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Numa Tortolero
Universidad Experimental para las Artes
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Fondo armónico
En el idioma tonal, el factor musical más importante es el fondo o contexto
armónico que es implicado por las melodı́as, aunque éstas suenen solas. La
armonı́a se hace manifiesta en la selección de sonidos que conforman la melodı́a
a través de su localización en el diseño rı́tmico y métrico.
Pero ese movimiento también puede ser disjunto, es decir, progresar por
saltos, como en la siguiente melodı́a de la Suite Lı́rica de Alban Berg.
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Las melodı́as como la de Berg, que contienen bastantes intervalos disjuntos,
son sumamente tensas, mientras que las melodı́as que progresan por movimien-
tos conjuntos, como la de Bartok, producen una sensación de relajamiento. Los
saltos tienden a crear más tensión que las progresiones escalonadas. No sólo la
dirección influye en la acumulación creciente de tensión, como señala Krenek,
tambén la manera como se asciende, si se hace gradualmente o por saltos.
También el frecuente cambio de dirección hace sentir fuertes tensiones. Erick-
son explica que ello se debe a la energı́a empleada para dominar el impulso de
cada dirección anterior. Si combinamos entonces cambios constantes de direc-
ción con movimientos disjuntos, y además la melodı́a no sigue necesariamente
los acentos potenciales que indican la barra de compás y el tiempo, se obtie-
ne un efecto de gran agitación e intensidad, como el que produce el siguiente
fragmento de una melodı́a de Webern.
Cambio de altura.
1. Los saltos pueden usarse para dar un bosquejo de los acordes subyacentes.
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2. Los sonidos no armónicos deberı́an aparecer en movimiento conjunto, es
decir, como notas de paso o como bordaduras.
3. Las configuraciones rı́tmicas y los elementos melódicos deberı́an combi-
narse de manera que formen pequeñas unidades caracterı́sticas conocidas
como motivos.
Diseño melódico
Las unidades motı́vicas establecidas al comienzo de la melodı́a deben ser usa-
das en forma consistente para llevar adelante el diseño a través de su repetición
en formas variadas.
Algunas maneras de lograr variación motı́vica es la siguiente:
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4. Inversión: cambio de dirección del movimiento melódico en su opuesto,
dejando sin alteración las figuras rı́tmicas.
5. Contracción
El fondo armónico debe ser concebido de manera que la tonalidad sea firme-
mente establecida al comienzo de la melodı́a. Para este propósito pueden servir
las progresiones de acordes como I-V, I-IV-V, I-vi-V, I-ii-V.
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El esquema armónico al final deberı́a reflejar la cadencia tradicional: Los
acordes IV-I6/4-V-I; ii6, ii7, IV7 o vi pueden ser sustituidos por IV. La cadencia
plagal puede usarse ocasionalmente. Ocurre con mayor frecuencia en el modo
menor y en arreglos polifónicos.
Las sı́ncopas son usadas ocasionalmente en las cadencias en 6/4, 6/8, 3/4 o
3/8 con el fin de producir el efecto de hemiola, por el cual una unidad de 2/3 o
3/4 es creada en los últimos seis tiempos del compás básico.
Cada frase de la melodı́a deberı́a alcanzar su punto más alto sólo una vez.
La melodı́a no deberı́a dividirse en unidades simétricas. Aunque puede ser
apropiado en planteamientos homofónicos o tonadas, contrasta con el principio
de flujo continuo en la música polifónica. Paul Hindemith, en su libro Práctica
de la composición a dos Voces, observa que esas simetrı́as tienden a obstaculizar
el flujo melódico, centrando la atención sobre patrones especı́ficos.
Puede ayudar dividir la melodı́a de manera que sugiera dos tendencias se-
paradas que proceden alternando en diferentes niveles de altura. En tales casos,
los sonidos más agudos o mas graves deben mostrar alguna continuidad melódi-
ca y rı́tmica por sı́ misma, aparte de la continuidad de la tonalidad. El fondo
armónico debe aplicarse a la totalidad del diseño.
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El siguiente pasaje:
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Asignación
Asignación 1
Escribir varias melodı́as en varias tonalidades, mayores y menores, diferentes
en carácter, compás y velocidad, entre 4 y 10 compases, donde el fondo armónico
parta desde el I grado y pase a través de algunos acordes diatónicos y regresen
al I grado. Ejemplo:
Asignación 2
Escribir varias melodı́as como las de arriba, pero con un fondo armónico que
se mueva a) en las tonalidades mayores desde el I grado, pasando a través de
varios acordes hasta una semicadencia sobre V, introducida por la dominante
de V; b) en las tonalidades menores partiendo del I grado y pasando a través de
varios acordes hasta la tonalidad relativa mayor, introducida por su dominante.
Ejemplos:
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Modelos
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Referencias
Erickson, Robert (1959): La Estructura de la Música. Barcelona: Vergara
Editorial.
Hindemith, Paul (1978): Práctica de la Composición a Dos voces. Buenos
Aires: Ricordi.
Krenek, Ernst (1958): Tonal Counterpoint in the Style of the Eighteenth
Century. USA: Boosey & Hawkes Inc.
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