations, mais le procédé apparaît alors comme tel, car le récit
ne répond pas aux interrogations des spectateurs les unes après les
autres mais les précède. Cela manque cruellement d’intérêt
dramatique et crée un malaise. A trop recevoir d’informations, le
spectateur finit par se percevoir lui-même comme un simple
récepteur et son activité mentale se réduit à cela. Il subit mais
n’agit pas ; il a la désagréable impression d’être bombardé, sous le
feu des éléments informatifs qui pleuvent comme mitraille. Pour
cette raison, il est parfois plus adroit de faire en sorte qu’un
élément de réponse ouvre sur une nouvelle question, afin de
préserver la flamme fragile de la tension qui unit les spectateurs au
film. L’emploi de l’anaphore s’impose souvent dans cette
configuration.
En début de film, la situation transactionnelle est souvent
censée être connue des personnages. Par contre, le spectateur peut
en avoir une connaissance partielle, antérieure ou différée.
L’auteur est souvent poussé à la maladresse par une mauvaise
appréciation du moment où doit être fournie l’information en
entier. Cette incomplétude peut être au contraire une alliée
féconde : anaphores et déictiques peuvent participer d’une
rétention de l’information.
451
Ces répliques abondent dans les scénarios et les films.
La rétention d’information consiste à ne pas fournir

l’information tout en signalant qu’il y a matière à information, afin
de provoquer le désir chez le spectateur. Elle facilite aussi sa
livraison, qui bénéficie alors de l’aspiration. Mon attention est
alertée, à l’affût de toutes les occasions d’enrichissement de ma
connaissance du contexte. Bresson compare l’attention des
spectateurs au tirage d’un feu de cheminée. Il faut la créer par
aspiration et la maintenir, ne pas l’étouffer sous les informations.
Le spectateur doit procéder par déduction, il faut qu’il « invente »
lui-même, qu’il produise ce qu’on ne lui a pas montré, qu’il
participe. Il va interpréter les moindres gestes et particularités
vestimentaires, analyser les choix syntaxiques et de vocabulaire
des personnages, combler les creux ou les ressentir comme tels,
guetter le moindre signe et le plus petit indice avec la vigilance, les
facultés déductives et la perspicacité d’un jaloux.
Examinons un exemple extrait de Manon des sources : des
hommes sont attablés à la terrasse du bistrot du village ; c’est le
début du film. Leur conversation se présente comme un bavardage,
mais la conception des dialogues est en fait d’une précision toute
clinique.
« - Ah ! Vaï ! Ils l’attraperont, va !
- Non non non non ! Ils l’attraperont pas !
- Mille francs qu’ils l’attrapent !
- Mille francs qu’ils l’attrapent pas !
- Oh que si qu’ils l’attraperont !
- Oh que non qu’ils l’attraperont pas !»
Les deux hommes sont dans une situation de conflit, de joute
verbale, l’un pariant sur une éventualité, l’autre sur l’éventualité
inverse. Ils s’adressent aussi à la cantonade, ce qui provoque
l’utilisation de bottes rhétoriques comme la symétrie des
arguments. En outre, ils en sont aux apéritifs ( on ne sait pas à
combien…) et la jouissance de la parole est exacerbée par l’alcool.
L’humour joyeux est partagé par la conversation. Il y a de la
chaleur dans les mots, celle que le soleil écrase sur la place du
village et qui donne soif sur le coup de midi. Tous ont le droit à la
parole et en cela paraissent parfaitement intégrés au village. Nous
saurons plus tard qu’ils en sont les piliers. A part cela, nous ne
savons pas grand-chose.
Le film ouvre sur une conversation déjà entamée ; on saisit
donc les personnages en pleine action de parole et au moment
précis de l’établissement de l’enjeu d’un conflit, ce qui évite une
laborieuse mise en place et a toute les chances de susciter un
intérêt immédiat pour que l’on se demande de quoi il s’agit. C’est
le jeu de l’énigme.
« - Ah ! Vaï ! Ils l’attraperont, va !

- Non non non non ! Ils l’attraperont pas !
- Mille francs qu’ils l’attrapent !
- Mille francs qu’ils l’attrapent pas !
- Oh que si qu’ils l’attraperont !
- Oh que non qu’ils l’attraperont pas !»
En tout début de séquence, le pronom « l’ » est un anaphorisant

et renvoie à un référent commun cité dans « l’ellipse du début » du
film (Chion), c’est-à-dire dans l’avant film imaginaire. Dans un
premier temps, il est impossible de savoir qui est « l’» . On ne sait
même pas si c’est « le » ou « la » . Il s’agit peut-être d’un sanglier,
d’une grosse tanche, d’un rhume, de l’accent du pays, d’un coup de
soleil, du tournis, de la « grosse tête », et plus largement, de tout ce
qui peut s’attraper en ce monde. Il s’agit là d’un procédé de
rétention de l’information, portant sur qui est « l’ » .
Mais très rapidement on entend :
« - A l’heure qu’il est, ils lui ont peut-être déjà passé les
menottes. »
On n’est pas plus renseigné par l’emploi de « lui ». Mais a
priori, sauf plaisanterie ou extrême rareté, on peut penser que « l’ »
est une personne humaine. Pour le spectateur, c’est une
information, mais elle demande à être confirmée et enrichie.
Très vite, on entend parler du brigadier, qu’un homme perché
sur le clocher tente d’apercevoir à la lunette. Le fait qu’on
poursuive un être humain se confirme.
Suit la réplique :
« Que je perde mes illusions s’ils la ramènent pas avant midi. »
Le référent humain se sexualise : il s’agit d’une femme.

Mais là, l’auteur a jugé que nous en savions suffisamment. Il
continue à retenir son information en utilisant un autre procédé :
les personnages ne parlent plus de « la », mais du brigadier, et de
ses capacités à courser quelqu’un, de son ventre, d’un cercueil,
d’un veau… de la vie du village, jusqu’à ce que l’instituteur arrive
et demande clairement, mais pas tout de suite :
« Dites-moi… Ce matin, j’ai vu passer les gendarmes. Qu’est-
ce qui se passe ? »
L’instituteur occupe une place à part dans le village. Il est une
pièce rapportée et ne sait pas tout. Nous allons, par son entremise,
commencer à savoir, mais par bribes. Ici, les périphrases
permettent encore de tourner autour du pot : « une tragédie »,
« une affaire sanglante » , « C’est la fille aux chèvres, celle de la
colline … » On tourne autour en se rapprochant : c’est une
information en spirale. On sait bientôt ce qu’elle a fait :
« Elle a foutu un coup de bâton formidable sur la tête de
l’Hippolyte d’Adèle. »
Mais avant que l’on prononce son nom, on aura vu Manon avec
Finette, on saura que son père et son frère sont morts, qu’elle est
plus efficace que deux renards pour piéger les lapins, qu’elle
aguiche les hommes (c’est du moins les villageois qui le disent),
qu’elle ne vient jamais au village, même pas pour le pain, qu’on ne
la voit presque jamais… On en apprend sur elle mais surtout sur la
façon dont elle est perçue au village. Mais c’est toujours le pronom
personnel « elle » qui la désigne. C’est encore l’instituteur,
l’étranger au village, le monsieur de la ville (le représentant du
spectateur), qui va sauter le pas en disant :
« Mais comment elle s’appelle ? »
Et on lui répond :
« On y dit Manon des sources…. »
Mais c’est pour nous dire aussitôt que ce n’est pas son vrai
nom.
On voit tous les procédés de rétention d’information utilisés par
Pagnol et les anaphores y œuvrent en bonne place. Pourquoi retenir
autant l’information ?
- Pour respecter la règle d’informativité et l’usage des anaphores et

