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IDENTIDADES DESNUDAS
ECUADOR 1860-1920
La temprana fotografía del indio de los Andes

Lucía Chiriboga
Silvana Caparrini
Estudio introductorio
ABYA-YALA Matthias L. Abram
5
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IDENTIDADES DESNUDAS
ECUADOR 1860 -1920
La temprana fotografía del Indio de los Andes
la. Edición: Marzo 1994

© ILDIS
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Diseño gráfico: María Luz Calisto

Punto Diseño
Quito-Ecuador
Selección de color e impresión
Litografía Arco
Santafé de Bogotá - Colombia

Foto portada: Quito, ca. 1890, Roberto Ponce y B,

Foto contraportada: Cacique de Saraguro, ca. 1920, R. Noroña.
ISBN-9978-04-025-0

6
CONTENIDO

- Génesis de una rara iconografía

Lucía Chiriboga ............................................................. 9
- Fantasía de Indios
Aportes para una iconografía del Indio Ecuatoriano
Matfhías Ab r a m ............................................................. 21
- La temprana fotografía del Indio
Ecuador 1860-1920.......................................................... 49
- Indice Fotográfico ......................................................... 133

7
INTRODUCCION

GENESIS DE UNA
RARA ICONOGRAFIA

Lucía Chiriboga
Taller Visual
Centro de Investigaciones Fotográticas y de Comunicación
Pocas imágenes de un mundo imponderable
Nos hemos propuesto una tarea difícil, pero intensa y
rica al mismo tiempo: rescatar cuanta imagen fotográfica
exista de los Indígenas de nuestros Andes entre 1860 y 1920,
¿Por qué difícil? Porque el indio no fue sujeto corriente
de la fotografía... Pocas Imágenes para representar un mun
do imponderable: esa es, tal vez, una de las mayores con
clusiones de nuestra investigación, que ha experimentado
más de un momento de desaliento, al constatar cuan poco
se fotografió al indio en los primeros 60 años de fotografía
ecuatoriana.
Un minucioso recorrido por decenas de álbumes foto
gráficos -porque la historia de la fotografía ecuatoriana está
por hacerse y las imágenes que la integran están dispersas
en colecciones que no han visto la luz- nos confirma la vieja
tesis de la ausencia de un sentido desarrollado de identidad
nacional. Este desencuentro con nosotros mismos y los largos
años de colonialismo, implicarían que la independencia de
España no necesariamente signifique la gestación de un
proyecto cultural propio. Más bien nace un nuevo «provin-
cianismo» llamado a consagrar el abismo abierto entre el
mestizo y el Indio. Una nueva dependencia, esta vez de los
estilos y las manifestaciones del pensamiento originados en
Londres, Nueva York, y particularmente París.
La temprana fotografía ecuatoriana así lo testimonia,
Una estéril imitación del academicismo oficial francés.
La fotografía se inventó para plasmar en una sola
imagen, las aspiraciones tanto estéticas como sociales de
los miembros de una sociedad en trance de democratizarse,
permitió el acceso de más amplias capas de la sociedad
naciente (la burguesa) al retrato, -que mientras se realizó en
óleo fue privilegio de las élites. Por tanto, su aplicación inicial
entre nosotros sintetizaría los afanes de una casta criolla por
retratarse ella también, a imagen y semejanza de sus con
géneres de la metrópoli,
Es así como lo primero que se implantaría en América
Latina, en la segunda mitad del siglo XIX, sería la fotografía
de «estudio» o de «gran salón», convertida en un elemento
de status, reemplazando al retrato realizado por un pintor de
moda o un miniaturista, No es casual que en el Ecuador la
11
razón social de algunos estudios fotográficos a la época, re
zara "Pintores y Fotógrafos" (y completando la divisa, una
paleta y pinceles a modo de «escudo de armas»); tampoco
que la denominación utilizada para los distintos formatos en
boga, respondiera a nombres con incontestable sabor a
«metrópoli» europea; mignón, tarjeta de visita, álbum o gabi
nete, boudoir, imperial.

Noticias sobre el daguerrotipo

Si hemos comenzado afirmando que la Investigación
sobre el desarrollo de la fotografía ecuatoriana aún es em
brionaria, resulta difícil asegurar cuándo exactamente el pú
blico nacional conoció los secretos de la «cámara oscura».
En un semanario bautizado "La Balanza", editado en;
Guayaquil a partir del año 1839 bajo la dirección del perio
dista guatemalteco José de Irisarri, aparecen las primeras
noticias sobre la invención del daguerrotipo. Estamos en
marzo de 1840, un año después de la declaración en París,
del invento de la fotografía como un patrimonio público.
Si las novedades llegaban a nuestro país en el equi-'
paje de los curiosos viajeros o de las escasas misiones científi
cas, es de suponer que, a través de ellos, conocimos los
daguerrotipos, sin que esto signifique una familiarización con
su uso. Al contrario, creemos que el Ecuador vivió al margen
d eja primera etapa de la fotografía, etapa que tal vez po- i
dríamos situarla entre 1839 y 1850.
Es difícil, sin embargo, ser categóricos al respecto. Y
ello porque, si los primeros daguerrotipos entraron por Gua
yaquil y se quedaron allí, los altos niveles de humedad y ca
lor que no favorecen su conservación, y el voraz incendio
que sufriría la ciudad hacia 1890, pueden habernos privado
de importantes testimonios.
Hay informaciones que hablan de que, hacia fines de
1850,. el Ecuador conoce los ambrotlpos y ferrotipos y se
abren los primeros estudios de fotografía. Esto coincide con
la época -1854-_en que la fotografía en papel es patentada
y comercializada, hasta alcanzar gran difusión hacia fines
de esa década. Por esos momentos encontramos las prime
ras huellas de Imagineros ecuatorianos que se dedican a la
12
fotografía como profesión... En las crónicas de los viajeros
aparece el francés Marqués de Monclair, visitando hacia
1860 el estudio de un fotógrafo en Guayaquil.
Los primeros en instalarse en Ecuador son fotógrafos
itinerantes franceses, o en general extranjeros, cuyo trabajo
se volvió popular pero intermitente. Fueron aparentemente
preferidos por la élite social ecuatoriana hasta fines de siglo,
a pesar de la existencia de profesionales ecuatorianos con
actividad permanente desde la década de los sesenta. No
contamos todavía con imágenes que den testimonio de la
temprana actividad de estos últimos y creemos que aquella
subestimación limitó su desarrollo.
De los fotógrafos que, a partir de 1860, podríamos
identificar como nacionales, se destacan Y Pérez, Vargas,
Báscones, Ponce y B., Rivadeneira, Menéndez y Jaramíllo,
Borja... Sin embargo, existe una gran cantidad de material
fotográfico que no lleva un sello distintivo de estudio, que ha
llegado a nosotros en calidad de fotografías de creadores
anónimos.

