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MÓNICA Jato, Sharon Keefe Ugalde

y Janet Pérez (eds.)

MUJER, CREACIÓN Y EXILIO


(ESPAÑÁ, 1939-1975)

I
I

. AAKaSrmeia.
icaria^ mujeres y culturas
Este libro ha sido impreso en papel 100% Amigo de los bosques, proveniente de bosques ÍNDICE
sostenibles y con un proceso de producción de TCP (Total Clorin Free), para colaborar en una
gestión de los bosques respetuosa con el medio ambiente y económicamente sostenible.

La Serie Mujeres y culturas, dirigida por Marta Segarra, incluye ensayos que se
sitúan en el campo de los estudios culturales sobre mujeres, género y diferencia
sexual. Se inició en 2000 con los volúmenes Feminismo y critica literaria y
Nuevas masculinidades, y ha seguido publicando obras teóricas y críticas en
dicho campo. Su sede editorial se halla en el Centre Dona i literatura de la
Universität de Barcelona (http://www.ub.edu/cdona). Consta de un Comité
científico, formado por:
Anne E. Berger (Université Paris 8-Vincennes Saint-Denis/Cornell University)
Peggy Kamuf (University of Southern California)
Ginette Michaud (Université de Montréal)
Prólogo 9
Frédéric Regard (Université de la Sorbonne-Paris 4)
Agradecemos a Maria Teresa Vera y Victor Escudero su labor en la revisión
Viajes que son Historia,
del manuscrito.
Mónica Jato, Sharon Keefe Ugalde y Janet Pérez- 9

PRIMERA PARTE
Diseño de la cubierta: Laia Olivares PERSPECTIVAS Y PANORAMAS
Ilustración de la cubierta: Icaria
I. El exilio político femenino de la guerra
© Autores: Mónica Jato, Sharon Keefe Ugalde, Janet Pérez, Helena González
Fernández, Margaret Petsin, María Paz Moreno, Candelas Gala, Goretti civil española,PeVez 17
Ramírez, Francis Lough, Kathleen M. Glenn, José F. Colmeiro, Kay II. Las escritoras imprevistas: testimonios gallegos
Prichett de la guerra, la represión y el exilio,
© De esta edición Helena González Fernández 49
Icaria editorial, s. a.
Arc de Sant Cristôfol, 11-23
08003 Barcelona
www. icariaeditorial. corn SEGUNDA PARTE
Las rutas de la memoria
Primera edición: junio de 2009

ISBN: 978-84-9888-102-8 III. Concha Méndez Cuesta: memoria, duelo


Depósito legal: B-26.265-2009 y redención elegiaca, Margaret Persin 79
Fotocomposición: Text Grafie IV. Aurora de TUbbrnoz: la memoria y el espacio,
Sharon Keefe Ugalde 101
Impreso en Romanyà/Valls, s. a.
y. Concha Zardoya y el exilio como espacio creativo:
Verdaguer, 1, Capellades (Barcelona)
la poética de la memoria, María Paz Moreno 125
Todos los libros de esta colección están impresos sobre papel reciclado.
VI. Hacia una imposible poetica del regreso: PRÓLOGO
Tiempo de llorar de María Luisa Elio,
Monica Jato 145
VIAJES QUE SON HISTORIA

Monica Jatoj Sharon Keefe Ugalde y Janet Pérez


TERCERA PARTE
Palabras, silencio y vida

VIL Sérpula o la verdad: exilio y arraigo en la poesía


de Rosa Chacel, Candelas Gala 167
VIII. María Zambrano y Franco, Goretti Ramirez 187
IX. El exilio de María Zambrano: un camino orfico
bacia una vida nueva, Francis Lough 201

Muchas de las «historias» que se cuentan en este libro comienzan


con un viaje y sus protagonistas son mujeres cuyas vidas atravie­
CUARTA PARTE
san la convulsa historia de España a lo largo del .siglo XX. No
¿Viajes para un éxodo?
todos los viajes que aquí se describen comparten idéntico origen:
X. Aurora Bertrana: vida y literatura en clave algunos tienen como punto de partida la esperanza en una vida
femenina, Kathleen M. Glenn 225 mejor; otros nacen de la curiosidad intelectual por conocer mun­
dos y culturas lejanas; algunos facilitan una trayectoria profesio­
XI. Éxodo tras éxodo: el doble exilio de Silvia Mistral,
nal; la mayoría responde, desgraciadamente, a la urgente necesi­
José F. Colmeiro 249
dad de salvar la vida ante los dramáticos condicionamientos
XII. Julia Uceda: lo extraño en nosotros mismos políticos surgidos a raíz del golpe militar de 1936. Todos ellos,
Kay Pritchett 275 sin embargo, desembocan por igual en un proceso de negocia­
ción de la identidad y sus protagonistas terminan convirtiéndose
L@s aut@res 301 en «turistas accidentales» de las trágicas circunstancias históricas
que las envuelven: Guerra Civil, dictadura franquista, exilio. Sus
viajes y sus obras son, sin lugar a dudas, Historia, con mayúscu­
la, a pesar de que su presencia se manifieste a menudo de manera
tangencial en los manuales de literatura y en los ya abundantes
estudios dedicados a este periodo.
Se quejaba María Zambrano en su «Carta sobre el exilio» de
que los exiliados de 1939 se habían quedado sin un lugar en la
Historia: «Pues, ¿cómo situarse, desde dónde comenzar, en un ol­
vido e ignorancia sin límites? Se quedaron sin horizonte. Y por
muy en la tierra que estén, en la suya, donde se habla su idioma,
[...] al quedarse sin horizonte, el hombre, animal histórico, pierde

9
también el lugar en lo que a la historia se refiere».* Los doce ensa­
que el de la generación del 27 y las escritoras mencionadas: el estu­
yos que integran el presente libro, Mujer, creacióriy exilio (España,
dio de la obra de Concha Méndez y Ernestina de Champourcin se
1939-1975), constituyen, desde luego, un viaje a través de latitu­
ha visto con frecuencia supeditado a la fama de sus maridos, Ma­
des olvidadas, en algunos casos ignotas, de la literatura española
nuel Altolaguirre y Juan José Domenchina; igualmente conflictiva
contemporánea. Su lectura facilita así la recuperación de ese hori­
resulta la vinculación de Marina Romero o Conchá Zardoya a di­
zonte histórico perdido que reclamaba Zambrano en su carta y que,
cha generación (la última, más conocida por su labor crítica que
en el caso de la mujer escritora, se ha convertido en una deuda
por la de poeta). Rosa Chacel,.a pesar del temprano reconocimien­
injustamente aplazada y no del todo saldada.
to de su obra, siempre se sintió desarraigada de la generación del
Lo cierto es que treinta años de reconsideración y estudio so­
27, debido, principalmente, a su formación autodidacta. Por su
bre la literatura exiliada han propiciado, en numerosas ocasiones,
parte, el segundo ensayo que integra esta sección, «Las escritoras
la forriiación de un canon (androcéntrico) sancionado en homena­
imprevistas: testimonios gallegos de la guerra, la represión y el exi­
jes, aniversarios y conmemoraciones. En él acostumbra a prevale­
lio», obedece a la necesidad de mostrar la diversidad cultural de la
cer el impulso a la aglutinación y a la unidad como remedio; a la
literatura exiliada a través del estudio de las técnicas y estrategias
diseminación provocada por la diaspora del 39, .casi siempre en
que articulan los testimonios de siete escritoras gallegas (Syra Alonso,
detrimento de la necesidad por divulgar la diversidad cultural de la
Mariví Villaverde, Mercedes Núñez, María Casares, María Tobío,
misma. Desde este punto de vista, el primer apartado de la mono­
Isabel Ríos y Ana María Alvajar). Sus testimonios trascienden el
grafia que presentamos a continu.ación, titulado «Perspectivas y
componente meramente autobiográfico para conseguir dibujar así
panoramas», aborda las dificultades que el análisis de la literatura
ese horizonte histórico sobre el que se proyecta tanto su identidad
exiliada escrita por mujeres ha tenido que remontar para legitimar
silenciada de mujer como la de miembro participante del bando
su presencia en las revisiones que sobre este periodo se vienen rea­
derrotado.
lizando en las ultimas decadas. Así, «El exilio político femenino de
Los ensayos agrupados bajo el epígrafe «Las rutas de la memo­
la Guerra Civil española» traza, a través del perfil bio-bibliográfico
ria» responden también a esta misma necesidad de combatir la
de cinco poetas, su conflictiva relación con los parámetros mascu­
desposesión histórica que impone el exilio por medio del ejercicio
linos que han predominado en la investigación literaria. En el caso
de la memoria. «Concha Méndez Cuesta: memoria, duelo y reden­
de las escritoras seleccionadas en este capítulo. Rósa Chacel,
ción elegiaca», «Aurora de Albornoz: la memoria y el espacio»,
Ernestina de Champourcin, Concha Méndez, Marina Romero y
«Concha Zardoya y el exilio como espacio creativo» y «Hacia una
Concha Zardoya, se trata no sólo de trazar una trayectoria crítica
imposible poética del regreso: Tiempo de llorar de María Luisa Elio»
que sirva de introducción a los consiguientes trabajos en los que se
exploran los diferentes caminos que adopta la presencia de la reme­
considera en más detalle a algunas de ellas (Rosa Chacel, Concha
moración çn sus obras con el fin de testificar el dolor del destierro
Mendez y Concha Zardoya), sino de documentar los’ problemas de
y aventurar una salida al trauma de la ausencia, el silencio y el ol­
sistematización que surgen cuando se lidia con conceptos tan eva­
vido causados por la Guerra Civil y el destierro. Concha Méndez y
sivos como el de generación, ineludiblemente polémicos dada su
María Luisa Elio coinciden en recurrir a la subversión de géneros
marcada tendencia a la exclusion y a la arbitrariedad de los princi­
tradicionalmente masculinos, como la elegía, para proyectar su voz
pios que los rigen. Desde luego, ningún ejemplo más ilustrativo
de mujer más allá del ámbito de la intimidad y proclamar así la
universalidad del duelo femenino ante la irreparable pérdida de todo
lo vivido y amado. Para Aurora de Albornoz el ejercicio de la lyie-
1. M. Zambrano (1961), «Carta sobre el exilio». Cuadernos (París), n. 49, moria se establece en términos de una poética del espacio. En lo
pp. 65-70. La cita se encuentra en la p. 69.
que se refiere a Concha Zardoya, el alejamiento de la patria provo-

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ca un cuestionamiento de la identidad que la llevará a encontrar en L «Éxodo tras éxodo: el doble exilio de Silvia Mistral» demuestra ese
el lenguaje un regreso a ese espacio mítico perdido en el que poder conflictivo-proceso de negociación de la identidad en el que se des-
finalmente habitar. . - envuelve el testimonio de una mujer cuando inteñta armonizar su
La tercera parte, «Palabra, silencio y vida» contempla la obra propia crónica personal del desarraigo con la fractura cultural co­
de dos de las intelectuales más emblemáticas del exilio español de lectiva que produce la pérdida de la patria. Los viajes de Silvia Mistral
1939, María Zambrano y Rosa Chacel, esta vez a la luz de dos desembocan, como sucede con Bertrana, en un encuentro con el
singulares paradojas escasamente tratadas por la crítica, aunque otro racial; la experiencia de extrañamiento que provoca el viaje
esenciales para comprender ambas trayectorias: en el caso de Chacel, del exilio sirve de puente para,' desde esa compartida posición de
el aüto-exilio o «auto-prohibición» de su producción poética; en el subalternidad como mujer y refugiada, trascender las diferencias
de Zambrano, sus elocuentes silencios en torno a la figura del dic­ culturales que la separan del otro americano. El extrañamiento
tador, Francisco Franco. En «Sérpula o la verdad: exilio y arraigo constituye asimismo el punto de partida de la contribución que
en la poesía de Rosa Chacel» se explora el mencionado impulso de cierra el libro, «Julia Uceda: lo extraño en nosotros mismos». De
auto-prohibición, ese deseo por mantener en secreto süs versos, entre las autoras estudiadas, es Uceda la que abandona España en
como estrategia a partir de la cual se defienden unas verdades artís­ fecha más tardía, .1965, rumbo a los Estados Unidos, concreta­
ticas y personales hondamente arraigadas en la poeta. En «María mente a East Lansing (Michigan), donde desarrollará su carrera de
Zambrano y Franco» se analiza el discurso silencioso u oblicuo profesora universitaria, tal y como, anteriormente, lo habían he­
utilizado por la filósofa para nombrar al máximo responsable de su cho Coticha Zardoya, Aurora de Albornoz o Concha Rpmero. La
exilio. La actitud de Zambrano descubre una variada red de mani­ experiencia del exilio nace en Uceda de un creciente malestar con
festaciones culturales en las que participan la censura, la el régimen franquista así como de la imposibilidad de acceder a
reconsideración de la historia franquista y unas tácticas discursivas una posición docente en la universidad española. Aunque los
comunes al exilio y a la España de la dictadura. La última contri­ condicionaniientos de su exilio se alejan de la urgencia que mueve
bución de esta parte, «El exilio de María Zambrano: un camino a las otras escritoras seleccionadas, su poesía coincide en hacerse
òrfico hacia una vida nueva», describe la resolución tomada por la eco también de esa experiencia de lo extraño y sus variantes.
filósofa de superar la dualidad vida-rázón vertebradora del pensa­ En resumen, este ejercicio cartográfico que supone el recorrido
miento occidental y causante de la historia trágica del hombre eu­ o lectura de las páginas dé Mujer, creación y exilio confirma, conio
ropeo. Lo que propone en sus escritos es la introducción de nuevas no podía ser de otro modo, el título que abría estas reflexiones
categorías que conciben nuestras facultades intelectuales con nues­ introductorias: Viajes que son Historia. A través de su relato y de las
tra capacidad de sentir la vida, dentro de una dimensión de obras literarias que dé ellos se desprenden se escriben las páginas de
complementariedad y no de oposición. un horizonte que había quedado oculto, perdido, demasiado leja­
El último apartado «¿Viajes para un éxodo?» recoge la expe­ no, con frecuencia olvidado. Voces y textos de mujeres que testifi­
riencia del viaje como vivencia de là alteridad. En «Aurora Bertrana: can la existencia del exilio y su huella persistente en la Historia.
vida y literatura en clave femenina» el viaje se perfila como un en­
cuentro con el otro racial; la escritura de los Paradisos ocehnics y El
Marroc sensual ifanátic son el resultado de un deseo de aventura y
ávida curiosidad por explorar mundos y culturas, diferentes. Más
tarde, el estallido de la Guerra Civil transformará los desplazamien­
tos geográficos de sus viajes en el desplazamiento espiritual del exi­
lio y en la experiencia de la alteridad en carne propia. Por su parte

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PRIMERA PARTE

PERSPECTIVAS Y PANORAMAS
L EXILIO POLÍTICO PEMENINO
LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

Pérez

Sin duda, los aspectos políticos y humanitarios del exilio español


de la Guerra Civil han sido más sensacionales y polémicos, pero
su aspecto literario también ha hecho historia, inspirando más
novelas y textos literarios de todos los géneros que cualquier su­
ceso de la historia humana (según la bibliografía de Maryse
Bertrand de Muñoz (2007), solamente las novelas sobre la Gue­
rra Civil española escritas en Europa ya pasaban de ocho mil ha­
cia comienzos de la democracia en España). Ni la Primera ni la
Segunda Guerra Mundial —conflagraciones más extensas, largas
y aciagas— lograron inspirar cantidades comparables de literatu­
ra. Al hablar o escribir de exilios literarios, el énfasis cae princi­
palmente, Cuando no exclusivamente, en la experiencia masculi­
na —las mujeres muchas veces ni se nombran. Ellas mismas, como
casi todos los exiliados, enfrentaban tantas dificultades vitales en
su prolongado peregrinaje que la mayoría no se preocupaba de
escribir sobre el exilio —a lo sumo, algún diario o cuaderno per­
sonal, pero la situación de las escritoras no se prestaba para escri­
bir ni historia ni crítica sobre los demás, ni siquiera para seguir
elaborando la obra propia. A esta regla general, hay excepciones,
porque sí hubo exiliadas de la Guerra Civil española —como Rosa
Chacel, Mercè Rodo reda y Teresa Pámies— que lograron escribir
apreciables cantidades de obras durante el exilio (si bien espera­
ron hasta volver a España para publicar, sobre todo en el caso de
las catalanas). Para las escritoras —cuya visibilidad literaria siem­
pre había sido empañada por la mayor fama masculina— los años

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del exilio generalmente bastaban para que fueran olvidadas, si es también a los exiliados, anatema para el régimen por su asociación
que ya no lo habían sido antes. con los «rojos», y otros grupos marginados dentro del país, grupos
Al principio, todo lo escrito referente a los exiliados de la Gue­ tan considerables como los escritores catalanes, gallegos y vascos.
rra Civil española se hacía y se publicaba fuera de España: nom­ El estudio del exilio como tal, desde el interior del país, puede
brarlos dentro del territorio nacional llevaba riesgo de castigos, decirse que comienza con la muerte del dictador. Si bien muchos con­
multas, pérdida del derecho a publicar (o de hacerlo bajo el nom­ sideran que el exilio termina con la muerte de Franco, muchos exiliados
bre propio) e incluso, encarcelamiento. El régimen franquista pro­ esperaron prudentemente hasta después de las primeras elecciones en
hibió durante años hasta la mención de escritores de la talla de 1978 para comenzar a confiar en el nuevo gobierno monárquico y
Unamuno, Valle-Inclán o Antonio Machado —sin citar a García creer que el final del franquismo era de verdad. Cuatro décadas largas
Lorca, Francisco Ayala o Rafael Alberti— por haber simpatizado duró el exilio: muchos huyeron antes de 1939, y otros no volvieron
con la República. Ni siquiera se permitían estudios críticos sobre hasta ver realizada la transición a la democracia. El primer intento se­
otras personas consideradas como enemigos del régimen, categoría rio desde dentro de España de escribir sobre la literamra de los exiliados
que no sólo incluía a la gran mayoría de los exiliados, sino también fue Narrativa española fuera de España 1939-1961 (1963) de José R
a muchos partidarios del legítimo gobierno republicano que se Marra-López. De ocho narradores a los cuales dedica capítulos, sólo
quedaron dentro del país, como Carmen Conde en su «exilio inte^ hay una mujer: Rosa Chacel. Incluye alusiones brevísimas, algo
rior»* o Concha Zardoya quien, después de varios años de luchar crípticas, a María Teresa León y Ernestina de Champourcin (entre
inútilmente para poder publicar sus escritos, tuvo por fin que ex­ las más visibles de las mujeres del 27), que consisten casi totalmente
patriarse. Con el paso del tiempo, el público lector español fue in­ en la obligada referencia a la primera como esposa de Alberti y a la
corporando cada vez más a personas que desconocía, no sólo a los segunda como esposa de Juan José Domenchina. Menciona sólo sus
escritores de las primeras décadas del siglo XX y los generalmente narraciones de la pre-guerra, así que no es literalmente literatura del
liberales autores del realismo y naturalismo decimonónicos, sino exilio, aunque en cierto sentido, sí de exiliadas. Dedica una sola lí­
nea a Champourcin y no hace ninguna referencia a sus poesías. No
1. El concepto de «exilio interion>, acuñado por el hispanista norteamericano
es hasta 1970, en el umbral de «la apertura», cuando aparece una
Paul Ilie (1981), extiende el concepto tradicional del exilio para abarcar más que antología hecha de extractos de obras literarias de algunos exiliados,
los refugiados y/o expulsados, convirtiéndolo en algo que incluye la expatriación pero no incluye ninguna obra en forma completa.
(y así Ilie dedica un capítulo al exilio voluntario de Juan Goytisolo) y añade otros Ya después de la muerte del dictador se inicia la investigación
exilios en forma de emigración que Ilie compara a la diàspora de los judíos. El
de la literatura española del exilio como tal, comenzando a exami­
enfoque de Ilie gira en torno a los efectos psicológicos (enajenamiento, miedo,
desconfianza) de la escisión del país, los efectos culturales (daños sufridos por la nar el exilio en todas sus facetas —política, historia, humana y
pérdida de mayor parte de los intelectuales de una generación), pero también el cultural— y a considerar la literatura de los exiliados por géneros.
estancamiento por la represión, siendo estos factores un complejo independiente Entre los primeros intentos extensos de elaborar una visión am­
del destierro físico que para él constituyen el exilio interior. plia, inclusiva, equilibrada del exilio literario en todos sus géneros,
Pero hubo otro exilio jnterior —que no consistía en salir del páís— que se
parecía más al exilio «tradicional»; por ejemplo, el caso de Dionisio Ridruejo a quien
debe mencionarse la serie de seis tomos publicada por Taurus en
el régimen franquista «desterró» a Catalunya en los años cuarenta, destierro lingüís­ 1976-1977, El exilio español de 19393 colecciones de ensayos que
tico y cultural que además le obligó a vivir lejos de «su tierra» (castellana), allá donde
no se hablaba su lengua. Aunque Ilie cita a Ridruejo varias veces, no menciona ni
este caso (sí sus encarcelamientos), ni explora esta variante de exilio interior. Seme­ 2. Además del caso egregio de Carmen Conde y de las poetas catalanas y
jante es el caso de Carmen Conde, a quien se «desterró» de su carrera y hasta de su gallegas antes citadas del «exilio lingüístico» (concepto acuñado por la estudiosa
nombre, pues se le prohibió ejercér la carrera —M^isterio— que había practicado Ceraldine Nichols), un estudio completo del exilio interior/lingüístico tendría
antes y durante la guerra, y no pudo publicar bajo su nombre verdadero. que incluir a las escritoras vascas.

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en su parte literaria se han enfocado hacia el exilio filosófico, el toras de la talla de Mercè Rodoreda, Teresa Pámies, y un largo etcé­
teatro en el exilio, la poesía en el destierro y, con mayor frecuencia, tera. La mayoría de las poetas que se mencionarán a continuación
la narrativa de los exiliados. Aparece en el tomo IV de esta serie un escribieron memorias, poemas o cuentos reflejando su vida de
estudio serio y extenso realizado por Aurora de Albornoz, titulado exiliadas; algunas cultivaron otros géneros como el teatro y el ensa­
«Poesía de la España peregrina», que sigue siendo de consulta obli­ yo, y en el caso de Chacel, la novela, aunque el enfoque primario
gada; a pesar de que no son muchos los estudiosos que la han se­ del presente estudio será su obra lírica.
guido en su tratamiento sobre la poesía desterrada. Si incluyéramos las escritoras del «exilio interior», la lista sería
A partir de la segunda mitad de los setenta, comenzarán a pro­ más larga, especialmente en relación con el «exilio lingüístico» de
liferar dentro de España los estudios sobre el exilio español del 1939, muchas poetas en. gallego, catalán y otras lenguas vernáculas, que
aunque todavía no se publica casi nada sobre las escritoras exiliadas. durante buena parte del franquismo eran lenguas prohibidas o se­
No será hasta la segunda mitad de los años ochenta cuando au­ veramente restringidas en cuanto a géneros «permisibles» para publi­
mente la atención crítica hacia las escritoras"en general, interés que cación.^ También respecto al exilio exterior, los estudios relevantes
se multiplica en el mundo de Occidente durante las últimas tres —sean artículos o libros— han sido pocos, y no iñuchos de éstos
décadas del siglo XX. Tales estudios no se centran específicamente han incluido a exiliadas. Con motivo del cincuentenario del esta­
en las escritoras del exilio, y menos en las poetas exiliadas. Sería llido de la Guerra Civil aparecieron varios libros conmemorativos,
largo y reiterativo establecer qué se ha escrito poco sobre las exiliadas como Rewriting the Good Fight: Critical Essays on the Literature of
—muy pòco en comparación con la atención prestada al exilio the Spanish Civil War (1989), compuesto por dieciséis ensayos y
masculino— así que para resumir, baste esta cita de un artículo de editado por Frieda S. Brown, Malcom A. Compitello, Victor M.
2006 hecho por una autoridad sobré la época en cuestión, y sobre Howard y Robert A. Martin; el número monográfico de Diálogos
escritoras en particular: «Está por hacer la revisión sistemática del hispánicos de Amsterdam 9, titulado «Medio siglo de. cultura, 1939-
conjunto de la creación literaria de este grupo de escritoras [las 1989»- (1990) e integrado por diecinueve ensayos; German and
coetáneas de la Generación del 27, aunque no incluidas en ella], International Perspectives on the Spanish Civil War: The Aesthetics of
tanto en la narrativa como en el teatro y la poesía» (Nieva de la Paz, Partisanship (1992), editado por Luis Costa, Richard Critchfield,
2006, p. 22). Richard). Colson y WulfKoepke, con treinta y dos ensayos; y Thé
Todavía hoy apenas se ha estudiado como conjunto la poesía Spanish Civil War in Literature (1990), editado por Janet Pérez y
■ femenina española de la-época, y mucho menos con enfoque sobre Wendell Aycock, compuesto por trece ensayos. De estos libros, los
las poetas del exilio español, olvido que lleva tiempo pidiendo re­ dos prihieros ni siquiera aluden a la existencia de mujeres; en el
medio. El número nada desdeñable de poetas españolas exiliadas tercero, un ensayo mío, «Spanish Women Writers and the Civil
abarca varias escritoras de importancia: Rosa Chacel, Ernestina de War» (pp. 346-353) está dedicado a algunas novelistas, y en el cuar­
Champourcin, Concha Méndez, Marina Romero y Concha to, otro estudio mío, «Behind the Lines: The Spanish Civil War
Zardoya, por citar sólo las más fecundas e importantes. El presente and Women Writers» (pp. 161-174) sigue ampliando el tema de
estudio introductorio limita su atención a las contemporáneas de las novelistas en el exilio. Se trata de un total de ochenta ensayos,
la Generación de 1927 y del exilio latinoamericano, principalmen­ de los cuales sólo dos tratan a escritoras en relación con la Guerra
te en México y Argentina. No se debe olvidar que Estados Unidos
y otros países de América Latina y el Caribe como Cuba, la Repú­
blica Dominicana, Puerto Rico y Uruguay también recogieron 3. -Estos aspectos, en especial en relación con el caso del exilio gallego, son
explorados con mayor detalle en el ensayo, de Helena González Fernández, «Las
exiliados españoles, y que hubo otras escritoras españolas impor­
escritoras imprevistas: testimonios gallegos de la guerra, la represión y el exilio»
tantes, exiliadas en Europa, incluyendo la Europa del Este —escri­ presente en este volumen.

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Civil y el resultante exilio, aunque el enfoque primario es la gue­ Hubo además los exilios que se desarrollaron dentro de las fronte­
rra, con el exilio figurando como una especie de postdata. Aun ras nacionales, no sólo el «exilio interior» sobre el cual ha escrito
cuando se escribe sobre literatura de los exiliados de 1939 en lo que Paul Ilie, sino también lo que Géraldine Nichols ha caracterizado
inicialmente parece un sentido general, el enfoque y contenido re­ como exilio lingüístico, extensible a todos aquellos cuyas lenguas
sultan mucho más restringidos de lo que parece prometer el título. se vieron prohibidas y perseguidas bajo el franquismo. Además del
El valioso estudio de Marielena Zelaya Kolker (1985) centra su caso egregio de Garmen Conde —exilio interior cuando los hubo,
interés en una treintena de exiliados, limitándose a aquellos cuya aunque Ilie ni la considera como ejemplo— deben mencionarse
obra retratara el país de hospedaje. Menciona cerca de una docena poetas catalanas como Maria Antònia Salvà, Simona Gay, Rosa
de poetas, pero sólo a una mujer, María Teresa León, no en su fa­ Leveroni, Maria Beneyto, Clementina Arderiu, Roser Matheu, Celia
ceta lírica sino en la de narradora del exilio. Ninguno de los estu­ Viñas o Concepción Maluquer, sin olvidar gallegas conio las her­
dios citados menciona a poetas exiliadas, ni a las poetas cuyo exilio manas Dora y Pura Vásquez, Luz Pozo Garza, María Mariño Caroti,
comenzó antes de 1939, ni a aquellas representantes de las sucesi­ y un largo etcétera, por hablar sólo del exilio poético femenino, sea
vas emigraciones republicanas durante el franquismo. Hay que lle­ exterior, interior o lingüístico.
gar a los que nacieron en el exilio de padres españoles exiliados^ El peregrinaje del desterrado sustenta, otro gran mito exílico
para encontrarse con alguna escritora. Pero abarcar a todas las poe­ que es La Vuelta. Pero el regreso de lós exiliados no siempre signi­
tas españolas del exilio de 1939 pediría un estudio mucho más fica la recuperación de su literatura, que raras veces se incorpora al
amplio de lo propuesto para esta investigación preliminar. Queda canon. La historia literaria típicamente excluye las obras de los exilia­
mucho más por hacer de lo que se ha hecho ya sobre el tema, dada dos, que no llegan a ser canónicas ni en el país de origen ni en el
la falta general de atención a las poetas exiliadas, olvido que sim­ otro de hospedaje en el peregrinaje. Los que regresan, especialmente
plemente hace eco del silencio en que se han sumido las escritoras las exiliadas, tienden a seguir en la relativa oscuridad eñ la cual
durante siglos.^ vivían en su mayoría antes de desterrarse, como sus antecesoras
El concepto del exilio, profundamente arraigado en la neblina por los siglos de los siglos.
de la más remota prehistoria, se enlaza con los orígenes literarios, y Con la ocasión del cincuentenario de la caída de la República
por ello con la poesía épica —con los mismos monumentos funda­ en 1989, hubo numerosos congresos y conferencias en España y
dores de la literatura de Occidente: la figura de Ulises en la Odisea otros países conmemorando el final de la Guerra Civil (y comienzo
se convierte en el prototipo del exiliado en su peregrinar constante, del exilio), que generaron muchos libros de balance literario, pero
siempre añorando la isla querida. El concepto mismo del exilio seguía —sigue todavía— el olvido casi total de las. mujeres. Este
queda por precisar, pues la diàspora española de la guerra civil es trabajo recoge cinco de las voces poéticas femeninas más significa­
multifacética, de alcance muy amplio y profundo. Además de los tivas del exilio; limitándose a México y Argentina, con interés en
países ya citados, se hospedaron exiliados españoles de la Guerra las representantes de. la Generación de 1927 y sus coetáneas (pues
Civil en Francia, Inglaterra, y varios países del bloque soviético. las nóminas de ese grupo han tendido a excluir las voces femeni­
nas, con pocas excepciones). Se examinarán cinco de las más signi­
ficativas y fecundas, unidas en el destierro aunque pertenezcan a
4. Según Susana Rivera (1990), diez poetas pertenecen al último grupo, diferentes promociones dentro del contexto culturál mayor: Rosa
aunque Rivera incluye solamente una mujer, Nuria Parés. Chacel, Concha Méndez, Marina Romero, Ernestina de Cham-
5. Para más información sobre el exilio interior de poetas catalanas como pourcin, y Concha Zárdoya. Todas tienen sus comienzos literarios
Maria Antonia Salva, Rosa Leveroni, Maria Beneyto, Clementina Arderiu, Celia en la atmósfera de la República —y Chacel, Méndez y Champourcin
Viñas, Concepción Maluquer, y gallegas como Dora y Pura Vásquez, consúltese
Janet Pérez (1996), especialmente los capítulos 4, 5 y 6. participaron activamente en la producción poética de la Genera-

