Entretextos72006 PDF

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La semiosfera de la Velación Conchera. Un acercamiento desde la semiótica de

la cultura
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1 author:
José Luis Valencia

Escuela Nacional de Antropologia e Historia (ENAH)
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Entretextos
Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura
ISBN 1696-7356 http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
Nº 7
Mayo 2006
CONSEJO
CIENTÍFICO
SEMIÓTICA DE LA CULTRURA,
DE HONOR HISTORIA, SEMIOSFERA
Viacheslav Ivanov
Mihhail Lotman
Desiderio Navarro
Cesare Segre
Peeter Torop Manuel Cáceres
Boris Uspenski Rosemary Huisman
Viacheslav V. Ivanov
Young-Hae Kim
Iuri M. Lotman
Aleksandr Piatigorski
Vladímir N. Toporov
Peeter Torop
Borís A. Uspenski
José Luis Valencia
Pablo Velasco
Stefan Żółkiewski
Bogusław Żyłko
Dirección y edición: Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras · Departamento de
Lingüística General y Teoría de la Literatura · Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España) · redaccion.entretextos@gmail.com
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© Entretextos. Revista Electrónica Semestral de

Estudios Semióticos de la Cultura, 2003 — 2012
ISSN 1696-7356
Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras ·
Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura
Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España)
redaccion.entretextos@gmail.com
http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos.htm
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Manuel Cáceres Sánchez
Consejo Científico de Honor:

Viacheslav Ivanov
(Universidad de California, Los Ángeles, USA — Instituto de Cultura Mundial y
Escuela Antropológica Rusa, Moscú, Rusia)
Mihhail Lotman
(Universidad de Tartu — Universidad de Tallinn, Estonia)
Desiderio Navarro
(Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, Cuba)
Cesare Segre
(Universidad de Pavia, Italia)
Peeter Torop
(Universidad de Tartu, Estonia)
Boris Uspenski
(Universidad de la Suiza Italiana, Lugano, Suiza)
Entretextos
Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura
ISSN 1696-7356
Nº 7 Granada Mayo 2006
SEMIÓTICA DE LA CULTURA, HISTORIA,

SEMIOSFERA
Esta edición completa en pdf del número 7 de Entretextos está disponible desde Noviembre de 2012.
Edición revisada y corregida.
Cómo citar este documento:
Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura [Semiótica de la cultura, historia,
semiosfera] Nº 7 (Mayo 2006). ISSN 1696-7356
<http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/pdf/entre7/entretextos7.pdf>
PRESENTACIÓN
Presentación 7
Manuel Cáceres
ARTÍCULOS
Las funciones de los signos poéticos en su contexto cultural 11

Rosemary Huisman
Dualidad, dinámica y negación en los modelos semióticos 20

Young-Hae Kim
Cómo entender el modelo del mundo en la semiótica 27

Stefan Żółkiewski
La semiótica de la historia en los trabajos del grupo de Tartu-Moscú 40

Bogusław Żyłko
TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA ESCUELA

SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ
Tesis para el estudio semiótico de las culturas (aplicadas a los textos

eslavos) [Edición presentada y anotada por Manuel Cáceres] 54
Viacheslav V. Ivanov, Iuri M. Lotman, Aleksandr M. Piatigorski, Vladímir N.
Toporov, Borís A. Uspenski
‘El otro’ y ‘lo propio’ como conceptos de la filosofía literaria 87

Aleksandr M. Piatigorski
La semiosfera y/como el objeto de investigación de la semiótica de la

cultura 94
Peeter Torop
JÓVENES COLEGAS
La semiosfera de la Velación Conchera. Un acercamiento desde la

semiótica de la cultura 107
José Luis Valencia González
El cuerpo desnudo y la semiosfera de la protesta en México 121

Pablo Velasco Gutiérrez
PRESENTACIÓN
SEMIÓTICA DE LA CULTURA, HISTORIA, SEMIOSFERA.
PRESENTACIÓN
MANUEL CÁCERES SÁNCHEZ
La séptima entrega de Entretextos llega con un poco de retraso.

Seleccionar textos, reunir y revisar aquellos ya traducidos y publicados en
papel, revisar los que se traducen y publican por primera vez en español,
editarlos... y, al mismo tiempo, seguir atendiendo las muchas otras tareas
(académicas y no académicas), no siempre permiten ser lo puntual que quisiera
en esta cita semestral. Pero espero que esta ligera tardanza esté compensada
con la calidad de los trabajos que se incluyen en este número. Con esa ilusión,
al menos, lo hemos preparado.
Son nueve textos de autores procedentes de Australia, Francia,
México, Polonia, Estonia y Rusia. Siete de esos trabajos se han traducido al
español del inglés, francés, polaco y ruso. Cinco se publican por primera vez en
español. Aunque de variada temática, el título de este número (Semiótica de la
cultura, historia, semiosfera) los une a todos ellos.
En la sección de «Jóvenes colegas», dos estudiantes de doctorado de
la Escuela Nacional de Antropología e Historia de México, José Luis Valencia y
Pablo Velasco, presentan los trabajos que hace casi un año llevaron al I
Encontro Internacional para o estudo da Semiosfera, celebrado en São Paulo, y del que
ya ofrecimos en el anterior número una amplia panorámica. José Luis Valencia
analiza la “Velación Conchera” mexicana, un fenómeno cultural que hunde sus
raíces en época pre-hispánica y que ha logrado sobrevivir en estos siglos. El
autor, participante él mismo en el ritual, describe la Danza, los símbolos
presentes en la Velación, y propone una sugerente interpretación a partir de su
análisis semiótico. Por su parte, Pablo Velasco, analiza el cuerpo desnudo
como forma expresiva de protesta en México. Visto como sistema semiótico, el
autor repasa algunos de los hitos históricos de esta manifestación de rebeldía
en su país, y se centra en el análisis de dos performances recientes: Mientras
dormíamos (2002), de Lorena Wolffer, sobre los feminicidios en Ciudad Juárez; y
las protestas contra la invasión y la guerra en Irak (2003).
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http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
8 M. CÁCERES
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Otro trabajo presentado en el citado congreso brasileño sobre la

semiosfera, que no pudimos ofrecer en el número 6 de Entretextos, es el que nos
ha facilitado ahora Peeter Torop, en el que subraya que el objeto de estudio de
la semiótica de la cultura no es tanto la cultura (como se apuntaba durante los
años setenta del pasado siglo) cuanto la semiosfera (noción sobre la que Iuri
Lotman reflexiona especialmente a partir de mediados de los ochenta). Peeter
Torop destaca cómo uno de los principios metodológicos de la semiosfera
tiene que ver con la dialogicidad; es más, el diálogo es uno de sus principios
ontológicos. Asimismo, señala que el concepto de evolución de Iuri Tyniánov,
el de comunicación de Roman Jakobson y el texto como jerarquía cronotópica
de Mijaíl Bajtín, constituyen “tres estrategias de investigación, que preparan la
aparición de la noción de semiosfera”.
Gracias, de nuevo, a la generosidad de Desiderio Navarro podemos
ofrecer en esta revista dos espléndidos artículos que habían aparecido, en 1994,
en su admirable Criterios: uno es el de Stefan Żółkiewski sobre el ‘modelo del
mundo’ desde una perspectiva semiótica; el otro, de Aleksandr Piatigorski,
sobre los conceptos de ‘el otro’ y ‘lo propio’ en la filosofía literaria.
Otros dos trabajos que incluimos en esta entrega proceden de la
Reunión Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en
octubre de 1995, y que fueron publicados en En la esfera semiótica lotmaniana.
Estudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman (1997). La profesora de la Universidad
de Sydney, Rosemary Huisman, escribe sobre la función de los signos poéticos
en su contexto cultural, sobre la relación entre poesía y prosa, para lo que se
sirve de ejemplos muy alejados en el tiempo: la poesía de la época anglosajona
anterior al siglo XII y la poesía australiana actual. Por su parte, Young-Hae Kim
presenta, frente al modelo dual, estático, de la cultura rusa, el modelo dinámico
de la cultura extremo-oriental, analizando el papel de los signos de negación no
como modelo de la antítesis sino como dinámica del vacío.
Hace un año, en el número 5 de Entretextos, presentábamos el primer
trabajo que el profesor Bogusław Żyłko publicaba en español, en el que trataba
acerca de la noción de cultura en Iuri Lotman. Ahora tenemos la suerte de
presentar el segundo, en el que se acerca a las relaciones entre historia y
semiótica; más exactamente, a la semiótica de la historia en la Escuela de Tartu-
Moscú, y en especial en las obras de Iuri Lotman y Borís Uspenski.
Dejo para el final de esta presentación el texto más extenso que
contiene esta séptima entrega de la revista. Se trata de uno de los trabajos más
citados de la Escuela Semiótica de Tartu-Moscú: las Tesis para el estudio semiótico
de las culturas (aplicadas a los textos eslavos), que constituyen ya un documento
histórico no sólo de este grupo de investigadores, sino de los estudios
semióticos y de la cultura de la segunda mitad del siglo XX. Y, sin embargo, en
español no contábamos hasta ahora con ninguna traducción, y teníamos que
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Entretextos 7
PRESENTACIÓN 9
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recurrir, en particular, a las versiones italiana e inglesa. La edición en español se

ha realizado directamente del texto original ruso (publicado en 1973), a la que
se añade una breve presentación y unas notas sobre las versiones inglesa (la
primera traducción que se publicó, en el mismo 1973) y portuguesa (la más
reciente, de 2003).
Entretextos desea agradecer a los autores y traductores su colaboración
desinteresada para que este número haya sido posible. Una vez más,
recordamos a nuestros lectores (estudiantes, profesores, investigadores) que
nuestro esfuerzo sólo tiene como objetivo la libre difusión de la información y
el conocimiento, y que nuestra única compensación es saber que ese esfuerzo
es útil para alguien en algún rincón del planeta. A cambio, sólo pedimos a
nuestros lectores que lean las advertencias que figuran al final de esta página y
que resumo aquí: que cuando enlacen o reproduzcan los textos que les
ofrecemos no los alteren e indiquen su procedencia (el URL del documento
figura al final de cada artículo), que citen esta dirección electrónica, el nombre
del autor y (dado el caso) el del traductor, que pidan permiso a la revista...
Todos lo agradeceremos.
Manuel Cáceres Sánchez
Editor de Entretextos
Granada, Mayo de 2006
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ARTÍCULOS
LAS FUNCIONES DE LOS SIGNOS POÉTICOS
EN SU CONTEXTO CULTURAL1
ROSEMARY HUISMAN
En esta comunicación deseo retomar e ilustrar comentarios que Iuri

Lotman hizo en su importante trabajo Estructura del texto artístico. Estos
comentarios tratan sobre la relación entre poesía y prosa, y aparecen en las
primeras páginas del capítulo 6, «Elementos y niveles de la paradigmática del
texto artístico» 2 . Las resumiré brevemente:
Lotman señala lo ilusorio que es igualar el discurso común con la
prosa literaria. Nos recuerda que, históricamente, la poesía precede a la prosa.
Ataca a la crítica literaria descriptiva que observa meramente recursos literarios
y afirma que una descripción estructural de la literatura considerará siempre el
recurso, tal como la rima o la metáfora, en relación con el contexto de las
convenciones de la literatura establecida. La trascendencia del recurso
descansará sobre tal relación, no en el propio recurso. Así, la ausencia de una
característica convencional en el texto, lo que Lotman llama recursos-
negativos, puede paradójicamente tener una presencia fuerte, ser textualmente
más perceptible. La mayoría de los ejemplos de Lotman son fonológicos o
semánticos, sin embargo es en sus consideraciones gráficas, en la manifestación
visual de un texto, donde deseo centrar la atención. Observa, siguiendo a
Hrabák, “que en la conciencia del autor y del lector las estructuras de la poesía
y de la prosa están claramente delimitadas”, así que se debe recurrir a esta
conciencia poética en el caso de textos cuyo lenguaje no es abiertamente
poético en procedimientos tradicionales, la frontera entre verso y prosa “debe
1 Este trabajo fue presentado en la Reunión Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en
Granada en octubre de 1995, y se publicó en En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de
Iuri Mijáilovich Lotman (M. Cáceres, ed.), Valencia, Episteme, 1997, páginas 274-284. Traducción
del inglés al español de María José Sánchez Montes.
2 Traducción inglesa, University of Michigan, 1977, 94-104. [Para la traducción española de las
citas de Lotman hemos seguido la versión castellana de V. Imbert en Madrid, Istmo, 1978,
123-135. Nota de la Traductora]
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12 R. HUISMAN
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distinguirse claramente”. “Es precisamente a causa de esto —escribe— que el

verso libre exige una construcción gráfica particular para que se entienda como
forma de discurso en verso”. Y, además, “Tiene toda la razón J. Hrabák
cuando [...] subraya la importancia de la forma gráfica para distinguir los versos
de la prosa. La forma gráfica se presenta aquí no como medio técnico de
fijación del texto, sino como señal de naturaleza estructural, siguiendo a la cual
nuestra conciencia ‘inserta’ el texto que se le ofrece en una determinada
estructura extratextual”.
Considero interesante aquí, como a menudo ocurre en la escritura de
Lotman, que su comprensión excede el vocabulario teórico concreto que usa.
Visto desde una estricta posición estructural, Lotman parece estar
estableciendo la clásica dicotomía saussureana de la langue y la parole, es decir, el
género de convenciones reconocidas tradicionalmente, ya sea poesía o prosa,
tal como la langue abstracta frente al ejemplo particular de la práctica textual, la
parole. Tal lectura estructural busca recursos, prácticas genéricas reconocidas
tradicionalmente en el texto. Escúchenlo: ¿Rima el texto? ¿Es fuertemente
rítmico? Si es así debe ser un poema, si no un fragmento en prosa. Lotman cita
una afirmación de Hrabák sobre que ciertos poemas rusos no marcados
gráficamente como poemas, es decir, no impresos en versos, eran, a pesar de
todo, claros, en sus signos fonológicos tradicionales, mediante un verso típico
con ‘elementos rítmicos fuertes’. Por tanto, podemos abandonar los signos
gráficos convencionales si puede ser identificada alguna regularidad fonológica
tradicional. Lotman sugiere que lo contrario es también cierto: que si la forma
gráfica, a través de una visualización genérica tradicional de alineaciones
versales, indica que ‘esto es un poema’, entonces el texto será sin ambigüedad
poético en su estructura incluso si, como en el verso libre, no cumple
convenciones reconocibles de esquemas fonológicos. Por tanto, para
identificar un texto como un poema o como un fragmento en prosa,
consideraremos al menos el sonido o el aspecto del texto, o consideraremos el
texto como un objeto lingüístico para identificar qué tipo de objeto literario es;
es decir, su estructura extra-textual, como la llama Lotman.
Sugiero, sin embargo, que una reconsideración acerca de la
descripción lotmaniana, aclara que una lectura estructuralista simplista de tal
descripción confunde la complejidad de su pensamiento. En realidad, Lotman
ha emprendido lo que podríamos describir ahora, tras Derrida, como una
posición post-estructuralista, es decir, que él ha reconocido la interrelación
entre sujeto y objeto, entre el observador y lo observado. La posición histórica
y cultural del escritor/lector decidirá, entre lo observado, qué es relevante en el
texto. Lotman señala, por ejemplo, que “‘ser versos’, ‘ser prosa’ representa no
sólo la expresión material de la construcción estructural de un texto, sino
también una función del texto, determinada por todo el tipo de cultura”. El
comentario de Lotman acerca de los indicadores gráficos ahora encaja en un
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Entretextos 7
LAS FUNCIONES DE LOS SIGNOS POÉTICOS EN SU CONTEXTO CULTURAL 13
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contexto más amplio. Si, como Lotman afirma, los indicadores gráficos son
“una señal siguiendo a la cual nuestra conciencia ‘inserta’ el texto que se le
ofrece en una determinada estructura extratextual”, entonces la forma gráfica
es algo funcional para nosotros lectores del siglo XX, al distinguir verso de
prosa, es decir, posicionados culturalmente como estamos, observamos signos
gráficos en el texto y los interpretamos genéricamente. Pero no es necesario
que sea así. Nuestra posición cultural es históricamente variable, cambia a lo
largo del tiempo. Y nuestra posición cultural es socialmente variable: diferentes
trayectorias sociales han formado nuestras costumbres individuales, lo que
incluye nuestras posiciones interpretativas 3 . Así, Lotman efectivamente ha
desconstruido la oposición objetiva entre prosa y poesía, donde se buscan
diferencias objetivas en el texto, mientras al mismo tiempo se protege la
realidad de esa oposición en nuestra experiencia subjetiva. Para mí, que soy el
lector de este texto en particular, tiene significado ahora. Tal análisis funcional
nos permite también estudiar el género dinámicamente, como, lo que puede
llamarse, un ‘sistema dinámico abierto’ de intercambio entre el texto y el
contexto textual. La discusión de Lotman hace un uso particular de la poesía en
ruso, de los siglos XIX y XX, y su escala temporal es bastante frágil, observando
un esquema cambiante en la relación poesía/prosa cada veinte años más o
menos. Me gustaría adentrarme en estas cuestiones utilizando ejemplos de la
poesía inglesa, pero, en un contexto cultural muy amplio, tomando dos
extremos: por un lado, la poesía de la época anglosajona antes del 1100 d.C.,
compuesta en inglés antiguo y recogida en manuscritos, y, por otro lado, la
poesía actual australiana impresa.
Se puede generalizar y decir que casi todos los manuscritos de poesía
inglesa antigua que hoy tenemos datan desde alrededor del 970 hasta el 1050,
aunque la poesía inglesa antigua convencional estaba todavía componiéndose
unos cuarenta años después de la conquista normanda de 1066. Un ejemplo
puede ser el poema en inglés antiguo Exodus, cuyo título se le ha otorgado por
eruditos actuales, ya que su tema principal se basa en la historia del Antiguo
Testamento sobre la huida de los israelitas de la esclavitud en Egipto. Exodus es
uno de cuatro largos poemas en el códice o libro manuscrito llamado Junius
11. La mayoría de la poesía que perdura en inglés antiguo está en cuatro
grandes tomos, de los cuales Junius 11 es uno de ellos. El manuscrito fue
probablemente copiado al comienzo del siglo XI (no me refiero a la fecha de
composición). Estudios recientes han sugerido que es un ‘prematuro
manuscrito’ comparado con los otros tres grandes códices (particularmente
porque ya emplea la puntuación más sistemáticamente para indicar unidades
3 Uso la terminología de Pierre Bourdieu. Véase, por ejemplo, su Language and Symbolic Power.
Polity Press in assoc. with Blackwell, Oxford, 1991.
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14 R. HUISMAN
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métricas) 4 . Pero estas convenciones son en el uso del punctus o punto —lo que
nosotros llamamos punto final— y, para nuestra visión actual, un signo gráfico
bastante vago del ‘género poético’ comparado con la visión de ‘la versificación’.
Una página de un antiguo sermón u homilía en inglés se parece bastante a éste,
el pergamino está escrito hasta la línea del margen derecho. No hay disposición
lineal para distinguir el género poético de cualquier otro uso funcional del
lenguaje. Podemos destacar a propósito los pequeños números romanos
centrados en la parte superior de la página. Esta es la cabecera de una sección.
La gran mayúscula ‘F’ también indica una importante división textual, en lo que
se refiere al contenido, ya que el poema está a punto de describir a los egipcios
ahogándose al cruzar el mar Rojo, después de la milagrosa y segura travesía de
los israelitas.
El principio de la versificación, de un esquema sonoro, es diferente en
la poesía inglesa antigua que en suposiciones posteriores. La regularidad
métrica de la poesía inglesa antigua deriva de un ritmo acentual, no basado en
el recuento de sílabas, y las unidades métricas están unidas mediante la
aliteración, no mediante la rima. Hasta 1830 aproximadamente, los eruditos
enfrentados a causa de la manifestación gráfica que no parecía poesía, e
incapaces de identificar convenciones fonológicas conocidas que sonaran
como poesía, tales como la rima o el pentámetro yámbico, encontraban
dificultades para reconocer el ‘arte verbal’ en estos textos manuscritos. Los
‘recursos’ tales como la aliteración o puntuación en el texto ya no eran
funcionales.
Los eruditos contemporáneos, de algún modo, han tenido aún más
dificultad con los textos manuscritos en inglés medieval ya que, siendo los
auténticos manuscritos raramente accesibles para la mayoría, estamos
acostumbrados a trabajar con facsímiles o microfilmes. Los contrastes de
puntuación de punctus son a menudo difíciles de percibir. Además, estas
reproducciones normalmente no muestran ningún color, lo que
particularmente en textos en inglés medieval, es a veces usado para marcar el
comienzo de una unidad métrica en textos sin ninguna unión 5 . El gasto de
reproducción del color es por supuesto importante, pero, al mismo tiempo, la
carencia de un comentario editorial sobre el uso del color, o sobre una
exposición gráfica general, es el resultado de una costumbre editorial, que
refleja una tendencia editorial de no observar ni de considerar como
potencialmente significante lo que no es funcional en un entendimiento propio
del género. Como resultado, estudiosos sin acceso al manuscrito ya no tienen
incluso el recurso objetivo como un signo potencialmente subjetivo. Así, en mi
4 Katherine O’Brien O’Keeffe, Visible Song. Transitional Literacy in Old English Verse, Cambridge
U.P., 1990. El punctus también se usa en textos en prosa en inglés medieval, probablemente
para guiar la lectura en voz alta, y por implicación, el sentido.
5 Por ejemplo, Brut de Layamon en BL MS Cotton Caligula A. IX.
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Entretextos 7
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opinión, la poesía aliterativa en inglés antiguo y medieval ha sido descrita a

veces como menos diferenciada en el modo de escritura de otros géneros
textuales de lo que era necesario para el caso de sus usuarios contemporáneos 6 .
Enfrentados a textos escritos no en versos, con el punctus apenas discernible, y
sin reproducción del color, ha sido muy fácil para un lector actual pensar: “en
inglés medieval, la poesía aliterativa como género, existía como forma hablada
pero no escrita”. Entonces es demasiado fácil ver esa generalización como
funcional en términos de un contexto social homogeneizado: es decir, en la
sociedad anglosajona la tradición era principalmente oral y no escrita. Esta
generalización puede ser verdadera en la cultura anglosajona en general pero no
se puede decir acerca del contexto físico en el que los manuscritos medievales
fueron producidos, es decir el escritorio monástico. La situación es más
compleja 7 . Al mismo tiempo, las relaciones entre prácticas escritas y habladas,
de escucha y lectura, eran muy diferentes a las de nuestra sociedad actual, y es
en el contexto de esas prácticas donde el hecho material de los textos será
funcional. (Menciono por separado ‘habla, escucha, lectura y escritura’ ya que
contrastar sólo ‘oralidad’ y ‘capacidad de leer y escribir’ suscita muchas
preguntas.)
Estudiantes de textos poéticos impresos en inglés antiguo,
comparados con eruditos con acceso a los manuscritos, han tenido por otro
lado como experiencia un objeto textual diferente.
Podemos observar el mismo texto en inglés antiguo tal y como aparece
en una edición actual. Esto parece un poema: líneas breves, no justificadas a la
derecha, a las que damos al instante significado genérico de versificación, que
es el signo poético más significativo para nosotros. El editor moderno añade la
puntuación; agrupa unidades sintácticas para facilitar una interpretación
cognitiva (dando importancia por supuesto a la particular interpretación del
editor). El punctus del manuscrito en inglés antiguo Junius 11 parece tener una
función diferente; agrupa —por lo que podemos decir— unidades fonológicas,
que son métricas, que facilitaron la transmisión oral del poema, a sí mismo o a
los demás (recordamos que la lectura en silencio se supone que es un
fenómeno comparativamente tardío). Por tanto, tenemos una puntuación
visual en contraste con una puntuación auditiva. (Si tomamos esta última como
característica de una sociedad oral tendremos que aplazar la descripción
‘letrado’ hasta quizá el siglo XIX). La sección numerada con números romanos
6 Aunque el estudio detallado de Katherine O’Brien O’Keeffe muestra la inconsistencia de la

puntuación en manuscritos poéticos en inglés antiguo aparte de Junius 11.
7 Esta comunicación no puede introducirse en este amplio tema pero, brevemente, en el
escritorio tenemos una literariedad transferida, mejor que una transición, del (en principio
religioso) latín a textos en inglés antiguo, y entonces desde el latín a textos en anglo-normando
a inglés medieval, y a la vez un desarrollo paralelo de textos poéticos vernáculos y en latín
vulgar.
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16 R. HUISMAN
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en el margen izquierdo de la página está tomada del manuscrito, pero los

números en la línea al margen están por supuesto añadidos editorialmente, y
para facilitar nuestra referencia altamente culta al poema, que es
primordialmente visual. Habiendo creado una línea impresa dividida en dos, se
acostumbra a referirse a la primera mitad como el verso a, y a la segunda como
el verso b. Sin embargo, esta composición numerada cómodamente, cómoda en
términos de lo que pensamos que es natural en poesía, hace más opacas
algunas posibilidades de interpretación que pueden haber parecido ‘naturales’
en la cultura anglosajona. En concreto, nuestra disposición da relevancia al
signo fonológico de la aliteración, que une el verso a con el siguiente verso b. Es
cierto que este es el obligatorio nexo. Pero el verso b con frecuencia se une al
subsiguiente verso a. El último vínculo es sintáctico y semántico, en una
estructura continuada (447b-448a), repetida (recurso al que los estudiosos del
inglés antiguo se refieren como ‘encabalgamiento’) o solamente semántica en
significado repetido (recurso llamado ‘variación suelta’). Más que la estructura
visual simplificada de composición, una imagen más apropiada podría ser una
cuerda trenzada de hebras entrelazadas, una imagen que sería desde luego
estéticamente cómoda en el contexto de las artes visuales anglosajonas de la
artesanía del metal e iluminación de manuscritos. Los primeros editores de
manuscritos poéticos en inglés antiguo, en la primera mitad del siglo XIX,
tradicionalmente imprimían los poemas verso por verso, es decir un verso por
línea y esto es quizá menos engañoso. A propósito, no pretendo que mis
consideraciones se refieran a la poesía aliterativa tardía del siglo XIV en inglés
medieval, acerca de lo que es necesario hacer generalizaciones completamente
diferentes.
Consideremos ahora un poema impreso en 1980 por una poetisa
australiana, Joanne Burns. El poema se titula Reading, y pertenece a una
colección más amplia titulada Pillows 8 . ¿Por qué llamo a esto poema?
Recordemos la referencia de Lotman a Hrabák, “que en la conciencia del autor
y del lector las estructuras de la poesía y de la prosa están claramente
delimitadas”, así que se debe recurrir a esta conciencia poética en el caso de
textos cuyo lenguaje no es abiertamente poético en procedimientos
tradicionales, la frontera entre verso y prosa “debe distinguirse”. Al distinguir
verso de prosa, los indicadores gráficos... “no son un medio técnico de fijación
del texto, sino una señal de naturaleza estructural, siguiendo a la cual nuestra
conciencia ‘inserta’ el texto que se le ofrece en una determinada estructura
extratextual”. Esta ‘estructura extra-textual’ pertenece al lenguaje estructuralista
de Lotman para hablar acerca de una perspectiva postestructuralista, es decir,
que los signos gráficos son signos de un género culturalmente construido, y
que este género es construido a través de las prácticas de lectura y escritura
8 Reeditado en The Penguin Book of Australian Women Poets, Susan Hampton y Kate Llewellyn,
eds., 1986.
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Entretextos 7
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consideradas como ‘naturales’. El diseño del poema de Burns es evidentemente

una reacción contra las convenciones poéticas gráficas o visuales habituales,
con su justificación a la derecha como en la prosa moderna impresa y su
párrafo sangrado. Al mismo tiempo, una prueba conveniente del punto de vista
de Lotman, que afirma que un gesto radical llegará a ser incorporado dentro de
la tradición, añade que un poema de este tipo ya pertenece a un sub-género
reconocible de la poesía moderna, el llamado poema en prosa. Así, algo
oximorónicamente (sin duda de forma deliberada), Marguerite Murphy llama a su
libro sobre el poema en prosa en inglés actual, A Tradition of Subversion 9 . Pero si
es parte de las convenciones de estos poemas en prosa no ofrecer ‘indicadores
gráficos’ sobre su género, ¿qué aliciente tiene nuestra conciencia para ‘insertar’
el texto dentro de uno que se lea genéricamente? La respuesta nos lleva al área
de discusión ahora más asociada con el trabajo de Michel Foucault o Pierre
Bourdieu, es decir el área de la autoridad institucional, en este caso la
institución o el campo de la literatura. ¿A quién se le da la autoridad? ¿quién
tiene el capital simbólico, es decir poder en este campo? En su actual
construcción, en la inicial diseminación de un trabajo, más particularmente el
‘autor’, el ‘editor’, la ‘editorial’. La autora J. Burns, ha presentado su trabajo
como ‘un poema’. Los editores de la antología en la que el poema es publicado,
The Penguin Book of Australian Poets, Susan Hampton y Kate Llewellyn, han
escogido el texto como un poema y así públicamente le han dado el nombre
del título de su antología. Y la muy respetable editorial, Penguin Books, ha
respaldado la autoridad de sus editores. El lector que se niegue a leer el texto
como un poema está haciendo un gesto radical de rechazo a tal autoridad
institucional fuertemente establecida. (He comenzado en otro lugar a hablar
precisamente de lo que podría ser la práctica actual de lectura de un texto, una
vez que ha sido reconocido genéricamente como poema 10 ). En general, sin
embargo, los lectores de poesía, desde manuscritos chaucerianos de principios
del siglo XV hasta los libros impresos actualmente, han podido basarse en los
signos gráficos de alineación versal. En general, los estudiantes de poesía
inglesa están aprendiendo con certeza que la poesía tiene un aspecto diferente
de la prosa, tal y como haría evidente una mirada rápida a través de la enorme
Antología Norton, una enorme colección usada a menudo en la enseñanza. A
causa de esta asumida naturalidad genérica, en discusiones críticas, el hecho
histórico de la alineación versal gráfica o visual de la poesía ha sido a menudo
velado por el hecho histórico del esquema fónico o auditivo de la poesía. Para
9 A Tradition of Subversion: the Prose Poem in English from Wilde to Ashbery, The University of
Massachusetts Press, Amnherst, 1992.

10 «The Written and the Spoken Poem: Generic Practices in their Social Context», impreso en
Semiotics Around the World: Synthesis in Diversity, Actas del Quinto Congreso de la Asociación
Internacional de Semiótica, ed. Irmengard Rauch. Véase también Rosemary Huisman, «’Bow to
your partner’: Social Conventions of Genre in Contemporary Australian Poetry». En Margaret
Harris y Elizabeth Webby (eds.). Reconnoitres. Sidney, Oxford University Press, 1992, 214-225.
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18 R. HUISMAN
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ilustrar este aspecto borroso de lo visual y lo auditivo puedo citar las palabras
del crítico formalista ruso Tomashevski, “esta ruptura de la lengua poética en
versos, en unidades fónicas de similar y posiblemente igual fuerza, es
claramente la característica distintiva del lenguaje poético” 11 . Se puede ahora
ver cómo las líneas visuales y las unidades sonoras auditivas se han fusionado
en una ‘turbiedad’ que parece natural a las suposiciones de una cultura
altamente letrada. La naturalidad genérica, entonces, está culturalmente
construida, y el género poético ha sido particularmente sensible a las
interrelaciones entre las prácticas conversacionales, auditivas, leídas y escritas
en momentos históricamente diferentes.
Unas palabras finales sobre el contraste entre prosa y poesía.
Podemos ver cómo esta oposición está socialmente construida. Aunque un
poema en inglés antiguo generalmente es justificado a la derecha como el actual
poema en prosa, la función cultural es bastante distinta, no hay tradición
natural establecida que subvertir o contra la que reaccionar. Así, describir la
poesía inglesa antigua como ‘escritura en prosa’ puede llevar a confusión
porque no hay tampoco disposición asociada específicamente con la prosa. Por
el contrario, y repitiendo la alineación versal, no sirve para diferenciar poesía de
otros géneros contemporáneos. De nuevo una atenta mirada al poema de J.
Burns nos mostraría que este texto concreto es tan subversivo respecto de la
prosa como de la poesía. Las convenciones gráficas de la prosa son también
contravenidas al producir una muestra gráfica en algunos aspectos similar a
aquella del manuscrito medieval. Burns utiliza letra minúscula en todo el texto
y usa el punto final como el viejo uso del punctus, para indicar pausas más que
oraciones, aunque en el párrafo segundo admite puntuación moderna con
comas y comillas. Gráficamente, este texto no es un poema y no es prosa.
Recursos negativos, pero definidos por el lector como recursos negativos sólo
por los géneros tradicionales de ambos, tanto poesía como prosa. Que un texto
tan indefinido genéricamente encuentre su actual lugar en el género poético es
apropiado, si consideramos la función poética de Roman Jakobson 12 en el más
amplio sentido: es decir, que la poesía es lenguaje que atrae la atención hacia sí
mismo. Por supuesto su observación estructuralista la podemos observar ahora
desde una perspectiva post-estructural: esa atención se atraerá dentro de un
contexto cultural concreto sobre lo que es ‘natural’, que incluye lo que es
gráficamente natural para que un texto marque su género. Y, de hecho, ahora
que se nos dice que este texto es un poema, lo leemos como tal, descubrimos
para nuestro placer algunos de los esquemas de equivalencia que Jakobson nos
dice que esperemos en un poema (y que Lotman discute en lo que queda del
11 Tomashevski, Boris, «Sur le vers», Théorie de la Littérature, Textes des Formalistes Russes reunies
(ed. y trad. Tzvetan Todorov). Paris: Éditions du Seuil, 1965.
12 «Closing statement: linguistics and poetics». En Thomas A. Sebeok (ed.). Style in Language,
Mass., 1960.
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Entretextos 7
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capítulo 6). O quizá lo que podríamos haber llamado paralelismo retórico si

estuviéramos leyendo el texto como prosa, como una de las homilías
anglosajonas del sacerdote Ælfric, destacadas por sus rítmicos e incluso a veces
aliterativos fragmentos. ¿Prosa o poesía? Hacer esta pregunta es revelar tanto
acerca de nuestras prácticas textuales como del propio texto.
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DUALIDAD, DINÁMICA Y NEGACIÓN
EN LOS MODELOS SEMIÓTICOS1
YOUNG-HAE KIM
Lotman ha subrayado el hecho de que el trabajo semiótico estaba

focalizado en signos aislados que se oponían en un sistema dual, puesto que la
relación dual es uno de los mecanismos organizadores que constituye cualquier
estructura 2 . Sin embargo, este sistema surge de modelos estáticos que eliminan
los elementos extra sistémicos. A menudo nos encontramos molestos ante la
presencia de una zona neutra en la que las relaciones entre los elementos no
son unívocas, sino ambivalentes, ambivalencia que ya había subrayado Bajtín
antes que Lotman. El aspecto defectuoso de la organización del sistema dual
destaca la imprevisibilidad de su polisemia. El sistema dual en semiótica, según
él, no es sino un procedimiento científico de apoyo, con un carácter más
heurístico que real.
Dentro del sistema dual, Lotman propone el ejemplo 3 de algunos
períodos de la historia rusa en la que los valores culturales fundamentales están
dispuestos en un campo bipolar sin ninguna zona neutra axiológica. La
dualidad absoluta tiene, como consecuencia, el hecho de que lo nuevo está
pensado, no como una extensión, sino como un sustituto de la totalidad.
Durante las reformas de Pedro I, lo ‘antiguo’ y lo ‘nuevo’ conforman una
oposición vigorosa, reuniendo los diferentes elementos de la cultura en el
mismo sistema de oposición (cf. ‘Rusia’/’Occidente’,
‘cristianismo’/’paganismo’, etc.). Lo antiguo es sustituido por lo nuevo, pero lo
1 Este trabajo fue presentado en la Reunión Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en
Granada en octubre de 1995, y se publicó en En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de
Iuri Mijáilovich Lotman (M. Cáceres, ed.), Valencia, Episteme, 1997, páginas 56-62. Traducción
del francés al español de Pedro Sanginés Aguilar.
2 Y. M. Lotman, B. A. Ouspenski. «Un modèle dynamique du système sémiotique». En Travaux
sur les systèmes de signes. Bruxelles, éditions Complexe, 1976.

3 Iouri Lotman, Boris Ouspenski. Semiotique de la culture russe (traduit du russe et annoté par
François Lhoest). Laussanne, L’Age d’Homme, 1990.
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DUALIDAD, DINÁMICA Y NEGACIÓN EN LOS MODELOS SEMIÓTICOS 21
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antiguo se sitúa, de hecho, en lo nuevo, así como lo negativo. El cambio surge,

no de la reserva estructural inutilizada, sino que es el resultado de una
transformación de lo antiguo que se vuelve de algún modo hacia atrás (cf. el
esquema del primer modelo, fig. 1.).
Cierto es que Lotman busca unos modelos dinámicos susceptibles de
atraer, permanentemente, elementos sistémicos. Sin embargo, lo extra-
sistémico, según él, huye, en principio, del pensamiento analítico; el proceso
mismo de la descripción lo transforma, como sea, en sistema estático. Debe
encontrarse el material extra-sistémico que envuelve el sistema, lo que es
imposible. Lotman observa, además, el hecho de que cuando un modelo
dinámico integra una dimensión polisémica, entonces, sus elementos
ambivalentes se reparten y adquieren, en cuanto se insertan nuevamente, un
nuevo sentido, unívoco. Lotman alcanza a pensar, de este modo, que “sin
corrección adecuada de los métodos de análisis científicos, cualquier tentativa
para producir modelos dinámicos podría quedar en sólo un deseo piadoso” 4 .
Esta paradoja se explica, sea dentro de una característica de la cultura
rusa, sea, más bien, por el hecho de que Lotman opone el modelo estático al
modelo dinámico, sin considerar, ciertamente, al modelo dinámico como un
proceso (cf. fig. 2, y, para la extensión de esta perspectiva que constituye el
cuadrado semiótico, fig. 3). Sin embargo, el dinamismo debe ser aprehendido
como el proceso mismo de la fuerza que actúa en todo el sistema binario o
múltiple.
Nos proponemos presentar, de forma breve, en el contexto de otra

cultura, el funcionamiento del sistema dinámico. Apoyémonos en el
pensamiento extremo-oriental, que tiene construido, por supuesto, un sistema
binario formado por el yin y por el yang (cf. fig. 4), pero sin caer en una
dualidad fija, puesto que este sistema funciona sobre la mutación permanente
de dos términos que organizan su permuta: en el proceso de ambos elementos,
yin no permanece siempre en estado yin, el pequeño yin se convierte en gran yin, y,
4 Y. M. Lotman, B. A. Ouspenski, art. cit., p. 79.
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22 YOUNG-HAE KIM
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cuando el gran yin alcanza su apogeo, se convierte en el pequeño yang. Cuando el

yang, a su vez, alcanza el apogeo, se transforma en el pequeño yin. ¿En qué esta
mutación de dos elementos es diferente del sistema ruso mencionado? El
cambio de un elemento en otro, o de un sistema a otro, no se realiza bajo la
forma de un cambio total, sino de una mutación progresiva, por lo que se
puede afirmar que cada elemento contiene, asimismo, el germen del otro (cf.
fig. 5). Este proceso no es el dinamismo que concibe Lotman, cuyo dinamismo
estaría producido por los cambios dentro de un movimiento lineal: sino que se
trata de un dinamismo que manifiesta la expresión de una fuerza en progresión
en el interior del sistema, y a su vez, entre dos sistemas, pudiéndolo encontrar
como aplicación en el sistema cultural chino, en astronomía, en música, en
medicina, etc.
Por lo tanto, es dentro de este cuadro, como modelo de dinamismo

interno y externo donde debemos situar los sistemas culturales extremo-
orientales. Tomemos como ejemplo las lenguas coreana y japonesa. Ellas no
conocen frases fijas. De hecho, por una parte, la conjugación del verbo no
depende del sujeto, sino del destinatario, así como del lugar que ocupa con
relación al sujeto. Las declinaciones del verbo se van transformando según
cada situación de la conversación. Por otra parte, la conjugación cambia según
el estilo personal. A su vez, se omite, a menudo, el sujeto en la oración, lo que
crea una libertad poética, al evitar la doble afirmación del sujeto, es decir su
propia afirmación, así como la conjugación del verbo que le corresponde,
como es el caso de las lenguas indo-europeas.
El dinamismo interno y externo se manifiesta, igualmente, en la teoría
de la pintura china. Los textos teóricos hablan muy poco de técnica
propiamente dicha e insisten en la preparación de la energía del pintor para que
la energía del objeto sea transmitida correctamente sobre el papel por el pincel,
y que el aficionado pueda, a su vez, sentir e incluso integrar de forma efectiva,
esa misma energía. La dinámica en funcionamiento pasa a través de cinco
etapas: objeto-pintor-pincel-papel-aficionado. El letrado manchú del siglo
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Entretextos 7
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XVIII, Tang Dai, escribe, por ejemplo 5 : “En su alternancia de repliegue y

despliegue, el Cielo y la Tierra daban forma a todas las criaturas, las cuales,
todas, nacían naturalmente bajo la impulsión del soplo; así fue, igualmente,
para la creación pictórica: en la pintura de los Antiguos, el pincel, por su
actividad, actuaba como Yang, la tinta con su inmovilidad actuaba de Yin;
transmitir el soplo mediante el pincel es el papel del Yang; producir las
tonalidades mediante la tinta es el papel del Yin; y es por esa incorporación del
Yin y del Yang, realizada por el pincel y la tinta, cuando cada pintura se ve
producida [...] Lo natural del pincel y la tinta corresponden [sic] al natural del
Cielo y la Tierra”.
Se puede encontrar otro ejemplo de sistema dinámico múltiple en la

filosofía coreana antigua. Resaltaremos que este sistema no es binario, sino
ternario (cf. fig. 6): el tres es la base de un sistema cosmogónico compuesto por
el cielo, la tierra y el hombre, engendrando el sistema político-religioso, incluso el
sistema mismo de la escritura, sobre todo en la formulación de las vocales 6 . Sin
embargo, este tres no está compuesto por unidades separadas, siempre se le
considera como un uno. El Tchun-bou-kyung, texto cosmogónico muy antiguo 7 ,
empieza de este modo: “Uno es un inicio, pero Uno no es el inicio. Dividido
en tres no pierde su esencia....” 8 . El sistema triple es un modelo perfecto
debido a su esencia —representada por Uno— y por su función —
representada por el tres—. En una época muy antigua, los coreanos
denominaban a Dios ‘Tres’ para designar lo que ordena los tres mundos.
Cuando un niño nace, se dice que es la reencarnación del Dios-Tres. El
hombre, por otra parte, está constituido por tres elementos: el alma, el soplo
5 Citado por Pierre Ryckmans. Les “Propos sur la peinture” de Shitao. Bruxelles, Institut belge des
hautes études chinoises, 1970, p. 58.
6 Los elementos no significantes en el plano fónico que sirven para construirlos son
precisamente los signos del sistema ternario mismo.

