En reseñas:

Carlos Coppa
Universalismo de un realista obstinado
Dentro de uno está el universo, de Juan Grela G., Rosario, Ivan Rosado, 2018.

Las cuatro conferencias de Juan Grela G. que se ofrecen al público por primera vez representan un
significativo aporte documental a la comprensión de una de las escuelas más importantes del arte
argentino: la rosarina. Dan cuenta, en el formato intimista de la charla, de los singulares
movimientos espirituales e ideológicos de un artista cuya obra atraviesa todas las tensiones que
enfrentaron quienes desarrollaron su labor desde fines de la década del ‘30 hasta principios de los
‘90. Entre las problemáticas inqueridas se destaca el debate que primó, a mediados del siglo XX,
en torno al concepto de realismo y su relación con la toma de partido ideológica del artista. De
modo que aceptamos la referencia a Grela inserto en este conflicto como un realista obstinado1, en
tanto reconocemos en su realismo el afán, propio del proyecto vanguardista, de trascender las
apariencias develando mecanismos no visibles de la realidad, a partir de formas nuevas. Las
contradicciones que motorizan este punto de partida no son menores y en parte son las que
pueden leerse en la sociedad desde la mirada de un proyecto político de izquierda, al que adhirió
desde muy temprano y que acompañaría en distintas síntesis su obra a lo largo de toda su carrera,
siempre desde una elaboración muy meditada del arte y la enseñanza en clave emancipatoria.
Igualmente, el texto testimonia cómo estas ideas colisionaban y alternaban en su interés con otras
provenientes de la religión y de sus preocupaciones metafísicas. Así, vemos que sus trabajos
fueron ensayando una síntesis formal que se consideró realista, ante el abstraccionismo de Arte
Concreto-Invención, y abstracto, frente a aquel realismo verista o testimonial, propio de sus
primeros pasos en los días de La Mutualidad, bajo la influencia directa de Antonio Berni.

Otro de los aspectos que dota de interés a estos textos autobiográficos 2 permite asomarnos a la
capacidad de Grela para objetivar y describir los movimientos deseantes que definen los planteos
estéticos de su obra. La reflexión sobre sus prácticas artísticas siempre reintegra la experiencia a
un registro inmediato y cotidiano, donde lo ideológico se expande más allá de la relación con la
ideologia asumida y produce a partir de ahí su poética. De manera que cada una de las
conferencias se corresponde a un período de su trayectoria, delimitado por una inflexión tanto
espiritual como técnica. El diálogo permanente entre los aspectos materiales y conceptuales de su
praxis fluye bajo una escucha siempre dispuesta y centrada en el hacer. El tratamiento amoroso de
la materia, la consideración rigurosa en un empleo sensible y meditado, son rasgos que lo
distinguen e impregnan al arte rosarino desde entonces, no menos que su capacidad crítica. En
este sentido, nos advierte Grela, las formas visibles del arte no van a transformar la realidad sino a
través de una ética, un vínculo personal y necesario con el tratamiento sentido de la materia, como
un modo otro de expresar respeto a la singularidad deseante de quien la va a sancionar como
forma. Formas que desde ese régimen de lo que llama individualidad deben impregnarse de todas
las luchas y las pasiones, como condición primera de estar en el mundo.

Desde las primeras páginas, Grela deja en claro la pasión que motiva su pintura y que recorrerá
todo el texto. Entre los avatares de su formación destaca el rol indispensable de la propia
ignorancia, lo que no deja de ser un tópico llamativo para nuestra actualidad, donde solemos
confundir la formación y la información. En su relato vemos como las carencias y necesidades se
van orientando y reconfigurando en torno a la lógica de su proyecto, y lo hacen, no sin conflictos,
aguantando (y construyendo) el vacío del desconocimiento. “iba a pintar con estos amigos y ponía
los colores en el cuadro como me parecía (...) entonces a la paleta la llenaba de colores (...)
Estarían los primarios, estarían las tierras, el negro, todos. Iba mezclando hasta encontrar un color,
porque no sabía de ninguna manera como se formaba un color.” (p. 20)

Lo que le permite avanzar es aquel saber de lo que resulta significativo no conocer en la línea de
un deseo. Esto se verifica también en el encuentro con el Maestro, en la figura de Antonio Berni: el
modo en que tramita su influencia, en el convencimiento de que todo artista, si llega a manifestar
una obra propia, lo hace a partir de un origen. De manera que no hay otro modo de crecer que no
sea a partir del diálogo con lo que otros hombres han elaborado.

La deriva de sus planteos, en torno al modelo de la representación, resulta un índice muy claro de
la posición frente a los debates de la época y pone a la vista los referidos mecanismos en la
construcción de su propia síntesis. Así describe con precisión los movimientos, la lucha con las
ideas y los materiales que lo llevaron paulatinamente a considerar la realidad como incopiable.
Vemos que debió modelar su propia perspectiva desprendiéndose de los prejuicios que la doxa
estética del momento le dictaba. Hubo de proteger largo tiempo su proceso de aprendizaje de los
caminos no reflexivos, incluso de aquellos con los que ideológicamente comulgaba, someterlo todo
al juicio de su propia experiencia. “Lo que sucede”, aclara, “es que yo nunca he podido entrar en
algo que realmente no entienda o no sienta (...). Le dije a [Tomás] Maldonado: lo que sucede es
que vos sabés mucho; yo prefiero seguir con mi realismo en mi pintura e ir tratando de estudiar
para ver otras cosas, hasta que las aprenda” (p. 36).