déictiques dans une conversation.
- Montrer que les personnages ont des coréférents, qu’ils ne
naissent pas avec le film.
- Créer le manque chez les spectateurs, donc l’intérêt.
- Donner de l’importance à l’information, et donc au personnage,
car dans ce cas-là les spectateurs savent bien qu’il s’agit de Manon
des sources, dont le nom s’étale en grosses lettres dans le
générique de début et sur les affiches. On peut ajouter aussi, dans
ce cas précis, qu’un mystère est attaché à sa personne, que Manon
fait courir les imaginations des villageois (et des spectateurs). On
saura par la suite qu’une culpabilité collective est attachée à ce
nom. Il y a conspiration du silence.
Notons également l’ajustement du référent dans l’expression
« l’Hippolyte d’Adèle » - il doit y avoir d’autres Hyppolite dans le
village - comme d’ailleurs « Manon des sources ». Déictiques,
anaphores, ajustement du coréférent, créent fictivement une sphère
de vie et d’activité antérieure commune : le village commence à
exister. Ainsi, le cadre immédiat, le bistrot, autorise des dialogues
qui vont révéler ou laisser supposer un cadre élargi, dans l’espace
et dans le temps, le village, la région, le passé. Le connu grignote
petit à petit l’inconnu et contribue à le façonner.
En résumé, les anaphores et les déictiques sont liés au
personnage qui les emploie et à celui qui les écoute, dans la mesure
où ils sont déterminés par leur situation spatio-temporelle, les co-
référents. Les personnages et le spectateur sont dans une situation
qui développe, du moins en son début, des conditions inverses de
communication de la conversation courante, en utilisant un système
de référence incomplet. Les spectateurs ne peuvent, comme les
acteurs d’une conversation courante, ajuster les paramètres afin
que la communication soit valide. Il appartient à l’auteur de le
faire, adroitement, savoureusement, tout en ne sortant pas du cadre
imposé de la plausibilité de la conversation entre ces personnages.
Cette incomplétude, loin d’être un accident, fait partie du contrat
tacite entre les deux instances, auteur et spectateur, car dans le
cinéma narratif le spectateur va chercher un manque qu’il compte
bien voir satisfaire. La rétention d’information participe donc de
cette économie du désir. Quand le spectateur se trouve devant une

anaphore ou un déictique non référencé, il peut avoir la quasi-
certitude, sauf figure très particulière ou grosse maladresse, que
son manque sera comblé par la suite. On peut alors parler de
promesse cataphorique.
L’implicite
La pratique de l’implicite est majeure dans l’élaboration de
dialogues cinématographiques car elle place les personnages dans
le contexte du monde représenté. Il y a un écart aménagé entre le
sens strict de la phrase et le message lui-même. Celui à qui le
discours s’adresse est invité à faire lui-même la relation. De ce fait,
il participe lui-même à la production du sens que celui qui parle
veut lui communiquer. L’utilisation d’une formule implicite a donc
valeur d’argument. L’implicite est ce qui, « sans être exprimé en
termes formels, résulte naturellement, par déduction et
conséquence, de ce qui est formellement exprimé. » 452 Anne
Reboul illustre cette différence par un exemple tout à fait
savoureux. Il s’agit d’une conversation radio en mer entre
Américains et Canadiens.
« Américains : veuillez vous dérouter de 15 degrés Nord pour
éviter la collision. A vous.
Canadiens : Veuillez plutôt vous dérouter de 15 degrés Sud
pour éviter une collision. A vous.
Américains : Ici le capitaine d’un navire des forces navales
américaines. Je répète : veuillez modifier votre course. A vous.
Canadiens : Non, veuillez vous dérouter je vous prie.
Américains : Ici le porte-avions USS Lincoln, le deuxième
navire en importance de la flotte navale des Etats-Unis
d'Amérique. Nous sommes accompagnés par trois destroyers et un
nombre important de navires d’escorte. Je vous demande de vous
dévier de votre route de quinze degrés Nord ou des mesures
contraignantes vont être prises pour assurer la sécurité de notre
navire . A vous.
452
Dictionnaire Littré.
Canadiens : Ici, c’est un phare. » 453

Lors de la dernière réplique, les Canadiens « expliquent »
(explicite) qu’ils sont sur un phare mais cela « implique »
(implicite) tout autre chose que ce qu’ils disent, notamment qu’il
leur est impossible de bouger.
Dans Chaos 454 , de Coline Serreau, la réplique « On va laver la
voiture ! » est une phrase très banale. Quoi de plus anodin que
d’aller laver une voiture ? C’est le contexte visuel qui la charge :
c’est à dire le sang sur le pare-brise. Plus la simple formulation est
banale, plus son lestage dans une situation dramatique est
intéressant, ce qui rejoint les dires d’Hitchcock qui préférait faire
commettre un crime avec un objet usuel. La réplique est chargée
d’implicite car elle signifie surtout que le personnage se refuse à
faire tout autre chose. C’est donc un acte de langage gravissime,
une lourde décision. « La tâche de la pragmatique consiste à
déterminer les processus qui, à partir de la signification
linguistique stable de la phrase, permettent d’identifier les
différents messages correspondant à ses différents énoncés. » 455
Situation, contexte, circonstances, déterminent des paramètres
qui allouent à la réplique une « portée pragmatique » spécifique,
mais ce qui est important dans l’implicite, c’est de faire parvenir
l’autre là où on voulait l’amener. En termes de domination dans
l’échange, c’est l’arme absolue pour le locuteur, car il utilise les
facultés déductives de l’autre dans son propre acte de langage.
Dans un montage cinématographique, c’est convier les spectateurs
à en faire autant, les mettre à contribution.
La réplique elliptique est également basée sur la connaissance
du contexte. Dans le film Quand passent les cigognes, la simple
phrase « La guerre est déclarée ! » présuppose que les
protagonistes savent entre qui et qui il peut y avoir une guerre à ce
moment-là. Ceci est une connaissance d’arrière-plan partagée. Les
personnages pratiquant l’implicite renseignent le spectateur sur
l’état de leurs relations. Philippe Blanchet souligne le rôle
453
Anne Reboul. Aux sources du malentendu. Dans la revue Sciences Humaines
hors série n°27. Le langage. Décembre 1999/janvier 2000.
454
Chaos. Coline Serreau. France 2001.
455
Idem.
fondamental du contexte au théâtre, des indices, et c’est aussi vrai

pour les dialogues de cinéma. A moins que nous assistions à la
naissance d’Adam et Eve, « le spectateur est censé reconstruire les
identités et les relations des personnages par inférence sur la base
des rares indices proférés et de quantités de données d’arrière-
plan. » 456 Ainsi, dans Le nom de la rose, un moine, voyant arriver
Guillaume de Baskerville à l’abbaye, demande : « Faut-il lui
dire ? » Un autre lui répond : « Non. Il cherchera dans de
mauvaises directions. » Nous ne savons pas de quoi il s’agit mais
nous savons qu’il y a quelque chose à construire, anguille sous
roche.
Ecart entre le langage parlé et le dialogue

de cinéma
A partir d’un exemple, nous pouvons examiner en quoi un
dialogue de cinéma se réfère aux règles du langage parlé et en quoi
il s’en écarte.
Dans Les 400 coups 457, le jeune Doinel se fait prendre par le
concierge de l’entreprise où travaille son père, au moment où il
rapporte une machine à écrire qu’il a volée précédemment. La
punition survient tragiquement au moment de la rédemption. Le
concierge va s’adresser d’abord au fils, en termes peu aimables, et
ensuite au père qui est son supérieur hiérarchique.
Le concierge au fils Doinel :
« Oh mais dis donc, t’es pas le fils Doinel toi ? J’ai pas la
berlue ?...Pose ça là !... Ah c’est monsieur Papa qui va être
content...Et moi qui me fais engueuler parce que je surveille pas
les entrées... Ben tu vas me payer ça !... Et puis je te préviens,
hein... N’essaie pas de me jouer la fille de l’air, parce que je
connais la musique, moi, et j’aime pas les petits malins de ton
espèce !... »
456
Philippe Blanchet. La pragmatique. Page 123. Editions Bertrand-Lacoste.
457
Les 400 coups. F. Truffaut. France 1959.
La situation est claire. Le concierge a une vengeance à assouvir

