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L’improvisation libre

Séminaire d’initiation à la recherche – Bachelor


Valtchev Gabriel, Percussions
Enseignant : Aurélien Poidevin Année académique 2017-2018

1
Tables des Matières :

Introduction
I/ L’improvisation libre
A) Définition de la musique improvisée libre
B) Limites

II/ La composition liée à l’improvisation.


A) La Composition
B) Trans-disciplines

Conclusion

« Un apologue chinois évoqué par Jean Grenier illustre les conséquences imprévisibles en
germe dans tout événement, et il traduit la naïveté d’une évaluation qui se voudrait rigoureuse
mais resterait rivée sur une situation immédiate détachée du temps qui passe. »1

Dans une pratique instrumentale de l’improvisation libre qui m’est propre, il


apparaît comme important d’appréhender la démarche artistique dans ce type de musique
depuis les années 1950 dans le cadre des musiques expérimentales occidentales, et
s’imprégner des questions, des problèmes, des écueils, et des solutions soulevés depuis, pour
les revoir dans le contexte actuel, permettre d’accroître son champs de vision propre et
accroître sa « liberté ».

Pour beaucoup, l’improvisation libre se lit comme une volonté de couper les
ponts, tabula rasa des traditions musicales antérieures, mais son utilisation et son intégration
dans la composition montre effectivement un réel développement du processus et de la
conception artistique musicaux enracinés dans une tradition musicale. Cette volonté de se
détacher de l’influence est paradoxale et dépourvue de sens, comme il y a une opposition qui
se créée entre une donnée et soi. La subversion est un acte fondamentalement lié au sujet
auquel on s’oppose. En ce sens la table rase ne peut pas exister réellement pour une personne
avec des connaissances musicales, même d’un individu sans éducation musicale, étant
constamment exposé à de la musique. Il va de soi que la question se pose de la liberté dans
l’improvisation musicale.

Comment l’improvisation libre peut-elle préserver sa plasticité, et pourquoi s’y atteler ?

1
D. Le Breton , Sociologie du Risque, Que sais-je, Puf,

2
1) Définition de la musique improvisée libre

Pour une meilleure compréhension, il faut d’abord définir les notions à évoquer, soit en
premier lieu l’improvisation. « Une porte d’entrée possible pour cette ontologie serait
l’opposition peircienne entre type et exemplaire (Peirce 1933)2. Le type est une structure
abstraite qui peut être instanciée par une multitude d’exemplaires. »3 L’improvisation est donc
« l’invention d’un type par l’exemplification de ce type », selon la définition proposée par
Pierre Saint-Germier (2009, p.31)4. C’est en ce sens que l’improvisation s’oppose à la
composition : dans l’improvisation la frontière entre le type et l’exemplaire de ce type est en
réalité inexistant, alors que la composition est un type qui se détache de ses exemplaires, ces-
derniers le définissant.

Qu’est ce que l’improvisation libre ?

Il faut tout d’abord noter que l’improvisation libre a plusieurs noms, tels qu’ «improvisation
générative », ou bien seulement « improvisation » , mais je n’utiliserais que le terme
« improvisation libre ». La notion de liberté dans l’improvisation est essentielle et se doit
d’être éclaircie. On pourrait penser que de part les connaissances antérieures à la performance
d’une improvisation libre, nous sommes forcément liés à une multiplicité de facteurs
extérieurs à notre conscience immédiate et spontanée, comme les idées artistiques, la pratique
de la musique composée, l’écoute de la musique ainsi que son analyse, mais aussi l’influence
d’autres arts, et que de fait l’improvisation ne peut pas être réellement libre.
Il est vrai que la condition humaine implique de subir notre environnement et d’être un
catalyseur de cette série d’évènements, mais ce n’est pas dans cette liberté « pure » dépourvue
d’influence, liberté intangible et utopique, que l’on parle d’improvisation libre.