La era de la «tarjeta de visita»

En 1859j el Emperador Napoleón III emprendió una
campaña de imagen pública de importantes consecuen
cias para la historia de la fotografía. Se hizo retratar para
una distribución masiva, en el formato denominado «tarjeta
de visita» (6x10 cm.). Un conocido fotógrafo, Disderí, había
mantenido la patente de este formato hasta 1854, pero el
ejemplo del Emperador pronto se convirtió en moda, segui
da por los hombres en todas las naciones a través del mun
do.
La popularización de las «tarjetas de visita» sería posi
ble gracias al desarrollo vertiginoso de la fotografía en papel
-significativamente más barata quejas placas de daguerro
tipo- después de 1850. Posiblemente este factor favoreció
también éf aparecimiento en Ecuador, de un buen número
de estudios y la formación de grandes salones de fotografía,
El deseo de poseer un retrato encerrado en esta pequeña
tarjeta, pronto abrazaría a toda la sociedad, más allá del
costo financiero que implicaba su adquisición en gran nú
13
mero. Así creemos que, innumerables familias en Quito, al
igual que en otras ciudades del país, se preciaban de con
tar con álbumes lujosos, repletos de «tarjetas de visita».
Lo que distinguía a estas «tarjetas de visita», no era ni
su tamaño, ni el estilo de sus "poses", sino la posibilidad de
tenerlas por docenas. La tarjeta de visita, tal vez más que
ningún otro formato, refleja la sociedad civil de sus días: sus
aspiraciones, sus fantasías y la posibilidad de alcanzar status,
algo hasta entonces monopolizado por unos pocos. Es de
esta época que se guardan hasta la actualidad las más
grandes colecciones privadas de fotografía en Ecuador, El
uso que se hizo de ellas -un mensaje y una fecha en su rever
so- nos ha permitido seguir la pista de las relaciones interper
sonales de toda una sociedad y conocer la época en que
los fotógrafos de moda realizaron sus creaciones.
- Por todas partes, en todos los países, gente ataviada
como para una ocasión especial, posarían al borde de con
vencionales columnas, cortinajes, urnas y balaustradas que
habían servido para los retratos de la aristocracia europea
durante el giglo XVIII, De ese modo plasmaban un recuerdo
suyo que después lo harían circular entre todos sus allega
dos,.,
En Ecuador la tarjeta de visita vivió su auge durante
los noventa y fue comúnmente producida hasta los albores
del siglo XX, cuando ya este formato había alcanzado en
otros países su punto de saturación y los fotógrafos intenta
ban la promoción de novedades, de nuevos formatos y pro
cedimientos técnicos. Uno de ellos sería el "efecto Rem-
brandt", popularizado por un norteamericano hacia 1867. Su
característica: el retrato recortado a la altura del busto, «vig-
neteado» sobre fondo oscuro e iluminado por una intensa luz
lateral. Otra variante fue el «retrato de álbum o gabinete»
sobre un cartón duro.
Los retratos conocidos como «gabinete o retratos ál
bum» ( 11x16.5 cm) reemplazaron a la tarjeta de visita y un
buen número de ellos se conservan aún.

¿Y los indígenas entretanto?

De esta época, son rarísimas las fotografías o retratos
de indígenas. Muy posiblemente las que existen, constituyen
14
 las primeras imágenes del Indio ecuatoriano plasmadas por
I la fotografía. Hacia 1870, un fotógrafo profesional de apelli-
do Vargas realiza los primeros retratos de indígenas en Ecua
dor en form ato «tarjeta de visita». Fotografías cuidadosa
mente tomadas y deliberadamente posadas; en algunas de
ellas, los fotografiados miran directamente al lente de la cá
mara... Retratos de «indios vendedores de ruanas» de Cota-
cachi y Otayalo, pueblos del norte del país; de cargadores
del antiguo barrio de La Magdalena en Quito; de barrende
ros y mujeres indígenas que surten mano de obra a la capi-
tgLFueron recogidos en una carpeta, por dos científicos ale
manes, Stübel y Reiss, bajo el título de Tipos Indígenas de
Ecuador y Colom b ia, con ocasión del VII Congreso Interna
cional Americanista reunido en Argentina en 1888.
Este dato corrobora que, hacia fines del siglo pasado,
serían científicos y estudiosos -y en particular los viajeros ex
tranjeros- los únicos interesados en aproximarse a la extensa
población nativa ecuatoriana, y por tanto en fotografiarla.
Esta etapa de la fotografía ecuatoriana -desde 1860
hasta 1920: privilegia imágenes "idealizadas" del indígena,
presentándolo sonriente, altivo, en una composición ad-hoc,
fuera del contexto socioeconómico en que desarrollaba su
vida cotidiana, y como pueblo históricamente oprimido.
Claro que las fotografías sirvieron con frecuencia pa
ra contratar después a artistas que, en base a ellas, compu
sieran estéticos grabados, pues la fotografía no alcanzaba
todavía su status propio, era objeto de cierto menosprecio
por parte de quienes buscaban una imagen más preciosa
de lo real, de lo real maravilloso de América... «triviales Imá
genes sobre un metal» llamaba a las fotografías Charles Bau-
delalre, acusándolas de «no producir jamás nada bello».
Una excepción dentro de esta temprana corriente fo
tográfica vigente hasta fines del siglo pasado, es una revela
dora copia de papel sensibilizado en formato gabinete, con
el retrato de un amplio grupo de indígenas trabajando en
un oscuro telar -¿ex-obraje?-, y captada en alguna tradicio
nal hacienda de los alrededores de Ibarra. Se adjudica su
ejecución al fotógrafo Roberto Ponce y B. que vivió y traba
jó en esta ciudad hacia 1880.
Resultaría apasionante desentrañar toda la intención
que encierra esa imagen de Ponce y B., pues quizás es el
15
más temprano documento histórico-social que denuncia
con vigor, desde el visor de una cámara fotográfica, las con
diciones de trabajo a las que se sometió al indígena de la
Sierra en nuestros países andinos.

Pero volvamos a los «estilos»

Para entonces, una temática muy popular en todas
las formas de Ilustración conocidas -sea grabado, acuarela
o fotografía- alrededor del mundo, es el género de los «ti
pos» humanos. Los fotógrafos pronto adoptarían esta temáti
ca, presentando por ejemplo a los trabajadores portando
las herramientas de sus oficios. El comercio y los "tipos" pron
to se convirtieron en la representación de profesiones y de
roles, símbolos de una determinada sociedad y cultura. La
mayoría sometidos a una gestualidad preconcebida, en es
cenas dramatizadas en los estudios fotográficos, extrapola
das de la vida real.
Estos retratos del siglo XIX en Ecuador expresan los dis
tintos valores culturales y económicos de la sociedad ecua
toriana. Y a diferencia de Europa y Estados Unidos, donde
no hubo acercamiento a las personalidades religiosas, en
Ecuador el clero, a través de retratos personalizados y tipolo
gías se convierte en actor social privilegiado. Es así que en
esta misma época encontramos en los archivos fotográficos
retratos de religiosos posando acompañados de crucifijos,
biblias, etc.
Y de esta composición de galerías de «tipos», natural
mente no escaparían los indios. Ellos se convertirían para los
fotógrafos extranjeros y nacionales, en un sujeto exótico pa
ra^exportarlo a Europa. Las «tarjetas de visita» de retratos de
indígenas en Ecuador, aunque muy escasas, pertenecen a
esta etapa de la fotografía, y la mayoría de ellas se inscriben
en la tradición costumbrista donde no interesa su nombre y
apellido, sino su lugar de origen étnico y su oficio.
Este es un elemento sustancial al recorrer las páginas
de este libro, pues vamos a encontrarnos con que la cos
tumbre de descontextualizar al indígena en la fotografía,
coincide con este deseo de retratarlo en su pura condición
tipológica. En este afán se llegó incluso más lejos, no sólo
16
trasladando al Indígena al estudio del fotógrafo, sino elimi
nando posteriormente todo rastro de un contexto, como es
el caso del conjunto de fotos coloreadas que presentamos
en estas páginas, seguramente contratadas por Jacinto Ji
jón y Caamaño para efectos de sus estudios históricos, en las
que, premeditadamente, se han fileteado las figuras para
eliminar cualquier otro elemento que no sea el de la imagen
típica con su atuendo y oficio respectivos.