et est en position dominante. Il tient le gamin, au propre comme au
figuré ; il l’a pris en faute et il est plus âgé que lui.
D’abord, le tutoiement, qui tombe sous le sens.
La surprise : « Oh mais dis donc ! » C’est un phatique, qui
initie la conversation, mais qui a une fonction conative car il vise à
prévenir toute fuite du gamin. Il lui signale qu’il est pris,
accompagne le geste. C’est également une exclamation qui traduit
le sentiment, la surprise, donc de l’expressif, d’où la notion de
hiérarchie des fonctions du langage de Jakobson, plusieurs d’entre
elles pouvant cohabiter dans une réplique.
La qualité de la surprise : elle s’avère bonne, puisqu’il a pris le
fils d’un supérieur hiérarchique la main dans le sac. D’où les deux
formes interrogatives qui sont en fait des affirmations. « T’es pas
le fils Doinel toi ? J’ai pas la berlue ?... »
La taille de la surprise : elle est liée à l’identité du voleur, d’où
le renforcement de « t’ » par « toi », qui est renvoyé à la fin de la
phrase. L’émotion lui font omettre les premiers termes de la
négation « n’ » . La classe sociale le prédispose aussi à ne pas les
employer, mais un autre personnage, même de la même classe, plus
calme ou plus moqueur, aurait pu jubiler de sa découverte et
châtier son langage, prendre son temps dans une attitude sadique et
ironique. « Mais n’est-ce pas le fils Doinel que je vois là?... N’ai-je
point la berlue ?... » Ici non plus, il n’y a pas de règle mais des
choix.
L’expression « avoir la berlue » est familière et imagée. On se
demande si on a la berlue pour marquer que l’on est étonné de ce
que l’on voit, mais sans vouloir laisser supposer un instant qu’on
est réellement atteint par cette maladie rare.
Vient ensuite un ordre, brusque, sec : « Pose ça là ! », que l’on
ne peut donner qu’à une personne en position d’infériorité. La
situation concrète et l’urgence commandent l’emploi de deux
pronoms déictiques : « ça » et « là » . « Ça » est une contraction
familière de « cela » . L'assonance en « a » renforce la violence de
l’ordre. Le sentiment de colère et la volonté de dominer le gamin
impliquent aussi une exclamation, une hausse du ton.
L’ironie : Il tient à sa merci le fils d’un supérieur, d’où

« monsieur Papa », qui traduit ironiquement la rencontre
douloureuse à venir de deux univers apparemment séparés, la
famille et l’entreprise.
L’expressivité de la phrase « ... Ah c’est monsieur Papa qui va
être content... » bénéficie de l’exclamation « ah ! » et d’une
structure clivée par extraction : « c’est » renforce l’identité du
sujet « monsieur papa » . L’expression « qui va être content » est
ironique, puisqu’elle exprime son contraire. On peut dire de même
pour la phrase suivante. Le redoublement du sujet « moi » met en
exergue la situation propre du locuteur, qui voit là une opportunité
de vengeance du mauvais traitement dont il est régulièrement
l’objet : « ...Et moi qui me fais engueuler parce que je surveille pas
les entrées... » Le terme « engueuler », familier, traduit une
rancœur : l’occasion est belle pour se venger. « Eh bien tu vas me
payer ça ! » De nouveau, « ça » est utilisé. « Eh bien » marque le
lien de causalité entre le fait de s’être fait engueuler et celui de le
faire payer, mais c’est un lien expressif marquant la détermination.
L’expression « Et puis je te préviens, hein... » est un énoncé
performatif : il contient un verbe qui qualifie l’acte de langage lui-
même qui est celui de prévenir, ainsi que le sujet du verbe. Mais en
fait, c’est une menace qui est exprimée là. « Hein » est une
interjection à fonction phatique, qui vise à ce que le gamin se
souvienne de ce que le concierge lui dit, qu’il se le mette bien dans
la tête.
Vient ensuite l’expression du conflit et l’évaluation du rapport
de force par la mise en avant du locuteur lui-même, par le pronom
personnel « je » redoublé et repris par « me » et « moi », opposé à
« ton » : « N’essaie pas de me jouer la fille de l’air, parce que je
connais la musique, moi », et « J’aime pas les petits malins de ton
espèce !... » La langue est un moyen couramment employé pour
tenter de se revaloriser, pour contrebalancer une situation sociale
éprouvée comme douloureusement inférieure, une dénégation du
réel.
L’injure est aussi de mise, sous forme de la périphrase : « les
petits malins de ton espèce !... » Cela participe de l’ironie et de
l’autocongratulation, puisque le concierge domine ces petits
malins. Le mot « espèce » est aussi très dévalorisant, relevant du

langage animalier.
Notons également les emplois des expressions métaphoriques
« jouer la fille de l’air » et « connaître la musique », dont l’emploi
signifie que l’on a affaire à un homme qui se prétend averti,
d’expérience, qui n’est pas tombé de la dernière pluie. Il utilise
des formules imagées adéquates, validées pour ainsi dire par leur
fortune antérieure dans le langage. Elles participent aussi de la
familiarité et visent en termes placémiques à rabaisser l’allocutaire.
A cela s’ajoute bien sûr le ton, la vivacité et le geste, puisque le
concierge a saisi le gamin par l’épaule. La position du personnage
est d’ailleurs intéressante par l’usage de ses mains. La main droite
tient le fils, et la main gauche le téléphone, avec lequel il parle au
père. Le fils est lié désormais au père par une chaîne, formée de
gestes et de paroles : le bras du concierge, le concierge, le
combiné, le fil téléphonique. La parole se transmet par l’air et
l’électricité en un ailleurs diégétique, autant plus terrible qu’on le
construit en le devinant.
Dès que le concierge s’adresse au père, le langage change,
radicalement. Le locuteur fait varier son langage en fonction de
son allocutaire, qui est un supérieur hiérarchique : « Allô, oui,
M.Doinel, oui, excusez-moi de vous déranger pendant votre
conférence, oui... ah non... il faudrait que ce soit vous qui
montiez... oui... Mettons que c’est une surprise, mais... pas
agréable... »
D’abord le ton. Beaucoup plus calme, empreint de déférence.
Le concierge fait même physiquement quelques courbettes, alors
que son interlocuteur n’est pas présent.
Le vouvoiement, le « Monsieur », marquent aussi le respect, et
contraste avec les répliques précédentes. Les multiples « oui »
phatiques assurent le père Doinel de la continuité de la
conversation et manifestent une certaine soumission.
L’excuse : « Excusez-moi de vous déranger pendant votre
conférence » manifeste le rapport hiérarchique. Le déterminant
« votre » est aussi une marque de respect. Quant à l’information
« conférence », elle appartient au personnage qui prévient qu’il a
conscience de déranger, mais elle a aussi fonction de