7 El texto ha sido transmitido oralmente y luego fijado por escrito en ‘coreano antiguo’, en el
cuarto milenio a.C., y luego escrito, nuevamente, en chino en ochenta y uno caracteres, durante
la época del fin del reino Sinla en el siglo IX.
8 Es una de las traducciones posibles, teniendo en cuenta su estilo enigmático.
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24 YOUNG-HAE KIM
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vital y el cuerpo. Apuntemos, además, que la vieja discusión sobre el alma y el

cuerpo, particularmente, oposición entre el punto de vista mecanicista de
Descartes y el punto de vista dinámico de Leibniz vuelven a encontrarse en
este punto. En cuanto al sistema político, por fin, se encuentra dividido en tres
funciones, el ministro Viento, el ministro Lluvia y el ministro Nube, que
corresponderían a las funciones del Sacerdote, del Agricultor y del Militar, y
cada función estaría, a su vez, simbolizada por el espejo, el tambor y el sable.
Cada pueblo formaba un consejo de Tres Sabios que poseían la Virtud, el
dinero y la sabiduría.... Este modelo escapa al principio dual y participa del
dinamismo cíclico perfecto que es la representación del universo cíclico,
mientras que el sistema representado por la dualidad conduce forzosamente al
finalismo.
Lotman observa que “la mayoría de los sistemas semióticos reales se
escalonan a lo largo de un espectro estructural que oscila entre un modelo
estático y un modelo dinámico del lenguaje, que se aproxima a veces hacia el
otro” 9 . Y concluye de este modo: al “oponer el uno y el otro de ambos tipos
sistemas, es necesario tener cuidado en no totalizar la antítesis. Se debe tratar,
más bien, de polos ideales en relación compleja de interacción” 10 (cf. fig. 2).
Para que uno de estos dos sistemas no sea, forzosamente, la negación

del otro, se debe analizar el papel de los signos de negación; negación que, en
el caso extremo-oriental, no está concebida sobre el modelo de la antítesis, sino
que se presenta como la dinámica del vacío (cf. fig. 7, donde la barra vertical
marca la negación de los modelos anteriores). Este vacío es una expresión que
marca la imposibilidad que hay en definir nominalmente la parte que escapa al
modelo de la dualidad o, incluso, al modelo de la triplicidad. El vacío se sitúa
en la zona extra-sistémica, aunque por su naturaleza dinamiza el sistema. Este
vacío representado bajo la forma de la negación se convertiría en una paradoja
en un sistema dual, sin embargo, en el sistema dinámico la negación se
9 Ibid., p. 92.
10 Ibid., p. 93.
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Entretextos 7
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convierte en la esencia misma, lo que podemos constatar en Extremo Oriente a

través de múltiples formas culturales. Para comprender por qué el dinamismo
de la negación actúa en la cultura extremo-oriental se puede estudiar la forma
semiótica del zen.
En la práctica zen, el koan constituye un ejemplo perfecto. Koan
significa literalmente ‘documento público’ y designa una fórmula utilizada por
el maestro como medio de formación por la que los alumnos pueden sentir su
grado de comprensión del zen. No existen respuestas correctas, las respuestas
sirven para medir los grados de comprensión. El dinamismo de pregunta—
respuesta está caracterizado por su naturaleza paradójica que trasciende el
razonamiento lógico habitual. Por ejemplo: el monje Ming pregunta a Houeï-
neng el secreto del zen. Houeï-neng respondió: “¿Cuál era el rostro original que
tenía usted antes incluso de nacer?”. Otro ejemplo, un monje preguntaba:
“Todas las cosas, dicen, son reductibles al Uno, luego, ¿a qué puede ser
reducido el Uno?” Tchao-tcheou contestó: “Cuando estuve en el distrito de
Tching, me hice un vestido que pesaba siete kin” 11 . El koan permite a los
alumnos tomar consciencia de los límites del intelecto y les obliga a trascender
por intuición, más allá de todas las contradicciones y de todos los dualismos.
La solución es posible por la negación del sistema racional y situándose en el
nivel dinámico de una consciencia más elevada.
Otra forma de negación se encuentra en los taoístas. En el Dao de jing,
el Dao nunca se encuentra definido: sólo se encuentra expresado por negación.
Sin embargo todo el texto se refiere a ese Dao que actúa como el flujo
dinámico de la vida. Es la forma de la no forma; recoge el ser y el no ser. El ser
es la función del Dao, el no-ser es su esencia. Según este mismo principio, Lao-
Tseu preconiza la acción en la no-acción, es decir una actitud de no-
intervención en el transcurso natural de las cosas, una espontaneidad total. “El
Dao permanece siempre sin acción y no hay nada que no haga” (capítulo 37).
El texto no opone el ser al no ser, la acción a la no-acción, la belleza a la
fealdad, etc., son uno por esencia, son dos por la función que desempeñan.
El corpus cultural extremo-oriental se sitúa, pues, en el seno del
campo de la experiencia y de la intuición, y el dinamismo de lo vacío —de
naturaleza distinta según los casos, así como para las actitudes que hemos
presentado, el Koan y el Dao, la noción de vacío es utilizada para designar el
extra-sistema, sin estar definido, o debe ser entendido como una suerte de
vacío lógico que supera el estricto pensamiento analítico—, o el dinamismo
cíclico se hace totalmente operacional en el sistema, que de este modo, se
convierte, realmente, en algo dinámico. El análisis de la cultura extremo-oriental
permite no caer en la rigidez de un metasistema que pudiera perder el contacto
11D. T. Suzuki. Essais sur le boudhisme zen. Éditions Albin Michel, Spiritualités vivantes, 1940,
19722.
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26 YOUNG-HAE KIM
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con los sistemas reales que pretende describir, y poder, asimismo, perseguir el
intento de Lotman en busca de un sistema dinámico, con la condición expresa
de apartar cualquier concepto dualista.
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Entretextos 7
CÓMO ENTENDER EL MODELO DEL MUNDO EN
LA SEMIÓTICA 1
STEFAN ŻÓŁKIEWSKI
He reflexionado 2 sobre el problema de cómo Bajtín determina las

reglas con arreglo a las cuales los enunciados expresados en un material
semiótico dado se transforman en enunciados de significado análogo, o por lo
menos afín, fijados en otro material semiótico. Por enunciado perteneciente a
un sistema modelizante secundario, entendemos aquí una secuencia de signos
suficientemente desarrollada para que las reglas sintácticas, semánticas y
pragmáticas propias de ella tengan un sistema de referencia en un determinado
modelo del mundo. Un resultado de esas reflexiones introductorias fue un
llamado de la atención sobre la opinión de Bajtín según la cual el criterio de la
transformación de un enunciado en un material semiótico en un enunciado en
otro material, con la condición del carácter análogo del sentido, es
precisamente la identidad de los principios de modelización del mundo que
constituyen el sistema de referencia de ambos enunciados, en otras palabras:
que son realizados en las relaciones propias de ambos textos.
Si aceptamos, y debemos hacerlo, la afirmación de Gurevich de que,
en desvinculación de las diferencias idiográficas, no se puede establecer el
inventario de los componentes de un determinado modelo del mundo,
entonces no podemos dejar de convenir en que la denominación ‘modelo del
mundo’ no es unívoca 3 . La comprensión concreta, referida al caso individual,
1 «Jak rozumieć model świata w semiotyce», en Stefan Żółkiewski, Teksty kultury, Varsovia,
PWN, 1988, páginas 138-154. Este texto se publicó en español por primera vez en Criterios 32
(La Habana, 1994), páginas 260-273. Traducción del polaco al español de Desiderio Navarro.
Entretextos agradece a Desiderio Navarro su permiso para la reproducción de este trabajo.
2 N. del T. Aquí Żółkiewski se refiere al artículo «Bajtín y el problema fundamental de la
semiótica», que figura inmediatamente antes del presente en la recopilación Teksty kultury.
Véase una traducción de ese artículo en el número especial que Criterios dedicó al Sexto
Encuentro Internacional Mijaíl Bajtín (México, julio de 1993).
3 A. Gurevich, Kategorie kultury średniowiecznej, trad. al polaco por J. Danygier, Varsovia, 1976, p.
21.
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28 S. ŻÓŁKIEWSKI
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de este criterio de la debida traducibilidad de enunciados en materiales

semióticos diferentes, es establecida por Bajtín al formular el modelo del
‘mundo al revés’ propio del modelo funcional verbal de la literatura
carnavalesca y del fenómeno comportamental de la costumbre carnavalesca.
Bajtín muestra que leemos los significados de determinados comportamientos
de la misma manera que los de determinados enunciados narrativos —
imágenes literarias en la terminología del autor— con relaciones semejantes y,
por eso, análogos. Estas analogías se presentan en la práctica comunicacional
social. El ‘mundo al revés’ se caracteriza por relaciones inversas a las que
estructuran el modelo del mundo de la ideología oficial del orden feudal-
eclesiástico europeo.
¿Cómo describiremos tales relaciones?
Para responder a esa pregunta, apelemos a Gregory Bateson 4 . Éste
distingue dos tipos de explicación: la causal y la cibernética. La primera tiene,
en general, un carácter positivo. Decimos, pues, que la piedra empujada se
desplazó en tal y tal dirección a determinada distancia, porque fue golpeada
con tal y tal ángulo con determinada fuerza. Pero no es así como explicamos
un determinado modelo del mundo. Siempre lo explicamos negativamente.
Bateson afirma que un ejemplo de tal explicación que puede servir de patrón es
la teoría de la evolución.
En términos cibernéticos —agrega— se dice que el curso de los
acontecimientos está sometido a limitaciones (restricciones), y se supone
que, pasando por alto estas últimas, las vías de transformaciones están
subordinadas únicamente al principio de igualdad de las probabilidades. [...]
Las limitaciones en que, en realidad, se basa la explicación cibernética,
pueden ser tratadas en cada caso como factores que determinan la
desigualdad de las probabilidades. 5
Muchas diferentes limitaciones pueden concurrir a la determinación
de un único fenómeno particular. Por ejemplo, tenemos el rompecabezas para
niños, hecho de muchos elementos independientes y de formas diversas, que,
convenientemente ordenados, forman un determinado diseño. Aquí estamos
ante muchas limitaciones (restricciones). Determinados elementos sólo se
podrán colocar, sólo se ajustarán unos a otros, cuando no tengan determinadas
curvaturas. La elección del elemento conveniente será ‘limitada’ desde muchos
puntos de vista: su forma debe ajustarse a la forma de los fragmentos vecinos,
y, en cierto sentido, también a los límites de todo el rompecabezas; el color de
ese elemento debe corresponder al color de los fragmentos circundantes; la
disposición de los costados de ese elemento debe estar subordinada a las
4 G. Bateson, Vers une écologie de l’esprit, t. II, París, 1980 (original inglés, 1972), p. 155 y ss.
5 Ibídem, p. 155.
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Entretextos 7
CÓMO ENTENDER EL MODELO DEL MUNDO EN LA SEMIÓTICA 29
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regularidades topológicas determinadas por la máquina que cortó los

fragmentos del rompecabezas 6 .
Para la cibernética, una palabra en una oración, una letra dentro de una
palabra, la anatomía de cualquier componente del organismo, el papel de los
géneros en un ecosistema o el comportamiento de un individuo en la
familia, todo eso ha de ser explicado (negativamente) mediante un análisis
de las limitaciones (restricciones). 7
La materia cibernética, continúa Bateson, no la producen los
acontecimientos y los objetos, sino la información ‘portada’ por esos objetos y
acontecimientos. Por eso, sólo los aprehendemos en la medida en que traen
enunciados, comunicados, imágenes, y así sucesivamente. Puesto que esa
materia pertenece al orden del enunciado, se podría esperar que la explicación
de la misma simulara una argumentación lógica 8 .
Según Bateson, esas argumentaciones simularán el proceder —que
conocemos de la lógica— de la reductio ad absurdum y el proceder ‘cartográfico’.
Este último es empleado habitualmente en la cibernética como una técnica de
explicación cuando estamos tratando con un modelo conceptual. Y así,
pongamos por caso, para ejemplificación una expresión algebraica puede ser
trasladada a un sistema de coordenadas y presentada, con ayuda de una
rigurosa metáfora, mediante métodos geométricos. Ése es el enfoque
‘cartográfico’.
Aquí es preciso, ante todo, recordar algo particularmente importante:
el contexto. Por ejemplo, el fonema no existe fuera del contexto de la palabra,
ni la palabra fuera del contexto más amplio del enunciado. Porque sólo
significan en los marcos de determinada relación. Sin contexto no hay
comunicación.
Por ejemplo, la elección de la letra K elimina por limitación
(restricción) otras veinticinco posibilidades de elegir uno de los restantes signos
del alfabeto latino. Ellas forman los límites ‘económicos’ de la elección, existe
una economía de la probabilidad 9 . “Sin embargo, esta economía se distingue de
la economía energética o monetaria por el hecho de que la probabilidad es una
relación; no está sujeta, pues, a adición y sustracción, sino únicamente a
procesos de multiplicación y división” 10 .
Por eso tenemos limitaciones (restricciones) vinculadas a
probabilidades limitadas. A éstas, según Bateson, hay que agregar dos tipos más
de limitaciones (restricciones): los de la retroacción y la redundancia.
6 Ibídem, p. 156.
7 Ibídem, p. 156.
8 Ibídem, p. 158.
9 Ibídem, p. 160.
10 Ibídem, p. 160.
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30 S. ŻÓŁKIEWSKI
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En el primer asunto suponemos que los fenómenos del mundo están

vinculados por sucesiones de tipo causa-efecto y por la transmisión de energía.
La imagen que de esto resulta, constituye una complicada red de cadenitas de
causalidad. En ciertos sistemas, como los organismos en su medio, los
ecosistemas, las sociedades, esas cadenas de causalidad forman circuitos
cerrados, es decir, que los nexos causales pueden ser destacados a lo largo del
circuito, tanto en una dirección como a la inversa. Los acontecimientos que se
presentan en un punto de tal circuito influyen sobre todos los lugares del
circuito. Bateson trata esos circuitos como fuentes de limitaciones
(restricciones). Formula eso de manera que el circuito causal dará una reacción
no casual a un acontecimiento casual en el punto del circuito en que se
presentó el acontecimiento casual. Realizamos en ese caso una elección
conforme a las limitaciones del tipo caracterizado. Pero esas elecciones serán
efectuadas en diferentes niveles 11 . Cuando realizamos la elección entre
limitaciones (restricciones) en el nivel superior, no tenemos que confrontar las
posibilidades en el nivel inferior. La elección, por ejemplo, entre significados
afines —muchos, numerosos, numéricos, pocos— no tiene que tomar en
consideración las restricciones resultantes de la economía del alfabeto y la
superfluidad, por ejemplo, de la letra K en la palabra ‘muchos’. Hay igual
probabilidad de que todas las letras del alfabeto aparezcan en cualquier lugar de
cualquier palabra. Sin embargo, en nuestra lengua ciertas letras se presentarán
más frecuentemente que otras. “Hay, pues, un género de estructuración que
determina en parte qué letras aparecen en un lugar dado”. Así pues, si el
receptor recibe un comunicado con una letra tachada, omitida, la adivinará, con
una posibilidad mayor de un resultado exitoso que la puramente casual. “Y
precisamente esa estructuración o esa previsibilidad de acontecimientos
particulares, en una totalidad mayor de acontecimientos, es denominada
‘redundancia’” 12 . La comunicación es la creación de excedentes
comunicacionales, es decir, de redundancias. Porque así es para el observador
que mira un comunicado escrito en la agenda del emisor A para el receptor B,
que en su agenda reprodujo ese comunicado. Para el observador, en la segunda
agenda no habrá información nueva. Esto será para el observador no tanto una
transmisión de información como una difusión de redundancia.
La composición de estribillo de la obra versificada será redundante.
Este tipo de comunicado introduce en el mundo en que se presenta
precisamente un excedente comunicacional, redundancia, modelicidad
[modelowosc], previsibilidad 13 .
Los tres tipos de limitaciones distinguidos por Bateson y aquí
comentados enriquecen las posibilidades de la explicación cibernética.
11 Ibídem, pp. 161-162.
12 Ibídem, pp. 162-163.
13 Ibídem, pp. 162-164.
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Entretextos 7
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La base de la distinción de determinadas limitaciones es la

aprehensión de las mismas en categorías de oposiciones de significado,
predominantemente de oposiciones binarias, pero con la admisibilidad, en
determinados casos, de oposiciones trinarias y cuaternarias, como demuestra
Viacheslav V. Ivanov 14 . Porque, hablando en términos generales, la explicación
cibernética concierne a los sistemas semióticos.
Los modelos del mundo caracterizan a esos sistemas, constituyen
conjuntos estructurados [układy] específicos de rasgos informacionales de un
objeto semiótico dado, de un fenómeno cultural dado 15 . Esos conjuntos
estructurados diferencian esos modelos del mundo, sus elementos constituyen
unidades que diferencian el sistema dado.
Desde el punto de vista de la explicación cibernética, ellos son
conjuntos estructurados de limitaciones características de un determinado
modelo del mundo.
Creo que en los textos literarios se pueden distinguir por lo menos
cinco tipos de esos modelos del mundo. A saber: modelos de función
[funkcyjne], modelos de género, modelos de estilo, modelos que copian las
funciones cósicas de un objeto semiótico dado 16 , y modelos determinados por
un automodelo de la cultura dada. Esos tipos de modelos parecen ser
complementarios y presentarse conjuntamente en un solo modelo.
El tipo del modelo de función (no funcional [funkcjonalnego]) lo
entendemos por referencia a la función social 17 de un determinado objeto
semiótico, concretamente, del texto de una obra dada. Por la vía del análisis
sintáctico, semántico y pragmático de las funciones semióticas y de un
separado análisis histórico de las funciones cósicas del objeto semiótico dado,
establecemos su función social. Y así, por ejemplo, entre las funciones sociales
de las obras literarias Bajtín distingue, como una de ellas, propia de
determinado modelo funcional 18 , la función carnavalesca, que manifiesta una
revuelta popular permitida contra la ideología oficial de ciertas sociedades
históricas que se presentan en la cultura de finales del Medioevo y principios
del Renacimiento en Europa. Entre las limitaciones características del tipo de
función en el modelo de la literatura carnavalesca estarán las relaciones
invertidas con respecto a los significados del lenguaje de la ideología oficial. En
el modelo carnavalesco del ‘mundo al revés’, el mendigo —la nada social—
será rey, el más respetable en el lenguaje de la ideología oficial, mientras que el
14 V. V. Ivanov, «Binarnye struktury v semioticheskij sistemaj», en: Sistemnye issledovaniia, Moscú,
1972, pp. 206-236.

15 S. Żółkiewski, Wiedza o kulturze literackiej. Glówne pojęcia, Varsovia, 1980, p. 28 y ss.
16 Ibídem, pp. 43-47, 168 y ss.
17 Ibídem, p. 43 y ss.
18 Cf., ibídem, pp. 181-186.
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32 S. ŻÓŁKIEWSKI
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rey será despreciado y humillado. Para la construcción de un modelo del

mundo se necesitan por lo menos dos lenguajes (dos sistemas semióticos). De
otro modo no conformaremos las oposiciones semióticas indispensables. La
función social del objeto semiótico investigado determina qué limitaciones
concretas serán válidas para el modelo del mundo dado. Sobre esto aporta
conocimientos el análisis histórico del texto y de las oposiciones que éste
encierra. El ‘mundo al revés’ bajtiniano, revelado por él en la obra de Rabelais,
será construido mediante la elección de oposiciones con respecto a las
dominantes de significado de la ideología oficial de la época. Aquí se trata de
las dominantes sintácticas, semánticas y, sobre todo, pragmáticas. La sintaxis
del lenguaje de la ideología oficial se caracteriza por la separación de los
contrarios; en la sintaxis del lenguaje del modelo carnavalesco se acentúa, en
cambio, la vinculación constante, la co-presencia de los contrarios, como el
nacimiento y la muerte, la entrega de una nueva vida al mundo y la defecación.
De manera semejante, desde el punto de vista semiótico, la imagen
carnavalesca, invertida, del mundo no es regida por una norma ideal, sino por
el carácter grotesco, la puesta de relieve de la desviación de la norma, o sea, de
toda clase de curvaturas, convexidades, deformidades, por ejemplo, del cuerpo
humano. El más importante aquí es el aspecto pragmático, que decide sobre la
elección de las oposiciones funcionales. Sobre la elección de los contrarios
ideológicamente significativos, como soberano—mendigo, sabio—tonto. Estas
elecciones tienen un carácter pragmático, resultan de la actitud hacia los
fenómenos designados de parte del sujeto de una determinada ideología.
Las funciones sociales de los objetos semióticos son históricamente
variables. Es por eso que el conjunto de las funciones posibles es ilimitado,
aunque, con respecto a la existencia histórica, por ejemplo, de la literatura, su
número es calculable en el caso concreto. Al mismo tiempo, es preciso
recordar que las funciones sociales de los objetos semióticos no son por lo
regular específicas. Esas mismas funciones las pueden desempeñar esos
mismos sistemas sígnicos realizados en materiales semióticos diferentes (por
ejemplo, los comportamientos carnavalescos y la literatura carnavalesca). Las
funciones sociales específicas —por ejemplo, las específicamente literarias—
son relativamente poco numerosas. Porque, de otro modo, la literatura no
desempeñaría funciones en la esfera de la comunicación social. Pero, como
sabemos, las desempeña.
Las limitaciones resultantes del desempeño de variadas funciones
sociales sirven para explicar el primero de los tipos antes mencionados de
modelos del mundo realizados por todos los sistemas modelizantes
secundarios —también por los textos literarios.
Los modelos de género, el segundo tipo, son ya específicamente
literarios. Los rasgos genéricos de las obras son rasgos de la gran duración
histórica. Tienen su propia génesis. Fue Bajtín quien formuló de la manera más
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Entretextos 7
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certera la teoría de éstos 19 . Hablamos, afirma él, sólo con ayuda de

determinados géneros hablados 20 . Nuestro autor distingue la oración como
categoría de lenguaje y el enunciado como categoría comunicacional 21 .
Diferencia a esas categorías el hecho de que los límites del enunciado los señala
el cambio de sujeto hablante, lo que no es propio de la sucesión de oraciones.
Los enunciados son, por regla general, acabados. El enunciado tiene carácter
de totalidad. Los géneros hablados determinan tanto los enunciados cortos, las
réplicas de la vida, como las novelas de muchos tomos. Son variables,
numerosos. Nacen en la esfera de la actividad humana y del trato humano que
es propia de cada uno de ellos. Las condiciones del trato hablado generan
determinados géneros. La clasificación básica de éstos (no funcional) distingue
géneros primarios (simples) y secundarios (compuestos). Estos últimos son las
novelas, los dramas, los estudios científicos, los grandes géneros publicísticos.
Surgen en las condiciones de un trato cultural organizado 22 . Ambos tipos de
géneros funcionan conjuntamente. Determinadas esferas del trato hablado
generan determinados tipos temáticos, composicionales y estilísticos de
géneros, relativamente constantes 23 . Los géneros importantes para un
determinado tipo de textos, para un determinado lugar y momento, son
establecidos históricamente.
En el proceso comunicacional la actitud de los partenaires es activa.
Tomando en consideración ese rasgo, se conforman los géneros
considerados 24 . Cada enunciado se caracteriza por tres factores: 1) agotamiento
de objeto y de significado, 2) intención hablada o voluntad concerniente al
habla de parte del hablante, 3) formas genérico-composicionales típicas de
expresión. El primer factor consiste en la elección del objeto del enunciado y la
elección de la forma genérica. El segundo factor consiste en el vínculo del
enunciado con la situación comunicacional concreta. Por último, el tercero
concierne a los rasgos genéricos repetibles del enunciado. La elección del
género depende del factor temático, de la situación en que tiene lugar el trato,
de la composición del conjunto de los participantes de este último. Los géneros
hablados organizan nuestra habla casi de la misma manera que la organizan las
formas gramaticales (sintácticas). Las formas genéricas son poco normativas,
son más flexibles que las normas lingüísticas, pero son tan standard que la
voluntad individual del hablante se manifiesta solamente en la elección del
género. Estos géneros sufren tratamientos creadores, parodización, etc. Pero le
son dados al hablante, y no creados por él. Los géneros del discurso no son
19 M. M. Bajtín, «Problema rechevyj zhanrov», en: Estetika slovesnogo tvorchestva, Moscú, 1979, pp.
237-280.
20 Ibídem, p. 248.
21 Ibídem, pp. 249-250.
22 Ibídem, p. 239.
23 Ibídem, pp. 241-242.
24 Ibídem, p. 247.
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34 S. ŻÓŁKIEWSKI
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más que formas de combinación de las formas del lenguaje. El enunciado expresa
una actitud hacia otros enunciados de la comunicación dada. Las unidades del
lenguaje como sistema no son expresivas. La expresión nace en el contacto con
la realidad. Tenemos una actitud expresiva hacia los enunciados ajenos. Estos,
en cambio, están siempre destinados 25 . Las anteriores reflexiones conciernen a
los textos verbales. Esto no constituye, sin embargo, un estrechamiento del
campo de las reflexiones sobre el modelo del mundo y de los
condicionamientos de su explicación cibernética por referencia a otro tipo de
limitaciones. Porque en toda clase de textos, también en los extraverbales, la
formulación de un modelo del mundo exige la traducción de las relaciones
propias del material semiótico dado con ayuda de un metalenguaje verbal, o
sea, una traducción a expresiones verbales.
Las limitaciones que determinan los rasgos genéricos del discurso
antes descritos por Bajtín, constituyen la siguiente forma complementaria con
respecto al primer tipo (de función) de modelización del mundo en los
sistemas modelizantes secundarios. Los rasgos genéricos introducen en esta
modelización una variedad específica de carácter redundante y, por ello, de
previsibilidad. Los rasgos modélicos propios de las funciones de un texto dado
son más diferenciados y más dependientes de los aspectos pragmáticos del
texto, de los nexos de éste como totalidad con la situación comunicacional
social histórica. Las limitaciones resultantes de los rasgos genéricos son menos
diferenciadas, más standard, dadas, y no dependientes de la iniciativa creadora
del emisor del texto, pero más dependientes de la situación comunicacional
individual que de la social e histórica.
El tercer tipo de limitaciones resulta del tipo de propiedades
estilísticas del modelo del mundo. Las limitaciones determinadas por las
propiedades estilísticas están entre las que son más laxas y dependientes de la
iniciativa creadora individual que los rasgos genéricos. Pero, en contraste con
las limitaciones funcionales, no son tan variables y diferenciadas
históricamente, y, al igual que las limitaciones genéricas, están entre los
productos de la larga duración histórica, empleando el concepto de Braudel.
Por lo demás, según la escala de éste concerniente a los fenómenos de la larga
duración, se debe hablar de larga duración con respecto a los standards
genéricos, sobre todo del tipo secundario en una medida aún mayor que del
primario. En cambio, con respecto a las limitaciones estilísticas se debería
hablar de una duración histórica media y de cambios frecuentes.
Los rasgos estilísticos del modelo del mundo expresan relaciones
jerárquicas de las cualidades de los objetos. Y así, por ejemplo, apelemos a los
análisis de Georges Duby relativos a las transformaciones del estilo de las
catedrales de los años 980-1420. Tomemos un fragmento sobre la abadía de
25 Ibídem, pp. 255-275.
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Entretextos 7
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Saint-Denis 26 . Un cambio cualitativo sorprendente con respecto al arte

existente hasta entonces, es, en este caso, la luz. Como resultado de la
inspiración de Suger, que coopera con el rey Ludovico, surge un nuevo arte.
La nueva iglesia —escribe Duby— está toda abierta a la luz que cae del
horizonte de Francia; dominando las chozas de paja de los agricultores y los
almacenes de los viñadores, ella se eleva en el cruce de los caminos, en la
provincia que el esfuerzo de los roturadores colocó en el centro del
crecimiento económico y político. Era un ejemplo instructivo. Todo un
nuevo arte emanaba de ella.
La catedral es ahora la iglesia del obispo. “La gracia del éxito del
monarca y del clero se expresaron en la serenidad del arte francés” 27 . Un
estrecho círculo del clero, que entonces dirigía a los artistas, no cedió a los
movimientos en profundidad, que fueron propios de la sociedad entre 1130 y
1280. Este medio apreciaba la riqueza, el oro, la luz, los dejó entrar en la
profundidad de los santuarios por los vitrales. El creciente movimiento
comercial empujó a los clérigos a echar mano a las conquistas del intelecto. No
sólo meditaban, sino también discutían. Aprendían el arte del razonamiento.
Apreciaban la claridad, el pensamiento claro, abierto a la luz como el arte. Se
debía tender a Dios, encarnado en el hombre, a la claridad, la lógica. Nuevas
órdenes, como los cistercienses, decidieron sobre la renovación del ideal
monástico de la santidad. Significó mucho entonces la influencia del Islam 28 .
Esa apertura a la luz, la claridad, la razón, a la luz en el sentido literal y
traslaticio, fue por eso la manifestación de una jerarquía, distinta de la existente
hasta entonces, de las cualidades que caracterizan a un nuevo modelo del
mundo, la elección de una nueva dominante cualitativa, y, por eso, un cambio
de estilo. Estaba codificada en el texto arquitectónico. Se realizaba en la nueva
situación social, entre nuevas proyecciones ideológicas en el medio espiritual.
La apertura a la luz de que hablamos, fue una elección dependiente de la
iniciativa creadora. Porque esa limitación que testifica una jerarquía de
cualidades también pudo ser codificada en un texto que modelara el mundo de
otra manera. El paso de la luz, la claridad, los vitrales dados en el texto
arquitectónico: eso fue el resultado de la iniciativa creadora.
Para establecer las limitaciones que caracterizan a un determinado
modelo del mundo en el proceso de la explicación cibernética, tenemos que
poder apelar a un conjunto calculable de unidades dadas que forman un
sistema. En el tipo de limitaciones considerado, éstas serán los rasgos
estilísticos, las cualidades jerarquizadas. Tales conjuntos pueden estar dados
26 G. Duby, Le Temps des cathédrales. L’art et la societé 980 - 1420, París, 1976, pp. 133-161, trad. al
polaco por K. Dolatowska: Czasy katedr. Sztuka i społeczeństwo 980 - 1420, Varsovia, 1986.
27 Ibídem, pp. 117 y 118.
28 Ibídem, pp. 133-153.
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36 S. ŻÓŁKIEWSKI
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históricamente en la medida en que estén codificados en textos de la cultura

que realicen sistemas secundarios modelizantes de la misma. El ejemplo antes
examinado del texto de la arquitectura de la abadía de Saint-Denis y de textos
análogos de la misma época, permite afirmar históricamente que esa apertura a
la luz constituye la dominante estilística jerárquica. De manera semejante
constatamos el ordenamiento de otras cualidades —rasgos estilísticos.
Seguidamente, de los tipos de modelización del mundo que hemos
distinguido, debemos hablar de los modelos (o más bien rasgos modélicos) que
codifican las funciones cósicas de un objeto semiótico dado. Porque
distinguimos en tales objetos, al lado de las funciones semióticas, las funciones
cósicas 29 . Sólo las funciones semióticas están sujetas a una interpretación
sistémica, como fenómenos comunes de la larga duración de la historia, que se
caracterizan por una estructura duradera, que se autorrepite. En cambio, las
funciones cósicas exigen una interpretación histórica, como fenómenos
comunes que sufren cambios coyunturales más rápidos —y que, sin embargo,
se presentan en largas series temporales. Las relaciones entre las funciones
semióticas y cósicas pueden ser metonímicas, metafóricas o metonímico-
metafóricas. Un ejemplo de la primera relación, la metonímica, puede ser el
traje popular. Cubre cumpliendo una función cósica, y a la vez informa sobre el
sexo, edad y status social del portador mediante el género del material, su
factura, el color, las guarniciones de adorno. Ambas funciones se nos asocian
como coactuantes.
Un ejemplo de la segunda relación, la metafórica, puede ser el hacha
como instrumento del tratamiento de la madera. Aquí la estructura del
tratamiento específico de la madera —de la función cósica del instrumento—
es expresada predominantemente en los rasgos físicos que distinguen al hacha
en calidad de escogida de entre los instrumentos de esa clase. Esas propiedades
son lo que condiciona la ejecución de ese tratamiento de la madera y no de
otro. Se presenta aquí una analogía con la relación metafórica, en la cual la
función semiótica simboliza a la cósica. La elección de esa hacha y no de otra
es, en cierto modo, una expresión metalingüística, basada en la semejanza, de la
especificidad del tratamiento de la madera del que se trata. Porque sólo en la
práctica humana del tratamiento mismo, de la acción específica, las
propiedades físicas del instrumento realizan el modelo que les es propio de
conformación de una madera dada. En sí mismas, como propiedades físicas el
filo y las formas del hacha, acomodada por ello a toda la práctica, son
solamente una metáfora de esa acción, de la actividad cualitativamente
29S. Żółkiewski, Wiedza o kulturze literackiej, ob. cit., p. 43 y ss. Cf. también F. Braudel, «Historia
i nauki społeczne; długie trwanie», en: Historia i trwanie, Varsovia, 1971, pp. 46-89, y A. K.
Baiburin, «Semioticheskii status vieshchei i mifologuiia», en: Material’naia kul’tura i mifologuiia,
Leningrado, 1981.
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Entretextos 7
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específica de tratamiento. El hacha está físicamente acomodada a ese

tratamiento de la madera y no a otro.
Por último, un ejemplo del tercer tipo de relación entre ambas
funciones, el metafórico-metonímico, en cierta manera internamente
contradictorio —porque involucra al mismo tiempo los principios opuestos de
la contigüidad y la semejanza—, es el objeto semiótico en cuyo funcionamiento
dominarán las actividades comunicacionales o expresivo-simbolizacionales. Un
ejemplo puede ser todo enunciado lingüístico fijado por lo menos
gráficamente. Su función cósica de difusión de los significados dependerá de la
multiplicidad de la fijación gráfica. Su función semiótica será —
independientemente de esas multiplicidades— el significado, codificado en los
grafemas, del enunciado transmitido. Los transmisores, los ejemplares por lo
menos de la impresión de ese enunciado, actuarán como realizadores de la
difusión, de la función cósica de la impresión, sobre la base de la contigüidad al
significado del contenido así fijado y propagado, que cumple una función
semiótica. Pero siempre se propaga algo, y los ejemplares de nuestro impreso,
sobre la base de la semejanza de los grafemas y los significados expresable en
un metalenguaje, simbolizan el contenido de ese impreso. El grafema es un
icono del fonema, sólo por eso funciona socialmente como un verdadero
estímulo. Aquí actúa, pues, también el principio de la semejanza, fundamento
de la relación metafórica. Pero esto concierne únicamente a los objetos
semióticos en los que, entre las funciones cósicas, dominan, como fundamento
de la práctica, las actividades comunicacionales.
Los rasgos que codifican las funciones cósicas de un objeto semiótico
dado, como, por ejemplo, los rasgos físicos del hacha analizada, como
instrumento para el tratamiento de la madera, constituyen propiamente
conjuntos históricamente distinguibles de datos, que son la base de la
distinción de las limitaciones a que apelaremos al explicar el carácter de
aquellos aspectos de la modelización del mundo dada que sirven para codificar
en ese modelo las funciones cósicas de un objeto semiótico dado.
Pero esos rasgos físicos pueden estar determinados tanto por
consideraciones tecnológicas como por consideraciones sociales, resultantes
exclusivamente de los vínculos simbólicos con un modelo dado del mundo.
Porque la estructuración del material suele estar subordinada a reglas que
tienen significación social, y no sólo tecnológica 30 . El desarrollo diacrónico de
las técnicas pragmáticas y la asignación de la práctica conveniente influyeron en
la independización de los textos que codifican principalmente funciones
cósicas. Como consecuencia, ello provocó en la cultura cambios en la
estructura de los sistemas semióticos 31 . Es preciso recordar que la colocación
30 Baiburin, ob. cit., p. 221.