Los indígenas «afean» el paisaje

Si los retratos constituyeron la principal ocupación de
los estudios fotográficos en el Ecuador de entonces, algunos
desarrollarían la línea de las «vistas» de ciudades y paisajes
naturales.
Muchas de estas «vistas urbanas» aparecieron en un
libro que se ha convertido en fuente de información entre
nosotros: "EMEcuador en Chicago" de 1894. Para esta guía
trabajaron los fotógrafos: Báscones, Till, Neumane, Salvatie
rra, Menéndez, Noboa, Rivadeneira, Albuja, Borja, Ubilla, Kitt.
Estas "vistas" montadas en cartón duro, seguramente sirvie
ron en su época como recuerdo de viaje o como primitivas
postales. Plazas y fuentes de la ciudad de Quito, el Malecón
y el Parque Simón Bolívar de Guayaquil, el Puente del Vado
en Cuenca,..etc. Escenas hoy en día muy conocidas y repe
tidas por los fotógrafos nacionales, desde los mismos ángulos
urbanos y similar encuadre,
¿Cuál es la imagen que del indio se refleja en estas
famosas vistas?
Pocas expresiones tan significativas, sobre el impacto
en la fotografía, del viejo prejuicio racial que marcó desd.e
la colonia los procesos de un vergonzante mestizaje^ que las
palabras que escribiera José Domingo Laso, al anunciar la
aparición de un libro de «vistas» de Quito:
«...queremos llamar la atención de las personas im
parciales hacia el cuidado especial que hemos puesto en
ofrecerles una colección de vistas, que se halle excenta del
principal de los defectos de que, generalmente adolecen y
han adolecido todas o casi todas las fotografías de la capi
tal, que han sido tomadas por los turistas extranjeros y que
han circulado en el exterior.
17
 Pocos, muy pocos se han preocupado de seleccio
nar el objetivo de aquellas vistas, de manera que nos han
presentado casi como un país salvaje o conquistable; pues
sea que se hubiese tratado de exhibir edificios, sea que se
hubiesen elegido las costumbres populares, paisajes, etc., en
sus trabajos aparece como dominante, por no decir exclusi
vo, el elemento indígena, afeándolo todo y dando pobrísi-
ma idea de nuestra población y de nuestra cultura.»
Sin embargo, qué difícil eliminar ai indígena del pano
rama urbano, si en esas épocas de un país rural, los Indíge
nas no solo que cumplían en las ciudades oficios estricta
mente necesarios para sus habitantes, sino que material
mente ocupaban el espacio, en el marco de eventos ritua
les, característicos, como las ferias.
Y en cuanto al paisaje, existieron también imagineros
que miraron al indígena con menos prejuicio. Un testimonio,
tal vez el mejor, es el que nos dejara Horgan y sus imágenes
asociadas a la construcción del ferrocarril, gran obra públi
ca del Ecuador del siglo XIX e inicios del XX, Aquí presenta
mos unas pocas vistas de esta enorme construcción, Allí está
la población Indígena asociada a la tierra. No como mero
accidente, sino como sujeto de la fotografía,
De las «costumbres de indios» al realismo
Hacia 1900 se introduce la cámara de fuelle que usa
la película de rollo y se impone un nuevo formato: la «tarjeta
postal».
Son los años en que José Domingo Laso, extraordina
rio imaginero ecuatoriano, introduce en nuestro país las pri
meras «carte póstale» ( 9 x 14 cm ) con sujetos Indígenas y
bajo la denominación de «Costumbres de Indios», procuran
do en todo momento reconstruirlas libre de cualquier traza
de "fealdad" que, según este fotógrafo pudiese traer apare
jada la imagen del indio. Es tal vez en estas «Costumbres de
Indios», donde el afán de Laso por borrar todo estigma se
plasma en una visión enormemente lírica del indígena. Ca
be recordar que esta temática costumbrista estaba en ei
ambiente fotográfico de Europa o Estados Unidos durante la
segunda mitad del siglo pasado, y de allí se expandió rápi
damente a América Latina, plasmándose en nuestro país en
18
retratos de barrenderos de calles, cargadores -cuando las
mudanzas se hacían en buena parte en forma manual-, mú-
sicos_callejeros, lavanderas en los ríos, aguateros en las nu
merosas fuentes coloniales de la ciudad, vendedores de
aves, de vasijas... Eran las imágenes que deseábamos expor-
tar y que Europa deseaba recibir. Así, los países latinoameri
canos, especialmente aquellos con amplias poblaciones in
dígenas -Ecuador, Perú, Bolivia- venderían a Europa y.Esta
dos Unidos una versión exótica de sí mismos.
Y con ella, con esta temprana fotografía «costumbris
ta» que tuvo a cultores de enorme talento como DomingQ
Laso y Carlos Rivadeneira. se cierra un modo de mirar al indí
gena desde el otro extremo del visor, Y este momento de
transición hacia el realismo, está marcado, pienso yo, por un
dramático retrato naturalista de una mujer indígena desnu
d a embarazada, subida a un taburete, en el centro de una
cocina negra de hollín, las paredes descascaradas,-atribui
da al fotógrafo nacional Carlos Moscoso, hacia 1915.
Es el nacimiento de una fotografía también conocida
como «indigenista», que se abrirá hacia una comprensión
distinta del indígena; no libre, sin embargo, de la deforma-!
ción que significa mirar jal indio con un ojo cultural externo,,
característica que será común a la fotografía, la pintura o la
literatura indigenistas.
Hemos llegado a 1920, límite de nuestra investigación.
¿Invalidará la fotografía realista que entonces se inicia todo
lo hecho hasta ese momento? De ninguna manera. Toda la
obra del período que va de 1860 a 1920 es «un elemento
más dentro de! sistema visual» de nuestro país, y «en tanto
que manifestación artística, hay que verla en su vínculo con
nuestra cultura»YMario García Joya, 1978),
FANTASIA DE INDIOS
APUNTES PARA UNA ICONOGRAFIA
DEL INDIO ECUATORIANO

Matthias L. Abram
 1992. Hoy hablamos de nac iona lidades indígenas. Los
indios recuperan su identidad, defienden sus lenguas y
emergen del reducto folklórico, al cual no pocos los querrían
ver relegados. Se están organizando: tienen contactos a ni
vel continental y su voz se hace oir en todas partes. Están
exigiendo su justa participación en la sociedad y hablan de
territorios propios. Del debido respeto del Estado para sus au
toridades. También de autodeterminación.
Sigue vigente la fuerza de la utopía andina en el fer
vor y en la determinación de los runas,
La relación entre indios y no-indios, nunca en la histo
ria ha sido tan poco definida como lo es ahora. No hace
mucho, la pirámide social no dejaba lugar a dudas: el indio
estaba abajo, o más bien debajo, formando parte del in
ventario.
Es lo que documentan estas fotografías.
Son parte de una iconografía del "salvaje domestica
do", tal como la sociedad andina de fines del siglo XIX y
principios de éste, estaba acostumbrada a verles. Hoy, a
cien años de distancia, nos sorprendemos ante la completa
ausencia de cuestionamientos o de dudas por parte de
quien los retrataba "inventándoles una vida" (Malinowski,
1986), y plasmándoles como testigos de un pasado que, a
pesar de los cambios, todavía marca la sociedad actual en
su conjunto.

I. Una primera mirada: la situación del indio a

fines del siglo XIX
La Colonia le heredó a la República un problema,
agravado durante las guerras de la Independencia, y que
hasta hoy día no se resuelve en los Andes: el indio y su parti
cipación en la sociedad.
Parece que para los quiteños, todos los indios les fue
sen queridos, siempre que estuviesen geográficamente lejos,
como los "salvajes" del Oriente, entre los cuales hubo al me
nos una Cumandá. O históricamente distantes, lo que les
permitiría reivindicar a Atahualpa como el "forjador de la
nación quiteña".
23
 Los indios propios, los de casa, entretanto, no habían
podido mejorar su situación a través de la Independencia y
pasaban igual hambre y miseria, como en tiempos colonia
les.
Hoy en día, cuando todos identifican a la CONAIE1 y Confederación de Nacio
nalidades Indígenas del
cuando sus líderes aparecen a cada momento en la televi Ecuador
sión, hoy que somos testigos de un lento pero constante au
ge de la participación de jóvenes indígenas en las universi
dades, en las profesiones típicamente "blancas", en el co
mercio, en fin, en casi todos los sectores de la vida cultural y
política, nos parece inverosímil que hasta hace no mucho,
ser indio en el Ecuador equivalía a una condena a la escla
vitud durante toda la vida, sin perspectivas de evasión, sin
posibilidades de cambio.