différenciation sociale entre le concierge et le père Doinel.
Les nombreux « oui » phatiques, courants dans une
conversation téléphonique, sont contrebalancés par « Ah non... ».
La phrase « Il faudrait que ce soit vous qui montiez » est en fait
une requête, quasiment un ordre, mais s’atténue par le conditionnel
« il faudrait » . La forme est châtiée, respectueuse des modes,
conditionnel et subjonctif, mais l’employé contredit son supérieur
hiérarchique sur la conduite à tenir, ce qui est un placème de
position haute. Pour une fois, c’est à l’autre à se déplacer. On
pourrait aussi voir dans le choix de Truffaut un renversement des
positions dominantes dans l’organisation spatiale de l’immeuble :
le père doit monter, ce qui est plus fatigant que de descendre.
L’incident permet au concierge d’inverser la hiérarchie. Ce n’est
pas tous les jours qu’il prend le fils du patron la main dans le sac et
il en profite. Le résultat visé est que le père découvre lui-même son
fils pris la main dans le sac, la surprise désagréable.
Par la réplique : « ... Mettons que c’est une surprise, mais... pas
agréable... », le concierge feint de prendre parti pour le père
Doinel, affecte de partager à l’avance son futur désagrément, alors
qu’il est tout heureux de sa prise. Il emploie un vocabulaire précis,
qui ne s’écarte pas de la définition officielle : il contient alors son
expression personnelle. Il pratique l’atténuation. L’emploi du verbe
« mettre » (mettons que…), dans ce cas, participe d’une
formulation empreinte de précaution mais également de jubilation.
Nous voyons ici que l’expression de la pensée est une opération
plus subtile que d’expliciter immédiatement et sans détour le fond
de son sentiment.
La conversation téléphonique terminée, le concierge retrouve
immédiatement ses marques, sa place, face au fils, en lui intimant
l’ordre de laisser son chapeau sur sa tête « Laisse le chapeau ! » et
manifeste sa joie d’avoir à montrer sa prise au père : « Voilà !... »
A cette occasion, il joint le geste à la parole, touchant de nouveau
le fils en lui enfonçant le chapeau sur la tête. En termes
placémiques, ce contact physique est aussi une marque de
domination.
Les paroles proférées par le concierge sont liées à ses

sentiments, mais les expressions employées sont recherchées. Le
vocabulaire est riche, même s’il est familier : « Berlue », « la fille
de l’air », « connaître la musique. » On pourrait imaginer « pire »,
sans pour cela tomber dans le grossier affecté, écrire une
multiplicité de versions, suivant l’âge, la région, la classe sociale,
la personne, la date et le style.
Ce personnage n’est pas simplement un pion narratif. Son
action et ses paroles lui appartiennent entièrement ; elles sont
justifiées par son métier mais également par le fait qu’il a dû être
l’objet d’humiliations. C’est donc un véritable personnage, aux
motivations propres. Il sera d’autant plus aisé de faire parler un
personnage qu’on l’aura préalablement doté de sentiments, d’une
subjectivité. Dans cet exemple, l’action de langage est motivée par
la rencontre d’une situation (une occasion unique de se venger de
son supérieur) et d’un personnage (qui a toutes les raisons de le
faire). Cette rencontre est donc un certain choc émotionnel lié à la
surprise et à la perspective de cette réjouissance. Loin de
provoquer une inhibition, ces émotions vont non seulement
produire le passage à l’acte mais aussi se célébrer par le langage, se
perpétuer et s’accomplir par la jubilation des mots et de la
gestuelle. Le choix de ces derniers est donc affectif ; ils participent
de l’émotion.
Ce personnage déborde donc à la fois sa fonction sociale et sa
fonction narrative ; il est individualisé, caractérisé, avec une
histoire, un hors-champ personnel. Il porte en lui son histoire
émotionnelle passée et présente ainsi que ses virtualités.
Certains dialogues cinématographiques sont apparemment
marqués par le sceau du parlé, mais à y regarder de près, ils sont
plus recherchés et plus construits qu’ils n’en ont l’air, plus
« artistiques », donc plus à même de toucher la sensibilité. Dans
Un singe en hiver 458, Albert (Gabin), ancien alcoolique, s’adresse
en des termes affectueux à sa femme, jusqu’au changement de ton.
« - Ecoute, ma bonne Suzanne, t’es une épouse modèle...
- Bah...
458
Un singe en hiver. Henri Verneuil . France 1962
- Mais si, t’as que des qualités, et physiquement, t’es restée

comme je pouvais l’espérer, c’est le bonheur rangé dans une
armoire et tu vois, même si c’était à refaire, eh bien je crois que je
t’épouserais de nouveau. Mais tu m’emmerdes.
- Albert...
- Tu m’emmerdes gentiment, affectueusement, avec amour,
mais tu m’emmerdes ! »
A partir de cette réplique, le ton change ainsi que les termes et
les expressions. Il y une opposition toute travaillée entre la
longueur de la description du bonheur et la brutalité de la chute,
renforcée par sa grossièreté : « Tu m’emmerdes » .
« J’ai pas encore les pieds dans le trou, mais ça vient, bon
Dieu. Tu te rends pas compte que ça vient ? ! Et plus ça vient, et
plus je m’aperçois que j’ai pas eu ma ration d’imprévu, et j’en
redemande, t’entends, j’en redemande ! »
Ce dialogue apparaît au premier abord comme étant du langage
parlé :
-Les phatiques « Ecoute », « tu vois », « Albert ! »,
« T’entends » ne peuvent s’employer qu’à l’oral, ainsi que
l’interjection « Bah... »
-Le premier terme de la négation est absent dans « j’ai pas ».
-Les formes « t’es » « t’as » « t’entends » utilisent la
contraction de « tu » .
-Les réitérations expressives sont nombreuses. « ça vient » est
répété trois fois, « j’en redemande », deux.
-De nombreux termes et expressions métaphoriques sont
familiers, voire argotiques : «Tu m’emmerdes », « les pieds dans le
trou », « ça vient » . Ils sont affectifs ; leur emploi est lié à la
fonction expressive.
-Un juron est utilisé : « Bon Dieu » est un juron, qui peut servir,
comme le souligne Catherine Rouayrenc, à « soulager notre
cœur » 459.
Le texte d’Audiard a une certaine splendeur. C’est du parlé,
certes, mais du parlé empreint d’une superbe, de l’ Audiard. On en
redemande. Les personnages dominent parfaitement le langage et
459
Catherine Rouayrenc. Les gros mots. Page 110. Collection « Que sais-je ? ».
certaines trouvailles sont joliment utilisées, comme « le bonheur

rangé dans une armoire », « ma ration d’imprévu », « Tu
m’emmerdes gentiment, affectueusement, avec amour. » Ce bel
hymne au bonheur conjugal, qui se termine par : « tu
m’emmerdes », est un modèle de surprise comique. Audiard se
flatte d’employer « des mots de tous les jours » . C’est exact, il n’y
a aucune rareté lexicale, mais c’est l’arrangement des mots qui est
recherché. Bien qu’il prétende ne pas aimer la littérature, il y a une
jubilation permanente dans ses dialogues : « Ce n’est pas le vin que
je regrette, c’est l’ivresse... » Si le lexique et la syntaxe sont libres
et s’inspirent du parlé courant, les dialogues sont finement ciselés.
Il s’agit donc d’une sublimation du langage parlé. Catherine
Rouayrenc écrit que L.F. Céline « cherche à transposer et non à
reproduire la réalité, en l’occurrence celle du langage oral. » 460 Il
en est de même pour Audiard, qui tenait Céline en haute estime
littéraire.
Mais pourquoi transposer ? Hésitant à parler d’art, je dirai pour
la saveur, pour que le texte ou le film donnent les émotions
voulues. Le malaxage du matériau audiovisuel agit sur les
spectateurs. Avec le « vrai » des personnages et de leurs dialogues,
le « beau » est une condition du film. Par contre, le « juste », sa
morale, participe de cette adhésion ou peut m’extraire du film.
Dans ce dernier cas, je n’entre pas dans ce cosmos et commence à
regarder les murs de la caverne, à deviner les projecteurs et à
chercher l’ombre du perchiste.
Les spectateurs ont souvent l’impression que les dialogues
sortent de la bouche des personnages, dans l’instant, car ils ne
disposent que du temps de la réception. Une remarque s’impose
cependant quand on parle de l’impression du spectateur de
cinéma : s’agit-il du spectateur ou de l’analyste ? Quand je peux
dire d’un film que, manifestement, les dialogues me paraissent
écrits, il faut que je précise à quel moment j’ai eu cette impression.
Lors de la première vision il y a trente ans ? Lors de la troisième,
en vidéo, la télécommande à la main, lorsque je guette le
personnage ? Il pourra donc y avoir effet d’instantanéité lors d’une
460
Catherine Rouayrenc citée dans Henri Godard commente Mort à crédit de
Louis-Ferdinand Céline. Page 216. Folio.
première réception en salle, alors que l’analyse révèlera que ce