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dòn del 27, mientras que Romero y Zardoya (algo más jóvenes y zos por ayudar al gobierno republicano en su «exilio» valenciano y
•también más humildes) partidparon a cierta distancia. En parti­ colaboró con su marido Pérez Rubio en el proyecto de poner a sal­
cular, los comentarios sobre Rosa Chacel, Concha Mendez y Con­ vo varios tesoros nacionales, sacándolos del Museo del Prado du­
cha Zardoya servirán aquí como pórtico de entrada a los respecti­ rante bombardeos. Con la caída de Madrid, vivió la última parte
vos capítulos monográficos que forman parte del presente libro. de la guerra e inmediata postguerra en Francia y Grecia, y desde
1940, en Río de Janeiro y Buenos Aires, hasta su vuelta definitiva
Rosa Chacel, nacida en 1898, llegó a su madurez bajo la Repúbli­ en 1977 después de la muerte de su marido.
ca y figura entre las más importantes escritoras del exilio del 1939; Chacel sólo estaba comenzando su carrera literaria cuando es­
aunque no fuera principalmerite poeta, pertenece con toda clari­ talló el conflicto bélico y se publicarían sus obras durante tres déca­
dad a la estética del Modernismo Europeo como también a la de la das en Buenos Aires; sólo a partir de los setenta volverían a salir sus
Generación del 27, de la cual varios críticos la consideran la mujer novelas, ensayos y poesías en España. Había publicado algunas
más importante. Estudió en la Escuela de Artes y Oficios y luego la poesías en revistas republicanas durante la guerra y, durante su exi­
Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) entre lio, publicó poemas de vez en cuando en revistas y periódicos ar­
1908-1918. Se casó con el pintor Timoteo Pérez Rubio en 1921 y gentinos, incluyendo Sur, La Nación, Realidad, amén de cuentos,
vivieron en Italia entre 1921-1927—Myers (2002) dice hasta 1929. reseñas y artículos —varios de ellos sobre poetas contemporáneos
Aunque escribiera poesías a lo largo de toda la vida, no siempre las exiliados: Luis Cernuda, Rafael Alberti, y Juan Gil-Albert—, tex­
publicaba en orden de composición, sino que las agrupaba según tos que más tarde se publicaron como Los títulos (ed. Clara Janés).
su forma. Así su primer libro reunía treinta sonetos gongorinos;® Chacel dejó de reunir sus poesías en colécciones durante la guerra
A la orilla de un pozo (1936) se basaba en Góngora directamente y y durante toda la dictadura franquista, guardando poemas escritos
no en el modo neo-gongorino de los demás poetas del 27. Intercala entre 1933 y 1937; por fin publicó su segundo poemario. Versos
en esta colección testimonios de su amistad con literatos de la van­ prohibidos, en 1978. Aunque algunas poesías habían aparecido en
guardia: tributos a intelectuales liberales o de izquierda como Ra­ la prensa argentina, muchas eran inéditas. Según su prólogo, Chacel
fael Alberti, María Teresa León, Luis Cernuda, Pablo Neruda, María misma se «prohibió» publicar estos poemas porque en su opinión
Zambrano y Manuel Altolaguirre —amistades «peligrosas» desde pecaban de fáciles: cinco epístolas sin estrofas fijas, piezas pareci­
la perspectiva franquista, aunque razones mas directas para su exi­ das a verso blanco, además dé odas y sonetos. La colección se divi­
lio incluirían el haber participado en la.organización del Frente de entre «Epístolas morales y piadosas», que tratan temas filosófi­
Popular, firmando manifiestos y contribuyendo a la revista repu­ cos, ética, la fe o religiosidad. Otras piezas manifiestan una vaga,
blicana Hora de España durante la guerra. Participó en los esfúer- indefinida sensación de amenaza o reflejan los disturbios civiles.
Luego hay grupos de «Sonetos de circunstancia», «Odas», y «Otros
poemas». No siguen ningún orden determinado, ni cronológico ni
6. Chacel ha recordado que componía muchos de sus poemas mentalmen­ temático, aunque Chacel sí los divide según la forma. Algunos
te, durante largos y silenciosos paseos con su padre, comenzando a los doce o
poemas reflejan la vida cosmopolita de su juventud, siendo fecha­
trece años. El soneto, por su condensación y la rigidez de su forma, se presta a
este tipo de composición y también a guardar, «almacenar» los resultados. El dos en París, Grecia, Nueva York o Montevideo, evocando recuer­
hecho de que titulara a su primer poemario A la orilla de un pozo podría aludir dos de famosos ríos en tres continentes; otros pintan retratos
a la profundidad de los pensamientos condensados, guardados y re-elaborados ecfrásticos, líricos, haciendo eco de su arte pictórica, pinturas del
—los títulos suelen ser significativos, aunque la autora no siempre explica ese zoológico" de la Plata, lugares de Cuba, Río de Janeiro, museos,
significado y «orilla» sugiere algo más expansivo, extenso, mientras «pozo» (que
normalmente no tiene «orillas») se asocia con profundidad. El titulo así sugiere ruinas, sitios arqueológicos. Sus «Sonetos de circunstancia» tam­
que, aunque su obra poética no sea extensa, gana en profundidad. bién describen obras de otros pintores a los que homenajea, mien­

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tras otros contienen meditaciones sobre el exilio, como también la «Herodias», que resume la poética de Chacel, quien (como Mallarmé)
miierte, la angustia, la felicidad perdida (no personal, sino abstrae- . daba importancia al rigor, la abstracción y densidad, la concentra­
ta). Generalmente; los poemas que no evocan su juventud, que ción, la luminosidad y el hermetismo; cualidades que la misma Chacel
podrían aludir a la guerra, son impersonales, casi deshumanizados. cultivaba en su propia poesía.
Chacel evita lo confesional y, cuando evoca la guerra, lo hace de Es a partir de su vuelta definitiva que la crítica española «des­
forma oblicua, aludiendo a la guerra de Troya o a Juana de Arco„ cubre» a Chacel. Recibe el Premio de la Crítica de 1977, concedi­
Sigue la moda vanguardista de la «poesía pura», empleando mode­ do a Barrio de maravillas (primer volumen de su trilogía novelesca
los geométricos, intentando crear poliedros líricos despersonalizados «Là escuela de Platón» que abarca vícrdpo/w y Ciencias naturales).
o deshumanizando las emociones. Elimina lo personal y subjetivo Pese a cierto substrato autobiográfico en estas novelas, la trilogía
hasta el extremo de que su «Oda a, la Alegría», el último poema no deja de ser ficción. Como ha notado Pilar Nieva de la Paz, hay
compuesto de los Versos prohibidos, ya después de la muerte de su más sustancia autobiográfica en Desde el amanecer: Autobiografia
marido, ni siquiera lo menciona, aunque luego, su proximo libro de mis primeros años (1972) y en sus diarios. Alcancía. Ida j Alcan­
fue un homenaje a su maridó con un estudio de sus pinturas: cía. Vuelta, que contienen lo que más se acerca a su crónica de exi­
Timoteo Pérez Rubio y sus retratos del jardín (1980), que también lio: «reconstruye la cotidianeidad de su vida y su carrera profesio­
contiene bastante material autobiográfico. Versos prohibidos es un nal, y plasma las dificultades y dudas del creador ante cada uno de
libro escrito a lo largo de cási medio siglo, en el que reúne poesías esos proyectos narrativos que tiene en preparación. Pero tal vez la
escritas entre 1933-37 bajo la República, otras escritas a Ip largo de nota predominante en estos "diarios de postguerra sea su conciencia
más dé tres décadas en la Argentina, y las últimas ya en España y de marginación, como escritora exiliada, respecto a una literatura
después de la muerte de su. marido (1977). nacional a la que no tiene acceso» (Chacel, Alcancía, citado por
Durante su exilio sudamericano —que Chacel nunca consintió Nieva, 2006, pp. 187-188). En realidad, Chacel no carecía de cier­
en llamar exilio, pues prefería considerarse expatriada— hacía tra­ to reconocimiento, habiendo recibido una beca de la Fundación
ducciones del italiano, francés, alemán e inglés, de obras de Rilke, Guggenheim de Nueva York en 1959-1960. para elaborar su ensa­
Mallarmé, Camus, Racine... Aunque acaso Chacel misma no se con­ yo La confesión (1970), y otra de la Fundación March que cubrió
siderara obligada a exiliarse, las actividades republicanas propias y los años 1974-1976. Luego recibiría el Premio Nacional de Litera­
las de su marido sí aconsejaban el exilio para toda la familia (y varias tura (1987) y un doctorado honoris causa de la Universidad de
actividades de Chacel durante la guerra también la expusieron a pe­ Valladolid, su ciudad natal. En 1991, se le otorgó el Premio de
ligros). Más-bien parece que ella se decidiera a no concederle dema­ Castilla y León, y el rey Juan Carlos I y la reina le visitaron repeti­
siada importancia al franquismo: ni siquiera esperó la muerte del damente en el hospital durante su última enfermedad; en una de
dictador para volver a España. Hacia 1961-1962, volvio a establecer estas visitas, recibió de manos del propio monarca la Medalla de
residencia en Madrid, en un piso tranquilo de la Calle del Conde del Oro de Bellas Artes. A lo largo de su vida, produjo ocho novelas,
Valle Súchil. A partir de entonces, iba y venía de Brasil y Argentina cinco recopilaciones de cuentos y novelas cortas, cuatro libros de
con cierta frecuencia. Con la muerte de su marido y la vuelta defini­ memorias/diarios y tres volúmenes largos de ensayos, además de
tiva de Chacel a Madrid, volvió su hijo de América para vivir con sus tres colecciones de poesía (véase también Pérez, 1996, pp. 49-
ella en un barrio nuevo en la Avenida de América. Posteriormente, 53). La importancia de Chacel se debe a la totalidad de su obra, en
ya hacia el final de su vida, Chacel publicó una colección que reúne la cual su poesía no es el elemento más importante, pero siendo
toda la poesía suya que no condenó al olvido. Poesía (1931-1991) fes una figura de enorme prestigio intelectual, cultural y literario, el
lo más cercano a su obra poética completa. Incluyo una traducción hecho de que se le haya concedido tan poca importancia al escribir
que ella misma había hecho del poema de Stephane Mallarmé, el balance del exilio español de 1939 difícilmente se justifica.

26 27
Concha Méndez nació también en 1898, o en San Sebastián o En 1937, Méndez —^ya encinta de varios meses— huyó a Francia
Madrid, pues los estudiosos no están de acuerdo en este dato; consta escapando de la violencia y llevando consigo a su hijita de dos años.
por los escritos de ella que pasó muchos veranos en San Sebastián. Les acogió efpoeta francés Paul Éluard, y allí nació su hijo, que murió
Logró cierto reconocimiento literario antes de la Guerra Civil con pronto; Méndez escribió la elegía «Niño y sombra» para- lamentarlo.
cuatro colecciones publicadas: Inquietudes (1926), Surtidor (1928), ■ Después de que Altolaguirre se encontró con ellas en París en 1939, se
Canciones de mar y tierra (1930) y Vida a vida (1932), pero tuvo mudaron a Cuba, donde cóntinuaron sus labores editoriales, publi­
que luchar denodadamente contra un ambiente familiar hostil. cando las colecciones «Verónica» y «El caballo griego». En 1940, en La
Cuenta Pilar Nieva que «Concha decidió romper el cerco y buscar Habana, Méndez publicó Lluvias enlazadas (1940), poemas pesimis­
activamente el contacto con los jóvenes poetas de la Residencia de tas y tristes de guerra con sus horrores y violencia, expresando su an­
Estudiantes, de los que tenía lejana noticia a través de un primer gustia, dolor e incertidumbre. También publicó El Solitario (obra'dra­
novio “residente”, Luis Buñuel. Poco después de conocer en perso­ mática, 1940) y otras piezas teatrales, aparentemente perdidas. En í 943
na a Rafael Alberti y a Pederico García Lorca, se dedicó ella misma la familia se mudó a México, donde se establecieron; Méndez publicó
a la poesía» (2006, p. 24). Luego recuerda en sus Memorias habladas Poemas, sombrasy sueños (1944) y Villancicos de Navidad{y^\^. Ambas
la reacción de su padre a sus publicaciones, relatando la reacción colecciones salieron en México.
paterna a la medalla que ganó en un concurso de natación; publi­ La poeta y su hija fueron pronto abandonadas por el marido y
caron su fotografía y dijo su progenitor: «Apareces retratada como padre en el exilio. La desintegración de su matrimonio coincidió
cualquier criminal» (Ulacia Altolaguirre; citada por Nieva, 2006, con la muerte de su madre, y Méndez tuvo que luchar- contra la
p. 24). Poco después, Méndez se fugó de casa en 1928, embarcan­ depresión: traumatizada, sufriendo de nostalgia, morriña, crisis de
do en un carguero para Inglaterra y luego Argentina. También en, identidad, angustia y soledad, esta mujer antes valiente, alegre,
1928, García Lorca le presentó al joven poeta Manuel Altolaguirre, aventurera y emprendedora se sumió en un vacío personal y litera­
siete años menor que ella, con quien se casó en 1929 (otra fuente rio, introspectiva y ensimismada, casi desesperada, antes de que
dice 1932). Viviendo en un pequeño hotel, Méndez y Altolaguirre pudiera reaccionar y encontrar fuerzas en su maternidad y en los
fundaron una prensa, entre cuyos productos se incluían las revistas lazos que la unían a su hija. Sus poemas posteriores giran en torno
literarias Caballo verde para la poesia y Héroe —la primera asociada a esta relación. No sería exagerado decir que Méndez sufrió tanto
con Pablo Neruda— y luego Litoral y Hora de España, 'ésta última por el egoísmo y machismo de Altolaguirre como por la guerra y el
órgano cultural republicano durante la Guerra Civil. Bellver atri­ exilio, y acaso por esto, estableció una especie de relación intertextual
buye a Méndez la fundación de Héroe y Caballo verde para la poe­ de hermandad simbólica con la poeta Rosalía de Castro, en quien
sía, lo cual no se encuentra en otras historias literarias. Méndez vio un alma fraterná, unida por el dolor, con'quien mantuvo un
ayudó a Altolaguirre en varias empresas de imprenta, en particular diálogo catártico. Méndez, separada por el exilio del centro poético
con Litoral, que fundaron Altolaguirre y Emilio Prados. Ella fimdó y marginalizada, dejó de escribir durante décadas, dejando de pu­
16l6.cn Londres, según Bellver (2002). Las amistades de la pareja blicar hasta la aparición de Vida o rio en 1979. La mayor parte de
incluían la mayor parte de la Generación de 1927, y anécdotas y la información sobre ella viene de sus Memorias habladas, dictadas
memorias personales de varios de ellos mencionan la visión fre­ a su nieta, Paloma Ulacia Altolaguirre. Debido al exilio, seguido
cuente de Concha vestida con un mono de mecánico, haciendo la por su largo silencio, y el olvido en que cayó aun antes de su destie­
labor tipográfica y operando la prensa ella sola, mientras el marido rro, existen pocos estudios respecto a Méndez,^ pese a que publica-
discutía con los contertulianos. Aunque ella parece haber publica­
do más libros de poesía anteriores a la güerra que Altolaguirre, fue 7. Existe otro estudio anterior de Bellver (1993), que cira á Márgery Resnick
relegada al olvido después. («La inteligencia audaz: Vida y poesía de Concha Méndez», 1978, pp. 131-146).

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más lúdica en libros anteriores, libros qire se han visto inflmdos
ra nueve libros de poesía, tres obras de teatro amen de substanciales por la .poesia pura, de laGeneración de 1W7, y espeaalmen.e por
memorias, y tuviera un impacto importante en el mundo edito­
rial. El exilio fue especialmente duro para ella, dada la forma en Pedro Salinas. , ,
Los libros iniciales de Romero, concebidos en la epoca de la
que se combinó con otras tragedias en su vida, incluyendo la muerte vanguardia y durante la boga de la poesía pura y el arte
,del hijo y el abandono por el esposo, amen de su enfermedad y nizado, incluyen Poemas «A» (1935). Nostalgia de manana (1943)
depresión. Con todo, Méndez fue especialmente valiente al seguir
reúne poemas escritos entre 1930 y 1935, y pertenece asi a su
iuchando por criar a su hija ella sola y también seguir produciendo primera época. Incluye canciones neopopulares, recordando la
su obra literaria en soledad y aislamiento. Lpa neopopular de poetas de la Generación del 27, aunque en
la última parte aparecen notas de mayor gravedad que anticipan
Marina Romero nació en Madrid en 1908, de familia liberal e ilus­ su etapa LántIPresencia del recuerdo (1952) lo dedica Romero
trada que la envió a estudiar al Instituto Internacional para muje­ a la mLoria del poeta exiliado Pedro Salinas, muerto por enton­
res. Completó su bachillerato en el Instituto Escuela, donde regían ces. La poeta evita la modalidad confesional, el autobiografismo,
los mismos principios progresivos que informaban la Institución y tiene cierta reticencia,con respecto a lo personal, subjetivo o
Libre de Enseñanza. Luego estudió Filosofía y Letras en la Univer­
íntimo; asimismo, lo anecdótico persiste, característica que es
sidad de Madrid, comenzando a escribir poesías hacia 1930. Su
presente en toda la poesía publicada por Romero.
primera colección. Poemas «A», se publico en 1935. Con ayuda por esto, lo relativamente poco que se ha escrito sobre ella respeta
del gobierno republicano, termino un titulo de maestría en Mills su historia íntima, pese al impacto —visible en su obra
College (Oakland, California) en 1937. Debido a la guerra en cur­
abandono por el amante, hombre mayor J
so en España, se quedó en Estados Unidos enseñando literatura conjeturas, el poeta Pedro Salinas, conocido desde antes de la
española en Douglass College (la división femenina de Rutgers guerra). Romero, quien obviamente había asumido a fondo
University, en New Jersey) desde 1938 hasta 1970; también ense­ riesgo de hacer el papel de «la otra mujer» siguió amando al ama­
ñó en Middlebury College (Vermont), volviendo a España en 1970. do infiel aún después de que éste volviera^a la
Acaso se podría discutir si su prolongado destierro —más de tres the Feminine Mode: Essays on.Hispamc Women Writers (1990),
décadas— fue exilio o expatriación, pero el principio diferenciador
editádo por Noel Valis y Carol Maier, contiene ensayos escritos
entre estos vocablos suele ser si es o no voluntaria la emigración. por ambas coordinadoras sobre Romero; Maier f
Romero, de familia republicana y becada por el gobierno republi- - cencias personales de la poeta, quien había sido profesora de jb^
cano, y por ello supuesta partidaria de la República, acaso corriera en Rutgers, mientras que Valis se concentra en Sin agua, el mar
riesgo de encarcelamiento al volver; no sabemos que suerte le tocó (1961) de Romero en «The Language ofTreasure». La misma Valis
a su familia durante la guerra o después. La mayor parte de su poe- ^ (1991) hace hiiicapié en el evidente placer que halla Romero en
sia, que se escribió fuera de España, exuda sentiniientos dé año­ los juegos de palabras, su virtuosidad verbal y la explotación de
ranza, morriña y soledad que caracterizan mucha poesía del exilio. los ritLs e iLgenes de la poesía popular que la -mdiosa ve
Sus libros compuestos fuera de Eispaña contrastan con una postura como efecto de la inspiración en la poesía de Pedro
su retórica lúdica, lírica juguetona y Nostalgia de
mañana (1943) incorpora poemas escritos entre 1930 7^
que no he Consultado. La mejor fuente sigue siendo Paloma Ulaci'a Altolagulrre
(1990). Otra pista la ofrece Julia Otxoa (1989), con su antología bilingüe. Otxoa que contienen muchas canciones neopopulares,
considera la cultura más importante que la lengua de expresión, e incluye mujeres (más bien al estilo de Lorca y Alberti), pero en la
nacidas en tierras vascas o de padres vascos, aunque escriban en castellano, asi de esta década. Romero anticipa la gravedad y madurez de su
considera a Méndez y Champourcin poetas vascas de la Generación del 27.

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temas del exilio, ya insinuando el cambio, aunque se hayan escri­ ca, no ha cambiado de tema. Honda raíz (1989), con su subtítulo
to estas poesías todavía en España. «Variaciones sobre tema único», reincide en el tema del amor per­
Presencia del recuerdo (1952) comprende 53 poemas dedicados dido, aunque ha habido un cambio significativo: ya no predomi­
a la memoria del poeta exiliado, Pedro Salinas, evocando al mentor nan el vacío, la soledad y tristeza, porque al recuperar la patria.
cuya obra Romero admiraba mientras todavía vivía en España. Romero ha recuperado suficiente su pasado como para vivir en ello,
Aunque no han desaparecido del todo los juegos retóricos y verba­ en la memoria, así que lo que predomina en esta colección es el
les, ha cambiado bastante la temática: amor y tristeza, los temas • sentimiento del amor recordado. Honda raíz consta de cuarenta y
universales del tiempo y su paso, la muerte, lo perdido, la memo­ siete sonetos que celebran los gozosos encuentros carnales, el deseo
ria, y la soledad radical de los poetas. Aparecen indicios de añoran­ infinito de la presencia del amado, seguido de un poema final de
za de la patria en «Desde esta lejanía» cuando la poeta lee a la ribera cuatro cuartetos que obliga a la soñadora a volver a la cruda y cruel
de un río extraño y sólo ve las tierras y los castillos de su país, un realidad del presente de separación, dolor y soledad. A diferencia
paisaje idealizado que representa tanto la imposibilidad de volver de la deshumanización que caracterizara su obra inicial, que dis­
como también la pérdida irremediable del amor. En Midas: poema minuye a través de los años, Romero en esta colección se vuelve
de amor (1954) el mito ejemplar del rey deviene en una metáfora casi confésional al recordar la personalidad del amante, su acepta­
extendida del tesoro del amor, oro emotivo ya perdido. Su signifi­ ción de la entrega de la enamorada como algo que se le debía, de la
cado inicial de plenitud se desvanece, dejando la soledad y la deso­ misma manera que él veía como algo normal el dejarla atras, sola y
lada conciencia de que la primavera personal perdida nunca volve­ abandonada, cuando le tocaba seguir su trayecto. La colección en
rá. Estos motivos unen otras cincuenta y tres composiciones, que su totalidad retrata la arquetípica fidelidad femenina, su devoción
pueden leerse como un solo poema. incondicional hasta el punto de guardar castidad en aras de su amor
El amor, el tiempo, la soledad, lo perdido, constantes en toda a un hombre seguramente mujeriego. Romero, obviamente no fe­
la poesía madura —y del exilio— de Romero, son temas que in­ minista, nunca menciona la cuestión de abusos o derechos de
tensifican, como también el motivo de la memoria, a través de los mujeres; ni siquiera se refugia en la compañía de las mujeres que a
años. Sin agua, el mar (1961) funde y confimde estos temas, aña­ través de los siglos compartieron su dolor y humillación al tocarles
diendo la conciencia de la vejez que acecha, la mortalidad perso­ el papel de «la Otra», relegada al olvido al llegar el momento de
nal, el aspecto existencialista de considerar la vida como ser-hacia- volver a la esposa legítima.
la-muerte. La poesía de Romero se vuelve más íntima y profunda a Romero dejó un legado de ocho poemarios y una cantidad
la vez que adquiere mayor sencillez. La soledad y pérdida del amor, considerable de literatura infantil, aunque no predomina el tema
humano provocan una-soledad radical, produciendo en la poeta la del exilio o anhelo de la patria ni en su poesía ni en sus escritos para
necesidad de buscar otras relaciones humanas o divinas y hasta niños. Su tema más duradero y predominante es el amor. Acaso sea
sociales. Los poemas de Sin agua, el mar, arreglados en orden des­ significativo que para ella, como también para Chacel, ,1a vida de
cendiente (del final hasta el comienzo), van de algo —lo perdi­ expatriada precedió lo que efectivamente constituyó el destierro.
do— hasta la nada. Valis lee esta serie como un viaje de desposesión, El exilio de Romero —en cuanto enajenamiento, o exilio interior
un progresivo desprendimiento de todo que termina en un vacío como lo concibe Ilie— es algo que ella lleva consigo, que no des­
donde sólo queda la memoria (1990; p. 259). Nota que los recur­ aparece con la repatriación. Por otra parte, es evidente que para
sos retóricos, estilísticos, sintácticos y léxicos también se reducen al ella, patria y amado estaban profímdamente identificados, de modo
mínimo absoluto. que su patria era donde estaba el amado, y la vuelta sin el acaso
Siguiendo su vuelta a España en 1970, Romero escribió nu­ sólo atestiguara la profunda imposibilidad de volver a la felicidad
merosos libros infantiles, pero cuando por fin retoma su vena líri­ perdida.

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Ernestina de Çhampourcin, nacida de una familia noble en Vitoria Liceo Femenino de Madrid, con María de Maeztu, María Baeza,
en 1905, recibió una educación esmerada, trilingüe, en casa con Pilar Zubiaurre y Concha Méndez (Asunce 1991).^ Entre sus amis­
tutores hasta los diez años; después, cuando su familia se mudó a tades intelectuales en Madrid, se contaba el aspirante a poeta Juan
Madrid, obtuvo su bachillerato en el Instituto.Cisneros, aunque José Domenchina, joven activista de la política republicana de iz­
luego se frustró su deseo de estudios universitarios pór la insisten­ quierdas, con quien compartía la admiración hacia Juan Ramón
cia de su padre en que su madre la acompañara y la tozudez de la Jiménez. Con el estallido de la guerra, Champourcin trabajó como
joven al rechazar estas condiciones. No tuvo, por lo tanto, ninguna enfermera y auxiliar de hospital’ hasta noviembre, cuando se casó
preparación formal poética, y sus primeros poemarios reflejan tra­ con Domenchina (quien sería poco después secretario del Presi­
zos de Romanticismo, Simbolismo —del cual heredó su afinidad a dente Manuel Azaña). Acompañaron al gobierno de la República
la vaguedad— y huellas de Juan Ramón Jiménez. Su poesía, muy en sus progresivos exilios provincianos y luego a Francia, donde
personal, ajena a preocupaciones teóricas y a la experimentación, pasaron tres meses en Toulouse. Champourcin publicó en la pren­
exhibe preocupaciones religiosas desde el comienzo al fm. A lo lar­ sa republicana {El Sol, La Gaceta Literaria, Mujer, La Estafeta Lite­
go de la década que precedió a la Guerra Civil, publicó cuatro co­ raria, Blanco y Negro}, aunque no en otros órganos más radicales.
lecciones: En silencio (1926), Ahorn (1928), Im voz en el viento Viviendo en Francia como refugiados y en vista del deterioro de la
(1931 ) y Cántico inútil ( 1936). Se ganó cierto respeto y figuró como guerra, el matrimonio aceptó la invitación de Alfonso Reyes para
la unica mujer representante del 27 en la significativa antología de enseñar en México. Ella se adaptó bien al exilio, pero Domenchina
Gerardo Diego, Poesía española [Contemporáneos] de lo cual no: cerebral, polémico, dogmático, cáustico, exaltaba su -propia
Champourcin se enorgulleció toda la vida.® Luego, sin embargo, creatividad y sufría constantemente por su «tragedia personal» has­
casi todos la iban excluyendo de la nómina de dicha generación y a ta el punto de dimitir pronto del trabajo pedagógico, alegando fal­
la larga, Champourcin —como tantas otras mujeres— fue olvida­ ta de preparación y vocación. Esto, sumado a su depresión melodra­
da a la hora de establecer la lista definitiva, putativamente «canó­ mática y a su egolatría capaz de reducir un desastre nacional a
nica», de miembros del 27. Posteriormente la crítica ha visto las «tragedia personal», dejó a Champourcin como única fuente de
colecciones publicadas antes de su matrimonio y exilio como una ingresos de la familia. Obtuvo trabajos de traductora para el Fon­
división que muchos han denominado su «poesía del amor huma­ do de Cultura Económica que se convirtieron en su actividad prin­
no» para distinguirla de su obra del exilio, «poesía del amor divi­ cipal durante muchos años, forjándose además una nueva carrera
no» (Ascunce, 1991, pp. XXXVIII-LVl) que también se separa de su de intérprete que conllevaba numerosos viajes internacionales.
poesía de vejez y soledad, escrita después de su vuelta a Madrid. Durante quince años, tradujo unos cincuenta títulos para Revista
Otra gran diferencia entre el primer período y los dos subsiguien­ de Occidente, Rialp y otras editoriales, abandonando durante años
tes es la fuerza de su priméra época, plena de energía espiritual, la poesía (luego recreó esta etapa en Primer Exilio, escrito después
esperanza, exaltación. Cantico —que reúne sonetos y baladas com­ de su regreso a España, poemario que comienza con la guerra y
puestos entre. 1932-1935— se sigue contando entre sus obras más luego relata su itinerario desde Madrid hasta México). Es también
importantes. significativo que entre 1948 y 1950 (según la cronología de
Chainpourcin no fue nunca feminista militante, pero defen­ Landeira, 2005, p. 17), ella viaja repetidamente a Washington en
día el derecho de la mujer a su «dignidad» y ayudó a fundar el

9. Estudios anteriores incluyen el libro de José Ángel Ascunce (1991), la


8. En 2005, centenario del nacimiento de Champourcin, hubo varios tra­ introducción de Luzmaría Jiménez Faro a su antología de Champourcin para la
bajos nuevos de re-evaluación, siendo especialmente importantes los de Joy editorial Torremozas, los artículos de Arturo del Villar (1975 y 1986) y Andrew
. Landeira (2005) y el ensayo de Mónica Jato (2006). Debicki (1988).

34 35
calidad de intérprete oficial, lo cual constata cierto reconocimiento acaso fueran los más felices, vitales y productivos de su vida, dedi­
internacional de su capacidad como traductora. Aquí, rompe con cados más que nunca a la poesíá y al amor.
el estereotipo de genero, pues es evidente que la parte activa y em­ Champourcin vivió en España el crepúsculo del franquismo y
prendedora de la pareja es ella, mientras Domenchina se sume en los años de la apertura- y la transición, establecida de nuevo en
su neurastenia y depresión. Madrid, pero la ciudad antes tan familiar ya le resultaba descono­
Volvió a la poesía con Presencia a oscuras (1952), fruto de años cida después de más de tres décadas en el exilio, y el próximo
de introspección, mientras buscaba una verdad personal y su pro­ poemario escrito resultó una crítica de su patria extraña: La pared
pio camino en la vida. Hay modificaciones en su concepto de Dios, transparente (1984), motivada parcialmente por las dificultades
que llega a ser la Razón, y en un sentido místico. Amigo, refugio, encontradas en su frustrada cruzada para rehabilitar la fama litera­
presencia, y la respuesta a toda pregunta. Intensifica el tema del ria de Domenchina y salvar su obra del olvido. Protestaba sobre su
«amor diyino» después de la muerte de Domenchina en 1957 (al­ recepción (o falta de tal) en su patria, como también sobre los cam­
gunos dicen 1959). Champourcin apela a su fe en Cárcel de los bios encontrados. En 1988 publicó Huyeron todas las islas, adop­
sentidos ("1964), El nombre que me diste (1966), Hai-kais espiritua­ tando la metáfora del individuo como isla para expresar su crecien­
les {\%7), Cartas cerradas ( 1968) y poemas del sery del estar (1974), te soledad; la poeta octogenaria deja entrever la conciencia de su
cuando la poeta estaba ya de vuelta en España, adondé volvió en mortalidad y la muerte que intuye cercana. Irónicamente, la vuelta
1972. En estos libros del periodo de «amor divino», Champourcin resulta más difícil para ella que el exilio, probablemente por la so­
vuelve con renovada intensidad a su entusiasmo adolescente por ledad de esta mujer que tan fuerte e independiente había sido en su
San Juan de la Cruz y otros místicos, sacando fuerza de ellos. Re- vida de exiliada.- Sus sentimientos de soledad existencial, frustra­
sulta irónico que a pesar de su devoción duradera y la ausencia de ción y angustia siguen creciendo en sus últimos libros. Los encuen­
religiosidad en Doriienchina, varios críticos hayan atribuido su tros frustrados (1991) y Del vacío y sus dones (1993), este último
«poesía de amor divino» a la influencia del marido. Igualmente escrito —como los dos anteriores— con la sospecha de que sèria su
irónico es que la crítica Siguiese incluyendo a Domenchina en la última colección. En Del vacío expresa su frustración y enajena­
nomina canónica del 27, escribiendo sobre él, pero excluyendo a miento existencial evocados por sus dudas no contestadas, aunque
Champourcin, practica en la cual incurre la misma 2^rdoya, quien todavía encuentra manera de reafirmar su creencia en los valores
estudió a fondo la poesía de exilio de Domenchina en su «Juan José eternos y en que el vacío también puede ofrecer-dones positivos
Domenchina, poeta de la sombra» {Poesía española del siglo XX (Morocco).'® Vuelve a la visión medieval dé la vida como tránsito
[1974]). Champourcin se refugió en los recuerdos, entre los cuales hacia la muerte y transformación y así puede trascender la angustia
ya se hallaba el exilio, que, a pesar de sus aspectos difíciles, np le y ver la fe como el camino hacia la luz, que llega a ser su visión de
resultaba demasiado ingrato. Escribió su memoria. La ardilla y la Dios reconfirmada.
rosa (Juan Ramón en la manoria) (1981), texto «estructurado en A través de su vida, Champourcin produjo unos quince poe-
torno a la explícita intencionalidad de rendir agradecido homenaje marios (algunos de los últimos muy breves), sin contar antologías
a su maestro» (Nieva de la Paz, 2006, p. 22). Allí recordaba la con­ y la edición de poesías reunidas Poesía a través del tiempo (1991J,
dición social femenina de la época y su participación en lo que ella además de muchísimas traducciones y el libro de memorias. Ya se
recuerda hasta cierto punto como un testimonio tanto colectivo observó antes su éxito en labrarse una nueva carrera de traductora
como personal, aunque en función de un enfoque selectivo alrede­ e intérprete en México, y especialmente en mantener al mammo­
dor del personaje de Juan Ramón (sin olvidar que era el modelo y
mentor de ambos de Champourcin y Domenchina). La poeta,
en su vejez y soledad, se refugia en unos años todavía juveniles que lo. Ver los comentarios perspicaces de Glenn Morocco (2002, pp. 131-135).