Allí el cultivo de esa suerte de mirada ingenua y desinteresada lo pone en camino de una
revelación. Dijimos como Grela permanecía en una crisis, pivotando entre política y arte. Ya el
estudio del color le había impuesto un cambio de modelos, y hacia 1955 elegía pintar paisajes
campesinos y suburbanos. El caso es que relata cómo tuvo una iluminación, una síntesis
inesperada, mientras pintaba una flor. En su relato, el hecho significa un punto de inflexión en el
que descubre su universalismo, una forma casi panteística de pararse en el mundo que puede ser
también vista como el trazado de una razón a la manera spinoziana. Efectivamente, se trata de una
consideración pluralista de la existencia, donde las sustancias, atravesadas por su interés, se
interpenetran y cooperan, dando lugar a distintos modos. En este contexto descubre, introducido a
las teorías del constructivismo a través de textos de Joaquín Torres García, que la utilización del
número de oro le permite efectuar las ligazones más inauditas y encontrar el todo en las partes.
Está en las raíces de su universalismo; en sus palabras, “el compás [áureo] me ayudó a
comprender que en todas las cosas hay una parte mayor y una menor (...). Yo aprendí que en mi
interior soy igual que el caracol, soy igual que el perro, soy igual que las plantas y soy igual que las
estrellas. Quiere decir que dentro de uno está el universo”. (p. 79)

Cuando el prólogo afirma que en las obras de esta época –década del ‘60– Grela abandonó
pragmáticamente el realismo para acercarse a la regla de oro, solo es cierto si acotamos el
realismo a verismo. En cambio, diría que no solo no lo abandonó, sino que lo llevó hasta sus
últimas consecuencias: “existen los siguientes elementos para pintar un cuadro: la tela, el hombre
que es pintor, los pinceles y lo que él sepa a través de su mundo interior; otra cosa no hay.” (p. 63)

Lo cierto es que el uso del compás áureo, lejos de condicionarlo, terminó mostrándole el camino de
su liberación de todo preconcepto, ya no solo del referente/modelo, sino de todo modelo, a través
de la incorporación paulatina del azar. Son los años ‘70, de consolidación de una filosofía creativa
que se completaría con un modelo pedagógico de taller. En su quehacer deja que a través de la
materia se filtre en sus procedimientos de pintor un poco de ese orden desconocido del universo,
dirigiéndose hacia lo que surge en el hecho expresivo, hacia la realización de la personalidad
artística definida también por la emergencia de lo incierto.

Más tarde es el estudio de la música el que le aporta algunas referencias fundamentales: a partir
de entonces las modulaciones de los elementos del cuadro podían ser entrevistas en oposiciones
de gestualidad e intensidades que no hubiera podido considerar desde una mirada ceñida por el
pensamiento clásico. Las imágenes ahora le surgen creadas mediante distintos procedimientos,
pero además su construcción adquiere un ritmo más apegado al riesgo y a la naturaleza, como de
respiración. Junto a la diversificación notable de los materiales empleados se expande la idea de
que en cada obra se abre la posibilidad de un universo entre incontables formas. Las técnicas de
automatismo le permiten explorar la singularidad de las formas, desde una nueva certeza: el
convencimiento de que la libertad no existe. Así, Grela concluye sus conferencias refutando una
noción de libertad estereotipada, exigida por la competencia y el medio, nociva para el desarrollo
de una individualidad artística, anteponiéndole una idea de libertad que se construye en tanto
dominio de sí y respeto a los demás, basados en el sentido humilde de ser parte del universo. Una
línea recta trazada por elecciones, la línea clara del deseo. Alguien que se atreve a vivir una
pasión, se anima a apasionarse, a no dejar su camino.

Semejante definición de libertad, ligada a una cierta autodisciplina, observación y cuidado de uno
mismo, parece hoy constantemente refutada por la realidad de las pantallas, convertida en un mero
anacronismo al calor de las incitaciones a consumirse.

¿Alguien entenderá el mensaje? Grela parece adivinarlo en aquellas conferencias del ‘85. Desde
que cuenta en detalle cómo ha sido el trabajo de su obra parece brindarnos información, pero una
vez ahí se empeña, se juega en trasmitirnos algo, además, en llevarnos en intimidad al terreno de
las experiencias propias y en ese terreno nos habla, fatalmente desarmados. Transmitir significa
que nos ha pasado la pelota, que ya no somos los mismos, que sin comprender cómo, las
palabras, que no son suyas o nuestras, nos han transformado.

Advierte sobre todo al artista, que tiene frente a sí un peligro constante, una mirada de medusa que
todo lo convierte en poética, es decir, en formalismo, receta, convención, regla. Pero es cierto que
también es una fórmula tratar de salvarse de esa ignorancia docta, apartándose de la verdadera
forma de aprender; errando. No hay un lugar absoluto sino en la medida de nuestro esfuerzo. Ahí
nos encontramos.

1 Cómo define Nancy Rojas su particular realismo, en el prólogo a Dentro de uno... (p.11)

2 Las conferencias fueron impartidas por Juan Grela G. en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia de
Rosario, en el año 1985.

(Actualización julio - agosto 2018/ BazarAmericano)

[Extraído 01/04/2019 de:

http://bazaramericano.com/buscador.php?cod=786&tabla=resenas&que=carlos%20coppa]