langage ne peut être que le fruit d’une élaboration fine, renvoyant
à un autre temps que celui des personnages, c’est-à-dire à celui de
l’auteur, qui au cœur de la nuit, alors que ses futurs spectateurs
dorment sans se douter de rien, passe trois heures à retoucher un
dialogue qui durera vingt secondes dans le film.
La démarche des analystes des conversations est de nature
scientifique. Ils observent le fait brut de langage, quand ils en
trouvent, et tentent d’en déduire le fonctionnement sous-jacent. Si
les acquis de leurs recherches peuvent être d’une grande utilité,
sur le plan de la vraisemblance, ils ne peuvent se substituer à toute
esthétique. On a pu voir dans l’invention de l’appareil
photographique la fin de la peinture ou, à l’inverse, l’avènement
d’une technique qui, de par ses capacités à « enregistrer le réel »,
ne pourrait jamais s’ériger en pratique artistique. La suite a montré
que les uns et les autres ont eu tort. Il ne faudrait donc pas faire la
même erreur avec le magnétophone. Cet appareil constitue un
formidable moyen technique d’une pratique artistique, d’une
vision du monde, mais à condition que le matériau du réel soit
collecté, travaillé, réapproprié, qu’il fasse l’objet d’une
construction et non d’une vaine tentative de restitution servile. La
question n’est pas simplement d’arriver à des « procédés
commodes de décalque » 461. Même quand les dialogues sont
inspirés par les conversations authentiques, ils n’en sont pas une
« phonographie » exacte.
L’observation des fonctionnements du langage parlé (et
généralement toute réflexion théorique) peut s’avérer
particulièrement utile lors de la phase de la réécriture, quand la
seule diction laisse apparaître des lourdeurs ou des
dysfonctionnements. C’est à ce moment-là que les outils théoriques
viennent au secours de la sensibilité. Ils l’organisent, la peaufine,
la tirent d’un éventuel mauvais pas, mais ils ne peuvent la suppléer.
L’unité de ton est peut-être ce qu’il y a de plus difficile à
obtenir car cela suppose la maîtrise et le talent. Là, il n’y a pas de
recette, pas de méthode, seulement du travail sur soi et sur la
461
Emile Vuillermoz. 1928. Cité par René Clair, dans Cinéma d’hier, cinéma
d’aujourd’hui. Page 191. Idées NRF.
feuille. Le créateur est confronté non pas à sa technique mais à sa

sensibilité et à l’appréhension de son œuvre. Jean Renoir a
parfaitement exprimé cette convergence des opérateurs et la
complexité du cinéma: « Le grain de la peau, l’éclat des yeux,
l’humidité de la bouche en disent plus qu’une tirade. La plupart
des dialogues semblent rajoutés pour aider à la clarté du sujet.
C’est une conception fausse. Le dialogue fait corps avec le sujet et
révèle l’individu. Car le vrai sujet, c’est cet individu que le
dialogue, l’image, la situation, le décor, la température,
l’éclairage contribuent à révéler. Le monde est un tout. » 462
462
Flammarion.
CONCLUSION 306
Conclusion
L’introduction du son synchrone au cinéma, et donc de la

parole, est un bouleversement radical par rapport aux données du
cinéma dit muet. Ce phénomène fut d’une telle importance que les
cinéastes eurent du mal à le maîtriser et le nouvel art fut désigné
comme parlant alors qu’il était devenu audiovisuel. L’expression
audiovisuelle fut réduite au profit de la prééminence de la parole,
qui, étant prise comme un donné séparé, put largement
s’autonomiser et réduire l’importance des autres opérateurs. La
pierre philosophale parole transforme tout ce qu’elle touche mais
peut pervertir l’œuvre de celui qui en fait un usage inconsidéré :
les images et les sons ne peuvent être conçus et agencés à part.
Ecrire un scénario de cinéma, c’est penser cinéma, « scénariser »
pour le cinéma, concevoir des sons et des images entrelacés.
La parole est-elle un son comme les autres ? Si elle est un son
produit par la bouche, elle se distingue néanmoins par ce mince
détail qu’elle véhicule du sens. Celui-ci a la faculté de transformer
nos perceptions. Le monde des mots se superpose à tout autre. Cela
permet de singulières opérations de montage : l’entrelacs s’opère
entre matériaux plastiques (des sons et des images) et des unités
abstraites qui viennent s’entrelacer (ou se surajouter…) dans le
continuum audiovisuel.
Si le cinéma n’est pas le seul à utiliser la mimésis de la parole,
il possède néanmoins ses données propres, liées à la nature du
médium : multiplicité des points de vue et points d’écoute, distance
congrue (ou incongrue) de la source au microphone, disjonction du
son et de l’image, hors-champ, contrepoint, sans oublier ce que
l’on pourrait appeler la « microphonie » (à rapprocher de la
microscopie) qui permet de saisir les moindres souffles ou
inflexions de voix. Ces éléments infèrent sur la nature des
fragments mais aussi sur leurs associations. Le son et notamment la
parole constituent une nouvelle dimension de l’être-personnage et
la production diégétique des spectateurs investit de nouvelles
profondeurs affectives et singulières. Même dans le film le plus

fruste représentant l’acte de parole, le montage vertical
image/parole relève de la singularité cinématographique.
Quand on fait des expériences de post-synchronisation, le
calage exact de la voix est ressenti immédiatement : l’image de la
personne entre en vibration et sa parole devient mouvement.
L’intersensorialité est ici opérante : « Quand une panne du son
laisse soudain sans voix le personnage qui continue de gesticuler
sur l’écran, ce n’est pas seulement le sens de son discours qui
m’échappe soudain : le spectacle aussi est changé, le visage, tout
à l’heure animé, s’épaissit et se fige comme celui d’un homme
interloqué et l’interruption du son envahit l’écran sous la forme
d’une sorte de stupeur. Chez le spectateur, les gestes et les paroles
ne sont pas subsumés sous une signification idéale, mais la parole
reprend le geste et le geste reprend la parole, ils communiquent à
travers mon corps, comme les aspects sensoriels de mon corps, ils
sont immédiatement symboliques l’un de l’autre parce que mon
corps est justement un système tout fait d’équivalences et de
transpositions intersensorielles. Les sens se traduisent l’un l’autre
sans avoir besoin d’un interprète, se comprennent l’un l’autre sans
avoir à passer par l’idée. » 463 Ainsi, la perception de chacun des
opérateurs cesse de les détacher les uns des autres ; c’est le corps
du spectateur qui est ainsi occupé par le corps des personnages.
Dans le cadre d’un contrepoint, au contraire, un désordre provoqué
par cette perception étrange peut produire des associations
nouvelles.
Si ces émotions, que je ressens comme spectateur, me touchent,
la question n’est plus de savoir si je doute de ce que je vois : je suis
émotionnellement dans la fiction, corporellement 464. La
« suspension volontaire de mon incrédulité » n’est plus la seule en
cause ; elle cesse même d’être volontaire ; je ne peux plus me
détacher puisque je porte une trace émotive, indissociable de mon
corps. Et le propre de ces émotions corporelles (pléonasme) est
d’avoir une intensité et une ténacité, comme lorsqu’on ressent un
463
Maurice Merleau-Ponty. Phénoménologie de la perception. Page 271. Tel/Gallimard.
464
Voir à ce sujet l’ouvrage d’Antonio R. Damasio, L’erreur de Descartes, La raison des
émotions, aux éditions Odile Jacob.
CONCLUSION 308
certain temps un coup de marteau sur le doigt. Le marquage émotif