31 Ibídem, p. 223.
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38 S. ŻÓŁKIEWSKI
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de un objeto semiótico dado en un contexto no standard puede cambiar su

status semiótico y por eso descodificaremos de otra manera también su
función cósica. Por ejemplo, el hacha colgada en la pared de una cabaña en
algunos pueblos eslavos significa que el amo no está en casa 32 . El hacha
empleada aquí con intención comunicacional tendrá una función cósica de
transmisión de información, y no la resultante del verdadero objetivo de la
ejecución tecnológica del hacha.
Los datos que codifican las funciones cósicas los explicamos en otro
nivel de la semioticidad, más bajo que, por ejemplo, los enunciados
estructurados genéricamente, de los que se habló anteriormente. El hacha
mencionada como ejemplo está también en otro nivel semiótico, como
instrumento distinguible con ayuda de ciertos rasgos físicos que posibilitan su
elección característica de una sociedad y una cultura dadas, elección de entre
cierta clase de instrumentos. En otro nivel semiótico explicamos esa misma
hacha como portadora de información simbólica sobre la ausencia del amo de
la cabaña en la que pende el hacha, colgada por motivos sociales, de
costumbres, con intención comunicacional.
Por último, debemos comentar el último tipo distinguido de
modelización del mundo en los textos de la cultura. Se trata de los aspectos
modelizantes determinados por el automodelo de la cultura. Los semióticos
soviéticos distinguen dos tipos fundamentales de textos de la cultura: los que
realizan un modelo de la cultura dado, y los que en metalenguaje formulan el
automodelo de ésta 33 . “El comportamiento cultural, dice Lotman, exige una
descripción de sí mismo, y tal descripción entra en la espesura de la cultura en
calidad de realidad, regulando variados mecanismos culturales”. De lo dicho se
puede inferir que el sistema de códigos que forma el regulador de la cultura se
dirige hacia la unidad, que es alcanzada mediante la distinción, en la jerarquía
del mecanismo codificante, de ciertos sistemas dominantes que pretenden a la
universalidad. Sobre la base de tales sistemas se forma la estructura de la
autodescripción de la cultura, que forma la imagen sobreorganizada y
simplificada de ésta que en principio no puede corresponder a la complejidad y
multifactorialidad estructural del organismo real de la cultura. Sin embargo, tal
descripción se vuelve no sólo un hecho de autoconocimiento, sino también un
regulador activo que irrumpe en el orden de la cultura y aumenta el grado de
32 Ibídem, p. 224.
33 V. V. Ivanov, I. M. Lotman, A. M. Piatigorski, V. N. Toporov, B. A. Uspenski, «Tezisy k
semioticheskomu izucheniiu kultur (v primenenii k slavianskim tekstam)», en: Semiotika i
struktura tekstu, Varsovia, 1973, pp. 4-32. Cf. también I. M. Lotman, «Stsena i zhivopis’...», en:
Stat’i po tipologuii kul’tury, Tartu, 1973, pp. 74-89; S. Żółkiewski, «O zasadach klasyfikacji
tekstów kultury», en Studia Semiotyczne, II, 1972, y «Niektóre problemy semiotyki kultury» en:
Kultura — socjologia — semiotyka literacka, Varsovia, 1979, pp. 626-644.
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Entretextos 7
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ordenamiento de la misma mediante la unificación artificial de sus múltiples

mecanismos 34 .
La cultura como su automodelo, según Lotman, puede constituir un
sistema de sistemas modelizantes secundarios construidos sobre el lenguaje
natural. El automodelo de la cultura suele ser formulado precisamente en este
mismo lenguaje, que interviene en este caso en la función de metalenguaje. De
nuevo estamos ante un conjunto históricamente establecido, dominante en una
cultura dada, de códigos que pretenden a la universalidad, que constituyen la
base para el establecimiento de las limitaciones necesarias para la explicación
cibernética del automodelo dado. Los rasgos del automodelo, en cambio,
constituyen un aspecto particular del modelo del mundo, particular en el
sentido del carácter distinto de la forma de expresión.
Como resulta de nuestras reflexiones, cuando hablamos del modelo
del mundo, nos referimos por lo menos a cinco de los aspectos
complementarios antes analizados que están sujetos a una explicación
cibernética. El punto de partida lo constituye en el caso concreto el
establecimiento de las correspondientes unidades sistémicas por la observación
histórica de determinadas clases de textos de cultura. Un ejemplo pueden ser
las descripciones ideológicas axiologizadas por lo menos de cierta Ilustración
histórica, que conocemos de los trabajos, digamos, de Zygmunt Lempicki o de
otros ideólogos, empezando por Herder o Staszic.
34 I. M. Lotman, «Stsena i zhivopis’…», ob. cit., pp. 88 y 89.
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LA SEMIÓTICA DE LA HISTORIA EN LOS TRABAJOS
DEL GRUPO DE TARTU-MOSCÚ1
BOGUSŁAW ŻYŁKO
I
En el prefacio del editor para una de las últimas publicaciones que
aparecieron en la conocida serie Trabajos sobre los sistemas de signos, I. Lotman
escribió: “la semiótica ha cambiado durante las últimas décadas. Uno de sus
logros en su difícil camino era su relación con la historia. Por un lado, la
historia se concibió en términos semióticos y por el otro, el pensamiento
semiótico requirió rasgos semióticos” (Lotman 1992:4). En efecto, si miramos
toda la historia de la semiótica de la cultura que se desarrolló en Tartu y Moscú,
notamos que el punto de partida a principios de los sesenta era el análisis de
sistemas de signos relativamente simples. El contenido de las primeras
publicaciones colectivas muestra claramente que en la primera etapa de
investigación la atención se centraba en fenómenos semióticos sencillos (como
sistemas de comunicación no-lingüísticos, lenguajes artificiales, cartomancia,
etiqueta, ajedrez, ritos, etc.). De acuerdo con el saber convencional
predominante, un sistema dado se creía haber sido reconocido suficientemente
cuando los investigadores descubrieran: 1) un conjunto de unidades
elementales (vocabulario) y 2) las reglas de conexión entre esas unidades en el
texto.
Este enfoque estaba íntimamente relacionado con el así llamado
tratamiento ‘a modo de lengua’ de la cultura. Según este punto de vista, la
cultura es un ensamblaje de ‘sistemas modelizantes secundarios’ (el mito, el
folclore, la religión, el arte verbal y no verbal, la ciencia, la vida cotidiana). Los
dominios de la cultura mencionados se definen como ‘sistemas modelizantes
secundarios’ en el sentido de que están, en cierto modo, tanto sobrepuestos a la
lengua natural como basados en ella. Lotman lo presentó de la siguiente
1 «Semiotics of history in the works of the Tartu-Moscow Group». Traducción del inglés al
español de Klaarika Kaldjärv. Se publica por primera vez en Entretextos.
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41 B. ŻYŁKO
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manera: “Aquellos sistemas basados en la lengua natural que adquieren

superestructuras adicionales en forma de lenguajes secundarios pueden muy
bien llamarse sistemas modelizantes secundarios” (Lotman 1967:130).
La diferenciación entre los sistemas primarios y secundarios era un
importante paso adelante en la formulación de la teoría semiótica de la cultura.
Sin embargo, Lotman pronto se dio cuenta de que el modelo de la cultura
fundado sobre esta distinción era en realidad una especie de ‘ciencia ficción’.
Incluso si hubiera podido ser una herramienta útil en la investigación, el
modelo estaba demasiado alejado de la realidad cultural misma (Lotman 1974).
Admitía que esta distinción tenía cierto valor heurístico y podría resultar útil en
la primera fase de la investigación, ya que permitía observar y evaluar el
inventario de la cultura y su gramática elemental. No obstante, este tipo de
enfoque, aunque justificado en la fase inicial, acarreaba un verdadero peligro al
aplicarlo en la investigación posterior. “La conveniencia heurística (la
comodidad del análisis) empieza a ser percibida como una propiedad
ontológica del objeto, al que se le atribuye una estructura que asciende de los
elementos con carácter de átomo, simples y claramente perfilados, a la gradual
complicación de los mismos. El objeto complejo se reduce a una suma de
objetos simples” (Lotman 1984:5-6[22]).
Por ello, a principios de los ochenta, Lotman decidió revisar el
enfoque hacia la cultura que había mantenido hasta entonces. El avance
decisivo tuvo lugar en su tratado titulado Acerca de la semiosfera, fundamental
para el desarrollo de la semiótica de la cultura. Lo empezó declarando que el
anterior concepto de cultura como una masa de sistemas de signos inequívocos
era una falacia. En realidad, todos los fenómenos sígnicos existen sólo en
virtud de su inmersión en un continuo específico. Lotman propuso llamar a
este último ‘semiosfera’.
Presentó las consecuencias de este cambio de la siguiente manera:
Se puede considerar el universo semiótico como un conjunto de distintos
textos de lenguajes cerrados unos con respecto a los otros. Entonces todo el
edificio tendrá el aspecto de estar constituido de distintos ladrillitos. Sin
embargo, parece más fructífero el acercamiento contrario: todo el espacio
semiótico puede ser considerado como un mecanismo único (si no como un
organismo). Entonces resulta primario no uno u otro ladrillito, sino el ‘gran
sistema’, denominado semiosfera. La semiosfera es el espacio semiótico
fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis.
Así como pegando distintos bistecs no obtendremos un ternero, pero
cortando un ternero podemos obtener bistecs, sumando los actos
semióticos particulares, no obtendremos un universo semiótico. Por el
contrario, sólo la existencia de tal universo —de la semiosfersa— hace
realidad el acto sígnico particular (Lotman 1984: 7 [24]).
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Entretextos 7
LA SEMIÓTICA DE LA HISTORIA EN LOS TRABAJOS DEL GRUPO DE TARTU-MOSCÚ 42
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En resumen, podemos representar la evolución del grupo de Tartu-

Moscú como el paso del concepto de cultura como una masa de sistemas
modelizantes primarios y secundarios a la noción de semiosfera. En la
perspectiva metodológica, es un paso del análisis sincrónico (en otras palabras:
taxonómico o estático) a la creación de modelos dinámicos que tienen en
cuenta el tiempo histórico. La noción de semiosfera supone que todos los
fenómenos semióticos están implicados en el tiempo y la historia. Así que no
deberíamos asombrarnos cuando Lotman llama a la semiótica de la cultura en
su forma madura “la semiótica histórica de la actividad intelectual del hombre”
(Lotman 1993:13).
Se puede decir que la tendencia diacrónica es característica a toda la
tradición rusa de las humanidades. Esa actitud hacia el objeto de investigación
se estableció por el distinguido comparativista y uno de los fundadores de la
poética histórica en Europa, Aleksandr Veselovski (1838-1906). Incluso los
científicos que programáticamente declaran su compromiso con la crítica
centrada en la obra, en sus propias investigaciones frecuentemente se sumergen
en la historia para buscar allí los orígenes del fenómeno que están tratando. Por
ejemplo, Vladimir Propp (1895-1970), el autor de la famosa Morfología del cuento
tradicional (1928), considerado la personificación del análisis estructural, publicó
después de la Segunda Guerra Mundial un trabajo titulado Raíces históricas del
cuento tradicional (1946). Una actitud similar hacia el objeto de investigación la
demostró asimismo Mijaíl Bajtín en su tratado sobre la poética de Dostoievski,
donde después de los capítulos en los que hablaba de la estructura de las
novelas de Dostoievski, colocaba un capítulo en el que examina “los contextos
alejados (en el tiempo)” de estas novelas (sátira menipea, diálogos clásicos).
Muchos estudiosos de la escuela semiótica de Tartu-Moscú (especialmente
Viacheslav Ivanov y Vladimir Toporov) han seguido esta tradición científica y
han puesto los cimientos de la ‘semiótica diacrónica’ (el término pertenece a V.
Ivanov).
Pero entre los los miembros del grupo de Tartu-Moscú podemos
encontrar estudiosos que están profundamente interesados en la historia
misma. En este caso no estamos hablando simplemente de una tendencia
metodológica concreta o de una adhesión a la tradición nacional de
investigación. Algunos están interesados en la historia en un doble sentido de
esta palabra: la historia como res gestae y la historia como historia rerum gestarum.
(En inglés esta distinción puede representarse por la yuxtaposición de the history
[en español, la historia, con minúscula] y a history [en español, la Historia, con
mayúscula]. En mi trabajo mantendré rígidamente esta distinción: the history [la
historia] significará el proceso histórico mismo mientras que a history [la Historia]
significará la narración sobre este proceso).
En primer lugar, me voy a referir a Iuri Lotman y a Boris Uspenski,
dos figuras eminentes en la semiótica contemporánea que dedicaron mucha
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43 B. ŻYŁKO
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energía para explicar el mecanismo de los procesos históricos y los problemas

relacionados con sus presentaciones verbales (usando fórmulas antiguas:
historiosofía e historiografía).
II
Contemplando el grupo de Tartu-Moscú desde la perspectiva
presente, podemos detectar fácilmente que se elaboraron por lo menos dos
visiones separadas de la semiótica de la historia dentro de esta escuela científica
asociada con los nombres de Lotman y Uspenski. En las partes siguientes de
mi trabajo intentaré arrojar luz sobre la diferencias entre sus enfoques acerca
de la historia.
Empecemos, no obstante, con las premisas comunes compartidas por
los dos investigadores. El punto principal compartido es la suposición de que
el proceso histórico es una especie de proceso de comunicación. La
especificidad de este enfoque consiste en la inversión de la relación entre el
nivel de expresión y el nivel de contenido (en términos de Hjelmslev). En la
comunicación humana habitual, el nivel de expresión (el lenguaje) nos remite al
nivel del contenido (es decir, a la realidad). Resumiendo, estamos hablando del
movimiento desde la palabra hacia el mundo. En la comunicación histórica, la
inversión de estos niveles se manifiesta de la siguiente manera: las personas, sus
acciones, las situaciones (en resumen, todo el flujo de acontecimientos) crean el
nivel de expresión. El nivel del contenido aparece como un resultado de la
percepción (e interpretación) de este ‘texto de acontecimientos’. Lotman, en
uno de sus artículos, dedicado a los estilos históricos del comportamiento
humano, utiliza diagramas que merecen ser reproducidos aquí:
(1) expresión contenido
===============
palabra acto
(2) expresión contenido
=================
acto palabra
En el primer caso (la comunicación ‘normal’) las palabras llaman
nuestra atención sobre los actos humanos. En el segundo (característico a la
comunicación ‘histórica’) tenemos la situación opuesta: “la palabra no significa
el acto sino el acto significa la palabra” (Lotman 1975:36). Desde el punto de
vista de participantes inmediatos de los procesos históricos, la historia parece
una corriente de actos humanos (acontecimientos) que tienen un cierto
sentido, aunque este sentido no se da directamente y requiere explicación e
interpretación. Boris Uspenski presenta siempre esto como una interacción
entre los acontecimientos que ocurren en un momento dado y las personas que
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Entretextos 7
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participan en ella en términos de comunicación. Divide a estos participantes en

dos grupos bastante asimétricos: los emisores de la información histórica y sus
destinatarios. El primer grupo está formado por ‘sujetos históricos’: desde
emperadores y reyes hasta los estadistas de nuestros días. A veces puede ser un
ser abstracto, como Dios, el destino, etc. En todo caso, afirma Uspenski, se
trata de una comunicación que puede adquirir diferentes formas: la
comunicación entre una sociedad y un individuo, una sociedad y Dios, una
sociedad y el destino, etc. Como conclusión Uspenski puede decir que un
proceso histórico en su forma elemental recuerda un proceso de generación de
nuevas ‘proposiciones’ en un cierto ‘lenguaje’ y la lectura de estas frases por un
destinatario social (Uspenski 1996:71). Por supuesto, reacciones reversibles del
destinatario pueden más tarde influir en los acontecimientos posteriores. Esa
afluencia constante de nueva información contenida en los acontecimientos
históricos y las reacciones reversibles en el lado de la sociedad parece constituir
para los semióticos rusos la esencia del proceso histórico.
La tarea de los historiadores es reconstruir esta interacción entre los
emisores y los destinatarios de la información histórica. No pueden hacerlo a
través de la penetración inmediata en este curso de los acontecimientos y su
percepción por la comunidad. La cognición histórica siempre es indirecta.
Como observó Iuri Lotman, “un historiador está condenado a trabajar con los
textos. Siempre hay un texto que media entre los acontecimientos ‘puros’ y el
historiador y esta circunstancia cambia fundamentalmente toda la situación de
la investigación. El texto siempre es creado por alguien. Es un acontecimiento
del pasado traducido en un cierto lenguaje. La misma realidad codificada por
medio de diferentes lenguajes proporciona textos diferentes (a veces opuestos).
Extraer de un texto un acontecimiento concreto está siempre relacionado con
la operación de descodificación. Así, un historiador, independientemente de si
es consciente o no de ello, empieza por las manipulaciones semióticas del
texto, que es el punto de partida de su trabajo” (Lotman 1994:353).
Como vemos, la Historia (historia rerum gestarum) tiene también
naturaleza semiótica porque tiene que ver siempre con otros textos (fuentes), o,
más ampliamente, con diferentes signos del pasado. Podemos decir que la
Historia (la historia como una rama del saber humano) produce sus propios
textos que son construcciones de segundo orden.
III
Vamos a ver ahora las diferencias entre los conceptos de Lotman y
Uspenski. Primero consideremos los trabajos de Uspenski, ya que él fue el
primer semiótico entre los miembros del grupo de Tartu-Moscú que planteó el
problema de la semiótica de la historia. Como recordamos, lo hizo en su
conocido artículo Historia sub specie semioticae (1976).
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45 B. ŻYŁKO
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En términos generales, la posición de Uspenski en esta cuestión

puede llamarse ‘filológica’. Como mencionamos antes, comprende el proceso
histórico como una especie de texto compuesto de acontecimientos que es
leído por un destinatario social. En la base de este enfoque se puede ver el
modelo de comunicación: los emisores (actantes históricos) generan varios
mensajes (normalmente en forma de acciones significativas) que son leídos por
un receptor (una comunidad) y como consecuencia producen sus reacciones.
Tanto emisores como destinatarios recurren frecuentemente a lenguajes que no
coinciden.
Uspenski está profundamente interesado en situaciones históricas
donde podemos observar un enfrentamiento de estos lenguajes. La historia de
Rusia proporciona una plétora de situaciones de conflicto de este tipo. Un
buen ejemplo, que Uspenski utiliza con frecuencia, podría ser el reinado de
Pedro el Grande. El emperador ruso inició amplias reformas políticas dirigidas
hacia la reconstrucción del país entero acelerando un desarrollo de tipo
europeo. La actividad de este zar y sus compañeros ideológicos se describe
como actividad sígnica sui generis. Pedro el Grande quería cambiar todo el
sistema de signos sociales existente, pero sus esfuerzos se encontraron casi
siempre con reacciones negativas. La mayoría de sus contemporáneos
(especialmente gente sencilla) usaban ‘un lenguaje’ basado en creencias
tradicionales. A la luz de estos conceptos tradicionales, Pedro el Grande parece
el Anticristo que está deseando derribar a la Santa Rusia.
Ante todo, Uspenski está interesado en situaciones donde hay
conflicto entre varios lenguajes en los que los signos sociales se convierten en
una fuente de controversias dramáticas. Un ejemplo extremo de esta situación
histórica es la división en la Iglesia Ortodoxa Rusa que tuvo lugar a mediados
del siglo XVII. La manzana de la discordia no eran los dogmas religiosos sino
los signos religiosos. Por ejemplo, la señal de la cruz. El patriarca Nikon, que
inició las reformas en la Iglesia Rusa, introdujo la llamada señal de la cruz con
tres dedos. Los partidarios de los ritos antiguos (Creyentes Viejos) se atuvieron
a las ceremonias tradicionales y hacían la señal de la cruz usando dos dedos
(troeperstie y dwoeperstie). El conflicto, que se cobró muchas vidas y causó
sufrimiento inimaginable a miles de personas, fue realmente causado por la
actitud diferente hacia los signos sacros.
El ‘filologismo’ del enfoque de Uspenski hacia la Historia se
manifiesta asimismo en su predilección por fenómenos que debían su
existencia al lenguaje. Por ejemplo, la ortografía de algunos nombres puede ser
la causa de tensiones religiosas serias (y no sólo religiosas). En este caso, el
signo mismo, su forma (cómo escribir el nombre de Cristo – Iisus o Isus) puede
convertirse en campo de batalla de controversias apasionadas y puede llevar a
consecuencias que van más allá de las discusiones religiosas.
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Entretextos 7
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Según el concepto de Uspenski, el punto de vista del historiador hacia

el pasado es retrospectivo. En su estudio fundamental sobre historia y
semiótica escribió que en los trabajos del historiador “el pasado está
organizado como un texto que es leído desde la perspectiva del presente”
(Uspenski 1996:18). La imagen de la Historia no es constante, invariable. Esta
imagen experimenta cambios porque cada generación nueva en la cadena de
sucesión de generaciones intenta reescribir la Historia. Tal vez la posición de
Uspenski en algunos aspectos está cercana al presentismo pero este problema
debería examinarse con mucho cuidado.
Pasemos ahora a Iuri Lotman y sus propuestas sobre la teoría de la
historia. El punto de vista de Lotman, contrario al de Uspenski, puede llamarse
prospectivo en el sentido de que coloca a su ‘historiador ideal’ en el pasado y le
obliga a mirar hacia adelante desde allí.
Según Lotman, el rasgo más destacado de la Historia (especialmente
en la esfera de la cultura) es su carácter dinámico. Esto se debe al hecho de que
la historia está llena de antinomias.
Atribuye una importancia especial a la distinción entre lo predecible y
lo impredecible. La mayoría de las contradicciones que podemos encontrar en
la historia corresponden justamente a esta distinción, expandiéndose en sus
diferentes aspectos. La esencia de esta contradicción consiste,
aproximadamente, en el hecho de que se pueden distinguir dos tendencias
contradictorias en la historia. Por un lado, hay procesos de evolución
desacelerada, estable; por otro lado, periodos de aceleración brusca que no
pocas veces toman la forma de explosiones. Según Lotman, los periodos de
estabilización y de ‘explosiones’ son dos estados complementarios del mismo
proceso de evolución.
La esfera de lo predecible abarca fenómenos de ‘masas’, que son
constantes y sujetos a desarrollo lento, a menudo inerte, gradual y lineal.
Podríamos aquí mencionar asimismo los procesos cíclicos (es decir, los que
siguen el calendario anual), típicos de comunidades arcaicas. Por otro lado, la
calidad ‘explosiva’ se manifiesta en grandes acontecimientos históricos,
invenciones y descubrimientos que hacen época y acciones de individuos
influyentes. Entre estos Lotman clasificaba los ‘excesos’ de comportamiento
individual, incluyendo actos de locura y extrema tiranía (Iván el Terrible, Pedro
el Grande), que podrían igualmente cambiar la dirección del desarrollo y
provocar transiciones repentinas de una fase a otra. Estas ‘explosiones’ no
pueden predecirse sobre la base de etapas precedentes de desarrollo. De esta
manera introducen informacionalidad al proceso histórico; éste sería
totalmente superfluo sin esta influencia. Por un lado, las ‘explosiones’
concluyen una época determinada; por otro lado, señalan nuevos caminos y
generan posibilidades nuevas, igualmente probables para el futuro desarrollo.
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47 B. ŻYŁKO
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Estas dos manifestaciones opuestas de dinámica, es decir, desarrollo

gradual vs. aceleración repentina (o, en resumen, estabilidad vs. explosión), son
en realidad dos estados complementarios en la Historia. Uno se caracteriza por
la previsibilidad y la capacidad de pronosticación; el otro, por la
imprevisibilidad, que introduce en la Historia el elemento de libre albedrío y
también el elemento de casualidad. El concepto de imprevisibilidad presupone
la existencia de un conjunto entero de posibilidades; cada una de ellas tiene
iguales oportunidades de realización, pero sólo una finalmente se convierte en
realidad. Gracias a las ‘explosiones’, el proceso histórico es básicamente
imprevisible; en esto consiste su ‘informacionalidad’. A pesar de la teoría
contraria de Hegel, el pasado histórico está desprovisto de lógica intrínseca,
mientras que el futuro, según Lotman, parece ser el ámbito de los estados
posibles. Sólo después, en las descripciones del historiador, lo que es
esencialmente imprevisible resulta ser normal y lo único posible. La reflexión
histórica produce transformaciones retrospectivas del pasado. Las
descripciones históricas “introducen en historia la noción de finalidad que le es
totalmente ajena”, comentó Lotman (Lotman 1992: 34-35).
¿Cómo pueden los científicos del pasado comprender esta dinámica
de la Historia? Este parece ser el problema principal para Lotman. Ante todo,
deberían abandonar el punto de vista retrospectivo. Según esta opinión, este
punto de vista ‘nivela’ el proceso histórico, endereza sus curvas, introduce
orden en una historia ‘desordenada’ y como consecuencia lleva a su
deformación. Para evitar estas simplificaciones excesivas, los historiadores
deberían situarse (mentalmente) en el pasado. Esta posición de ventaja les
permite mirar la historia como un proceso que está compuesto tanto de
periodos que avanzan gradualmente como de explosiones repentinas que
pueden cambiar bruscamente la dirección entera del desarrollo futuro.
No hay espacio para indicar aquí todas las fuentes de inspiración de
Lotman y sus préstamos intelectuales. Pero, en todo caso, deberíamos
mencionar por lo menos dos conjuntos de ideas que aparecían en varios
campos del conocimiento del siglo XX.
Están, por un lado, los logros de la escuela francesa de historiografía
(la denominada l’histoire nouvelle) y, por otro lado, las ideas que aparecían en la
ciencia (física, química, biología) como resultado de la exploración de los
procesos dinámicos en la naturaleza.
Lotman estima mucho los trabajos de los historiadores franceses. No
sólo son fuentes de satisfacción intelectual sino también de placer estético. Sus
méritos en la renovación del pensamiento histórico son incuestionables. Pero
esto no significa que su enfoque hacia la Historia estuviera libre de ciertos
defectos. Como es sabido, F. Braudel, J. Le Goff, J. Delumeau y otros annalistas
empezaron a explorar procesos lentos, anónimos, de masas que no habían
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Entretextos 7
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llamado la atención del historiador en el pasado. Su lado débil es que no tienen

en cuenta los factores dinámicos en la Historia, que la hacen impredecible en
su totalidad. Lotman opina que l’histoire nouvelle sobrestima los fenómenos
‘típicos’ a costa de empresas individuales. En resumen, los annalistas proponen
la visión de la historia sin la creatividad y la libertad: sin “la libertad de
pensamiento, libertad de albedrío, es decir, sin la posibilidad de elegir el camino
futuro del desarrollo” (Lotman 1994:356). La esencia de la discrepancia entre la
posición de Lotman y las opiniones de Marc Bloch, el fundador de l’histoire
nouvelle, consiste en la actitud general hacia el pasado. Bloch trata “el pasado
como una fecha que no cambia de sitio para diferentes posibilidades” (Bloch
1960:150), mientras que para Lotman la idea principal es que “el
acontecimiento histórico es siempre un resultado de la realización de una de
muchas alternativas” (Lotman 1994:358). La escuela francesa de la long durée,
según la opinión concluyente de Lotman, cultiva un cierto determinismo ya
que minimiza el papel de los individuos y sus acciones libres.
Puede parecer paradójico, pero encuentra apoyo y remedio contra
este determinismo no en las humanidades sino en la ciencia, a saber, en los
trabajos de Ilya Prigogine (Premio Nobel de química en 1977). Ilya Prigogine
representa varias formas de dinámica en la naturaleza utilizando las nociones
de bifurcación y fluctuación. Estas nociones se refieren a las fases de un proceso
dinámico irreversible cuando su desarrollo futuro se convierte en impredecible.
Un proceso que avanza de acuerdo con alguna curva determinada empieza a
comportarse impredeciblemente cuando se acerca al punto de bifurcación.
Varias soluciones aparecen para el proceso dinámico y en esta situación una
casualidad puede determinar la elección del desarrollo futuro.
Sobre la base de su extensa investigación y el conocimiento de la
filosofía de la ciencia de Prigogine, observa que
en algunas circunstancias específicas, el papel del comportamiento individual
puede ser decisivo. En términos más amplios, generalmente, no se puede
afirmar que el comportamiento holístico prevalezca de alguna manera sobre
los procesos elementales que abarcan esta entidad holística. Los procesos de
auto-organización en condiciones alejadas del equilibrio refieren al juego
sutil de la casualidad y la inevitabilidad, de la fluctuación y las leyes
deterministas. Suponemos que, en la proximidad de los puntos de
bifurcación, las fluctuaciones y casualidades juegan un papel importante y
entre una y otra bifurcación subsiguiente, se destacan los factores
deterministas (Prigogine, Stengers 1990:191).
Lotman intenta adoptar estos conceptos para la reflexión
historiosófica. Está especialmente interesado en el “juego sutil de la casualidad
y la inevitabilidad” (explosiones y procesos casuales, imprevisibilidad y
previsibilidad, en su propio lenguaje). La casualidad en su comprensión no es
algo irracional, algo que surge de la nada sin ninguna razón. En la mayoría de
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49 B. ŻYŁKO
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los casos es un fenómeno que viene de otro desarrollo causal, una intervención
de algún elemento de otro sistema.
Para Lotman es absolutamente crucial que en los puntos decisivos en
la Historia siempre tenemos un abanico de posibilidades. La elección de una
significa automáticamente la eliminación de otras. Pero la elección no depende
sólo de la casualidad. Puede ser también el resultado de una decisión
consciente. El problema es que cada elección realizada de un camino de
desarrollo futuro aparece en medio de posibilidades no realizadas.
En este contexto, la tarea principal de los historiadores es exponer el
pasado en su total complejidad. Deberían interesarse no sólo en las soluciones
históricas realizadas, sino tener en cuenta las posibilidades ‘cortadas’ no
realizadas. Estas últimas forman un fondo indispensable que permite mostrar
toda la ‘energía’ de la historia y su ‘informacionalidad’. De otra manera, el
proceso histórico, como Lotman observó en uno de sus artículos, sería
bastante reduntante.
IV
Tanto Uspenski como Lotman dedican bastante espacio a los rasgos
específicos de la Historia de Rusia. Según ellos, Rusia realizó en su historia ‘el
modelo binario’ de desarrollo. Esto significa que cada nueva etapa lleva hacia la
destrucción completa de la anterior. La idea es que la vieja estructura deber ser
demolida para construir de entre sus ruinas un sistema nuevo que tiene que
realizar una nueva utopía radical. Utilizando los conceptos mencionados, se
puede decir que en la condiciones rusas las bifurcaciones no abren caminos y
posibilidades nuevos de los cuales se podría elegir el más racional. Todo el
impulso de fluctuación está ante todo dirigido hacia el orden existente y sus
valores. Como ejemplo podemos mencionar un hecho muy interesante: los
chinos que vivían después de la Revolución de Octubre en el extremo oriental
de Rusia llamaban a los rusos ‘lomai-lomai’ (que en ruso significa ‘destruye-
destruye’) por su pasión por volar iglesias, monumentos y otros signos del
ancien régime.
De acuerdo con la opinión de Lotman y Uspenski, ‘el modelo binario’
pertenece al nivel más profundo de la historia y cultura rusa. Se manifiesta,
entre otras cosas, en la aguda división de todos los valores culturales en dos
grupos diametralmente opuestos. No existe una esfera axiológica neutral.
Describen esta polaridad y sus raíces lejanas en la historia y cultura rusas de la
siguiente manera (citemos un fragmento más largo de la tesis en la que los
autores examinan el carácter binario de la historia rusa y postulan la adopción
del sistema occidental, ternario):
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Entretextos 7
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La vida después de la muerte en la cristiandad católica occidental está

dividida en tres espacios diferentes: paraíso, purgatorio, infierno. Según esta
división, se deberían distinguir tres tipos de comportamiento en la vida
humana: totalmente pecaminoso, totalmente santo e intermedio, en sentido
neutral, que ofrece posibilidades de salvación después de alguna forma de
purificación. Como resultado, en la vida real de la Edad Media occidental se
materializa una esfera amplia de comportamiento neutral, instituciones
sociales neutrales, que no son ‘santas’, ni ‘estatal’ ni ‘anti-estatal’, ni ‘buenas’
ni ‘malas’. Esta esfera neutral se convierte en una reserva estructural de la
que surge el sistema actual. Como la continuidad aquí es obvia, no necesita
ser estructuralmente resaltada ni consciente o artificialmente recreada.
Por otro lado, el sistema de la Edad Media rusa se caracterizaba por una
bipolaridad distinta. Si desarrollamos nuestro ejemplo, vemos que la vida
después de la muerte está dividida en paraíso e infierno. De acuerdo con
eso, la división de la vida en la tierra puede también ser pecaminosa o santa.
[...] La existencia de una zona neutral en la consciencia medieval occidental
contribuía a la aparición de una continuidad subjetiva entre lo anulado hoy y
las expectativas de mañana. [...] La cultura rusa de este periodo estaba
dominada por una orientación axiológica bastante diferente. La bipolaridad
y la falta de una zona axiológica neutral llevó a una situación en la que la
novedad se entendía no como una continuación sino como un cambio
escatológico de todo (Lotman, Uspenski 1977:4-5).
En ‘el sistema binario’ una explosión abarca toda la realidad social
(desde la base a la superestructura, en términos marxistas). En ‘el sistema ternario’,
que es característico de las sociedades occidentales, una explosión (incluso una
muy fuerte, como las guerras napoleónicas), no lleva a la demolición total del
orden existente. Los cambios en este sistema se resuelven en el movimiento en
la línea centro — periferia: los viejos “sistemas de costumbres y formas de
comportamiento se mueven a la periferia y normalmente coexisten con las
estructuras subsiguientes” (Lotman 1992:15) que surgieron como consecuencia
de la explosión.
Los acontecimientos contemporáneos contribuyeron
significativamente a la preocupación de Lotman por la Historia. Tanto la
perestroika de Gorbachov como la caída del comunismo más tarde confirmaron
su tesis de que los procesos históricos eran imprevisibles (¿quién de los
sovietólogos había pronosticado este giro de acontecimientos?). Hay que
subrayar que Lotman nunca trataba su tiempo contemporáneo únicamente
como una fuente de argumentos para sus tesis. Estaba lejos de ser un científico
altanero reducido a un círculo limitado de problemas científicos. Deseaba
influir en el curso de los acontecimientos en la medida en que era posible.
Quería que la historia rusa saliera del círculo vicioso de revoluciones aparentes
y ‘estructuras históricas binarias’” y, en su lugar, adoptara el modelo ternario
del desarrollo histórico, típico de las sociedades occidentales. El tiempo
mostrará si sus deseos se hacen realidad. Esto es hoy asimismo importante para
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51 B. ŻYŁKO
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nosotros, ya que muchas personas en el mundo se están preguntando quo vadis,

Rusia?
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Izbrannye trudy. T. I. Moscú [«Historia sub specie semioticae». En Jurij M.
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Entretextos 7
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Uspenski, Boris (1996). «Istoria i semiotika». In: B. A. Uspenski, Izbrannye trudy.