« L’improvisateur libre ne serait donc pas tant celui qui s’est affranchi des conventions
stylistiques et idiomatiques préexistantes (un improvisateur libéré, donc) que celui qui a la
possibilité (de droit et de fait) de faire prendre à l’improvisation la direction qu’il souhaite,
quand il le souhaite et d’essayer d’oublier ses heures de pratiques, ses conditionnements
musculaires, ses idées sur l’improvisation libre dans le moment d’improvisation. » (Canonne,
2010)

A) Limites

2
PEIRCE, Charles Sanders, « The Simplest Mathematics. Collected Papers of Charles Sanders Peirce », vol. 4, C.
Hartshorne et P. Weiss éd., Cambridge, Harvard University Press, 1933. 5
DAVIES, Stephen, Musical Works and Performances, Oxford, Oxford University Press, 2001. 6
3
Clément Canonne. L’improvisation collective libre : de l’exigence de coordination à la recherche
de points focaux. : cadre théorique. Analyses. Expérimentations.. Musique, musicologie et arts
de la scène. Université Jean Monnet - Saint-Etienne, 2010. Français. <NNT : 2010STET2141>.
<tel-00676796>
4
SAINT-GERMIER, Pierre, Improvisation et Cognition Musicale, Mémoire de Master 2 de Philosophie sous la
direction de Jean Michel Roy, École Normale Supérieure Lettres et Sciences Humaines, 2009.

3
Le musicien Derek Bailey, guitariste pionnier dans ce domaine définit l’improvisation libre
comme « non-idiomatique ». On peut voir quelques limites dans cette définition, car
l’improvisation libre érige elle-même des conventions et des interdits et des limites qui sont
propres à celle-ci. On va retrouver sur le long terme des enregistrements d’improvisation qui
montre des événements communs comme par exemple des « drone » ou sons tenus plus ou
moins longtemps, pour créer une texture sonore. C’est notamment le cas dans des
enregistrements d’improvisations de Derek Bailey et Jamie Muir5 de 1981,de l’enregistrement
du batteur Chris Corsano lors d’un live dans le cadre du festival METEO6 , d’enregistrements
de l’ensemble Insub Meta Orchestra7, ou bien du guitariste Fred Frith dans plusieurs
enregistrements.8

Un des exemples de limite dans l’improvisation est l’interdiction ou limitation de l’usage de


formes musicales stéréotypées, ce qui rendrait comme poreuse une certaine esthétique.

Par ces considérations, on en vient à se poser la question de si l’improvisation libre ne serait-


elle pas un idiome ou un poly-idiome (Canonne, 2010) en soit, étant donné la présence de
constantes et de variables musicales et réflexives réitérées à travers les périodes, ainsi que
codes et de limites qui soient des connaissances communes ?

L’improvisation libre requiert, pour mieux comprendre le phénomène de plasticité qui la


définit, que l’on appréhende le discours des acteurs de cette pratique.

Pour Derek Bailey, la vraie improvisation collective libre, c’est celle où les musiciens jouent
pour la première fois ensemble. 9

Entre 1968 et 1994, il a organisé des rencontres entre improvisateurs qui jouaient ensemble
pour la première fois, et créer de fait un cadre pour cette première rencontre musicale, la plus
« vraie » et libre possible, qui s’intitulent les Company Weeks.10 On peut entendre ces
première rencontre dans certains albums intitulés Company paru chez Incus Records.

Ce rêve qui serait un peu fantasmatique et illusoire de l’improvisation libre, ce serait une sorte
de lingua franca qui dépasserait les genres de musiques improvisées pour y trouver une
connaissance commune.

5
Derek Bailey / Jamie Muir - "Dart Drug" on Incus Records, INCUS41, 1981

6
Enregistré le 27/08/2014 à la Chapelle Saint-Jean de Mulhouse, dans le cadre du festival Météo - Mulhouse Music Festival 2014. Lien
Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=hrgm72jjnxU

7
"12 unissons", Genève, 01.09.2016. Lien Youtube https://www.youtube.com/watch?v=LTbE6Oj67w4 :

8
Fred Frith - No Birds (1974) ,Guitar Solos

9
BAILEY Derek, 1999, L’improvisation : sa nature et sa pratique dans la musique, trad. I. Leymarie, Paris, Outre Mesure.

10 Les Company Weeks de Derek Bailey. Note sur un dispositif scénique pour la pratique de l’improvisation,

Matthieu Saladin,

4
Pour prendre un parallèle avec la conversation, si on ne parle pas la même langue, notre
échange d’information peut être qualifiée de libre ou pas. Cette question n’a même pas de
sens parce qu’il n’y a pas réellement d’échange d’information. Pour que cet échange soit
libre, il faut qu’il y ait le substrat minimum commun pour qu’on puisse se comprendre.