ne s’efface pas immédiatement avec le seul recours de ma volonté.
Il ne me suffit pas de me dire « Ce n’est que du cinéma » pour
qu’immédiatement mon trouble disparaisse.465 Certes, cela peut
aider mais si le film m’a capté, j’ai beau essayer, je n‘arrive pas à
m’extraire de son empreinte avec la seule aide du raisonnement.
La soi-disant « suspension volontaire de l’incrédulité » se présente
plutôt comme une capacité à se laisser aller à ses émotions, et
même une certaine incapacité à s’en défaire, une « contagion
émotionnelle ». C’est certainement pour cela que l’on dit que
certains personnages sont « vrais » alors qu’ils ne le sont pas ; c’est
parce qu’ils touchent vraiment, au sens physique. Le ressenti de
l’émotion approfondit la construction diégétique. Je sais que le
soldat Johnny est absent du lit d’hôpital et qu’il s’agit de cinéma,
mais je ressens corporellement sa présence sous le voile. Le film
ne « laboure » pas que mon inconscient, il dispose également mon
corps. L’impact émotionnel du film concerne ce que je vois, ce que
j’entends et ce que j’imagine. C’est donc un impact physique et
mental, fonction de mon terrain personnel, dont la prégnance et la
nature sont également liées au style, à la facture même de l’œuvre.
Au cinéma, le spectateur offre son corps, dans une position
quasi lascive, offerte, idéale pour recevoir ce bombardement
audiovisuel englobant, qui opère sur les grandes largeurs, tant par
l’image que par le son. La perception est donc accrue : « En
somme, mon corps n’est pas un objet sensible parmi d’autres, il est
un objet sensible à tous les autres, qui résonne pour tous les sons,
vibre pour toutes les couleurs, et qui fournit aux mots leur
signification primordiale par la manière dont il les accueille. » 466
Dans ce cadre, le dispositif cinématographique conduit mon regard
et mon écoute du personnage, ce qui soutient encore ma perception
de ses signaux corporels. Le personnage agit et parle, mais il agit
465
Il serait intéressant de tracer un diagramme émotionnel d’un film sur un public
donné, dont les composants (es) seraient munis de capteurs de tension, de
battements cardiaques, de température, d’humidité de la peau et des muqueuses, et
de tout ce qui peut présenter les symptômes d’une déstabilisation émotionnelle.
466
Maurice Merleau-Ponty. Phénoménologie de la perception. Page 273.
Tel/Gallimard.
et parle sur le public, et c’est ainsi que le cinéma sonore construit

son spectateur, le dispose, compte tenu également des autres
pressions exercées par le film.
Le cinéma a la faculté d’évoquer l’acte de parole dans toutes
les situations concrètes possibles, en tous lieux, en toutes
circonstances et en « temps réel » . Si le cinéma muet pouvait déjà
représenter l’acte de parler et celui d’écouter, cela touchait la
substance globale des répliques. Le spectateur devait, par un effort
de mémoire, associer l’image de ces actes et le sens supposé les
habiter. L’acte de parole et les émotions afférentes ne pouvaient
être représentés dans leur déroulement temporel précis et nuancé.
Avec le son synchrone, c’est chaque mot, chaque association, les
inflexions de voix, le mouvement subtil du visage et du corps que
l’on perçoit. Il en est de même pour l’écoute. Un plan dans la
séquence du peep-show de Paris-Texas montre une femme
écoutant le récit d’un homme. Le montage vertical son/image fait
apparaître le déroulement émotionnel produit par l’évolution de la
réception de Jane, des sentiments divers qui successivement
l’habitent. Avec l’avènement du cinéma sonore, c’est la
représentation du mouvement interne des personnages qui
s’approfondit. Ce bouleversement influe sur la complexité
thématique des récits : les hommes parlent et, de par ce seul fait,
leurs interactions s’enrichissent. Représenter l’acte de parole, c’est
toucher au cœur de l’humain, c’est-à-dire à cette faculté unique
qu’il détient de se représenter lui-même, d’émettre des
significations, d’en jouir et d’en souffrir. C’est véritablement un
océan insondable qui nous renvoie à notre propre parole, comme
auteur et comme spectateur.
Outre la nature de la relation entre les fragments, c’est aussi la
combinatoire des fragments qui change. Elle devient plus
importante de par la multiplication du nombre de pistes sonores, ce
qui augmente d’autant la possibilité de choix. La multiplicité des
paramètres de construction des fragments dialogués, intégrant les
questions de vraisemblance, de tonalité, de narration, de style… le
fait que l’acte de parole soit un acte fin, augmentent encore la
complexité. Faire un film parlant consiste à imiter l’acte de
parole, c’est-à-dire les rapports de personnes à travers leur
CONCLUSION 310
langage dans un certain cosmos. Cette activité tient une place

centrale, au point que les dialogues apparaissent comme un centre
de gravité de la narration.
Au cinéma, rendre compte de la mise en avant de la parole
comme acte privilégié interpersonnel est un choix, non une
obligation, mais dans tous les cas, la façon de la traiter ne peut être
anodine sur les plans narratif et stylistique. Raconter une histoire
avec le cinéma parlant, c’est aussi raconter les aventures des mots,
du langage comme modalité singulière de la coprésence des corps,
et la tonalité même du film est sensible à ce paramètre. L’acte de
parole est, dans un grand nombre de films, un des principaux actes
fondateurs du rapport entre les personnages et sa stylisation influe
pour une grande part sur le cosmos du film. Si on ne peut désigner
un opérateur dominant, c’est dans l’utilisation des dialogues que le
style, ou sa carence, est le plus tangible, et cela de Zidi à
Bresson. La construction des dialogues, de l’écriture au montage
final, ne procède d’aucune activité analogique, d’aucun
enregistrement d’un donné, mais au contraire implique une
permanence de choix ; elle est parsemée d’embûches, de
difficultés, traverse toutes les opérations, pouvant être aussi bien
le terrain d’une activité besogneuse qui s’essouffle à courir derrière
le naturalisme ou au contraire de l’expression la plus libre, et cela
jusqu’à l’épure, la disparition même de l’acte de parole.
Moyen d’approfondissement thématique, vecteur d’acte de
langage, fragment audiovisuel et voix du personnage, la parole a
apporté au cinéma une nouvelle nature : le cinéma « parlant » est
autre chose. Le son ne rajoute pas simplement un opérateur à ce
qui existait déjà, il le transforme radicalement en se transformant
aussi. Que l’on songe un instant à l’ajout de l’image à la
radiophonie : on n’a pas appelé la télévision la « radiophonie
visuelle », et pourtant on aurait dû, vu la faible importance
souvent conférée à l’image. La télévision (la radiotélévision)
acquiert son nom propre, alors que, muet ou parlant, le cinéma
reste le cinéma, ce qui montre, si besoin était, la préséance
protocolaire de l’image sur le son. En toute logique, on aurait dû
appeler le cinéma sonore « le cinémaphonographe ou le
phonocinématographe » car y a autant de différence entre le
cinéma muet et le cinéma audiovisuel qu’il y en a entre la