T. I. Moscú [«La Historia y la Semiótica (La percepción del tiempo
como problema semiótico)». En Discurso 8 (1993), 47-89. Traducción
del ruso al español de Rafael Guzmán. «Historia y semiótica (La
percepción del tiempo como problema semiótico) “Primer artículo”».
En Escritos 9 (1993), 61-84; y en Entretextos 2 (2003). Traducción del
ruso al español de Desiderio Navarro.].
_____________________________________________________________
TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA
ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ
TESIS PARA EL ESTUDIO SEMIÓTICO DE LAS
CULTURAS (APLICADAS A LOS TEXTOS ESLAVOS) 1
V. V. IVANOV, I. M. LOTMAN, A. M. PIATIGORSKI,
V. N. TOPOROV, B. A. USPENSKI
Nota previa a la edición en español

Manuel Cáceres
Entretextos publica la primera traducción al español de las Tesis para el estudio
semiótico de las culturas (aplicadas a los textos eslavos), presentadas en el VII Congreso
Internacional de Eslavística, celebrado en Polonia, y que fueron editadas por vez
primera en 1973 («Tezisy k semioticheskomu izucheniiu kul’tur (V primenenii k
slavianskim tekstam)», en Maria Renata Mayenowa (ed.), Semiotyka i struktura tekstu:
Studia poświęcone VII Miçdzynarodowemu kongresowi slawistów. Wroclaw, Ossolineum, 1973,
páginas 9-32).
Estamos, sin duda, ante uno de los textos más representativos de la Escuela
Semiótica de Tartu-Moscú, hasta el punto de ser considerado como el documento
programático que marca el nacimiento de la semiótica de la cultura. Es, desde luego, el
primer trabajo firmado por el núcleo principal de investigadores de la Escuela
Semiótica de Tartu-Moscú, aunque resulta arriesgado señalar ese año concreto como
el del ‘inicio’ de la semiótica de la cultura. Baste recordar que Lotman, ya en 1967,
había titulado un ensayo, precisamente, «Problemas de la tipología de las culturas» o
que en 1970 había aparecido en Tartu el primer volumen de sus recopilaciones de
Artículos sobre tipología de las culturas (en 1973 aparecería el segundo, con el mismo
1 Edición original: «Tezisy k semioticheskomu izucheniiu kul’tur (V primenenii k slavianskim

tekstam)», en Maria Renata Mayenowa (ed.), Semiotyka i struktura tekstu: Studia poświęcone VII
Miçdzynarodowemu kongresowi slawistów. Wroclaw, Ossolineum, 1973, páginas 9-32. Reedición
trilingüe (ruso, inglés, estonio): Tezisy k semioticheskomu izucheniiu kul’tur (V primenenii k
slavianskim tekstam) — Theses on the semiotic study of cultures (as applied to slavic texts) —
Kultuurisemiootika teesid (slaavi tekstidest lähtuvalt). Tartu, Universidad de Tartu—Departamento de
Semiótica (Tartu Semiotics Library 1), 1998. Traducción del ruso al español de Klaarika
Kaldjärv. Todas las notas son del editor del texto, Manuel Cáceres, excepto las notas 19 y 20.
Este texto se publica por primera vez, en español, en Entretextos. Nuestro agradecimiento a
Mihhail Lotman, Borís Uspenski, Viacheslav Ivanov, Peeter Torop y al Departamento de
Semiótica de la Universidad de Tartu por su permiso para la reproducción de este trabajo.
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55 V. IVANOV, I. LOTMAN, A. PIATIGORSKI, V. TOPOROV, B. USPENSKI
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título). Tampoco es un dato irrelevante que ya en su número 5 (de 1971), Trudy po

znakovym sistemam incluya una sección titulada ‘Semiótica de la cultura’. Desde luego,
en el origen de las Tesis se encuentra la ‘IV Escuela de Verano sobre los sistemas
modelizantes secundarios’, que, entre el 17 y el 24 de agosto de 1970, se reúne en
Tartu bajo el lema general de ‘Semiótica y Cultura’.
Sin embargo, por ese carácter sistemático y colectivo, así como por la
rapidez con que se divulgan fuera del mundo eslavo, las Tesis constituyen una obra
fundamental de la Escuela Semiótica de Tartu-Moscú, de referencia imprescindible
cuando se tratan cuestiones relacionadas con nociones como cultura o semiótica, o
cuando se aborda la semiótica de la cultura como disciplina.
La primera traducción de las Tesis es la que aparece en inglés. En ese mismo
año de 1973, «Theses on the semiotic study of cultures (as applied to slavic texts)», es
editado por J. Van der Eng y M. Grygar, en Structure of Texts and Semiotics of Culture
(The Hague—Paris, Mouton, 1973, páginas 1-28).
Un año después, se publica la traducción francesa, «Thèses pour l’étude
sémiotique des cultures (En application aux textes slaves)», publicado en la revista
Sémiotique. Recherches internationales à la lumière du marxisme (nº 81/84 (Paris 1974),
páginas 125-156).
En 1975 aparecen en Holanda dos ediciones, en inglés, de las Tesis: una, en
el número 2 de la serie Publications in Semiotics of Culture (Lisse, Peter de Ridder Press,
1975, 29 páginas), y la otra en el volumen editado por T. A. Sebeok, The Tell-Tale Sign:
A Survey of Semiotics (Lisse, Peter de Ridder Press, páginas 57-83).
De 1979 es la traducción italiana, «Tesi per un’analisi semiotica delle culture
(In applicazione ai testi slavi)», que se incluye en la antología de textos editados por C.
Prevignano, La semiotica nei paesi slavi. Programmi, problemi, analisi (Milano, Feltrinelli,
1979, páginas 194-220). En este mismo volumen se incluyen, además, dos textos
directamente relacionados con las Tesis: el primero, «Proposte per il programma della
‘IV Scuola estiva sui sistemi modellizzanti secondari’» (páginas 191-193), que puede
considerarse como un avance de las Tesis, son las propuestas de Iuri Lotman para la ya
citada reunión de 1970 sobre ‘Semiótica y Cultura’; y el segundo, firmado por Lotman
y Boris Uspenski, «Postscriptum alle tesi collettive sulla semiotica della cultura» (páginas
221-224), se puede entender como una especie de apostillas a las Tesis. Un año
después, se vuelven a publicar en Italia, en un volumen, con el título Tesi sullo studio
semiotico della cultura (Parma, Pratiche, 1980).
En alemán se publica en 1986, «Thesen zur semiotischen Erforschung der
Kultur (In Anwendung auf slawische Texte)», en el primer tomo de la antología que
Karl Eimermacher edita, con el título Semiotica Sovietica: Sowjetische Arbeiten der Moskauer
und Tartuer Schule zu sekundären modellbildenden Zeichensystemen (1962-1973) (Aachen,
Rader, 1986, páginas 85-115).
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Entretextos 7
TESIS PARA EL ESTUDIO SEMIÓTICO DE LAS CULTURAS 56
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Para la presente edición española de las Tesis se ha utilizado el texto ruso que
se encuentra reeditado en la colección ‘Tartu Semiotics Library’, del Departamento de
Semiótica de la Universidad de Tartu. Aparecido en 1998, en este volumen se recogen,
además del original en lengua rusa (el editado por M. R. Mayenowa en 1973), las
traducciones al inglés y al estonio.
La versión inglesa (páginas 33-60; no se cita aquí nombre de traductor(a), ni
texto ruso del que se traduce) es la que también se publicó en 1973. En cuanto a la
versión en estonio (traducción de Silvi Salupere, realizada de la edición original en
ruso: «Kultuurisemiootika teesid (slaavi tekstidest lähtuvalt)», páginas 61-88), es la
primera que se hace en esta lengua.
Para esta edición se han revisado (y comparado con el original en ruso) la
versión en inglés y la traducción estonia, así como una versión en portugués («Teses
para uma análise semiótica da cultura (uma aplicação aos textos eslavos)»), aparecida
en la recopilación de textos de varios autores (pero firmada sólo por uno de ellos),
Escola de semiótica. A experiência de Tártu-Moscou para o estudo da cultura. São Paulo, Ateliê
Editorial, 2003, páginas 99-132. Esta versión sigue, al parecer, tanto el texto en ruso
como las traducciones inglesa e italiana (así consta en la página 18). Pero no sólo no se
aclara explícitamente en la nota de la página inicial del texto de las Tesis (página 99),
sino que esta nota resulta especialmente confusa: se cita primero la traducción inglesa
aparecida en la reedición trilingüe a la que antes nos hemos referido (pero nada se dice
de la traducción estonia, ni —lo que es más llamativo— del original en ruso); después
se afirma que esta versión inglesa es —reproduzco literalmente lo que allí se indica—
“trad. de M. R. Mayenova, Semiotyka i struktura tekstu, Wroclaw, Warszawa, Krakow,
Gdansk, 1973, pp. 9-32, trad. de Silvi Salupere; ed. Ülle Pärli”; y, para terminar, se cita
la versión italiana de 1979.
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Como se puede comprobar en las notas de esta edición, la versión inglesa

difiere del texto ruso de 1973, no ya sólo en pequeños detalles, sino en la ausencia (y
presencia) de palabras, frases y hasta de párrafos completos. Es razonable pensar, por
tanto, que la traducción inglesa se realizara a partir de otra versión del texto en ruso,
distinto al editado por M. R. Mayenowa. Desde luego, no es nuestro objetivo valorar
desde un punto de vista lingüístico (o semiótico) las traducciones inglesa y portuguesa,
entre otras razones porque no nos consideramos competentes para ello. Nos
limitamos a señalar cuál es el texto del que partimos para nuestra edición (el texto en
ruso de 1973, reeditado en Tartu en 1998) y a anotar las diferencias textuales que
consideramos más evidentes entre ese texto ruso y las versiones en inglés y portugués.
Nos parece esta opción mucho más rigurosa —al menos, desde un punto de vista
estrictamente filológico— que la de ‘refundir’ en una sola versión textos distintos,
traducidos a diversas lenguas a partir de originales diferentes.
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1.0.0. En el estudio de la cultura la premisa inicial es que toda la

actividad humana dedicada al procesamiento, intercambio y almacenamiento de
información, posee una cierta unidad. Los sistemas de signos individuales,
aunque presuponen estructuras organizadas inmanentemente, funcionan
solamente en unidad, apoyados unos en otros. Ninguno de los sistemas de
signos posee un mecanismo que le garantice su funcionamiento aislado. De
aquí se sigue que, al lado del acercamiento que nos permite construir series de
las ciencias del ciclo semiótico relativamente autónomas, admitiremos
asimismo otro acercamiento, según el cual cada una de ellas examina aspectos
particulares de la semiótica de la cultura, del estudio de la correlación funcional de
diferentes sistemas de signos. Desde este punto de vista adquieren especial
significado las cuestiones de la estructura jerárquica de los lenguajes de la
cultura, de la distribución de las esferas entre ellos, de los casos en los que estas
esferas se entrecruzan o sólo lindan entre ellas.
1.1.0. En las investigaciones de naturaleza semiótico-tipológica el

concepto de cultura se percibe como fundamental. Al hacerlo deberíamos
distinguir entre el concepto de cultura desde su propio punto de vista y desde
el punto de vista del metasistema científico que lo describe. Según la primera
posición, la cultura tendrá la apariencia de una cierta esfera delimitada que está
opuesta al fenómeno de la historia, experiencia o actividad humana que se
encuentra fuera de ella. De modo que el concepto de cultura está
inseparablemente relacionado con su oposición a la ‘no-cultura’. El principio
según el que se hace esto (la antítesis de la religión verdadera y la profanidad,
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Entretextos 7
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de la ilustración y la ignorancia, de la pertenencia a cierto grupo étnico o no-

pertenencia, etc.) pertenece al tipo de la cultura dada. 2 Sin embargo, la misma
oposición de la inclusión en una esfera cerrada y la exclusión de ella constituye
un rasgo significante de nuestra interpretación del concepto de cultura desde el
punto de vista ‘interior’. Aquí ocurre la absolutización característica de la
oposición: parece que la cultura no necesita su contra-agente ‘exterior’ y puede
ser comprendida inmanentemente.
1.1.1. Desde este punto de vista, la definición de cultura como la

esfera de la organización (información) en la sociedad humana y su oposición a
la de la desorganización (entropía) es una de la muchas definiciones dadas
‘desde dentro’ del objeto que se está describiendo, que es una evidencia más
del hecho de que la ciencia (en este caso, la teoría de la información) en el siglo
xx no es sólo un metasistema sino también parte del objeto que se describe, ‘la
cultura moderna’.
1.1.2. La oposición ‘cultura — naturaleza’ (‘hecho — no hecho’) 3 es

también meramente una interpretación particular condicionada históricamente
de la antítesis de inclusión y exclusión. Destaquemos el hecho de que la
antítesis ‘cultura — civilización’, que prevalecía en la cultura rusa al principio
del siglo XX (A. Blok), contempla la cultura como una estructura que está
organizada, pero no por el hombre, sino más bien por ‘el espíritu de la música’,
y es, por lo tanto, ‘inicial’. El rasgo de lo hecho 4 se otorga a las antípodas de la
cultura: a la civilización.
1.2.0. Para describirlas desde el punto de vista exterior, la cultura y la

no-cultura aparecen como esferas que están mutuamente condicionadas y que
se necesitan una a la otra. El mecanismo de la cultura es un sistema que
transforma la esfera exterior al interior: la desorganización en organización, los
ignorantes en iniciados, los pecadores en santos, la entropía en información.
Debido al hecho de que la cultura vive no sólo por la oposición de las esferas
interior y exterior, sino también moviéndose de una esfera a otra, no sólo lucha
contra el ‘caos’ exterior, sino que también lo necesita; no sólo lo destruye sino
que continuamente lo crea. 5 Uno de los vínculos entre la cultura y la
civilización (y ‘caos’) consiste en el hecho de que la cultura continuamente
2 [En la versión inglesa, a partir de este punto figura como un párrafo aparte.]
3 [En la versión inglesa: «The opposition “culture-nature”, “done-undone” (“artificial-non-
artificial”)».]
4 [En la versión inglesa se añade entre paréntesis: «(“artificialness”)».]
5 [En la versión inglesa, a partir de este punto figura como un párrafo aparte.]
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enajena, en favor de su antípoda, ciertos elementos ‘gastados’, que se

convierten en clichés y funcionan en la no-cultura. De este modo, en la cultura
misma la entropía aumenta a costa de una extrema organización.
1.2.1. En relación con eso se puede decir que cada tipo de cultura
tiene su tipo correspondiente de ‘caos’, que no es en absoluto primario,
uniforme y siempre igual a él mismo, pero que representa de igual manera la
creación activa del hombre que la esfera de la organización cultural. Cada tipo
de cultura históricamente dada tiene su propio tipo de no-cultura característico
sólo a él.
1.2.2. La esfera de la no-organización extra-cultural puede a veces

estar construida como el reflejo especular de la esfera de la cultura o un espacio
que, desde la posición de un observador inmerso en la cultura dada, aparece
como no-organizado, pero que desde la posición exterior resulta ser una esfera
de organización diferente. Un ejemplo del primero podría ser la reconstrucción de
la ideas paganas por un monje de Kiev del siglo XII en Povest’ vremennyj let
[Historia de los tiempos pasados]. Obliga a un hechicero que participa en un debate
religioso con cristianos a responder a las preguntas “¿Quiénes son vuestros
dioses? ¿Dónde viven?”, diciendo: “Viven en abismos; en cuanto a su
apariencia, son negros y tienen alas y rabos” 6 . Si en la esfera del mundo regido
por la cultura los dioses están ‘arriba’, en el espacio exterior viven abajo.
Posteriormente, tiene lugar la identificación del espacio extra-cultural con el
mundo ‘bajo’ negativo en el sistema de la cultura dada (“Qué dios es el que está
en el abismo, este es el demonio, Dios está en los cielos”). Un ejemplo del
segundo es la aseveración de un cronista poliano de que los drevlianos no
‘tenían matrimonio’, después de lo cual sigue la descripción de la organización
familiar que, para el cronista, no era un matrimonio pero, naturalmente, lo es
para el investigador moderno 7 .
1.2.3. Aunque la cultura, extendiendo sus límites, busca usurpar

completamente el espacio extracultural entero, asimilarlo, desde la posición de
la descripción exterior, la expansión de la esfera de la organización lleva a la
expansión de la esfera de la no-organización. El mundo estrecho de la
civilización helénica tenía su correspondiente estrecha esfera de ‘bárbaros’ que
la rodeaban. Al crecimiento espacial de la antigua civilización mediterránea le
6 [En la versión inglesa, la cita se cierra con puntos suspensivos.]

7 [En la versión inglesa se observan dos ligeras variantes: «“the assertion of a Poljanin annalist
that in old times the Drevlians [...] for the annalist, not based on marriage but, naturally, is for the
modern investigator”» (Cursivas del editor. MC).]
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Entretextos 7
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acompañaba el crecimiento del mundo extracultural. (Por supuesto, si nos

distanciamos de los conceptos del tipo de la cultura dada, no hubo crecimiento
alguno; uno u otro pueblo podía vivir tanto antes como después de llegar a ser
conocido por la civilización romana. No obstante, desde el punto de vista de la
cultura dada, su pre-campo se expandió firmemente.) Es característico que el
siglo XX, habiendo agotado las reservas de la expansión espacial de la cultura
(todo el espacio geográfico se ha convertido en ‘cultural’, el ‘pre-campo’ ha
desaparecido), se ha dirigido hacia el problema de la subconsciencia,
construyendo un nuevo tipo de espacio opuesto a la cultura. La oposición de
las esferas de la subconsciencia, por un lado, y la del cosmos, por otro lado, es
igualmente esencial para la comprensión de la estructura interior de la cultura
del siglo XX, como la oposición de Rusia y la estepa en el siglo XII o la del
pueblo y los intelectuales para la cultura rusa en la segunda mitad del siglo XIX.
Como hecho de cultura, el problema de la subconsciencia no es tanto un
descubrimiento como una creación del siglo XX.
1.2.4. La oposición ‘cultura — espacio extracultural’ es la unidad

mínima del mecanismo de la cultura en el nivel dado. Prácticamente se da un
paradigma de los espacios extraculturales (‘infantil’, ‘exótico-étnico’ desde el
punto de vista de la cultura dada, ‘subconsciente’, ‘patológico’, y otros). Las
descripciones de diferentes pueblos en los textos medievales están construidas
de manera análoga: en el centro se sitúa un cierto ‘nosotros’ normal, al que
otros pueblos están opuestos como un conjunto paradigmático de anomalías. 8
1.3.0. El papel activo del espacio exterior en el mecanismo de la

cultura queda particularmente revelado por el hecho de que ciertos sistemas
ideológicos pueden asociar la fuente generadora de la cultura precisamente con
la esfera exterior, no-organizada, oponiéndola a la esfera interior, organizada,
como culturalmente muerta. De esta manera, en la oposición eslavófila de
Rusia y el occidente, la primera está identificada con la esfera exterior, que no
está normalizada, que no está asimilada culturalmente, pero que constituye el
germen de la cultura futura. En cuanto al occidente, es concebido como un
mundo cerrado y regulado, es decir, ‘cultural’, y, al mismo tiempo,
culturalmente muerto.
8 [En la versión inglesa ( y también en portugués) se incluye a continuación la siguiente oración,
que no consta en la edición rusa: «It should be emphasized that from the “inner” point of view
the culture appears as the positive member of the aforementioned opposition, whereas from
the “outer” point of view the whole opposition appears as a cultural phenomenon.» («Hay que
destacar que desde el punto de vista ‘interior’ la cultura aparece como el miembro positivo de
la oposición mencionada arriba, mientras que desde el punto de vista ‘exterior’ la oposición
entera aparece como un fenómeno cultural.»).]
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1.3.1. Así, desde el punto de vista del observador exterior, la cultura

no representará un mecanismo inmóvil, sincrónicamente equilibrado, sino un
sistema dicotómico, cuyo ‘trabajo’ se realizará como agresión de la regularidad
contra la esfera de lo no-regulado y, en la dirección opuesta, como la intrusión
de lo no-regulado en la esfera de la organización. En momentos diferentes del
desarrollo histórico una u otra tendencia puede prevalecer. La incorporación en
la esfera de la cultura de los textos que han venido desde el exterior a veces
resulta ser un poderoso factor estimulante para el desarrollo de la cultura.
1.3.2. Las relaciones lúdicas entre la cultura y su esfera exterior hay

que tenerlas en cuenta al estudiar las influencias y las relaciones culturales. Si,
durante los periodos de influencia intensiva de la cultura sobre la esfera
exterior, la cultura asimila lo que se le parece, es decir, lo que desde su posición
se reconoce como hecho de cultura, durante los momentos de desarrollo
extensivo absorbe los textos para cuyo desciframiento no tiene medios. La
amplia invasión del arte infantil, del arte arcaico y medieval o del arte de los
pueblos del Lejano Oriente o africanos sobre la cultura europea del siglo XX
está estrechamente relacionada con el hecho de que estos textos están
arrancados de su contexto característico histórico (o psicológico). Están vistos
a través de los ojos del ‘adulto’ o del europeo. Para jugar un papel activo,
tienen que ser percibidos como ‘extraños’.
1.3.3. La función cultural de la tensión entre los espacios interior

(cerrado) y exterior (abierto) está claramente revelada en la estructura de la
vivienda (y de otros edificios). Al hacer una casa, el hombre, al mismo tiempo,
separa una parte del espacio que —en contraste con la esfera exterior— se
percibe como culturalmente asimilado y regulado. Sin embargo, esta oposición
inicial adquiere significado cultural sólo contra el trasfondo de infracciones
continuas y en la dirección opuesta. Así, por un lado, el espacio cerrado
‘doméstico’ empieza a ser percibido no como antípoda del mundo exterior,
sino como su modelo y análogo (por ejemplo, el templo como una imagen del
universo). En este caso, la regularidad del espacio del templo se traspasa al
mundo exterior, suprimiendo la esfera de la irregularidad (la agresión del
espacio interior contra lo exterior). Por otro lado, algunas propiedades del
mundo exterior penetran en el mundo interior. Con este fenómeno está
relacionado el intento de distinguir ‘la casa dentro de la casa’ (por ejemplo, el
espacio del altar es una esfera interior dentro de la esfera interior). Un ejemplo
extremadamente interesante del ‘juego’ entre los espacios interior y exterior de
un edificio como análogos a la tensión entre las esferas culturales
correspondientes es el de la arquitectura barroca. La creación de la estructuras
que ‘sobrefluyen’ sus límites (los cuadros que se salen de sus marcos, las
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Entretextos 7
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estatuas descendiendo de sus pedestales, el sistema de la correlación

emparejada entre las ventanas y los espejos que introduce el paisaje exterior en
el interior) ofrece la posibilidad de invasiones mutuas de la esfera cultural en el
caos y del caos en la esfera cultural.
2.0.0. De modo que la cultura está construida como una jerarquía de

sistemas semióticos, por un lado, y como una ordenación en múltiples capas de
la esfera extracultural que la rodea. Es, sin embargo, indiscutible que es
precisamente la estructura interior, la composición y la correlación de
subsistemas semióticos particulares, las que determinan en primer lugar el tipo
de cultura.
2.0.1. De acuerdo con lo que se ha dicho antes, la correlación de

varias culturas puede asimismo formar una unidad funcional o estructural
desde el punto de vista de contextos más amplios (genético, espacial, y otros).
Este acercamiento resulta ser especialmente fructífero para resolver los
problemas del estudio comparativo de la cultura, en particular de la cultura de
los pueblos eslavos. La formación del paradigma interior de las culturas o su
distribución en el campo de la oposición estructural ‘esfera interior de la
cultura — esfera exterior de la cultura’ nos permite resolver una serie de
cuestiones acerca tanto de la relación entre culturas eslavas individuales como
de su relación con las culturas de otras áreas.
3.0.0. El concepto fundamental de la semiótica moderna —el texto—

puede considerarse un eslabón que une investigaciones semióticas generales y
las específicamente eslavísticas. El texto tiene significado integral y función
integral (si distinguimos entre la posición del investigador de la cultura y la
posición de su portador, entonces, desde el punto de vista de aquél, el texto
aparece como portador de la función integral, mientras que, desde la posición
de éste, es el portador del significado integral). En este sentido puede ser
considerado como elemento primario (unidad básica) de la cultura. La relación
del texto con la totalidad de la cultura y con su sistema de códigos queda
demostrada por el hecho de que en niveles diferentes el mismo mensaje puede
aparecer como un texto, parte de un texto, o un conjunto entero de textos. Así,
Povesti Belkina [Cuentos de Belkin] de Pushkin puede ser considerado como un
texto integral, como un conjunto entero de textos, o también como parte de un
solo texto: ‘el cuento corto ruso de los años treinta del siglo XIX’.
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3.1.0. El concepto de ‘texto’ se utiliza en un sentido específicamente

semiótico y, por un lado, se aplica no sólo a los mensajes de la lengua natural
sino también a cualquier portador del sentido integral (‘textual’): a una
ceremonia, una obra de arte o a una pieza musical. Por otro lado, no cada
mensaje en la lengua natural es un texto desde el punto de vista de la cultura.
De la totalidad de los mensajes en la lengua natural, la cultura distingue y tiene
en cuenta sólo aquellos que pueden definirse como cierto género de discurso,
por ejemplo, ‘oración’, ‘ley’, ‘novela’ y otros, es decir, aquellos que poseen un
cierto significado integral y cumplen una función integral.
3.2.0. El texto como objeto de estudio puede examinarse a la luz de

los siguientes problemas:
3.2.1. Texto y signo. El texto como un signo integral; el texto como una
secuencia de signos. El segundo caso, como se sabe bien por la experiencia del
estudio lingüístico del texto, se considera a veces como la única posibilidad. Sin
embargo, en el modelo global de la cultura también es esencial otro tipo de
texto, en el que el concepto de texto aparece no como algo secundario
derivado de una cadena de signos, sino como algo primario. Un texto de este
tipo no es discreto y no se deshace en signos. Representa un todo y está
segmentado no en signos separados sino en rasgos distintivos. En este sentido,
podemos detectar una similitud de gran alcance entre la primacía del texto en
sistemas modernos audiovisuales de comunicación de masas, como el cine y la
televisión, y el papel del texto para sistemas en los que, como en la lógica
matemática, metamatemática y la teoría de la gramática formalizada, la lengua
se entiende como un cierto conjunto de textos. La distinción fundamental
entre estos dos casos de la primacía del texto consiste, sin embargo, en el
hecho de que para los sistemas audiovisuales de transmisión de información y
para sistemas relativamente anteriores como pintura, escultura, danza (y
pantomima), y ballet, el texto continuo puede ser primario (el lienzo entero de un
cuadro, o un fragmento de este en el caso de que en el cuadro se destaquen
signos separados), 9 mientras que en lenguajes formalizados el texto puede
siempre representarse como una cadena de símbolos discretos asignados como
elementos de un alfabeto inicial (de un conjunto o un diccionario). 10
La orientación hacia tales modelos discretos de lenguajes
formalizados (es decir, hacia el caso discreto de la transmisión de la
9 [En la versión inglesa se añade lo siguiente, que no está en la edición en ruso: «[...] and a sign
appears as a secondary notion, definable in terms of the text, [...]» («[...] y el signo aparece
como una noción secundaria, definible en términos del texto, [...]»).]
10 [En la versión inglesa los dos siguientes párrafos se unen, formando un único párrafo con el
primero de este apartado 3.2.1.]
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Entretextos 7
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información), que era característico de la lingüística de la primera mitad de

nuestro siglo, está siendo reemplazada en la teoría semiótica contemporánea
por el interés hacia el texto continuo 11 como dato primario (es decir, por casos
no discretos de transmisión de información), precisamente cuando en la cultura
misma los sistemas comunicativos que usan predominantemente textos
continuos están adquiriendo un significado cada vez mayor. Para la televisión,
la unidad básica es la situación elemental de la vida, que antes del momento de
emitir (o de filmar la película televisiva) es, a priori, desconocida e insoluble en
elementos. Pero, para la técnica audiovisual de la comunicación de masas (el
cine y la televisión, incluyendo películas televisivas) una combinación de ambos
métodos es asimismo típico. El cine de ninguna manera renuncia a los signos
discretos, sobre todo a los signos del lenguaje oral y de otros lenguajes
cotidianos (particularmente los que obtiene como material ‘pre-cámara’ 12 o
‘pre-cinematográfico’ de otros sistemas tipológicamente anteriores), pero los
incluye en textos integrales (el crucifijo en la escena de la iglesia en Popiół i
diament [Cenizas y diamantes] de A. Wajda aparece como un símbolo discreto,
pero se reinterpreta en el contexto de la secuencia entera, en la que está
correlacionado con el héroe de la película).
Una inclusión similar de signos discretos, la mayoría de las veces
adoptados de otros sistemas (arcaicos), en un texto continuo puede
encontrarse en sistemas visuales históricamente anteriores, particularmente en
pintura, donde la imagen humana en el árbol del mundo, que es central para un
número considerable de tradiciones mitológicas y rituales (incluyendo las de los
eslavos más antiguos), u otras imágenes equivalentes, pueden mantenerse como
el centro de la composición. En todos estos casos podemos ver una
manifestación de una ley general de la evolución de sistemas semióticos, según
la cual un cierto signo o un mensaje entero (o un fragmento del mensaje)
puede ser incluido en el texto de otro sistema de signos como una parte
componente de este y puede en adelante permanecer así (por lo tanto, con una
función cambiada: estética y no mitológica o ritual, como en los ejemplos
dados). Esta última generalización puede asimismo ser de interés en la
validación de aquellos métodos de reconstrucción de los más antiguos sistemas
semióticos que se basan en la restauración de los signos (y, algunas veces,
también de los textos) de sistemas arcaicos (de la mitología proto-eslava, por
ejemplo) a partir de sus reflejos posteriores incluidos en textos folklóricos y en
otros textos conservados en la tradición histórica. Al mismo tiempo, desde este
punto de vista, el análisis de los medios modernos de la comunicación de
masas en su relación con sistemas históricamente anteriores está orgánicamente
incluido en el estudio comparativo de los lenguajes de la cultura (temas de
11 [En la versión inglesa se añade, entre paréntesis: «(indiscrete)».]

12 [En la versión inglesa se utiliza el término «raw» (y en portugués, «bruto») para traducir
predkamernyi.]
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investigación como, por ejemplo, la relación entre las películas de Wajda y la

tradición barroca polaca, resultan ser naturales, no sólo en el plano de la
atmósfera emocional de la obra sino también por la naturaleza del material
‘pre-cinematográfico’ seleccionado).
La elección de un metalenguaje discreto de rasgos distintivos del tipo
superior — inferior, izquierdo — derecho, oscuro — claro, negro — blanco,
para describir textos continuos como los de la pintura o los del cine, puede por
sí mismo ser contemplado como una manifestación de tendencias arcaizantes
que imponen al texto continuo del lenguaje-objeto categorías metalingüísticas
más características de sistemas arcaicos de clasificación simbólica binaria (de
tipos mitológico y ritual). Pero no debemos excluir el hecho de que los rasgos
de este tipo permanecen como rasgos arquetípicos incluso durante la creación
y percepción de textos continuos.
Así, el predominio de textos del tipo discreto o no discreto puede
estar asociado con una cierta etapa del desarrollo de la cultura. Sin embargo, es
necesario subrayar que ambas tendencias pueden asimismo representarse como
sincrónicamente coexistentes. La tensión entre ellas (por ejemplo, el conflicto
entre palabra y dibujo) constituye uno de los mecanismos más permanentes de
la cultura como un todo. El predominio de uno de ellos es posible no como
una completa supresión del tipo opuesto, sino sólo en la forma de la
orientación de la cultura hacia ciertas estructuras textuales como
predominantes.
3.2.2. El texto y el problema del ‘emisor — destinatario’. En el proceso de la

comunicación cultural, adquiere un significado especial el problema de la
‘gramática del hablante’ 13 y la ‘gramática del oyente’ 14 . Así como los textos
individuales pueden ser creados con la orientación hacia la ‘posición del
hablante’ o la ‘posición del oyente’, de la misma manera una tendencia similar
puede asimismo ser inherente en ciertas culturas en su totalidad. Un ejemplo
de cultura orientada hacia el oyente sería una en la que la jerarquía axiológica de
textos está dispuesta de tal manera que los conceptos ‘el más valioso’ y ‘el más
inteligible’ coinciden. En este caso, la especificidad de los sistemas
supralingüísticos secundarios se expresará en el menor grado posible: los textos
aspirarán a la condicionalidad mínima e imitarán la ‘no-construidad’
[nepostroennost’], orientándose conscientemente hacia el tipo de mensaje
‘desnudo’ en la lengua natural. La crónica histórica, la prosa (especialmente el
relato [ocherk]), el artículo periodístico, la película documental y la televisión
ocuparán los niveles de valor más altos. ‘Auténtico’, ‘verdadero’ y ‘simple’ se
considerarán como las características axiológicas más altas.
13 [En la versión inglesa se añade, entre paréntesis: «(addressor)».]
14 [En la versión inglesa se añade, entre paréntesis: «(addressee)».]
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Entretextos 7
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Una cultura orientada hacia el hablante posee como su valor más alto
la esfera de los textos cerrados, poco accesibles o del todo ininteligibles. Es la
cultura de tipo esotérico. Textos proféticos, sacerdotales, glosolalia y tipos
específicos de poesía ocupan el lugar más alto. La orientación de la cultura
hacia el ‘hablante’ 15 o el ‘oyente’ 16 se revelará en el hecho de que en el primer
caso el público se modela de acuerdo con el modelo del creador de los textos
(el lector busca acercarse al ideal del poeta); en el segundo caso, el emisor se
construye de acuerdo con la norma del público (el poeta busca acercarse al
ideal del lector). El desarrollo diacrónico de la cultura puede también
considerarse como movimiento dentro del mismo campo comunicativo. Un
ejemplo del movimiento de la orientación hacia el hablante a la orientación
hacia el oyente en la evolución individual de un autor podría ser la obra de un
poeta como Pasternak. En el periodo de la creación de la primera versión de
Poverj bar’erov [Por encima de las barreras], Sestra moia zhizn’ [Mi hermana la vida], Tem
i variatsii [Temas y variaciones], lo fundamental para el poeta era un discurso
monológico que aspiraba a la precisa expresión de su propia visión del mundo
con todos los rasgos característicos semánticos (y a veces también sintácticos)
de la estructura del lenguaje poético correspondientes. En sus obras posteriores
domina una orientación dialógica hacia el interlocutor-oyente (hacia el lector
potencial que tiene que entender todo lo que se le comunica). El contraste
entre los dos estilos aparece especialmente claro en los casos en que el escritor
trata de comunicar la misma impresión de dos maneras (las dos versiones del
poema «Venetsia» [«Venecia»] y las dos descripciones en prosa de la misma
primera impresión de Venecia en «Ojrannaia gramota» [«Salvoconducto»] y en
su autobiografía «Liudi i polozheniia» [«Gente y situaciones»]; las dos versiones
del poema: «Improvizatsiia» [«Improvisación»] de 1915 e «Improvizatsiia na
roiale» [«Improvisación al piano»] de 1946). El hecho de que este tipo de
movimiento pueda interpretarse no sólo a la luz de casos individuales, sino
también como una cierta regularidad en el desarrollo de la vanguardia europea,
se confirma por el movimiento creativo de Maiakovski, Zabolotski y los poetas
de la vanguardia checa. En general, el desarrollo de una orientación hacia el
hablante a una orientación hacia el oyente no es el único posible; entre los
contemporáneos de Pasternak, un desarrollo opuesto es especialmente
característico de Ajmatova 17 («Poema bez gueroia» [«Poema sin héroe»] en
comparación con las obras anteriores).
3.2.3. Deberíamos determinar hasta qué punto la distinción entre dos

tipos polares de estilos literarios y artísticos, como las oposiciones
15 [En la versión inglesa se añade, entre paréntesis: «(addressor)».]

16 [En la versión inglesa se añade, entre paréntesis: «(addressee)».]
17 [En la versión inglesa: «[...] a reverse development is characteristic of Manddel’štam and
particularly of Axmatova [...]».]
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renacimiento — barroco, clasicismo — barroco, clasicismo — romanticismo

(que respecto a las literaturas eslavas de diferentes periodos ha sido clasificada
más claramente por Julian Krzyżanowski), puede ser correlacionada con el tipo
de cultura que está determinado por la orientación o hacia el hablante o hacia
el oyente 18 (al primer tipo podían pertenecer, por ejemplo, la temprana Edad
Media, el barroco, el romanticismo, la literatura de vanguardia —Młoda Polska
[Joven Polonia]— y otros). Dentro de cada oposición de este tipo, a su vez,
pueden hacerse posible distinciones de acuerdo con el rasgo análogo (con el
que podemos asociar la existencia de tipos intermedios, como el manierismo).
La cronología tardía de la inclusión de estilos orientados hacia el oyente en
culturas eslavas puede asociarse en algunos casos con la existencia dentro de
estos estilos de rasgos que están más cercanos a estilos que tienen la
orientación hacia el hablante (el barroco dentro del renacimiento tardío ruso, y
otros). Ciertos rasgos generales que unen a los estilos con la orientación hacia
el hablante nos permiten plantear la cuestión sobre las similitudes estilísticas
trascendentales (por ejemplo, en algunos poemas de Norwid en Vademecum y
en la poesía de Tsvetaeva) con independencia de la cronología absoluta.
3.2.4. Como en las culturas que poseen recursos de fijación externa

del mensaje la memoria está incorporada en el canal de comunicación entre el
emisor y el receptor, se distingue entre el receptor potencial (“mi descendiente
lejano” en la poesía de Baratynski) y el receptor actual. El conjunto de los
receptores actuales está unido con el emisor en una relación inversa. En
particular, con la ayuda de este conjunto, de toda la multitud de textos se
seleccionan colectivamente algunos, que corresponden a las normas estéticas
de la edad, la generación y el grupo social. El mecanismo de esta selección
puede ser modelado con la ayuda de un aparato similar al elaborado en el
modelo cibernético de evolución. Como desde el punto de vista de la teoría de
la información la cantidad de información está definida para un texto dado en
relación a la multitud total de textos, es posible, hoy en día, describir más
claramente el papel real de los ‘escritores menores’ en la selección colectiva que
prepara la generación del texto que lleva la máxima información. La selección
individual hecha por el escritor (y reflejada en primeros borradores, por
ejemplo) puede considerarse como una continuación de la selección colectiva,
una continuación que a veces es dirigida por él, pero frecuentemente se aleja de
él. Desde este punto de vista, puede resultar útil investigar los factores que
dificultan la selección.
La existencia de la memoria en el canal de comunicación puede
asimismo relacionarse, en la estructura de los géneros, con el reflejo de rasgos
18 [En la versión inglesa: «may be correlated with the hearer-oriented type of culture».]
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Entretextos 7
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característicos de comunicación que datan del periodo precedente (la ‘memoria

de género’, según M. M. Bajtín).
4.0.0. Definiendo la cultura como un cierto lenguaje secundario,

introducimos el concepto de ‘texto de cultura’, un texto en este lenguaje
secundario. Puesto que una u otra lengua natural forma parte del lenguaje de la
cultura, surge la cuestión sobre la relación entre el texto en la lengua natural y
el texto verbal de la cultura. Las siguientes relaciones son aquí posibles:
a) El texto en la lengua natural no es un texto de la cultura dada. Son,
por ejemplo, para las culturas orientadas hacia la escritura, todos los textos
cuyo funcionamiento social implica la forma oral. Todos los enunciados a los
que la cultura dada no otorga valor y significado (y no conserva, por ejemplo),
desde su punto de vista, no son textos 19 .
b) El texto en el lenguaje secundario dado es simultáneamente un
texto en la lengua natural. Así, un poema de Pushkin es al mismo tiempo un
texto en la lengua rusa.
c) El texto verbal de la cultura no es un texto en la lengua natural
dada. Puede ser al mismo tiempo un texto en otra lengua natural (una oración
latina para un eslavo), o puede asimismo formarse por la transformación
irregular de algún nivel de una lengua natural (cf. el funcionamiento de este tipo
de textos en la creación infantil) 20 .
En los textos poéticos de Jlebnikov hay fragmentos que en su
estructura fonológica (bobeobi), composición léxica o morfológica (“está
cebollando como cebolla” [“lukaet lukom”], “está risando como las risas”
[“smeianstvuet smejami”], y otros neologismos basados en un renacimiento del
recurso arcaico de la figura etymologica, que ha sido característico de la poesía
eslava desde el periodo más antiguo), y construcciones sintácticas (“estás de pie
qué haciendo” [“ti stoish cho delaya”]) no se incluyen entre los textos construidos
correctamente desde el punto de vista del lenguaje común.
Pero cada uno de estos fragmentos, gracias a su inclusión en un texto
reconocido como gramatical desde el punto de vista de la poesía, se convierte
19 Deberíamos distinguir el no-texto del ‘antitexto’ de una cultura dada: el enunciado que no
conserva del enunciado que destruye. [Esta y la siguiente son las dos únicas notas en el original.
En la edición rusa, esta nota se encuentra al pie de página; en la versión inglesa, la nota se ha
incorporado en el cuerpo del texto; y en la versión en portugués, esta nota no aparece.]
20 Raros pero posibles son los casos en los que la percepción de uno u otro mensaje como
texto en la lengua dada está determinada por el hecho de pertenecer al texto de la cultura. [Esta
y la anterior son las dos únicas notas en el original. En la edición rusa, esta nota se encuentra al
pie de página; en la versión inglesa, la nota se ha incorporado en el cuerpo del texto; y en la
versión en portugués, esta nota no aparece.]
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en un hecho de la historia del lenguaje de la poesía rusa. Fenómenos análogos

en etapas anteriores de la evolución pueden notarse con respecto a aquellas
formas de folklore, como por ejemplo nebyval’shina y nelepitsa 21 , donde la
infracción de las normas semánticas aceptadas en la lengua común se convierte
en un principio básico de la composición.
4.0.1. Es esencial la cuestión sobre la construcción de la tipología de

culturas en conexión con la correlación del texto y la función. Como texto se
entiende sólo el mensaje que, dentro de la cultura dada, está construido según
ciertas reglas generadoras 22 . En un sentido más general, este principio es
aplicable a cualquier sistema semiótico. En otra lengua u otro sistema de
lenguas el mismo mensaje puede no ser un texto. Aquí vemos una analogía
semiótica general del concepto lingüístico de corrección gramatical, que tiene
una importancia cardinal para la teoría moderna de la gramática formal. No
cada mensaje lingüístico es un texto desde el punto de vista de la cultura y, a la
inversa, no cada texto desde el punto de vista de la cultura es un mensaje
correcto en una lengua natural.
4.1.1. La historia tradicional de la cultura tiene en cuenta, para cada

sección cronológica, sólo textos ‘nuevos’, textos creados por la época dada.
Pero, en la existencia real de la cultura, los textos transmitidos por la tradición
cultural dada o introducidos desde fuera, siempre funcionan junto a los textos
nuevos. Esto da a cada estado sincrónico de la cultura los rasgos de
poliglotismo cultural. Como en niveles sociales diferentes la velocidad del
desarrollo cultural puede no ser idéntica, el estado sincrónico de la cultura
puede incluir su diacronía y la reproducción activa de textos ‘viejos’. Cf., por
ejemplo, la existencia vigorosa de la cultura anterior a Pedro I entre los
ortodoxos antiguos rusos de los siglos XVIII y XIX 23 .
5.0.0. El lugar del texto en el espacio textual se define como la

relación del texto dado hacia el conjunto de textos potenciales.
21 [Cuentos fantásticos y absurdos del folklore ruso. En las versiones inglesa y portuguesa,
después de los nombres transcritos de estos tipos de cuentos, se incluye, entre paréntesis, una
explicación de los mismos que no figura en el original en ruso.]
22 [En la versión inglesa: «By text we imply only a message which performs within the given
culture a textual function.» («Por texto tenemos en cuenta sólo un mensaje que representa en la
cultura dada una función textual.»).]
23 [En la versión inglesa: «Cf., for example, the vigorous existence of pre-Petrine culture among
the Russian Old-Believers of the eighteenth and nineteenth centuries and partly also today.»
(Cursivas del editor. MC).]
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Entretextos 7
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5.0.1. La conexión entre el concepto semiótico de texto y los

problemas tradicionales filológicos se ve con especial claridad en el ejemplo de
la eslavística como ciencia. El objeto de los estudios eslavos ha sido
invariablemente una cierta suma de textos. Pero con el desarrollo del
pensamiento científico y el desarrollo general de la cultura en el que está
basado, las mismas obras pueden a veces adquirir y a veces perder la capacidad
de aparecer como textos. Un ejemplo significativo con respecto a esto es la
literatura de la Rusia Antigua. Si el número de fuentes aquí es relativamente
estable, la lista de textos varía significativamente de una escuela erudita a otra y
de un investigador a otro, ya que refleja un concepto de texto formulado o
implícito que siempre se correlaciona con la concepción de la cultura de la
Rusia Antigua. Las fuentes que no satisfacen este concepto se pasan a la
categoría de ‘no-textos’. Un ejemplo elocuente son las vacilaciones acerca de la
pertenencia de una u otra obra a textos artísticos dependiendo del diferente
contenido del concepto de ‘cultura artística medieval’.
5.1.0. El concepto amplio del estudio de textos está en