36 37

O'
mo, es^cialmente con su esfuerzo solo. Hay que considerar el exi- años en la Guerra Civil. Zardoya dedicó numerosos poemas a su
Iio de Champourcin ejemplar en cuanto al éxito profesional y un muerte —sus primeros poemas, aparecidos en Hora de España y
triunfo al nivel personal, aunque nunca se sintió satisfecha con el otros en una serie de poeniarios, algunos inéditos.“ Otra víctima
reconocimiento recibido en España; sólo comenzaron a reconocer­ de la Guerra Civil fue su primer amor, amén de muchas amistades,
la oficialmente en 1991, poco antes de su muerte en 1999. y a pesar de su fortaleza personal, los primeros escritos de ^rdoya
exudan dolor y tristeza (aspecto que la diferencia en lo estético de
Concha Z^doya (María Concepción Zardoya González) nació en los poetas del 27, por lo menos en tanto durara la adhesión a la
(Chile) de padres españoles de la clase obrera poesía pura y la «deshumanización» que habían desterrado no sólo
que habían emigrado debido a desacuerdos con el gobierno mo­ lo subjetivo y autobiográfico sino también lo sentimental). Para
nárquico y conservador de Alfonso XIII. Sus padres, de Navarra y Zardoya, dichas pérdidas, unidas a las convicciones socialistas de
Santander respectivamente, vivieron veinte años en Chile, pero sus padres, reforzaron su lealtad a la causa republicana. La guerra
mantuvieron fuertes vínculos sentimentales con la madre patria, provocó la clausura de las escuelas y universidades, interrumpien­
criando a sus dos hijos entre historias inacabables de sus antepasa­ do los estudios de la futura poeta, quien durante la guerra trabajó^
dos españoles y su región ancestral. La madre de Zardoya se había en el Ministerio de Instrucción Pública desempeñando funciones
educado en Barcelona y hablaba catalán con su hija, quien mucho culturales y ejerciendo la inspección superior en instalaciones bi-
después recordaría que era el «idioma secreto» de ellas, un lazo que bliotecarias de guerra. Esto, así como el hecho de haber publicado
unía madre e hija. Su padre no ganaba suficiente para mantener a en Hora de España en plena Guerra Civil (1938), dio pretexto para
la familia, lo cual obligaba a la madre a trabajar de costurera, con el que luego fuera identificada con «los tojos»; después de la guerra,
apoyo de la fiitura poeta, quien le ayudaba al terminar sus clises no se atrevía a publicar bajo su verdadero nombre, firmando «Con­
dianas. Vivió en Chile hasta los dieciocho años, cuando sus padres cha de Salamanca» ( 1942-1946) en homenaj e a Unamuno (a quien
regresaron a España poco después de la llegada de la Segunda Re­ se parecía más estética y filosóficamente que a los del 27).
pública. Comenzó a enseñar a párvulos y dar clases privadas a estu­ Volvió a Madrid en 1939 y trabajó en cuánto pudo: de costu­
diantes de instituto para pagar sus estudios de Filosofía y Letras en rera, mecanógraJfa, y maestra en un colegio particular, «Athenea»
a Universidad de Madrid. Muchas veces la familia no tenía dinero (1943-1948). Comenzó a escribir libros de historia para adoles­
suficiente para calentar su vivienda ni para comer, y la futura poeta centes, y compilaba otros libros pedagógicos para editoriales esco­
trabajaba además de secretaria de Gabriela Mistral (fiituro Premio lásticas (de los cuales no figura como autora) mientras trabajaba
Nobel y entonces cónsul de Chile en Madrid). Zardoya luchaba sobre su propia educación. Siéndole imposible matricularse en la
por seguir estudiando: tenía profesores ilustres incluyendo a Américo universidad por razones económicas, siguió sus estudios de forma
Castro, Manuel García Morente, José Ortega y Gasset y Pedro independiente, completando su licenciatura en filología moderna
fialinas, a través de quienes llegó a conocer a Pablo Neruda y a por medio de exámenes en la Universidad de Madrid (1947). Cin­
miembros de la Generación del 27, incluyendo a Miguel Hernández co poemarios escritos durante la guerra siguieron inéditos, aunque'
Durante la guerra, Zardoya desarrolló amistad con Dámaso Alonso ciertas composiciones fueron incorporadas en otras colecciones
Rafael Alberti y Vicente Aleixandre (siendo ella unos diez años más posteriores. No volvió a publicar nada bajo su nombre hasta 1946:
joven que el promedio de los del 27, mantuvo relación luego con
ios sobrevivientes).
La joven sufrió dolorosas pérdidas personales durante la gue­ 11. Mercedes Rodríguez Pequeño (1987) incluye estas obras inéditas-de la
rra: Alfonso Juan, su hermano, un par de años menor que ella, su época de guerra: Violencia del duelo (1937-1938), Memorial de k guerra. Agreste
ooz. Sólo el amor. Loas y elevas a una rosa. Indica que Zardoya consideró estos
compañero constante y mejor amigo, murió a la edad de veinte libros inmaduros y renunció a publicarlos.

38
su_primer libro post-bélico, Pájaros del Nuevo Mundo, puede verse tades, parientes ypersonas queridas muertas en la guerra. «Corral»
hasta cierto punto como alegórico, pues incorpora la flora y fauna es un término empleado por Unamuno en un poema suyo sobre
de Chile, pero su tema no es ni los pájaros ni Chile, sino una vi­ un cementerio civil' («pobre corral de muertos/ donde la hoz no
sión dantesca de la guerra en la cual los pájaros representan los siega», escribió), y para Zardoya también este vocablo alude a ce­
caídos. Nuevamente expresa su dolor personal fundido con la pena menterios y tumbas. En un poema inolvidable, se sienta sobre el
colectiva en Dominio del llanto (1947), pintando paisajes surreales sepulcro de su hermano y se comunica con él, ya algo más serena
cubiertos de niños muertos y cuerpos desenterrados. Retrata el su­ —pues habían pasado más de veinticinco años— pero siempre
frimiento de los vencidos sin jamás nombrar a España (aspecto no doliente. Con el mismo ánimo vuelve a visitar paisajes queridos:
encontrado en ninguna de las poetas exiliadas examinadas aquí, ríos, campos, pueblos que se asemejan mucho a algunos paisajes
pero sí en la poesía de Carmen Conde, igualmente escrita durante de Antonio Machado y otros de Unamuno.
la guerra, con la cual hay parecidos asombrosos). A partir de esta época, comienza a alternar poemas más optimis­
En 1948, casi una década después de la guerra, tuvo que acep­ tas —fijándose en la belleza natural, de animales y plantas con
tar la dura verdad de que sus «antecedentes políticos inadecuados» poemas de tono elegiaco o recordatorio, evocaciones de personas y
le habían cerrado las puertas hacia todo avance en España: a pesar lugares queridos entre poemas de protesta y alusiones al sufrimiento
de haber luchado y obtenido su título universitario no lograba nin­ y la injusticia. Muchos libros de Zardoya giran en tórno a un tema
gún trabajo digno ni con futuro. Se había hecho ciudadana espa­ específico, con frecuencia asociado con el mundo del arte, monu­
ñola, y España —patria suya del corazón y del alma desde su in­ mentos o artistas concretos. Mirar al cielo es tu condena (1957) lleva
fancia— era ya su patria legal. Sufrió más con el exilio que el el subtítulo explicativo de «Sonetos a Miguel Ángel» y refleja el amor
promedio de los nacidos en España, y aunque su exilio era volun­ profundo de Zardoya hacia el mundo del arte; para ella éste consti­
tario, siguió más de dos décadas en Estados Unidos. Fue primero a tuye una forma de salvación. El arte aparece en numerosas coleccio­
la Universidad de Illinois donde completó su doctorado en litera­ nes de Zardoya (hasta en Corral de vivos y muertos), y su admiración
tura española en 1951 con una disertación sobre la presencia de por Miró se expresa en Poemas ä Joan Miró (1984), mientras Goya
América en la poesía española desde el siglo XVII hasta el momento aparece por lo menos en tres colecciones diferentes. Los perplejos ha­
'de su escritura (luego aumentado como historia de la literatura llazgos (1986) también se dedica al arte, a obras maestras de escultu­
norteamericana). ra y pintura de famosos contemporáneos cuyas obras visitó la autora
Zardoya enseñó en la Universidad de Tulane, en Nueva Orleans, durante exposiciones en Madrid en 1984-1985. Otros poemarios
hasta 1963 —unos diez años en Louisiana, recordados en Hondo con temas nucleares incluyen Casa deshabitada (1959) que, al igual
Sur (1968)— volviendo brevemente a España en 1953 para hacer que Desterrado ensueño, gira en torno al tema del exilio. Casa presen­
investigaciones para un importante estudio crítico, Miguel ta la vida escindida de la poeta, con su cuerpo («deshabitado») en
Hernández (1910-1942) (1955), mientras también escribía Deste­ Estados Unidos y su alma en España.
rrado ensueño (1955), interrumpida por la noticia de la muerte de Siguió enseñando en Estados Unidos durante más de dos dé­
su padre. Dedicó el poemario a todos los refugiados españoles, pero cadas, dedicándose también a escribir y publicar critica literaria
lo que llenan sus páginas son sueños de la amada tierra recordada. como parte de su trabajo académico. Enseño durante años en
Corral de vivos y muertos (1965) figura entre los más representati­ Boston, experiencia que recuerda en Los engaños de Tremont{\^7V).
vos y fuertes de los poemarios de Zardoya. Ofrece un recordatorio Decidió después de la muerte de Franco jubilarse a la primera opor­
de España, donde la naturaleza piadosa ha comenzado a cubrir las tunidad para volver a vivir en España y se estableció en Madrid en
cicatrices de la guerra en los campos (no tanto en las ciudades). 1977, casi treinta años después de su partida. Reacciona al regreso
Sigue una larga y densa meditación sobre muchos conocidos, amis­ con cierta ambivalencia, expresada en Retorno a Magerit (según una

40 41
de autor T ^fios
comrh de^" ?^’^' traductora en el exilio aunque en el caso de Chacel, Méndez y Champourcin, influyeron
como hiciera Champourcin, Zardoya escribió una lista larga de • también las actividades políticas de los maridos, como factor más
obras criticas y poéticas.Llegó a ser conocida por sus obrasL'ti- decisivo. Estas tres, mayores que Romero y Zardoya, eran de origen
c^mcluso antes -y con mayor fama- que por su obra poSca más privilegiado, de la burguesía'acomodada, con visos aristocráti­
uvo que forjarse una carrera en el extranjero mientras seguía sien- cos en el caso de Champourcin. Ellas y Romero (de la pequeña bur­
esconoci a en su tierra; hasta su regreso a Madrid en 1977 no guesía intelectual y liberal) recibieron una esmerada educación antes
tmm Ocasión de darse a conocer en España. En sus últimos años de la guerra, sin verse obligadas a ayudar a mantener a su familia ni
luchar por pagar sus estudios (ha sido Zardoya la única de clase obrera,
Tolúme^ H "^^^^cido. Además de numerosos otro dato que la aproxima a Carmen Conde, quien tuvo que trabajar
si rdn más de treinta libros de poe- desde la adolescencia). Todas, a su manera, se independizaron, aun­
Sio Iv la o“™' 7 del que algo a la fuerza. Chacel, Champourcin y Méndez, casadas desde
ya que mas se dedica al exilio como tai. No deja de ser antes de la guerra, fueron al exilio acompañando a sus maridos;
tronico que esta inmigrante, nacida en Chile y maltratada en Es- Méndez sufrió pronto el abandono y luego el divorcio, mientras que
fautoiniánd^l'h " "“‘Srar a Estados .Unidos Chacel y Champourcin quedaron viudas después de décadas en el
a la nalt de 7" P^f^^do amor exilio. Romero y Zardoya nunca se casaron. Todas las que volvieron
laJlT r ^ 7 P°«^ estudiadas del exilio, volvieron solas luego a España; Méndez murió en México
aquí. La critica española -y sobre todo, la que investiga el exilio en 1986. Todas sufrieron pérdidas en la guerra'o el exilio, aunque
femenino- tiene una cuenta pendiente con Concha Zardoya Méndez (quien perdió al hijo recién nacido, al marido y luego a su
la cuburrh" participado activamente en madre) y Zardoya (quien perdió al hermano y el novio en la guerra y
la cultura bajo la República y en diferentes actividades a favor del a sus padres al irse al exilio) se quedaron más solas y desamparadas,
gobierno legd del país en los meses o años iniciales de la guerra y siendo más jóvenes.
dichas actividades contribuyeron de manera significativa a fu exiliof Chacel es quien mayor reconocimiento crítico alcanzó, aun­
que no fuera específicamente por su poesía. A Ch^pourcin le ha
estado llegando tardíamente, aunque comenzó a darse a conocer
primero en la preguerra, luego en sus últimos años y mayormente
de forma pòstuma, en la actualidad con ocasión del centenario de
su nacimiento. El reconocimiento para Romero y Méndez, más
limitado y sin galardones, ha sido principalmente en función de su
condición de mujeres (por la crítica feminista). Zardoya, descono­
cida de la crítica y del público en España antes y durante el exilio,
el tiempo resbala (1966), Hondo <iur (^ r - tnuenos 11965), Donde
hiedrldel tiempo M72) EtcorZl’ í "T”" ^ ^1971), Las sólo comenzó a darse a conocer después de su vuelta a Madrid,
(1981),LosríoscaudalesXoígiaM2n\^mMThu'
tardíamente y nunca en proporción a su importancia. Chacel sólo
Retorno a Magerit (1983)f produjo tres volúmenes de poesía; su importancia radica en sus
(1985), No llega a ser ceniztulo que arde (19851 ^7
novelas y ensayos, principalmente; Romero, con ocho poemarios,
perplejos hallazgos {Ì98S) Altamor ^ (1985), ¿or
Méndez con nueve y Champourcin con quince colecciones,
Zardoya, con unas tres docenas de poemarios (sin contar sus nu­
merosos libros de crítica) las deja a todas a la zaga en cuanto poeta,
y en cuanto voz del exilio.

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46
47
I. LAS ESCRITORAS IMPREVISTAS:
ESTIMONIOS G7\LLEG0S DE LA GUERRA,
i REPRESIÓN Y EL EXILIO'

elena González Fernández

Las vivencias extremas y de especial relevancia para un colectivo


empujan a escribir contra la amnesia. Asi surge este grupo hetero­
géneo de mujeres gallegas que escriben porque han vivido tiempos
difíciles, los .del golpe militar de Franco, la represión, la cárcel, los
campos de refugiados, el exilio e incluso la resistance y el confina­
miento en un campo de concentración nazi. Muchas son mujeres
cultas o muy cultas que no sólo poseen los conocimientos attísti-
cos habituales en su clase social y generación, sino que han tenido
un contacto estrecho con, las artes, por profesión o por su circulo
familiar y de amistades. Otras, con menos formación pero un gran
compromiso político, están firmemente convencidas de la capaci­
dad emancipadora de la cultura y de lo importante que es testimo­
niar lo vivido. Sólo dos de ellas se podrían considerar propiamente
literatas, aunque lo fueron excepcionalmente (son autoras de sólo
un libro publicado, como mucho dos). Pero casi todas demuestran
un desarrollado sentido de las técnicas literarias a la hora de escri­
bir una autobiografía o unas memorias cuyo objetivo primordio
es explicar la historia silenciada desde la perspectiva de las venci­
das, ya que su experiencia vital no se recogía ni en la historia im­
puesta por el franquismo ni en las historias surgidas con el tan

1 Investigación realizada dentro'del proyecto de investigación de excelen­


cia Cuerpos re-escritos: dolor y violencia en escritoras y personajes femeninos de la
literatura de mujeres, núm. P07 HUM 03036 (2008-2012). Agradezco a Carme
Vidal su generosa ayuda.

49
cuestionado pacto de silencio de la Transición. Ellas son las narra­ Syra Alonso Bruffau (1899-1970) escribe sus memorias de la re­
doras imprevistas Y excepcionales de una cultura, la gallega, que presión y su posterior salida hacia el exilio, después de la muerte
mantiene un dialogo intertextual continuado en la poesía escrita de su marido, el pintor Francisco Miguel. Vuelve a México, el
en gallego de autoría femenina, pero que carecía hasta hace muy país en el que habían vivido una de las etapas más creativas de su
poco de narradoras, y sobre todo de narradoras cpn continuidad.^ marido antes de la guerra, en estrecho contacto con los artistas
Estas autobiografías y memorias escritas mayoritariamente en es­ revolucionarios del momento. Aunque se titula Diarios, en reali­
pañol no suplen esa carencia, pero ayudan a reconstruir las cir­ dad son dos piezas autobiográficas escritas casi simultáneamente
cunstancias sociohistoricas que condicionaban la aparición de las a lo que se relata (Carro, 2002). «Diario deTordoia» está fechado
posibles escritoras (al margen del género literario y lengua elegi­ en Compostela, en 1938,y«Diario de Actopán» se cierra en 1945.
da). Por otra parte estas narraciones autobiográficas suplen la au­ Esta segunda parte recoge la experiencia de la travesía desde Por­
sencia generalizada de memoria, histórica en la literatura de ellas tugal a México a bordo del Serpa Pinto. En su prologo. Carme
(aunque entré las poetas encontramos referencias puntuales a ese Vidal informa que Syra Alonso hizo tres copias manuscritas de
capítulo de la historia reciente). Finalmente, por su carácter de tes­ sus memorias. En una de ellas 'se subrayaba su carácter
timonios, pueden ofrecer materiales literarios interesantes para fu­ autobiográfico con el título Las horas mas tristes de mi vida. Una
turas ficciones de las escritoras gallegas, y en gallego. se la envió a Dolores Olmedo, hoy conocida por poseer buena
parte del legado artístico de Diego Rivera y Frida Khalo, que había
sido amiga de la pareja durante su estancia en México. Según
Las escritoras imprevistas
informa su hijo, escribió también artículos y un libro de poemas
El corpus estudiado incluye las memorias y autobiografías de siete inéditos, hoy perdidos (Alonso, 2000, pp. 5-13). Los Diarios son
escritoras imprevistas que comparten una biografía truncada por la posiblemente el texto que mejor explica el terror y la soledad vi­
insurrección franquista y después marcada, casi siempre, por los fas­ vida durante el alzamiento desde la experiencia de la mujer. Es
cismos europeos y latinoamericanos: Syra Alonso, MarivíVillaverde, muy expresiva en las descripciones, sabe mantener la tension, con
Mercedes Nuñez, Mana Casares, Mana Tobío, Isabel Ráos y Ana M“ lo que acentúa la transmisión del horror, incluye diálogos y
Alvajar (se citan por fecha de escritura de sus textos).^ engarzá bien lá información de tipo histórica con las experiencias
vividas.

2. Se trata de una narrativa llena de excepciones y en el período 1970-2000


se constata una abundancia significativa de narradoras de una sola novela
(Vilavedra, 2007).
3. Se podría cuestionar el hecho de considerar como gallega a Mercedes está formado por testimonios, no por textos de ficción. Precisamente, en la
Núñez, que nace y vive en Barcelona hasta el'final de la guerra, pero hay dos frontera entre là literatura y el testimonio se situa Tres vidas e una esperanza,
razones biográficas que parecen suficientemente válidas: como su padre era pero la edición en gallego, revisada por la autora, evidencia que se trata de una
gallego, durante su infancia pasa largas temporadas en Bergondo, y a su regre­ autobiografía, como explicaremos más adelante (Carballido Rebóredo, 2001,
so del'exilio, tras vacilar entre vivir en Barcelona o en Vigo, decide instalarse pp. 79-88, pp. 111-118; Villaverde, 2002). Tampoco se incluyen en este cor­
en esta última ciudad, donde continúa siendo una incansable activista comu­ pus las recientes memorias de Antía Cal (2006) porque trata la memoria de la
nista.y responsable allí de la Amical Mathaussen (Núñez, 2005, pp. 47-50; guerra de manera colateral. En el site Álbum de Ldulleres del Consello da Cul­
Cal, 2006, pp. 219-222). Por otra parte, el texto de MarivíVillaverde, que se- tura Galega, que hace una importante labor de recuperación histórica, se pue­
publica en sus dos ediciones en español como novela, y se estudia como fic­ den consultar las biografías de muchas de estas autoras, con la reproducción
ción en algunas monografías, nos obligaría por coherencia a incluir las dos de documentación, fotografías y artículos relacionados que no detallamos aquí
novelas ambientadas en la Guerra Civil escritas por Concha Castroviejo, Los pero resultan fundamentales para un conocimiento más detallado. Incluye un
que se fueron (1957) y Víspera del odio (1959), sin embargo nuestro corpus monográfico sobre Mulleres e memoria histórica de Aurora Marco.

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Morivi VlUaverde Otero (1923-),^ hija de un político republicano
unitario, concebido en buena medida como biidun^roman, incluye
M activo, era la más joven cuando empezó la guerra. Su único libro.
muchos diálogos y descripciones, y articula significativos contrapuntos
Tres tiemposy k esperanza (1962>) empieza en lainfancia y acaba con
entre los personajes, como las complicadas relaciones entre la narra­
su marcha para .^gentma. La primera edición se publicó'en Buenos
dora en primera persona, hija de republicanos, y una amiga suya de
i^res con su apellido de casada (M> Victoria Valenzuela), con el sub­
derechas, luego adicta al régimen, conformando así la metáfora de la
título «novela» y un prólogo de uno de los exiliados gaUeguistas más
confrontación (las dos Españas, o Caín y Abel).
destacados en Buenos Aires, Arturo Cuadrado.’ Décadas después se
reeditó en Galicia en español (1987^) y más tarde en gaUego (Tres
Mercedes/Mercè Núñez Targa® (1911-1986), aunque se cita a me­
tempos e a esperanza, 2002’), en edición revisada por la aumra con nudo, continúa siendo demasiado desconocida a pesar de haber
importantes cambios en los paratextos marcando un nuevo pacto
dejado dos testimonios contundentes y consecutivos, el de las pri­
lector, porque aquel texto que se había presentado como ficción era
siones de mujeres del franquismo y el del campo de mujeres nazi.
en realidad un texto autobiográfico. Por eso en la tercera edición
Su libro Cárcel de Ventas se publica en la colección Ebro, en espa­
hrma como Mariví Villaverde, prescinde de la etiqueta novela y del
ñol, de la editorial comunista parisina Librairie du Globe^ en 1967.
prólogo, anade un epílogo testimonial de su autoría que completa la
Más tarde,.en catalán', publica El carretó deis gossos (1980), en un
autobiografía y se completa con una galería fotográfica. Casada, con momento en el que surge un cierto interés, por la memoria de las
el activista, escritor y miembro de la ACUEA (Asociación Gallega de mujeres catalanas durante la guerra y el holocausto gracias a los
Universitarios, ^critores y Artistas de Buenos Aires), Ramón de
trabajos de Montserrat Roig.’ En él explica el paso por los campos
Valenzuela, participó en los activos círculos culturales gaUeguistas
de refugiados del sur de Francia, su participación en la Résistance y,
argentinos. Vilvió dos veces del exÜio, la primera para casarse con su
sobre todo, su confinamiento en el campo de exterminio de
marido, que había sido excarcelado, y la segunda, dejó Buenos Aires
Ravensbruck. Este libro se reedita en 2005 con cierta desgana,
Onganía para instalarse en aunque, acorde al interés que despiertan los testimonios de muje­
Madrid. En el epílogo a la edición gallega, titulado «Palabras que
res en las guerras de mediados del-XX, se subraya su carácter histó­
escribín corenta anos despois», explica que en Argentina ella y su
rico con un cambio de cubiertas, paratextos explicativos y un pró­
marido se interesan por escribir teatro en gallego. Escribe: «Foi unha
logo biográfico de su hijo, Pablo Iglesias Núñez. En la portada se
etapa moi creativa, que me proporcionou o estímulo necésario para
empezar a escribir ¡Tiña tantas lembranz^ e tantos desexos de
contdas» (Villaverde, 2002, p. 228). En este epílogo, y en .un tono 6. De ahora en adelante nos referiremos a ella como Mercedes, el nombre
muy distinto, testimonial, explica con más detalle su vida en Buenos de pila que utilizaba.
^r^ y el repeso a Madrid, llenando así el vacío narrativo que me­ 7. En esa misma'colección se publican en 1966 las memorias de Enrique'
Lister, Nuestra guerra, en 1967 La huelga, novela de Isabel Álvarez de Toledo,
diaba entre la autobiogi^a original y el final de la represión, con los
«la Condesa Roja», y en 1968 Sobre Ga/í«a, de'Santiago Álvarez o El Pueblo
crímenes de Atocha dé 1977. El relato autobiográfico original es Español lucha por la paz de Lister.
8. Montserrat Roig cita a Mercedes Núñez en el libro Els catalans als camps
nazis (1977) y el artículo recogido en ¿Tiempo de mujer? (1980), pero no apare­
4 Existe un breve pero significativo testimonio suyo en vídeo en la see ce entre los testimonios consultados ni menciona sus memorias de Ravensbrück,
ción «Histon^ de vida» del sitio CulturagaUga.org, dirigido en 2006 por Xan publicadas casi al mismo tiempo que su recopilación de artículos, julio de 1980.
Leira, especializado en documentales sobre la memoria. ^ Tampoco se recoge su primer libro en la bibliografía preparada por Maryse
Bertrand de Muñoz (1993), que es la versión ampliada de una bibliografía pu­
»ctivistas más Comprometidos del exilio'republicano en
blicada en Les Dossiers H (primavera 1974). Sólo muy recientemente se empieza
adeTañte“^' ® referiremos más
a conocer su testimonio en los estudios recientes, especialmente Serrano i
Blanquer '(2002 y 2003).

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substituye la imagen metafórica de la flor de la primera edición por profundos interrogantes existenciales (no debe ser ajena a esta reflexión
la fotografía de Mercedes Nuñez declarando en los juicios contra la su relación con Albert Camus y otros creadores y pensadores franceses
Gestapo, y en la contraportada se resumen los aspectos más llama­ de esa época). Todo el texto gira ahededor de la identidad nómada que
tivos de una biografía marcada por el compromiso y la represión. le confiere su documentación oficial {Résidente PrivUe^ée), y que al
Esa reedición apresurada fue una oportunidad perdida para dar a final tesuelve como una identidad resistente: «Vi la luz por primera vez
conocer en Cataluña un testimonio históricamente relevante, que en 1922. La tierra con la que fui hecha es Galicia. Nací en el teatro
en cierto sentido se ha paliado con los trabajos de Montserrat Mathurins. Mi patria es el teatro, y mi país de origen la España Refit-
Armengou y Ricard Beilis, autores del documental y del libro ^ada» (Casares, 1981, p. 350). Se trata de la autobiografía más reflexi­
Ravensbrück, l’infern de les dones (2005, para el documental; 2007, va y también la más compleja en su escritura. Es qn texto polifónico y
para el libro), en el que se completa el testimonio de Mercedes dramático en el que confluyen multitud de voces, en el que el yo testi­
Núñez. Hoy por hoy, la biografía más documentada de Mercedes monial da paso a una narradora en tercera persona, que se entremezcla
Núñez es la de Carmen Vidal en el prólogo a Cárcere de Ventas, la con diálogos, cartas y anotaciones a modo dé resumen de las partes o
traducción al gallego de su primer libro. Se acpmpaña con fotogra­ textos que funcionan como acotaciones.
fías ineditas, y bien podría ser el volumen de memorias que le que­
dó por escribir a Mercedes Núñez, una mujer de vida intensa y María Tobío Fernández (1908-), fue una de las primeras universi­
comprometida. Sus textos son propiamente las memorias de una tarias gallegas, bibliotecaria dé profesión y casada con el profesor Pe­
mujer frente a la guerra y con una dura experiencia carcelaria; dro Marmi. El alzamiento de Franco tiene lugar cuando ellos están
empeñada en explicar lo que ha visto, relega el yo a la posición de ' viviendo en Madrid. La familia vive allí bajo los bombardeos, y, si­
testimonio. Cada parte del libro lleva un título, a menudo d^ ca­ guiendo un recorrido típico, se trasladan a Valencia y Cataluña.
rácter metaforico, manejando con habilidad las estrategias litera­ Cuando finalmente marchan al exilio atravesando los Pirineos, en­
rias que sirven para acentuar la emoción y la comprensión ante vían a su marido al campo de concentración de Argelés-Sur-Mer y
situaciones realmente extremas.^ ella, con su hijo, pasa por distintos hospitales y centros de acogida,
hasta que llegan a México a bordo del Ipanema, cuya crónica ha
Mma Casares (1922-1996), una de las actrices más conocidas del tea­ escrito Silvia Mistral (obra estudiada en el presente libro dentro del
tro francés, era hija del Santiago Casares Quiroga, último presidente apartado «¿Viajes para un éxodo?»). Su,autobiografía procura no ale­
del gobierno de la Segunda República, y ella misma encarnó para jarse de la sobrecogedora experiencia personal, de tal manera que
muchos el exilio republicano en Europa (Aznar, 2001). Su autobio­ con su relato completa lo que falta en otras: por ella conocemos las
grafia es muy intensa, tanto por la aportación de datos históricos como dificultades, angustias y pequeñas alegrías cotidianas de una madre
por la narración en sí misma. Empieza recordando sus antepasados, y una familia, en esos años. La suya es quizás la autobiografía que
explica sus recuerdos de la República y el exilio, y acaba al final de su traza un retrato más sobrio de una víctima inocente dé la guerra.
vida. Toda la autobiografía gira alrededor de la figura del padre, es
decir, del origen transterrado y.punto de partida para la búsqueda de la Isabel Ríos Lazcano (1907-1997) era una de esas irreductibles
identidad individual de una mujer que ha asumido el rol de represen­ militantes comunistas cuya vida estuvo marcada por el golpismo
tar la República en el exilio pero que al mismo tiempo está sumida en militar: el de Franco en 1936, que la llevó a pasar por varias cárce­
les, el del general argentino Onganía en 1966, que la hizo irse a
Chile, y el de Pinochet en 1973, que la forzó a marchar a Perú.
9. Antía Cal en sus memorias incluye la semblanza de Mercedes Núñez Muy conocida en Curtis por la fonda de su padre y por su militancia
que había presentado en el Congreso Internacional «O exilio galego» (2001). comunista, pasó por varias cárceles de mujeres, pero después de su

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excarcelación se incorporó a las redes comunistas en la clandestini­ Ana María Alvajar Jean (1918-2005), violinista profesional, per­
dad dando apoyo a los maquis. Su marido, el médico comunista tenecía a una familia destacada de intelectuales republicanos y es­
Manuel Cálvelo, fiie flisilado en Compostela. A finales de los años critores de A Coruña, que acabó en el exilio, en Francia. Su padre,
cuarenta se va a Buenos Aires, al exilio (ella, quizás por haber llega­ César Alvajar, fue un comprometido republicano, periodista en La
do más tarde que otros exiliados y por su convencimiento de clase, Voz de Galicia y gobernador civil de Soria durante la Segunda Re­
lo llama emigración). Después de los sucesivos traslados forzados pública.'® Su madre, maestra, formó parte de la directiva de la
por los sucesivos golpes militares que ha vivido, se instala en Ma­ Agrupación Republicana de Mujeres de su ciudad. La familia aca­
drid. Aunque tuvo una infancia azarosa, marcada por los conti­ bó viviendo en el exilio en Francia. Su hermana mayor, Amparo
nuos cambios de vivienda, hizo estudios profesionales y siempre Alvajar, fue una mujer independiente, culta, activa y singular que
estuvo muy interesada por la lectura. En sus memorias relata cómo formó parte del gabinete de Santiago Casares Quiroga, con un car­
para hacer más llevaderos sus viajes diarios de Curtis a Lugo leía go de confianza. Después vivió exiliáda en Ginebra, Nueva York,
disimuladamente a Lenin, superponiendo una cubierta de un es­ París, Buenos Aires y Portugal. Se dedicó profesionalmente a la
critor del régimen, José María Fernán, para no llamar la atención traducción al español (Diderot, Flaubert, Giraudoux, Collodi...)
de la guardia civil (Ríos, 1998, pp. 46-47). Escribe sus memorias, y tuvo una interesante trayectoria teatral, como autora, directora y
a instancias de algunas amigas, cincuenta años después del golpe crítica." Precisamente el primer acercamiento de Ana María Alvajar
de Franco (Ríos, 1998, p. 91), y demuestra tener un recuerdo muy a la memoria familiar y propia, lo hace en el texto liminar que
detallado —quizás contrastado con otras fuentes antes de la publi­ acompaña la edición de una obra de teatro de su hermana, y que se
cación— de nombres y acontecimientos. Relata su infancia breve­ titula, significativamente: «Notas sobre Amparo Alvajar, exiliada
mente para explicar cómo era su familia y su formación, su entrada gallega con su obra teatral Amada y tú» (2000). E,n esas notas ade­
en el Partido Comunista durante los esperanzadores años de la Se­ lanta que está escribiendo ya sus memorias, en las que quiere dar
gunda República, su estancia en las cárceles de Compostela, Saturrán cuenta de lo vivido pero, sobre todo, quiere restituir la figura de su
y Betanzos, el período de clandestinidad y apoyo a los maquis, y el padre (Alvajar, 2000, p. 15). Ana María Alvajar, autora también
activismo en la Argentina. Se completa con el testimonio de la hija de un libro de poesía en español, escribe una narración
de un maquis, el Foucellas, y varios retratos de activistas, incluido autobiográfica pero tan llena de anécdotas y retratos que al mismo
su marido. El libro debería llevar un prólogo de Francisco tiempo ofrece un fresco de A Coruña (aporta muchos datos sobre
Comesana, compañero indultado, cuya historia también se expli­ las gentes) y de las circunstancias históricas. Se organiza en cuatro
ca en el libro, pero el recuerdo de aquel dolor no le permitió escri­ partes: el período feliz de la infancia, la guerra civil, el exilio y el
birlo y finalmente lo prologó el editor, Isaac Díaz Pardo, que afir­ regreso a España. La ordenación cronológica y las continuas alu-
ma que Isabel Ríos consigue «apartar el relato de ella para que la
historia no se repita» (Ríos, 1998, p. 6). Desde el principio intenta
hacer unas memorias mas políticas que íntimas, o si se-quiere, más 10. La recuperación de esta interesante saga familiar se inicia con la publi­
masculinas, llevando al terreno de las letras la razón y la actividad cación en la serie «Documentos» de Ediciós do Castro de Antología de artículos
periodísticos (1995) de César Alvajar, editados por losé Antonio Pérez Alvajar.
política, y relegando a la- memoria íntima sus sentimientos. Pero Le siguen la edición de la obra teatral de Amparo Alvajar en 2Ò00 y después las
existe otra historia íntima, la que le cuenta una noche a sus compa­ memorias de Ana María Alvajar en 2002.
ñeras. Una presa había oído hablar de ella y le pide que cuente su 11; Amparo Alvajar (1916-1998) formó parte de los círculos de los exiliados
historia personal, aunque decide no escribirla «porque nada tiene galleguistas, junto con su primer marido, el poeta y editor Arturo Cuadrado. El
artista y escritor Luís Seone le dedica uno de los textos de la serie «Figuracions»,
que ver con la situación que trato de describir» (p. 137). De todo el un retrato' dibujado y escrito de gallegos destacados. El dibujo se reproduce en
corpus es la narración menos literaria. la portada de esta edición y el texto en la contraportada.