John Tilbury, dans son entretien dans l’émission Le Cri du Patchwork,

« Au centre de toute cette discussion est le mot liberté. Je crois que c’est le mot le plus mal utilisé,
à mauvais escient […] Le mot spontané a une véritable différence entre la liberté et la spontanéité.
La spontanéité vient d’un acte qui n’est pas réfléchi, alors que la liberté est au contraire une action
manipulée, arrangée, réfléchie. Cette idée de spontanéité suggère qu’il y a plusieurs degrés
d’intention. Lorsque je joue, quel est le niveau que je souhaite atteindre , que je n’arriverai pas à
atteindre. Est-ce que les décisions que je prends en jouant, s’arrêter, continuer, sont-elles
influencées par l’attitude, l’esthétisme, ou le temps ? Tous ces éléments entrent en jeu dans ma
prise de décision. » 11

L’idée que Tilbury met en valeur est la confusion entre les notions de liberté et de
spontanéité. On pourrait admettre que la spontanéité est une composante possible de liberté,
mais que les deux ne sont pas synonymes. Ceci impliquerait donc une recherche de fond axée
sur l’accroissement de la liberté dans l’improvisation libre grâce à, par exemple, une pratique
poussée de l’instrument collectivement ou en solo, mais aussi comment l’on devient libre sans
dépendre de la spontanéité uniquement. La spontanéité peut être enrichie par cette volonté de
jouer quelque chose, et non n’importe quoi. En fait, la stimulation de l’imagination peut faire
fleurir sa spontanéité, que ce soit par l’ingestion ou la sécrétion de matière artistique.

L’extension du confort.

On peut voir dans des pratiques d’improvisation libre des éléments introduits à but restrictifs
pour permettre d’étendre sa zone de confort à des moyens qui paraissent a priori limitants,
ainsi que tenter de pousser à bout une certaine forme ou une contrainte physique.

Par exemple, l’improvisateur John Zorn a rassemblé des improvisateurs de divers milieux
musicaux. A l’aide de signes, de dessins, et de numéros, on peut diriger des improvisations et
introduire des nouvelles textures sonores et synchroniser les improvisateurs.

La densité est malléable, le nombre de gens qui improvisent en même temps l’est également,
et en un certain sens l’improvisation permet de garder sa plasticité comme résultat final.
En revanche cette pratique limite tout de même les improvisateurs qui ont leur sens de
l’initiative entravée. Ils ne peuvent plus choisir quand intervenir, ni comment, mais obéissent
à ce que le « chef » leur exposerait.

Nous pouvons également voir des « jeux » où les musiciens se mettent d’accord au préalable à
appliquer une contrainte, comme par exemple ne jouer qu’avec certaines notes, avec
seulement un registre, jouer en alternance, ne faire que des blocs d’accords, jouer avec des
11 Le Cri du Patchwork, Emission paru chez France Musique le Mardi 31 octobre 2017 avec John Tillbury en invité.

5
instruments qui ne sont pas familiers, simuler une spontanéité d’enfant, ne jouer que des
éléments percussifs, penser à certains concepts en jouant, lire un texte avant de jouer, jouer
pendant une durée très courte ou très longue, etc.

Ces contraintes, à mon sens, constituent une richesse pour pouvoir développer le vocabulaire
de l’improvisateur, et le désinhibe en se permettant plus de choses. Il est plus libre de se
contraindre consciemment ou de se laisser porter. Cependant, ce genre de pratique ressemble
beaucoup à des exercices sportifs d’un athlète qui lui permettent d’améliorer sa course. Courir
à cloche-pied n’est pas courir. Elle ne constitue pas à elle-seule une voie préservant la
plasticité de l’improvisation, et devrait être alliée à une pratique dépourvue de contrainte,
enrichie par ces exercices musicaux. En somme, on omet la partie essentielle de
l’improvisation, qui est l’instant. C’est l’instant qui choisit à travers l’improvisateur, et non
l’inverse.

II/ Incorporations de l’improvisation libre.

A) La composition
On a pu voir que cette matière sauvage a intéressé non seulement les improvisateurs, mais
également les compositeurs ainsi que tous les autres domaines artistiques.

Les œuvres ouvertes constituent pour le compositeur une richesse grâce à la plasticité qui rend
l’œuvre sujette à une contribution extérieure au compositeur. Umberto Eco, dans son livre
dédié à l’œuvre ouverte, explique que cette volonté d’ « ouverture » se fait de manière
consciente pour laisser à l’interprète cette « liberté créatrice ».12 André Boucourechliev a écrit
les pièces Archipel entre 1967 et 1970, dans lesquelles on a des éléments comme les tempi,
les durées des notes, les durées de répétitions des séquences qui sont laissés à l’interprète de
choisir. Des variables changeantes aussi importantes pour une œuvre implique que cette
dernière soit nécessairement dépendante de l’instant présent.