correspondencia con los métodos tradicionales de la eslavística, que incluso
antes abarcaban tanto textos eslavos interpretados sincrónicamente (por
ejemplo, aquellos escritos en antiguo eslavo eclesiástico) como textos de
periodos diferentes comparados en el plano diacrónico. Es importante
subrayar en este punto que el acercamiento tipológico amplio elimina el
carácter absoluto de la oposición de sincronía y diacronía. Con respecto a eso
hay que notar la función especial de lenguas que reclaman el papel de
instrumento básico de comunicación interlingual y del vínculo conector entre
las etapas diferentes, por lo menos en ciertas partes del área eslava, y, sobre
todo, el papel del antiguo eslavo eclesiástico y de los textos escritos en sus
varias recensiones. Por lo tanto, junto a la relación entre sincronía y diacronía,
podemos asimismo sugerir el problema del funcionamiento pancrónico de la
lengua (en este caso concreto, el antiguo eslavo eclesiástico servía
primariamente como lengua para la comunicación ortodoxa). Esto resulta ser
todavía más significativo, ya que con respecto a una escala de tiempo absoluta,
diferentes tradiciones culturales eslavas están organizadas de maneras
diferentes (cf., por un lado, la abundancia de vestigios de la antigüedad proto-
eslava en el área eslava del este, en la esfera que puede llamarse ‘cultura baja’, y,
por el otro lado, la entrada de ciertas áreas, particularmente eslavas del oeste y
partes de eslavas del sur, en otras zonas culturales), que condiciona la
discrecionalidad de la estructura de la diacronía de estas culturas eslavas, a
diferencia de la continuidad de otras tradiciones.
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5.2.0. Para una reconstrucción histórica aplicada a textos eslavos, una

comparación sincrónica de textos pertenecientes a tradiciones lingüísticas
eslavas diferentes puede, en ciertos casos, dar más que una comparación dentro
de las mismas series evolutivas. De este modo es posible obtener resultados
fructíferos en la solución del problema filológico tradicional de la
reconstrucción de textos indisponibles para el investigador. Para textos
mínimos —la combinación de morfemas en palabras o morfemas separados—,
este tipo de acercamiento está prácticamente realizado en lingüística histórico-
comparativa eslava. Hoy en día, puede extenderse al campo entero de la
reconstrucción de la antigüedad eslava: desde la métrica hasta las características
de género de textos folklóricos, la mitología, el ritual comprendido como texto,
la música, la vestimenta, los ornamentos, la vida cotidiana, y otros. La
abundancia de las múltiples influencias de otras tradiciones con respecto a los
últimos periodos (por ejemplo, de formas de vestir del Este —y más tarde del
Oeste— de Europa, con respecto a la historia de los trajes de los pueblos
eslavos orientales) hace el desarrollo diacrónico en gran parte discontinuo
(relacionado con las infracciones trascendentales de las tradiciones). Para
reconstruir las formas iniciales eslavas comunes, un análisis de este desarrollo
puede ser importante principalmente en el aspecto de la segmentación de
estratos posteriores. Una manera más efectiva para resolver el mismo problema
de la estratificación diacrónica y de la proyección de la capa más antigua en el
periodo eslavo común, puede ser una comparación de secciones sincrónicas de
cada una de las tradiciones eslavas.
5.2.1. Con la reconstrucción de textos prácticamente trabajan todos

los filólogos: desde especialistas en la antigüedad y el folklore eslavos hasta
investigadores de la literatura de los tiempos modernos (la reconstrucción de la
intención del autor o de una obra de arte, la restauración de textos perdidos y
de sus partes, la reconstrucción de la interpretación del lector a partir de las
opiniones de los contemporáneos, la reconstrucción de fuentes orales y de su
lugar en el sistema de una cultura escrita; en el estudio de la historia del teatro y
del arte dramático, el objeto de investigación es principalmente reconstrucción,
etc.). Hasta cierto punto cada lectura de un manuscrito poético es una
reconstrucción del proceso creativo y una eliminación sucesiva de capas
sobrepuestas; cf. el acercamiento a la lectura de un manuscrito como una
reconstrucción en la crítica textual de los estudiosos de Pushkin en los años 20,
30 y 40 del siglo XX. El material empírico acumulado en varios campos de la
filología eslava nos permite plantear la cuestión sobre la creación de una teoría
general de reconstrucción basada en un sistema uniforme de postulados y
procedimientos formalizados. En este caso resulta importante el acercamiento
consciente al problema de los niveles de reconstrucción, es decir, la idea de que
los diferentes niveles de reconstrucción requieren procedimientos diferentes y
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Entretextos 7
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llevan a resultados específicos en cada caso. La reconstrucción puede realizarse

en el nivel más alto, el nivel puramente semántico, que finalmente traducimos
al lenguaje de ciertos universales.
Pero en la formulación de una serie de problemas, puede ocurrir una
salida uniforme de los límites del material en reconstrucción a otras estructuras
de la misma cultura nacional. Como los mensajes semánticos están
recodificados en los niveles más bajos, se resuelven problemas cada vez más
específicos, incluso aquellos que directamente unen la reconstrucción del texto
con investigaciones lingüísticas. Los resultados más notables de reconstrucción
se han conseguido en los niveles extremos correspondientes a las categorías
semióticas del significado 24 y el significante 25 , que están tal vez relacionados
con el hecho de que precisamente estos niveles corresponden en mayor grado
a la realidad textual, mientras que los niveles intermedios están en mayor
medida correlacionados con el sistema metalingüístico utilizado en su
descripción.
5.2.2. La representación del texto en una lengua natural puede

describirse partiendo de un diagrama idealizado del funcionamiento de una
máquina automática que transformaría el texto sucesivamente,
desenvolviéndolo desde la idea general hasta los niveles más bajos; en esta
transformación, a cada uno de los niveles o a alguna combinación de niveles
diferentes puede, en principio, corresponder una notación del texto con la
ayuda de un mecanismo de salida 26 :
Idea general del texto
↓
Nivel de los grandes bloques semánticos
↓
Estructura sintáctico-semántica de la frase
↓
Nivel de las palabras
↓
Nivel de los grupos fonémicos (sílabas)
↓
24 [En la versión inglesa se añade, entre paréntesis: «(signifié)».]

25 [En la versión inglesa se añade, entre paréntesis: «(signifiant)».]
26 [En las versiones inglesa y portuguesa, el gráfico se reproduce aparte y se refieren a él como
«Fig. 1», titulándolo, respectivamente, «General diagram of the recoding of a linguistic text by levels» y
«Diagrama Geral da Recodificação de um Texto Lingüístico por Níveis». En la versión inglesa, el texto
que sigue al gráfico continúa en el mismo párrafo, mientras que en la portuguesa lo hace en
párrafo aparte.]
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Nivel de los fonemas

Si el mecanismo de salida gráfico 27 corresponde al nivel fonémico,
significa que el mensaje transmitido con la ayuda de este mecanismo es una
secuencia de fonemas, es decir, en el transmisor (entendido según el modelo de
transmisión del mensaje de la teoría de la información) cada uno de los
fonemas en la tabla de códigos se compara con una cierta señal-letra; un
ejemplo podría ser la escritura de letras del tipo serbio. Pero si el mecanismo de
salida corresponde al nivel de la idea general del texto, esto significa que el
mensaje transmitido con la ayuda de este mecanismo, representa una idea
general del texto en una forma todavía no segmentada, es decir, en el
transmisor esta idea se compara con su símbolo codificador (y no se puede
excluir la posibilidad de que este símbolo sea el único que forma el código
entero y que sea, por tanto, un signo extrasistémico). Como ejemplo podemos
citar símbolos generales como, por ejemplo, imágenes solares, de pájaros y de
caballos, o de combinaciones de los tres símbolos en un diseño vegetal
formando un único texto; con respecto al periodo más antiguo, que coincide
con el proto-eslavo, representaban un texto único cuyos elementos-símbolos
tenían una correlación estricta, todo el texto tenía una semántica única y cada
elemento su semántica completamente definida; pero en sus reflejos
posteriores en tradiciones eslavas individuales (por ejemplo, en diseños
decorativos en ruecas, trineos, carruajes, diferentes utensilios —arcas, baúles—
, bordados en la ropa, ornamentos tallados en madera —particularmente en los
tejados de las casas—, en productos rituales hechos de pasta —tartas, hogazas
redondas—, en juguetes infantiles, etc.) aparecen como partes de un texto
secundario construido, ‘entremezclando’ componentes originales que pierden
su función sintáctica a medida que la semántica fundamental del texto se
olvida. Para el periodo anterior, la reconstrucción del texto que describe el
árbol del mundo, lumbreras encima de éste, y los pájaros y animales en el árbol
y rodeándolo, está confirmada por la existencia, en las principales tradiciones
eslavas, de textos verbales de varios géneros (ensalmos, acertijos, canciones,
cuentos) que coinciden completamente uno con el otro. Al mismo tiempo,
resulta que una reconstrucción del texto como ésta corresponde, por un lado, a
una reconstrucción común indoeuropea hecha sin tener en cuenta datos
eslavos, basándose en las coincidencias de textos indo-iraníes con textos
islandeses antiguos, y, por otro lado, a textos tipológicamente similares de
varias tradiciones eurasiáticas chamánicas.
5.2.3. Para tales reconstrucciones, incluso si es imposible encontrar

los elementos lingüísticos que representen el texto en el nivel más bajo, su
27 [En la versión inglesa: «If the outpout mechanism in Fig. 1 [...]»; en la versión en portugués:
«Se o mecanismo de produção da Fig. 1 [...]».]
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Entretextos 7
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reconstrucción semántica se facilita por la similitud tipológica de complejos

culturales que utilizan prácticamente una selección única de oposiciones
semánticas básicas (del tipo reconstruido en el caso del proto-eslavo: suerte —
desgracia, vida — muerte, sol — luna, tierra — mar, etc.). En estos casos
podemos asimismo exponer una hipótesis sobre posibilidades similares de
interpretación social de tales sistemas; con respecto a esto, deberíamos notar la
posibilidad de incluir también en los complejos culturales correspondientes
(comprendidos en el sentido amplio para los periodos más antiguos, dado un
cierto tipo de organización social) manifestaciones de estructuras sociales
como la forma de pueblos y casas, reglas, instrucciones y prohibiciones
relacionadas con tipos de matrimonio lícitos, y especialmente con los
obligatorios, y las características del funcionamiento de términos de parentesco
relacionados con ellos. Por lo tanto, los datos obtenidos en la aplicación de
métodos estructurales a la reconstrucción de la antigüedad eslava resultan ser
significantes no sólo para la historia de la cultura en el sentido estrecho, sino
también para la investigación de las etapas tempranas de la organización social
de los eslavos (como también para la interpretación de los datos
arqueológicos). Esto confirma una vez más la unidad real de la eslavística como
el estudio de la antigüedad eslava entendida como un todo único semiótico, y
de la transformación y diferenciación posteriores de las tradiciones
respectivas 28 .
6.0.0. Desde el punto de vista semiótico, la cultura puede considerarse

como una jerarquía de sistemas semióticos particulares, como la suma de los
textos y el conjunto de funciones correlacionadas con ellos, o como un cierto
mecanismo que genera estos textos. Al tratar una colectividad como un
individuo organizado de manera más compleja, la cultura puede comprenderse,
por analogía con el mecanismo individual de la memoria, como un cierto
mecanismo colectivo para el almacenamiento y procesamiento de información.
La estructura semiótica de la cultura y la estructura semiótica de la memoria
son fenómenos funcionalmente uniformes situados en niveles diferentes. Esta
proposición no contradice el dinamismo de la cultura: siendo en principio la
fijación de la experiencia pasada, puede asimismo presentarse como el
programa y como las instrucciones para la creación de textos nuevos. Es más,
es posible, en el caso de 29 una orientación fundamental de la cultura hacia la
experiencia futura, construir un cierto punto de vista condicional desde el que el
futuro se presenta como pasado. Por ejemplo, se crean textos que serán
almacenados por nuestros descendientes; la gente que se percibe como
28 [En la versión inglesa: «[...] and of the latest transformation and differentation of the
respective traditions»; en la versión en portugués: «[...] e das mais recentes transformações e
diferenciações das respectivas tradições» (Cursivas del editor. MC).]
29 [En la versión en portugués: «Além disso, é possível, devido à [...]» (Cursivas del editor. MC).]
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‘personajes de la época’ buscan realizar hechos históricos (actos que en el

futuro se convertirán en memoria). Cf. la aspiración de la gente del siglo XVIII a
elegir héroes de la antigüedad como programas para su propio comportamiento
(la imagen de Catón es el código singular que descifra todo el comportamiento
de la vida de Radischev, incluyendo su suicidio). La esencia de la cultura como
memoria es especialmente clara en el ejemplo de textos arcaicos,
particularmente de textos folklóricos.
6.0.1. Los participantes en la comunicación no sólo crean textos, sino

que los textos también contienen la memoria de los participantes en la
comunicación. Por lo tanto, la asimilación de textos de otra cultura lleva a la
transmisión a través de los siglos de ciertas estructuras de personalidad y tipos
de comportamiento. El texto puede presentarse como un programa
condensado de la cultura en su totalidad. La asimilación de textos de otra
cultura produce el fenómeno de la policulturalidad, la posibilidad, mientras se
mantiene dentro de una cultura, de elegir un comportamiento convencional en
el estilo de la otra. Este fenómeno ocurre sólo en ciertas etapas de desarrollo
social y como un signo exterior permite, por ejemplo, elegir un tipo de ropa (cf.
la elección entre el vestido ‘húngaro’, ‘polaco’ o ‘ruso’ en la cultura rusa a
finales del siglo XVII y a principios del XVIII).
6.0.2. Para el periodo que empieza con el proto-eslavo y continúa en

tradiciones eslavas individuales hasta tiempos modernos, el mecanismo
colectivo para el almacenamiento de información (‘memoria’) asegura la
transmisión de generación en generación de rígidos esquemas fijos de textos
(métricos, translingüísticos, etc.) y fragmentos enteros de ellos (loci communi con
respecto a textos folclóricos). Los sistemas de signos más antiguos de este tipo,
en el que la literatura se reduce a la encarnación, a través de fórmulas rituales,
de argumentos mitológicos transmitidos de generación en generación, en el
plano de la interpretación social pueden sincronizarse con sistemas de
relaciones rígidamente determinados en los que todas las posibilidades están
cubiertas por reglas correlacionadas con el pasado mitológico y con el ritual
cíclico. Por el contrario, sistemas más avanzados en colectividades cuyo
comportamiento está regulado por la memoria de su historia real, se
correlacionan directamente con el tipo de literatura en el que el principio
básico llega a ser la búsqueda de recursos que son estadísticamente los menos
frecuentes (y que, por lo tanto, poseen la cantidad más grande de información).
Se podrían asimismo proponer argumentos similares con respecto a otras áreas
de la cultura en las que el mismo concepto de desarrollo (es decir, de dirección
en el tiempo) es inseparable de la acumulación y procesamiento de
información, que se usa gradualmente para introducir correcciones apropiadas
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Entretextos 7
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en programas de comportamiento: esto explica el papel regresivo de la

mitologización artificial del pasado, que crea mito en lugar de realidad histórica.
En este sentido, la tipología de las actitudes hacia el pasado común eslavo
puede resultar útil en la investigación de la herencia de los eslavófilos y de su
papel. Podemos tener en cuenta las posibilidades de transformación diacrónica
de la cultura indo-europea, que no siempre da por sentado el desarrollo hacia
una complejidad de organización (la complejidad se entiende aquí en el plano
puramente formal como una función de la medida [mera] de la cantidad de
elementos, de las características de su orden y de las relaciones entre ellos, y de
la regularidad [mernost’] de la cultura entera). Investigaciones modernas de
formas indo-europeas en su relación con formas proto-eslavas nos permiten
plantear la cuestión sobre la posibilidad en ciertos casos de movimiento no
hacia el aumento de la cantidad de información, sino hacia el aumento de la
cantidad de entropía en textos eslavos comunes en comparación con textos
comunes indo-europeos (y a veces también en textos eslavos individuales
comparados con textos eslavos comunes). En particular, estructuras
exogámicas duales, que aparentemente se correlacionan con la clasificación
simbólica binaria reconstruidas para el proto-eslavo, representan una capa más
arcaica que estructuras reconstruidas para el indo-europeo común; pero esto
puede explicarse no por la mayor arcaicidad del mundo eslavo, sino por ciertos
procesos secundarios que han llevado a la simplificación de estructuras. En
todos estos casos, en el proceso de reconstrucción, se presenta la tarea de
eliminar el ruido sobreimpuesto al texto en el curso de su transmisión a través
del canal diacrónico de comunicación entre generaciones. Con respecto a esto,
los fenómenos revelados en los sistemas modelizantes secundarios se pueden
comparar con la disminución evidente de la complejidad (y el aumento de la
simplicidad) de la organización del texto en el nivel morfológico en la
transición de la vigencia de la ley de sílabas abiertas desde el periodo indo-
europeo al proto-eslavo, más tardío (por simplicidad nos referimos aquí a la
disminución en el número de elementos y las reglas para su distribución).
6.1.0. Para el funcionamiento de la cultura y, por consiguiente, para la

justificación de la necesidad de emplear métodos complejos en su estudio, es
de un significado fundamental el hecho de que un único sistema semiótico
aislado, por muy perfectamente organizado que esté, no puede constituir una
cultura: para esto necesitamos, como mecanismo mínimo, una pareja de
sistemas semióticos correlacionados. El texto en una lengua natural y el dibujo
demuestran el sistema más habitual de dos lenguas que constituyen el
mecanismo de la cultura. El afán de heterogeneidad de lenguas es un rasgo
característico de la cultura.
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6.1.1. Con respecto a esto, un papel significado adquiere el fenómeno

del bilingüismo, que es extraordinariamente importante para el mundo eslavo y
que en muchos aspectos determina el carácter específico de las culturas eslavas.
A pesar de la gran diversidad de las condiciones concretas de bilingüismo en
diferentes regiones eslavas, la otra lengua normalmente aparecía como
jerárquicamente más alta, sirviendo como modelo para la formación de textos.
La misma orientación hacia la lengua ‘extranjera’ puede encontrarse cuando en
la cultura tiene lugar un movimiento hacia la democratización de recursos
lingüísticos. Así, las palabras de Pushkin de que habría que estudiar la lengua
[rusa] de las prosvirnia moscovitas 30 , subrayan la necesidad de dirigirse al
lenguaje popular como lengua diferente. Este principio se revela cuando un
sistema socialmente más bajo llega a ser axiológicamente más alto. Las
funciones específicas de la segunda lengua eslava (normalmente, el antiguo
eslavo eclesiástico), en una pareja de lenguas estructuralmente equivalentes,
convierten el material de las culturas y lenguas eslavas en especialmente
valioso, no sólo para la investigación de problemas de bilingüismo, sino
también para explicar una serie de procesos hipotéticamente asociables con el
biligüismo y el polilingüismo (el origen de la novela y el papel del bilingüismo y
del polilingüismo para este género, la aproximación a la lengua hablada como
una de las funciones sociales de la poesía; cf. la idea de ‘secularización’ de la
lengua de la poesía rusa en los artículos de Mandelshtam).
6.1.2. A la vista de las indiscutibles conexiones establecidas a través de

recursos lingüísticos creadores de textos, podemos incluir entre los textos
estudiados por varias ramas de la eslavística los que están escritos en lenguas
no eslavas pero que son funcionalmente significantes en su oposición a las
lenguas eslavas correspondientes (el latín de las obras científicas de Jan Hus,
distinto al checo antiguo; el francés de los artículos de Tiutchev). Con respecto
a esto, puede ser de interés particular analizar textos latinos e italianos en
comparación con textos eslavos durante el periodo de bilingüismo renacentista
en el mundo eslavo (cf. los textos poéticos macarrónicos latino-polacos e italo-
croatas característicos de la época barroca tardía) 31 , analizar textos franceses en
comparación con sus equivalentes rusos en la literatura rusa de la primera
30 [Hacían un tipo especial de pasteles y, para Pushkin, hablaban un ruso ejemplar. Tanto en la
versión inglesa como en la portuguesa, la explicación sobre quiénes eran las prosvirnia de
Moscú, que no está en el original ruso, se incorpora al texto traducido sin más: «Thus Puškin’s
remark that one ought to study the language of the prosvirnyj women in Moscow who baked a
special kind of cakes implies a treatment of the popular language as a different language.»;
«Assim, as palavras de Púchkin de que a lingua deve ser aprendida com os moscovitas que
fazem as prosviras (um tipo especial de bolo) pressupõem o tratamento da língua popular
como uma língua diferente.».]
31 [En la versión inglesa: «[...] during the period of Renaissance bilingualism in the West and
Southwest Slavic world».]
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Entretextos 7
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mitad del siglo XIX (el mismo poema de Baratinski en francés y ruso, las notas
de Pushkin en francés en comparación con sus obras rusas, que en parte son
paralelas a las primeras), el bilingüismo ruso-francés representado y utilizado
como un recurso literario en la novela rusa del siglo XIX 32 .
6.1.3. Como un sistema de sistemas basado, al fin y al cabo, en una

lengua natural (esto es lo que se implica en el término ‘sistemas modelizantes
secundarios’, que contrastan con el ‘sistema primario’, es decir, la lengua
natural), la cultura puede considerarse una jerarquía de sistemas semióticos
correlacionados en parejas, cuya correlación se realiza en gran parte a través de
la correlación con el sistema de la lengua natural. Esta conexión es
especialmente clara en la reconstrucción de la antigüedad proto-eslava a causa
del mayor sincretismo de las culturas arcaicas (cf. la conexión entre ciertos tipos
rítmicos y melódicos con los tipos métricos, que, a su vez, están condicionados
por reglas de prosodia sintáctica; el reflejo directo de las funciones rituales en
las denotaciones lingüísticas de elementos de textos rituales, como los nombres
de la comida ceremonial).
6.1.4. La proposición sobre la insuficiencia de una única lengua

natural para la construcción de la cultura se puede relacionar con el hecho de
que incluso una lengua natural misma no es una realización estrictamente
lógica de un único principio estructural.
6.1.5. Dentro de una cultura dada, varía el grado de consciencia de

unidad del sistema de sistemas, que puede contemplarse como uno de los
criterios de evaluación tipológica de una cultura dada. Este grado es muy alto
en las estructuras teológicas de la Edad Media y en aquellos movimientos
culturales posteriores, en los cuales, como entre los husitas, podemos ver un
regreso a la misma concepción arcaica de unidad cultural, pero cargada con un
contenido nuevo. Sin embargo, desde el punto de vista del investigador
moderno, la cultura, cuyos representantes la conciben como uniforme, resulta
estar organizada de una manera más compleja: dentro de la cultura medieval
podemos distinguir la capa de ‘fenómenos carnavalescos no oficiales’,
descubierta por M. M. Bajtín 33 (que en el área eslava se mantiene en textos
como el misterio en checo antiguo llamado Unguentarius); la literatura husita
revela una oposición significativa entre textos científicos latinos y obras de
literatura publicística dirigidas a un destinatario diferente (a las masas). Ciertos
32 [En la versión inglesa se añade: «[...] or in comic verse, for instance by verse, for instance by
Mjatlev».]
33 [En la versión inglesa: «[...] by M. M. Baxtin’s school» (Cursivas del editor. MC).]
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períodos que se caracterizan por una orientación artística hacia el emisor del
mensaje se caracterizan al mismo tiempo por una selección máximamente
extensa de denotados y conceptos en mensajes procedentes del mismo autor
(Comenius, Boshkovich, Lomonosov), que puede servir como un argumento
adicional a favor de la unidad de la cultura (incluyendo en estos casos tanto las
ciencias naturales como algunas disciplinas de las humanidades, etc.). Esta
unidad cultural es de un significado excepcional para una estricta
determinación del objeto mismo de la eslavística como estudio del
funcionamiento sincrónico y diacrónico de culturas relacionadas a través de su
correlación con una lengua eslava o con dos lenguas eslavas, siendo una de
ellas el antiguo ruso eclesiástico en una serie de culturas. El conocimiento de la
unidad de las tradiciones lingüísticas que se utilizan en cada una de las culturas
dadas sirve (no sólo en teoría sino también en el comportamiento práctico de
los portadores de las respectivas tradiciones) como prerrequisito para la
comprensión de sus diferencias. Para el mundo eslavo, estas diferencias están
relacionadas no tanto con las reglas puramente lingüísticas (morfonológicas) de
recodificación, que, dada su relativa simplicidad, no tendrían por qué dificultar
la comprensión mutua, como con las diferencias histórico-culturales (para los
periodos tempranos, principalmente confesionales) 34 . Por lo tanto, es evidente
la necesidad de un estudio de las culturas eslavas que, teniendo en cuenta
constantemente el papel de la unidad lingüística, salga de los límites puramente
lingüísticos y considere todos los factores extralingüísticos que han afectado en
particular a la diferenciación lingüística. Así, el análisis de las culturas y de las
lenguas eslavas puede resultar un modelo conveniente para investigar las
interrelaciones entre lenguas naturales y sistemas semióticos modelizantes
secundarios (supralingüísticos).
Por ‘sistemas modelizantes secundarios’ se tienen en cuenta los
sistemas semióticos con la ayuda de los cuales se construyen los modelos del
mundo o de sus fragmentos. Esos sistemas son secundarios en relación con la
lengua natural primaria, sobre la que se posicionan directamente (sistema
supralingüístico de la literatura artística) o como formas paralelas a ella (música
o pintura). 35
6.2.0. En el sistema de oposiciones semióticas generadoras de culturas

juega un papel especial la oposición de modelos semióticos discretos y no-
discretos (textos discretos y no-discretos), cuya manifestación particular puede
ser la antítesis de signos verbales e icónicos. Esto da un significado nuevo al
problema tradicional de la oposición de las bellas artes y las artes verbales:
34 [En la versión inglesa: «(for the early periods primarily denominational)» (Cursiva del editor.
MC).]
35 [Este párrafo no está en la versión inglesa.]
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Entretextos 7
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podemos hablar de que se necesitan mutuamente para formar el mecanismo de

la cultura y de su necesidad de ser diferentes de acuerdo con el principio de
semiosis, es decir, ser, por un lado, equivalentes, y por otro lado, no del todo
traducibles mutuamente. Como diferentes tradiciones nacionales poseen una
lógica diferente, una velocidad de evolución diferente y una receptividad
diferente a influencias extranjeras dentro de sistemas discretos y no-discretos
generadores textos, la tensión entre ellos crea la posibilidad de una gran
variedad de combinaciones, esencial, por ejemplo, para la construcción de una
tipología histórica de las culturas eslavas. Puede ser de interés particular
destacar las mismas regularidades de la construcción de un texto (de un texto
típico barroco, por ejemplo) utilizando material de textos predominantemente
continuos (pictórico) y predominantemente discretos (verbal). En este plano,
un problema importante es el de la adaptación cinematográfica como
experimento de traducción de un texto verbal discreto a un texto continuo que
está meramente acompañado por fragmentos del texto discreto (por ejemplo,
El bosque de abedules de Iwaszkiewicz y el telefilme de Wajda basado en esa obra,
en el cual el papel del texto verbal se reduce al mínimo en relación con la
importancia de la música para la banda sonora de la película).
7.0.0. Uno de los problemas fundamentales del estudio de la semiótica

y de la tipología de las culturas es la formulación de la cuestión sobre la
equivalencia de estructuras, textos, funciones. Dentro de una misma cultura el
problema de la equivalencia de textos ocupa un lugar destacado. Este problema
sirve de base a la posibilidad de traducción dentro de una única tradición. En
este proceso, como la equivalencia no es identidad, la traducción de un sistema
textual a otro siempre incluye un cierto elemento de intraducibilidad. En el
caso del acercamiento semiótico, son los textos concretos los que son
correlacionables e identificables según sus principios de organización, y no los
sistemas, que mantienen su autonomía independientemente de la extensión de
la identidad de los textos que generan. Por lo tanto, la tarea de reconstrucción
de textos en diferentes sublenguas a veces resulta ser más alcanzable que la
reconstrucción de aquellas sublenguas mismas. Este problema, a menudo, se
tiene que resolver apoyándose en comparaciones tipológicas con otras áreas
culturales. Conforme a los objetivos tradicionales de la eslavística, los
problemas comparativistas pueden interpretarse aquí como una transmisión de
textos a través de diferentes canales.
7.0.1. Es esencial distinguir tres casos: la transmisión de un cierto

texto en otra lengua eslava a través de un canal cuya salida se efectúa en otra
lengua eslava (el ejemplo más sencillo es la traducción de una lengua eslava a
otra: las relaciones polaco-ucraniano-rusas en los siglos XVI y XVII); la
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transmisión de un cierto texto creado en una tradición diferente a través de dos

(o más) canales (el ejemplo más sencillo son las diferentes redacciones de las
traducciones del evangelio en antiguo ruso eclesiástico, traducciones del mismo
texto de la literatura occidental en diferentes lenguas eslavas); finalmente, la
transmisión de un texto a través de canales de los cuales sólo uno tiene su
salida en la realización en una lengua eslava (el caso en el que contactos
literarios u otros contactos culturales dentro del área eslava están limitados sólo
a una tradición nacional o lingüística) como, por ejemplo, una serie de
fenómenos asociados con el contacto léxico turco-búlgaro; entre este tipo de
fenómenos podemos aparentemente incluir relaciones entre el minnesang y
formas de textos lírico-amorosos en checo antiguo 36 . El significado
relativamente inferior del tercer caso en comparación con los dos primeros,
respalda la opinión de que la historia de las literaturas eslavas tiene que
construirse ante todo como una historia comparada. Contra el trasfondo de la
presencia de algún fenómeno en otras tradiciones eslavas, su ausencia o la
lucha contra él (por ejemplo, el byronismo en la literatura eslovaca) resulta ser
especialmente significativa. La transmisión en niveles relativamente altos
(particularmente en el nivel de la organización figurativa y estilística del texto)
es típica de documentos eslavos de la Edad Media tardía. Esto explica, por un
lado, la complejidad de su organización (condicionada por la larga duración de
la evolución y de la selección colectiva de textos no en el mundo eslavo sino
dentro de la tradición bizantina) y, por otro lado, su significado relativamente
bajo (hablando de los niveles superiores y no del nivel meramente léxico de la
lengua) para reconstrucciones proto-eslavas. El reflejo durante la transmisión
en el área eslava de una tradición que se explica por una prolongada selección
preliminar de textos, resulta importante tanto para la historia de la literatura de
Dalmacia del siglo XVI como para una serie de literaturas eslavas de siglos
recientes. Un caso especial constituye una transmisión en la cual el carácter de
los niveles superiores del texto cambia esencialmente, mientras una serie de
rasgos básicos de los niveles inferiores, particularmente de los niveles icónicos,
permanecen iguales, como ocurrió en la identificación (en niveles inferiores, los
que para un cierto público son los más significativos) de dioses paganos eslavos
orientales con santos ortodoxos (cf. parejas como Volos — Vlasii, Mokosh —
Paraskeva Piatnitsa: el reflejo del culto antiguo de gemelos en las figuras37 de Flor
y Lavr). El problema de los contactos eslavos — no-eslavos y de las
transmisiones asociadas con ellos requiere una comprensión muy amplia de la
cultura considerada, incluyendo los ‘sistemas sublingüísticos’ de costumbres,
vida cotidiana y tecnología (incluyendo la artesanía); se llaman sublingüísticos
los sistemas semióticos en los que cada elemento es denotado de una palabra
36 [En la versión inglesa, se añade, entre paréntesis, «(vičerný)», y en portugués, «(vicerny)».]

37 [En la versión inglesa: «[...] in the rites of Flor and Lavra» (Cursivas del editor. MC).]
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Entretextos 7
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(o de una combinación de palabras) de la lengua natural 38 . Las influencias no-

eslavas, frecuentemente más notables en estas áreas (y en las esferas de la
terminología lingüística directamente asociadas con ellas), sólo en etapas
subsiguientes pueden detectarse en los sistemas secundarios supralingüísticos,
que aquí claramente revelan cómo se diferencian en principio de los sistemas
‘sublingüísticos’, que no están construidos a base de signos y textos de una
lengua natural y no pueden transponerse en ellos. En contraste con este
principio, que era característico de los periodos tardíos de contacto con zonas
culturales occidentales, los contactos anteriores con Bizancio afectaron
principalmente la esfera de los sistemas modelizantes secundarios.
7.1.0. De la transposición de textos dentro de una misma tradición

cultural se diferencia la traducción tipológicamente similar de textos
pertenecientes a tradiciones diferentes. Para el mundo cultural eslavo, por
razones estrictamente lingüísticas (tenemos en cuenta la similitud conservada
en diferentes niveles y el papel del antiguo ruso eclesiástico), la traducción a
menudo coincide con la reconstrucción. Esto es aplicable no sólo a
correspondencias léxicas y fonológicas obvias, sino también, por ejemplo, a
fenómenos como la anticipación de la reconstrucción de esquemas métricos
proto-eslavos en el sistema rítmico de Pesni zapadnij slavian [Canciones de los eslavos
occidentales], de Pushkin, que intuitivamente comparó las dos tradiciones —la
eslava oriental y la serbo-croata— en las que se basan las reconstrucciones
modernas. Cf. también experimentos de J. Tuwim en la modelación de la
estructura fonética del habla rusa dentro del verso polaco, al rechazar
deliberadamente una orientación hacia correspondencias léxicas. A la luz de
esta concepción es apropiado destacar el mérito histórico de Križanić y, en
tiempos más cercanos al nuestro, el acercamiento análogo característico de
Badouin de Courtenay, en cuya opinión la correspondencia entre las lenguas
eslavas representa una traducción fonética.
8.0.0. El punto de vista según el cual el funcionamiento cultural no

ocurre dentro de los límites de un sistema semiótico (y menos dentro los
límites de un nivel de un sistema) implica que para describir la vida de un texto
en el sistema de la cultura o el funcionamiento interno de las estructuras que lo
componen, no es suficiente con describir la organización inmanente de niveles
separados. Surge la tarea de estudiar las relaciones entre las estructuras de
diferentes niveles. Estas interrelaciones pueden revelarse tanto en la aparición
de niveles intermedios como en el isomorfismo estructural a veces observado
38 [Ni en la versión inglesa ni en la portuguesa consta esta última frase: «se llaman
sublingüísticos los sistemas semióticos en los que cada elemento es denotado de una palabra (o
de una combinación de palabras) de la lengua natural».]
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en diferentes niveles. Gracias a la existencia del isomorfismo podemos pasar de

un nivel a otro. El acercamiento que se resume en estas tesis se caracteriza por
una consideración excepcional de las recodificaciones al pasar de un nivel a
otro, a diferencia de las descripciones inmanentes de niveles en etapas más
tempranas de descripciones formalizadas. Desde este punto de vista, los
Anagramas de F. de Saussure resultan ser más modernos que los experimentos
puramente inmanentes de las etapas tempranas de la crítica literaria formal.
8.0.1. El cambio de un nivel a otro puede ocurrir con la ayuda de

reglas de cambio (rewriting rules), en las que un elemento representado en un
nivel superior por un símbolo se expande en un nivel inferior en el texto entero
(que, en el caso inverso de orden de paso, se comprende por consiguiente
como un signo aparte incluido en un contexto más amplio). Aquí, como en
otros casos parecidos destacados por la lingüística moderna, el orden de reglas
que describen las operaciones de una síntesis sincrónica del texto, pueden
coincidir con el orden de desarrollo diacrónico (cf. la coincidencia del orden de
las reglas de la síntesis sincrónica de la forma de la palabra a partir de los
morfemas que la constituyen, con el fenómeno diacrónico de la
desetimologización [oproshenie] descrito con el ejemplo de la historia del
sustantivo eslavo). Tanto en la descripción sincrónica como en la diacrónica se
da la preferencia a reglas contextualmente relacionadas, donde para cada
símbolo x se indica el contexto A — B, en el cual se realiza su cambio por el
texto T:
x → T (A — B)
8.0.2. En los últimos años, el interés de los especialistas en poética

estructuralista se ha concentrado en el estudio de las relaciones entre niveles;
así, se estudia la onomatopeya, por ejemplo, no sin considerar el sentido sino
en relación con el sentido. El proceso de recodificación por niveles entreteje el
resultado de las diferentes etapas de la reducción de partes de un texto
sintetizado a un signo, que realmente se encarna en una señal auditiva u óptica.
La posibilidad de dividir experimentalmente las diferentes etapas en el proceso
de sintetización de un texto artístico, permanece problemático porque su
estructura superficial, que se define por limitaciones formales, puede influir en
la estructura profunda figurativa. Esto se deduce en particular de la relación
revelada a la luz de la poética, β ≤ γ, según la cual, al aumentar el coeficiente β,
que indica la extensión de las limitaciones impuestas en la forma poética, es
inevitable un incremento en la cantidad γ, que define la flexibilidad del lenguaje
poético, es decir, en particular, el aumento del número de perífrasis
sinonímicas alcanzadas a través del uso de palabras translaticias y figuradas,
combinaciones de palabras inusuales, etc. Por lo tanto, la revelación de la
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Entretextos 7
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extensión de limitaciones formales en trabajos sobre poética eslava

comparativa, el establecimiento de parámetros teórico-informacionales de las
distintas lenguas eslavas como flexibilidad (γ) y entropía (H), y la especificación
de los objetivos y posibilidades de traducción de una lengua eslava a otra,
resultan ser diferentes aspectos del mismo problema, que puede investigarse
sólo a base de un estudio preliminar en cada uno de esos campos.
9.0.0. En la unión de diferentes niveles y subsistemas en un único

todo semiótico, la ‘cultura’, están funcionando dos mecanismos mutuamente
opuestos:
a) La tendencia hacia la diversidad, hacia un incremento del número
de lenguajes semióticos organizados de manera diferente, el ‘poliglotismo’ de la
cultura.
b) La tendencia hacia la uniformidad, el intento de interpretarse a sí
misma o a otras culturas como lenguas uniformes, rígidamente organizadas.
La primera tendencia se revela en la creación continua de lenguas
nuevas de cultura y en la irregularidad de su organización interna. A diferentes
esferas de la cultura es inherente una extensión diferente de organización
interna. Al crear dentro de sí fuentes de máxima organización, la cultura
también necesita formaciones relativamente amorfas que sólo se parecen a
estructuras. En este sentido es característico distinguir sistemáticamente,
dentro de estructuras culturales históricamente dadas, esferas que deberían
convertirse en una especie de modelo de organización de la cultura como tal.
Es especialmente interesante estudiar varios sistemas de signos artificialmente
creados que aspiran a una máxima regularidad (como, por ejemplo, la función
cultural de los rangos, uniformes y signos distintivos en el estado ‘regular’ de
Pedro I y sus sucesores: la propia idea de ‘regularidad’, al formar parte de la
totalidad cultural uniforme de la época, constituye un elemento adicional en la
abigarrada irregularidad de la vida real en aquellos tiempos). Presenta gran
interés, desde este punto de vista, el estudio de metatextos: instrucciones,
‘regulaciones’ y recomendaciones que representan un mito sistematizado
creado por la cultura sobre sí misma. Significativo, en cuanto a esto, es el papel
jugado en diferentes etapas de la cultura por las gramáticas de lenguas como
modelos para textos organizantes y ‘regularizantes’ de varios tipos.
9.0.1. El papel de los lenguajes artificiales y de la lógica matemática en

el desarrollo de ramas del conocimiento como la lingüística estructural y
matemática o la semiótica puede describirse como uno de los ejemplos de la
creación de ‘fuentes de regularidad’. Al mismo tiempo, esas ciencias mismas
juegan, en el contexto cultural global del siglo XX, en general, un papel análogo.
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9.0.2. El mecanismo esencial que imparte unidad a los varios niveles y

subsistemas de la cultura es su propio modelo, el mito de la cultura sobre sí
misma que aparece en una cierta época. Se expresa en la creación de
autocaracterísticas (por ejemplo, metatextos del tipo de L’art poétique de
Boileau, que es especialmente típico de la época del clasicismo; cf. los tratados
normativos del clasicismo ruso), que regulan activamente la construcción de la
cultura como un todo.
9.0.3. Otro mecanismo de unificación es la orientación de la cultura.