radiophonie et la télévision.
Ce n’est pas un hasard si tous les cinéastes qui se sont aventurés
hors des sentiers battus se distinguent tous par un travail très
particulier des dialogues et du son. Pour cette raison, on devrait
porter l’accent, davantage que l’on ne fait, sur le son, faire
connaître cette matière, cette terre, la faire aimer et apprendre à la
faire jouer avec la lumière. 467
467
Sans que leur responsabilité soit engagée par la version finale de cet ouvrage, je
tiens à remercier ici les personnes qui m’ont accompagné de leurs lectures
critiques, et notamment André Blanchard, Nicolas Canivenc, Guy Chapouillié,
Boris Claret, Soraya Daigre, Sophie Labonne, Catherine Rouayrenc, Gérard
Samouillan, Inès Samouillan, Robert Scarpa et Cécile Verdier.
CONCLUSION 312
Bibliographie, filmographie
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Confidential report. Orson Welles. France /Espagne. 1956 / Chaos. C.Serreau.
France 201/Cyrano de Bergerac. Jean-Paul Rappeneau. France 1990 /
Délivrance. John Boorman. USA 1972 / Denise au téléphone. Hal Salwen. USA
1994 / Diabolique. Jeremiah Chechick. USA 1996 / Dogma. Kevin Smith. USA
1998 / Don Camillo, Monseigneur. Carmine Gallone. France /Italie 1961 / E.T.
Steven Spilberg. USA 1983 / France-Nouvelle-Zélande. 11.11.2000 / Full Metal
Jacket. Stanley Kubrick. USA 1987 / Greystock. Hugh Hudson. USA 1982 /
Gribouille. Marc Allégret. France 1937 / Haut bas fragile. Jacques Rivette.
France 1994 / Hôtel du Nord. Marcel Carné. France 1938 / Il était une fois dans
l’ouest. Sergio Leone. Italie 1969 / Il était une fois en Amérique. Sergio Leone.
USA 1983 / Jacky Brown. Quentin Tarantino. USA 1998 / Journal d’une
femme de chambre. Louis Bunuel. France 1963 / L’allée du roi. Nina Companez.
France 1995 / L’ami de mon amie. Eric Rohmer. France 1987 / L’ange bleu.
Joseph von Sternberg. Allemagne 1930 / L’argent de la vieille. Luigi Comencini.
Italie 1972 / L’argent. Robert Bresson. France 1983 / L’enfant à la voix d’or.
Antonio del Amo. Espagne 1957 / L’éternel retour. Jean Cocteau, Jean Delannoy.
France 1943 / L’exorciste. William Friedkin. USA 1973 / L’homme qui ment.
Robbe-Grillet. France 1968 / L’impasse. Brian De Palma. USA 1993 / La bête
humaine. Jean Renoir. France 1938 / La blonde et moi. Franck Tashlin. USA.
1956 / La cavalcade. Franck Lloyd. USA 1933 / La dernière tentation du
Christ. Scorcese. USA 1988 / La femme du boulanger. Marcel Pagnol. France
1938 / La guerre des étoiles. George Lucas. USA 1977 / La loi du silence. Alfred
Hitchcock. USA 1952 / La maison du Docteur Edwards. Alfred Hitchcock . USA
1945 / La promesse. Luc et Jean-Pierre Dardenne. Belgique 1996 / La neuvième
porte. Polanski. France 1998 /La règle du jeu. Jean Renoir . France 1939 / La
rose pourpre du Caire. Woody Allen. USA 1984 / La société du spectacle. Guy
Debord. France 1973 / La vérité. Henri-Georges Clouzot. France 1960 / La vie de
Jésus. Brunot Dumont . France 1997 / La vieille qui marchait dans la mer.
Laurent Heynemann. France 1990 / Lancelot. Jerry Zucker. USA 1999 / Le bal.
Ettore Scola. Italie 1983 / Le bon, la brute et le truand. Sergio Leone. Italie 1968
/ Le capitaine Conan. Bertrand Tavernier. France 1996 / Le caporal épinglé.
Jean Renoir. France 1961 / Le chanteur de jazz. Alan Crosland. USA 1927 / Le
choix des armes. Alain Corneau. France 1981 / Le crabe tambour. Pierre
Schonendorffer. France 1977 / Le cri du sorcier. Jerzy Skolimowski. Grande-
Bretagne 1979 / Le cuirassé Potemkine. Eisenstein. URSS 1925 / Le déclin de
l’empire américain. Denys Arcand. Québec 1985 / Le diable au corps. Marco
Bellochio. France Italie 1986 / Le diable par la queue. Philippe de Broca. France
1968 / Le diable probablement. Robert Bresson. France 1977 / Le facteur.
Michael Radford. USA 1995 / Le festin de Babette. G.Axel. Danemark 1986 / Le
nom de la rose. Jean-Jacques Annaud. France 1986 / Le pacte des loups.
Christophe Gans. France 2001 / Le parrain. Francis Ford Coppola. USA 1972 /
Le patient anglais. Anthony Minghella. Grande-Bretagne. 1996 / Le président.
Henri Verneuil . France /Italie. 1960 / Le retour de Martin Guerre. Daniel Vigne.
France 1982 / Le samouraï. Jean-Pierre Melville. France 1967 / Le silence des
agneaux. Jonathan Demme. USA 1990 / Le tour de la France. Yann Paranthoën.
Ateliers de création radiophonique de France Culture. France 1992 / Le trésor de
la Sierra Madre. John Huston. USA 1948 / Le troisième homme. Carol Reed.
Grande Bretagne. 1949 / Les 400 coups. F. Truffaut. France 1959 / Les années de
plomb. Margarethe Von Trotta. Allemagne 1981 / Les dix commandements. Cecil
B Demille. USA 1956 / Les enchaînés. Alfred Hitchcock. USA 1946 / Les
enfants du paradis. Marcel Carné. France 1945 / Les oiseaux. Alfred Hitchcock .
USA 1963 / Les temps modernes. Charlie Chaplin. USA 1936 / Les trois jours du
condor. Sydney Pollack. USA 1975 / Les visiteurs. Jean-Marie Poiré. France
1992 / Libera me. Alain Cavalier. France 1993 / M le maudit. Fritz Lang.
Allemagne 1931 / Ma cité va craquer. Jean-François Richet. France 1998 /
Maine Océan. Jacques Rozier. France 1985 / Manon des sources. Marcel Pagnol.
France 1951 / Manon des sources. C. Berri. France 1986 / Mortelle randonnée.
Claude Miller. France 1982 / Nelly et monsieur Arnaud. Claude Sautet. France
1995 / Ordet /La parole. Karl Dreyer. Danemark 1955 / Paris Texas. W.Venders.
RFA /France 1984 / Pas de printemps pour Marnie. Alfred Hitchcock . USA
BIBLIOGRAPHIE, FILMOGRAPHIE. 316
1964 / Passe ton bac d’abord. Maurice Pialat. France 1978 / Préparez vos
mouchoirs. Bertrand Blier. France 1977 / Quai des Orfèvres. H.G Clouzot.
France 1947 / Quand Harry rencontre Sally. Rob Reiner. USA 1989 / Quand
passent les cigognes. M. Kalatozov. URSS 1957 / Qui veut la peau de Roger
Rabbit. Robert Zemeckis. USA 1988 / Reservoir’s dogs. Quentin Tarantino.
USA.1992 / Retour vers le futur. Robert Zemeckis. USA 1985 / Rosetta. Luc et
Jean-Pierre Dardenne . Belgique 1999 / Singin’ in the rain. Gene Kelly et Stanley
Donen. USA. 1952 / Spartacus. Stanley Kubrick. USA 1960 / Suture. Scott Mc
Gehee. Wdavid Siegel. USA 1994 / Tarzan l’homme singe. WS.Dann Dike. USA
1932 / The servant J.Lausey. Grande-Bretagne. 1963 / Themroc. Claude Faraldo.
France 1973 / Topaze. Louis Gasnier. France 1932. / Toto le héros. Jaco Van den
Brugge Dormael. Belgique 1991 / Triumph des Willems. Leni Riefenstahl.
Allemagne 1936 / Un cœur en hiver. Claude Sautet. France 1992 / Un deux trois
soleil. Bertrand Blier. France 1993 / Un héros très discret. Jacques Audiard.
France 1996 / Un singe en hiver. Henri Verneuil . France 1962 / Un taxi pour
Tobrouk. Denys de la Patellière. France 1960 / Une chambre en ville. Jaques
Demy. France 1982 / Une si longue absence. Henri Colpi. France 1961 / Usual
Suspects. Bryan Singer. USA 1995 / Vertigo. Alfred Hitchcock . USA 1958 /
TABLE DES MATIERES 318
Table des matières
Préface ..................................................................................... 7
Introduction .......................................................................... 15
La métamorphose des mots ................................................. 23
L'écrit scénario................................................................... 24
L’écrit dialogue .................................................................. 29
Les dialogues, fragments audiovisuels............................... 35
Les dialogues et les autres fragments ............................... 39
Transcription, écriture et possession ................................. 43
Primauté de l’émotion ........................................................ 47
Paroles diégétiques ............................................................... 53
La diégèse........................................................................... 53
« Il » parle. ........................................................................ 57
Le monde des personnages................................................. 61
Les attributs des personnages ............................................. 70
L’agent narratif .................................................................. 70
Les attributs à l’œuvre....................................................... 74
La caractérisation psychologique ...................................... 78
La caractérisation sociale.................................................. 85
La caractérisation individuelle .......................................... 87
Les défauts de caractérisations .......................................... 94
Le changement des attributs du personnage ...................... 98
Le chaos et le hasard........................................................ 102
Descriptions, caractérisations et actions......................... 107
L’histoire antérieure ........................................................ 111
Complexité du processus créatif ...................................... 114
Identification au comédien ............................................... 117
Naturel, vraisemblance, style ............................................ 124
Le naturel des dialogues .................................................. 124
Vraisemblance et crédibilité des dialogues...................... 131
Le réalisme des dialogues ............................................... 144
Dialogues et style ............................................................. 152
Dialogue et narration....................................................... 156
L'action de parole............................................................... 163
Paroles et actions ............................................................. 163
L’efficace de l’action dialoguée....................................... 172