Retratos de un indio en extinción

No voy a describir aquí los pormenores de la existen
cia del indio en sus múltiples facetas, en las haciendas, en
los obrajes y en las mitas. Otros lo han hecho en el mejor de
los estilos y pido al lector revisar sus trabajos2. Lo que sin em Guerrero. Andrés 1991; Ra
món, Galo 1987
bargo sí es útil este momento, para dar contexto a las foto
grafías presentadas, es un rápido recuento de las condicio
nes en las cuales vivía el indio, al momento de la invención y
-relativa- difusión de la fotografía en el Ecuador, es decir el
período que va desde García Moreno (1869) hasta el final
de la segunda época liberal, más concretamente hasta la
muerte de Alfaro (1912).
La sociedad andina se había organizado a fin de po
der contar, en cualquier menester y tiempo, con el trabajo
gratuito del indio, reducido a poco más que esclavo, con un
margen estrecho para su subsistencia y para contadas labo
res artesanales. Incluso una gran parte del fruto de estas ac
tividades productivas realizadas por fuera de la prestación
del trabajo gratuito, era reabsorbida a través del "tributo"
que, cada indio adulto entre los dieciseis y sesenta años te
nía que pagar al erario; ingreso que a mediados del siglo XIX
era todavía el más consistente del Estado ecuatoriano.

24
 En el campo de la salud, en general bastante preca
3. Infección del aparato ria, los indios soportaban las situaciones más angustiosas3. La
digestivo, de las vías
respiratorias (tubercu mortandad de los niños era a tal punto alta, que para tener
losis) y desnutrición
eran las causas más
cinco hijos vivos, los partos debían ser alrededor de quince.
comunes de muerte No había asistencia médica para el indio: siendo indio uno
precoz en los adultos.
Las condiciones higié
nacía sobre la tierra y moría sobre ella.
nicas eran pésimas. En la educación las cosas no estaban mejor, La batu
ta la tenía la Iglesia, que no había logrado cristianizar a los
indios. El más destacado protagonista eclesiástico de la
época que describimos, González Suárez, lo reconoce en su
5a. Instrucción al Clero de 1911, cuando denuncia que úni
camente se ha logrado su conversión superficial. Hasta no
erradicar el idioma propio del indio, agrega el prelado, no
habrá cómo hacerle acceder a los misterios de la fe.
Pero González Suárez no era el único en identificar al
quichua como un obstáculo. También ante los ojos de los
modernistas, éste era motivo del atraso secular. En todas las
referencias al pueblo Indio de la época, domina esta con
vicción mestizo/blanca: que el indio como tal se cierra al
progreso y se aterra a los valores y a los contenidos del pasa
do; es por ende un freno que impide ponerse a tono con los
tiempos modernos. Tiene que ser "integrado" y "asimilado" ,
abandonar sus creencias y costumbres "atávicas" y su mo
do de ser, "colonial y retrógrado
Lejos de cumplir con su tarea de educar a los indios,
la Iglesia había tejido, durante los años de la Colonia, una
red letal de obligaciones, prestaciones rituales y económicas
alrededor del indio. Durante el transcurso del año litúrgico,
cada semana tenía su fiesta, y cada fiesta su prioste. Los sa
cramentos eran otorgados bajo cancelación de sumas In
gentes o después de haber entregado al cura animales, co
secha y, frecuentemente, la hija para el aprendizaje de las
"buenas costumbres", aprendizaje que empezaba con una
lección práctica de las relaciones sexuales.
El indio tampoco tenía acceso a la educación públi
ca. Existían muy pocas escuelas fuera de las ciudades. En el
Beaterío, bajo la dirección de los Hermanos Cristianos, y por
iniciativa de García Moreno para quien el único modo de
«rescatar» al indio de su situación era educarle, se abre en

25
 1871 un curso para veinte jóvenes indígenas de varias pro
vincias, para que éstos, a su vez, fuesen maestros de la ju
ventud. Sólo cinco se graduaron y volvieron a sus comunida
des, tres a Saraguro y con notable éxito, a juzgar por lo que
se puede ver hoy entre ese pueblo.
Fuera de estas excepciones, la gran masa de la niñez
indígena era abandonada a los pocos y pobres elementos
de educación que uno que otro cura de campo otorgaba
en su parroquia , sin sistema y sin mucha ilustración. En con
traste, en el Oriente, las Misiones Católicas empezaron a
abrir escuelas alrededor de las iglesias y a preparar a los in
dios "salvajes" para el bautismo.
Sin poder entrar en la discusión acerca de la rehabili
tación de García Moreno como presidente progresista, so
bre todo en lo que se refiere a la envergadura de sus refor
mas4 sin embargo hay que constatar que, para los indios es 4. Veáse los trabajos de Le
Gouhier, Ayala E. al
te reformismo de la época controlada por García Moreno, respecto.
de 1860 a 1875, no se tradujo en cambios ni mejoras de su si
tuación. Y en el período posterior, hasta el 5 de junio de
1895, bajo personas tan ilustradas como José Antonio Flores
y Luis Cordero, tampoco se logró para la población indígena
cambios que repercutan en su nivel de vida y de participa
ción.
Sorprende el caso de Cordero, quien era, como se
sabe, un notable quichuista, que incluso compuso versos en
quichua, como también una muy útil gramática, reeditada
hace poco. Sin embargo una rápida mirada a su política,
permite afirmar que no tradujo su pasión literaria al campo
social, para mejorar sustancialmente la miseria del indio; más
bien se tiene la impresión de que, su anhelo literario y lingüís
tico se inscribe en una moda romántica, compartida por al
gunos patricios cuencanos, como Flonorato Vásquez y Mi
guel Moreno, sin hacer el nexo con el indio huasipunguero y
trabajador en sus haciendas. Como treinta años después lo
harían los grandes indigenistas de la pintura y de la novela.
Para el indio real existía una única vía de superarse:
integrarse a la masa de los mestizos, dejar atrás atuendos y
costumbres propias, y sobre todo, castellanizarse, volverse
"cristiano" , dejar de ser "natural"... Todo lo que es "indio" es

26
 Vn'vtnWnJ

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puesto bajo un "embargo" cultural: la sociedad dominante

quiere acabar con estos resabios de una época ya pasa
da... Curioso modo de repartir las culpas, muy común en la
literatura, en el discurso político y oficial a fines del siglo XIX.
Entretanto la burguesía ecuatoriana, incapaz y viviendo con
la mirada fija en París, quedaba así absuelta de pecado.
Se juntan a estas posiciones, aquellos provistos de
«buena voluntad», que quieren y buscan el bien para el in
dio. Ellos también ven como la única solución la integración
del indio a la sociedad, en calidad de mestizo, amansado,
adaptado e imitando a los de arriba.
Se inicia de este modo, un proceso de bilingüismo en
el pueblo quichua, que no ha llegado todavía a su fin. Hoy
incluso, ya no hay ni hacendados ni intermediarios, que acu
dan al quichua para ejercer más efectivamente su dominio
sobre el indígena.
Estas reflexiones nos aproximan a una lectura muy su-
gerente de las fotografías que recoge este libro: podríamos
estar frente a un inventario de lo que ya está condenado a
la extinción. Tan fuerte fue la convicción en este período, de
que el indio debía integrarse, debía plegarse al progreso,
que en poco tiempo estas formas arcaicas de vida y pensa
miento deberían desaparecer... Un poco como toda la ico
nografía del indio norteamericano, realizada expresamente
bajo esta circunstancia: la erradicación, la extinción.
El indio retratado es el último de su pueblo, de su ra
za,
Pero al mismo tiempo es importante considerar que
las fotografías abarcan un período comprendido entre fe
chas significativas:
En 1870/71 miles de indios se levantaron en Chimbo-
razo, bajo el liderazgo de Manuela León y de Fernando Da-
quilema, proclamado Guamán Inga, resucitando las viejas y
jamás olvidadas utopías andinas que hablan de. una recon
quista del señorío inca.
Y en los años veinte de este siglo empezaron, en los
Andes Centrales del Perú, otros levantamientos y conflictos
graves, seguidos por lo que se llamó el "indigenismo" en el
arte, y que trató de acercarse al indio y a su vida de otro

27
modo, sintiéndose cómplice de su opresión, anonadado por
la miseria de su vida y la pobreza de su existencia... "Todas
las sangres", "Los ríos profundos", "Raza de bronce", y, entre
nosotros, la obra literaria "Huasipungo", marcaron este pro
ceso de apropiación literaria y artística del indio, por parte
de la sociedad mestiza/blanca.
¿Ha contribuido el indigensimo en el arte a mejorar la
situación del indio? La respuesta parece ser negativa, frente
a la situación actual que, si bien es, desde lejos, más permisi
va que antes, no ha renunciado por ello del todo a su jerar-
quización racial: el blanco es blanco y el indio es indio.

