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Elaboración de Melodı́as

Numa Tortolero
Universidad Experimental para las Artes

Interacción entre cambio de altura y movimiento rı́tmico


De acuerdo a Krenek (1958) En una polifonı́a, las melodı́as concebirse como
manifestaciones de un flujo de energı́a cuyas fluctuaciones están hechas con
los sonidos a través de los cuales proceden las lı́neas melódicas. El movimiento
ascendente indica incremento de la energı́a, el descendente lo opuesto. Los saltos
indican cambios de energı́a: mientras mayor sea el salto, más drástico el cambio,
el movimiento conjunto indica cambios graduales.
Las fluctuaciones de la energı́a reflejadas en el movimiento de una lı́nea
melódica no sólo se manifiestan a través de la progresión de las diversas alturas;
tambı́en la organización rı́tmica de la melodı́a, es decir, la duración relativa de
sus sonidos, cumple un rol importante. Los valores rı́tmicos pequeños conden-
san los cambios de altura en lapsos cortos de tiempo e indican fluctuaciones
rápidas de energı́a, mientras que los valores rı́tmicos largos indican lo opuesto,
fluctuaciones lentas.
El siguiente ejemplo muestra una lı́nea melódica que comienza con una ma-
nifestación de gran energı́a (salto ascendente de octava), la cual es liberada
gradualmente a través de un movimiento descendente por grado conjunto. Esta
liberación toma diecisiete veces más tiempo que el ascenso:

En el siguiente ejemplo, la liberación toma la misma cantidad de tiempo que


la elevación de energı́a. El incremento de tensión es abrupto, pero relativamente
lento, mientras que la liberación es gradual, pero rápida. Debido a la igualdad
de ambos lapsos de tiempo, la configuración produce una correspondencia quasi-
simétrica de elementos opuestos.

Siguiendo estos ejemplos, podemos hacer variaciones diversas que resultan


en diferentes tipos de diseño melódico:

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Fondo armónico
En el idioma tonal, el factor musical más importante es el fondo o contexto
armónico que es implicado por las melodı́as, aunque éstas suenen solas. La
armonı́a se hace manifiesta en la selección de sonidos que conforman la melodı́a
a través de su localización en el diseño rı́tmico y métrico.

La secuencia de acordes implicada en el progreso de la lı́nea melódica es


regulada por los principios de la armonı́a tonal.

Factores que afectan la intensidad o tensión melódica


Erickson (1959) observa que un movimiento ascendente puede ser escalonado
o conjunto como en el siguiente pasaje del comienzo de la Música para Cuerdas
Percusión y Celesta d Bela Bartok:

Pero ese movimiento también puede ser disjunto, es decir, progresar por
saltos, como en la siguiente melodı́a de la Suite Lı́rica de Alban Berg.

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Las melodı́as como la de Berg, que contienen bastantes intervalos disjuntos,
son sumamente tensas, mientras que las melodı́as que progresan por movimien-
tos conjuntos, como la de Bartok, producen una sensación de relajamiento. Los
saltos tienden a crear más tensión que las progresiones escalonadas. No sólo la
dirección influye en la acumulación creciente de tensión, como señala Krenek,
tambén la manera como se asciende, si se hace gradualmente o por saltos.
También el frecuente cambio de dirección hace sentir fuertes tensiones. Erick-
son explica que ello se debe a la energı́a empleada para dominar el impulso de
cada dirección anterior. Si combinamos entonces cambios constantes de direc-
ción con movimientos disjuntos, y además la melodı́a no sigue necesariamente
los acentos potenciales que indican la barra de compás y el tiempo, se obtie-
ne un efecto de gran agitación e intensidad, como el que produce el siguiente
fragmento de una melodı́a de Webern.

Factores de la invención melódica


La invención de una melodı́a supone la integración de cuatro factores:

Cambio de altura.

Movimiento rı́tmico: junto al cambio de altura es el responsable de las


fluctuaciones de energı́a.
Esquema métrico (patrón de acentos): establece el marco dentro del cual
deben encajar las fluctuaciones de energı́a.
Fondo armónico: el esquema métrico debe estar coordinado con el fondo
armónico de acuerdo a los elementos de la armonı́a tonal.

Para la integración de los elementos anteriores pueden seguirse las siguientes


sugerencias:

1. Los saltos pueden usarse para dar un bosquejo de los acordes subyacentes.

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2. Los sonidos no armónicos deberı́an aparecer en movimiento conjunto, es
decir, como notas de paso o como bordaduras.
3. Las configuraciones rı́tmicas y los elementos melódicos deberı́an combi-
narse de manera que formen pequeñas unidades caracterı́sticas conocidas
como motivos.