Un cierto sistema semiótico particular adquiere significado de sistema
dominante, y sus principios estructurales penetran en otras estructuras y en la
cultura como un todo. Así, podemos hablar de culturas orientadas hacia la
escritura (texto) o hacia el habla oral, hacia la palabra y hacia el dibujo. Puede
existir una cultura orientada hacia una cultura o hacia la esfera extracultural. La
orientación de la cultura hacia las matemáticas en la época del racionalismo o
(hasta cierto punto) al principio de la segunda mitad del siglo XX, puede
compararse con la orientación de la cultura hacia la poesía durante el periodo
del romanticismo o del simbolismo.
En particular, la orientación hacia el cine está relacionada con los
rasgos de la cultura del siglo XX como el predominio del principio del montaje
(ya desde las construcciones cubistas en la pintura y en la poesía,
cronológicamente anteriores a la victoria del procedimiento del montaje en el
cine mudo; cf. los experimentos posteriores del tipo ‘Cine-ojo’ en prosa,
conscientemente construidos siguiendo el ejemplo de películas no artísticas
montadas; también es característico el paralelismo del montaje de fragmentos
de diferentes épocas en el cine, en el teatro contemporáneo y en prosa, por
ejemplo, en Bulgakov), la manipulación y oposición de diferentes puntos de
vista (con esto se relaciona también el aumento del peso específico de la
narración, del estilo indirecto libre [nesobstvenno-priamaia rech’] y del monólogo
interior en la prosa; con la práctica artística se conecta también el paralelismo,
muy desarrollado y del que algunos investigadores llegaron a ser conscientes,
en la comprensión de la relevancia del punto de vista para la teoría de la prosa,
la teoría del lenguaje de la obra pictórica y de la teoría del cine), la atención
predominante hacia el detalle dado por el primer plano (la dirección
metonímica en la prosa artística; con la misma dominante estilística está
relacionada también el significado de detalle como clave para la construcción
de la trama [sujet] en géneros literarios de masas, como la novela policíaca). 39
39 [Este párrafo no está en la versión inglesa.]
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Entretextos 7
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9.1.0. La investigación científica no es sólo un instrumento para el

estudio de la cultura sino también es parte de su objeto. Los textos científicos,
siendo metatextos de la cultura, pueden considerarse al mismo tiempo como
sus textos. Por lo tanto, cualquier idea científica significativa puede
considerarse tanto un intento de conocer la cultura como un hecho de su vida
a través de la cual se reflejan los mecanismos de su generación. Desde este
punto de vista, podemos plantear la cuestión sobre los estudios estructurales-
semióticos modernos como fenómenos de la cultura eslava (el papel de las
tradiciones checa, eslovaca, polaca, rusa y otras).
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‘EL OTRO’ Y ‘LO PROPIO’ COMO CONCEPTOS
DE LA FILOSOFÍA LITERARIA 1
ALEKSANDR PIATIGORSKI
Basta de hablar del otro.

Hablemos de lo propio, aunque
eso no aminore el sufrimiento. 2
La filosofía no puede tener su objeto específico, puesto que su único

objeto, no-específico, es el pensamiento del mismo filosofante, mientras que
aquello sobre lo que el filosofante piensa cuando piensa, es secundario, casual y
temporal. El presente artículo versa sobre el pensamiento (sólo posible,
completamente facultativo) del filosofante cuando éste piensa sobre literatura
o, más exactamente, sobre lo literario. Es decir, cuando él, al pensar, se incluye
en el contexto real o posible del texto literario o en la situación de la
generación de este último por el autor. Este caso lo llamo convencionalmente
filosofía literaria, la cual no tiene nada en común con la filosofía de la literatura,
porque esta última se ocupa del filosofar dentro del propio texto literario y así
me obliga a reconocer ese texto como un objeto específico, lo cual es
imposible por definición 3 .
Pero regreso al epígrafe. El tema de ‘el otro’ se ha vuelto una
obsesión de los pensadores del siglo XX, desde Buber y Frank hasta el último
1 «‘Drugoi’ i ‘svoio’ kak poniatiia literaturnoi filosofiie», en Sbornik statei k 70-letiiu prof. Iu. M.
Lotmana, Tartuskii Universitet, Tartu, 1992, páginas 3-19. Este texto se publicó en español por
primera vez en Criterios 32 (La Habana, 1994), páginas 109-115. Traducción del ruso al español
de Desiderio Navarro. Entretextos agradece a Desiderio Navarro su permiso para la
reproducción de este trabajo.
2 R. von Rims, Unaffected Letters, Sossyl, Chatterbox Ltd., 1990, nota 2, p. 7.
3 En el presente artículo me esfuerzo en la medida de lo posible por evitar la terminología
especializada, la filológica o cualquier otra. La jerga es un enemigo del pensamiento libre;

aunque a veces, en particular cuando se trata de textos literarios, puede contribuir felizmente al
aislamiento respecto de ellos por parte del que escribe.
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88 A. PIATIGORSKI
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Sartre y otros autores posteriores. En el pensamiento de esos hombres, ‘el otro’

recibía inevitablemente un tratamiento psicológico, o sociológico, o, por
último, teológico. En los tres casos, figuraba como absolutamente opuesto a
mí, pero yo como sujeto —orgullosa o humildemente, consciente o
inconscientemente, voluntaria o forzadamente— supero esa oposición.
Buscándome a mí mismo en ‘el otro’ o a ‘el otro’ en mí mismo, me vuelvo
hacia la idea (más bien, el axioma) de la comunidad. La comunidad histórica (por
el origen o la creación), teleológica (la unidad del objetivo de la existencia
humana), abstractamente humanista (yo no soy la isla de Daniel Defoe, sino la
península de John Donne), psicológica (la percepción del ‘yo’ sólo es posible
cuando existe ‘el otro’, ‘tú’), y así sucesivamente.
Entendida de esa manera, la idea de ‘el otro’ no sólo es trivial, como
cualquier idea basada en una dicotomía elemental, sino que también es
fenomenológicamente insuficiente. En primer lugar, porque se olvidó un
importantísimo principio fenomenológico: ‘el otro’ sólo te es dado en el
pensamiento cuando o ya devino tú, dejando de ser ‘otro’, o tú deviniste él,
dejando de ser tú mismo —dos procederes esencialmente diferentes de la
conciencia. En segundo lugar, porque se olvidó que ninguna fenomenología de
‘el otro’ es concebible como una simple reducción de una conciencia a otra. La
fenomenología de ‘el otro’ es imposible sin la premisa de ‘el otro otro’ o de ‘el
tercero’. ‘El tercero’ es lo que (el que) tú no puedes devenir bajo ninguna
condición, y lo que (el que) no puede devenir tú, ni, por consiguiente, tampoco
‘otro’, porque ‘el otro’ ya fue introducido como objeto de tu conversión en él o
de él en ti. La novela, como forma de la conciencia registrada, no puede existir sin
ese ‘tercero’, y ello es así desde Sófocles hasta Kafka. Aquí empleo la palabra
novela ampliando su acepción, esto es, en el sentido de un texto con una
teleología del sujet obligatoria, sin detenerme en otras dimensiones de dicho
género. Así, Edipo puede convertirse, en el momento de la muerte o después
de la muerte, hasta en un dios, lo que, hablando con propiedad, fue
precisamente lo que hizo, pero no puede convertirse en el coro o en Apolo, es
decir, en la cima o la parte de abajo de la acción. Mientras la novela no ha
devenido texto de autoconciencia, la situación de su generación está separada
en ella de la situación dentro del texto y no es deducible de esta última.
A partir de las Confesiones de Rousseau empieza la novela de
autoconciencia, una nueva variedad de texto que registra la objetivación del autor
(‘de mí’) en el ‘otro’ 4 . La teleología del sujet sigue estando basada en el ‘tercero’,
es decir, en la parte de abajo (la Naturaleza, la sociedad, tu naturaleza, todo lo
que no es conciencia) o la cima (Dios, el Destino, el Absoluto divino de la
4Se sobreentiende que la autoconciencia —como yo la entiendo— no tiene origen. No surgió,

pero ha surgido y surge cada vez que es registrada por el observador en otro pensamiento. La
génesis de la autoconciencia en general carece de sentido, porque no puede estar dada en la
experiencia al observador autoconsciente.
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Entretextos 7
‘EL OTRO’ Y ‘LO PROPIO’ COMO CONCEPTOS DE LA FILOSOFÍA LITERARIA 89
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conciencia). Pero en el sujet surge un nuevo sufrimiento, como un elemento

especial del mismo. Mientras que en Sófocles el sufrimiento era —según el
Tratado de Poética de Aristóteles— sólo un elemento objetivo del contenido (la
acción) de la tragedia, atribuible a la subjetividad del héroe, en la novela
europea de autoconciencia figura también como una metáfora de la conciencia
subjetiva del autor y del héroe 5 . Esto tiene como su más importante
consecuencia el que el sufrimiento devenga en la novela de autoconciencia lo
que es posible evitar —¡una cosa completamente imposible en Sófocles! 6 Sí, en
Sófocles la muerte le pone límite al sufrimiento. Pero la muerte es lo común en
la vida, así como en la tragedia. Es esa extrema objetividad de ‘el otro’ en la que
el yo (tú) individual del héroe prácticamente se convierte en un ‘tercero’ —
desde luego, si no ocurre precisamente lo que ocurrió con Edipo: una muerte
especial, que es como si no fuera una muerte, porque nadie sabe nada de ella
(excepto Apolo, desde luego). Es decir, el sufrimiento de Edipo que pasó todos
los límites, que se deriva de su crimen que pasó todos los límites, halló su
resolución en un estado completamente cerrado epistemológicamente —por lo
menos, así se describe ese estado en el texto de la tragedia. La evitación del
sufrimiento equivaldría aquí a la evitación de la tragedia misma y la liquidación
del sujet (del mythos en la terminología de Aristóteles).
La oposición ‘yo — otro’, que ya hace mucho se volvió un lugar
común de la crítica filosófica de la literatura, halla su concretización
precisamente en el tema de la evitación del sufrimiento, tema sin el cual la
novela de autoconciencia es prácticamente imposible. Sí, desde luego, con el
hecho mismo de la objetivación de ‘el otro’ (o de ‘los otros’) como de sí
mismo, el autor ya aparta, distancia el sufrimiento, lo comparte con su ‘otro’.
Pero también eso es un lugar común del debate humanístico sobre la literatura,
más exactamente, sobre la salida hacia atrás, del texto que todavía está siendo
generado hacia el retro-efecto de esa generación en el autor; es decir, una
psicología de uso más o menos corriente. En realidad, la situación que se crea
entre el autor y su ‘otro’ es ante todo una situación de conocimiento. ‘El otro’ del
autor está dotado no sólo de conocimiento de sí, sino también de algún
conocimiento sobre el autor (sobre mí). Eso es precisamente ‘lo propio’ que
llena el espacio entre el autor y su ‘otro’. En ‘lo propio’ comunicado al ‘otro’,
pero no por ello perdido por mí, yo como autor hallo, si no libertad del
sufrimiento, por lo menos libertad de elección entre variedades del sufrimiento
o versiones de mi propia muerte. Esto último es particularmente interesante,
puesto que ‘lo propio’ sólo surge en el proceso en que se lo comunico a mi
5 Siguiendo la formulación budista de todos conocida, entiendo esto así: no sólo y no tanto es
que cualquier conciencia subjetiva sea sufrimiento, cuanto que el sufrimiento mismo es
conciencia, cuando toma conciencia de sí en el nivel empírico subjetivo. De ahí mismo, en
particular, se deriva también el hecho de que la así llamada novela psicológica no pueda ser un
texto de autoconciencia.
6 Desde luego, sólo se trata del sufrimiento concreto de una persona concreta.
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90 A. PIATIGORSKI
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‘otro’, y sólo en la comunicación inversa de él hacia mí se convierte en mi

conocimiento real sobre mí mismo. Un conocimiento con el cual puedo hacer
algo, es decir, escoger. Escoger entre la vida y la muerte, escoger cómo vivir y
cómo morir. Porque, repito, el conocimiento sobre ‘lo propio’ sólo se vuelve
real en la transmisión inversa del texto (la novela, la vida) hacia mí. En otras
palabras, en el sujet de la novela de autoconciencia, lo que hago lo hago como
otro 7 . Es más: hago (digo, pienso) como otro también lo que no puedo hacer
(decir, pensar) como yo mismo. Hablando con propiedad, también la novela de
autoconciencia es escrita, de cierta manera, por ‘otro’ —así en la
autoobjetivación se evita el sufrimiento 8 .
Von Rims tiene toda la razón cuando afirma que la novela de
autoconciencia niega objetivamente el linaje. Entonces es natural que ‘el otro’
se convierta en ‘el tercero’ (el cual precisamente figurará como lo común —
linaje, sociedad, humanidad, y así sucesivamente) y sea reemplazado por ‘el
otro’ del autor. ‘Lo propio’ mío pasará a ser lo que, formalmente por lo menos,
figurará como la suma de características, rasgos y maneras que yo tenía también
antes de mi objetivación en ‘el otro’ de la novela, pero que, aun siendo de linaje
por su origen, ya perdieron su vínculo con el cuerpo y la sangre del linaje. La
autoconciencia, en la novela o en cualquier parte, siempre se actualiza como
separada no sólo del otro en el presente, sino también de cualquier historia
pasada.
Pero en la novela de autonciencia el linaje es negado también
subjetivamente. Esto se manifiesta, en el nivel de la acción elemental de sujet,
en que el héroe no se continúa en una descendencia: el linaje muere con él y en
él. El eros separado de la procreación o se transforma (¡no se sublima!) en
energía de áscesis, o halla su realización en la homosexualidad, o, por último, se
convierte en una autorreflexión del autor, objetivado en el héroe. La
intencionalidad del texto de la novela de autoconciencia (y no sólo la intención
del autor) es tal, que lo del linaje [rodovoe] se objetiva como ‘propio’. Proust, al hablar
de un personaje, observa lo siguiente: “El hecho de que él era un hebreo, era su
principal rasgo individual”. Eso no es una paradoja ni una broma, porque el
escritor (él mismo medio hebreo) ya objetivó su propia hebraicidad como
‘propia’, y no de linaje. Lo mismo hizo Joyce con Bloom, “que no continuó el
linaje”. En este caso, eso sólo es posible porque la hebraicidad presupone lo
7 Y no otro como yo. Esto es muy importante, porque yo y ‘el otro’ no son simétricos, del mismo
modo que el doble no es simétrico a aquel cuyo doble él es (yo no soy el doble de mi doble).
8 Desde luego, el sufrimiento no es una acción, sino un estado del alma (del mundo, y así
sucesivamente), mientras que su evitación es una intención y una acción de la que tengo
conciencia ahora.
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Entretextos 7
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del linaje como su propio rasgo distintivo de linaje. ¿Con qué se quedará sin
linaje? — ¡“con lo propio de otro”! 9
Hasta el sufrimiento de toda la humanidad, y no sólo el del linaje, se
resuelve en el sujet de la novela de autoconciencia, como escritura (o no
escritura) de una novela de autoconciencia (“escribiremos, tú y yo”, o “si tú no
escribes, yo escribiré”, o incluso “escribo porque tú no escribirás”).
Precisamente así, según la muy sutil observación de Merab Mamardashvili, es
como ocurre todo con el M. Swann de Marcel Proust. Aquí la completa
imposibilidad que tenía el autor, Proust, de simplemente vivir fue objetivada en la
imposibilidad, para su héroe Swann, de, viviendo, escribir una novela.
Hemingway sólo pudo escribir Fiesta después de haber expulsado su propia
imposibilidad de escribir una novela de autoconciencia (en él la única) a cuenta
de la objetivación de la misma en la imposibilidad para su héroe Mike de vivir
con una mujer, esto es, de continuar el linaje, en algún linaje. Su
contemporáneo Mijaíl Bulgakov, en la Novela teatral, objetivó la imposibilidad
que tenía él de escribir una novela en general en la imposibilidad, para su héroe,
de publicar su novela, y, después, de ponerla en escena como pieza. Pero aquí
el sufrimiento no es simplemente sufrimiento por el hecho de que algo me
falta, o siquiera por una deficiencia (deficiency) de mí mismo: con tal truco
psicológico uno no irá lejos. Pienso que la fenomenología de la novela de
autoconciencia está basada en la idea del equivalente del sufrimiento, esto es, en la
idea del sufrimiento objetivable como “aunque otro, pero equivalente”. Pero
éste debe ser obligatoriamente otro, porque el tuyo, como es, no podrás evitarlo
siquiera ficticiamente. Esto no es un procedimiento literario, sino una
maniobra metafísica que presupone el sufrimiento ontológico, siempre ya dado
en el contexto de la novela de autoconciencia y en la situación en que se la
escribe (y no sólo en el sujet, como en Aristóteles) y, al mismo tiempo,
obligatoriamente de diversa calidad, variable. Entonces ‘lo propio’ será aquello,
en el sufrimiento de ‘el otro’, en lo que reconozco mi sufrimiento, que me
incitó a la objetivación de mí mismo en ‘el otro’ de la novela. Pero en ningún
caso se debe entender esto como una sublimación de mi sufrimiento natural en
9 La medio hebraicidad es un tema aparte y extremadamente entretenido. En la novela de

autoconciencia, ella simboliza la esencial ambigüedad de la posición y la personalidad del
autoconsciente, así como también el carácter éticamente dudoso de la situación misma de
autoconciencia. Al mismo tiempo, la medio hebraicidad puede figurar también como metáfora
de las medias tintas, del término medio del estado humano en general. En ese caso, ella
interviene o como objetivación del autor en ‘otro’ medio hebreo (como, en Pasternak, en el
medio hebreo Spektorski del “Poema” y de la “Noveleta”), o como su objetivación en dos
diferentes personajes, hebreo y no hebreo (como el protagonista y Robinson en Celine o
Dedalus y Bloom en Joyce). En El Doctor Zhivago no está presente este tema, porque es un epos
sobre el sufrimiento ajeno, y no una novela de autoconciencia. Iuri Andreevich no es un ‘otro’
de Pasternak, como Edipo no es un ‘otro’ de Sófocles. Tanto Edipo como Zhivago son ajenos
típicos, y no ‘otros’. Ajeno significa ajeno a nosotros y coexiste en la novela con lo de linaje, esto es,
aquí, con el ‘tercero’ que aún no ha devenido ‘propio’.
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92 A. PIATIGORSKI
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el sufrimiento artificial de ‘el otro’. Por el contrario, la objetivación como acto

y método de creación consciente es rigurosamente horizontal. La equivalencia
del sufrimiento aquí presupone que sólo puede objetivarse lo que, por así decir,
ya se des-naturalizó, lo que en mi autoconciencia ya está ‘preparado’ como lo
otro potencial. Lo naturalmente característico de mí deviene ‘propio del otro’ sólo
como no natural ya también para mí mismo, más exactamente: en la esfera de la
autoconciencia nunca fue natural, como tampoco esta esfera misma. Cualquier
reducción de lo artificial a lo natural, así como de lo consciente a lo
inconsciente, es un absurdo metodológico, porque todos estos términos sólo
existen en la descripción de lo consciente. La equivalencia del sufrimiento se
establece en la relación de los dos diversos estados concebibles de la
conciencia, el pensamiento (la reflexión) sobre los cuales como pensamiento
sobre el sufrimiento es el sufrimiento de la autoconciencia, distinto tanto de
uno como del otro. ‘Lo propio’, aquí, es una concretización extrema del
autoconsciente en la conciencia de su ‘otro’, más exactamente: en la toma de
conciencia por su ‘otro’. Es el timbre de la voz, la entonación de la
conversación, el arreglo de la melodía, la variación del tema —del sufrimiento.
Al mismo tiempo, ‘lo propio’, al ser siempre sincrónico del sufrimiento,
lo neutraliza en la novela de autoconciencia, mientras que en la novela en
general, y en particular en la novela psicológica, el sufrimiento sólo puede
resolverse diacrónicamente, conforme al curso de la acción del sujet. ‘Lo propio’
no está predeterminado por el sujet y no es determinado dentro del sujet. Por eso
puede ser neutral también con respecto al sentido (tema) objetivamente
establecible o subjetivamente consciente de la novela de autoconciencia. Así,
regresando a la idea (tema) del linaje, la novela de autoconciencia, al convertir
lo del linaje en ‘propio’, lo neutraliza, mientras que la novela en general lo
afirma o lo niega. Edipo —subjetiva y objetivamente un hombre de un linaje—
al principio niega el linaje objetivamente, sin saberlo él mismo, después lo
afirma, y al final, de nuevo, pero ya conscientemente, lo niega, tomando
partido por Atenas contra la natal Tebas. Iuri Andreevich Zhivago vivió y
produjo niños como si fuera automáticamente, sin tener conciencia de sí ni
como viviente, ni como engendrante. No sufrió en el linaje o por el linaje.
Porque, como lo subraya Von Rims, su sufrimiento fue imitación del ajeno (y no
objetivación en ‘el otro’), lo que es absolutamente imposible en el texto de
autoconciencia. No debemos olvidar que, aquí, ‘ajeno’ es una caracterización
epistemológica objetiva del hombre (o de dios, en caso extremo). Es aquel a
quien no conocen, o aquel que es incognoscible 10 . Y en este sentido, como ya
hemos señalado más arriba, ‘el ajeno’ en nuestra terminología está más cerca de
‘el tercero’ que de ‘el otro’. Está más cerca, por su acepción fundamental, al
Esto es una conjetura de Heidegger. M. Heidegger, An Introduction to Metaphysics, trad. por R.

10
Manheim, Yale University Press, New Haven y Londres, 1959 (1953), pp. 148-153.
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Entretextos 7
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destino, sobre el cual el hombre mismo no puede saber, y si llega a saber, eso
cambiaría poco en el sujet de la novela, la tragedia o la vida.
Por más abstracto que esto suene, el ‘ajeno’ y la imitación en la novela
en general corresponden intencionalmente a ‘el otro’ y a la objetivación en la
novela de autoconciencia. En la novela en general, lo ‘propio’ no es esencial.
Aquí, al igual que en la tragedia clásica, el sujet (plot structure, que en la
terminología filológica inglesa corresponde más bien a la fábula que al sujet de
los miembros de la OPOIAZ) prácticamente es igual al destino del héroe, esto es,
al ‘tercero’. El sujet está determinado de manera tan teleológicamente rigurosa
por el mito que vive tanto en el texto, como en la percepción del espectador o
del lector, que el quitarle o añadirle cualquier cosa al carácter del héroe, no
cambiaría nada 11 . En la novela de autoconciencia, en cambio, ‘lo propio del
otro’, sin cambiar nada dentro del sujet, hace relativo todo el sujet, sin perturbar en
absoluto su teleologicidad. El modo en que Bloom, sentado en el retrete,
reflexiona, la manera en que Swann habla con Odette después de la recepción
mundana, el íntimo “fumemos” en el entreacto de Tristán (en “La trucha” de
Kuzmin, un brillante estudio de autoconciencia): todo eso entra en la línea
epistemológica de ‘lo propio’ paralela al sujet. Línea que aísla al sujet,
convirtiéndolo así en el sujet puro de una novela de autoconciencia y vinculando
a esta última con el ‘sujet’ de la vida del autor.
He aquí una última observación. La aplicación correcta de los
términos ‘objetivo’ y ‘subjetivo’ en relación con los conceptos ‘el otro’ y ‘lo
propio’ en la filosofía literaria, es prácticamente imposible. Pero la filosofía no
trata con la posibilidad o la imposibilidad práctica fuera de la reflexión sobre el
pensamiento. Basta con decir que el enunciado sobre algo concerniente al texto
como algo subjetivo, esto es, que presupone la intención consciente de alguien,
siempre será más fuerte que el enunciado sobre eso mismo como algo objetivo.
Porque en el primer caso sabemos definidamente de esa intención, mientras que
en el segundo o no sabemos de ella, o sabemos que no la hay, lo cual
prácticamente es muy difícil de establecer. Lo dicho se refiere también a los
anagramas.
El ocuparse de la novela de autoconciencia es una maniobra
envolvente característica de la filosofía de ahora. O, tal vez, también una
despedida de su objeto académico tradicional.
11 Esto está formulado casi literalmente así en el capítulo IX del Tratado, en el que Aristóteles
insiste en la primacía de la acción sobre la caracterización o la imagen del héroe. Es notable que
cuando él dice que el héroe debe ser “mucho mejor o mucho peor que nosotros”, ‘nosotros’
es, aquí, un ‘tercero’, encarnado en el coro. El Edipo de la trilogía de Sófocles es, al mismo
tiempo, peor y mejor que nosotros. Es el héroe en toda la plenitud de ese concepto. Es decir,
por una parte, él no es en absoluto así como nosotros (‘ajeno’), pero, por otra, lo que ocurrió
con él puede (según el mismo Aristóteles) ocurrir también con nosotros. De ahí la superfluidad
de ‘lo propio’ para él.
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LA SEMIOSFERA Y/COMO EL OBJETO DE
INVESTIGACIÓN DE LA SEMIÓTICA DE LA
CULTURA 1
PEETER TOROP
La lógica disciplinaria requiere que la cultura sea declarada como

objeto de investigación de la semiótica de la cultura. Pero sólo hace algunos
años, en el epílogo de su estudio «Los contornos de la prehistoria e historia de
la semiótica», Viacheslav V. Ivanov, uno de los fundadores de la semiótica de la
cultura y de la escuela semiótica de Tartu-Moscú, escribió: “La tarea de la
semiótica es describir la semiosfera sin la cual la noosfera es inconcebible. La
semiótica tiene que ayudar a orientarse en la historia. El esfuerzo colectivo de
todos los que han participado activamente en esta ciencia o en el ciclo entero
de las ciencias, debe contribuir al futuro establecimiento definitivo de la
semiótica” (Ivanov 1998:792).
La afirmación de Ivanov se apoya ya claramente en la lógica
interdisciplinaria, porque la noción de semiosfera se ha colocado aquí entre la
biosfera y la noosfera. De esta lógica se deduce que la descripción de la
semiosfera por parte de la semiótica ayuda a orientarse en la historia. Y la
noción de la historia es una noción muy compleja para los científicos de la
escuela de Tartu-Moscú.
En el contexto de la semiosfera es relevante el interés de Iuri Lotman
como historiador de la literatura y de la cultura hacia las posibilidades no
realizadas en las elecciones históricas. Tenía un interés especial en imaginar las
conclusiones a las que hubiera podido llevar la elección de estrategias de
1 «The Semiosphere and/as the Research Object of Semiotics of Culture». Una versión de este
texto se presentó en el I Encontro Internacional para o estudo da Semiosfera. Interferências das diversidades
nos sistemas culturais, celebrado en São Paulo (Brasil), 22-26 de agosto de 2005. El autor desea
reconocer que este trabajo se ha realizado con la ayuda nº 5313 del Fondo de Ciencia de
Estonia (Eesti Teadusfond). Traducción del inglés al español de Klaarika Kaldjärv. Se publica
por primera vez en Entretextos.
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95 P. TOROP
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desarrollo diferentes en los momentos decisivos, en la situación de explosión

cultural. De esto habla en su último libro, Cultura y Explosión, publicado en
1992. En el mismo año de la publicación de este libro entrevisté a Iuri Lotman
por petición de colegas españoles [«Peeter Torop conversa con Iuri M.
Lotman», Discurso 8 (1993), páginas 123-137; reeditado en Entretextos 1 (2003)].
Cito aquí un fragmento de lo que dijo Lotman: “Los destinos de las personas
en la historia, y de los adelantos científicos, son totalmente impredecibles. [...]
pero un caso tampoco es tan casual, diría yo. Es tan disperso, deja un campo
tan grande de elección que a través de él se pueden conseguir muchas cosas.
Pero es impredecible. Yo creo que si hay alguna idea de las nuevas que
realmente tenemos en nuestras manos, una de ellas, me parece que la más
importante, es la idea del sentido histórico, científico o de algún otro
significado, de la impredecibilidad; la impredecibilidad como objeto científico.
Lo impredecible, [...] cuyo mecanismo, por cierto, es uno de los principales
objetos de la ciencia, incorpora de una forma totalmente nueva en la ciencia el
papel del arte.[...] el arte estuvo siempre orientado hacia lo impredecible. Por
eso pienso que ahora ocurre una cosa muy curiosa: es como si estuviéramos
ante una estética de la ciencia. [...] Es otra forma de pensar, otro sistema de
modelación del mundo. En esencia, es la creación de otro mundo paralelo a
nuestro mundo. Nosotros podemos vivir en la ciencia, en el mundo, que se
crea según el modelo de la ciencia, y podemos vivir en el mundo que se crea
según el modelo del arte. Pero, de hecho, vivimos en un mundo que se crea
sobre la unidad conflictiva de estos dos modelos. Y de aquí que exista un nivel
diferente de predecibilidad, un significado diferente de impredecibilidad”. La
lógica de este razonamiento es muy cercana al pensamiento transdisciplinario
de hoy.
Pero, para terminar la conversación, Lotman hizo una pregunta
retórica: “tenemos una enorme masa de gente que ha poblado la tierra, y que
puede ser que la siga poblando. ¿Esto qué es? ¿Una masa de seres aislados, que
viven sólo para apropiarse de un espacio determinado y un derecho a la vida?
¿O esta masa de seres aislados son un método de descripción y cada ser aparte
otro método de descripción? De esta forma, ni un solo método de descripción
excluye a otro. Estos métodos, gracias a una tensión recíproca, forman una
tercer punto de vista”. La formulación de este tercer punto de vista ya
significaría otorgar a la semiótica el estatus de metadisciplina.
Desde 1984, cuando salió el artículo de I. Lotman, «Acerca de la
semiosfera», este concepto se ha movido de un campo terminológico a otro.
En el campo terminológico disciplinario de la semiótica de la cultura de la
escuela de Tartu-Moscú está relacionado con los conceptos lengua — sistema
secundario modelizante — texto — cultura. De los campos terminológicos
interdisciplinarios tal vez la relación más importante es con las nociones de
biosfera y noosfera, por un lado, y de logosfera, por otro. Como concepto
LA SEMIOSFERA Y/COMO EL OBJETO DE INVESTIGACIÓN DE LA SEMIÓTICA 96
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metadisciplinario, la semiosfera es una noción perteneciente a la metodología

de la ciencia de la cultura y se relaciona allí con el holismo y el concepto de
parte y todo. Y como concepto transdisciplinario, la noción de semiosfera es
muy cercana a la noción del símbolo en el simbolismo: el símbolo es, como
noción indefinible, apropiada para intermediar la cognición de lo
incognoscible, al mismo tiempo que el símbolo puede poseer un volumen
semántico muy grande como mito reducido. En este contexto la semiosfera
marca la complementariedad de las disciplinas que investigan la cultura, el
movimiento hacia la creación de los estudios generales de la cultura y de la
‘metodología comprensiva’.
Por ejemplo, cuando observamos la recepción científica de la noción
de semiosfera, podemos notar la emergencia de algunos dominantes. El primer
dominante está relacionado con la semiosfera como nivel de investigación
universal. Irene Portis-Winner, por ejemplo, considera en su último libro que la
noción de semiosfera de Lotman crea la perspectiva del análisis holista: “El
concepto de semiosfera de Lotman subsume todos los aspectos de la semiótica
de la cultura, todos los sistemas semióticos heterogéneos o ‘lenguas’ que están
constantemente cambiando y que, en un sentido abstracto, tiene algunas
cualidades unificadoras” (Portis-Winner 2002:63; cf. también Portis-Winner
1999). Edna Andrews, por otra parte, arguye que el concepto de semiosfera
ayuda a una mejor comprensión de la semiosis: “El trabajo extenso de Lotman
sobre la semiosfera y la semiótica de la comunicación proporcionan algunos
conceptos y categorías inestimables que ofrecen percepciones de los principios
estructurales de la semiosis” (Andrews 1999:8). Y, según Neil Cornwell, la
cualidad de la semiosfera de unir diacronía y sincronía, organizar la memoria,
transformar sistemas, la convierte en un mecanismo muy funcional que ha sido
relacionado incluso con el término jungiano de inconsciente colectivo
(Cornwell 1992:166).
De la subconsciencia colectiva es bueno pasar al otro dominante, la
dinámica. Bogusław Żyłko subraya, desde la perspectiva de la evolución de
Lotman, que el concepto de semiosfera significa la transferencia del análisis
estático al dinámico, y la base de esta transferencia es la comprensión de la
relación entre el holismo y la heterogeneidad: “El cambio, desde la concepción
de la cultura como una masa de sistemas primarios y secundarios modelizantes
hasta la noción de la semiosfera, es también el cambio del pensamiento estático
al dinámico. Si aceptáramos el primer acercamiento, la cultura se parecería a
una unidad inmóvil compuesta por sistemas semióticos; mientras que si
seguimos el acercamiento semiosférico, la cultura toma la forma de una
totalidad heterogénea bullendo con múltiples ritmos de desarrollo y
dominantes transitorios” (Żyłko 2001:400). El dinamismo se subraya asimismo
por Floyd Merrell en su comparación de Peirce y Lotman y en su
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97 P. TOROP
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consideración de la biosemiosfera: “Las culturas son procesos, nunca

productos […]” (Merrell 2001:400).
Destaqué estos dos dominantes en la recepción de la semiosfera para
subrayar uno de los principios metodológicos de Lotman sobre el que se apoya
también su concepción de la semiosfera. Es el principio de la dialogicidad.
Normalmente, la noción de diálogo está relacionada con Mijaíl Bajtín y,
naturalmente, la aproximación de Lotman tiene relaciones con la de Bajtín. El
tratado publicado bajo el nombre de Valentín Voloshinov, El marxismo y la
filosofía del lenguaje, sugiere que “cualquier elemento de una enunciación que
transmite un pensamiento y está destacado, o incluso un enunciado completo,
está traducido por nosotros en un contexto correspondiente que es diferente y
activo. Toda comprensión es dialógica. La comprensión se contrasta con el
enunciado como las palabras del hablante se contrastan con las de otro
hablante en un diálogo. La comprensión es buscar una contra-palabra a la
palabra de un hablante. Sólo la comprensión de una palabra extranjera busca
una palabra ‘similar’ en la lengua nativa” (Bajtín 2000:436). Se han dedicado
varios trabajos científicos a la comparación de los dialogismos de M. Bajtín y
de I. Lotman (Shukman, Lachmann, Danow, Bonafin), pero la simultaneidad
de la comprensión dual no se ha acentuado mucho. Esencialmente, esta es una
situación en la que la comprensión es un proceso que, por un lado, crea
diferencias (la palabra y la contra-palabra), y, por otro lado, crea similitudes (la
palabra y su traducción). Y si el dialogismo de comprensión nace en la mente,
podemos, en principio, hablar de dos tipos de diálogo (cf. también Torop
2002:599-602).
Es más, según Lotman, para la comprensión del diálogo, no es
suficiente comprender la lengua utilizada en el diálogo. En su artículo «Acerca
de la semiosfera» escribió: “La conciencia no es posible sin la comunicación.
En este sentido se puede decir que el diálogo precede al lenguaje y lo genera.
Precisamente en esto se basa la idea de la semiosfera: el conjunto de la
formaciones semióticas precede (no heurísticamente sino funcionalmente) al
lenguaje aislado particular y es la condición de su existencia. Sin la semiosfera
el lenguaje no sólo no funciona sino que ni siquiera existe” (Lotman 1984:16).
En la siguiente fase de la concepción de la semiosfera, en el libro publicado en
1990, Universe of the Mind, Lotman subrayó que antes del diálogo hace falta
comprender la situación dialógica: “…la necesidad del diálogo, la situación
dialógica, precede tanto al diálogo real como incluso a la existencia de una
lengua en la que realizarlo: la situación semiótica precede a los instrumentos de
la semiosis” (Lotman 1990:143-144). Por lo tanto, el diálogo se convierte no
sólo en una noción estrechamente relacionada con la semiosfera, sino en uno
de sus rasgos ontológicos. El concepto del modelo cultural dialógico apareció
en los trabajos de Lotman en 1983, y el tratamiento de la semiosfera es el
desarrollo de este modelo en primer lugar en el nivel de la dinámica de las
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relaciones entre la parte y el todo: “Como todos los niveles de la semiosfera —

desde el individuo humano o texto individual hasta unidades semióticas
globales— son todos como semiosferas insertadas unas en las otras, cada una
de ellas es tanto un participante en el diálogo (una parte de la semiosfera) como
el espacio del diálogo (la semiosfera entera)” (Lotman 1984:22).
La comprensión del diálogo como el rasgo ontológico de la
semiosfera significa, a su vez, la interpretación de los límites interiores y
exteriores de la semiosfera como bilingües. Los límites separan y con ello crean
identidades, y los límites unen y dan sentido a estas identidades a través de la
comparación de lo propio y lo ajeno. Por lo tanto, para Lotman, el rasgo más
importante de los límites de la semiosfera es su funcionamiento como
mecanismos de traducción. También la autoconciencia del ser humano está
relacionada con los mismos mecanismos, ya que determinando su identidad, el
ser humano debe, primero, describírsela. En la base de esta actividad mental
asimismo están los mecanismo de traducción. Y Lotman llega a la conclusión
de “que el acto elemental de pensamiento es traducción” y “el mecanismo
elemental de traducción es el diálogo” (Lotman, 1990: 143).
La dialogicidad de la semiosfera da a la noción de semiosfera también
una dimensión que pertenece a la historia de la ciencia. En 1992, Lotman
escribió en el prefacio del volumen 25 de Sign Systems Studies, que fue el último
número que él llegó a ver: “Durante las últimas décadas la semiótica ha
cambiado. Un logro en su difícil camino era la unificación con la historia. La
cognición de la historia se convirtió en semiótica, pero el pensamiento
semiótico obtuvo rasgos históricos. […] La aproximación semiótica intenta
evitar el estancamiento condicional del proceso histórico” (Lotman 1992:3).
Lotman asimismo concluye que “cada generación tiene un lenguaje para
describir el ayer y principalmente carece de un lenguaje para mañana” (Lotman
1992:4).
Hablando de la semiosfera sobre el fondo de las tendencias
contemporáneas de la ciencia hay que recordar que se trata al mismo tiempo de
una noción-objeto y de una meta-noción. La semiosfera es lo que se investiga
en la cultura o como cultura y la semiosfera es el recurso con el que se investiga
la cultura. Con la ayuda de la semiosfera se estudia la semiosfera no es una paradoja,
sino que marca el diálogo entre el objeto de investigación y el lenguaje de su
descripción. La dinámica de la cultura como objeto de investigación obliga a la
ciencia a buscar nuevos lenguajes de descripción, pero también las nuevas
lenguas de descripción influyen, a su vez, en la dinámica de la cultura, porque
ofrecen nuevas posibilidades para la autodescripción. Frecuentemente, sin
embargo, el nuevo lenguaje de descripción es, desde el punto de vista histórico,
sólo una traducción metodológica. Así, también en la noción de semiosfera se
unen varios conceptos diferentes relacionados con la semiótica de la cultura,
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99 P. TOROP
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que se han actualizado de manera nueva sobre el fondo de la dinámica de