Los ojos bajos, la mano debajo del poncho

¿ Trajo cambios la revolución liberal? ¿Existen indicios
de que la vida del indio fue mejorando, gracias a las refor
mas sociales de Alfaro?
A diferencia del presidente García Moreno, comple
tamente empapado por una ideología técnico-reformista,
estilo francés, (llegando a ofrecer a Napoleón III el Ecuador
como protectorado), los liberales se ven a sionismos como
los portadores del progreso, los agentes de los tiempos mo
dernos, llamados a acabar con todos los aspectos retrógra
dos de la sociedad: curas, monjas y religión incluidos.
Sin embargo, por el modo particular de ser del indio,
por lo distinto de su idioma, éste no mereció de los liberales
ninguna atención.
La Ley de Manos Muertas (1905) pudo ser el primer
gran intento por modificar la vida del indio huasipunguero:
muchos de ios grandes feudos de la Iglesia fueron expropia
dos. Pudo desembocar en una reforma agraria de inmensas
repercusiones. Pero nadie pensó en los campesinos trabaja
dores de estas haciendas como sus potenciales propietarios
(o administradores), y, lejos de entregarles al menos parte de
la tierra embargada por el Estado, las haciendas fueron
arrendadas a ios ex-dueños o administradas por ex-hacen-
dados, ex-mayordomos o favorecidos del régimen.
Con cautela, y sin desconocer las pocas excepcio-

28

5. Art.9 " En todo fundo en
que hubiere más de
veinte indios adscritos a él.
el am o estará obligado a
hacer que concurran
diariamente, a la escuela
más inmediata, los indios
niños hasta que cumplan
la edad de catorce años.
Si no hubiere escuela
inmediata, el amo la
establecerá gratuita
m ente en el mismo fundo'.
Art.10 “Siendo forzosa la
enseñanza primaria,
según la ley de la instruc
ción pública, hasta la
edad de catorce años, no
podrá ningún menor otor
gar docum ento de
concierto antes de haber
cumplido dicha edad, ni
aún con intervención de
guardador legítimo'
(Decreto Ejecutivo sobre
Concertaje de Indios, 12
de abril de 1899).
nes, deducimos que esto significó para los indios huasipun-
gueros y para los indios trabajadores de la tierra, sólo un
cambio de patrón y nada más. Creo, sin embargo, que la úl
tima palabra en este campo no se ha dicho todavía, y espe
ro que los jóvenes historiadores nos hagan entender mejor
este momento de la política liberal.
Alfaro provenía de la Costa y tal vez el problema del
indio de la Sierra no le era muy familiar; a diferencia de su su
cesor, quien lastimosamente se había convertido en un po
deroso hacendado serrano y pensaba en esta materia de
acuerdo a su clase.
En el campo de la educación, Alfaro toma una inicia
tiva interesante, que nos puede dar un poco de luz al res
pecto de la política liberal frente al indio. Decreta que, en
cada hacienda u obraje que cuente con más de veinte in
dios trabajando, el hacendado sostenga, con sus medios, un
maestro rural, quien enseñe a los niños las primeras letras y
bases de matemáticas; a las mujeres: aseo, bordar, y ele
mentos de corte y confección5,
Tomada en 1897, en el contexto de la abolición del
concertaje , la medida es interesante y empieza decidida
mente con la condena incondicional de semejante práctica
esclavista. Sin embargo, quedan algunas excepciones y mo
dos de reclutamiento de la fuerza de trabajo (de esto se tra
taba), que parecen anular el espíritu de la ley,
En efecto, estas escuelas, conocidas bajo el nombre
de "escuelas prediales", se enfrentaron más que a una resis
tencia de parte del hacendado a causa de los gastos que
ocasionaban, a la poca voluntad de éste, de tener indios
"instruidos" en sus haciendas. En Pichincha, en 1920, llegaron
a existir alrededor de doscientas, pero carecían de todo; y
los maestros, pobremente preparados y míseramente paga
dos, no eran buenos maestros. Además, en tiempos de siem
bra y cosecha, la escuela no funcionaba, los niños debían
trabajar.
No es este el único ejemplo de reformas ahogadas
en la praxis. Tal es el caso, durante la Colonia, de los indios li
bres, comuneros", quienes poseían las tierras en conjunto y
éstas a su vez eran no enajenables. Muchas veces se habían
29
salvado de la esclavitud de la hacienda, no sólo por su posi
bilidad de producir su propio sustento material, sino también
porque vivían en zonas alejadas, de difícil acceso, y tenían
fama de ser "bravos". Dominaban las alturas y los páramos
de la Sierra Central, manteniendo relaciones muy reducidas
con el mundo de afuera,
Sin emibargo, se practicaron varias formas para
atraerlos como fuerza de trabajo, siempre y cuando ésta fal
tare. La vía más fácil para hacerlo, era el endeudamiento, El
Indio libre, que necesitaba dinero, obtenía del hacendado
una cierta suma en anticipo y se comprometía a trabajar en
la hacienda hasta haber amortizado la deuda. Una vez
comprometidos, los recursos de mayorales y hacendados
para retenerlos eran múltiples: Las deudas de los padres pa
saban a los hijos... las reses malogradas durante el pastoreo
o perdidas eran sumadas a la deuda... una variedad de
prestaciones, aún no solicitadas, eran monetarizadas (como
los viejos repartimientos), y sujetas a intereses excesivos. Sor
prende por tanto que hayan sobrevivido hasta la actuali
dad, comunas de indios libres con extensiones apreclables
de páramo.
Una vez en la hacienda, la familia del indio estaba li
gada a ella por un tejido de prestaciones y ventajas, para
dójicamente basadas en el espíritu ancestral de la "recipro
cidad andina", fundamento de la convivencia en las socie
dades de los Andes. Y las obligaciones del indio hacia el pa
trón seguían un código antiguo oral -jamás escrito-, que el
joven aprendía a fuerza de látigo y acial. El patrón permitía
el uso del agua, el pastoreo en sus páramos, la recolección
de la leña, etc., y daba anualmente cierta cantidad de pro
ductos que hacían falta a la economía de la familia indíge
na. El hacendado era el dueño de la vida y muerte del in
dio... A cambio, el trabajo era de sol a sol. Las tareas las fija
ba el mayordomo, normalmente un mestizo, quien buscaba
demostrar su pertenencia al mundo blanco a través de la
crueldad hacia sus abuelos. La mujer Indígena trabajaba
duro, dando a luz durante su trabajo y muriendo en él; o
siendo víctima del abuso tanto del patrón y de sus hijos, co
mo del mayordomo.

30
 Las formas de dominación para entonces son totales,
y se materializan en la sumisión completa exigida por el pa
trón: los ojos bajos, la mano debajo del poncho, los castigos
corporales y Jas "gracias" después de la ejecución del casti
go. El indio soporta todo, En su hablar se manifiesta esta ten
tativa por pasar desapercibido, hacerse más pequeño, más
humilde... "somos pobres, no teñimos nada, ayuda patrón".
¿Será una excepción el caso de los comerciantes y
tejedores de Otavalo? Ellos gozaban ya en el Incario de una
cierta libertad de movimiento y han mantenido su lengua,
cultura y creencias intactas, junto a todo aquello que han
absorbido y asimilado, sin caer en confusiones, y más bien
beneficiándose de ello.
Sabemos que toda esta situación hasta aquí descrita,
está cambiando, Pero los abuelos todavía vivían en este or
den social y lo tomaban como establecido por dios. Por tan
to es muy difícil, con esta hipoteca sobre los hombros, esta
blecer relaciones fraternas con un pueblo que, hasta hace
poco, era tratado como integrante del inventario. Y las foto
grafías aquí reproducidas responden a este contexto. Los in
dios que nos muestran, son los indios de entonces, los oprimi
dos.
¿Cómo es posible que nos miren, que miren a la cá
mara, sin gritar, sin llorar?