Pierre Boulez, dans sa Troisième Sonate pour piano, donne la liberté au pianiste de choisir
l’ordre dans lequel il va jouer les sections de la pièce.
Ferneyhough, dans sa pièce Cassandra’s Dream song pour flûte seule, donne cette même
possibilité.13

La pièce Composed Improvisation for Snare Drum de John Cage ne contient que deux pages
d’instructions pour l’interprète, Il n’y a donc même plus de partition mais seulement des
tâches à accomplir.14 On peut voir un détachement du résultat sonore précis où John Cage
confronte l’interprète avec son inconscient créatif. La frontière en devient très fine entre ce

12 La poétique de l'Oeuvre ouverte, Umberto Eco, Collection «Points», Éditions du Seuil, Paris 1965

13
Cassandra’s Dream Song, Brian Ferneyhough (1970) Peters Edition Limited

14 Composed Improvisation for One-sided Drums with or without, John Cage, Peters Edition EP 67318b

6
qui est de l’œuvre du compositeur et ce qui est de l’improvisation libre. La contribution
essentielle qui nous fait dire que l’on situe ce phénomène sonore est que c’est Cage qui dirige
l’initiative de l’improvisateur, et qu’en ce sens nous ne sommes pas dans le bruit où
l’influence du compositeur est inexistante ou imperceptible, mais au contraire dans un
processus créatif de la part de l’interprète dans sous le catalyseur perceptible pour l’auditeur
de l’influence de Cage. Ecouter l’exécution de la pièce implique que l’on voit des éléments
communs à chaque représentation, comme l’utilisation de baguettes de timbale, de certains
sons exécutés, etc. Les versions de Mark Morton15 et Nathan Hackworth16 commencent toutes
les deux avec des baguettes douces sur la peau par exemple. Nous pouvons donc nous repérer
et reconnaître la pièce. Nous sommes conscients de la direction que fait prendre John Cage à
l’improvisateur et de fait on y incorpore les clés d’appréciation et de recherche que fait Cage.

La pièce In C de Terry Riley procède d’une autre manière mais s’inscrit, à mon sens, dans une
plasticité certaine : plusieurs interprètes vont avoir la même série de motif à jouer dans l’ordre
et à répéter ad libitum dans le même tempo. C’est un matériau commun qui va se transformer
au fil de la pièce, et de fait être ouvert à chaque représentation. Les musiciens
individuellement ont un champ d’action assez réduit car le seul élément sur lequel ils ont un
champ d’action possible est le nombre de fois qu’ils répètent une séquence. La particularité va
être justement la métamorphose du son qui se fait aléatoirement et de manière imprévisible.

L’improvisation fascine les compositeurs au point qu’ils vont écrire des pièces strictement
écrites ayant comme esthétique une improvisation spontanée, comme des sauts de tessitures,
de la surprise, des enchaînements absurdes.17

L’interprétation d’une pièce strictement écrite implique un apport certain de l’interprète, car il
décide consciemment ou inconsciemment de certains choix d’interprétation. De fait, l’œuvre
« stricte » se nourrit également de l’interprète qui y intègre une certaine forme de plasticité,
rendant la musique jusqu’à un certain point imprévisible.
En somme, c’est justement la notion d’imprévisibilité d’une œuvre qui est renforcée
lorsqu’on y introduit un espace d’expression pour le musicien.

B) Trans-disciplines

Plus récemment, j’ai pu apprécier un concert de l’ensemble Batida à la Fonderie Kugler, où


les musiciens improvisaient sur des partitions graphiques conçus par le collectif Hécatombe.
Ce genre d’improvisation lié à l’interprétation d’un média visuel apporte pour l’auditeur une
donnée commune aux improvisateurs, où tout le monde peut se rattacher à ce graphisme.

15John Cage: Composed Improvisation for Snare Drum - Mark Morton https://www.youtube.com/watch?v=edkFwyHBLyY,

16Nathan performs John Cage's "Composed Improvisation" for Snare Drum alone
https://www.youtube.com/watch?v=V06BC9Yk6ZM

17 Improvisation I et II sur Mallarmé, Pierre Boulez, (1925-2016), Universal Edition, Pli selon pli, n° 2

7
L’improvisateur se sent non pas comme un interprète, mais surtout une composante unique de
la partition graphique, qui collabore intrinsèquement avec le compositeur ou l’artiste.