desarrollo de la cultura.
Para empezar, merece la pena releer a una de las figuras destacadas del
formalismo ruso, Iuri Tyniánov. Escribió en 1924 en el artículo «El hecho
literario»: “El hecho literario es heterogéneo y en este sentido la literatura es un
orden en evolución incesante” (Tyniánov 1977:270). La cuestión sobre el
orden o sistema literario es, para Tyniánov, inseparable de la cuestión de la
función: “Un sistema literario es, ante todo, un sistema de funciones del orden
literario que están en continua interrelación con otros órdenes. Los sistemas cambian en
su composición, pero la diferenciación de las actividades humanas permanece.
La evolución de la literatura, como la de cualquier otro sistema cultural, no
coincide ni en tiempo ni en carácter con los sistemas con los que está
interrelacionada. Esto es así gracias a la especificidad del material del que se
ocupa. La evolución de las funciones estructurales se produce rápidamente; la
evolución de la función literaria se produce durante épocas; y la evolución de
las funciones de un sistema literario entero en relación a sistemas vecinos se
produce durante siglos” (Tyniánov 1977:277). En el sistema de Tyniánov,
podemos observar la relación del orden literario con otros órdenes: con el
orden de la vida cotidiana, el orden de la cultura, el orden social. La vida
cotidiana está correlacionada con el orden literario en su aspecto verbal y, de
esta manera, la literatura tiene una función verbal en relación con la vida
cotidiana. La postura del autor hacia los elementos de su texto expresa una
función estructural, y el mismo texto como trabajo literario tiene una función
literaria en su relación con el orden literario. La influencia inversa de la
literatura sobre la vida cotidiana, por otra parte, expresa una función social. El
estudio de la evolución literaria presupone la investigación de conexiones sobre
todo entre los órdenes o sistemas más cercanos, y el camino lógico lleva de la
función estructural a la función literaria, de la función literaria a la función
verbal. Esto se deduce de la posición de que “la evolución es el cambio de
interrelaciones entre los elementos de un sistema, entre funciones y elementos
formales” (Tyniánov 1977:281; véase también Torop 1995-1996; 2003:328-
330).
El siguiente autor que pertenece a la historia de la semiosfera es
Roman Jakobson, que en 1956 escribió en su artículo «El metalenguaje como
problema lingüístico»: “La lengua debe ser investigada en toda la variedad de
sus funciones” (Jakobson 1985:113). Escribió sobre los seis factores y sus
funciones de su modelo de comunicación: “La diversidad se encuentra no en el
monopolio de una de esas varias funciones sino en su diferente orden
jerárquico” (Jakobson 1985:113). Desde el punto de vista del rápido desarrollo
del medio tecnológico de la cultura, sugiero que el principio jerárquico es la
base de la aproximación de Jakobson tanto a los procesos de traducción como
de percepción. Su traducción interlingüística, intralingüística e intersemiótica se
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pueden observar separadas pero también como la jerarquía interior dinámica

de un proceso de traducción y, en parte, de cualquier proceso de
comunicación. Se trata de la misma situación cuando R. Jakobson subraya el
valor semiótico de los cinco sentidos en la sociedad humana: “Los cinco
sentidos exteriores conllevan funciones semióticas en la sociedad humana”
(Jakobson 1971:701). Previendo el aumento de la variedad y las dificultades de
comprensión de las ontologías textuales, R. Jakobson subraya la importancia de
distinguir entre mensajes homogéneos, es decir, los que se basan en un único
sistema de signos, y mensajes sincréticos, es decir, los que se basan en la
combinación de varios sistemas de signos: “El estudio de la comunicación
debe distinguir entre mensajes homogéneos que utilizan un sistema semiótico y
mensajes sincréticos basados en una combinación o fusión de diferentes
modelos sígnicos” (Jakobson 1971:705).
Otro científico semiosférico es Mijaíl Bajtín, de cuya obra quisiera en
este contexto destacar la teoría del cronotopo, aunque no llegó hasta una
elaboración completa. No obstante, es posible reconstruir su idea general de la
obra literaria como una jerarquía cronotópica (Bajtín 1979:338). En un corte
horizontal significa el nivel del cronotopo topográfico o de homofonía, del
cronotopo psicológico o polifonía y del cronotopo metafísico o heterofonía.
Pero en todos esos niveles podemos hablar también de la binariedad de lo
propio y lo ajeno (cf. Torop 1997), que son la base para, por así decirlo,
cronotopos pequeños, tales como el camino, el puente, la escalera, etc. Sin
comprender la cronotopiedad no es posible, según Bajtín, comprender mundos
artísticos (Bajtín 1975:406).
De esta manera tenemos delante de nosotros tres estrategias de
investigación, que preparan la aparición de la noción de semiosfera: Tyniánov y
la concepción jerárquica del proceso de evolución, Jakobson y la consideración
jerárquica del proceso de comunicación, Bajtín y la concepción del texto como
jerarquía cronotópica.
Las «Tesis sobre el estudio semiótico de las culturas» (1973), el trabajo
programático de la escuela de Tartu-Moscú, define la semiótica de la cultura
como una ciencia que investiga la correlación funcional de sistemas de signos
diferentes. Esta aproximación también conlleva el reconocimiento de la
jerarquicidad de los sistemas de signos: “Definiendo la cultura como un cierto
lenguaje secundario, introducimos el concepto de ‘texto de cultura’, un texto en
este lenguaje secundario. Puesto que una u otra lengua natural forma parte del
lenguaje de la cultura, surge la cuestión de la relación entre el texto en la lengua
natural y el texto verbal de la cultura” (Tesis 1973:43 [4.0.0.]). Se puede añadir
otro aspecto relacionado con la lógica de los mundos posibles: “El lugar del
texto en el espacio textual se define como la relación del texto dado hacia el
conjunto de textos potenciales” (Tesis 1973:45 [5.0.0.]).
_____________________________________________________________
101 P. TOROP
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Hasta entonces, Lotman, hablando del texto, había subrayado la

importancia del inicio y del fin o del marco. De esta manera, el texto era, para
él, un todo limitado y la posibilidad de delimitación, sea natural o artificial,
permitía hablar de los niveles del material, de la coherencia y jerarquía de los
niveles. Pero si el material no era lengua natural sino lenguaje fílmico, intentaba
describir el sistema de los rasgos distintivos y analizar el texto a través de la
demarcación-no demarcación. El cambio radical se produjo en 1981. En su
artículo «La semiótica de la cultura y la noción de texto», Lotman sustituye la
noción de descifrar o descodificar el texto con el término de comunicación y
crea, describiendo la circulación de textos en la cultura y las relaciones entre el
texto y el lector, una tipología de procesos diferentes, aunque
complementarios: 1. la comunicación del emisor y el destinatario, 2. la
comunicación entre la audiencia y la tradición cultural, 3. la comunicación del
lector consigo mismo, 4. la comunicación del lector con el texto, 5. la
comunicación entre el texto y la tradición cultural (Lotman 2002:88). El uso de
la noción de comunicación en el análisis del texto significaba de hecho el giro
semiosférico ya antes de la aparición de este concepto. Así como se pueden
comprender los textos de manera diferente, es asimismo posible analizar esta
comprensión de manera diferente.
Cuando el tratamiento del texto de Lotman se convirtió en
paramétrico, combinando diferentes posibilidades de análisis, surgió la
necesidad de una unidad de orden superior, que uniría lo individual y lo
general, la parte y el todo, la descripción y la autodescripción. La yuxtaposición
en el análisis del texto de un todo delimitado y un todo comunicativo creó el
deseo de mantener separados el sistema y el proceso, al estilo de L. Hjelmslev.
En 1978, Lotman escribió el artículo «El fenómeno de la cultura», con el que
creó la tipología diferenciadora de estática y dinámica. La base para la tipología
es la distinción de los aspectos estáticos y dinámicos de los lenguajes culturales.
Desde el aspecto estático, los lenguajes culturales se dividen en discretos y
continuos (icónico-espaciales), y para Iuri Lotman esto forma el dualismo
semiótico primordial. En los lenguajes discretos el signo viene primero y los
significados se crean a través de los significados de los signos. En los lenguajes
continuos el texto viene primero y el significado surge a través del texto
holístico, que integra incluso los elementos más heterogéneos. Estos son los
dos lenguajes entre los cuales es difícil crear traducibilidad.
En el dinamismo, la simultaneidad de los dos procesos en la cultura es
importante. Por un lado, en diferentes campos de la cultura tiene lugar la
especialización de lenguajes de cultura como resultado de la autocomunicación
y la búsqueda de identidad. Por otro lado, en el nivel de la cultura en su
totalidad, surge la integración de lenguajes de cultura como una posibilidad de
autocomunicación y autocomprensión. El dinamismo de integración se revela
en la simultaneidad de los dos procesos. Por un lado, en diferentes partes de la
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cultura se crean autodescripciones y al lado de ellas también metadescripciones

o descripciones desde la posición de cultura en su totalidad. Eso es integración
a través de autonomías. Por otro lado, los lenguajes culturales se difunden y se
criollizan gracias a la comunicación entre diferentes partes de la cultura. La
criollización es la característica del dinamismo y una fase intermedia para llegar
a una nueva autonomía o (auto)descripción pura.
Como resultado de los procesos descriptivos se puede hablar de
automodelos culturales. La autodescripción cultural como proceso puede verse
en tres direcciones. El automodelo cultural es el resultado de la primera y su
objetivo es un acercamiento máximo a la cultura realmente existente. Como
segundo resultado emergen automodelos culturales que se diferencian de la
práctica cultural ordinaria y han sido diseñados para cambiar esta práctica. El
tercer resultado se encuentra en aquellos automodelos que existen como
autoconciencia cultural ideal separadamente de la cultura y no han sido
dirigidos hacia ella (Lotman 2000:568-580). Con eso, Lotman no excluye el
conflicto entre la cultura y sus automodelos. Pero en la creación de
automodelos se refleja la creatividad de la cultura. En los años 80 Iuri Lotman
describió la creatividad, apoyándose en Ilya Prigogine. El artículo «La cultura
como sujeto y objeto para sí misma», sostiene que “Una cuestión fundamental
de la semiótica de la cultura es el problema de la generación de sentido.
Llamaremos generación de sentido a la capacidad, tanto de la cultura en su
totalidad como de distintas partes de ella, de dar ‘en la salida’ textos no
trivialmente nuevos. Llamaremos textos nuevos a los que surgen como
resultado de procesos irreversibles (en la acepción de I. Prigogine), es decir,
textos en determinada medida impredecibles” (Lotman 2000:640).
La semiosfera es el concepto que permite a la semiótica de la cultura
llegar a una nueva consideración del holismo, al análisis holista de los procesos
dinámicos. En el concepto de semiosfera, en la semiótica de la cultura, está
concentrado lo que en las ciencias investigadoras de la cultura se concentra
últimamente en la semiótica: el deseo de encontrar un lenguaje descriptivo que
sea capaz de traducir en sí y unificar distintos lenguajes disciplinarios e
interdisciplinarios. Elaborando los principios generales del análisis de la cultura
por los intereses de la metodología comprensiva, la ciencia debe buscar las
posibilidades para interpretar fenómenos y textos culturales lo más diversos y
no triviales, y para el desarrollo de las autodescripciones culturales. Al mismo
tiempo, la heterogeneidad metalingüística y conceptual de la ciencia
contemporánea es, en la perspectiva histórica, bastante más homogénea.
Por lo tanto, se puede decir para terminar, que el concepto de
semiosfera pone en contacto de nuevo la semiótica de la cultura con su
historia, de la misma manera que pone en contacto el análisis aplicado de la
cultura con la historia de la cultura y con los fenómenos más recientes en la
cultura. La ciencia de los signos se encuentra con el arte de los signos. Estos
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103 P. TOROP
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encuentros determinan el lugar de la semiótica de la cultura entre las ciencias

que investigan la cultura. Y no es paradójico que la semiosfera estudia la
semiosfera y la cultura investiga la cultura. Porque todo sucede en la misma
semiosfera de la cultura humana y cada intento de describir la cultura desde
una posición científica resulta ser, en otro nivel, la autodescripción de la
cultura. Creando concepciones de la cultura, también nosotros podemos ser
parte de la creatividad de la cultura.
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JÓVENES COLEGAS
LA SEMIOSFERA DE LA VELACIÓN CONCHERA.
UN ACERCAMIENTO DESDE LA SEMIÓTICA DE LA
CULTURA 1
JOSÉ LUIS VALENCIA GONZÁLEZ
Introducción
Existen muchos fenómenos culturales presentes en la
contemporaneidad que tienen su origen en épocas antiguas, fenómenos que
presentan sus crisis y parecen extintos surgiendo imprevistamente sin motivo
aparente, es decir, es una sobrevivencia fluctuante y permanente, lo cual nos da
claras evidencias de un proceso de permanencia y cambio histórico (de una
memoria colectiva). Desde luego que las diferentes posiciones teóricas
metodológicas en sus pretensiones por describir, analizar y explicar estos
fenómenos establecen serias dificultades para conciliarse entre sí,
propiciándose el principio de exclusión en la producción del discurso, que
Foucault (1970: 21) designó como ‘relaciones de poder’, es decir, por un lado
las corrientes materialistas y por el otro las idealistas se excluyen acusándose
mutuamente de radicales. Tal parece que lo irreconciliable entre la objetividad y
la subjetividad permanecería eternamente, a no ser porque existen las nuevas
alternativas que obligan a las disciplinas a convertir sus fronteras en permeables
y, de esta manera, convocar a la transdisciplinariedad, que en algunos autores
se comienza a observar; tal es el caso de la Semiótica de la Cultura propuesto
por Iuri M. Lotman (1979) 2 .
En el presente artículo se aplicaron las premisas elaboradas por
Lotman a un fenómeno cultural como la Danza Conchera, que existe en la
1 Una versión de este texto se presentó en el I Encontro Internacional para o estudo da Semiosfera.
Interferências das diversidades nos sistemas culturais, celebrado en São Paulo (Brasil), 22-26 de agosto
de 2005. Se publica por primera vez en Entretextos.
2 Actualmente, la Dra. Julieta Haidar (1997), de la Escuela Nacional de Antropología en
México, ha desarrollado esta metodología en su línea de investigación del posgrado de Análisis

del Discurso y Semiótica de la Cultura.
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108 J. L. VALENCIA
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periferia del proceso social que se vive en México, aunque hay que aclarar que
este ritual comprende la Velación que se realiza previamente a la Danza misma.
En ella se reproducen dos símbolos de origen prehispánico de alta densidad
sígnica. El análisis semiótico de la cultura permite responder a la incógnita de
los motivos que mantienen vivo un ritual ancestral en una sociedad mexicana,
que, como cualquier otra, se encuentran en un alto aceleramiento en todas sus
semiosferas económico-político-social-artístico e intelectual.
Para lograrlo, primeramente se expone un breve esbozo histórico para
contextualizar diacrónicamente a la Danza Conchera, y posteriormente los
símbolos que se construyen durante la Velación y realizar un análisis semiótico
con el propósito de descifrar los códigos ocultos que ahí se encuentran y
determinar el origen morfológico.
Generalidades del contexto histórico

1) Político-socio-económico
Como todos sabemos, con la llegada de los españoles en el siglo XVI
al ahora continente americano se interrumpió un proceso vertical de alto
alcance cultural desarrollado por sus pueblos antiguos. A partir de entonces se
conjugaron y se compartieron saberes y enfoques del mundo sobre una
realidad que va acorde a la demanda científica, tecnológica, política y
económica mundial actual.
Sin embargo, para que se lograra este complejo de relaciones sociales
se requería de una paz más o menos permanente. Para ello, México tuvo que
atravesar varios hechos históricos, cimentados en resistencias indias más
apasionadas que organizadas, desde el mismo principio de la colonización.
Pero básicamente desde el siglo XIX, cuando en Europa se impulsan las
revoluciones industriales, en este continente se promueven otras revoluciones,
las independentistas, que en realidad fueron configuradas e impulsadas por los
‘criollos’, hijos de españoles marginados social y políticamente por haber
nacido fuera de España, pero que desafortunadamente tampoco adquirieron
ese sentimiento de arraigo e identidad en sus respectivos países de América.
Por tal motivo, las luchas independentistas solamente se dirigieron con la
intención de adquirir una autonomía económico-social pero no política, es
decir, querían mantener la tutela del reino de España mas no seguirían
aceptando la exclusión para ocupar puestos y cargos importantes en los
gobiernos americanos. Un ejemplo excelente que nos ilustra esta situación es el
Don Miguel Hidalgo y Costilla, en su grito de independencia dijo “Viva
México, Viva su independencia, Viva Fernando VII”, que seguía siendo
aceptado como rey legítimo.
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Entretextos 7
LA SEMIOSFERA DE LA VELACIÓN CONCHERA 109
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Desde luego que hay otros hechos contextuales por todos conocidos
que precipitó la independencia casi general para todas las naciones de América:
1) la propagación de la Constitución de los Estados Unidos de Norteamérica;
2) las ideas liberales de los enciclopedistas de la República Francesa; y, desde
luego, 3) la expansión del imperio napoleónico por toda Europa y que
amenazaba adjudicarse las colonias españolas también. Sin embargo existe un
hecho medio oscuro que no se ha tratado debidamente porque afecta la imagen
de los ‘héroes nacionales’, este es la presencia de la masonería en México. Las
luchas políticas entre la masonería liberal yorquina contra la masonería
conservadora escocesa tuvo sus efectos determinantes en el futuro del país.
Desde la época de la Reforma con Benito Juárez hasta la fecha la pugna sigue
persistiendo a través de dos de sus organizaciones políticas más poderosas, la
yorquina está presente en el Partido Revolucionario Institucional (PRI), que
gobernó por 70 años ininterrumpidamente, y el Partido Acción Nacional
(PAN), que ha obtenido una mayor fuerza en estos últimos tiempos pero su
conservadurismo parece no tener ya mucho futuro.
Bajo ese esquema, hay que enfatizar el hecho de que la masonería
yorquina llegó a México en el siglo XIX, fue adoptada por los ‘liberales’ y
encabezada por Benito Juárez, quien logró derrotar a la masonería escocesa
promovida por los ‘conservadores’ y acabaría con el intento expansivo del
imperio napoleónico representado por su primo Maximiliano de Austria en
México.
Como se esperaba, ni Juárez ni el cambio del grupo en el poder
modificó las deplorables condiciones económicas y sociales del país, la miseria
de la población mexicana abundaba y la repartición de la riqueza se concentró
en unas cuantas familias. En esas circunstancias explota en 1910 una nueva
revolución, la primera del siglo XX, y se encauzó el sueño de proyectar una
mayor equidad integral humana en un tiempo caracterizado por el caciquismo,
la explotación obrero-campesina y exterminio indígena. Sin embargo, el
desencantamiento de ese sueño se dio de manera inmediata. El clasismo radical
de la oligarquía permanecía intacto, la revolución mexicana fue dirigida desde
los Estados Unidos de Norteamérica de tal manera que, al igual que en muchos
pactos internacionales obligados e impuestos, como el del Canal de Panamá o
el de Guantánamo en Cuba, México tuvo que conceder su subsuelo por 100
años (se vence en 2026) para evitar la invasión norteamericana a un país
desgastado en los años posrevolucionarios.
Sincrónicamente, a partir de los años 30 del siglo pasado emanó un
grupo de intelectuales empeñados en rescatar el conocimiento prehispánico
para abanderar un movimiento chauvinista, el de la ‘mexicanidad’.
Desafortunadamente, al igual que los criollos, consideraron importante
solamente la gloria del indio muerto, el de los pueblos ancestrales, haciendo
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110 J. L. VALENCIA
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caso omiso al indio vivo, el actual, quien sigue subsistiendo y soportando el

abandono y la pérdida de todas sus riquezas materiales y culturales.
Esta es una historia muy general para todo el continente
latinoamericano, los criollos con un discurso donde enmarcan categorías
desgastadas como democracia, justicia, igualdad social, desarrollo, progreso,
salud, seguridad y otras más, mantienen el control político y social de
básicamente todos los países, un poder caracterizado por el marco de la
corrupción y la desigualdad. Afortunadamente, en la actualidad, nuevamente,
un grupo indígena abre las expectativas para luchar no solamente por el indio
muerto sino también por la emancipación del indio vivo. El Ejército Zapatista
de Liberación Nacional, después de 20 años, ha demostrado ser más que un
movimiento coyuntural, y ha venido a replantear una propuesta política que
está por encima de la llamada democracia. Me refiero al ‘consenso’, práctica
social prehispánica que consiste en la participación colectiva y organizada por
los consejos de hombres, mujeres, jóvenes y dirigidas por el de ancianos, cargo
natural debido a su sabiduría adquirida a través de una larga experiencia de las
tradiciones y de sus propia vidas.
Aun así, un gran sector de la sociedad urbana mantiene esa conducta
aprobatoria de las luchas indígenas, excluyendo la aceptación de que el indio
dejó de ser un minusválido, o un ‘menor de edad’, igual a como lo tenían
calificados los misioneros, clara muestra de que seguimos reproduciendo
siempre las categorías discursivas tramposas que el ‘poder’ nos ha impuesto.
Sin embargo, ¿acaso no es una contradicción comparar una
civilización maya del siglo VIII como las de Copan, Tikal o Palenke, o una
cultura teotihuacana del mismo siglo, con la de cualquier pueblo europeo
contemporáneo? Me parece que la respuesta es realmente difícil, porque no
existe comparación. Igualmente, al implementar la idea de que el nombre de
nuestra tierra es el ‘Gran Anahuac-Ytawantizuyu’ 3 nos identificaría y nos
aceptaríamos como tales y ubicándonos más allá de un posible nivel de
exclusión del mundo occidental, tal como lo han estado haciendo.
Ahora bien, hay que agregar que otros movimientos sociales están
presentes sin tanta expectación ni tanta rimbombancia, grupos culturales que se
encuentran integrados en la práctica social que tienen los pueblos, es decir, en
su vida cotidiana, que no sobresalen pero son parte integral de esa cultura,
porque la mantienen viva en una resistencia bastante clandestina, como una
especie de lucha subversiva totalmente pacífica, contra la que no se puede
atacar por no encontrarse elementos ni argumentativos ni legales para hacerlo.
Este es el movimiento de la Danza Conchera, herencia de un pasado antiquísimo
3 Anuahuac-Ytawantizuyú. Verdadero nombre para quienes, justo antes de la llegada de los

españoles, nombraban a América, cuyo significado sería “entre dos aguas, el lugar de los cuatro
rumbos”, de acuerdo al nahuatl y al quechua.
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Entretextos 7
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y que por naturaleza esquiva los discursos que pretenden frenar violentamente
su ritmo. Pero, como se verá, nunca lo han logrado, por el contrario, parece ser
que hay una explosión cultural en donde impera un pueblo con una búsqueda
afanosa de mantener su identidad que llene los vacíos de un espíritu que
aparentemente ha perdido el rumbo. Pero gracias a movimientos como el de la
Danza se recobra y fortalece cada vez más.
2. Religioso
Mucho se mantiene la idea de que los pueblos antiguos, habitantes de
las tierras americanas, eran ‘politeístas’. Tal fue el argumento como excusa para
que la corona española justificara su invasión, utilizando el estandarte de la
evangelización. Pero conforme se avanza en la comprensión de la filosofía
prehispánica, sirviendo como base los contrastes de las interpretaciones y
descripciones de los cronistas, y del contenido de los lenguajes, ya sea escrito,
hablado o simbolizado, se va poniendo en tela de juicio esta consigna. Veamos,
por ejemplo, la palabra Teotl, que se ha traducido equivocadamente como
‘Dios’, porque se convierte como un sufijo en los diferentes nombres de las
deidades antiguas, por lo que se presta para suponer que cuando se dice
‘Centeotl’, ‘Ometeotl’, ‘Tlazoteotl’, etc., se está hablando de diferentes dioses. Sin
embargo, bajo el análisis morfológico, Teotl significa la ‘Energía de Alguien’,
por lo que los significados correspondientes serían la ‘Unidad de la Energía de
Alguien’, y se refiere al maíz; las ‘Dos Energías de Alguien’, la dualidad; y la
‘Energía Amorosa de Alguien’. Y así se pueden encontrar infinidad de
ejemplos, que nos permiten saborear connotaciones metafóricas con las que se
referían a la cosmo-concepción que se tenía en el México antiguo, lo que
endereza el entendimiento y lo dirige a pensar en las diferentes maneras en que
se refirieron a una Fuerza Superior que se manifiesta regularmente de diferentes
formas; es decir, se observa un monoteísmo que interactúa con cada ser humano,
con la Madre Tierra y con el entorno cósmico. Por tal motivo, la hipótesis del
politeísmo, fruto, si bien se entiende, de una ignorancia del observador, y si mal
se piensa, de una posición muy tendenciosa del ‘poder’.
Esa es la razón por el constante enfrentamiento en que se encontraba
el clero a su llegada a las Américas. Mientras que los cristianos ortodoxos no
permitían la veneración a ninguna ‘imagen’, había otros, menos radicales, que
entendían que la ‘imagen’ no es solamente aquella que se construía con las
manos (pintura o escultura), sino que también existe una ‘imagen’ con el simple
hecho de invocar un nombre, además de que una imagen sería como una
lectura para estos pueblos que aún no tuvieron una escritura alfabética. Lo
mismo sucede con la imagen de la Virgen de Guadalupe, representada en un
ayate (que es una prenda de vestir, una especie de capa, hecha de hilo de
maguey y que se utilizaba antiguamente), si bien es cierto que no hay pruebas
que acrediten sus apariciones, lo que invocaría realmente un milagro, tampoco
se puede afirmar que su culto haya sido una imposición española, como
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112 J. L. VALENCIA
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estrategia para manipular las creencias de los indios. Por el contrario, los
misioneros y evangelizadores en general trataron de erradicar su ferviente
reverencia. El clero abdicó hasta 135 años después, cuando la devoción
indígena no dejó dudas de su adoración. El motivo, dicen los que afirman que
la imagen de la Virgen de Guadalupe es un códice, es que en esa imagen se
encuentran plasmadas la historia, el conocimiento y la filosofía de los antiguos
mexicanos.
Más o menos en esos términos se desarrolló la evangelización, los
frailes considerando al ‘indio’ como un menor de edad al que se le debía educar
cristianamente, mientras que aquellos ‘indios’ utilizaron estrategias para lograr
perpetuar sus ‘ideas’ escondiendo sus textos artísticos, literarios y científicos en
las diferentes actividades religiosas que se llevaban a cabo. Es por tal motivo
por lo que se llega a hablar tanto del ‘sincretismo religioso’, se pueden observar
a los padres católicos y a los danzantes compartir juntos durante el tiempo en
que se realizan las fiestas religiosas sin ningún problema.
La Danza Conchera o de Conquista 4
Es un ritual de origen prehispánico que

permanece vigente hasta la actualidad. Ha soportado los
ataques de las épocas de la Colonia, la Independentista, la
Imperialista, la Reformista, la Revolucionaria, la Moderna
y la Postmoderna. La Danza resistió las invasiones
española, francesa y, principalmente, las constantes y
permanentes norteamericanas. Sin embargo, es un hecho
que con su férrea tradición la Danza Conchera se mantiene
inconscientemente como un baluarte de la guerrilla
indígena (sin que los que estamos ahí seamos
precisamente indígenas), porque por su misma praxis
Figura 1. El Tonalpohualli
articulando con el Xiuhpohualli pone en tela de juicio todos esos valores mercadotécnicos
para formar el Xiuhnelpilli. y consumistas propios de una sociedad configurada para
4 El nombre de la Danza se debe al hecho de que durante el tiempo de la época colonial, el

clero español prohibió el uso de los instrumentos de percusión como el huehuetl o el teponaztli, y
los obligaron a usar instrumentos de cuerda, por lo cual se construyó uno muy especial en
donde para la caja de resonancia se aprovechó la concha del armadillo, desde entonces es la
Danza Conchera. Por otro lado, lo de conquista, tiene su origen por el simple hecho de que el
término no tiene la misma connotación que la que normalmente hemos usado. Conquista no es
el sometimiento con el uso de la fuerza para someter a una persona o a un pueblo, como
hicieron los españoles a los nativos del lugar, existe más una actitud de seducción, se lleva la
Danza a los diferentes puntos para que los lugareños vuelvan invitarla a sus fiestas y entonces
se dice ‘se conquistaron corazones’, por eso es Danza de Conquista.
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Entretextos 7
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destruir la naturaleza y vivir esclavizada por los monopolios transnacionales; y

sus integrantes, los Danzantes, los introduce en el dilema de un rompimiento
de los esquemas mentales, encontrando en la Danza respuestas inconscientes al
peculiar vacío del yo-interior.
Es una Danza que pudo ser capaz de sobrevivir clandestinamente sin
faltar nunca a sus ‘obligaciones’ de participar en las fiestas que históricamente
han existido en todo el territorio mexicano. Una Danza que tiene la virtud de
coexistir armoniosamente con la naturaleza, no solamente la medioambiental
sino también la del cuerpo y alma, propia del ser humano. Una Danza que
conoce los códigos celestes y divinos, aquellos con los cuales se hace conocer
el Dador de la Vida, que son las manifestaciones de su existencia, contiene los
símbolos que nos hablan de la grandiosidad del conocimiento de nuestros
ancestros que supieron leer los biorritmos del cosmos, del padre Sol, de la
Madre Tierra, de sus hijas, la Luna, las Estrellas y Venus. Los ciclos cósmicos
están calculados en tres calendarios que regían cada momento de las
actividades de nuestros abuelos, desde lo cotidiano y terrestre, hasta las grandes
decisiones del gobierno y de lo espiritual. Estos calendarios son: el Tonalpohualli
o cuenta de los destinos, el Xiuhpohualli o cuenta del Sol y de las cosechas, y el
Xiuhnelpilli o cuenta estelar de la rotación de la Vía Láctea o Camino de
Santiago. El primero se relaciona con el tiempo de gestación del ser humano y
con el movimiento de traslación del planeta Venus, está calculado en base a
una numeración de 13 meses constituidos por de 20 días, lo que nos da un
total de 260 días. El segundo calendario consta de 18 meses de 20 días más 5
días de aciago, dando un total de 365 días. Y el tercero es la articulación de
ambos, porque para coincidir en número y día han tenido que transcurrir 52
años, que es el movimiento estelar de translación alrededor del centro de la Vía
Láctea 5 ; dicho en otras palabras, es el tiempo que se requiere para una estrella
parta de un punto celeste imaginario y regrese al mismo lugar.
Figura 2. Santo Ollin. Figura 3. Santo Xuchitl.
Estos calendarios están representados con un par de símbolos que la

tradición los llama Santas Formas, signos de alta densidad semiótica, el Santo
Ollin y el Santo Xuchitl, con los cuales se representa el movimiento universal.
5 Las estrellas que fueron la base para los cálculos fueron las famosas Pléyades.
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114 J. L. VALENCIA
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Para ellos, esta articulación del hombre con las estrellas es lo que nos convierte
en entes cósmicos.
La reconstrucción del Xuchitl durante la Velación, ritual previo a la
Danza, no corresponde a las formas que están representados en los códices
(Seler, 1904 y Del Paso y Troncoso, 1898), sin embargo, guarda una relación
especial porque se fabrica con la peculiaridad de tener 20 puntas alrededor, las
cuales son vestidas con 13 flores (Figura 4), formándose así los 260 días (20 x
13). Y la Cruz central lleva un total de 105 flores más, de tal manera que se
estructura el calendario de 365 días (260 + 105), dividiendo el círculo en cuatro
se crea la simbología de los cuatro soles que existieron previamente al actual, al
que vivimos, los cuales se encuentran presentes en el llamado ‘calendario
azteca’ o ‘piedra del Sol’, y, como ya mencionó, con la articulación de ambos
calendarios se obtiene el de los 52 ciclos (Figura 3).
A diferencia del Xuchitl, el Ollin (Figuras 2 y 5), mantiene su imagen
original y única, el ‘movimiento’, de tal manera que, con el Ollin junto, todo lo
representado en el Xuchitl está en movimiento.
Figura 4. El Santo Xochitl. Figura 5. Ollin.
De acuerdo a la ya tan mencionada ‘Piedra del Sol’, ahí están

registrados la leyenda de los cuatro soles (Chimalpopoca, 1945) anteriores al
que saludamos todos los días. Estos son el ce Atl o ‘uno agua’, ce Ocelotl o ‘uno
jaguar’, ce Ehecatl o ‘uno viento’ y ce Kiahuitl o ‘uno lluvia’. Conjuntamente todos
están a los extremos del símbolo de Ollin le dan el nombre al Sol central que es
Nahui Ollin o ‘cuatro movimiento’ que nació en la ciudad milenaria de
Teotihuacan (el lugar donde los hombres se vuelven dioses) y es el que
estaríamos viviendo. Sumándose a su complejidad podemos hacemos una
lectura de esta representación, por ejemplo, hay un pico arriba, una cola de
plumas abajo y sus garras en ambos lados, lo que nos da la idea nos da la idea
de ser un colibrí, que es el nombre de Huitzilopochtli (colibrí zurdo). La virtud
del colibrí es ser la única ave capaz de volar hacia cualquier lado que desee,
incluso para atrás o sostenerse suspendido en el aire, lo cual representó ser,
para nuestros antiguos mexicanos, la ‘voluntad’. Esto es lo que me permite
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Entretextos 7
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proponer que el nombre del ‘Sexto Sol’ es Huitzilopochtli, el ‘Sol de la voluntad’

(Figura 10).
Figura 6. ce Atl o ‘uno agua’. Figura 7. ce Ocelotl o ‘uno jaguar’. Figura 8. ce Ehecatl o ‘uno viento’. Figura 9. ce Kiahuitl o ‘uno lluvia’.
Figura 10. Huitzilopochtli.
Ya por la mañana, poco antes del amanecer, se deshacen las Santas

Formas y se visten los ‘arbolitos’ 6 adquiriendo un nuevo semblante, aunque es la
misma forma tiene una connotación distinta. Pareciera que se está presentando
el Santísimo, lo que podría interpretarse como la luz (del amanecer) que anuncia
que el cristianismo sacó al paganismo de estas tierras de las tinieblas (la noche).
Pero como se verá más adelante, se apreciará que esto es un error, porque a lo
que se está refiriendo es al nacimiento del sexto Sol (Valencia, 2004 y 2005).
Mientras tanto, ubiquémonos con la propuesta de Lotman (1996:22-
36). El círculo de la Danza Conchera o de Conquista es una ‘semiosfera’ que
contiene una homogeneidad textual claramente definida, que mantiene sus
rasgos distintivos en el lenguaje interno, con fronteras permeables que
permiten establecer contacto con el espacio exterior a través de sus filtros de
donde se hacen las traducciones de su texto.
Sus rasgos distintivos se pueden observar en los siguientes textos
(Sahagún 1988, Durán, 1867 y Zorita (1999):
— La ‘vestimenta’. Los Danzantes utilizan atuendos similares a los
usados en la época prehispánica: el maxtla o taparrabo, los ayoyotes, las plumas
características del águila, del faisán, de la guacamaya, del quetzal, etc.
— El ‘ornato’: en oro, plata y piedras preciosas, principalmente de
chalchihuitl o jade.
6 Los ‘arbolitos’ se dice cuando se vuelven a hacer las figuras en un molde especial.
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116 J. L. VALENCIA
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— Los ‘instrumentos musicales’: el huehuetl o tambor, el teponaztli, el

chicahuaxtli o palo de lluvia, el ayacaxtli o sonaja, el atecocolli o caracol y ahora se
ha agregado la concha o instrumento musical de cuerda con caja de concha de
armadillo.
— Los ‘cantos’: en las alabanzas existen códigos que hablan de la
historia de los pueblos antiguos, historias enmascaradas en metáforas de
divinidades católicas.
— Las ‘Danzas’: también tienen su propio código, en ellas se
representan la ‘Danza del Sol’, de la ‘madre tierra’, del ‘venado’, del ‘conejo’, de
los elementos naturales, etc.
— La ‘Danza Velación’: No se tiene conocimiento pleno sobre el ritual
de la Danza Velación, se sabe de su existencia pero no de la manera en que se
llevaba a cabo, al menos desde el punto de vista documentado, por lo tanto, se
mantiene la idea de que esta sigue siendo de acuerdo a como se trasmitido en a
través de la tradición oral.
Figura 11. Los Danzantes.
El rito. En su propia forma ha mantenido su originalidad gracias a la

tradición oral, es decir, se lleva a cabo de igual manera a como se realizaba en la
antigüedad, por lo tanto, se encuentra en la memoria colectiva del pueblo
mexicano.
El mito. Texto codificado en los amoxtli, ahora llamados códices, en las
esculturas y pinturas. Como ejemplo está el registrado en la piedra del Sol.
Igualmente sería oportuno mencionar que también se encuentra en el atuendo
de la santa patrona de México, la Virgen de Guadalupe. El mito se refiere al
nacimiento de Huizilopochtli (Sahagún, 1988 T. I.: 202-204) que dice: “un día
Coatlicue Totlanantzin (nuestra madrecita tierra, la de falda de serpientes) se
encontraba barriendo cuando encontró una madejita de plumitas de quetzal y
la guardó en su regazo. Posteriormente ya no la encontró y descubrió que
estaba embarazada. Esto ofendió a sus hijas: Coyolxauhqui (la de cara de
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Entretextos 7
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cascabeles) que es la luna, y las centzonhuitznáhuah (400 estrellas surianas),

porque su madre vivía en castidad, por lo cual decidieron asesinarla. La
persiguieron y cuando estuvieron a punto de alcanzarla una voz de su vientre le
dijo “no te preocupes madre que yo te voy a defender” y salió Huitzilopochtli
que con sus dardos de fuego descuartizó a Coyolxauhqui y ahuyentó a las
estrellas”. Este mito solamente está haciendo referencia al amanecer,
imaginando que las montañas son las piernas de la mujer que está pariendo a
un sol que sale y alumbra el día, haciendo que las estrellas y la luna se esfumen.
Figura 12. Coatlicue Totlanantzin. Figura 13. Virgen de Guadalupe.
Figura 14. Coyolxauhqui.
Contexto espacial. La Danza Conchera en lo individual tiene su propio

espacio territorial, como es el caso del grupo Ollin Ayacaxtli o ‘sonaja en
movimiento’, que es al que pertenezco y represento aquí. Este grupo se localiza
en el corazón mismo de la ciudad de México, se danza a un lado de las ruinas
del Templo Mayor de la antigua México-Tenochtitlan. Sin embargo,
considerando a la Danza Conchera en su totalidad, se encuentra en una extensión
muy amplia, geográficamente hablando, que abarca desde México hasta
Canadá. La comunicación ‘india’ entre todos estos pueblos siempre ha sido
muy sólida. Ahora bien, esta variabilidad del texto original de la interpretación
de la Danza Lotman (1996: 77-82) la define como “convertir el texto en una
avalancha de textos”; de tal manera que se pueden apreciar los mismos
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118 J. L. VALENCIA
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símbolos construidos con diferentes flores propias del lugar. A los Danzantes
les queda claro esta variabilidad textual, que conectan en un solo signo al decir
que “no importa la forma si el contenido es el mismo”.
Mas esto no significa que para tal variabilidad textual exista una
polisemia del símbolo. En su caso, sí pudiera existir cierta predominancia
retórica en la significación de acuerdo al dominio del hemisferio derecho o
izquierdo del cerebro, que los diferentes grupos parecen debatir sobre las
virtudes de las Santas Formas, esto debido, desde luego, a lo dialógico que en
este caso tiene el lenguaje. Sin embargo, en el momento en que se está en
idéntico contexto, se articula la misma figura retórica, me refiero a lo que
Lotman llamó el “tropo semántico”.
Por otro lado, esto no ocurre igualmente cuando el “tropo
semántico” (Lotman, 1996: 110-117) se presenta ante dos auditorios diferentes,
que mantienen su propio texto regido por una ideología diferente. Para este
caso me estoy refiriendo al interpretante cristiano y al Danzante conchero,
quienes desde el inicio de la Colonia española en México codificó su propio
texto, pero manteniéndolo escondido detrás de la metáfora, es decir, se hizo
creer tanto en lo verbal como en lo visual ‘algo’ que no existía, es decir, no se
dio a conocer la verdadera naturaleza verbal ni la naturaleza visual del tropo, de
tal manera que cada ideología continuó con su propia ‘memoria común’, lo cual
le permitió a los Danzantes mantener su ritual sin recibir ninguna represión.
En lo verbal podría exponer el ejemplo de la siguiente alabanza que
cantan los Danzantes concheros al pie de algún templo cristiano que
normalmente fue construido encima de un altar antiguo:
La estrella del oriente que nos dio su santa luz
ya es hora que sigamos el camino de la cruz...
La primera interpretación de la ‘estrella del oriente’ sería que se está
refiriendo a la estrella judía de Belén. Esto no es así; en realidad, se trata de la
estrella del amanecer, que sale detrás del Sol (el planeta Venus), a la que
llamaban Quetzalcoatl (representante de la ‘sabiduría’) 7 .
La otra parte no se refiere al camino de la cruz cristiana; es la cruz de
los ‘cuatro vientos’, que son los vientos o rumbos cósmicos sagrados
cosmopercibidos y cosmoconceptualizados desde la antigüedad.
7 Para los antiguos, Quetzalcoatl, la serpiente de plumas de quetzal, se refiere a que es el único
animal que puede formar el círculo perfecto si mordiera su cola con el hocico ‘donde todo
comienza todo termina’, y también al enrollarse en su propio cuerpo representa el movimiento
cósmicos, como el de las galaxias, el tiempo, la evolución, lo dialéctico. Por lo tanto, dicen
ellos, que es el conocimiento, y las plumas representan a las plumas más hermosas que
pudieran haber, las de quetzal, por lo tanto, el saber es lo más hermoso que el ser humano
puede tener.
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Entretextos 7
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En lo visual se puede decir que la reconstrucción de los símbolos que

se hacen durante la Velación anterior a la Danza, lo cual ya se describió
previamente, la imagen no corresponde a lo que los cristianos creen, a la ‘Santa
Hostia’ o al ‘Santísimo’, pensando ellos que se trata de la representación de que
a partir de su llegada a estas tierras se quitó la oscuridad en que vivían nuestros
pueblos. En realidad, lo que se hace es que con las Santas Formas al amanecer se
representa la espera del nacimiento del ‘Sexto Sol’, que será Huitzilopochtli,
como ya lo vimos anteriormente, concretamente por la siguiente razón.
Analizamos los calendarios de las culturas prehispánicas, basados en el 13 y el
20 que están ahí, mientras que el cristianismo se baso en el 7 y el 12. El siete
con el cual construyeron su universo (siete cuerpos estelares) y el doce con una
tradición egipcia y griega de las 12 constelaciones, los 12 meses, las 12 horas
del día y las 12 de la noche, y ellos, propiamente, con sus 12 tribus hebreas y
sus 12 apóstoles, esto permite afirmar que el Santo Xuchitl y el Santísimo
(cristiano) tienen dos orígenes semánticos diferentes, por lo tanto, son formas
distintas que finalmente guardan un mismo significado “la llegada de un nuevo
amanecer”, aunque con dos connotaciones diferentes porque mientras para los
cristianos es la llegada de su doctrina que despeja las tinieblas del paganismo de
estas tierras en nuevo amanecer, para la tradición es la llegada del Sexto Sol,
proceso ininterrumpido alejado de la catástrofe y exterminio en que han
crecido los cristianos desde el pensamiento judío.
Sin duda, que la estrategia utilizada tuvo su éxito gracias al
dogmatismo del nivel de la metadescripción de los cristianos utilizaron para
traducir analógicamente el significado de los símbolos.
Finalmente, como nos dijo Lotman (1996: 157-161), las Santas
Formas, el Xuchitl y el Ollin son dos símbolos presentes de manera inconsciente
y de manera no casual, tienen una naturaleza verdaderamente arcaica que se
remonta a la época anterior a la escritura, son signos ya programados
mnemotécnicamente condensados de textos y sujets que se conservan en la
memoria oral de la colectividad, que han sido sus símbolos, en este caso lo que
tanto se han mencionado: el Xuchitl y el Ollin.
Ahora bien, para cerrar la presente exposición, no me queda más que
retomar el planteamiento lotmaniano para reafirmar que en la semiosfera de la
Danza conchera o de Conquista permanecen intactos e interrumpidos los códigos
en los textos, que si bien se actualizan estos son invariantes de tal manera que
aún preservan inconscientemente sus significados originales no solamente
entre los Danzantes sino también en la población mexicana en general. Es
decir, gracias a la memoria colectiva la Danza Conchera o de Conquista mantendrá
vivo el conocimiento de la cosmoconcepción textual del mundo ancestral
mexicano, del que orgullosamente descendemos.
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120 J. L. VALENCIA
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Chimalpopoca (1945). Códice Chimalpopoca. Anales de Cuauhtitlán y Leyenda de los