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siones internas (avanzando o recordando pasajes de otras partes del
de Ravensbrück en catalán —probablemente una de las lenguas
libro) dan unidad a esta estructura fragmentaria pero eficaz desde
aprendidas en la escuela durante la Segunda República. El texto
el punto de vista de lo relatado. Cada capítulo posee unidad narra­
escrito en el catalán diferencialista característico de la transición
tiva y podría leerse como un relato independiente. De hecho, igual
lleva a pensar en la influencia del editor. Además, teniendo en cuenta
que los cuentos, tienen finales marcados y a menudo contunden­
que en sus memorias nunca menciona la cuestión de la lengua,
tes, que van tejiendo de manera eficaz la voluntad testimonial de la
ineludible en los escritos de los nacionalistas, todo hace suponer la
autora. Hay que, destacar su ironía, un importante sentido del hu-
intervención de otras manos, de la misma manera .que debemos
mor y gran capacidad para la descripción.
suponer ayudas semejantes para resolver cuestiones de estilo, na­
rración, estructura e incluso datos en las otras memorias estudia­
La cuestión de la lengua das, sin que esto reste ningún valor a los textos ni se pueda poner
en cuestión la autoría. LFn caso diferente es el de la actriz María
En todos estos libros se constata la necesidad de ordenar la memo­
Casares que, en coherencia con su trayectoria vital y profesional,
ria propia, explicar desde la experiencia de otras la otra historia
escribe en su lengua habitual, el francés, unas memorias que se
de un período largo y decisivo del siglo XX y restaurar la figura de
publican en primera edición en París. Con todo, se ha de subrayar
los represaliados y ftisilados por el franquismo. Como veremos más
que para acentuar la verosimilitud a veces se incluyen fragmentos
adelante, no existe un único modelo de escritura. Encontramos
de. diálogos, frases o palabras en gallego.
desde los testimonios más documentales de Isabel Ríos hasta la
autobiografía llevada a la frontera con la novela de Mariví Villaverde,
pero en todos se establece un contrato lector marcado por k El lento emerger de las memorias de mujeres
historicidad de lo ñarrado, explicitando que se trata de un testimo­
El interés por las historias de vida y el auge de la historia oral cómo
nio de la verdad por medio de aclaraciones de la autora, paratextos
método histórico ha abierto la puerta a los testimonios de la guerra
o apéndices documentales.
y la represión y, por lo tanto, a la escritura de memorias, la recupe­
La elección de la lengua, que es una forma de autorrepre-
ración de diarios o el encargo de biografías de personas que vivie­
sentación, dibuja claramente el perfil propio de varias generacio­
ron ese período. De esta manera la escritura del yo revelaba lo que
nes que tuvieron el español como lengua familiar, de escolarización
los pactos de la transición española había silenciado: una guerra
e incluso de relación social. La larga dictadura y el exilio nò ayuda­
compleja, en la que desde el principio la represión había sido furi­
ron a la recuperación del. gallego, un idioma que entonces tenía
bunda en Galicia. Esto condujo a venganzas personales, paseos,
connotación de clase (baja) o de ideología política pues, en su ge­
torturas, cárcel, miedo, huida al exilio... Eso sí, contado en prime­
neración sólo los galleguistas lo escribían. La mayoría se publica­
ra persona, con la emoción y la fuerza de quienes lo habían vivido.
ron en español, la lengua habitual de las autoras,'con sólo tres ex-
Así pues, estos documentos entre la historiografía y, a veces,-la lite­
œpciones: María Tobío, Mercedes Núñez y María Casares. María
ratura, ofrecen datos y ponen en cuestión los discursos dominantes
Tobio es la única que opta por el gallego ya en la primera edición
sobre ese período histórico.
(las de Mariví Villaverde son una .traducción). Según explica en su
Una parte de estos testimonios se empiezan a escribir durante
introducción Kathleen N. March, la elección idiomàtica se debe a
el exilio o la transición, pero la mayoría de estos textos sólo se edi­
un deseo de recuperación de lo íntirto, aunque, sorprendentemente,
tan (o reeditan) cuando la cuestión de las mujeres se incorpora como
el español es la lengua habitual de María Tobío (2003, pp. 7-8-
temática de interés en la sociedad y la cultura a finales de la década
March, 2001, p. 1791). Por su parte, Mercedes Núñez, después dé
de 1990 y especialmente a comienzos del siglo XXI, precisamente
que su primer libro se publicase en español, publica sus memorias
un período de auge de la literatura de la memoria republicana. Por

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fecha de escritura, el primero de los testimonios es el de Syra Alonso, «Mulleres» de Edicións A Nosa Terra que dirigía la periodistaX^arme
aunque permanece inédito hasta'el año 2000. Sería, pues, anterior Vidal. La colección, sólo en gallego, cuidada y breve, empezó como
a un referente obligado en este tipo de testimonios, el siempre cita­ una colección de biografías (los núms. 1 y 2 eran las de María
do diario de Silvia Mistral, y en cierto sentido lo complementa, al Casares y la pintora Maruxa Mallo), pero enseguida da un giro y
relatar, entre otras cosas, la travesía en un barco posterior. Pasada la opta por publicar las- memorias, traducidas al gallego con impor­
Segunda Guerra Mundial, y después de la importancia de los testi­ tantes anexos documentales. «Mulleres» añade dos nombres más a
monios contra el nazismo, se extiende el doloroso deseo de escritu­ las memorias, la siempre citada y poco leída Merc'edes Núñez, y la
ra. En Buenos Aires .Marivi Villaverde opta por la autobiografía hasta hace poco desconocida Syra Alonso.
novelada, y pocos años después, Mercedes Núñez, que había pasa­ • Así pues, la mayor parte de nuestro corpus se empieza a publi-
do por la experiencia dura de-los juicios contra la Gestapo, decide ear alrededor de 1980, pero la publicación y su lectura crece a co­
escribir primero el testimonio desnudo y duro Cárcel de Ventas y mienzos del siglo XXI, que nacía como «el siglo de las mujeres».
después en El carreto deis gossos, su memoria de Ravensbrück. El
primero, como ya hemos dicho, aparece en la colección parisina de
los comunistas españoles en el exilio. El segundo se publica en una El deseo/imposibilidad de escritura
editorial catalana, y es casi simultáneo a la autobiografía de María Las memorias y las autobiografías sobre la Guerra Civil y sus con­
Casares, que se traduce inmediatamente al español por la relevan­ secuencias, son fórmulas en la frontera entre la historia y los estu­
cia profesional y mítica de la actriz. dios literariós que nos obligan a preguntarnos por las motivaciones
En las editoriales convencionales de Galicia y España, ya en y características de un texto que ha de superar innumerables difi­
tiempos de democracia, tardan en aparecer esos, testimonios de cultades para su escritura y su lectura. Y el primer obstáculo a su­
mujeres, con una excepción, que surge por empeño personal de un perar, como ya hemos apuntado, es el denominado doble olvido.
editor, Isaac Díaz Pardo, que había vivido en carne propia las atro­ Aunque existe un cierto volumen de literatura sobre ese período,
cidades de la guerra. Artista y mentor del proyecto Sargadelos, un tanto memorialistica como de ficción, sólo en los últimos años se
proyecto cultural e identitario que cuenta con el apoyo decidido de ha convertido en temática axial de-las lecturas populares.Ahora
gälleguistas exiliados en' Buenos Aires, Díaz Pardo se había marca­ bien, el interés por los testimonios sobre la guerra se han centrado
do un reto, que no se olvidase lo que había pasado en Galicia. Así en el único sujeto histórico reconocido (el estereotipo de masculi-
surge una colección pionera contra la desmemoria, «Documentos nidad dominante), y por lo tanto, hasta hace muy poco, se relega­
históricos», de Ediciós do Castro. Desde el principio reeditó, recu­ ba a un segundó plano la experiencia de las mujeres, especialmente
peró o impulsó la escritura de textos y testimonios en primera per­ si no habían tenido un papel destacado en la primera línea de fue­
sona, tanro en gallego como español (reforzando así su carácter go o de la resistencia. Se consideraba que haber desempeñado fun-
documental). Como era de esperar empieza publicando libros de o
sobre las figuras mas relevantes de la historia gallega contemporá­
nea y después se interesa por otro tipo de testimonios, entre los que
12. Un buen indicador podría sér la narrativa sobre el tema. En 2006 pu­
empiezan a aparecer poco a poco los de autoría femenina. Gracias
blican sus muy esperadas novelas Suso de Toro (O home sen nome) y Manuel
a la intervención de Díaz Pardo se publican las memorias inéditas Rivas (Os libros arden mal), aunque éste último ya teñía experiencia en utilizar
de Isabel Ríos, Mariví Villaverde, Ana María Alvajar y María Tobío. ese período histórico como materia literaria (O lapis do carpinteiro, 1998). Para
Pero la iniciativa que contribuyó a visibilizar de manera definitiva información detallada, vid. Puñal & Martínez-(2006-2007),-que se ocupa sólo
en Galicia las memorias de autoría femenina, y sirvió para ratificar de las obras en gallego, Fernández Santander (1996), que hace inventario de la
escrita en español y gallego, y Carballido Rebotedo (2001), que estudia la escri­
que el testimonio.de ellas era imprescindible, fue la colección
ta en español por autoras y autores gallegos.

60 61
ciones «auxiliares» implicaba una memoria auxiliar,y ’por ello, menos Villaverde (2002, pp. 236-237), quien en el exilio bonaerense buscó
importante, olvidando asi el papel desempeñado por las mujeres un empleo para que Rarnón de Valenzuela pudiese desarrollar su
en la guerra y la resistencia^^ Como afirma David Serrano sobre vocación literaria. De hecho, él es autor de la primera novela escrita
las mujeres de los campos de concentración nazis: «les dones van en gallego sobre la Guerra Givil, Non agardei por ninguén (1957),
haver de Iluitar no sois pels seus ideals i contra unes forces opressores aunque se debe destacar que sólo cinco años después Mariví Villaverde
que amb elles van ser especialment agressives, sino que ho han hagut publicaba su novela/autobiografía en español. Villaverde se adelan­
de fer davant de 1 oblit que el paper de la dona ha sofert tant en la taba así a los testimonios de mujeres escritos en la vejez, es decir,
historiografía com entre els propis Companys de resisténcia i cuando por motivos existenciales se siente la necesidad de reordenar
deportació» (2002, p. 161). Lo mismo ocurrió con las mujeres de la vida propia, se toma conciencia de su valor documental y se ani­
la Guerra Civil. De hecho, más allá de sus propias memorias, exis­ man, o las animan, a escribir (Serrano i Blanquer, 2003, p. 107).
te muy poca bibliografía histórica sobre las mujeres gallegas y la Cuando.el deseo de escritura parecía factible, estas autoras de la
guerra y sus biografías aún son desconocidas.'^ verdad en primera persona, deben resolver aún otro problema: cómo
El segundo obstáculo que han de superar tiene que ver con la escribir con un lenguaje apto el dolor, el miedo, la violencia, la bar­
dialéctica deseo/imposibilidad de escritura de las mujeres en tiem­ barie de la tortura y la represión, la incerteza del exilio, la soledad, la
pos de represión y exilio. A las dificultades intrínsecas que deben experiencia brutal de la muerte... o simplemente una vida truncada
superar las mujeres cuando quieren escribir (falta de modelos, moti­ por la guerra. La primera imposibilidad del lenguaje en casos extre­
vación, reconocimiento, tradición, cuarto propio...), se debe sumar mos de degradación y exterminio es una cuestión clásica en los estu­
el hecho de que lo hacen bajo el peso de la verdad histórica. Sus dios sobre literatura concentracionaria (Gohen, 2006, pp. 45-58;
textos son relevantes, adquieren un valor documental, casi jurídico, Serrano i Blanquer, 2002, p. 165). Pero no se debe olvidar que, como
es decir, traspasa el ambito de la literatura puramente creativa (o ins­ señala Sidonie Smith, una de las primeras en abordar la autobiogra­
tintiva, o sea, lo que se ha considerado normativamente literatura fía desde el feminismo, las mujeres han tehido que superar un doble
femenina). Y, en el caso de que se admita su empeño en escribir, casi obstáculo a la hora de escribir autobiografías por ser éste un
siempre se anteponen el rol convencional de ángel del hogar, las obli­
gaciones familiares, mucho más gravosas y nada angelicales en caso «género androcéntrico» y porque a la hora de escribir su vida la
de guerra. Sin embargo en algunos casos la pareja acuerda primar el mujer tiene que luchar contra los estereotipos que la cultura le
proyecto artístico o profesional del marido, como le ocurre a Mariví asigna y, en particular, el haberla desprovisto de una «vida públi­
ca», negándole por consiguiente capacidad para convertirse en
sujeto autónomo. [...] Ante estos obstáculos la mujer tiene dos
13. Por eso, Neus Caíala, uiío de los testimonios concentracionaríos vivos alternativas: puede aceptar y adaptarse a la narrativa patrilinear
mas conocidos, afirma que las mujeres «no vam ser simples auxiliars, vam ser de la autobiografía, convirtiéndose así en uña mujer fálica o,
combatents» (Serrano i Blanquer, 2003, p. 97).
14. Que yo sepa solo hay un estudio de conjunto sobre las mujeres gallegas
incapaz de reconocerse en narrativas masculinas, traza sus oríge­
en la guerra, ^íoces da memoria (2003) de Beatriz Grafia. Hecho según el méto­ nes a la madre accediendo de esta manera a una escritura feme­
do de la historia de vida, recoge el testimonio de mujeres, relegadas a un segun­ nina en la que habla la voz de la madre. (Loureiro, 1991, p. 5)
do plano de la historia como «esposas de». Grafia reivindica así el papel decisivo
de estas mujeres activas, cultas, comprometidas y resistentes como sujetos de la
Esta dialéctica inlóut, característica del momento en que ella
historia reciente. También se recomienda consultar las fichas biográficas de las
18 mujeres destacadas que incluye Fernández Santander (2002) en su dicciona­ escribe, pero hoy difícil de mantener desde muchas de las actuales
rio biográfico del exilio gallego; muchos de sus datos proceden de las memorias. posiciones feministas, abre algunos caminos interesantes para_ la
Y, por supuesto, Aurora Marco en el site Álbum de Mulleres. lectura del corpus que analizamos aquí.

62 63
Cuando la mujer dçcide dejar atrás un silencio cultural y em­ justifica por escrito. En coherencia con su infatigable activismo rela­
prender la autobiografía, decide entrar en la arena pública. Sin ta, por ejemplo, los sabotajes a los misiles que ellas mismas elabora­
embargo, sólo puede hablar con autoridad en tanto que cuente ban en las fábricas alemanas en condiciones de esclavitud, eso que
una historia que su audiencia lea. Si responde a expectativas ge­ Serrano i Blanquer (2003, p. 86) denomina con acierto «las balas de
néricas de significación en los relatos autobiográficos, dirigirá la Penèlope»; sabotajes destinados a ganar tiempo frente a los enemigos
mirada hacia una narrativa en la que resonarán las ficciones de su bando y exterminadores de ellas mismas. De esta manera,
culturalmente privilegiadas de la identidad masculina. Dicha incluso en condiciones infrahumanas, estas mujeres seguían lu­
mirada caracteriza én especial a la autobiógrafa que, habiendo chando.
alcanzado una reputación pública, moldea Su historia de acuer­ El ejercicio timorato de la amnesia, el silenciamiento, retraso o
do con los asuntos culturalmente atrayentes, con los ideales de minusvaloración de los testimonios de las vencidas, ha tenido como
caracterización y con las actitudes verbales asociadas con la iden­ consecuencia una importante ausencia de modelos de escritura, el
tidad masculina o «humana». (Smith, 1991, p. 100) desconocimiento de la producción existente, la ausencia de diálo­
go entre los textos memorialísticos de autoría femenina y, a menu­
Eso ocurre, por ejemplo, con las comunistas, que como las do, una presencia significativa del testimonio femenino escrito en
milicianas, reaccionan contra el binomio de género público/privado dependencia, es decir, concebido para reivindicar la memoria de
substituyendo el estereotipo opresor de feminidad por una masculi- un pariente (hombre) asesinado o represaliado, aunque en muchos
nidad einancipatoria (Sierra Infante, 1999, p. 222), y uno de sus casos es imposible disimular sujeto» femeninos apasionados y
objetivos es, paradójicamente, dar testimonio en primera persona combativos. Sorprende, de nuevo, que una activísima comunista
eludiendo la biografía propia todo lo posible. Pero incluso estas como Isabel Ríos, mencione constantemente a su marido, urili-
mujeres son conscientes de que vulneran las fronteras de los estereo­ zándolo como cuptatio benevolentiue aparente de un testimonio en
tipos, y, como casi todas las demás, en sus escritos acuden insistente­ el que ella es inequívocamente la protagonista. Por su parte, Mariví
mente a la captatio benevolentiae, a un ejercicio público de humildad Villaverde, María Casares y Ana M“ Alvajar, mencionan frecuente­
por adentrarse en un territorio público y con autoridad, como es la mente al padre, pues en los tres casos se trataba de destacados po­
escritura. Veamos un ejemplo. Isabel Ríos se presenta a sí misma líticos en activo durante la Segunda República. Aunque las tres
como mujer decidida, que declina en muchas ocasiones cualquier escriben sus vivencias, la omnipresente figura paterna se convierte
invitación a hacer más llevadera su estancia en la cárcel de Compostela, también en metáfora de la República interrumpida, y esta a su vez,
pero también se muestra vulnerable ante los rumores generalizados sería el territorio idealizado de una infancia/juventud feliz pero trun­
de que no quiere a su marido y por eso lo envía a la guerra, ó, peor cada; Sólo María Casares consigue que el referente paterno tenga
aún, de que incita a sus compañeros comunistas a violar y matar a razón de ser más allá de una previsible reordenacion de los hechos
las mujeres que encontrasen a su paso, un ejemplo claro de cómo los históricos, porque María Casares escribiendo su autobiografía esta
estereotipos de género también entraron en combate, convirtiendo ordenando y dándose a conocer a si misma.
en monstruo a aquella mujer que no respondía al modelo angelical
fijado. Mercedes Núñez, que también hace explícita las acciones de
resistencia y lucha, opta por un discreto segundo plano, con su ca­ Ellas escriben porque viven momentos difíciles
racterística «distant observational prose» (Mangini, 1995, p. 128). La mayoría de estas m.emorias se han escrito y publicado pensando
Su deseo es dejar testimonio, y quizás en aquellos años una excesiva más en su valor histórico que en el interés literario o el reconoci­
presencia del yo habría influido negativamente en el pacto de verdad miento de sus autoras en cuanto que escritoras. Se trata de testi­
que buscan esros textos. El resto de su biografía ni la explica ni la monios de vidas marcadas por el fascismo, memorias y autobio­

64 65
grafías en las que abundan los retratos (o notas biográficas) de co­ hechos emanaran del yo que narra o acabaran con él. (Del Pra­
nocidos y camaradas que normalmente aparecen como apéndices. do Biezma et al. 1994, p. 251)
Por regla general no pasan de recuerdos fragmentarios de un com­
pañero, pero con ellos se componen una galería de amigos que En nuestro corpus se comprueba que memorias y autobiografía se
completan un mapa de afectos y, sobre todo, la necesidad de res­ solapan, que el yo fluctúa entre ser sujeto y ser testigo de lo que ha
taurar una memoria histórica coral. Corno subrayan los estudios ocurrido. Lo interesante de estos textos es que el pacto autobiográfico
sobre literatura del exilio, e incluso en autobiografía, en este tipo es explícito y, por lo tanto, sólo se espera la narración de la Historia
de textos la frontera de géneros se diluye a menudo (Axeitos, 2002, desde la subjetividad, aunque, como testimonios de la verdad llegan
p. 14). Memorias es una de las etiquetas más utilizada, aunque, de condicionados por las vacilaciones, ocultaciones, silencios, argumen­
manera consciente, Isabel Ríos opta por titular el suyo testimonio, tos y olvidos habituales en esta modalidad de escritura, a los que se
pues, como dice en varias ocasiones en su libro, no quiere centrar suman, en algunos casos el olvido del yo (Mercedes Núñez, aunque
el relato en ella sino en lo que ella puede testimoniar, aunque en habla en primera persona, se olvida de sí misma, intenta acmar con la
realidad, ése es un objetivo común con otras autoras. objetividad de una cámara). Surgen de la obligación ética de dar testi­
El concepto memorias colisiona con el de autobiografía, sin monio de las circunstancias extremas que se han vivido y, sobre todo,
embargo puede resultar operativa la distinción elemental: ser suje­ de' un decidido compromiso que las lleva en algunos casos a ofrecer
to en la Historia (autobiografía) o ser testigo de la Historia (me­ datos (nombres, fechas, detalles...) para hacer 2&Í justicia histórica. Así
morias). « escriben ellas, para tomarse la justicia por su mano, escribiendo, ha­
blando. Y aparecería nuestros ojos, con la perspectiva temporal, como
La autobiografía, sin embargo, parte del supuesto de que es el las vencedoras morales, porque con sus palabras han podido dar un
propio escritor el que está tratando de reflexionar sobré el ám­ giro a la historia que se ha contado, aunque la experiencia del dolor ha
bito de experiencia de su propia vida interior, o sea, que el sido real y su sentimiento es el de las perdedoras. Pongamos un ejem­
autor es alguien para quien esta vida anterior es importante. plo a partir del cuerpo de las mujeres. Ana María Alvajar, en uno de los
En las memorias, el hecho externo se traduce en experiencia capítulos de su infancia, «Los Amantes del Campo» cuenta las excur­
consciente, la mirada del escritor se dirige más hacia el ámbito siones en grupo a la aldea, siguiendo las preceptivas higienistas del
de los hechos externos que al de los interiores. (Weintraub, momento. El retrato que hace de los responsables de esa asociación
1991, p. 18) nos los muestra en bien pocas palabras como traidores y
colaboracionistas con la represión franquista. El texto acaba con la re­
Siguiendo a Philippe Lejeune en su L’Autobiographie en France currida venganza íntima materializada en la escrimra.
(1971) queda claro qué se consideran memorias:
De pequeñas,'íbamos de excursión con Los Amantes del Cam­
• la recuperación, a través del recuerdo prolongado en escritura, po. Eran éstos una sociedad que había fundado y dirigía un
de un tiempo pasado, perdido tal vez, que pueden pertenecer, venerable señor de barba blanca. Se llamaba don Manuel ínsua
tanto al pasado privado del escritor como al pasado colectivo y tenía una hija llamada María, alta y gordísima, que partici­
de la sociedad. Vistas de este modo, las memorias son, sin duda. paba con él en la organización de dicha sociedad. Eran amigos
Historia, y como tales capaces de substituir en texto al mundo de la abuela Adela y de mamá.
desaparecido o en trance de desaparecer. En las Memorias, la Durante sus excursiones. Los Amantes del Campo cantában
Historia se refleja, entonces, en una conciencia que nos la cuenta canciones de alabanza al árbol en el que se hablaba de «los pá­
en primera persona, como si los lugares, los personajes y los jaros que en él anidan» [...]. El venerable presidente de Los

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Amantes, etc., cuando la guerra, se destapó como una mala Hasta ahora ha primado la lectura histórica de estos textos como
persona, chocando su actitud con su aspecto noble y patriar­ t testimonios fidedignos, e incluso buena parte de las biografías dis­
cal. Alguna vez, durante aquellos años, vi de lejos a su hija ponibles dé estas autores remiten a sus memorias como fuentes
María; parecía la sombra de sí misma, se había quedado en, documentales, aveces sin ningún tipo de cotejo histórico, sucurn-
media María, atrás sus grasas y corpulencia. Se supone que el biendo en exceso a una narración de la sinceridad y la vivencia his­
día del plato único '—aunque para algunos era pantagruéli­ tórica. Desde las primeras memorias publicadas eñ Galicia en la
co— y otras carencias en su soltería sin remedio habían estili­ década de los 80 hastá el (relativo) auge actual, se han leído estos
zado por fuerza su figura. (Alvajar, 2002, p. 49) textos como reconstrucción de vida, entre otras razones, quizás,
por la necesidad de afirmación de un discurso histórico en una
El mermado cuerpo de esta mujer se convierte en territorio de la nación que tiene conciencia de emergencia, como arguye Ángel G.
venganza íntima y metáfora paródica de la imposibilidad de la felici­ Loureiro (1991, p. 3) tomando corno ejemplo los Estados Unidos.
dad completa del traidor y sus muchas carencias: alimento, familia, Es .decir, como elemento cohesionados
progenie... En resumen, era víctima del característico aborrecimien­ Así pues, aunque en estas escrituras pueden concurrir razo­
to de la soltería femenina que preconizaba el nuevo orden franquista nes afectivas, íntimas, por lo que nos han interesado (y aún inte­
(del bando al que ahora pertenecía) y del desprecio de las perdedo­ resan) estas memorias y. diarios es por su móvil racional, ya que:
ras. Sin eiribargo, son precisamente los cuerpos de las vencidas los «móvil racional sería el testimonio del que se considera testigo
que hablan de la vejación, la tortura, la violencia o la venganza. En privilegiado de un conjunto de hechos, acontecimientos o viven-
tiempos de guerra, el cuerpo es un medio fundamental para la veja­ V cias, y que, gracias a la autobiografía, cabe la posibilidad de que
ción de las personas, pero en el caso de las rriujeres, su cuerpo tiene pervivan y sirvan de ejemplo a la posteridad» (Del Prado Biezma
un valor añadido, porque tradicionalmente se ha convertido en me­ et ai, 1994, p. 237).
táfora del colectivo al que pertenecen (corriente política, étnica, na­ Isabel Ríos es la autora que aporta más «datos objetivos» so­

>Ví<r
cional, racial...) y por eso los enemigos lo conciben como territorio bre la resistencia (comunista) y sobre su estancia en las cárceles
de conquista en el que consumar là superioridad frente al oponente franquistas, pero a lo largo de su narración justifica todos sus
vencido. Atentando contra las mujeres se atenta contraía intimidad actos y, por tanto, su testimonio de vida, recordando la última
del colectivo (de nuevo, ellas como Penélopes) y atentando contra la voluntad de su marido, fusilado en Compostela, Manuel Cálvelo:
progenie, responsabilidad tradicional de las madres, se ataca la uni­ «Sólo me pide una cosa: que dedique mi vida a luchar por lo que
dad y perpetuación del grupo. Esto explica actos de violencia extre­ él muere, es decir, por el derecho de todo ser humano a una vida
ma Como la provocación de abortos por tortura y condiciones digna» (Ríos, 1998, p. 117). Isabel Ríos no responde en absoluto
infrahumanas, el sufrimiento afver también a los hijos más peque­ al modelo de esposa abnegada de un hombre de valía, sino que,
ños en la cárcel, como subraya Tomasa Cuevas (2005, pp. 83-84) y como demuestra, ella misma había sido considerada mucho más
confirma Mercedes Núñez, el maltrato a los bebés y niños hasta pro­ peligrosa que él. Como activista infatigable, particip,a en la for­
vocar su muerte, aunque, parádójicamente en el ideario de la Sec­ mación de las redes comunistas en la clandestinidad y apoya a los
ción Femenina de la Falange se hacía explícita la importancia de la maquis, entre ellos al muy famoso y temido «Foucellas». Así pues,
perpetuación de las ideas y la procreación. El cuerpo de las mujeres los siete retratos que cierran el libro son un homenaje a las perso­
en un contexto patriarcal es la memoria en carne de un grupo, su nas más destacadas del comunismo y la clandestinidad en Curtis,
encamación (de ahí el sentido de las violaciones). Quizás por esto incluyendo a Cálvelo y Foucellas.
resulta más'conmovedor el testimonio de Syra Alonso, como madre
empeñada en mantener en sus hijos el orgullo de lo que eran. '

68 69
En épocas de desfallecimiento, vacío de la sustancia ontològica,
Imprevistas, sí, pero narradoras
el yo parte a la búsqueda de una materia que pueda colmarlo,
Sin duda la guerra, la represión y el exilio siguen siendo una fuente o cuando menos, proporcionarle unas muletas que le ayuden a
importante de historia oral y, por razones evidentes de edad, ahora sostenerse en su deambular que va desperdigándose por las
mismo parece prioritario recoger los testimonios. Pero no sólo hay cunetas en añoranzas, en recuerdos, en deseos y en fragmen­
Historia en estos textos. De hecho, eso es lo que cabe esperar de tos, extenuados. (Del Prado Biezrna et ai, 1994, p, 136)
este género híbrido de la escritura del yo. Cualquiera de las fórmu­
las elegidas refuerza el llamado pacto autobiográfico, así pues la Todas ellas tienen que escribir para dejar testimonio histórico
lectura está fuertemente condicionada por la experiencia directa de lo sucedido y lo hacen explícito en todos los casos. A veces en los
que se relata, que, contada en primera persona, conmociona niás títulos, designando el texto como testimonio o memorias, y casi
que la objetividad aparente de los textos historiográficos. En este siempre con un texto inicial, un epílogo o una dedicatoria sufi­
punto las memorias se benefician de la capacidad de emoción que cientemente aclaratoria. Las razones de la escritura son muy pa­
tiene el monólogo dramático, porque el testimonio personal del recidas; para dar testimonio de lo que se ha sufrido, para reinstau­
dolor real sirve de vacuna contra el mito y contra la frialdad de los rar la verdad histórica, para evitar el olvido, para reivindicar la
documentos históricos, humanizándolos. legalidad republicana, y en casi todos los casos, para hacer justicia
En los textos se reconoce a menudo la voluntad o la ausencia de la memoria de la pareja o al padre que fue fusilado o empujado
de estilo, el apresuramiento testimonial o la larga reflexión sobre ló al exilio, excepto en el caso de Mercedes Nuñez. Se enfatiza el valor
ocurrido, la contundencia del testimonio o las posibilidades histórico del documento, explicitando la voluntad de la autora y, ■
emotivas de los recursos de la ficción, aunque no pretenden ser casi siempre con la información paratextuál (textos de las
ficción. Por otra parte, como ya se ha apuntado, son excelentes contracapas, colección, prólogos biográficos y, siempre que es po­
materiales para ficciones posteriores, y particularmente para una sible, material gráfico que refiierce el carácter documental).
narrativa feminista, en las que se rescate en su complejidad la expe­ La necesidad de dar testimonio de vivencias extremas hace sur­
riencia de las mujeres, especialmente en momentos históricos tan gir un imprevisto y doloroso deseo de escritura en las mujeres que
convulsos, porque tanto la historia como la ficción se han empeña­ tenían a su disposición la tecnología de la escritura empleada como
do en reducir la experiencia femenina de la guerra a estereotipos elemento para la afirmación del sujeto histórico femenino, de la
previsibles y domésticos o domesticados de la mujer como compa­ ' identidad propia, y sobre todo para la reivindicación, del bando
ñera en la casa, en la resistencia, en el sufrimiento.. perdedor. Entre los planes de la mayoría no se encontraba ser lite-'
Estas memorias de la guerra y la represión ponen en evidencia tatas y, mucho menos, narrar experiencias tan dolorosas, pero son
experiencias individuales marcadas por el desfallecimiento delyo en escritoras imprevistas y nómadas, con una vida divididá entre varios
circunstancias extremas y, al mismo tiempo, el hecho de enfrentar­ países en razón de los exilios vividos, y casi siempre marcadas por
se a su escritura revela una voluntad de cerrar esas heridas. la fatalidad de los fascismos. Todas ellas sufren la represión o las
cárceles del franquismo, en Francia conocen los campos de refu­
giados y después son víctimas del avance del nazismo, en Argenti­
na viven los golpes militares de Ongania y Videla, y en Chile el de
15. Así ocurrió con la experiencia de la represión de Choncha [Asunción]
Concheiro, cuya relación con el médico Francisco Comesafia se narra en las Pinochet. El silencio impuesto ha marcado su vida y eso es precisa­
memorias de Isabel Ríos, y fue el punto de partida de la conocida novela O lapis mente lo que las empuja a escribir. El fascismo español tuerce la
do carpinteiro de Manuel Rivas, que luego llevó al cine Antón Reixa, aunque se feliz república de la infancia o primeros años como adultas, por eso
conozca menos su intensa actividad en el exilio en la Unión de Mujeres Españo­ casi todos los textos empiezan en los años de niñez, en la felicidad
las Mariana Pineda (Graña, 2003).