Diseño melódico
Las unidades motı́vicas establecidas al comienzo de la melodı́a deben ser usa-
das en forma consistente para llevar adelante el diseño a través de su repetición
en formas variadas.
Algunas maneras de lograr variación motı́vica es la siguiente:

1. Repetición en una altura diferente: Si la repetición literal de una unidad


motı́vica tiene lugar inmediatamente después de su aparición, en una altu-
ra mas aguda o más grave, el proceso se llama secuencia. Este dispositivo
es muy útil para llevar adelante un diseño después del planteamiento inicial
o las proximidades de la cadencia.

La secuencia no deberı́a tener más de tres presentaciones de la unidad


motı́vica.
2. Retención del ritmo, alterando la forma del motivo.

3. Mantener el motivo melódico, alterando su figura rı́tmica.

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4. Inversión: cambio de dirección del movimiento melódico en su opuesto,
dejando sin alteración las figuras rı́tmicas.

5. Contracción

6. Extensión por agregado o por inserción

7. Disminución: valores rı́tmicos más pequeños.

8. Aumentación: valores rı́tmicos mayores.

9. Extracción de elementos más pequeños de las unidades motı́vicas e in-


terconectando el diseño de la melodı́a combinando estos elementos más
pequeños de varias maneras

El fondo armónico debe ser concebido de manera que la tonalidad sea firme-
mente establecida al comienzo de la melodı́a. Para este propósito pueden servir
las progresiones de acordes como I-V, I-IV-V, I-vi-V, I-ii-V.

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El esquema armónico al final deberı́a reflejar la cadencia tradicional: Los
acordes IV-I6/4-V-I; ii6, ii7, IV7 o vi pueden ser sustituidos por IV. La cadencia
plagal puede usarse ocasionalmente. Ocurre con mayor frecuencia en el modo
menor y en arreglos polifónicos.
Las sı́ncopas son usadas ocasionalmente en las cadencias en 6/4, 6/8, 3/4 o
3/8 con el fin de producir el efecto de hemiola, por el cual una unidad de 2/3 o
3/4 es creada en los últimos seis tiempos del compás básico.

Cada frase de la melodı́a deberı́a alcanzar su punto más alto sólo una vez.
La melodı́a no deberı́a dividirse en unidades simétricas. Aunque puede ser
apropiado en planteamientos homofónicos o tonadas, contrasta con el principio
de flujo continuo en la música polifónica. Paul Hindemith, en su libro Práctica
de la composición a dos Voces, observa que esas simetrı́as tienden a obstaculizar
el flujo melódico, centrando la atención sobre patrones especı́ficos.

Puede ayudar dividir la melodı́a de manera que sugiera dos tendencias se-
paradas que proceden alternando en diferentes niveles de altura. En tales casos,
los sonidos más agudos o mas graves deben mostrar alguna continuidad melódi-
ca y rı́tmica por sı́ misma, aparte de la continuidad de la tonalidad. El fondo
armónico debe aplicarse a la totalidad del diseño.

Acerca del ritmo y el pulso


La constante articulación de todos los compases acentuados tiende a hacer
sonar mecánica a una melodı́a. Una manera de evitar esto, para lograr vivacidad
y elasticidad de la lı́nea melódica, es mantener una nota y extenderla al siguiente
pulso o tiempo acentuado, eliminando la articulación de ese tiempo.

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El siguiente pasaje:

puede ser mejorado de la siguiente manera:

Extender la duración de un tiempo o pulso desde un tiempo débil a uno fuerte


se llama sı́ncopa. Se caracteriza porque los tiempos que son percutidos, aunque
no están acentuados, reciben un énfasis que tiende a desplazar los acentos de
aquellos tiempos que, si suenan o son percutidos, deberı́an estar acentuados en
el esquema métrico elegido:

No se recomienda la sı́ncopa persistente a través de una serie de tiempos


consecutivos en melodı́as sin acompañamiento ya que esto tiende a oscurecer el
esquema métrico.

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Asignación
Asignación 1
Escribir varias melodı́as en varias tonalidades, mayores y menores, diferentes
en carácter, compás y velocidad, entre 4 y 10 compases, donde el fondo armónico
parta desde el I grado y pase a través de algunos acordes diatónicos y regresen
al I grado. Ejemplo:

Asignación 2
Escribir varias melodı́as como las de arriba, pero con un fondo armónico que
se mueva a) en las tonalidades mayores desde el I grado, pasando a través de
varios acordes hasta una semicadencia sobre V, introducida por la dominante
de V; b) en las tonalidades menores partiendo del I grado y pasando a través de
varios acordes hasta la tonalidad relativa mayor, introducida por su dominante.
Ejemplos:

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Modelos

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Referencias
Erickson, Robert (1959): La Estructura de la Música. Barcelona: Vergara
Editorial.
Hindemith, Paul (1978): Práctica de la Composición a Dos voces. Buenos
Aires: Ricordi.
Krenek, Ernst (1958): Tonal Counterpoint in the Style of the Eighteenth
Century. USA: Boosey & Hawkes Inc.

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