II. Los viajeros y las «ilustraciones de indios»:

del grabado a la fotografía
Las ilustraciones en tiempo de la Colonia, referidas a
los habitantes del Ecuador, eran escasas. Dos grabados so
bresalen, aquellos de la obra de Jorge Juan y Antonio de
Ulloa, integrantes de la Misión Geodésica. Uno presenta a
cuatro mujeres de Quito, simbolizando cada clase social; y
el segundo grabado, una india principal.
Durante todo el siglo XVIII y el XIX, son estas ilustracio
nes, las que más comúnmente aparecen en las publicacio
nes, sobre todo en las famosas colecciones de viajes: la de
La Harpe, editada en París hacia fines del siglo XVIII y mil ve
31
ces reeditada; la italiana de Marmocchi, editada en Prato
en 1842, en la cual también se incluirá "El Reino de Quito"
del Padre Velasco.
En las obras de Alexander von Humboldt extrañamen
te, no asoma el Indio ecuatoriano, únicamente la arquitec
tura Incásica -el Palacio del Callo e Ingapirca-.
El editor francés Compans realizó en los años cuaren
ta un viaje a Las Américas, para reunir relatos de viajeros y li
bros locales antiguos, a fin de satisfacer la enorme curiosi
dad del público europeo en conocer la exhuberante reali
dad de los países tropicales. El también encomendó la ela
boración de varios grabados.
Otros grabados, que cubren finalmente un vacío muy
sentido, son los que incluye Gaetano Osculati en su libro
"Viaje al Oriente ecuatoriano", editado en Milán en 1850. Se
trata de una serie de figurines y personajes característicos de
Quito, al gusto de la época, representando también a todos
los oficios de indios, que cumplían sus deberes en el Quito de
la República. Serie de grabados muy copiada por los pinto
res locales (Guerrero, Pinto, etc.), y casi por todas las publi
caciones posteriores sobre Quito y el Ecuador en general.
Imágenes que llegaban a Quito en el equipaje de los pocos
ricos que se podían permitir estudios en Francia. Se trataba
casi siempre de números de la famosa revista de viajes de
ese entonces "Le Tour du Monde", en la cual aparecieron la
mayoría de los relatos de viaje de los últimos cincuenta años
del Siglo XIX.

Documentar un mundo desconocido

Sin embargo de ello, no podemos hablar de profusión
de grabados, hasta entrada la segunda mitad del siglo pa
sado; y no cabe duda que, los primeros fotógrafos -coexis
tiendo con pintores e ilustradores- tuvieron delante de sí una
tierra casi virgen.
En las últimas décadas del siglo pasado, algunos via
jeros que estuvieron en Ecuador dejaron relatos de sus estan
cias, casi todos ilustrados de manera generosa. Sorprende,
sin embargo, que ninguno de ellos se sirvió de la fotografía
32
 para documentar vivamente lo visto y relatado: todos estos
libros de viaje están ilustrados por grabados, aunque, en no
pocos casos, se cita expresamente que el grabado es reali
zado "según una fotog r afía ". Estamos sin duda en una fase
de transición, en la cual el grabado no ha cedido aún su lu
gar privilegiado como ilustración a la fotografía, hecho que
no se consumará sino hacia fines de siglo.
Voy a nombrar a los más conocidos entre estos viaje
ros: Charles Wiener, quien publica en: "Le Tour du Monde"
París, 1883; Josef Kolberg con "Nach Ecuador", Freiburg,”
1871; Abbé Pierre, "El Ecuador Equinoccial"; los vulcanólogos
alemanes Stübel y Reiss; W. Sieverts; una misión del Congreso
de EEUU; el botánico Orton y su colega Spruce, etc. Todos
6. Algunos de estos relatos
hoy accesibles a través
ellos utilizan grabados para sus relatos.
de las reediciones de la El primer viajerp_que utilizó la fotografía en su publica
Corporación Editora
Nacional y del Banco
ción es Hans Meyerí 1903), “En los Altos Andes del Ecuador",
Central del Ecuador. (ed. alemana). Sin embargo, tenemos que asumir que todos
estos personajes manejaban el aparato fotográfico. Era una
de las herramientas claves del viajero, y es muy improbable
que no la hayan utilizado. Stübel y Reiss contratan aparente
mente un fotógrafo local; los otros muy probablemente ha
brán utilizado también los servicios de los fotógrafos residen
tes, como Morgan, Báscones.
De los clérigos de la Misión Alemana sabemos que
trajeron una máquina fotográfica. En esta investigación se
publica por primera vez una fotografía atribuida al sacerdo
te J.B.Mentem (n. 49), ingeniero y arquitecto jesuíta, llegado
para la constitución de la Escuela Politécnica, contratado
por García Moreno. Otro jesuíta, el padre T. Wolf, utilizará
una buena cantidad de imágenes fotográficas en la publi
cación de su geografía, editada en Leipzig en 1892; lastimo
samente, la calidad de las ilustraciones no es muy buena (n.
18).
En los primeros tiempos de la fotografía en Ecuador,
existen también, nos parece, fotógrafos especializados,
quienes acompañan a las expediciones y a los viajeros adi
nerados.
Con la invención de la lámina seca (1871) y con tiem
pos extremadamente breves de exposición, fotografiar ya

33
no era ningún milagro; y los viajeros, además de ser lingüis
tas, botánicos y etnógrafos, también se convirtieron en fotó
grafos. Hasta que a fines de 1880, George Eastman lanza su
cámara Kodak para el gran público: ahora sí la fotografía
está al alcance de todo el mundo. Las imágenes fotográfi
cas adquieren un lugar eminente en el equipaje de los viaje
ros coleccionistas y llegan a ser el trofeo quizá más ambicio
nado, con excepción, en nuestro caso, de las tzantzas7, que 7. Cabezas reducidas
por obvias razones eran aún más apreciadas que los retratos
de los "salvajes" que las fabricaban.
Los viajeros, desde Humboldt, habían establecido la
tradición de coleccionar cualquier objeto, diferente de los
conocidos y usados en el Viejo Mundo, para demostrar e
Ilustrar la diversidad de los pueblos visitados. Ningún viajero
de renombre entraba en la selva sin estar acompañado por
disecadores, cazadores y numerosos cargadores , que te
nían que llevar las abundantes colecciones en sus hombros,
hasta el puerto de embarque, Ahora, con la fotografía, sa
bían que podían recuperar buena parte de sus considera
bles inversiones: existían ya, en Europa y en América del Nor
te, las sociedades antropológicas y etnográficas, que com
praban las imágenes de las expediciones para completar
sus inmensas colecciones. Estas tenían como fin último "ba
rrer las manchas blancas del m apa" y documentar el mun
do en su totalidad.
Algunas de las fotografías aquí presentadas pertene
cen a esta categoría, sobre todo la fotografía del Dr. Festa
(n. 39). Este médico italiano, que se había preparado para
una expedición al Darién, y que sin embargo, por razones
adversas, fue a parar en Ecuador, es un auténtico represen
tante de una especie de viajero, hoy extinguida, pero en
ese entonces muy común. No tenía una opinión muy positi
va de la gente, pero eso no le impidió retratarles en todas
partes y a veces imponerles ciertas coreografías, que le pa
recía ilustraban mejor la situación en la cual vivían.
Con más derecho que a los simples viajeros, se puede
apelar a los científicos,
No tenían, por lo general, otra posición frente a los in
dios, que los viajeros o la burguesía local, la cual los recibe,