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Entretextos 7
EL CUERPO DESNUDO Y LA SEMIOSFERA DE LA
PROTESTA EN MÉXICO 1
PABLO VELASCO GUTIÉRREZ
Resumen
Este trabajo tiene como objetivo analizar la desnudez corporal en la protesta
en dos casos importantes, acaecidos en México, por sus implicaciones a nivel nacional
e internacional: la protesta de Lorena Wolffer por los feminicidios en Ciudad Juárez
(2002) y la protesta en oposición a la guerra contra Irak (2003).
En un primer momento se aborda la problemática de la desnudez como algo
que va más allá del simple despojo de vestimentas y que se relaciona con aspectos
sociales e ideológicos fundamentales de una cultura determinada. En este sentido, el
desnudo corporal en nuestros días se aleja de los aspectos biológicos, toda vez que los
medios masivos de comunicación, como el cine, la televisión y el internet, marcan una
nueva presencia del cuerpo, en todas sus dimensiones, debido a las posibilidades de
circulación de lo visual.
En un segundo momento se precisará la articulación entre los diversos
elementos que están involucrados en esta práctica y su funcionamiento semiótico en la
cultura. Se retoman, para ello, algunas categorías de Iuri Lotman: a) la semiosfera, que
permite abordar la desnudez al interior de la semiosfera de la protesta, así como sus
relaciones con otras; b) el texto, que permite identificar los distintos lenguajes
involucrados en este tipo de actos y el proceso de intertextualidad de la desnudez
como protesta en México respecto a la de otras partes del mundo, así como su
función dialógica; c) la frontera, categoría que permite analizar la traducción de distintos
lenguajes que han pasado a conformar al texto de la desnudez corporal; y d) la memoria,
que permite estudiar en su particularidad esta forma de manifestación, además de
establecer una taxonomía en donde se puede considerar como una subclase al
performance, comportamiento relativo a la categoría de evento que transmite un saber y
memoria cultural.
En un tercer momento se estudiarán algunas de las condiciones de producción,
circulación y recepción, como la emergencia y coyuntura, que constituyen uno de los tres
1 Una versión de este texto se presentó en el I Encontro Internacional para o estudo da Semiosfera.
Interferências das diversidades nos sistemas culturais, celebrado en São Paulo (Brasil), 22-26 de agosto
de 2005. Se publica por primera vez en Entretextos.
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122 P. VELASCO
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ejes del macromodelo de análisis semiótico-discursivo transdisciplinario de Haidar

(2002).
Finalmente, se analiza la retórica de los casos señalados de desnudez
corporal como protesta, en tanto producción visual que involucra ciertos tropos, entre
los que podemos considerar la metáfora, por cuanto su importancia queda de
manifiesto en tanto su función como mecanismo de persuasión. Para ello, se utilizan
los planteamientos de Iuri Lotman sobre retórica, así como los del Grupo µ sobre
metáfora, y a nivel tropológico, los de Umberto Eco (1978).
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En la naturaleza, los animales tienen expuesta su piel ante el medio

ambiente. A lo más, hay algunos que la tienen recubierta con pelo que les sirve
como protección, principalmente ante el frío. Como ejemplos tenemos a los
delfines y ballenas, en el primer caso, y a los simios en el segundo. De esta
manera, deambulan y permanecen en estas condiciones a lo largo de su vida.
Sin embargo, ante su presencia no suele indicarse que están desnudos, tal como
se haría al observarse algún cuerpo humano despojado de ropas.
En la cultura occidental, el cuerpo desnudo usualmente tiene, entre
otras, cierta connotación de pudor, lo que nos hace adentrarnos en los terrenos
del sentido y, por tanto, de la semiosfera de la cultura, en términos
lotmanianos.
Al respecto, la explicación teológica, en el Génesis, de la aparición del
hombre en la tierra, es sumamente esquemática en tanto remite al acto
inaugural de la desnudez corporal al interior de una cultura determinada.
Después de que creó a Adán y a Eva a su propia imagen y semejanza, Dios les
ofreció un jardín provisto de árboles y frutos, prohibiéndoles tocar el de la
ciencia del Bien y del Mal; a instancias de la serpiente, Eva come y le da de
comer a su compañero uno de los frutos vedados, y la primera consecuencia de
este acto es el descubrimiento de su propia desnudez, la que les produce
vergüenza y les impele a cubrirse con hojas de parra.
La desnudez a la que alude el Génesis es la falta total de vestimenta; sin
embargo, es importante señalar que diferentes culturas conciben de manera
distinta la desnudez. Al respecto, las mujeres de la tribu de los mundurucu, en
Brasil, no portan prenda alguna; sin embargo, cuando se sientan, siempre en el
suelo, lo hacen con las piernas extendidas al frente y juntas, cuidando de
ocultar sus genitales; por su parte, los hombres portan un cinturón de corteza y
una vaina de hoja de palmera en el pene (Ableman 1984).
Asimismo, paradigmática es la experiencia de un fotógrafo que
convivió algún tiempo con la tribu de los Zo’é, también del Brasil, quien fue
recriminado por los hombres después de que se metió a bañar al río sin
ninguna ropa, pensando que lo hacía a semejanza de ellos sin darse cuenta de
EL CUERPO DESNUDO Y LA SEMIOSFERA DE LA PROTESTA EN MÉXICO 123
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que llevaban una hoja de palma atada al pene, lo que les apartaba de la
desnudez (Velasco 2000).
En la cultura occidental, con una innegable influencia cristiana, la
desnudez está referida al cuerpo sin vestimentas, que expone a la mirada de
otro las zonas genitales, como puede apreciarse en la explicación bíblica del
origen de mundo, en donde Adán y Eva se apresuran a cubrirlas. Por lo tanto,
esta mirada es determinada cultural, ideológica e históricamente, en relación
con nuestra forma de socialización, con la calidad de nuestros imaginarios,
busca sentidos con todas las posibilidades de nuestra memoria.
Al respecto, Clark Kenneth nos mete de lleno en la cuestión al
distinguir entre el desnudo corporal (the naked) y el desnudo artístico (the nude).
Este autor indica que en su uso culto, la palabra nude alude a la imagen de un
cuerpo equilibrado, feliz o lleno de confianza; en contraparte, naked proyecta
una imagen del cuerpo encogido e indefenso, con cierto matiz de incomodidad
(Kenneth 1981).
Aunque la filología no justifica esta distinción, en tanto ambas
palabras proceden del sánscrito nagnag, que comporta cierto matiz de
vergüenza, este intento por establecerla nos indica el afán por distinguir y dar
diferentes sentidos al cuerpo desnudo que se mira.
Por tanto, las connotaciones se producen en función de la mirada de
otro, en donde el cuerpo es utilizado como un texto y, en el caso que nos
ocupa, va dirigido a cierto público en un acto de protesta; en otras situaciones,
como desnudarse para bañarse, la mirada del otro no está, únicamente se ve el
propio cuerpo para reconocerlo y ubicarlo, para establecer referencias viso-
espaciales en un acto de aseo.
Respecto a los conflictos que se desprenden de posiciones
antagónicas, y a menudo irreconciliables, entre distintos grupos sociales, la
corporeidad juega un papel central en virtud de que no podemos sustraernos a
ella, aún y cuando las diferencias entre las partes sean del orden estrictamente
ideológico. Toda posición en el campo de las ideas tiene sus repercusiones en
lo corporal y en las relaciones que establecemos con nuestro propio cuerpo y
con el de los demás.
En México y en el mundo, a principios de la segunda mitad del siglo
xx, comenzaron a observarse expresiones de protesta que han hecho un uso
protagónico del cuerpo desnudo ante varias situaciones de crisis, en donde se
encuentran implicados la ideología y el poder. Con el transcurso del tiempo, es
cada vez más notorio el paulatino aumento de estos eventos en diversos
ámbitos: laboral, social y económico.
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124 P. VELASCO
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De esta manera, el cuerpo desnudo se ha incorporado a las prácticas

sociales de protesta, en tanto busca inducir a los receptores a tomar cierta
posición ante las condiciones que inciden en la producción de estos actos.
A través de la historia se tienen evidencias de que la práctica de la
protesta ha sido recurrente al interior de toda civilización y sus manifestaciones
muy diversas. Sin embargo, puede observarse que algunos de estos actos son
utilizados con cierta preferencia por lo que pueden considerarse como
prácticas clásicas: el paro de labores, el ayuno y las marchas, entre otros. Pero las
formas de protesta no permanecen inamovibles, sino que, por el contrario, son
objeto de transformaciones constantes con la finalidad, creemos, de lograr una
mayor eficacia, o efectividad. En este sentido podemos citar la dramática
acción de coserse ojos y labios, como ha sucedido en México en diversas
ocasiones, o la extracción de sangre. Pero también podemos hablar de formas
menos trágicas, como la protesta virtual que aprovecha el desarrollo tecnológico.
La práctica de la desnudez corporal en la protesta ha emergido a
contrapelo de los controles semiótico-discursivos foucaultianos (como la
prohibición). Tenemos diversos ejemplos tanto a nivel mundial así como en
México, en donde el primer caso documentado ocurrió en 1971 (en el famoso
festival de Avándaro, en el Estado de México) y conforme transcurren los
años, su uso va en incremento.
Para precisar la articulación entre los diversos elementos involucrados
en la emergencia y/o funcionamiento de esta práctica y su funcionamiento
semiótico, se retoman las siguientes categorías de Iuri Lotman: semiosfera, texto,
frontera y memoria.
Las manifestaciones de protesta que se analizan, constituyen un
sistema semiótico, la semiosfera de la protesta, en tanto que esta posee los rasgos
distintivos atribuidos a un espacio cerrado en sí mismo en donde sólo dentro
de él son posibles la realización de procesos comunicativos y la producción de
nueva información. Su interacción con otras semiosferas, como la del Derecho,
la Policía, el Ejército y aparatos gubernamentales hegemónicos, es posible por
el mecanismo de frontera, que traduce sus respectivos textos. Estas
semiosferas dan la apariencia de que conforman un sistema único: el de justicia;
sin embargo, coexisten con la de la protesta, pero como instituciones
coercitivas.
Ahora bien, las diversas manifestaciones de protesta pueden
representarse como un conjunto de textos, en los cuales la cultura se
materializa. Entonces, podemos plantear que la protesta constituye un
mecanismo que genera un conjunto de textos entre los cuales se ubica el cuerpo
desnudo como texto visual en tanto produce cierto sentido a un auditorio
determinado. Su función dialógica con los actores determina los escenarios de
realización, en qué lugar va a ser más contundente, en dónde va a ser ignorado:
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el acto de Lorena Wolffer, en el Auditorio del Chopo, que pertenece a una de

las Instituciones educativas mexicana de más renombre, la Universidad
Nacional Autónoma de México; por su parte, la manifestación en contra de la
guerra en Irak tuvo lugar en la protesta masiva que se desarrolló en la Ciudad
de México. Asimismo, es pertinente recordar que todo texto está constituido
de al menos dos lenguajes, los que nos ocupan, están constituidos por el visual
y el estético, mediante el performance.
El uso del desnudo como protesta en México tiene como texto
precedente la desnudez utilizada por el movimiento hippie que emergió en los
EE. UU. a finales de la década de los sesenta, el cual absorbe y transforma,
estableciéndose una relación de intertextualidad.
El movimiento hippie se fraguó en el barrio de Haight-Ashbury de San
Francisco durante el llamado “verano del amor” (evento considerado como
fundacional) en 1967; que en realidad había tenido su origen en el mes de
enero de ese mismo año, con una fiesta llamada “A Gathering of the Tribes for a
Human Re-In”.
Su ideología nace como una crítica y
rechazo a la sociedad, condenando su
materialismo, su violencia, su mediocridad y su
burocracia. Igualmente, estaban hartos de la
segregación racial, del machismo, de la
intervención bélica de Estados Unidos (en la
guerra de Vietnam) y, en sí, de todas las leyes y
normas que se les imponían. Es así que se funda
este movimiento donde los valores que
sobresalen son el amor a la libertad, a la
naturaleza y a su espíritu. Dada su filosofía de
vida, los jóvenes que pertenecían a este
Contraportada de EP del grupo musical movimiento eran proclives a practicar la
La verdad desnuda. México, 1971. desnudez.
En general, el desnudo en México siempre ha sido presa del tabú del
objeto, en términos foucaultianos, desde inicios del siglo pasado hasta la
actualidad. Basta considerar el caso de Carmen Mondragón (Nahui Ollin),
pintora de mediados del siglo XX, quien, al ser pionera en el uso de la minifalda
y posar desnuda como modelo de fotografías artísticas, provocó grandes
escándalos en el primer cuarto del siglo XX (El Economista 2004). Otro ejemplo
actual, a nivel internacional, está dado por la actitud moralista de algunos
medios de comunicación, de diversos países, ante las imágenes de gente
desnuda, tomadas por el fotógrafo estadounidense Spencer Tunik; así como
por los comentarios de algunos mexicanos ante la posibilidad de que el
fotógrafo visite el país (El Universal 2004):
_____________________________________________________________
126 P. VELASCO
___________________________________________________________________
A donde hemos llegado?

Es increíble hasta que punto puede llegar a degradarse alguien (me refiero a los
que pretendan formar parte de esto). El fotógrafo es un depravado que disfraza de
‘arte’ algo que no es mas que inmoral, denigrante y ASQUEROSO.
Enviado por Mary Carmen - 04-junio-2004 a las 13:03
Pros y Contras...
Considero que este tipo de fotografía significa una mirada a través de la lente y el
pensamiento de un autor que busca fusionar la parte más natural del cuerpo
humano sobre la tez de asfalto, es una fusión física e inmaterial... Como expresión
cultural el autor tiene derecho a plasmarla, como agresión a las costumbres muy
tradicionalistas y arraigadas de nuestra población habría que tener cautela...
Enviado por René Reyes Gutiérrez – 01 junio-2004 a las 13:22
En estas condiciones, la desnudez corporal, proveniente del
movimiento de resistencia contracultural hippie, se introdujo en México,
adquiriendo un cariz específico, de desorden y degradación, toda vez que, en
los aires de modernidad que circulaban en la década de los sesenta, las buenas
costumbres eran las esperadas entre la juventud. De esta manera, se promovía el
matrimonio, lo que le daba un peso muy importante a la constitución de la
familia como núcleo social; además, se difundía cierto ideal de los jóvenes
como trabajadores y responsables, mediante la apariencia del vestuario formal y
el cabello corto, para los hombres, y depositaria y promotora del pudor y la
decencia en las mujeres (Zolov 2002).
La influencia hippie generó una actitud de rechazo entre las familias
mexicanas y las instituciones gubernamentales. Por ejemplo, los intelectuales de
la época hacían declaraciones públicas en el sentido de que únicamente se
reproducían aspectos de una cultura ajena a la mexicana.
Archivo fotográfico Hermanos Mayo. “Limpia de hippies y drogadictos”

Archivo General de la Nación. Excelsior, 1969-
Sin embargo, ante este proceso de intertextualidad, no se consideraba

que la cultura mexicana constituía una frontera que traducía culturalmente estos
elementos, toda vez que sin convertirse en una sociedad como la
estadounidense, introdujeron distintos elementos, tanto en el vestuario
___________________________________________________________________
(mediante los huaraches), como en el uso de los alucinógenos con un sentido

ritual, propio de las distintas cosmovisiones indígenas mexicanas, que le
confirieron cierta particularidad a los jóvenes quienes fueron conocidos como
jipitecas. Por su apariencia y prácticas de vida, estos personajes también
sufrieron el rechazo y la prohibición de la sociedad mexicana.
Ante esto, podemos decir que los sentidos de la desnudez en el
contexto cultural mexicano, y el auge que este tipo de protesta ha tenido,
ponen de relieve que el hecho de transgredir una prohibición incide de manera
fundamental en la exacerbación de esta manera de manifestarse. De esta
manera, tenemos la hipótesis de que una de las formas que han instrumentado
estas prácticas de vulnerar el tabú del objeto, es mediante el uso del performance
artístico, lo que les confiere cierta legalidad ante los aparatos hegemónicos y la
opinión pública.
Por otra parte, la revolución mexicana también jugó un papel
preponderante en la emergencia de la desnudez en la protesta en México. Hacia
principios del siglo XX, se había gestado un movimiento armado (La
Revolución mexicana, 1910-1917) que buscaba transformar las condiciones de
desigualdad social que imperaban en este país.
Después de siete años de esta guerra interna, y de cierto período de
traiciones y asesinatos en los círculos de poder, hacia 1926 se funda el Partido
Nacional Revolucionario, institución política que después se convertiría en el
Partido Revolucionario Institucional (PRI), que monopolizó de facto, por
setenta y dos años, la vida política del país.
Poco más de cuarenta años después, nuevos aires de progreso se
respiraban en el Distrito Federal, lugar estratégico geopolíticamente, ya que ahí
residen los poderes gubernamentales a nivel federal. Se crearon impresionantes
conjuntos habitacionales como el de Tlatelolco, que indicaban el lugar
preponderante que tenía la modernidad; en este sentido, se promovía el uso del
inglés, que servía como una marca importante de clase social, principalmente
entre los jóvenes.
Emiliano Zapata (1883-1919). Portada del álbum musical del grupo

La Revolución de Emiliano Zapata, 1971.
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128 P. VELASCO
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Sin embargo, ciertos aspectos de la Revolución, como los caudillos,

permanecían en la memoria cultural y eran promovidos por el gobierno federal,
quien ejercía un férreo control sobre la sociedad. En este contexto, las
imágenes de Francisco Villa (1878-1923) y Emiliano Zapata (1883-1919)
fueron retomadas por algunos grupos de rock, que había tenido un
impresionante auge a nivel nacional, ponderando el sentido de libertad y
rebeldía.
Ahora bien, dos eventos, en 1968 y 1971, fueron el punto de quiebre,
la coyuntura, que cristalizaron en el surgimiento del primer acto de protesta
mediante la desnudez corporal en México. En vísperas de los Juegos Olímpicos
de 1968, un incidente trivial, como la pelea entre dos escuelas, una preparatoria
de la Universidad Nacional Autónoma de México y una vocacional del
Instituto Politécnico Nacional, desencadenó una serie de eventos que fueron
reprimidos por las fuerzas públicas, culminando en la matanza de cientos de
estudiantes en Tlatelolco a manos del Ejército. Asimismo, en 1971, una marcha
de estudiantes que se manifestaba en contra del control del Gobierno en el
ámbito educativo, fue cruelmente reprimida por un grupo paramilitar conocido
como Los halcones. A escasos meses de este último acto violento, se realizó un
festival de rock, complementario a una carrera de automóviles que se realizaba
cada año. Este festival fue el primero en realizarse en América Latina, en
Avándaro, Estado de México. En él, una joven trepó al techo de una camioneta
y se desnudó completamente, práctica que por lo general realizaban los
hombres jipitecas. Tal fue el impacto subversivo para el Gobierno Federal este
festival que la inmensa mayoría de la producción de rock y de lugares en donde
se pudieran reunir los jóvenes para escucharlo, fueron prohibidos hasta
principios de la década de los ochenta. La importancia del desnudo de la joven
se aprecia en la permanencia de su imagen hasta nuestros días bajo el nombre
de la “encuerada de Avándaro”.
Ahora bien, este acto fue inaugural en las prácticas de protesta; en
este sentido, el lenguaje visual comenzó a obtener mayor primacía por su
contundencia, lo que es revelado por el incremento en el uso de este tipo de
manifestación. Entre muchos otros, mencionamos únicamente la protesta
minera en Pachuca en 1985, la protesta del Frente Zapatista de la Revolución
Nacional (2003) y en contra de la reunión ministerial de la Organización
Mundial de Comercio, OMC, en 2003.
En estos actos, el performance juega un papel preponderante en tanto
que funciona como acto visual para transmitir un saber social, memoria de la
cultura y sentido de identidad a través de acciones reiteradas. En un nivel,
incluye diversas prácticas y acontecimientos como danza, teatro, rituales,
protestas políticas, funerales, entre otros, que implican comportamientos
teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de evento. En otro nivel,
como práctica incorporada con diversos discursos culturales, ofrece una
___________________________________________________________________
determinada forma de conocimiento. En este sentido, podemos definir que los

actos de protesta que usan el desnudo, pueden clasificarse como estéticas
cotidianas y estéticas artísticas, conforme al primer eje (tipología) del
macromodelo de análisis semiótico-discursivo de Haidar (2002).
Entre los performances que han surgido en México, dos son los que
destacan por su primordial importancia socio-histórica-cultural y política, tanto
a nivel nacional como internacional: la manifestación en contra de los
feminicidios en Ciudad Juárez (2002) y en contra de la guerra de EE. UU. en
Irak (2003).
Para el análisis de estos actos, se recurrirá, parcialmente, al segundo
eje de análisis semiótico-discursivo del macromodelo de Haidar. En este
sentido, se abordarán las condiciones de emergencia y coyuntura,
constituyentes de las condiciones de producción, circulación y recepción, de cada una de
las manifestaciones. Asimismo, se abordará su uso retórico, toda vez que para
la comprensión del sentido que producen es importante analizar los tropos
visuales implicados.
Mientras dormíamos. Respecto al acto de Lorena Wolffer en el museo
del Chopo de la Ciudad de México en 2002, en donde la actriz dibujó un mapa
simbólico en su cuerpo durante el performance, el cual trata el caso de las mujeres
asesinadas en Ciudad Juárez, la coyuntura en donde se inscribe, se genera porque
la economía mexicana había venido sufriendo un grave descenso que incidió en
la devaluación de la moneda, lo que trajo como consecuencia que las
condiciones de vida de la población en general se deterioraran. Esta situación
repercutió de manera diferente en cada lugar, por lo que en Ciudad Juárez se
crearon condiciones muy particulares, en parte debido al aumento del índice de
desempleo y la aparición de la maquila como uno de los principales centros de
remuneración monetaria para gran parte de la población.
A estas condiciones se añadieron: el auge del narcotráfico, debido en
gran parte por la proximidad de Ciudad Juárez con Estados Unidos, y a la
diferencia cultural respecto a la masculinidad y feminidad que, de manera
general, implica un estatus de poder de la primera con respecto a la segunda.
A principio de la década de los noventa comenzaron a aparecer
cadáveres de mujeres con huellas de violencia y abuso sexual; ante esto, las
reacciones de los gobiernos local y federal fueron de indiferencia y negligencia.
Los familiares de las mujeres asesinadas, parte de la población civil y
organismos internacionales han hecho presión para que se realicen acciones
que pongan punto final a esta situación, aunque la reacción gubernamental no
ha sido la esperada.
Mediante el performance, Wolffer, al marcar en su cuerpo desnudo las
zonas heridas y agredidas sexualmente en las mujeres en Ciudad Juárez, hizo
_____________________________________________________________
130 P. VELASCO
___________________________________________________________________
patente no sólo el estado de indefensión e impotencia a que están sujetas las

mujeres asesinadas de Chihuahua, sino también la cuestión cultural que les
otorga el estatus de objeto sexual, y más todavía, que puede sufrir toda clase de
violencia. Este performance fue posible por la coyuntura tan severa de estos
asesinatos impunes.
En esta manifestación, el funcionamiento metafórico cobra relevancia
en tanto permite condensar la producción de sentidos. Con respecto a esto,
nos ceñimos a la perspectiva del grupo µ en lo que respecta a la metáfora
visual, producida en el plano material o referencial, que implica la coposesión
de partes o de semas. Estas metáforas se constituyen en cadenas que son las
responsables de la pluralidad de sentidos y de los funcionamientos retórico y
descriptivo del acto.
A partir de los planteamientos lotmanianos, en términos generales,
este acto constituye una metáfora en tanto alude a la situación que prevalece en
México con respecto a la condición de las mujeres; asimismo, constituye una
metonimia en tanto Lorena ocupa el lugar de todas las mujeres agredidas
sexualmente y asesinadas.
De esta manera, tenemos que Wolffer hace ciertos trazos en diversas
partes de su cuerpo, cuya coposesión sémica respecto a las heridas y agresiones
sexuales infringidos a los cuerpos de las mujeres asesinadas, resulta en marcas:
La Jornada, 2002
De donde se construyen cadenas metafóricas que refieren a la
condición de la mujer, en nuestra cultura, como objeto.
Ahora bien, se recordará que indicamos que la semiótica de la cultura
descubrió que un texto encierra subtextos en lenguajes diversos y no
deducibles uno del otro. En el caso que nos ocupa tenemos que en su
performance, Lorena introduce aspectos médicos:
___________________________________________________________________
De donde, si retomamos uno de los elementos involucrados (en este

caso la mesa), se tiene como coposesión sémica, respecto a una mesa
quirúrgica o de disección, el de espacio delimitado en donde se pueden
manipular objetos. Las cadenas metafóricas que se desprenden aluden, por
tanto, a los cuerpos, objetos necropsiados que se encuentran ya apartados de la
vida, aislados, que hacen referencia a su vulnerabilidad y soledad ante y en la
muerte.
La guerra contra Irak. Ahora bien, respecto a la manifestación en contra
de la invasión de los EE. UU. a Irak, en 2003, en la coyuntura transnacional
están involucrados los Estados Unidos y la opinión que protestó por la postura
imperialista de los Estados Unidos, exacerbada por el ataque terrorista contra
las torres gemelas en Nueva York.
Recordemos que entre 2002 y 2003, en diversos países, se levantaron
innumerables protestas por la inminente guerra e invasión de Estados Unidos
contra Irak; entre los que podemos hacer referencia al realizado en Point Reyes
Station en EE. UU., en 2002, y en Chile a inicios de 2003. México no fue la
excepción, en donde multitudinarios actos se realizaron en distintos puntos del
país y el 16 de Febrero de 2003, en vísperas de la invasión, en la capital, dentro
de una manifestación masiva integrada por diferentes grupos, resaltó una por
su singularidad: entre varios hombres vestidos con ropas militares, dos
portaban al hombro un palo en donde permanecía, colgada, una mujer desnuda
e inerte, lo que daba la idea de cazadores portando a su presa (Cisneros 2003).
Sin embargo, pese a este acto semiótico, puesto en circulación por este grupo
que de manera visual evidenció las intenciones ocultas, EE. UU. lanzó una
inhumana y millonaria ofensiva militar contra Irak.
La justificación de G. W. Bush, presidente de los EE. UU., para esta
guerra fue que Irak propiciaba y protegía, junto con otros países, el terrorismo
y que se tenían evidencias de que desarrollaba armamento biológico y nuclear
no obstante las restricciones que prevalecían para ello (Reuters, AFP, DPA y
PL 2002). Estas condiciones le fueron impuestas a Irak después de su derrota
contra EE. UU. en la guerra del Golfo Pérsico, y que incluían también la
producción y venta de petróleo.
_____________________________________________________________
132 P. VELASCO
___________________________________________________________________
Es importante señalar la posición ambivalente del gobierno

estadounidense, ya que en 1979 ambos países habían sido aliados: EE. UU. le
proporcionó armamento a Irak y le instruyó para el desarrollo de armas
biológicas y nucleares para luchar contra Irán.
La actitud hegemónica y hostil estadounidense quedó al descubierto
en varios momentos antes de invadir a Irak. Por ejemplo, en enero de 2003, el
portavoz de la Misión de Estados Unidos ante la Organización de las Naciones
Unidas (ONU), Richard Grenell, despreció el mensaje emitido por su
homólogo mexicano, Adolfo Aguilar Zinzer. En la sede de la ONU, en Nueva
York, durante una discusión sobre la posibilidad de que iniciara la guerra entre
Estados Unidos e Irak, el portavoz estadounidense, en un gesto de impaciencia
porque hablara el embajador de su país, Jonh D. Negroponte, dijo en una
franca manifestación de despotismo: Apresúrenlo (a Aguilar Zinser). ¿A quien le
importa lo que México tiene qué decir? (Proceso 2003).
Esta actitud la tuvo también con otros países que se oponían a la
guerra, entre ellos Francia y Alemania, a quienes amenazó con obstáculos de
tipo diplomático y económico por tener esa postura. Asimismo, desoyó los
argumentos de la Organización de las Naciones Unidas, que proponía un
aplazamiento de la guerra hasta confirmar que, efectivamente, Irak poseía
armamento prohibido, y puso como fecha límite el 20 de marzo de 2003 para
que Sadam Hussein, dirigente de Irak, abandonara su país (Brooks y Cason
2003).
En cuanto al nivel tropológico de esta protesta, tenemos que la mujer
que aparece en el performance de la protesta en contra de la invasión
estadounidense a Irak, se encuentra totalmente desnuda e inerte, además de
que cuelga de una pértiga; su coposesión sémica, respecto a la forma
prototípica en que se transportan a las presas de caza, resulta en una presa
humana asesinada:
De donde se construyen cadenas metafóricas que aluden a la

condición de objeto de una presa, sumamente vulnerable; precisamente, en la
cultura mexicana a la mujer se le da ese estatus, un ser desprotegido, sin fuerza,
endeble.
___________________________________________________________________
Ahora bien, Lotman indica que un texto encierra subtextos en

lenguajes diversos y no deducibles uno del otro. En el caso que nos ocupa
tenemos que aparecen dos hombres con algunas prendas de corte militar, por
lo que metafóricamente se tiene:
Las cadenas metafóricas construidas remiten a la actitud imperialista

estadounidense, que mediante la fuerza física (y violencia inherente), elemento
que define al aparato militar, que depreda al hombre para convertirlo en
objetos de uso, en disponer la vida de los débiles.
Conclusiones
En cuanto a su funcionamiento en la cultura, encontramos que, en
términos generales, la protesta dista mucho de ser un mero instrumento o
medio, ya que posee mecanismos que le permiten conservar y transmitir
información, que tiene un lenguaje propio y que puede formar mensajes
correctos. Estas tres premisas le confieren un aspecto dinámico, específico y
creador a este ámbito de la semiosfera. Esta conciencia creadora es capaz de
elaborar nuevos pensamientos y textos, como el uso del cuerpo desnudo como
protesta.
Ableman, Paul (1984). Anatomía de la desnudez. Editorial Planeta, México.

Brooks, David y Cason, Jim (2003). «Estados Unidos da a Irak 10 días para
desarmarse, o atacará». La Jornada, México, marzo de 2003.
Eco, Umberto (1978). Tratado de Semiótica General. Editorial Lumen, México.
Kenneth, Clark (1981). El desnudo, Alianza Editorial, Madrid.
El Economista (2004). «Nahui Olin creadora de escándalo en su época».
<http://www.eleconomista. com.mx>.
El Universal (2004).
<http:/foros.eluniversal.com.mx>
_____________________________________________________________
134 P. VELASCO
___________________________________________________________________
Grupo μ. Tratado del signo visual para una retórica de la imagen. Editorial Cátedra,
México.
Haidar, E. J. (2002). El movimiento estudiantil del CEU: análisis de las estrategias
discursivas y de los mecanismos de implicitación. Ciudad Universitaria,
México (Tesis de Doctorado inédita).
La Jornada (2003), 16 de febrero.
<http://www.jornada.unam.mx/2003/02/16/044n2pol.php?origen=index.html>
Lotman, I. (1996). La semiosfera I (edición y traducción de Desiderio Navarro).
Editorial Cátedra/Frónesis, Madrid.
Lotman, I. (1998). La semiosfera II (edición y traducción de Desiderio Navarro).
Editorial Cátedra/Frónesis, Madrid.
Proceso (2003), 29 de enero.
<http://www.proceso.com.mx>
Reuters, AFP, DPA y PL (2002). «Suaviza la Casa Blanca declaraciones de
Bush en torno a Irán, Irak y Corea del Norte». La Jornada, México,
enero de 2002.
Velasco, Arnulfo Eduardo (2000). “La problemática de la desnudez: intento de
análisis de nuestra percepción de la corporeidad”. Sincronía, verano
2000.
<http://sincronia.cucsh.udg.mx/summer00.htm>
Zolov, Eric (2002). Rebeldes con causa. Grupo Editorial Norma, México.
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La semiosfera de la Velación Conchera. Un acercamiento desde la semiótica de

José Luis Valencia

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SEMIÓTICA DE LA CULTURA, HISTORIA,

Las funciones de los signos poéticos en su contexto cultural 11

Dualidad, dinámica y negación en los modelos semióticos 20

Cómo entender el modelo del mundo en la semiótica 27

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TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA ESCUELA

Tesis para el estudio semiótico de las culturas (aplicadas a los textos

‘El otro’ y ‘lo propio’ como conceptos de la filosofía literaria 87

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La séptima entrega de Entretextos llega con un poco de retraso.

Otro trabajo presentado en el citado congreso brasileño sobre la

recurrir, en particular, a las versiones italiana e inglesa. La edición en español se

En esta comunicación deseo retomar e ilustrar comentarios que Iuri

distinguirse claramente”. “Es precisamente a causa de esto —escribe— que el

Polity Press in assoc. with Blackwell, Oxford, 1991.

opinión, la poesía aliterativa en inglés antiguo y medieval ha sido descrita a

6 Aunque el estudio detallado de Katherine O’Brien O’Keeffe muestra la inconsistencia de la

en el margen izquierdo de la página está tomada del manuscrito, pero los

consideradas como ‘naturales’. El diseño del poema de Burns es evidentemente

Massachusetts Press, Amnherst, 1992.

capítulo 6). O quizá lo que podríamos haber llamado paralelismo retórico si

Lotman ha subrayado el hecho de que el trabajo semiótico estaba

sur les systèmes de signes. Bruxelles, éditions Complexe, 1976.

François Lhoest). Laussanne, L’Age d’Homme, 1990.

antiguo se sitúa, de hecho, en lo nuevo, así como lo negativo. El cambio surge,

Nos proponemos presentar, de forma breve, en el contexto de otra

4 Y. M. Lotman, B. A. Ouspenski, art. cit., p. 79.

cuando el gran yin alcanza su apogeo, se convierte en el pequeño yang. Cuando el

Por lo tanto, es dentro de este cuadro, como modelo de dinamismo

XVIII, Tang Dai, escribe, por ejemplo 5 : “En su alternancia de repliegue y

Se puede encontrar otro ejemplo de sistema dinámico múltiple en la

precisamente los signos del sistema ternario mismo.

vital y el cuerpo. Apuntemos, además, que la vieja discusión sobre el alma y el

Para que uno de estos dos sistemas no sea, forzosamente, la negación

convierte en la esencia misma, lo que podemos constatar en Extremo Oriente a

He reflexionado 2 sobre el problema de cómo Bajtín determina las

de este criterio de la debida traducibilidad de enunciados en materiales

regularidades topológicas determinadas por la máquina que cortó los

En el primer asunto suponemos que los fenómenos del mundo están

La base de la distinción de determinadas limitaciones es la

14 V. V. Ivanov, «Binarnye struktury v semioticheskij sistemaj», en: Sistemnye issledovaniia, Moscú,

1972, pp. 206-236.

rey será despreciado y humillado. Para la construcción de un modelo del

certera la teoría de éstos 19 . Hablamos, afirma él, sólo con ayuda de

25 Ibídem, pp. 255-275.

Saint-Denis 26 . Un cambio cualitativo sorprendente con respecto al arte

históricamente en la medida en que estén codificados en textos de la cultura

específica de tratamiento. El hacha está físicamente acomodada a ese

30 Baiburin, ob. cit., p. 221.

de un objeto semiótico dado en un contexto no standard puede cambiar su

ordenamiento de la misma mediante la unificación artificial de sus múltiples

34 I. M. Lotman, «Stsena i zhivopis’…», ob. cit., pp. 88 y 89.

español de Klaarika Kaldjärv. Se publica por primera vez en Entretextos.