71
70
de unos años que eran suyos y fueron truncados por el alzamiento Referencias bibliográficas
(excepto Syra Alonso y Mercedes Núñez). El testimonio vital subra­
Corpus
ya así un período de la historia que camina en paralelo a su propia ALONSO, Syra (2000), Diarios, A Nosa Terra, Vi'go.
biografía. Pero escriben por la necesidad de no dejar caer la historia ALVAJAR L. Jean, Ana María (2002), Soltando lastre. Memorias.
vivida en el olvido. Tienen conciencia de narrar más allá de su propia
Ediciós do Castro, Sada, A Coruña.
biografía y de que su testimonio posee mayor alcance que las simples Casares, María (1981), Residenteprivilegiada, Fabián García-Prie­
memorias de vida. Así pues, en estos casos non encontramos con un to y Eqrique Sordo (trad.), Arcos Vergara, Barcelona. [Residente
perfil autobiográfico completo: «las dos dimensiones inseparables de privilégiée. Librairie Arthème Fayard, París, 1980]
su ser literario y testimonio histórico» (Pozuelo Yvancos, 2005, p. NÚÑEZ, Mercedes (2005), Cárcere de Ventas, Carme Vidal (ed.),
151). Escriben en una encrucijada imposible en la que confluyen el Carlos Arias y Sira Vidal (trad.), A Nosa Terra, Vigo. [Cárcel
olvido del pasado, el olvido de su experiencia por ser mujeres, el he­
de Ventas, Librairie du Globe, Paris, 1967]
cho de no haber ocupado posiciones destacadas en los frentes de guerra — [firmado como Mercè Núñez] (2005) Elcarretó delsgossos. Una
(aunque hayan sido combatientes), la ficción que las escribe a ellas catalana a Ravensbrück, Edicions 62, Barcelona, 1980h
como mujeres en la historia, la ficción que las ha excluido como RÍOS, Isabel (1998), Testimonio de la guerra civil, Ediciós do Cas­
perdedoras y las ha descrito como peligrosas o monstruosas (republi­
tro, Sada, A Coruña [1986h 1990^] ^
canas, comunistas;.. o simplemente mujeres que viven en el bando TobÌO, Maria (2003), da vida dunha mullergalega, Ediciós
perdedor), sus dificultades de acceso a la escritura, las dificultades de
do Castro, Sada, A Coruña.
clase social, los impedimentos que marcan las expectativas de lectura ViLLAVERDE, Marivi (1987^), Tres tiempos y la esperanza, Ediciós
(atravesadas por un ansia de restitución histórica)... Pero narran, do Castro, Sada, A Coruña, [con el nombre M“ Victoria
explican su historia, casi inexistente, por cierto, en la literatura galle­ Valenzuela, reedición de libro publicado en Buenos Aires. Al­
ga actual. Ahora las leemos bajo los imperativos de la Historia,, con
borada, 1962*]
el apremio de restaurar la memoria, pero quizás más adelante, en la
— (2002), Tres tempos e a esperanza, A Nosa Terra, Vigo.
medida en que el pasado sea más pasado, el peso del testimonio no
sea tan evidente.
Bibliografia teórica, crítica y complementaria
Sin duda estas memorias y autobiografías, ofrecen materiales de
Alvajar, Ana María (2002), Notas sobre Amparo Ahajar, exiliada
primera mano para la ficción ausente porque la incipiente literamra
gallega con su obra teatral Amada y tu, Charo Portela (ed.),
gallega escrita por mujeres sigue siendo un discurso interrumpido y
desmemoriado, necesitado de narraciones de autoría femenina que Ediciós do Castro, Sada.
ArmenGOU, Montserrat y Ricard BELLIS (2005), Ravensbrück,
podrían partir de estos testimonios de la autenticidad. Ahora bien,
l’infern de les dones, TV3, Barcelona. [Documental, 30’]
para quienes han vivido experiencias extremas, el lenguaje de la fic­
— (2007), Ravensbrück, l’infern de les dones. Angle, Barcelona.
ción constituye todo un reto: por una parte hay una ausencia de
Aznar Soler, Manuel (2001), «Materiales para la memoria de
modelos, y esto explica que se detecten tantas diferencias en las fór­
un mito: María Casares y el exilio republicano español del
mulas narrativas, por otra también hemos visto que en muchas de
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ellas es precisamente la escritura la que ordena sus emociones y sus
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biografías, la que las dota de discurso. La literatura como tecnología
les ofrece herramientas para explicar con palabras lo que ya no pue­ http://www.consellodacultura.org/ mediateca/pubs.pdf/congre-
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celona, pp. 18-33. '

76
ï. CONCHA MENDEZ CUESTA:
'EMORIA, DUELO Y REDENCIÓN
XEGÍACA

'argaret Persili

Cuando uno trabaja en el trabajo, en el trabajo del


duelo, cuando uno se dedica al trabajo del duelo,
uno ya hace ese trabajo, aguantando este trabajo
desde el principio, dejándolo funcionar dentro de
sí mismo, y así autorizándose a hacerlo, permitién­
doselo, dentro de sí mismo, y dándose esta liber­
tad de finitud, la más digna y la más libre pösible.

jACQyES Derrida
By Force of Mourning

Todo poema un epitafio.


T. S. Eliot
Four Quartets

En los últimos v.einte años se ha empezado un movimiento para


recuperar las voces silenciadas de las muchas femeninas de la lla­
mada Generación del 27. Entre ellas, se puede contar la de Concha
Méndez Cuesta, entre cuyos talentos podemos aquí nombrar los
de poeta, cineasta, drainaturga, impresora, además de incansable
viajera y aventurera. Así no es del todo necesario repasar los datos
de su vida ni la crítica que se ha producido en los años recientes,
aspectos tratados en el capítulo precedente, y que subrayan tanto
los detalles de su producción artística como los varios factores que
contribuyeron a su exclusión del canon mayormente androcéntrico
de su época, el más grave pero no el único siendo por supuesto la
realidad de su exilio después de la Guerra Civil española.
En cuanto a la producción poética de Concha Méndez, la
crítica existente —aquí me refiero a los estudios de Catherine
Bellver, Biruté Ciplijauskaité, -Melissa Diverno, Emilio Miró,

79
En la poesía de destierro de Concha Méndez, más que la bo­
Roberta Quance, James Valender y John Wilcox, entre otros— rrosa presencia de la patria perdida, se destaca la sombra en el
reconoce una división clara entre los poemas y poemarios produ­ sentido de oscuridad existencial, la sombra como estado de
cidos antes de 1932 y la Guerra Civil, y los de después, publica­ ánimo que abarca la incertidumbre, ambigüedad y desespe­
dos en su mayor parte fuera de España durante su estancia, pri­ ranza anuladoras del deseo de vivir. Esta situación de aniquila­
mero en La Habana y después en México.' No quiero entrar a ción se concretiza a través de una expresión metafórica en que
debatir aquí cuál de los dos es el segmento que se pudiera consi­ la oscuridad, matizada por elementos de turbiedad y lobreguez,
derar como el más representativo o valioso de su obra, es decir,
traduce la desorientación, confusión y estancamiento
antes o después de su exilio, porque creo que este tipo de división existenciales que la poeta siente. (2001b, pp. 197-198)
en realidad no refleja con certeza ni el contexto ni la postura
epistemológica de la poeta en las dos épocas distintas de su vida. John C. Wilcox subraya que «la poesía más tardía de Méndez
Lo que sí puedo decir es que en la primera parte de su obra poé­ también desarrolla una visión negativa de la realidad» (1997,
tica, producida entre los años 1926 y 1932, se puede percibir los
p. 115), y opina que la poeta probablemente haya sufrido un caso
ya notados toques vanguardistas y, algo nuevo para la época, una extremo de depresión posparto (p. 118), mientras que Bellver pe­
perspectiva femenina que refleja los cambios sociales que empie­ vera que las «tempranas apariciones de la sombra recalcan su fun­
zan a verse en la sociedad española. La segunda parte, con su tono ción como reflejo más de una dispósición psicológica que de un
más grave, empieza con la publicación de Vida a vida (1932) y se
cambio circunstancial» (2001b, p. 68). El patrón que propongo en
arraiga definitivamente en Niño y sombra (1936) como respuesta
este estudio sobre esta dirección nueva en la producción poetica de
y testimonio a la muerte de su hijo que murió al nacer. Represen­ Méndez es el del duelo, que contiene en sí dos aspectos distintos:
ta el punto de partida para una dirección nueva en la producción primero, uno que mira hacia el pasado con nostalgia y hasta con
poética de Méndez, y a mi entender también pone de manifiesto
melancolía por medio de la memoria; y segundo, el elegiaco, por el
el patrón por el cual podemos empezar a entender y organizar la
que la poeta intenta integrar su experiencia para así poder seguir
segunda etapa de su vida y su producción artística.^ Otros críti­
viviendo en un mundo lleno de recuerdos de lo perdido.
cos ya han notado este cambio de dirección. Biruté Ciplijauskaité
En las páginas que siguen quisiera proponer una lectura global
observa que «casi toda experiencia que Concha Méndez convier­ de la segunda época de la producción poética de Concha Mendez a
te en poema es un canto de la pérdida» (1989, p. 123). Por su
partir de la consideración del concepto del duelo. Pero puesto que
parte, Catherine Bellver comenta que: la que escribe es mujer, es necesario de antemano considerar este
concepto del duelo desde la perspectiva del género, y el efecto que
tiene el género —la condición de ser mujer— en el duelo, su per­
cepción, sus implicaciones, y su expresión en forma poética. Asi,
1. Se organizó un seminario internacional en la Residencia de Estudiantes
en los comentarios que siguen, los tres puntos de enfoque serán: la
en mayo de 1998 con motivo del centenario del nacimiento de Concha Méndez. memoria, el duelo, y la elegía. Espero que con estos comentarios se
James Valender (2001) editó las actas, Una mujer moderna. Concha Méndez en pueda demostrar una relación estrecha —una continuidad, real­
su mundo (1898-1986), que incluyen los estudios presentados por los partici­ mente— entre la primera parte de su producción poetica y la se­
pantes. Lós 'que vienen al caso son los de Roberta Quance, «Hacia una mujer
nueva», Catherine Bellver, «Los exilios y las sombras en la poesía de Concha
gunda que se va a examinar aquí. Como lectores y lectoras es nece­
Méndez», y John C. Wilcox, «Concha Méndez y la escritura poética femenina». sario reconocer la relación inquebrantable entre la primera y la
2. En el presente esmdio aparecen citas de los siguientes poemarios de Concha segunda etapa de la obra. Los lazos interrextuales y psicológicos
Méndez: Lluvias enlazadas, (19Ò9), Niño y sombras (1936), Poemas (1926-1986) producen un vaivén dialógicp entre la experiencia vital vanguar-
(1995), Poemas. Sombras y sueños (1944), Vida a vida y Vida o Río (1979).

81
80
dista, que se manifiesta en forma poética en la primera época y en Ahota, para intentar una respuesta a las primeras preguntas
forma de duelo en la segunda. __¿Qué es lo que lamenta esta mujer? ¿Por qué se encuentra en un
Nuestro primer punto de partida debe empezar con unas pre­ estado de duelo? ¿Cómo expresa este estado de duelo en su poe­
guntas supuestamente simples y directas: ¿Qué es lo que lamenta sía?— convendría considerar la idea de la memoria, y establecer
esta mujer.? ¿Por qué se encuentra en un estado de duelo? ¿Cómo una conexión entre lo que la poeta recuerda como parte de su esen­
expresa este estado de duelo en su poesía? Pero antes de intentar cia vital, y la imagen de sí misma que proyecta en su obra, no sólo
responderlas, sena una buena idea recordar unos comentarios he­ en su poesía, sino también en el texto producido en su vejez. Me­
chos por los compiladores de varias elegías de Jacques Derrida en morias habladas, memorias armadas} En este texto en prosa Mendez
The Work ofMourning, quienes señalan: crea un tipo de autobiografía hablada que a su vez fue apuntada y
otganizada por su nieta, Paloma Ulacia Altolaguirre. La autora
A Derrida le interesa la relación entre la singularidad de la cuenta no sólo los detalles de su propia vida, sino los del trasfondo
muerte y su irremediable repetición, lo .que significa vérselas cultural al que respondió en los años formativos de su juventud.?
con la muerte, o con los muertos, con todos los que estuvieron Incluye aspectos íntimos tales como la vida de la alta burguesía, el
cerca de nosotros en un ihomento pero ya no lo están, como conocimiento de las figuras más importantes de la Generación del
decimos, «con nosotros», o quienes están «con nosotros» sólo 27, su noviazgo con Luis Buñuel, su huida a Londres y después a
como «una parte de nosotros mismos» [...]. Calcular: esto es, Buenos Aires, y su participación en la vida cultural e intelectual del
contar, relacionar, narrar, considerar, juzgar, o incluso evaluar, momento. Incluso alude a la política de génçro de la epoca que
estimar, enumerar, calcular. (2001, p. Tf proponía menos restricciones para las mujeres. Una anecdota que
cuenta es cómo ella junto con Manuel Altolaguirre, su novio y
Creo que con estas ideas, ya podemos vislumbrar un camino después su esposo, fundan una casa editorial, y ella participa en la
ético y estético y no sólo biográfico pcfr y alrededor de todas las selección, preparación, publicación y distribución de ediciones de
pérdidas de Concha Méndez —su hijo muerto, otros familiares poesía de los poetas de su entorno.^
muertos, amistades desaparecidas; país, identidad, trabajo, espo­ Para responder a las preguntas antes expresadas, entonces, ha­
so, estado civil, estilo de vida, contorno social, todos perdidos por brá que tener en cuenta los recuerdos que Méndez incluye en su
el exilio y así podemos llegar al concepto del duelo y todo lo que
representa en la segunda época su obra poética como fuerza orga­
nizadora de su producción literaria y de su existéncia en su expe­ 4. Este libro es tanto una memoria como un testimonio y un homenaje,
como se nota en la cubierta de la edición de 1990.
riencia del exilio. Es más, creo que los poemas que caben bajo esta 5. En cuanto al entorno intelectual de la joven poeta, ver el excelente artí­
rúbrica del duelo ponen en marcha no sólo una postura teórica del culo de Melissa Dinverno (2003).
duelo, sino que hacen el trabajo mismo del duelo, según los co­ 6. En su Memorias habladas, memorias armadas, Méndez cuenta .que «Nues­
mentarios arriba indicados: representan el proceso dinámico de una tra labor como editores empezó a hacerse famosa, porque el trabajo tipografico
que Manolo hacía era único en todo Madrid; y empezaron a lle^rnos los encar­
mente muy creadora que lucha por entender todas estas experien­ gos comerciales» (1990, p. 91); también nota que «Sacamos seis números de la
cias abrasadoras que pusieron fin a la vida que había vivido ante­ revista Héroe. [...] Y entonces él era el tipógrafo; y yo, vestida de mecánico, la
riormente, y sobrevivir a ellas. fuerza que hacía girar la imprenta. También me encargaba de tomar los paque­
tes e ir a repartirlos en metro» (p. 93). Afirma también que «la revista \Caballo
verde para la poesia] era nuestra: nosotros la costeábamos, elegíamos el material,
la imprimíamos, la encuadernábamos y la distribuíamos en las librerías. [...]
3. El título en inglés de la obra de Derrida es The Work ofMourning, qúe Corría el año de 1935 y, como habíamos adquirido prestigio como impresores,
significa el reto y el proceso mismo del duelo. tuvimos que contratar a tres obreros maquinistas» (p. 97).

82 83
poesía de la segunda época y en su prosa. Además, hay que tener transparencia, autenticidad y pertenencia definitiva, la intimi­
presente el efecto que tiene la subjetividad femenina en reconstruir dad (liaspótica es distópica pot definición; se arraiga en la sos­
una versión individual del pasado, cómo tal subjetividad impacta pecha hacia un solo domicilio, en un compartido deseo sin
las memorias, tanto íntimas como públicas, los reflejos y las re­ pertenencia. Se sostiene en la esperanza de las posibilidades de
flexiones sobre no sólo su experiencia personal, sirio los cambios la comprensión humana y la supervivencia, de los encuentros
sociales que ejercitaban control y concedían más o menos libertad inesperados e imprevisibles, pero esta esperanza no es utópica.
a las mujeres, especialmente las que sufrieron todas las pérdidas La intimidad diaspórica es habitada por las imágenes del hogar
relacionadas con la experiencia del exilio. y de la patria, aunque también revela algunos de los placeres
En el caso de Concha Méndez y otras de su generación, las pér­ furtivos del exilio. (2001, pp. 252-253)^
didas ocasionadas por el exilio suponen en efecto rupturas vitales
relaciones familiares, lazos de amistad, oportunidades de trabajo, Así, en el poema que lleva el título de «Vine» se puede notât
aceptación y movimiento fácil y abierto- en la sociedad, y hasta la una lucha interior,' donde la voz poética expresa altos niveles de
imposibilidad de volver, a pesar de su presunta inocencia en cuanto autoconsciencia, resistencia y confianza frente al desengaño en cuan­
a los conflictos sanguinarios de la Guerra Civil. Así, se podría decir to a todo lo que ha perdido. También se nota una celebración de su
que tanto Méndez como las escritoras arriba mencionadas lamentan fuerza interior por mantener su propia identidad a pesar de las pre­
la muerte de una versión previa de sí iriismas, la muerte de una parte siones exteriores que la rodean, un ejemplo de los placeres furtivos
integra del j/o y un mundo de posibilidades que recién se había abier­ del exilio citados por Boym:
to a ellas, mujeres que experimentaron los primeros pasos de apertu­
ra de la sociedad en la Segunda República, donde podían experi­ Vine con el deseo de querer a las gentes
mentar ladibertad de elegir su estilo de vida. Entonces, ¿qué lamenta y me han ido secando mi raíz generosa.
Concha Méndez.^ La muerte de unos seres queridos, por supuesto, Entre turbias lagunas bogar veo a la Vida.
pero, por otra parte, el duelo también tiene un elemento filosófico y Deja estelas de fango, al pasat, cada cosa...
existencial que se extiende más allá de pérdidas indinas, locales, pri­
vadas. Tiene, que ver con la pérdida (je sí misma y del contexto en Y hablo así, yo que he sido vencedora en mi mundo,
que vivió duróte la juventud, y la muerte de posibilidades para el
futuro. El reto del duelo, según Derrida, se relaciona con «hacer viva» porque pude vencerme y vencer a deseo.
la memoria de lo perdido, la aceptación —o no— de la vida que ha Pero no me he querido engañar inventándome
salido en este espacio vacío, y la integración interior de esta experien­ una imagen equívoca. Me forjé en cuanto veo...
cia en la totalidad vital. Esta integración se convierte en la expresión
de esta experiencia en la producción artística de cualquier autor o en No despierto a una hora que no traiga consigo,
nuestro caso, cualquier autora. Pero la situación se complica con la en un sordo silencio, una queja enganchada.
experiencia del exilio, porque como comenta Svetlana Boym en su Tiene el alma un oído qué la escucha y la siente
The Future ofNostalgia, cada exiliado/a experimenta lo que nombra y tecibe esta queja con'la pena doblada... (Mendez, 1939, p. 56)
como «la intimidad diaspórica»:
7. Véase especialmente la Parte 3 «Exiles and Imagined Homelands». Po­
Es posible entender la intimidad diaspórica sólo indirectamen­ dríamos decir que en sus Memorias habladas, memorias armadas, Mendez ex­
te y mediante el presentimiento, los cuentos y los secretos. [...] presa esta intimidad diaspórica al contar ho sólo los detalles íntimos de su vida
En contraste con las imágenes utópicas de la intimidad como personal, sino también los del entorno cultural.

84
Y en otro poema igualmente se enfrenta con lo negativo de su mentar la muerte de una figura pública —masculina, por supues­
circunstancia exterior y se compromete a replegarse hacia adentro to—, o para contemplar los aspectos trágicos de la vida en general.
con el fin de encontrar alh lo que le haga falta para seguir existien­ Por su definición y uso, la elegía quedaba tradicionalmente como
do en un mundo sin sentido: tierra prohibida a la voz femenina según los parámetros de la poe­
sía clásica. De acuerdo con Jaban Ramazani en su libro Poetry of
Para que no me sienta desterrada, • Mourning, la elegía podía ser accesible a la mujer poeta, pero sólo
desterrada de mí debo sentirme, como «una forma popular de cultura y un simulacro-de significa­
y fuera de mi ser y aniquilada, do. Una poeta que escribiese elegías se arriesgaba a dejarse teñir
sin alma y sin amor de que servirme. por la figura de la «poetisa», en un momento en el cual el asegurar
Pero me miro adentro, estoy intacta, sus credenciales como poeta requería que rechazase esa identidad»
mi paisaje interior me pertenece, (1994, p. 21). Entonces, ¿cómo es que la mujer poeta contempo­
ninguna de mis fuentes echo en falta. ránea puede romper con la tradición masculina de la elegía, por
Todo en mí se mantiene y reverdece. una parte, y por otra, no caer en la trampa de la subordinación, o
aislamiento en una categoría secundaria —«poetisa»—, al poner
Si nunca he servido de lo externo, pluma y papel como acto de duelo individual o filosófico? Según
de lo que quieran darme los extraños. este ctítico, la mujer poeta moderna
No va a ser a esta hora, en este infierno,
donde mis ojos vean desengaños. se abrió paso por' la política sexual que había constreñido tanto
Yo miro más allá, hacia un futuro, el canon literario de la elegía como las costumbres socides del
hacia una meta a donde va mi vida. duelo. Al haber trazado la elegía en su forma doméstica la na-
Como sé lo que quiero, miro al mundo trativa familiar, demostró ser útil para las poetas que querían
Y le dejo rodar con su mentira. (Méndez, 1944, p. 71) rebelarse contra el androcentrismo instituciondizado de la fa­
milia. Éstas, desafiando los tabúes acerca del duelo público y
El otro concepto al que es imprescindible hacer referencia es el los que tenían que ver con el.enojo femenino, utilizaron la ele­
de la elegía, identificable en términos genérales como un género gía de los padres para dar rienda suelta a la furia, para
masculino en sus orígenes clásicos.® Es decir, este género poético reinspeccionar las heridas de la niñez y para examinar, el poder
se practicaba en contextos públicos por voces masculinas para la- paterno en su ausencia, (p. 22)

Es decir, la mujer poeta contemporánea manipula y subvierte


8. Según el Diccionario de Términos e «Ismos» Literarios'. «Canto fúnebre o la forma clásica de la elegía para poder apoderarse de su mensaje y
lamentación, la elegía fue en su origen una composición poética con la cual se enfrentarse, por medio del discurso; no sólo con la pérdida de una
expresaba el sentimiento por la muerte de un ser querido. Posteriormente este
sentido se extendió para lamentar las desgracias colectivas, los desastres nacio­
persona querida, sino con elementos individudes del contexto que
nales e incluso los infortunios amorosos. Pueden ser de dos clases: heroicas, en contribuyen a su opresión como mujer, y con aspectos de suyo, de'
que se lamentan las desgracias públicas, y las elegías propiamente tales. Las pri­ los cudes ha tenido qu,e despedirse. Así la elegía femenina se usa
meras composiciones que entre los griegos recibieron el nombre de elegía tuvie­ como herramienta para expresar su enojo-, para poner a la luz del
ron el carácter de transición entre la epopeya y el género puramente lírico; su día las heridas familiares, y para escrutar el poder patriarcd. Por
invención como género y las características métricas se atribuyen, indistinta­
mente, a Arquíloco y Calino, en el siglo Vil a.- de C. En España es famosa la otra parre, su acto de apodetarse de la elegía como género conven­
creación de Jorge Manrique Coplas a la muerte de su padre» (1977, p. 56). cionalmente masculino subvierte la tradición clásica, y así permite

86 87
a la mujer poeta crear «una elegía de la elegía» y a la vez lamentar En el poemario, por ejemplo, la voz poética insiste en el cam­
en términos muy íntimos su pérdida individual. bio total de su realidad, después de esa muerte. Y en esto, Méndez
Concha Méndez llega a participar en la tradición elegiaca des­ adopta una postura en consonancia con una inclinación más rea­
de varias perspectivas. Primero, hay poemas provenientes de la se­ lista, según Eduardo Camacho Quizado, característica de la poesía
gunda época de su producción poética que en la superficie supon­ contemporánea: «un poeta realista de nuestro tiempo canta la lu­
drían una postura «femenina» ante el duelo, es decir, que expresan cha por la libertad y la supervivencia de unos seres sencillos, sin
en tono menor la pérdida de un miembro de la familia, un subgénero consagración ni prestigio tradicional» (1969,’p. 385).’* El primer
de la elegía clásica permitida a la voz femenina y que, según una poema de Niño y sombras empieza con:
postura patriarcal, clasificarían a Méndez como «poetisa». La pau­
ta clásica de la elegía supone un nivel de nostalgia y consolación ¿Hacia qué cielo, niño,
que a fin de cuentas idealizaría al muerto y así conduciría a un pasaste por mi sombra
estado de aceptación.^ Dentro de estos parámetros, se podría con­ dejando en mis entrañas
siderar todo el poemario de Niño y sombras (1936) como una ele­ en dolor, el recuerdo? (1936, p. 7)
gía, libro producido después de la pérdida de su primer hijo duran­
te el parto.*“ Pero a diferencia de la elegía doméstica femenina, en Su existencia ya ha cambiado radicalmente y la vida en sí no
este poemario la poeta no encuentra ni nostalgia por el ser querido tiene sentido:
perdido, ni consuelo. Como las otras practicantes de la elegía mo­
derna femenina, Méndez produce lo que Ramazani considera como Si turbia la razón y roto el sueño
un duelo melancólico: paso a ser una sombra entre mortales,
quede de mí la luz que ahora me guía
La persona que escribe la elegía moderna tiende no a alcanzar antes de ser rni sombra. (1936, p.. 17)
sino a resistirse al consuelo, no a sobrepasar sino a mantener el
enojo, no a curarse sino a abrir de nuevo las heridas que se Ya no es sólo la muerte del niño, sino la muerte de una parte de
asocian con la pérdida. Para explorar lo que hay de paradójica­ sí misma: «Sombra. Hielo./ El acá, puente de dudas./ El más allá,
mente melancólico en los poemas de duelo modernos,.quisiera sin remedio» (p. 26). Igualmente, reconoce la incomprensión de
repensar la distinción clásica entre el duelo y la melancolía, los demás, y ofrece en forma anafórica la siguiente respuesta a su
matizándola como una diferencia entre distintos modos de insensatez:
duelo: el normativo (el que restituye o idealiza) y el melancóli­
co (el violento, el recalcitrante). (1994, p. Xl)

9. Ver el excelente estudio de Eduardo Camacho Quizado (1969). 11. Dos capítulos del estudio de Camacho Quizado (1969) son de sumo
10. En su Memorias habladas, memorias armadas, Méndez comenta sobre interés, «La elegía funeral en la generación del 27» y «La elegía funeral en las
este poemario diciendo: «Al año de casados tuvimos un niño, qué murió al na­ generaciones de posguerra». Aunque no menciona específicamente la poesía de
cer; se hubiera llamado Juan. Manolo quiso hacerme creer que el niño vivía para Concha Méndez ni la elegía específicamente femenina, la consonancia entre la
que yo no sufriera; y entonces me encontraba en una angustia terrible; él que poesía elegiaca de Méndez y la de otros poetas de su época tales como Rafael
me decía que vivía, y la enfermera, que había muerto. Esa misma noche pedí Alberti, Federico Carda Lorca, Luis Cernuda, Jorge Cuillén y otros de la época
que me trajeran papel y lápiz, y entonces escribí mi libro Niño y sombras» (1990, de posguerra es notable. Varias características que tienen en común son la ya
pp. 92-93). Así, convierte su dolor en palabra, lo que en sí subvierte la defini­ nombrada inslinación realista, la vaguedad e indeterminación en cuanto al más
ción convencional del duelo femenino como un acto privado e íntimo. allá después de la muerte, la emigración, y la dimensión histórica.

88 89
Yo se que a nadie importa
Mi corazón que es cuna que en secre­
lo que tengo, to te guarda
como a nadie le importa porque sabe que fuiste y te llevó en la
que el mundo se deshaga. vida,
te seguirá, meciendo hasta el fin de
Yo sé que a nadie importa mis horas. (1936, p.'9)
el que tenga una vida
salida de mi vida La formá misma reitera la ruptura mortal. La poeta divide las
con ojos que me ven sílabas de varias palabras entre un verso y el que sigue —«per-dí»'
y labios que me rien, y «secre-to»—, como si quisiera representar la división que ocu­
con piececitos suyos rrió en la conexión éntre la madre y su primogénito. Los trozos
que pisan ya y se mueven silábicos, separados el uno del otro, ya no tienen sentido y comu­
al aire que les llama. (1936, pp. 34-36) nican, en su forma truncada, la sinrazón de la ruptura existencial.
Al’ final, no hay consuelo, sino un reconocimiento de la falta La división en la página y la aniquilación del sentido representan
de comprensión del sufrimiento causado por esta muerte sin senti­ visual y semióticamente la experiencia materna. Mi sospecha es
do. No hay resolución para el yo del texto, la madre del pequeño, que Méndez, en este poema y entre líneas, también comenta y
sólo un reconocimiento de que no hay respuesta ni explicación a critica agriamente la actitud convencional que dice que la muer­
esta pérdida finalmente inexplicable e inaceptable, que ha cámbia- te de un niño muerto al nacer no vale tanto como otra muerte,,
do en su totalidad la perspectiva de la hablante. Su realidad ya es como la de un adulto, especialmente la de un hombre. La madre
otra: «el azul que traspaso/ no es el azul de antes,/ ni el del mar, ni es la que lamenta más y por más largo tiempo la muerte de un
el del cielo,/ que es un azul hallado traspasando tinieblas/ junto a pequeño.'^ Como comenta la hablante, «te seguirá meciendo hasta
un sueño consciente» (p. 36). Pero puesto que el niño vivió nueve el fin de/ mis horas».
meses en el cuerpo de la rnadre, su muerte representa en otro sen- Los poemas en que Concha Méndez lamenta la muerte de su
■ rido la muerte de una parte de la madre misma', y por eso represen­ madre se acercan más puramente a la tradición elegiaca intimista
ta otro aspecto del duelo inconsolable por parte de la voz poética abierta a la mujer. En una serie de trece poemas que aparecen al
de esta colección. Como comenta la voz poética. final de su poemario Poemas: Sombras y sueños baja la dedicatoria
«A mi madre», la poeta se lamenta por esta pérdida tan desconso­
Se desprendió mi sangre para formar ladora. Recuerda el mismo instante en que se le anunció esta muer­
tu cuefpo. te, y su reacción de creencia —e instantáneamente después— no
Se repartió mi alma para formar tu creencia: «Recuerdo ... me lo dijeron.../ Lo creí por un instante;/
alma.. después no pude creerlo; aquella muerte tan grande,/ no me ca­
Y fueron nueve lunas fue toda una bía en el cuerpo.,...» (1944, p. 105), y admite que «[...] Yo no
angustia puedo llorar/ tantaapérdidas a un tiempo...» (ibíd.). Como es el
de días sin reposo y noches desveladas. caso con la elegía tradicional, la hablante adopta una postura de
Y fue en la hora de verte que te per­
dí sin verte.
12. Y por supuesto, en la sociedad patriarcal la muerte de una mujer no
¿De qué color tus ojos, tu cabello, tu vale tanto como la de un hombre, otra razón para expresar el resentimiento
sombra? femenino en él duelo.

90 91
rendición y petición-ante la presencia/ausencia de la muerta en La voz lírica termina con unas preguntas que no tienen respuesta
forma de apòstrofe; utilizando esta estrategia discursiva, intenta y no ofrecen ni descanso ni paz a la hablante: «¿O habrá sólo un
revivificarla por medio de la palabra y así atenuar el efecto de las gran silencio/ oscuro y déshabitado/ y por él tu soledad/ vaya en
noticias de la muerte: «¡Levántame en el vuelo de tu muerte,/ el tiempo vagabundo?// ¿O habrá un aire y ese aire/ será de celes­
madre de todo el ser de que dispongo,/ que en esta soledad qui­ tes sones,/ por donde andarás sintierido/ junto a tí otros corazo­
siera verte!» (1944, p. 106). Su canto al dolor incluye varios mo­ nes?» (p. 118).'^
tivos tradicionales, tal como el de la distancia de la separación: El duelo por su ex-esposa, Manuel Altolaguirre, también en­
«Te veo allí, con los q.ue ya partieron/ antes que tú, a la tranquila, cuentra expresión en su poesía, pero el duelo ya no es sólo por la
espera,/ arcángel dél dolor, porque dejaste/ en este más acá otros persona individual, sino ppr lo que él ha representado en la vida
corazones» (p. 108). Intercambia papeles con la madre muerta: de Méndez: compañero, colaborador, poeta, lector, y a fin de
«Y siendo tú mi madre, me pareces/ en otra infancia tuya, hecha cuentas, acompañante en un entorno y estilo de vida ya perdidos
de nuevo,/ y yo casi tu madre. Me dejaste/ y todo me ha cambia­ para siempre. En la serie de poemas que se titula «A Manolo en
do, incluso el tiempo» (ibíd.). Pero la pérdida de la madre se her­ su irremediable ausencia (México 1959)», que consta de ocho
mana con otras, las que se asocian con el exilio y también las que partes, la poeta pone en palabras la pérdida que entraña la muer­
se asocian con la muerte de posibilidades, el fin de la edad de la te de su esposo y.también hace referencia al momento en que éste
inocencia y su optimismo: salió de la casa para emprender la separación matrimonial que
terminó en divorcio.''* Por ejemplo, el primer poema de la serie
Cuando te dejé, en aquel aire, empieza con «Fue tan inesperado.../ Por camino de luces/ te vi
nos separaba sólo un Océano. marchar un día./ Ibas, sin yo saberlo,/ a internarte en las som­
Ahora te veo ida a un imposible, bras/ donde tenue esperanza/ me queda de encontrarte» (1995,
y mi niñez contigo de tu mano. (1944, p. 109) p. 197). En estos poemas que tienen que ver con el esposo que. la
abandonó, Méndez capta la intiihidad de su relación con él: «Te
Imágenes de ayer se me adelantan; veo tan tranquilo,/ tú que eras como vértigo;/ y los pies en repo­
mi infancia y juventud cobran relieve- so, que tanto se movieron,/ tanto dolor pisaron/ por difícil carni-,
y voy viendo pasar aquellos días, no» (p. 198). Como en el caso dé la muerte del hijo, aquí tampo­
hecho mi corazón de blanda nieve, (p. 111) co hay consuelo ni resolución: «Un hueco dejó su ausencia,/ un
hueco que no se acaba...» (p. 200), qué flota por sobre la ambi­
Cerca del final de la serie de estos poemas elegiaco? por la güedad. ¿Esta ausencia se refiere al acto de abandono o a la muer­
muerte de su madre, Méndez intenta alcanzar un nivel universal te de Manolo?. Es interesante notar que la voz poética se -niega a
de llanto, imitando así el tono plañidero de la elegía clásica. Re­
mite a la forma de nosotros para incluir a todos los lectores y lec­
toras en la experiencia de esta muerte íntima pero universal: «Una 13. En estos versos se puede notar la vaguedad e indeterminación en cuan­
luz se ños apaga/ cuando se va nuestra madre/ camino de este to al más allá señaladas por Camacho Quizado.
14. En la antología de la poesía de Concha Méndez recopilada por James
silencio/ de donde no vuelve nadie. [...],y hemos quedado ya, en V^ender, éste revela la procedencia de cada uno de los poemas.. Comenta: «Los
parte, como seres mutilados/ de lo más limpio y más grande» (p. poemas I-V salieron publicados en Caracola (Málaga), num. 90-94 (abril-agosto
115). Al final, vuelve a la forma íntima de tú e intenta hablar 1960); los poemas VI-VII, en Entre, el soñar y el vivir (1981)» (1995, p. 203).
directamente con la madre muerta. Como se ha indicado en el Valender indica que hay siete poemas, pero en Entre el soñar y el vivir parece que
hay ocho, que aparecen en las páginas 71-79 bajo el título de «A Manolo en su
caso de la muerte del hijo al nacer, aquí tampoco hay consuelo. irremediable ausencia». En el índice del poemario también aparecen ocho títulos.