34
 mima e imita; parece que los prejuicios están democrática
mente distribuidos. De esta clase de visitantes la presente in
vestigación presenta un buen número de imágenes de in
dios -parte de una excelente colección- de la década de
1870, realizadas por un fotógrafo ecuatoriano (?) de apellido
Vargas, quien acompañó a los vulcanólogos Alfred Stübel y
Wilhelm Reiss.
Creo que no exagero al afirmar que, algunas de es
tas imágenes son extraordinarias y respetan en el Indio retra
tado un cierto derecho a la individualidad, como por ejem
plo en las fotografías n. 2,3,4,5,9. Aún si tomamos en. cuenta
que, una de las pocas cualidades, reconocidas por la socie
dad quiteña a algunos indios es la altivez , en estos indios no
se destaca aquello como estereotipo, sino más bien como
concesión del fotógrafo a individuos altamente dueños de sí
mismos. Casi me parece ser un tributo del fotógrafo a los in
dios en causa.
Aparece también el "capariche" (n. 43). Su similitud
con los "indios barrenderos" de nuestros Pinto y Guerrero es
impresionante.
Existe el retrato de la mujer india (n. 22), no sumisa, si
no con ojos abiertos y miirando lejos. Me parece que estas
imágenes están animadas por una cierta dignidad, que es
tán por encima de los Intereses coleccionistas y voyerísticos,
antes mencionados.
Y creo que en este punto hay que hacerle justicia al
fotógrafo, más que a los científicos alemanes, los cuales te
nían un concepto muy por debajo de la dignidad presente
8. Las cartas de viaje de W.
Reiss, sobre todo las
en los retratos de estos indígenas8.
fechadas en Quito el mes
de octubre de 1971.
¿Retratar indios?
En síntesis, por sobre las excepciones, la serie de foto
grafías aquí presentada ¡lustra el hecho de que fotografiar al
indio ecuatoriano de los Andes no fue un hábito frecuente,
por lo que resultó muy difícil reunir esta muestra de imágenes
fotográficas de fines del siglo XIX. Estaríamos tentados de
considerar que no hubo una iconografía fotográfica de in-

35
 dios en gran escala en el Ecuador del siglo pasado.
Podríamos preguntarnos, sin embargo, si existen las
fotografías del presidente García Moreno, muerto en la vere
da del palacio, o vestido y sentado en un sillón presidiendo
su propio funeral ¿por qué pensar que no existió la imagen
del fusilamiento de Daquilema y de Manuela León, ocurrida
cuatro años antes? Seguramente el presidente, profundo
admirador de toda innovación técnica venida de su vene
rada Francia, hubiese hecho uso de la fotografía. Y, si no él
mismo, seguramente su amigo e ingeniero consejero princi
pal, Sebastian Wisse, otro entusiasta de las innovaciones téc
nicas.
Entonces, si verdaderamente no se desarrolló el gé
nero etnográfico y las imágenes de indios, tenemos que rein-
terpretar esta eventual ausencia presumiendo que el interés
se desplazó tal vez hacia los indios todavía libres en la Selva
Amazónica y en la Costa (sobre todo los tsáchila).
En efecto, después de la Misión Tufiño, en 19121, em
pieza una gran actividad de exploración y de misiones cató
licas al Oriente ecuatoriano. Los sacerdotes se preocupan
de retratar a sus nuevos conversos para demostrar el “pro
greso" de su obra y así obtener más fondos y más apoyo ex
terno. Una de las colecciones más importantes en este senti
do, es la obra del padre Brito en dos volúmenes editada pa
ra la conmemoración de los cincuenta años de la orden sa-
lesiana en el Ecuador ( Quito, 1938),
Creo que podemos suponer, sin embargo, que existe
un fondo fotográfico -también de indios- confundido y frag
mentario en los archivos de los viajeros, en las familias de
ellos o en los museos etnográficos, en los cuales se deposita
ron sus colecciones y los frutos de sus viajes, Y en Otavalo,
Imbabura, tienen que conservarse retratos de bodas y bau
tismos de las familias principales de los indios tejedores ricos,
los cuales, sin duda, tuvieron acceso al taller del fotógrafo
desde sus primeros momentos. Pero fuera de estos retratos
encomendados y pagados por el indígena, es muy difícil
que ecuatoriano alguno haya retratado a los indios.. De allí
que hemos dirigido nuestro interés a los viajeros extranjeros,
que en el indio veían los restos de esta raza gloriosa e impre

36
sionante, que venía del Cuzco; punto de vista éste, generali
zado por primera vez por el Barón Humboldt y repetido por
todos los demás viajeros, visión no compartida por la bur
guesía republicana criolla.
Podemos deducir además, de la investigación que se
presenta en estas páginas, que estas fotografías, si han existi
do, no han circulado mucho. No han entrado en las publica
ciones de la época y no han tenido, a diferencia de lo ocu
rrido en otros lugares del mundo, una demanda grande por
parte de los coleccionistas. Más populares fueron las tarjetas
estereoscópicas de los monumentos de París y de Egipto,
que se pueden encontrar todavía en el mercado de anti
cuarios de Quito,

III. Una visión blanca del mundo indio: estilos

en la fotografía etnográfica
Queremos cerrar esta introducción que hemos deno
minado "Fantasía de indios, apuntes para una iconografía
del Indio ecuatoriano", aproximándonos a algunas fotogra
fías aquí recogidas. Ilustrativas de un comportamiento, de
una actitud, de una concepción, no sólo del fotógrafo sino
del conjunto de la sociedad con respecto al indio. Y quere
mos hacerlo, a través de algunas constantes o estilos carac
terísticos de la época que analizamos.

“Tipo de indio”
Mientras en los albores de la fotografía, el Interés del
fotógrafo era personal -crear obras de arte comparables a
los dibujos y a los óleos de los pintores-, en los años mil ocho-
cientos setenta, cuando algunos europeos se han instalado
en sus talleres, las fotografías expresan más y más la posición
que tiene toda una sociedad frente a los indios. Impresionan
las características, los valores y el gusto, con los cuales el fo
tógrafo "arregla" al Indio, para ser retratado en su taller.
Lejos de captarlo en medio de su entorno natural, se
37
 lo lleva al estudio, recreando en éste un ambiente "natural",
pero artificialmente dotándole al indio de vestidos, atributos
y herramientas que, según los valores de la sociedad y del
fotógrafo -fiel intérprete de ésta-, le caracterizaban más
exactamente como indio.
No Importaba que los sombreros puestos, las fajas
mostradas y las herramientas dispuestas a modo de decora
ción alrededor del indio, fuesen ya, en muchos casos, arcai
cas y fuera de uso. Se habían mantenido en la percepción
que del Indio guardaba la sociedad mayoritaria y por ende
debían estar en el retrato.
El interés no era por lo tanto, realizar un retrato al in
dio individualizado. Esto hubiera sido admitir tácitam ente,
que ellos también podían llegar a la madurez de carácter y
ser "personas" con pleno derecho. El Interés se centraba en
el "tipo
*- — de indio",
------ nombre que se les dio generalmente a es-
tas fotografías, para insinuar que, así como este "ejem plar",
eran los demás de la región tipificada. "Tipo de Indio de Im-
babura" fue en ese entonces el Indio representativo de toda
una provincia, costumbre que se mantiene en la fotografía
etnográfica hasta la actualidad.
Lejos del fotógrafo estaba el reconocerle al indio un
nombre propio: bajo ningún pretexto podía figurar, debajo
de una fotografía de otavaleño, el nombre de éste, exe m p li
grafio: Miguel Maldonado. Se trataba del "tipo" de Indio, es
decir, del indio típico de una región, y estaba siendo retrata
do en representación de todo su pueblo. Estos "tipos" se edi
taban en formatos pequeños y en colecciones completas.
Son las fotografías más baratas de la historia: sólo en Nueva
York, existían una cantidad de casas especializadas, que
vendían colecciones de "tipos étnicos" según catálogo9. 9. En 1858, la London
Stereoscopic Society
En toda la literatura de viajes, gracias a las posibilida ofrecía más de cien mil
des de cruzar el Atlántico en los barcos a vapor y con los tarjetas estereoscópicas
medios de transporte que vivieron una fabulosa expansión,
aparecen estos "tipos de ..." y constituyen la base de la ar
gumentación racial y étnica de moda, que no conocía fron
teras frente a las especulaciones más aberrantes,
El Interés en la raza, en la filogénesis y en el parentes
co racial, tienen obviamente un fondo muy claro: la cimen

38
tación de la superioridad de la raza blanca sobre todas las
demás. Las otras son vistas con una cierta curiosidad, siem
pre y cuando la supremacía blanca esté fuera de discusión.
En los casos de razas admiradas o admirables por sus
obras, reconocidas a través de la arqueología y los "descu
brimientos" europeos (Yucatán, Machu Picchu, etc.) se ade
lantan teorías alucinantes que de un modo u otro, tratan de
explicar las proezas extraeuropeas a través de algún grado
de parentesco con la raza blanca,
En nuestro caso, basta mencionar la tradición del re
torno de Viracocha y de los barbudos de ojos azules, que
frecuentemente justificaba, a los ojos de los aficionados del
siglo pasado, las tesis de una cierta ingerencia europea en
los asuntos del viejo Perú antes de 1492.