La parole action dans le récit .......................................... 176
Les placèmes .................................................................... 183
La situation ......................................................................... 200
Complexité de la situation................................................ 201
Le sous-texte..................................................................... 204
Le lieu............................................................................... 209
Les mouvements du corps, proxémie................................ 215
Emploi et suremploi des dialogues.................................... 220
Fonctions des dialogues ................................................... 220
Paroles et matériau filmique........................................... 227
La beauté des dialogues ................................................... 230
Dialogues et montage....................................................... 233
Montage verbal/audiovisuel............................................. 236
Dialogue et contrepoint.................................................... 240
Dialogue et contre-action ................................................ 246
Mots d’auteurs, mots de personnages.............................. 249
Explicite verbal ................................................................ 252
Redondance ...................................................................... 254
Gestes, mimiques, intonations........................................... 258
Du paraverbal au cinéma................................................. 261
Le langage parlé au cinéma, usage et écart...................... 272
L’oralité............................................................................ 272
Variabilité et affectivité du langage parlé ....................... 276
Les déictiques ................................................................... 281
Les anaphores ................................................................. 285
L’implicite ........................................................................ 293
Ecart entre le langage parlé et le dialogue de cinéma .... 295
Conclusion........................................................................... 306
Bibliographie, filmographie .............................................. 312
Ouvrages cités .................................................................. 312
Films cités ........................................................................ 314
Table des matières.............................................................. 318

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Préface de Guy Chapouillié

A Kaeliok Fonenimum Varka

Le cinéma qui parle

Le moment où le Cinéma a parlé, c'est l'avènement d'un cadeau

l'ouvrage de Jean Samouillan sauve les dialogues de films d'une

témoin de leurs illusions perdues ou bien les convaincre de la

paralogismes sans heurts par un feu nourri de conversations

comparable au bruit d’une machine, au fracas de la technique, aux

attitude du corps, bref d’une convergence de maints facteurs qui

n’est pas bavarde ! Les bavards, nombreux dans la vie, sont si

« -Ce truc de film parlant, c’est certainement intéressant, mais ce

Le mot « dialogue » vient du latin dialogus, du grec dialogos,

opposant des opinions. », « C'est ainsi que la réplique doit partir

malgré les fréquentes paroles pieuses à son égard, le dialogue est

des réponses, un émetteur et un récepteur dont les places sont

plus grand nombre de spectateurs. (...) Ainsi, ce que la poésie

Un risque apparaît dès que l’on traite de questions relatives à

sont ainsi apparus, limitant à trois lignes la longueur d’une

En tant que spectateur, je n’ai pas besoin de me référer à

Enfin, le choix du sujet de ce livre a été aussi présidé par la

« Il arrive, d'ailleurs, que les caprices mystérieux de la matière

Deux personnes se parlent, deux corps vivants sont en

film est de lumières et de sons. Il en est la carte, plus ou moins

comme objet ne verrait le jour et il faudrait qu’il posât la plume ou

sentiments (peur, effet de suspense, identification aux personnages,

spectateur. L’élégance cinématographique consiste à montrer le moins pour

signifient ne laissent pas de nous les faire concevoir » 25, la qualité

scénario et le prendre simplement : c’est un outil, temporaire, un

qui ne « passe pas » . » 27 On peut supposer que par « verrez », les

l’action naît, que l’œuvre commence à vivre physiquement pour les

Les tentatives ne manquent pas pour dépasser le seul explicite

les personnages aient « le temps de penser ce qu’ils disent » 36 et de

réservées à la construction mentale. Dans La promesse 39, le jeune

Certes, tout cela ne figure pas dans le scénario de papier, mais

Les dialogues, fragments audiovisuels

Le caractère oral des dialogues ne touche donc pas seulement

Cette différence entre le script et le film a été soulignée par

Si l’analyse du processus d’élaboration des dialogues au cinéma

au film. Il est donc difficile d’émouvoir le lecteur d’un scénario

Les dialogues et les autres fragments

peut être ponctuée par des passages de camions hors-champ, des

dialogue. Dans les deux cas, c’est l’application du principe des

à couper un mot d’un dialogue brillant, une phrase d’une scène

Transcription, écriture et possession

Syd Field recommande la connaissance intime des personnages,

possession. » 63 La similitude de l’activité de l’acteur avec l’état de

il le sent, le devine, commence à prévoir ses réactions et à ressentir

Le choix des mots n’est donc pas simplement lié à leurs

Lors de l’écriture du scénario, que ce soit par les dialogues ou

à un fonctionnaire du récit, l’ennemi juré du scénariste, dont le

La création cinématographique va de l’auteur jusqu’au

donc comme une construction : construction par l’auteur qui donne

dans un papier qui en contient déjà un certain nombre. C’est la

crée un public sensible à l’art et susceptible d’apprécier le beau.

Singin’ in the rain 85 est significatif à cet égard. Il relate les

bien dans des haut-parleurs individuels à proximité de chaque

trouve devant une comédie étrange, dont les acteurs mimeraient

assentiment tacite » 92 et l’on doit reconnaître qu’il est soumis

Le monde des personnages

parlent plus fort et ajoutent des détails nécessaires à la

communication entre les personnages doit relier les personnages