92 93
aceptar cómo terminó su relación con su esposo antes de su muer­ tas, de su propio ser. Por ejemplo, en un poema compuesto de dos
te, y considera que «Andaremos por siglos siempre juntos/ por el partes que lleva el título de «España sobre mis hombros», la voz poé­
camino de la Poesía,/ que fue quien nos unió sin darnos cuenta/ tica cuenta la experiencia de volver a su ciudad natal después de una
un ya lejano y luminoso día» (p. 203). Hasta en el duelo, la voz ausencia de treinta años. Como es de suponer, reconoce la muerte
poética de Méndez insiste en esa parte de su persona que tiene del Madrid que había experimentado en su niñez y juventüd, y que
que ver con la palabra, con el trabajo, con la imagen pública. No había seguido existiendo en su menioria, en un estado de «anima­
es simplemente una mujer enamorada que sufrió el rechazo y el ción suspendida». Al tener que enfrentarse con la realidad actual,
abandono. Es una mujer que piensa, quien lamenta en términos siente profundamente la pérdida de esa realidad pasada, y también la
tanto íntimos como públicos la traición del esposo infiel y el final necesidad de tener que cambiar su perspectiva para poder enfrentar­
de una época de sü vida. se con el momento actual. Habla directamente a la ciudad de su
El duelo por el esposo y el matrimonio perdidos también en­ juventud en fotma apostrófica, según el estilo elegiaco:
cuentra expresión en unos poemas donde hay una proyección de esta
pérdida en la hija, producto de su relación amorosa con el esposo ya El airé ya no era el mismo,
ido: «Tu novena primavera/ entrará, niña, sin padre./ ¡Qué pronto más opaco se veía,
los desengaños/ empezaron a rondarte!» (1944, p. 81). Este texto ya sus verdes, transparencias
otra vez pone eli práctica el enojo femenino que se comentó antes, diamantinas no existían.
en que la voz poética ofrece una elegía por la muerte de su matrimo­ Cuando llegué me esperaba
nio, y lamenta el efecto en la hija, una niña de nueve años que tiene un recuerdo en cada esquina,
que aprender la lección que se le ofrece de parte del patriarcado: aun­ y por las calles y estancias
que el padre debe ser el que protege a la familia con su presencia y su la ausencia de muchas vidas
constancia, la niña tiene que aprender a esta tierna edad que «sientes que llenaron mi pasado,
el hueco/ de una ausencia que te hace ver que las cosas del mundo/ hoy en sombras cónvertidas.
no son como tú pensaste...» (pp. 81- 82). En realidad, estas «cosas ¡Es que fueron treinta años,
del mundo» no son como la madre las pensó tampoco. Al final, la Madrid, que no te veía! (1995,' p. 204)
madre no puede proteger a la hija de estos desengaños pero «Mien­
tras tanto hay unos brazos/ amorosos que te guarden;/ y unos ojos La hablante reconoce la confusión de sentimientos que repre­
que te miren,/ que te miren y no acaben» (p. 82). Es decir, sólo la senta el acto imposible de volver no a un lugar específico, sino a un
níadre podrá ofrecerle a la hija consuelo —pero sólo por un tiem­ espacio psíquico y un universo de experiencias y enlaces que ya exis­
po— de la realidad adulta del abandono y fin del amor del hombre ten solo en el recuerdo. La idealización que ocurre con el paso del
en quien las dos habían puesto su fe. Lo que también les ofrece Con­ tiempo se descubre en el acto de enfrentarse a una realidad totalmen­
cha Méndez más allá del consuelo momentáneo a la hija y a todos te cambiada de la que existía en el pasado, que reside en la memoria.
sus lectores y lectoras de este texto es una desmitificación del padre y «¿Puede haber tristeza alegre,/ o pena en una alegría,/ una eftioción
del androcentrismo institucionalizado de la familia. Subraya el acto que nos vence/ hasta enfermarnos?/ [...]/ el corazón me dolía/ —la
egoísta d,el abandono paterno y su efecto en la niña y también en la felicidad á la angustia/ en ese instante se unía—» (ibíd.). Por otra
madre de la niña. parte, también tiene que reconocer y aceptar la muerte de una parte
En otros poemas de esta segunda época, Concha Méndez pasa de sí misma en esta experiencia. En la segunda parte de este poema,
desde el entorno íntimo y familiar a otros espacios más públicos para la voz poética habla consigo misma al declarar, «¿Sabes, niña, cuán­
lamentar la muerte de otros aspectos de su existencia, y a fin de cuen­ tos son/ treinta años de una vida?» (p. 206), y subraya todo lo que

94 95
había quedado atrás después de su huida en los últimos días de la busca la fórmula». El sufrimiento de la mujer es a fin de cuentas
Guerra Civil: «Sí, perdida treinta años;/ ni infancia, ni juventud/ me humano, y así refleja la condición universal.
fueron acompañando,/ se quedaron aquí en España, esperando» Se espera que con estos breves comentarios se haya establecido
(ibíd.). Elogia esa parte de su pasado, aludiendo a su infancia y ju­ una relación clara entre las dos épocas de la poesía de Concha Méndez
ventud «como flores del ayer/ —ihanojos de siemprevivas—» (ibíd.), Cuesta. La relación que existe entre ellas establece la continuación
y termina con «¡Pensé que no volvería!.../ Un sueño es quien me ha de. la creatividad y originalidad de esta poeta, lo que le ganó fama y
traído,/ sin ser yo y siendo la misma» (ibíd.). renombre en los primeros años de su producción poética. La poesía
En el poema «Qué duelo» (p. 185) la voz poética declara «¡Qué que produce a partir de 1932, especialmente la que escribe en su
duelo es esta cosa de vivir sosteniendo/ la cabeza que piensa!/ Sobre largo exilio primero en La Habana y después en México, irremedia­
el niástil del cuerpo/ se la siente bandera ondeando incansable».’^ blemente entra en una relación dialógica con la de la primera época,
En todo el poema la metáfora que se maneja es la de la equivalencia basándose en los conceptos déla pérdida y del duelo. Pero a diferen­
entre la cabeza y la bandera, que fácilmente establece una relación cia del género clásico del duelo donde hay aceptación y consuelo, en
intertextual con el sistema significativo de un poemario anterior. los poemas de Méndez, la poeta, por una parte, pone en práctica el
Canciones de mar en tierra (1930), de la primera época de su poesía. proceso mismo del duelo, luchando continuamente con sus memo­
El valor metafórico cambia: en esta segunda parte de la producción rias y con lo perdido, y por otra, subvierte y revisa el género mismo
poética de Concha Méndez, el tono de libre albedrío, aventura, y por su postura de enojo y rechazo de los varios límites impuestos en
alta energía que se notaba en sus poemarios de la primera época como la mujer por el patriarcado. Así, hay redención elegiaca, pero no en
Surtidor o Canciones de mar en tierra st convierte en uno de depre­ el sentido clásico de aceptación e idealización, no en el sentido que se
sión, desesperanza y cansancio. Como comenta la hablante: «Vien­ esperaba. La redención de la poeta y de su voz reside en su decisión
tos de todas partes a sacudirla llegan,/ sin que ningún reposo la libre de ser fiel a sí misma y a su creatividad. Así, podemos expresar nues­
del cansancio/ ni siquiera el reposo que pudó ser el sueño» (1995, p. tro acuerdo conT.S. Eliot cuando declara «Every poem an epitaph»
185).’® Pero es de notar que con esta declaración, la voz poética im­ («Todo poema un epitafio»). Los poemas en que Méndez lamenta lo
personal, si se puede aceptar que existe la posibilidad de que sea fe­ perdido funcionan a dos niveles: primero, expresan el sentido de duelo
menina, quiere subrayar la imagen de «la mujer que piensa», al lado por lo perdido, pero por otra parte, pqnen de manifiesto «una elegía
de «la mujer que lamenta lo perdido desde una perspectiva existencial». por la elegía». Al dar voz al lamento femenino, Concha Méndez
Como en los casos anteriores, no existe la posibilidad de idealiza­ Cuesta como poeta pardcipa en la revisión de lo que se llama la poe­
ción, ni de consuelo. El mensaje del grito al final es simple y desola­ sía elegiaca, porque su voz poética pasa más allá del discurso femeni­
dor: «No hay árbol de la ciencia. No hay secreto escondido./ Si el ser no, más allá de lo aceptado y lo aceptable según la perspectiva pa­
busca la fórmula, es para destruirse./ En el límite oscuro se han dado triarcal. Inserta la voz femenina del lanjento en el entorno público al
todos cita» (ibíd.). El sufrimiento de la mujer por fin puede conside­ lado de la masculina, declarando así el valor y la universalidad del
rarse como igual a lo que ha sido sufrido por los hombres, «el ser que duelo femenino como parte íntegra de la experiencia humana. Se
.mantiene fiel a sí misma y acepta el reto del duelo en el acto de crear
y lanvjir su lamento al mundo en forma poética, estableciendo así
15. Según J. Valender, este poema fiie publicado ^Espuela de Plata (La Ha­ una presencia femenina fuera de los ambientes domésticos. Es de
bana), núms. C y D, Homenaje a J.R. Jiménez (diciembre 1939-marzo 1940)»,
lo que quiere decir, en la primera etapa de su exilio (1995, p. 185).
16. Wilcox comenta que «en la poesía que escribió en el exilio, las imáge­ 17. Wilcox comenta: «A pesar del'elogio extendido a Champourcin y
nes marinas tienden a usarse con una connotación negativa» (1997, p. 115), Méndez en los años 20 y principios de los 30, los que armaron el canon de la
notando esta tendencia en el poema «Vine» de Lluvias enlazadas. literatura española hicieron caso omiso de ellas» (1997, p. 88). Aunque Wilcox

96 97
suponer desde una perspectiva femenina y feminista que esta actitud — (1997), «From Illusion to Disappearance: The Fate of the
de desafío ante los límites, tan-evidente en los años de su juventud y Female Poets of the Generation of 27», Monographic Review/
reflejada en su vida de aventuras, desempeñó un papel más adelante, Revista Monográfica, XIII, pp. 205-226.
en cuanto a su exclusión del canon.literario.*^ Tomó la decisión de — (200 la). Absence and Presence: Spanish Women Poets of the
lamentar sus pérdidas públicamente por rhedio de sus versos, cues­ Twenties and Thirties, Bucknell University Press, Lewisburg,
tionando así el lamento apropiado para la mujer, que se limita tradi­ — (2001b), «Los exilios y las sombras en la poesía de Concha
cionalmente al duelo íntimo de familiares. Ya es hora de recuperar Méndez», Una mujer moderna. Concha Méndez en su mundo
esta voz, oírla en la plenitud de su alegría y en la profundidad de su (1898-1986), James Valender (ed.). Publicaciones de la Resi­
lamento. Sólo al escucharla podremos empézar a percibir su poder y dencia de Estudiantes, Madrid, pp. 193-206.
su acierto, y así apreciar el valor de su canto en la alegría de sus versos BOYM, Svetlana (2001), The Future ofNostalgia, Basic Books, Nueva
juveniles y también en la profundidad de los de su senectud. Como York.
proclarna Concha Méndez en su poema «Vivir»: Camacho Guizado, Eduardo (1969), La elegíafuneral en la poe­
sía española. Credos, Madrid.
Entre estar triste o alegre Ciplijauskaité, Biruté (1989), «Escribir entre dos exilios: Las voces
se me ha pasado la vida. femeninas de la Generación del 27», Homenaje alprofesor Antonio
Viví entre las dos vertientes Vtlanova, voi. 2, Adolfo Sotelo Vázquez y Marta Cristina Carbonell
y no he tenido medida. (eds.). Universidad de Barcelona, Barcelona, pp. 119-126.
Largo ha sido mi viaje Derrida, Jacques (2001), The Work ofMourning, Pascale-Anne Brault
—^viaje del existir-^, y Michael Naas (eds.). The University of Chicago Press, Chicago.
y no he tenido otro lema DinverNO, Melissa (2003), «Gendered Geographies: Remapping
que Vivir. ¡Vivir! ¡¡Vivir!! (1979, p. 108) . the Space of the Woman Intellectual in Concha Méndez’s
Memorias habladas, memorias armadas'll. Revista de Estudios
Referencias bibliográficas Hispánicos, 37, pp. 49-74.
Diccionario de Términos e «Ismos» Literarios (1977), Ediciones José
Bellver, Catherine G. (1993), «Exile and the Female Experience Porrúa Turanzas,. Madrid.
in the Poetry of Concha Méndez», Anales de la literatura espa­ Méndez, Concha (1930), Canciones de mar y tierra, Consuelo
ñola contemporánea, 1, pp. 27-Al. Berges (prólogo). Talleres Gráficos Argentinos, Buenos Ttires.
— (1936), Niño.y sombras. Héroe, Madrid.
— (1939), Entre el soñar y el vivir. Universidad Nacional Autóno­
repasa cuidadosamente su estilo ginocéntrico'y su visión basada en la experien­ ma de México, México.
cia femenina—incluso su audacia al-expresar su deseo sexual (p. 95)—, no men­
ciona el aspecto del duelo en su estudio de las dos poetas. Por.su parte,
— (1939), Lluvias enlazadas. La Verónica, La Habana.
Ciplijauskaité afirma que: «Concha Méndez, al perder tierra firme de debajo de — (1944), Poemas. Sombras y sueños. Rueca, México.
sus pies en su vida particular, escoge otro sendero entre los que se ofrecen a los — (1979), Vida a vida y Vida o río, Emilio Miró (preliminar).
exiliados: el modo elegiaco, que significa retorno al pasado y recuperación del Caballo Griego para la Poesía, Madrid.
mundo en sus ensueños e ilusiones» (1989, p. 126). Sin embargo, esta crítica no — (1990), Memorias habladas, memorias armadas, Paloma Ulacia
indaga en la subversión y revisión de la elegía por parte de Méndez. Bellver
(1997), por su parte, traza la historia de las poetas de la Generación del 27 y Altolaguirre (prólogo), Mondadori, Madrid.
ofrece la esperanza de que estas poetas y su obra reaparezcan, con los cambios — (1995)', Poemas (1926-1986), James Valender (introd.),
ideológicos y el interés en las voces anteriormente marginadas. Hiperión, Madrid.

98 99
Miró, Emilio (1975), «Poetisas españolas contemporáneas». Re­ IV. AURORA DE ALBORNOZ:
vista de la Universidad Complutense, 24, 95, pp. 275-279. LA MEMORIA Y EL ESPACIO
^ (1979), «Preliminar», Vida a vida y Vida o rio, Concha Méndez,
Caballo Griego para la Poesía, Madrid. Sharon Keefe Ugalde
— (1987), «Algunas poetas españolas entre 1926 y I960», Litera­
tura y vida cotidiana, María Angeles Durán y José Antonio Rey
(eds.), Universidad Autónoma de Madrid y Universidad de Za­ Our struggle is also a struggle of memory against
ragoza, Zaragoza, pp. 309-311. forgetting.
— (1999), «Introducción», Antología de poetisas del 27, Emilio BELL HOOKS
Miró (ed.). Castalia, Madrid.
QuaNCE, Roberta (1987), «Entre líneas: posturas críticas ante la
poesía escrita por mujeres». La Balsa de la Medusa, 4, pp. 73-96.
— (2001), «Hacia una mujer nueva». Una mujer moderna. Concha
Méndez en su mundo (1898-1986), James Valender (ed.). Publi­ El desconocimiento de la obra literaria de Aurora de Albornoz (Luarca,
caciones de la Residencia dé Estudiantes, Madrid, pp. 101-114. Asturias, 1926-1990) se debe en parte a la rígida estructura del gé­
RamaZANI, Jaban (1994), Poetry ofMourning: The Modern Elegy
nero durante el franquismo, que desaprobaba la partigipación de las
from Hardy to Heaney, The University of Chicago Press, mujeres en el espacio público de la producción cultural. La falta de
Chicago. ; recepción fue otro obstáculo. Si los lectores con el poder de influir en
Valender, James (1995), «Introducción», (1926-1986), da difusión y la canonización de la literatura —los editores, los críti-
Concha Méndez, Hiperión, Madrid. , eos, los académicos— son hoiubres, corno lo fueron en la posguerra,
— (ed.) (2001), Una mujer moderna. Concha Méndez en su mun­ se imponen paradigmas de lectura que favorecen perspectivas mas­
do (1898-1986), Publicaciones de la Residencia de Estudian­ culinas y, fácilmente, los textos que representan otras perspectivas se
tes, Madrid. quedan al margen por «poco interesantes». La obra sin resonancia
Wilcox, Jbhn C. (1997), Women Poets of Spain, 1860-1990,
crítica cae al vacío, y las poetas pueden perder confianza en sí mis­
mas como artistas y hasta dejar de escribir.' En el caso de Albornoz
University of Illinois Press, Urbana.
— (2001), «Concha Méndezy la escritura poética femenina». Una . hay otros factores que entran en juego respecto a su marginalización
mujer moderna. Concha Méndez en su mundo (1898-1986), como poeta. Su éxito como crítica literaria, enfocada en escritores de
James Valender (ed.). Publicaciones de la Residencia.de Estu­ la estatura de-Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, dejó en
diantes, Madrid, pp. 207-233. : segundo.plano su propia obra, y el exilio limitó aún más la posibili­
dad de un lugar asegurado en la historia literaria de medio siglo.^
Aurora de Albornoz procede de una familia republicana. Su
tío Alvaro de Albornoz y Liminiana, tras la proclamación de la

1. Catherine G. Bellver (2001) documenta el impacto de la falta de recep­


ción crítica en algunas poetas de la Generación del 27.
2. La generación poética de los 50 abarca poetas nacidos entre 1924-1938;
Algunas antologías recientes recuperan a las poetas de la generación: Véase José
María Balcells (2003) y Sharon Keefe Ugalde (2007).

100 101
nlo, la intertextualidad, especialmente llamativa en Canciones ^
Segunda República, fue nombrado ministro de Fomento por Alcalá
Guiomar (1990), y también el estudio de los géneros literarios. La
Zamora y después desempeñó el cargo de ministro de Justicia en el
disolución de la frontera entre la poesía y la prosa es evidente, por
gobierno de Manuel Azaña. Alvaro de Albornoz acabó exiliándose
ejemplo, en En busca de esos niños en hilera (1967); en Por kprima­
primero en París y más tarde en México. En 1944 su hermano Ma­
vera hknca. Fabukciones (1962) se entretejen la prosa poética y a
nuel, el padre de Aurora, se marchó con su mujer y sus dos hijas a fábulay en Cronilíricas (Colkge) (1990), la poesía y la crónica. Igual­
Puerto Rico, donde, por tener antecedentes familiares, pudo acomo­
mente atractivo es un acercamiento feminista que ya ha dado algu­
dar a la familia sin trastornos (Perez-Sanchez, 2007, pp. nos resultados.“ Pero si prestamos atención a una afirmación dejóse
20-21,45-46). Puerto Rico brinda un ambiente acogedor a la futura
Luis Abellán sobre la poeta, «Exiliada por convicción Convicción
escritora: asiste a la universidad donde tiene contacto con Federico
política antifranquista», ésta sugiere otro modelo analítico basado
de Onís, Segundo Serrano Poncela, Juan Ramón Jiménez y Zenobia
en la memoria y el espacio.^ Ambos, la memoria y el espacio, se
de Camprubí, Ricardo Gullón y Francisco Ayala. Paso temporadas
relacionan con el exilio porque tal estado conlleva el recordar un es­
en París, de 1955 a 1957 y de nuevo en 1963, donde trabó una estre­
pacio forzadamente abandonado. La memoria y el espacio propor­
cha amistad con José Bergamín. En el año 1966 Aurora se doctoro
cionan un análisis que desvela la riqueza polisérnica de la obra de
en la Universidad de Salamanca con una tesis sohre «La presencia de
Albornoz; matices de la interrelación del exilio y la identidad; pers­
Miguel de Unamuno en Antonio Machado». A mediados de la de­
pectivas testimoniales que corrigen la memoria histórica; y un dis­
cada de los 70 se traslada a vivir en Madrid. Imparte clases en la
curso fantástico que deja entrever posibles transiciones soci^es.
Universidad Autónoma y en cursos de verano, y se relaciona con los
La función hermenéutica de la memoria y del espacio depende
escritores e intelectuales de izquierdas: «No era raro verla en las fre­
de su posicionamiento en un eje de estatismo-dinamismo. Con un
cuentes manifestaciones que en la capital de España prenunciaban el
énfasis en el estatismo, la memoria lleva la mirada hacia la inmovi­
fin del franquismo, años 70» (Pérez Sánchez, 2007, p. 100). No lidad y la intemporalidad del pasado. Gaston Bachelard eri La poé­
obstante su reintegración en la vida intelecrual de España, el proble­
tica del espacio lo subraya al describir el espacio irnagmario del hogar
ma de la marginalización de su poesía no se resuelve. Una nota y de la niñez; «Por los sueños las diversas moradas de nuestra vida •
necrológica escrita por Ricardo Gullon ai fallecer Aurora en 1990 se compenetran y guardan los tesoros de los días antiguos.. Cuando
saca a relucir el desequilibrio entre el reconocimiento de la labor crí­
vuelven, en la nueva casa, los recuerdos de las antiguas moradas,
tica y la obra creativa: «Fue generosa hasta el final, porque pudiendo
vamos al país de la Infancia Inmóvil, inmóvil como lo Ininemo-
dar su poesía, se dedicó a estudiar y contar la poesía de los demas»
rial» (1986, pp. 35-36). Por el contrario, un énfasis en la tuerza
(citada por Pérez Sánchez, 2007, p. 104). Gullón sugiere que es cues­
tión de generosidad, pero insistimos en el papel del género y del exi­
lio en alejarla del canon literario. Fabulaciones (1962); «Poemas (Verso y prosa)» (1965); ^
hilera (1967); Palabras desatadas (1975); Palabras reunidas (1%7 97 ) ( '
«Aventura» (1989); Canciones de Guioniar (1990); Al sur del san Poemas ( 99 ).
Modelos analíticos Cronilíricas (Collage) (1991); Pequeños poemm en prosa (ined.)
4 Véase Sharon Keefe Ugalde (1998) y Concepcion González-Badia Fraga
La obra creativa de Aurora de Albornoz —poesía, prosa poetica y (2005). Al respecto, esta última señala: «Es posible ver cómo la Aurora mlatista
fábulas— invita a distintos acercamientos críticos.^ Atrae, por ejem- Lronca directamente con la tradición renovadora del gelato femenino iniciaj
por Virginia Woolf y seguida con eficacia por Katherine Mansfield y Cia
3. La obra creativa consiste en los siguientes títulos: Brazo de niebla (1957) Lispector en sus textos más libres» (p. 10). Aiu„r
5. Citado en Yo, Juan Manuel, «Tal día como hoy nació Aurora de Albor­
(1“ edición más breve, San Juan de Puerto Rico, Coayuco, 1955); Prosas de
París (1959); Poemas para alcanzar un segundo (1961); Por la primavera blanca. noz», http : //www. elpais/yoperiodista.

.103
102
dinámica de la memoria acentúa su poder de estimular una reflexión dades fijas al espacio (como: el hogar es.femenino), insiste enfáti­
crítica sobre el pasado. Michel de Certeau habla de «golpes» de camente en el dinamismo del espacio:
memoria que mediatizan transformaciones espaciales y hacen visi­
ble lo que hasta entonces no se podía ver. El teórico francés insiste Las identidades de lugar siempre están desarraigadas y refuta­
en que la memoria no es un relicario del pasado sino una alterca­ das y son múltiples [...]. Dentro de esta simultaneidad diná­
ción, explicando que «su extrañeza hace posible una transgresión mica que es el espacio, los fenómenos se interrelacionan de tal
de la ley del lugar. Salida de sús insondables y móviles secretos, una forma que provocan nuevos efectos sociales. En otras palabras,
‘jugada’ modifica el orden local» (1996, p. 95). la organización espacial de la sociedad es parte integral de la
Algunos geógrafos humanísticos asocian el concepto del lugar producción social, no simplemente su resultado. Está plena­
con el estatismo, la nostalgia y la seguridad (Massey, 1994, p. 167). mente implicada tanto en la historia como en la política. (1994,
Es una formulación del espacio que asegura la integridad de la iden­ pp. 4, 5)
tidad personal en un mundo fragmentado:
Concebido como una simultaneidad dinámica de relaciones
La percepción de la identidad individual depende de la capta­ sociales, el espacio es una herramienta hermenéutica que expone
ción en la memoria de los lugares fundamentales en los cuales las interrelaciones, las lúchas y las transformaciones sociales.
han tenido lugar los acontecimientos de la vida. La misma ex­ En la óbra de Aurora de Albornoz hay una discernible evolución
presión «tener lugar» es una especie de juego de palabras: vivi­ en la formulación de la memoria y del espacio. Inicialmente se trans-
mos al ocupar, al tomar posesión de una sucesión de lugares. parentan modelos estáticos. El lugar recordado es un sitio singular
[...] El pasado recordado, re-emplazado en toda su concreción con una identidad fija. En el primer libro. Brazos ele niebla (1957), y
, restauradora, debe mantener a flote el presente para que nues­ en algunos poemas del segundo. Poemas para alcanzztr un segundo
tras vidas no vayan a la deriva. (Grey, 1998, p. 53) (1961), el lector se encuentra frente a paisajes asturianos y escenas de
la niñez que constimyen lugares de una esencia inalterable. Después,
Según otras interpretaciones, el espacio estático, con propieda­ predominan modelos dinámicos, sobre todo en Por laprimavera blan­
des determinadas por individuos o grupos poderosos por medios ca. Fabulaciones y En busca de esos niños en hilera, y en algunos poe­
legales o extra-legales, tiene consecuencias opresivas (Harvey, 1990, mas de Poemas para alcanzar un segundo, un libro de transición entre
p. 218). El poder, definido en términos de una otredad marginali- la poesía de la primera y la segunda etapa. En el espacio imaginario
zada, se concentra en el espació cerrado y estático (Massey, 1994, de los libros de la segunda etapa, los recuerdos de la Guerra Civil
p. 167). Henri Lefebvre (1974) fue el primero en señalar que el funcionan como .«golpes» que alteran la memoria histórica.
dominio sobre el espacio es una reflexión y una fuente del poder Específicamente, el recuerdo de la violación del espacio íntimo de la
social. Edward Soja ampliando las ideas de Lefebvre diferencia en­ población civil, una memoria que el discurso triunfalista del
tre el espacio que conlleva una identidad predeterminada y el espa­ franquismo entierra, emerge en el texto, y su presencia corrige la
cio dinámico construido y transformado por la organización y la historia y la proyecta hacia un fotuto distinto.
producción sociales (Soja, 2003, p. 79). Las prácticas espaciales
—y temporales— no son nunca neutrales respeto a asuntos socia­
les y frecuentemente se enfocan en una intensa lucha social (Harvey, Modelos estáticos
1990, p. 239). La-identidad de un lugar no es cuestión de esencias Durante el exilio en Puerto Rico, Aurora de Albornoz no tuvo que
sino de procesos (Grupta y Ferguson, 1997, p. 12). Doreen Massey, enfrentarse ni con la penuria económica ni con una cultura radi­
quien como feminista ve el impacto perjudicial de asignar identi­ calmente distinta a la suya; se hablaba castellano y la comunidad

104 105
intelectual universitaria era abierta y la apoyaba.« Sin embargo, no
Existe una urgencia de recomponer el yo a través de la recupe­
se libró del trastorno de abandonar repentinamente el lugar entra­
ración del lugar perdido. Los paisajes de la infancia son un elemen­
ñable de la niñez. Luarca, los paisajes asturianos y las prácticas dia­ to fundamental en la búsqueda de la historia personal. En Brazo de
rias de ese lugar eran parte de su ser. José Ortega y Gasser subraya
niebla el paisaje asturiano recordado se transforma en un mítico
la compenetración de la identidad individual y el entorno paisajístico
locus amoenus reconocible y'familiar que ofrece una tregua en me­
como fenómeno generalizado: «El paisaje es aquello del mundo
dio de la inseguridad. En cuatro de las siete secciones del libro,
que existe realmente para cada individuo, es su realidad, es su vida «Adiós a mi prado verde», «Cinco poemas elegiacos», «Asturias y
rnisma» (1988, p. 50). Abandonar el lugar de origen fiie una expe­ cantares» y «Paisajes de niebla y sueño», son frecuentes los esbozos
riencia desorientadora para Aurora como lo es para todos qué em­
del campo asturiano. La autora destila motivos paisajísticos, sobre
prendan una vida nómada. La nostálgica recreación de la geografía
todo el pino y la niebla, y otros, incluyendo, la hierba, el verdor, la
perdida, para siempre idéntica a los recuerdos juveniles, es una for­
montaña y el mar, transformándolos en un tableau. El poema «Prado
ma de sostener en el presente una subjetividad frágil. Como señala
verde» sirve de ejemplo:
Paul Ricoeur, la identidad está estrechamente relacionada con los
recuerdos personales. La memoria de uno es intransferible al otro,
y como tal, el modelo para todas las experiencias del sujeto indivi­ Prado Verde
dual (2004, p. 96). Recordar desde el exilio el lugar de origen es un
A Juan Ramón Jiménez,
intento de asir un anclaje identitario. Rockwell Grey (1998, p. 57) con admiración y reconocimiento.
asevera que cuando la desorientación ontològica nos hace pregun­
tar «¿dónde estamos?», en realidad nos estamos preguntando «¿quié­ (Adiós, mi prado verde.
nes somos?». La lluvia te ha inundado para siempre.)
Con la desaparición repentina de la infancia, primero a causa
de la Guerra Civil y después del exilio, Aurora de Albornoz siente Mi prado en verde fiesta.
la necesidad de reconstruir la identidad. El poema «Pregunta defi­ Sol brillante de estío.
nitiva» capta el estado de desorientación:- Coronado de cielo,
en la montaña, un pino.
Creo que eres.
Sé que eres. Sobre la hierba húmeda
Pero ¿cómo? voces niñas que cantan;
¿Eres tú? voces que crean mundos
sobre la hierba cándida.
¿Te sientes tú?
¿Tú, como siempre? Y el río que se abre.
¿Te conoces? (1957, p. 37) La abeja danza y danza...
Campanillas que rompen.
Neblina en lontanzana.