Elle permet à la fois pour le compositeur d’obtenir une forme organique et unique, mais
également pour donner un climat pour permettre à faire proférer cet écosystème créatif. Un
flocon est toujours la variation d’une même structure et d’un même processus, dans le même
cadre qu’est le ciel. Mathieu Saladin explique très clairement que « L’œuvre semble passer
ainsi d’un régime d’autonomie lié à son écriture à un régime d’hétéronomie généralisée.
L’interprète n’est plus vraiment subordonné à une volonté compositionnelle, c’est lui qui en
tant que complexe décisionnel « compose l’exécution » ». 18

Dans des musiques improvisées influencés par le jazz et le free jazz, les musiciens
écrivent une partition qui peut servir comme base pour l’improvisation. Les participants
doivent commencer ou terminer par elle, ou bien intégrer dans l’improvisation des éléments
de cette dernière. Des grands improvisateurs tels que le clarinettiste Louis Sclavis pratiquent
cette forme de composition qui est aliénée à l’instant.

C’est également le cas de la contrebassiste Joëlle Léandre qui va, pour son ensemble,
écrire des pièces dans lesquelles on trouve des passages strictement à interpréter, puis des
moments libres pour les musiciens, mais aussi certains passages pendant lesquels seulement
un ou plusieurs musiciens improvisent pendant que d’autres jouent strictement une partition.
C’est le cas dans les compositions de l’album Can you Hear Me ?19

Parmi les musiciens de jazz de la nouvelle génération, on peut également apprécier les
compositions de Timothée Quost, présence importante dans la scène du jazz et de
l’improvisation libre en France et en Europe, qui réussissent à créer une synergie entre treize
musiciens dans la pièce Matrice.20 Grace aux indications qu’il donne, ainsi qu’aux parties
écrites mêlées à l’improvisation.

On peut observer qu’une grande majorité de musiciens dits « improvisateurs » ne s’obstinent


pas uniquement à la pratique de l’improvisation, mais composent également en parallèle ou
exercent d’autre formes artistiques. L’hypothèse que l’on pourrait émettre est que
l’environnement de l’improvisation libre crée un environnement propice à une recherche
empirique et pratique de l’instrument, des sons et de la musique de manière générale, dans
laquelle peuvent émerger des idées que l’on voudrait fixer dans le cadre d’une composition.
Ce matériau sauvage qu’est l’improvisation d’une certaine manière secoue le processus
créatif, la sensibilité et l’imagination qui peuvent étendre leurs limites, créant un cercle
vertueux où l’improvisation se nourrit par l’imagination et inversement. Cependant, la
division de la créativité, l’imagination, l’improvisation, la sensibilité comme des organes
distincts n’a pas réellement de sens, ce sont des notions entremêlées et entrelacées les unes
avec les autres.

18Matthieu SALADIN, « La partition graphique et ses usages dans la scène improvisée », Volume ! La revue des musiques
populaires, n° 3(1), 2004, p. 31-57.
19 Can You Hear Me?, Joëlle Léandre 10 – Ayler Records – AYLCD-146

20Matrice, Timothée Quost, écrite en 2016, partition disponible sur ce lien


http://51.254.123.90:3000/cdn/storage/scoresFiles/gBmPu2dnXJr3gZLjE/original/gBmPu2dnXJr3gZLjE.pdf

8
Conclusion

Cette liberté que l’on languit dans l’improvisation est d’une certaine manière un
fantasme. A mon sens, ce qui permet que l’improvisation peut s’associer à la liberté, ce sont
d’une part l’instant, et d’autre part l’honnêteté dans l’instant. On est libre quand l’instant
prédomine sur la conscience de soi et sur le calcul stratégique d’une idée préconçue par
l’aliénation de faire une belle improvisation, non par plaisir et amusement curieux.

Cette sensation difficile à exprimer peut s’apparenter au chemin réflexif et sensitif


que l’on fait lorsque l’on médite. L’esprit passe par une nébuleuse de pensées successives
interrompus par des moments de calme où on ne pense plus à rien ou bien à sa respiration. En
somme, on pourrait dire que le conscient se met à être, et non à faire, lorsque l’on improvise
réellement librement.