6. Luis Cernuda, por ejemplo, vivió su primer exilio en el mundo anglo­ Adiós, mi prado verde.
sajón como una alteridad hostil. Véase Bernard Sicot (2003, p. 64). La lluvia te ha inundado para siempre... (1957, pp. 11-12)

106
107
El sujeto lírico está inmerso en el paisaje y domina todos sus'
rraigado y angustioso del exilió, el pasado al presente, y el allá
aspectos, desde las vistas panorámicas («Coronado de cielo,/ en la
Asturias) al aquí (Puerto Rico, medio-oeste de los Estados Unidos,
montaña, un pino», «Neblina en lontanaza^>) hasta los primeros
arís). El poema «5 de enero de 1956» refleja este estado anímico:
planos de las briznas de hierba. Las tres estrofas centrales presentan
una vision idílica: prados verdes, un sol brillante y pinos que tocan
el cielo. En la segunda estrofa la ausencia verbal pone de relieve la 5 de enero de 1956
inmovilidad, y la sintaxis nominal y adjetival fija esencias. La esce­
Otra vez yo.
na descrita (estrofas segunda y tercera) emana alegría —fies­ La misma yo —^^Coquín, Trini, Auorina—
ta», «niñas que cantan» y «la abeja danza»—, posibilidades futuras de siempre.
«voces que crean mundos», «el río que se abre»— y sorpresas La que decía,
«Campanillas que rompen». La omnipresenciá de distintas sen­ con letras desiguales de colores
saciones sensoriales —la vista (prado verde, sol brillante, cielo, mon­ y rosas aplanadas de niña de seis años.
taña, pino, abeja), el oído (voces, campanillas) y el tacto (húmeda,
estío, neblina) capta la compenetración del sujeto lírico con el Como antes,
lugar. Yi-Fu Tuan hace explícita esta conexión: «El conocimiento la zapatilla azul y la ventana.
del lugar proviene de aspectos del medio ambiente que captamos La zapatilla que ha crecido mucho.
con los cinco sentidos y a través del movimiento: el color, la textu­ Y está llena de pies,
ra, la inclinación, la calidad de la luz, la percepción del viento, los y de escaleras, y de calles.
sonidos y los olores que lleva el viento. Esto es literalmente un sen­
tido del espacio» (1977, p. 183). La zapatilla azul que sabe correr sola,
El idílico y entrañable paisaje asturiano representado en «Pra­ se asoma gigantesca a la ventana.
do verde» asegura al sujeto lírico que tiene la identidad intacta a Sus agujeros -
pesar del trauma de la guerra y del exilio. Sin embargo, no es tan borrados por la nóche.-(1957, p. 21)
fácil derrotar el dolor intimo del desarraigo. Los dos versos inicia­
les y los dos últimos forman uñ marco que encierran el bello cua­ Las maravillas del mundo infantil le envuelven al sujeto lírico
dro. El marco consiste en una despedida definitiva, la pena de nunca al contemplar una zapatilla azul. Recuerda con qué ilusión espera­
mas habitar el mismo prado verde ni ser la misma yo-niña. La rei­ ba que los Reyes Magos le llenaran de sorpresas la zapatilla coloca­
terada presencia de la naturaleza asturiana en Brazo de niebla con­ da en la ventana. Al recrear en el imáginario textual la escena in­
firma la unidad Ad yo, pero a la vez el dolor del éxodo. Como su­ fantil desvanece la incertidumbre del presente. Los versos iniciales
braya Amy K. Kaminsky (1999, p. 43) los escritores en el exilio proclaman inequívocamente el reencuentra con la identidad que
frecuentemente ponen énfasis en la meñioria del lugar al querer confirma la entereza y la continuidad de yo: «Otra vez yo./ La mis­
expresar los sentimientos de haber perdido tanto. Tal vez Albornoz ma yo —Coquin, Trini, Auorina—/ de siempre». Dar con esa niña
hubiera querido reseryar el espacio imaginario sólo para la alegría de seis años, ser esa niña, es recuperar la certidumbre tranquilizadora.,
infantil de los brillantes prados verdes, pero la distancia -^ese de saber quién es. Los apodos tiernos formados con el diminutivo
«Adiós»— y el tiempo —ese «para siempre»— laten como una tris­ —Coquin, Auorina— connotan un lugar cálido de cariño y pro­
teza obstinada en el interior del ser y en el fondo de los poemas. tección. Es el espacio sosegado de la memoria estática.
La recuperación de la historia personal conlleva una tensión Las palabras «como antes» que abren la segunda estrofa pare­
anímica. El yo sereno e íntegro de la niñez se contrapone al yo des- cen ser una serena reafirmación de haberse encontrado a sí misma,
pero la progresiva elaboración de la imagen de la zapatilla menos-

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caba la alegría infantil apenas recuperada. Al nombrar la zapatilla moria autoriza, como asevera Michel de Certeau, un retorno o una
por primera vez resalta la imagen por la casi absoluta desnudez abertura a algo diferente (1996, p. 97).
nominal («La zapatilla azul y la ventana»). La utilización de la per­ En la segunda época el concepto del espacio también se modifi­
sonificación llama aún más la atención hacia la zapatilla, cuyo cre­ ca. Se formula como campos de interacción social determinados pon
cimiento refiere metonimicamente al de la niña que ya calza un las normas y el poder entre individuos, grupos y naciones. Las fron­
numero mayor y ha acumulado difíciles experiencias vitales. El teras, que reproducen o transforman las relaciones de poder, son ines­
empleo del recurso de la ruptura de sistemas (Buosoño, 1962, p. tables, susceptibles a abruptos apoderamientos pero también a pro­
234) igualmente intensifica el efecto de la imagen. Al empezar la longadas trasformaciones, cambios sutiles producidos por las prácticas
enumeración «Y está llena de...» parece normal que la zapatilla esté cotidianas y por los textos imaginarios. Minrose C. Gwin recalca
llena de pies, pero choca saber que también contiene escaleras y esta formulación al afirmar que el espacio -es una configuración'de
calles. El recurso pone en claro los desgarradores caminos del éxo­ relaciones sociales fluctuantes que constantemente se deshilachan y
do, caminos no recorridos por voluntad propia sino impuestos por se vuelven á tejer (2002, p. 8). En la obra de Aurora de Albornoz la
las circunstancias históricas («La zapatilla azul sabe correr sola»). inestabilidad fronteriza pone de manifiesto no sólo lo evidente
En la última estrofa la zapatilla asume proporciones hiperbólicas y —el apodéramiento militar de territorios durante la Guerra Civil—:
momentáneamente ocupa todo el espacio imaginario, igual que sino también formas de resistencia. El espacio imaginario del texto
un primer plano en el cine. La zapatilla gigantesca representa el literario se alza como una fuerza que cuestiona la soberanía de los
deseo desesperado del sujeto lírico de recuperar la identidad estable límites y los transforma. Los empalmes e intercambios entre espacios
de la niñez, pero los lectores saben que la imagen no sólo expresa el sociohistóricos y geográficos reales y espacios imaginarios le permi­
regocijo de la víspera de Reyes sino también el desgaste anímico de ^ ten a la autora participar en un proceso de reajuste de límites diviso­
los años vividos. Las últimas dos líneas son un intento de borrar rios. Analizar la memoria como altercación y el espacio como simul­
ese desgaste angustioso. Con la oscuridad de la noche los agujeros taneidad dinámica en la obra de Aurora de Albornoz acentúa las
desaparecen y vuelve a emerger la esperanza, presente en la primera preocupaciones sociales de una poeta que a primera vista parece
estrofa, de recuperar la alegría infantil. eminentemente intimista. Dos manifestaciones de éstas formulaciones
de la memoria y del espacio sobresalen en la obra alborciana: la voz
testimonial y el discurso fantástico.
Modelos dinámicos
En libros de la segunda época el dinamismo sustituye a la inmovi­
lidad.^ La memoria asume un papel catalítico que sacúde la histo­ Voz testimonial
ria hasta que suelte voces y perspectivas silenciadas. Los recuerdos En En busca de esos niños en hilera, en algunos textos de Poemas
de la Guerra Civil, sobre todo del miedo que marcó indeleblemente para alcanzar un segundo, y en En la primavera blanca. Albornoz
la psique de los niños, son una perturbación que cuestiona la ver­ representa con voz testimonial dos espacios simultáneos dç la épo­
dad de la «gran» victoria falangista. La memoria está presente como ca de la Guerra Civil: el de las fuerzas militares nacionales y el de la
mediadora de la transformación espacial. La presencia de la me- intimidad de los niños. El haber sido testigo de la guerra —tenía
diez años cuando estalló— marca indeleblemente los libros de la
segunda época. El epígrafe de «En el fondo del tiempo», la primera
7. Para fines analíticos utilizo la siguiente división de la obra: 1“ época: sección de Poemas para alcanzar en segundo, recalca el empalme
Brazo de niebla y Prosas de Parts-, 2“ época: Poemas para alcanzar un segundo. Por
la primavera blanca. Fabulaciones, «Poemas (Verso y prosa)» y En.busca de esos entre la geografía socio-histórica y el espacio imaginario textud:
niños en hilera.

lio 111
(1936, 1938, 1940... Oviedo, Salamanca, Madrid, Valencia... Naciéndose de mí
Un ruido cargado de pólvora, y las alargadas barras la niña de mirar azul
plomizas de los fusiles, separaron a miles de niños de y contornos de niebla
sus muñecos o de sus bicicletas. Y las cicatrices se quedaron
en ellos como se quedaron en las paredes y en lós campos ) Grande
(1961, p. 17) ■ ' Pequeñita
Inmensa
Aunque el epígrafe de En busca de esos niños en hilera de Mi­
guel de Unamuno y el «Epílogo» del mismo libro, que contiene un Trae un prado de abril
intertexto de Antonio Machado, sugieren una visión proustiana abierto en campanillas
de la búsqueda del tiempo perdido, dos palabras en la solapa, «asom­ Y los ojos dormidos de las vacas
brada» y «testificadora», invitan a otra lectura; leer el libro como
un testimonio de lo que fue ser una niña durante la Guerra Civil. Y el sonido ligero de las «flores de mayo»
Cinco de los textos (números 8, 9, 16, 23 y 24), que forman la de la aldea
espina dorsal del libro por su localización (dos hacia el principio, oliendo a toxos y a resina.
uno en el medio y dos al final), tratan explícitamente el tema de la
guerra y crean un prisma a través del cual se leen los libros de la Trae un miedo encerrado
segunda época. en el fondo del agua.
La memoria de las. dramáticas redelineaciones espaciales du­ En el fondo del tiempo
rante la Guerra Civil pone en evidencia la violenta imposición de
nuevos espacios de poder. La línea divisoria entre la intimidad de Un miedo que se puebla de aparatos
los niños y la acción militar se desbarata. Los lugares de la intimi­ con runrún de moscones
dad quedan marcadamente reducidos o anulados con la expansión y alas grises
del frente. El poema «Campanas y silencio» es imprescindible para
comprender el geoplot («geo-argumento») de la obra albornociana. Y lugares oscuros
Como explica Susana Carvalho (2007, p. 98) el geoplot tiene en señalados de azul y de amarillo
cuenta cómo el poder organiza los lugares de interacción social y
cómo el individuo navega en y alrededor de esos lugares. El silencio de sangre de los amaneceres
Los niños de ojos grandes y camisas de luto

Campanas y silencio Y cánticos inmensos


queriendo convertirse en cascada de olvido. (1961, pp. 19-20)
La letra jota de lugar, jardín,
las letras de alegría que arden solas,
Inicialmente, en las primeras cuatro estrofas, la poeta intenta
¿dóndeyacen? Quisiéramos saber...
refugiarse en la tierra inmóvil y anhelada de la niñez, como lo ha­
Los niños quieren recobrar su edad.
cía en Brazo de niebla. El sujeto lírico animado y contento siente,
Eugenio Ue Nora nacer innumerables posibilidades: «Grande/ Pequeñita/ Inmensa».
El paisaje primaveral es luminoso, «un prado de abril/ abierto en

113
campanillas»;, hay serenidad, «los ojos dormidos de las vacas»; A veces aparecían tres hombres iguales, andando
y gozo —la sensualidad del cielo azul, una música suave, y el deli­ al mismo tiempo. De pronto, eran millares de
cioso olor a resina de pino..La memoria inmoviliza el espacio idíli­ hombres iguales, andando al mismo tiempo,
co de la niñez, pero la memoria también es altercación y como tal vestidos con la misma ropa. (1967, p. 59)
contradice la visión amena.
La memoria desentierra una realidad soterrada; el miedo. La Guerra Civil como referente histórico se instala en el texto con
A partir de la quinta estrofa se divisa una cartografía de transgre­ la alusión al uniforme militar, aunque se alude a él indirectamente con
sión. El territorio de la niñez, que más ampliamente aludé a la in­ la inocencia de una niña («vestidos con la misma ropa»). Cuando la
timidad de la población civil, es invadido. La poeta hábilmente voz lírica describe los «pantalones anchísimos, y colores chillones» y «la
entreteje la realidad histórica de la guerra —bombardeos («apara­ escopeta aquella terminada en cúchillo... de ciertos militares», se.
tos/ con runrún de moscones/ y alas grises»), heridos («sangre») y concretiza la referencia. El uniforme descrito es reconocible como el
muertos («luto»)— y la transformación del espacio infantil. La lu­ que llevaban los soldados de la Caballería Mora de Franco.
minosidad primaveral se convierte en «lugares oscuros» —proba­ Una imagen de la salida masiva de la gente de sus casas, cuyas
blemente una alusión al sótano qúe servía de refugio durante los paredes metafóricamente se desbaratan, le permite a la poeta co­
bombardeos; la serenidad de «los ojos dormidos de las vacas» ahora municar el estado caótico del espacio social. Subitamente la distin­
es espanto («los niños de ojos grandes») y el grato sonido de «flores ción entre afuera y adentro desaparece:
de mayo» o es silencio o «cánticos inmensos», tan espantosos que
quieren «convertirse en cascada de olvido». La pulida estructura De los balcones de todas las casas salían racimos
del poema, que une y contrasta las dos visiones de la infancia de cabezas; de los portales de todas las casas salían
—luz/oscuridad, serenidad/espanto, música/gritos—, condensa e niños y mayores que no terminaban nunca. Cientos
intensifica el contenido emocional. La imagen visionaria elabora­ de viejos y viejas se sentaban en cada uno d^ los
da en las líneas 16-18 tiene el mismo efecto. La poeta contradice la bancos del parque.
lógica al decir que el miedo se puebla de aviones, eñ vez de decir [...]
qúe el cielo se puebla de aviones que dan rniedo. Con la metoni­ Por las calles gente, gente y más gente.
mia consigue un efecto hiperbólico, el miedo, tan inmenso como ¿Cómo no se rompía el suélo pequeño con tantos
el cielo, fácilmente invade el espacio íntimo cuyos límites han sido pies encima? (1967, pp..59-60)
derrumbados por los bombardeos.
La formulación dinámica del espacio sobresale en En busca de Se transforman los usos acordados de los espacios urbanos. La
los niños en hilera, que aborda explícitamente las experiencias de la narradora, con su habitual voz ingenua, describe cómo una escue­
guerra.*. En el poema 23, por ejemplo, la autora transforma a los la ahora tiene otro uso, reconocible por los lectores como un hos­
lectores en testigos del colapso total de las fronteras establecidas. pital. La perplejidad de la mirada del sujeto lírico resalta lo extraño
Alusiones al número creciente de tropas en las calles revelan los que resulta el caos espacial provocado por la guerra:
cambios en. los límites espaciales concordados por la sociedad y re­
flejan un cambio calamitoso de las estructuras de poder: ¿Te acuerdas de aquella escuela enorme? Ya no
tenía niños cantando. Salían y entraban muchísimos paquetes
de algodones; salían y entraban cuerpos largos metidos en
sábanas sucias; salían y entraban latas y frascos rotos.
8. Albornoz toma el primer verso del poema de Machado «¡Y esos niños en
hilera» (1907), para dar título a su poemário En bttsca de esos niños en hilera. (1967, p. 60)

114 115
El poema 24 ejemplifica con qué intensidad emocional la poe­ con la almohada. El lugar acogedor de la intimidad infantil ha sido
ta representa la vulnerabilidad de los límites espaciales durante el abolido, anexionado a los espacios del espanto. En el primer relato
conflicto bélico: de Por la primavera blanca, titulado «El ataque». Albornoz vuele a
utilizar el oído para expresar la total violación del espacio íntimo.
24 Ninguna fortificación impide la transgresión, simbolizada por el ruido
dé un avión a punto de atacar. La penetración es completa; hasta
¿Te acuerdas, Niño? No puede habérsete olvidado. traspasa el cuerpo invadiendo el sistema nervioso:
La niña no era muy peqiieña; o acaso dejó de serlo
entonces. Pero no tenía tiempo de detenerse: el ruido de fuera comenzaba
La niña no pudo olvidar jamás aquel ruido terrible a asustarme. Se hacía agudo, afilado, largo. Se me, metía por
de la camioneta que pasaba siempre por delante de su los oídos y me invadía la cabeza. Tuve miedo. Miedo del ruido.
casa. Siempre. Todos los días. Todas las madrugadas. No pensé en salvarme de la muerte, sino en librarme del ruido,
No la había visto nunca. Pero la oía siempre. Se que ya comenzaba a salir de dentro. (2005, p. 18)
sabía todo de memoria. Lo mismo que ayer, que anteayer,
que el jueves... Primero el ruido lejano. Ahora el ruido «El ataque» recalca ótra transformación espacial. La población
cerca. Luego el ruido lejano, alejándose. civil sufre un proceso de deslocalización: el abandono de lugáres
Cuando el ruido se perdía del todo, la niña seguía familiares y la ocupación de sitios extraños. La autora recrea una
con la imaginación el difícil rodar de la camioneta, cuesta escena realista de una deslocalización frecuente durante los años de
arriba, hacia las tapias del cementerio. la guerra: la bajada al sótano durante los bombardeos. La perspec­
Después tapaba con fuerza las orejas, escondiéndose tiva infantil subraya la extrañeza del espacio provisional y la sensa­
debajo de la almohada. ción de desorientación. La certeza del derrumbe del espacio grato
Pero no. de la intimidad es palpable cuando el sujeto se acurruca en una
Aquello se oía de todos modos. hueco-tumba en la pared del sótano:
Aquellos golpes secos se. oían de todos modos.
Luego, silencio total Tuve que descender por una interminable escalera de caracol;
Todo había terminado. Hasta mañana. (1967, pp. 61-62) [...]
Observé además qué el suelo era de losas: de anchas losas gas­
La memoria como altercación despierta un recuerdo soterrado, tadas.
el del ruido de los fusilamientos de los prisioneros de guerra. Con Y una hilera de cólumnas góticas se crecía en el centro. [...]
admirable maestría, la poeta estructura el texto con el sentido del Me acurruqué en un hueco que se abría en la pared cercana,
oído: los recuerdos del ruido de las camionetas que llevaban a los frente a un pequeño banco encalado, que muy bien pudiera ser la
prisioneros al cementerio. Varios elementos auditivos entran en jue­ mrnba de un niño. Por lo menos, éso me pareció. (Ibíd.)
go: el volumen, según se acercaban y se alejaban las camionetas, la
repetición del sonido —cada madrugada—, el deseo de no oír los Discurso fantástico
golpes secos, y el silencio de la muerte. La invasión del espacio ínti­
mo es completa. Para la niña, quien es a la vez el yo poético, el sujeto En la obra de Aurora de Albornoz el testimonio infantil crea en
de la narración y el yo autobiográfico de la autora, no hay forma de los lectores una conciencia de la vulnerabilidad de los espacios
refugiarse del sonido de los disparos, ni siquiera tapándose los oídos sociales y despierta sentimientos de compasión ÿ de denuncia.

116 117
Las fuerzas militares invaden la intimidad, vaciándola de su co­ En otra «fabulación» titulada «Al otro lado», hay una referen­
modidad acogedora y llenándola de miedo. No quedan más que cia a una caída de la protagonista y luego una sugerencia de que se
espacios desorientadores. El discurso fantástico, por otra parte, trata de un accidente de tráfico en el cual se murió un cartero. La
al enfatizar la inestabilidad fronteriza, recalca que los campos perspectiva de la narradora oscila entre el mundo de los muertos
de poder siempre son susceptibles al cambio. Subyace una vi­ —donde ella misma reside a veces—- y el de los vivos. ¿Ella se murió
sión de campos dinámicos de relaciones sociales y de poder, cuyos en el accidente? El suspenso no se resuelve porque la zona fronteri­
límites no sqn barreras sino, puentes hacia la otredad. Varios za es ambigua:
recursos del discurso fantástico contribuyen a expresar esta vi­
sión. Prevalecen la representación redundante de la inestabili­ Por fin escuché mi nombre. Era él, que. venía a buscarrne. Pronto
dad fronteriza, la fábula, la intrusión de la oralidad en la escri­ me reconoció. Me volví y estaba allí, efectivamente, a mi lado.
tura y la miniatura. Aurora de Albornoz maneja con esmero estos Y qué parecido tan grande con el que yacía muerto unos pasos
recursos, posiblemente porque estando en Puerto Rico en las más allá.
décadas de los 40 y los 50 tuvo la oportunidad de conocer desde Me chocó al principio. Luego, no. Hay muchas personas que
su inicio y de primera mano el «boom» latinoamericano y en se parecen a otras. Tanto, nunca había visto, es vefdad; sin
particular los relatos de Juan Rulfo y Julio Cortázar (Gbnzález embargo, no era imposible. (2005, p. 31)
Badia, 2005, p. 11).
Lo fantástico es característico sobre todo de Por la primavera La misma incerridumbre es palpable en «La bajada» en la cual
blanca. Una manifestación significante es el límite ambiguo entre subyace el tema del suicidio. La protagonista desea descender una
la vida y la muerte: «la autora ubica ambos lados en el mismo mundo escalera hacia el lugar de la muerte, «la pequeña ciudad de már­
físico de la realidad circundante en un intento de demostrar que mol, sin viento, sin ruido» (p. 58). La fábula tiene una estructura
ésta es un ámbito plural, relativo y sujetivo en el que todo tiene circular y al final, después de haber bajado las escaleras, haberse
cabida, incluso lo soñado o lo puramente imposible» (González sumergido en el mar y entrado en la ciudad de mármol, la protago­
Badia, 2005, p. 12). La ambigüedad entre los vivos y los muertos, nista se encuentra de nuevo arriba de las escaleras, y el mundo fan­
junto con otras imprecisiones como la oscilación del punto de vis­ tástico de los muertos —«el mar azul añil, de una calma increíble»,
ta y de la perspectiva temporal, abre el espacio real a lo impensable. «mi ciudad blanca, con sus casas de mármol»— se ha borrado (p.
En.un texto que se titula «Tania», por ejemplo, la narradora, una 59). Pero sus manos, «teñidas de azul. De aquel azul añil, solo,
niña que habla en primera persona, sufre un accidente, un golpe quieto, definitivo», son una prueba de que sí había cruzado al te^
en la frente, y parece que nos habla desde el lado de los muertos. rritorio de los muertos.
En un momento dice: La fábula es un género literario fronterizo —-entre lo real y lo
fantástico y entre la escritura y la oralidad— y le sirve a Albornoz
Supe que tenía sangre en la frente. Quise tocarme, pero estaba para enfatizar la inestabilidad de las estructuras espaciales. Desde su
tan paralizada como la silla, las plantas y la calle. Era como si origen en Grecia la fábula es de carácter popular y con matices
tuviese todo el cuerpo encolado. Inrenté hablar: mi lengua es­ reivindicativos: el pueblo contra los privilegiados. Víctor Montoya,
taba quieta, como todo lo demás. Recordaba bien todos los en su esmdio' de la tradición oral latinoamericana, describe así la
nombres, pero como las palabras no salían afuera, las cosas no fábula: «Desde tiempos muy remotos, los hombres han usado el velo
se llamaban del todo. de la ficción o de la simbologia para defender las virtudes y criticar
Entonces fue cuando quise llamarme, y con horror me di los defectos; y, ante todo para cuestionar a los poderes de domina­
cuenta de que no tenía nombre. (2005, p. 22) ción, pues la fábula, al igual que la trova en la antigua Grecia o Roma,

118 119
es una suerte de venganza del esclavo dotado de ingenio y talento» persona, describe a «el Niño» el refugio que ella tenía cuando era
(p. 48). Son relatos con consejos y moralejas que se caracterizan por niña: «Niño, para ella,- que miraba el mundo desde debajo de la cama,
elementos fabulosos, sobre todo animales que intervienen como per­ el piso perdía sus comienzos y sus finales. La oscuridad me guarda,
sonas. La elección de la fábula —«fabulaciones»— por Albornoz es pensaba escondiéndose de las luces» (p. 31). Allá en la oscuridad
acertada porque es un género muy afín con su visión de resistencia debajo de la cama está protegida y su taniaño miniatura, su peque-
frente al poder dominante y con los recursos que utiliza, especial­ ñez, le da aún más seguridad: «Pero aquí, con estas sombras que me
mente la ambigüedad fronteriza y los elementos fantásticos. guardan, empequeñecida, no me cogerán. No me aplastarán» (ibíd.).
Michel de Certeau (1996, p. 167) explica que en la economía de Fuera del refugio amenaza el mundo; dan miedo' los pies grandes
la escritura los ecos de voces salvajes, paganas y marginales son per­ —los de los adultos apurados o los soldados invasores— que
turbadores si no se utiliza el eslabón aceptado entre el mundo del indiscriminadamente lo aplastan todo. Las imágenes de la pequeñez
habla y el de la escritura que es la cita. La fábula, de raíz oral, es un y del escondrijo cuestionan valores y perspectivas. Lo grande —las
prifner paso en autorizar la presencia directa de estas voces «extra­ estructuras vigentes del poder— no vale, pero sí el espacio íntimo de
ñas» en la escritura, aunque los ilustrados, los científicos y otros es­ los niños y, por extensión, de la población civil. Es un juego de in­
tudiosos cultos desde hace más de trescientos años aseveran que si versión de tamaño que amplifica el valor de la intimidad.
«los salvajes» expresan conocimientos esenciales, ellos mismos no se El relato que se titula igual que el libro en el cual figura; «Por la
dan cuenta de ello.(p. 172). Al escoger el género de la fábula Aurora primavera blanca», contiene otros ejemplos representativos del uso
de Albornoz pone en juego un conceptismo ingenioso relacionado de la miniatura. Ofelina, la narradora, a quien muchas otras niñas
con la dicotomía escritura-oralidad. Da una posición de sujeto a una llaman tonta, no cree que su hermanito Luis muriera en la prima­
niña, a quien el poder tradicional transformaría en objeto por su vera pasada porque cree haberlo visto después. No entiende nada.
supuesta incapacidad de comprender las cosas. Albornoz juega con Está desorientada y asustada pero al transformarse en miniatura se
el saber-no-saber de esta voz «extraña>í, enfatizando adrede el «no siente protegida:
saber» de la niña-narradora, quien en En laprimavera blanca aparen­
ta no saber lo que es una guerra. Se repite y habla con un vocabulario ¡Cómo me gustaba meterme en su bolsillo para ir a ver el río!'
limitado y una sintaxis simple: «Tuve miedo. Estaba completamente Entonces ya era yo bastante grande, pero sin mucho traba­
sola. Yo con el ruido. Pero no grité» (2005, p. 19). Hasta a veces dice jo podía hacerme chiquitísima y cabía muy bien en su bolsillo.
explícitamente que no entiende .las cosas: <A1 principio me costaba Él mismo me guardaba.
trabajo entender. Como muchas otras cosas. Será por eso que las Creo que el bolsillo se cerraba dét"todo. Yo quedaba den­
niñas me llaman tonta» (p. 43). En realidad la simpleza de la voz tro, sacando solamente la cabeza para mirar de fuera. Estaba
tiene un fin poético agudo: hacernos ver los desastres de la guerra forrado de eso que tienen los colchones: una cosa biànda, ca-
con la misma intensidad emocional con que se ve algo por primera lentita... ¡más cómoda! (2005, pp. 46-47)
vez, con los ojos ingenuos de una niña. Por otra parte, no sólo es un
yo infantil, sino también el yo autobiográfico adulto y sabio de la Igual que Alicia y Pulgarcito, se hace pequeñita y se acomoda
autora, que sí entiende las profundas secuelas del conflicto. perfectamente en el bolsillo suave. Su transformación es fantástica,
Otra táctica fantástica que utiliza Albornoz es la miniatura que pero Ofelina habla de ella como una ocurrencia cotidiana. La vi­
sirve para enfatizar el valor del espacio íntimo que se perdió duran­ sión fantástica de una niña refugiada en un bolsillo es tan sorpren­
te los años de combáte: la intimidad protegida, tibia y feliz de la dente —como también la ambigüedad entre los vivos y los muer­
niñez. El texto 9 de En busca de esos niños ejemplifica el efecto de tos— que los lectores se despiertan a perspectivas previamente
este discurso. La narradora, cuya voz oscila entre primera y tercera inimaginables y a posibles transiciones a lo diferente.

120 121
Conclusiones — (1990), Canciones de Guiomär, Torremozas, Madrid.
En su primer libro, Brazß de niebla, Aurora de Albornoz capta el — (1991), Croniliricas (Collage), Devenir, Madrid.
estado de desarraigo del exilio. Utilizando la memoria y el espacio — (2005), Por la primavera blanca. Fabulaciones, Traspiés, Gra­
construye un ensamblaje de una identidad reconocible y nada, 2* ed. [1962]
tranquilizadora que la rescata de la desotientación. Los pinos, el BaLCELLS, José María (2003), Ilimitada voz. Antología de Poetas
verdor, y la niebla de los paisajes asturianos envuelven al yo lírico. Españolas 1942-2002, Universidad de Cádiz, Cádiz.
BELLVER, Catherine G. (2001), Absence and Presence. Spanish
En el espacio imaginario los lectores vuelven con Aurorina a la tie­
rra intemporal e inmóvil de la niñez. Women Poeti ofthe Twenties and Thirties, Bucknell University
En la segunda época surgen formulaciones distintas de la me­ Press, Lewisburg.
Bachelard, Gaston (1986), La poética del espacio, Ernestina de
moria y del espacio; un dinamismo simultáneo de continuas trans­
formaciones sociohistóricas reemplaza la inihovilidad acogedora. Champourcin (trad.). Fondo de Cultura Económica, México
La memoria es altercación y los espacios inestables. Michel de D.E
Carvalho, Susan (2007), «Going.Home Again; Space and Place
Certeau afirma que la organización espacial depende de la delinea-
ción de fronteras entre diferentes espacios y que la zona fronteriza in Serrano’s £l albergue de las mujeres tristes y Lo que está en mi
es un lugar de entre-medio de imercambios y encuentros. No es corazón». Letras femeninas, 33, 1, pp. 97-118.
Certeau, Michel de (1996), La invención de lo cotidiano. 1. Artes
una barrera sino un puente, una «transgresión del límite, una des­
obediencia a la autoridad del lugar, que representa la partida, el de hacer, Alejandro Pescador (trad.). Universidad Iberoameri­
perjuicio de un estado, la ambición del poder conquistador, la fuga cana, México D.E
de un exilio o, en otras palabras, la “traición” de un orden» (1996, GonzAlez-BadÍA Fraga, Concepción (2005), «Prólogo», Por la
p. 140). El poder transgresivo del imaginario de Aurora de Albor­ primavera blanca. Fabulaciones, Aurora de Albornoz, Traspiés,
noz se refleja en la insistente representación de la ambigüedad fron­ Granada, pp. 7-14.
teriza. Con esmero la autora resalta la inestabilidad de los límites Grey, Rockwell (1998), «Autobiographical Memory and Sense of
utilizando tanto la voz testimonial como el discurso fantástico. En Place», Essays on the Essay. Redefining the Genre, Alexander J.
la segunda época la autora no propone mirar nostálgioamente el Butrym (ed.), Georgia University Press, Athens, pp. 53-75.
pasado en busca de una identidad preestablecida sino rememorar GrupTA, Akhil y James FERGUSON (eds.) (1997), Culture, Power,
como un acto crítico que corrige la historia colectiva e ilumina y Place. Explorations in Critical Anthropology, Duke University
transforma el presente (Massey, 1994, p. 171). La lógica de la Press, Durham.
ambigüedad acaba cuestionando los espacios de poder predetermi­ Gwin, Minrose C. (2002), The Woman in the Red Dress. Gender,
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Space in Critical Social Theory, Verso, Londres. numerosas mujeres escritoras que, a pesar de contar con una dila­
Tuan, Yi-Fu (1977), Space and Place: The Perspective ofExperience, tada producción literaria de calidad, nunca alcanzaron el mismo
University of Minnesota Press, Minneapolis. nivel de reconocimiento que sus colegas masculinos. Al factor del
UGALDE, Sharon Keefe (1998), «The Poetry of Aurora de Albor­ género habría que añadir dos hechos- decisivos: en primer lugar, el
noz and Gendered Poetic Traditions», Letras peninsulares, 11 no haber nacido en España, por lo que no era considerada plena­
2, pp. 569-583. mente una escritora española —a pesar de poseer la nacionalidad
(2007), En voz alta. Las poetas de las generaciones de los 50 y los española. En segundo lugar, su condición de exiliada en Estados
70, Hiperión, Madrid. Unidos durante casi treinta años; el alejamiento de la tierra que
Zardoya consideraba su patria propició el olvido de quienes per­
manecieron en ella. Este olvido, sin embargo, no se produjo por
parte de la autora, quien continuó escribiendo sobre España desde
su larga ausencia e incluso visitó frecuentemente el país durante
los meses de asueto académico. Quizá la príieba más patente de su
fidelidad foera el hecho de que tras su jubilación decidiera regresar
—esta vez definitivamente— a España. Los tres factores mencio­
nados (el ser mujer, el haber nacido fuera de España, y el haber
vivido durante veintinueve años exiliada en Estados Unidos) mar­
caron profundamente la difusión y el reconocimiento de su obra
en España, incluso muchos años después de su regreso definitivo.
Pero además, y como se verá a continuación, dichas circunstancias
fueron decisivas a la hora de definir su personalidad literaria. Para .
Zardoya, el tema de España y de la españolidad serán una auténti­
ca obsesión, adquiriendo especial significación desde el exilio ame­
ricano. La poeta se identificó siempre como española, poblando su
poesía de frecuentes evocaciones de lugares, personas y recuerdos Soscán. Igualmente, El corazón y la sombra recibe el Premio Fémina
vividos en suelo español. Por ello, el presente estudio analizará la ide Poesía en 1975 pero no se edita hasta 1977. Este retraso de años
importancia de la memoria como elemento sustentador de su mun­ en la edición de algunas de sus obras no detuvo, sin embargo, el
do poético. enorme impulso creativo de la autora, como pone de manifiesto la
Hasta la fecha, son escasos los acercamientos críticos que se abundancia de obras que dio a la imprenta. Durante estos años,
ocupan de la obra de Zardoya en profundidad. Contamos con un Zardoya publicará tanto en España como en Latinoamérica y Esta­
único libro dedicado por entero a ella, eJ estudio de Mercedes dos Unidos. De hecho, su primer libro en el exilio ve la luz en
Rodríguez Pequeño La poesía de Concha Zardoya: estudio temático Nueva York gracias al Hispanic Institute in the United States, pro­
y estilístico (1987). Otros críticos como John Wilcox, Margaret bablemente una de las pocas vías de publicación existentes enton­
Persin y Janet Pérez han analizado la poesía de Zardoya desde la ces en Estados Unidos para un poeta hispanohablante.
perspectiva feminista juntó a otras autoras de la misma época. En la producción poética de esta etapa de su vida, la temática
Catherine Bellver y Ana María Fagundo se han acercado a la temá­ del exilio resulta una presencia ineludible. Entre las cuestiones que
tica de la Guerra Civil y el exilio en la obra de la autora, temática aquí plantearemos está la pregunta de hasta qué punto Concha
en la que también ahondaremos aquí. En las páginas siguientes me Zardoya constituye un ejemplo paradigmático de escritora exiliada,
ocuparé de la producción poética de Zardoya comprendida entre además de la revisión de lo que entendemós por «temática del exi­
los años 1948 y 1977, es decir, los años de su exilio en Estados lio» en el caso de esta autora. ¿Concuerda esta escritura con la que
Unidos. Durante dicho periodo Zardoya publicó un total de doce otros exiliados produjeron en circunstancias similares?
poemarios. La nómina completa de estas obras es la siguiente: La Para responder a estas, cuestiones, resulta imperativo matizar
hermosura sencilla (1953), Los signos (1954), El desterrado ensueño primero a qué tipo de exilio nos estamos refiriendo, ya que fueron
(1955), Mirar al cielo es tu condena (Homenaje a Miguel Ángel) muchos los intelectuales salidos de España tras el desenlace de la
(1957), La casa deshabitada (1959), Debajo de la luz (1959), Ele­ Guerra Civil, haciéndolo bajo circunstancias muy diversas. En 1975
gías (1959), Corral de vivos y muertos (1965), Donde el tiempo res­ se publica en Nueva York una iñteresante antología, elaborada por
bala (Romancero de Bélgica) (1966), Hondo Sur (1968), Los enga­ Antonio Ferres y José -Ortega, en la que se incluye a Concha
ños de Tremont (1971), Las hiedras del tiempo (1972) y E7 corazón y Zardoya.' Literatura española del último exilio plantea en su prólo­
la sombra . go la cuestión de la naturaleza del exilio, señalando varios tipos
Si prestamos atención a las fechas de publicáción, se observa posibles y, específicamente, las circunstancias de lo que los antólogos
un silencio inicial de varios años desde su salida de España hasta la Ferres y Ortega denominan «el último exilio». Según ellos, cabria
aparición de su primer libro. La hermosura sencilla en 1953. No hablar de un grupo de escritores que abandona España algo tardía­
obstante, el paréntesis creativo de los años iniciales debe ser mati­ mente, no como- resultado directo de la Guerra Civil, sino de sus
zado y entendido en el contexto de las posibles dificultades para consecuencias socioeconómicas (1975, p. 7). Incluyen a Zardoya
publicar que la poeta encontró en el nuevo entorno. Esta hipótesis en esta categoría, ya que formaría parte del grupo de escritores que
cobra mayor peso cuando observamos que varios de sus libros se «a partir de la década de los cincuenta, residen en el extranjero con
publican años después de haber sido premiados en algún certa­ obra publicada dentro y fuera de España» (p. 8). La autora de El
men. Así; por ejemplo, su segunda obra publicada en el exilio. Los desterrado ensueño estaría en este grupo en compañía de autores
signos, ve la luz en Alicante en 1954, dos años después de haber
recibido el accésit del Premio Ifach convocado en la misma ciudad. 1. Resulta interesante, aunque no sorprendente, que de los veintidós auto-^
Algo similar ocurrió con Debajo de la luz, que si bien se publica en res incluidos en la antología, sólo dos son mujeres. Las dos autoras en cuestión
Barcelona en 1959, había sido galardonado en 1955 con el Premio son Concha Zardoya y Ana María Matute.

126 127
como Juan Goytisolo, Roberto Ruiz, Manuel Durán, el propio ligarte, el escritor exiliado muestra una obsesiva necesidad de re­
Antonio Ferres y José María Valverde. memorar el pasado como estrategia para combatir el olvido:
Los textos escogidos por Zardoya para la antología resultan muy
significativos: por un lado, incluye su poema «Guernica» (que en Unido a la necesidad del exiliado de un testimonio, de su pro­
1975 era todavía inédito), inspirado en el cuadro de Picasso, más pia vida hay una obsesión que ha aquejado a más de unos cuan­
cinco poemas con España y la Guerra Civil como tema (uno de tos exiliados a lo largo de la historia de la literatura: la memo­
ellos dedicado a Rafael Albefti) y dos poemas de gran dureza sobre ria y su equivalente dialéctico, el olvido. [...] La lectura de textos
la persona de Franco. El título de uno de estos textos, «Bajo el sol del exilio como recuerdos de objetos, personas, paisajes, olo­
de su paz», expresa una amarga ironía: res, calles, pensamientos, palabras, y todos los demás rasgos de
la literatura de la nostalgia es probablemente el acercamiento
Su judaico perfil, su frente rasa, más acertado para este tipo de escritura. (1989, p. 22)
los impasibles ojos duros, fríos,
la boca cruel, sumida y apretada, En el caso de Zardoya, sus inicios como poeta estuvieron marca­
la gola doble, el cuello desvaído... dos por Ja tr^edia de la guerra y el desarraigo resultante, y su salida
Impertinente, el aire de esta cara al exilio supuso un ahondamiento en dicha visión trágica de la reali­
—de palidez cetrina y ceño arisco— dad. La separación física de España a partir de 1948 llevó a la autora
que sueña, vanidosa, en su medalla, a una escritura profundamente nostálgica que dio lugar a obras como
en su efigie cesárea y en su himno. El desterrado ensueño (1955), cuya temática y estilo serán caracterís­
[...] ticos de la poesía escrita desde y sobre el exilio. Esta obra enfatiza, de
En .todas las conciencias su mirada principio a fin, el aspecto nostálgico y la tristeza del destierro, cum­
es un sangriento ayer, un hoy sombrío. (1975, p. 171) pliendo a la perfección con lo descrito por Ugarte. Zardoya pierde
no sólo el paisaje que ama, sino también su universo cultural; de ahí
El último poema incluido en la antología se cierra con dos que escriba sus sentidas «Elegías» a Garcilaso y Quevedo. Los versos
versos demoledores: que cita de este último resultan reveladores sobre su propio estado de
animo: « Y no hallé cosa en que poner los ojos/ que no fiiese recuerdo de
Bajo el sol de «su» paz, sin luz, cansado la muerte». No menos significativa es la dedicatoria, que no deja lu­
España, «grande y libre», desespera... (p. 172) gar a dudas acerca del motivo inspirador del libro: «A todos los espa­
ñoles desterrados, en un mismo amor» (p. 7).
La selección de textos por parte de la autora muestra una En efecto, para una poeta que habría de pasar la mayor parte
clara actitud combativa y supone una dura crítica hacia el régi­ de su vida en el exilio, el espacio añorado de la España dejada atrás
men franquista. La crítica al franquismo aparecerá en varias de cobra una importancia fundamental. Ante la imposibilidad de es­
su obras, si Bien será de un modo menos directo que en estos tar físicamente en España, la autora proyecta su anhelo a través de
poemas. la escritura, para al menos sentirse parte espiritual del lugar que
A menudo, el recuerdo del pasado será el elemento del que la considera su origen y en el que cifra el principio de su. identidad.
poeta se sirva para articular la crítica a la guerra y a la España de la Como ya se ha mencionado, a pesar de haber nacido en Chile,
dictadura. El crítico Michael ligarte ha explorado en Shifìtng Zardoya se consideró siempre española y nunca dejó de luchar por
Ground: Spanish Civil War Exile Literature la presencia de la me­ el reconocimiento de su españolidad. Así, en 1965 la autora publi­
moria como rasgo característico de la escritura del exilio. Según có Corral de vivos y muertos, abriéndolo con las siguientes palabras:

128 129
«Con la esperanza de conquistar una dolorosa ciudadanía que algu­ quedos versos y prosa castellana,
nos me niegan». «buenos días» al aire tan callado. (1965, p. Í39)
La idea de que un poeta exiliado se refugia en su escritura, y
por ende en el lenguaje, no es nueva: el crítico Richard Stam'elman, La poeta se aferra a una identidad consttuida a partir del len­
basándose en las teorías de Jacques Derrida, sostiene que la idea de guaje, ya que éste constituye su patria adoptiva, una vez perdida la
diàspora es inherente a la de escritura, y que todo poeta se exilia en patria original y ante la incapacidad de adaptarse al entorno del
el lenguaje y en su propia obra para escapar de una realidad que nuevo espacio geográfico. En este caso, la sensación de extraña- '
considera carente de centro (1985, pp. 93-96). En este sentido, la miento se acentúa al tratarse de un país de habla inglesa, lo que
escritura sería de por sí un ejercicio de autoexclusión y el poeta ^implica una mayor alienación debido a factores lingüísticos y cul­
exiliado lo estaría no sólo de su país de origen en un sçntido geo­ turales. Sabemos que Zardoya manifestó en varias oc^iones su
gráfico, sino también en un sentido metafórico, del lugar que cons­ disgusto por el modo de vida norteamericano y su inadaptación al
tituye el centro de su existencia. Por ello, el alejamiento de esta mismo desde un punto de vista cultural.
patria perdida causaría una distorsión en la concepción que el poe­ Corral de vivos y muertos es quizá el libro de Zardoya en-el que
ta tiene de sí mismo. Este conflicto de identidad le llevaría a tratar el tema de la guerra es tratado de modo más explícito. Publicado
de regresar, a través del lenguaje, a ese espacio mítico perdido del en Buenos Aires por razones obvias, se trata de un libro en el que
mal ha sido desterrado. Estas ideas son especialmente pertinentes Zardoya, en palabras de Carlos Álvarez, «escribió sin metáforas,
en el caso de Concha Zardoya, contribuyendo a iluminar tanto el sin miedo a manchar sus líricas manos con el barro de la poesía
contexto en que se generó su obra comò el significado último de la más impura, versos en los que anatematizába sin contemplaciones
misma. En el ya mencionado Corral de vivos y muertos, el poema al dictador genocida» (1988, p. 17). Poemas como «¿Cómo pue­
«Es mi única patriada palabra» confirma esta lectura de su obra: den las horas detenerse?» o los dedicados a Franco —que serán pu­
blicados de nuevo en la citada antología de Ferres y Ortega en
Es mi única patria la palabra. ■ 1975—jamás hubieran pasado la criba de la censura española. Otras
Esta palabra viva que derramo composiciones del libro, como por ejemplo «Añoranza del
azul y roja, gris, o negra y blanca,. Cantábrico», son de tono menos político y articulan la mirada
ayer y hoy, mañana, tantos años. nostálgica hacia la patria per4ida. Este tipo de textos resultan más
acordes con el estereotipo de escritura del exilio, ya que según
Es mi única-patria la palabra. Michael Ugarte:
Es el único pan que como a diario.
¡Corteza dura masco, miga blanda, El aquí del individuo en el exilio evoca persistentemente el es­
dorado candeal que besa el labio! pacio de un dlí, y viceversa. El resultado es una existencia que
reside en un punto indeterminado entre el ahora y el entonces,
La vierto por los ojos, por la cara. el aquí y otro lugar... El exilio está por definición incompleto
Del hondo corazón le nace el llanto. sin el recuerdo de una existencia anterior, la prueba necesaria
Las sílabas rezuman toda el alma, aunque engañosa de'su ser. (1989, p. 22)
el poso de silencios acuñados;
En efecto, la idea de pérdida está presente de modo obsesivo en
Y flor, sustento, luz, piedad, el agua, esta escritura. La voz poética remémora constantemente el pasado,
vivo, respiro, bebo, pronunciando como queriendo aferrarse a la realidad evocada. En palabras de

130 131
Catherine Bellver: «A lo largo de la poesía de Zardoya los paisajes, Nada nuevo decís con los «novismos».
los monumentos, y las obras artísticas de España tienen una marca­ Apagad esas voces pues no brillan
da presencia. La nostalgia le sirve de consuelo y de vehículo de rebel­ como queréis: vacías, tintinean
día» (1991, p. 59). Para Andrew Debicki, los recuerdos sirven a la en el oído sordo que conjura
poeta para explorar la esencia de lo español; «la evocación específica los mitos con liturgias renovadas.
de lugares, temas y obras de arte españoles generan imágenes de gran Trabajáis las palabras como orfebres
intensidad que reflejan la esencia de la nación» (1997, p. 288). que oro y plata han perdido en el tintero. (1981, p. 42)
Esto se confirma en la mayoría de sus obras de esta época,
con las excepciones que más adelantes señalaremos. Así por ejem­ También en Elegías se incluye el «Romancillo para mi muer­
plo, en Debajo de la luz (1959) hallamos composiciones como te», texto que resume su peripecia vital y su profunda identifi­
«Hermano mío», o «Y repaso mi vida y hallo muertes», poemas cación con España, con el tema del exilio como trasfondo de
en que la voz poética reflexiona sobre el paso del tiempo y las todo ello:
dolorosas pérdidas que trae consigo. La trágica muerte de su her­
mano en la Guerra Civil es evocada en numerosos poemas de Viejas sangres me hincan
Zardoya a lo largo de su vida, dejando constancia así de la pro­ a tus lodos, España.
fundidad de su duelo.^ Mi raíz nace lejos:
En definitiva, la poesía de Zardoya trata la doble vertiente de en la noble Gantabria
la tragedia del exiliado: el dolor por el conflicto bélico per se y el y se asoma a ese valle
dolor por el exilio. En su obra de 1961 publicada en Venezuela, de la baja Navarra.
Elegías, se incluye una serie de textos bajo el título de «Elegías No nacida en tu suelo,
españolas». Estas composiciones homenajean a Jos grandes inte­ vine niña a la casa
lectuales españoles; Unamuno, Miguel Hernández, Quevedo, en que todos los míos
García Lorca, Pío Baroja, Juan Ramón Jiménez, incluso el chile­ a la vez me llamaban,
no Pablo Neruda. La evocación de estas figuras representa una pronunciando mi nombre
nostalgia por el espíritu de una España de pensadores compro­ con acento de raza.
metidos. Igualmente, la escritura de Concha Zardoya mostró siem­ [...]
pre una decidida voluntad de imprimir a su obra una dimensión Sangre mía florece
social y de denuncia de la injusticia. Muchos años después, en tus páramos, trágica:
Zardoya seguiría fiel a esta convicción, criticando la poesía [...]
esteticista tan en boga en España durante los años 70, por consi­ Viento negro me trajo
derarla superficial e inautèntica. Poemas como «Palabrería vana», a riberas lejanas.
así lo muestran: Y quizá he de morirme
sola y triste en un alba
sin luz tuya ni pájaros.
2. El tema del hermano muerto aparece recordado por Zardoya en numero­ Muerte sola me aguarda.
sas composiciones, tanto en sus primeros libros como en los que escribió hacia el
final de su vida. Además, Mercedes Rodríguez Pequeño (1987) nos informa de la
existencia de seis poemarios inéditos escritos con anterioridad a 1946, entre los
si se mueren mis días
cuales estaría un grupo de sonetos elegiacos dedicados a su hermano. en ciudades extrañas.

132 133
encubre en realidad el tema de la guerra, la posguerra y el exilio. El
que mi pobre ceniza
tono deliberadamente v^o y ambiguo de estas coinposiciones tenía
vuelva a ti, madre España. (1959, pp- 88-89)
probablemente el propósito de burlar la censura, propósito que sin
duda logró. Al contrario de la valoración que hace de este libro Janet
Publicado en 1983 pero compuesto por poemas escritos varios
Pérez, quien considera que es «menos sombrío y trágico que obras
años antes, Manhattan y otras latitudes refleja la alienación sentida
anteriores marcadas por la violencia psíquica de la guerra. [...] ¿oí
por la poeta, riada su condición de extranjera, en la ciudad de Nueva
signos repite la visión positiva de La hermosura sencilla» (1996, p.
York. La influencia lorquiana sobre esta obra resulta incuestiona­
92), cabe afirmar que Los signos es un libro profundamente marcado
ble, pudiéndose apreciar sobre todo en coinposiciones como «En
por la Guerra CivÜ, però que se vale de un hondo hermetismo para
esta gran ciudad hay catedrales» o «.Subtuay». Encontramos tam­
camuflar la crítica al statu quo de la España de posguerra. El
bién el poema «Guernica» —publicado anteriormente, como ya se
simbolismo utilizado por Zardoya está plaramente influido por la
ha mencionado, en la antología de 1975. El poema en cuestión
poesía española de los años 40 y 50, con rasgos surrealistas y
constituye una detallada descripción del famoso cuadro de Picasso,
tremendistas y el uso de imágenes tales como cementerios y ángeles,
ilustrando el tema del conflicto bélico y la tragedia humana que
que evocan obras como Hijos de la ira (1944) de Dámaso Alonso,
éste supuso. Sin embargo, hacia el final del poema, la autora adop­
Las nubes (1940) de Luis Cernuda o Vencida por el ángel (1950), de
ta un tono mucho más personal, pasando entonces a un confesionalismo
Ángela Figuera. En el caso de Los signos estamos sin duda ante un
directo sobre su propio estado de ánimo. El símbolo del toro como
trasunto de España resume su visión de la patria dejada atrás; libro desgarrado y sombrío, donde el tema del ubi suntj el paisaje de
camposantos y figuras fantasmales que vagan errantes evoca a los
muertos en la guerra y a los exiliados a causa de ella. Como ejemplo,
Al mirar nuestros ojos desde hoy la distancia,
valga el poema «No los ángeles rebeldes», que puede leerse como una
el ayer se hace vivo y se viste de llanto;
alegoría de la España de posguerra y una referencia a la situación de
el alma que contempla ve ruinas apagadas,
los vencidos: «Son ángeles mundanos los que nombro,/ criaturás
del roble las cenizas... Revive lo pasado.
nostálgicas/ de un afán terrenal» (1954, p. 55). Más adelante la voz
El toro, sin color, brama ¡ay! desolado. (1983, p. 34)
poética recuerda a los exiliados al hablarnos de unos «ángeles que
cruzan por el mundo,/ trias los hombres ignoran su venida/ y la hue­
En esta misma obra se incluyen tres'poemas titulados «Tres
lla de luz que van dejando» (p.,57). En esta misma línea alegórica, el
evocaciones españolas», dedicados a Salamanca, Santiago de
poema «El tiempo» denuncia la amnesia que parece aquejar a los
Compostela y Barcelona, respectivamente. Para la autora, que fir­
supervivientes de la tragedia recién vivida. Se cubren las sepulturas y
mó algunas de sus obras con el seudónimo «Concha de Salamanca»,
los nombres de los muertos, imponiendo sobre los vivos un silencio
la primera tiene obviamente una significación especial y presenta
que tiene como finalidad el borrar la historia. Zardoya habla aquí
una mirada eminentemente nostálgica. Los últimos versos así lo
simbólicamente de una «noche» interminable, en referencia a los lar­
expresan: «Un viento gris íiquí aún golpeá/ mi pobre corazón con
gos y sombríos años de la dictadura franquista:
furia triste./ ¡Tú tan lejos, ciudad! Por eso lloro» (p. 49).
Una articulación de tono distinto del tema de la guerra y el exi­
lio la encontramos en Los signos, publicado en 1954 en Alicante. Se El Hombre es tu medida y tu paisaje, •
aunque un gran Dios te cuelgue de sus hornbros
trata de un libro hermético, que parece decir y no decir a un tiempo.
En una primera lectura, el libro aparenta no contener referencias para cubrir las tumbas y epitafios,
explícitas a dicha temática. Sin embargo, una lectura más atenta en la última hora sin estrellas,
en la noche final y sin historia, (p. 54)
descubre que el tono simbólico y casi onírico de las composiciones

135
134
se advierta un grado de comunión, fascinación e intimo conoci­
El poema titulado «Desvelo» incorpora una amarga referencia
miento como los que Zardoya muestra aquí sobre el Sur de Esta­
al exilio, tal y como la propia poeta lo experimenta: «El aciago vivir
dos Unidos. Como suele suceder en estos casos, la apreciación de
en estos años/ en que la paz se busca y no se encuentra» (p. 32). No
esta obra no resulta fácil desde la perspectiva española. No debe
puede pasarse por alto tampoco lo revelador de las dedicatorias de
extrañarnos por tanto que, a pesar de que el libro fuera reseñado
los poemas de este libro, que ilustran sus amistades literarias del
favorablemente en su día en ínsula por Emilio Miró, no haya reci­
momento; Zardoya homenajea a Carmen Conde, Vicente
bido desde entonces mayor atención critica en el ambito español.
Alebcandre y Pablo Neruda, entre otros, lo que nos da una idea de
Uno de los críticos que sí ha sabido ver el valor de este libro es
su posicionamiento intelectual e ideológico. Así pues. Los signos se
Andrew Debicki, antiguo estudiante de Zardoya, quien lo señala
configura como uno de los libros de Zardoya más comprometidos,
como una de sus obras más importantes en la que los temas uni­
si bien el hermetismo del lenguaje y las imágenes empleadas en el
versalmente humanos se articulan a partir de escenas de la vida
lograron que el libro pasara inadvertido a los censores de los años
americana (1997, p. 288).
cincuenta. . Hondo Sur es un libro insólito en la poesía española por va­
Pero no todos los libros de Zardoya escritos desde el exilio tra­
rios motivos. Situado en el paisaje de Louisiana, la,autora capta
tan sobre dicha temática. Si aplicamos la dhtinción hecha por Víctor
magistralmente su cultura popular, al tiempo que reflexiona so­
García de la Concha entre poesía del destierro y poesía en el destie­
bre su historia y la identidad de sus habitantes. La poesía de
rro, resulta evidente que en la dilatada producción poética de esta
autora se dan ambos tipos de escritura. Según García de la Con­ Zardoya mostraba ya desde sus inicios una constante preocupa­
ción por los marginados y desfavorecidos, ya fueran víctimas de
cha, poesía del destierro sería aquella que tiene por tema la guerra,
la guerra o de un orden social injusto basado en prejuicios racia­
la derrota y el exilio; la segunda, en cambio, sena aquella poesía
les, sexuales o religiosos. En Hondo Sur, dicha preocupación jue­
que, a pesar de haber sido escrita por un poeta exiliado, es capaz de
ga un papel preponderante,* ya que la voz poetica denuncia la
superar y trascender dicha tematica. opresión de los ciudadanos negros, que a pesar de ser libres con­
Algunas de las obras publicadas por Zardoya en el exilio lo­
tinúan viviendo en la pobreza y arrastrando un pasado de esclavi­
gran superar dicha obsesión temática para ocuparse de otros as­
tud y explotación. La reflexión sobre el pasado y el tema de la
pectos; tal sería el caso, por ejemplo, de Mirar al cielo
esclavitud están presentes en composiciones como <.éValcour aimé»
na (Homenaje a MiguelÁngel) (1957), La casa^ deshabitada (1959)
o «Ida Turner». Otro de los iconos del Sur norteamericano, el
o Donde el tiempo resbala (Romancero de Bélgica) (1966). Estas
temible Ku Klux Klan, es el tema de otro de los poemas aquí
obras giran temáticamente en torno a la soledad, el amor perdi­
do, el paso del tiempo, la belleza y el arte. La contemplación de recogidos. Sin embargo, el grueso del libro lo constituyen, una
serie de poemas precedidos cada uno por un proverbio sureño,
las obras de arte proporciona a la autora el punto de partida para
que la autora reformula y recrea en sus poemas. Sólo alguien que
la reflexión metafísica. El tono es en general melancólico y re­
conoce y comprende en profundidad la cultura del sur de Estados
flexivo, pero a diferencia de lo que sucedía en las obras mencio­
Unidos puede asimilar y transformar su tradición cultural del
nadas anteriormente, dicha melancolía no está motivada por la
modo en que Zardoya lo hace. Sus poemas son hermosísimas re­
circunstancia del exilio. creaciones inspiradas en el folclore popular de la Norteamérica
Entre las obras de Zardoya que dejan a un lado el tema del
negra, cuyo inglés se aleja del lenguaje formal y cuya musicalidad
exilio para adentrarse en otras preocupaciones, destaca especialmente
y filosofía recuerdan a la del flamenco más hondo:
Hondo Sur (1968), sin duda uno de los poemarios más interesan­
tes escritos por un poeta español sobre Estados Unidos. Se puede
afirmar que ningún otro poeta español ha escrito un libro en el que

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Sangre con sangre ción. Por el contrario, quizá Hondo Sur sea la obra de Zardoya que
trate menos sobre ella misma; a diferencia de sus otros libros, la fuente
When de mare dies you don’t .de inspiración de estas composiciones no es Zardoya ni sus recuer­
give her colt to the cow to raise. dos, sino el exótico paisaje sureño, su historia y su difícil realidad
social. Con la excepción de algunos textos que sí evocan recuerdos
Cuando tu yegua se muera; ' personales (como por ejemplo «Era un día de sol», poema amoroso
no des su hijo a la vaca. situado en el paisaje del mar Caribe), los poemas no están escritos en
A cada uno, su sangre. primera persona ni hablan sobfe la propia autora. Antes al contrario,
A cada alma, su alma. se vuelcan en recrear el nuevo espacio y en homenajear a sus figuras
históricas, al tiempo que juegan con la cadencia del inglés sureño y
El chopo nace del chopo: con la sencilla sabiduría de sus dichos populares.
rama da vida a la rama. La fascinación de la autora con la cultura negra se pone de
El trigo nace del trigo. manifiesto también en «Jazzjuneral», que evoca el festivo ambien­
El agua crece con agua. te de los funerales tradicionales en Nueva Orleans: «Se va la proce­
sión... El jazz estalla/ y todos van danzando con la lluvia./ Se agi­
Savia con savia. ' tan febrilmente los paraguas...» (p. 160). La «Oda a Martin Luther
Sangre con sangre. King», el líder del movimiento de los derechos civiles, posee un
Alma con alma. (1968, p. 86) especial significado, ya que el poema se publicó en 1968, es decir,
el mismo año en que éste fue asesinado. El poema, escrito cuando
Hondo Sur acusa en ocasiones la influencia del otro gran libro Martin Luther King Jr. todavía vivía, celebra su filosofía pacifista
escrito por un poeta español sobre los Estados. Unidos: Poeta en al tiempo que lamenta la persecuciéin de que era objeto por su pa­
Nueva York. La huella del poeta granadino resulta evidente en com­
pel de líder:
posiciones como «Baile» y «Oda al Rey Zulú», que evocan textos
como «Danza de la muerte», «Son de negros» o la «Oda al Rey de Sin humor en los ojos ni amenazas.
Harlem». También podría hablarse del eco lorquiano en «Luna Hablar sabe de Hegel, incansable,
negra», que rezuma vagos ecos del «Romance de la luna, luna» del de Thoreau o de Gandhi tu palabra,
Romancero gitano. Al igual que en Poeta en Nueva York, Zardoya Por ellos té han herido y así en Gasden
imprime en Hondo Sur un marcado tono dé denuncia de la injus­ han violado tu casa o prisionero
ticia social y del racismo presente en el Sur estadounidense. En la has vivido y soñado en muchas cárceles, (p. 137)
breve nota que precede al libro, Zardoya afirma que «he querido
acercarme al hombre del Sur —blanco y negro— y expresar a mi El poema termina con un deseo esperanzado de justicia para el
manera mi indignación humana o mi solidaridad con el que sufre» pueblo negro norteamericano, cuya lucha Zardoya hermana con la
(1968, p. 9). de la España que busca también la libertad:
Pero a pesar de la deuda de Zardoya para con Lorca en estos
poemas. Hondo Sur es un libro de indudable originalidad. No obs­ Mi voz sigue esa .voz: con ella canta
tante la insistencia de su autora en que «este libro no es una saga del esa vieja canción de la justicia
Sur sino un conjunto de poemas líricos en que se vierten mis emo­ que todos esperamos en España,
ciones personales» (ibíd.), su lectura parece contradecir esa afirma­ aquí y allí, por siempre rediviva, (p. 138)

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El homenaje a la cultura negra culmina en Hondo Sur con la seguir siendo. De ahí que podamos concluir que la memoria es el
«Oda al jazz», poema largo que conecta con uno de los grandes elemento vertebrador de toda su poesía. Como hemos visto, la
poetas negros americanos: Langston Hughes. Hughes, cuya obra recurrencia de temas, lugares y personas en obras escritas en distintas
Zardoya conocía en profundidad e incluso llegó a traducir, escribió épocas así lo prueba. Sin duda, la Guerra Civil española fue el hecho
profusamente sobre la opresión de la raza negra en Norteamérica e que mayor impacto tuvo en la vida de Concha Zardoya, ya que su­
integró los ritmos musicales del blues y A jazz en su propia poesía. puso la pérdida de sus seres más queridos, como su novio y su her­
Al igual que en la obra de Hughes, la poesía de Hondo Sur es mano, y forzó indirectamente su salida de España y su vida en el
marcadamente musical, enlazando así con la tradición de la poesía exilio durante casi tres décadas. La guerra y el exilio son, por lo tan­
popular tanto norteamericana como española. to, el eje en torno al que girará toda su obra. Incluso tras el regreso a
Finalmente, lo que los homenajes a Martin Luther King y a la España democrática tras su jubilación, su poesía aún reflejará una
Langston Hughes de Hondo Sur ponen de manifiesto es el grado de cierta extrañeza ante el reencuentro, con la nostalgia de los seres per­
adaptación cultural que la poeta había logrado en su país de acogida. didos ocupando de nuevo sus escritos.
No debemos olvidar que Zardoya tuvo una brillante carrera en el Sin embargo, a pesar de la insoslayable presencia del tema del
mundo académico norteamericano, donde adquirió una merecida exilio en su poesía, Zardoya fue capaz también de integrarse en su
reputación tanto por sus escritos académicos y su obra creativa como nuevo entorno, al adoptar la literatura como modo de vida y como
por su actividad docente. En ese sentido, la escritora se adaptó bas­ refugio. Prueba de ello son las varias obras cuyo tema no es directa­
tante bien ai país en que vivió su exilio, a diferencia de otros intelec­ mente el exilio ni la guerra —aunque puedan aparecer ocasional­
tuales que no lograron prosperar tras su salida de España ni fueron mente determinados recuerdos relacionados con ello. A este respec­
capaces de desarrollar vínculos culturales con sus países de acogida. to, es importante recordar su buena adaptación a la vida académica
En Hondo encontramos una mirada extremadamente perceptiva norteamericana y su profundo conocimiento de la literatura de di­
del espacio recreado; como la propia autora afirma en la breve nota cho país, lo que resulta patente en su obra ensayística. La prolifica
introductoria, los poemas fueron resultado de su residencia allí du­ actividad de Zardoya durante el exilio es evidente en los numerosos
rante varios años. Así pues, el espacio del exilio le sirvió en este caso volúmenes de poesía publicados, además de sus estudios sobre litera­
a la poeta para adoptar un punto de vista distinto al habitual en sus tura española y norteamericana y sus traducciones de poetas como
obras; en lugar de dirigir su miráda hacia atrás, a la distante España, Langston Hughes o Walt Whitman. Todo ello deja constancia de
es capaz por fin de mirar hacia el presente y escribir sobre el nuevo que la circunstancia del éxilio supuso para Zardoya un espacio de
espacio en que se ubica. Poéticamente, se trata de un logro digno de amplias posibilidades creativas, articuladas en su obra a través de la
ser celebrado, ya que abre la voz poética a nuevas posibilidades tanto memoria y de la reflexión poética sobre lo vivido.
temáticas como expresivas.
En definitiva, en el caso de Concha Zardoya nos encontramos
con una escritora para quien las circunstancias de la guerra y el exilio
delimitan un espacio creativo que pasa a convertirse en el eje de su Referencias bibliográficas
producción poética y de su visión dél mundo. A veces presencia y a ÁLVAREZ, Carlos (1988), «Prólogo», Corral de vivos y muertos,
veces ausencia, el exilio permea la mayoría de sus obras. En este sen­ Concha Zardoya, V.O.S.A., Madrid.
tido, la memoria pasa a ser un instrumento definidor de la identi­ BellveR, Catherirte G. (1991), «Tres poetas desterradas y la mor­
dad, ya que le permite aferrarse a su existencia pasada. La necesidad fología del exilio». Letras Femeninas, 17, 1-2, pp. 51-63.
de la escritora por recordar adquiere entonces una importancia DebickI, Andrew (1997), «Concha Zardoya», Hispania, 80,2, pp.
ontològica: es el recuerdo y la evocación constante lo que le permite 287-288.

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