En somme, la liste exhaustive où l’improvisation libre prend une place, qu’elle soit
infime ou essentielle, marque une propension pour cette forme de liberté qui reste unique et se
rapproche le plus de l’asymptote de l’instant. Si l’on écoute, ou si l’on joue, l’imprévisibilité
dans l’improvisation libre reste maîtresse, et c’est elle qui nous fascine, désoriente, écœure,
ou nous extasie.

C’est une synergie qui se créer où l’auditeur accepte sans jugement ce que
l’improvisateur va diffuser, lui aussi sans jugement. Elle enrichie les autres formes de
processus créatifs musicaux comme la composition.
Mais la question la plus difficile à résoudre pour moi est de soigner sa liberté sans la
confondre avec la spontanéité, et inversement.

9
Bibliographie:

DEREK BAILEY : BAILEY Derek, 1999, L’improvisation : sa nature et sa pratique dans la musique, trad. I. Leymarie, Paris,
Outre Mesure.

Derek Bailey / Jamie Muir - "Dart Drug" on Incus Records, INCUS41, 1981

PIERRE BOULEZ : Troisième Sonate pour Piano , Pierre Boulez, 1955 – 1957, créée à Darmstadt, Universal Edition
Improvisation I et II sur Mallarmé, Pierre Boulez, (1925-2016), Universal Edition, Pli selon pli, n° 2

DAVID LE BRETON : D. Le Breton , Sociologie du Risque, Que sais-je, Puf,

JOHN CAGE : Composed Improvisation for One-sided Drums with or without, John Cage, Peters Edition EP 67318b

John Cage: Composed Improvisation for Snare Drum - Mark Morton https://www.youtube.com/watch?v=edkFwyHBLyY,

Nathan performs John Cage's "Composed Improvisation" for Snare Drum alone
https://www.youtube.com/watch?v=V06BC9Yk6ZM

CLEMENT CANONNE : Clément Canonne. L’improvisation collective libre : de l’exigence de coordination à la recherche
de points focaux. : cadre théorique. Analyses. Expérimentations.. Musique, musicologie et arts
de la scène. Université Jean Monnet - Saint-Etienne, 2010. Français. <NNT : 2010STET2141>.
<tel-00676796>

CHRIS CORSANO : Enregistré le 27/08/2014 à la Chapelle Saint-Jean de Mulhouse, dans le cadre du festival Météo - Mulhouse Music
Festival 2014. Lien Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=hrgm72jjnxU

UMBERTO ECO : Umberto ECO La poétique de l'Oeuvre ouverte, Umberto Eco, Collection «Points», Éditions du Seuil,
Paris 1965

BRIAN FERNEYHOUGH : Cassandra’s Dream Song, Brian Ferneyhough (1970) Peters Edition Limited

FRED FRITH : Fred Frith - No Birds (1974) ,Guitar Solos

INSUB META ORCHESTRA : "12 unissons", Genève, 01.09.2016. Lien Youtube https://www.youtube.com/watch?v=LTbE6Oj67w4 :

JOELLE LEANDRE : Can You Hear Me?, Joëlle Léandre 10 – Ayler Records – AYLCD-146

TIMOTHEE QUOST : Matrice, Timothée Quost, écrite en 2016, partition disponible sur ce lien
http://51.254.123.90:3000/cdn/storage/scoresFiles/gBmPu2dnXJr3gZLjE/original/gBmPu2dnXJr3gZLjE.pdf

PIERRE SAINT-GERMIER : SAINT-GERMIER, Pierre, Improvisation et Cognition Musicale, Mémoire de Master 2 de Philosophie sous la
direction de Jean Michel Roy, École Normale Supérieure Lettres et Sciences Humaines, 2009.

CHARLES SANDERS : PEIRCE, Charles Sanders, The Simplest Mathematics. Collected Papers of Charles Sanders Peirce, vol. 4, C.
Hartshorne et P. Weiss éd., Cambridge, Harvard University Press, 1933. 5
DAVIES, Stephen, Musical Works and Performances, Oxford, Oxford University Press, 2001. 6

MATHIEU SALADIN : Les Company Weeks de Derek Bailey. Note sur un dispositif scénique pour la pratique de
l’improvisation, Matthieu Saladin
Matthieu SALADIN, « La partition graphique et ses usages dans la scène improvisée », Volume ! La revue des musiques
populaires, n° 3(1), 2004, p. 31-57.

JOHN TILLBURY : Le Cri du Patchwork, Emission paru chez France Musique le Mardi 31 octobre 2017 avec John Tillbury
en invité

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