La coreografía
Las fotografías de la colección Jijón (n. 56, 57, 58, 59,
60, 61, 62, 63, 64) son las que mejor nos ilustran el ejercicio
del poder del fotógrafo sobre su sujeto hasta en los más míni
mos defaíles,. Es el fotógrafo quien impone la posición de las
manos, de los ojos, del cuerpo en general: de la pose. El in
dio retratado aparece como un muñeco de la colección de
cera de Madame Toussaud : tan artificial, que casi parece
real.
Tenemos ejemplos de coreografías más amplias, que
involucran mayor número de indios; grupos enteros son do
minados por el fotógrafo, quien a modo del director de tea
tro fija los movimientos y las miradas de todos, para obtener
el máximo de efecto en la escena que quiere construir.
Es impensable en estos arreglos, imaginarse al fotó
grafo a un lado o en medio de estos "tableaux" así logrados.
Eran cuadros, "nature morte" tomados del vivo, que impre
sionaban por sus detalles y su perfección. Estos cuadros esta
ban de moda a fines de siglo, bajo el nombre de "fantasía",
"fantasía de indios" y se oponían a las escenas de la vida
cotidiana, que no eran menos artificiales y "puestas en esce
na".

39
 Es en este contexto que surge la fotografía histórica.
Atahualpa, Huáscar y los demás incas y amautas, en pleno
traje imperial o ritual, por supuesto con plumas, eran amena
mente fotografiados, con la mirada puesta lejos, más allá
del horizonte de la historia.
Conocemos todos el representante más famoso de
esta fotografía en nuestro siglo, el peruano Martín Chamibl.
En una variante de esta misma Iconografía, existe la
de monumentos históricos, como por ejemplo de Inga Pirca,
con unos indios puestos allí para añadirle una dimensión a la
pura arquitectura. Muchas veces, sin embargo, tenemos la
impresión de que la intención no es demostrar que estos in
dios son los herederos de los artífices de semejante arquitec
tura, sino exactamente lo contrario.
En esta tradición están también las imágenes de La
so, con el título general "Costumbres de Indios" (n. 38, 46 y
55). Buscan documentar la vida cotidiana y su entorno, pre
cisamente cuando la invención de la tarjeta postal fascina
ba a los visitantes de la Exposición Mundial de París del 1889.
Formato que había abierto nuevas posibilidades de circula
ción -a nivel de masas- a las fotografías etnográficas, que
lentamente irían constituyéndose en un inventario de todos
los pueblos conocidos en ese entonces.
Laso, ya entrado el siglo XX, es menos rígido en sus
composiciones: sus fotografías más bien tienen el tinte de ser
flashes sobre la vida del indio, tal como era. Sin embargo,
hay siempre un arreglo, aunque delicado, disimulado a tra
vés de una cierta libertad de improvisación que parece con
ceder a sus sujetos.

El indio desnudo
Hacer que un indio de la Sierra se desnude, es ejercer
una violencia más y nos demuestra nuevamente el poder
que ejerce el fotógrafo sobre los sujetos retratados.
A veces me pregunto, cómo habrán hecho estos fo
tógrafos para convencer a la gente de sacarse los vestidos y
me imagino a mí mismo o a uno de los antropólogos en ciu

40
 dades y pueblos como Ibarra, Quizaplncha, Chibuleo, solici
tando a los indígenas el desnudarse para retratarlos con la
cámara...
Y hay otro detalle, también humillante: muchas ve
ces, no contentos con retratarlos de frente, los hacen girar
para retratarlos de perfil: "Indio Otavaleño de perfil dere
10. Más molestia aún siente
uno al observar los traba
cho", etc.10
jos de los mal llamados Y nos viene a la mente la utilización lúdica del espejo,
antropólogos por parte de los primeros misioneros y curas de indios. Basta
antropométricos, como
por ejemplo S antiana: visitar las Iglesias coloniales de Quito para tomar conciencia
han fotografiado miles de que el espejo, no conocido en esta forma perfeccionada
dentaduras de indios,
miles de cráneos y miles por las culturas americanas, cumplía una función importante
de órganos genitales. Nos en un contexto mágico-mítico-religioso: captaba la imagen
queda una inmensa tris y obviamente otorgaba a su dueño un "poder" sobre la per
teza frente a estas tentati
vas extremas de docu sona reflejada. Del mismo modo, el fotógrafo se queda con
mentar la " inferioridad de
una raza
la Imagen de uno: es decir, mantiene un cierto poder en su
mano. El caso extremo es la imagen del prisionero con el nú
mero de su registro, totalmente bajo el dominio de quien le
manda a retratarse para el archivo policial.
En síntesis: es el perfil el humillante, porque demuestra
un interés del todo particular, reduciendo al individuo a obje
to de estudio o, en el caso extremo, a objeto de curiosidad
etnográfica.
Estamos hablando de la dignidad del sujeto fotogra
fiado. Como el retrato del Indio otavaleño (n, 2) , que nos
produce malestar, porque vemos "un algo" que no tenemos
derecho de mirar y porque tenemos conciencia de que allí,
el indígena ha sido herido en su dignidad.

Composición de retratos
La investigación que presentamos, incluye un grupo
de cinco composiciones ( n. 8, 12, 13, 27,29) de un fotógrafo
anónimo o no identificado, seguramente provenientes de un
taller profesional y realizados hacia fines de siglo, Pertene
cen al Museo J, Jijón y Caamaño. Tres de los montajes co
rresponden a hombres y dos a mujeres, estas últimas proba
blemente de Zámblza y de San Miguel del Común, en todo
caso de áreas aledañas a Quito.
41
 De las composiciones de seis hombres y cuatro jóve
nes, una parecería ser del pueblo otavaleño (n, 8) y una de
Saraguro (n. 12). El adulto y los dos jóvenes de la Imagen n.
13, me parecen ser salasacas.
Algunos llevan trenza (otavaleño y saraguro) pero el
fotógrafo les hizo desatarlas. Algunos entre ellos, tuvieron
que desnudarse (n. 8)
Toda la serie contiene retratos de frente y perfil,
Ninguno de los retratados nos parece feliz, más bien
sus rostros recogen un aire de aceptación de lo Inevitable.
Toda esta serie de composiciones da la impresión de
una labor de flchaje, de un registro de sujetos, que por su
propia voluntad nunca hubieran posado para el fotógrafo.
La misma pertenencia a diversas etnias indígenas de la Sie
rra sugiere que estas imágenes fueron parte de un proyecto
más amplio: posiblemente un inventario de todos los pueblos
Indios del país.
Consideremos el montaje que contempla a un joven
otavaleño, es decir la Imagen n. 8. Este joven está retratado
cuatro veces: de frente y de perfil, vestido y desnudo, final
mente con la trenza y el cabello abierto. A pesar de la impo
sición que parece sufrir, mantiene una mirada altiva, inclusi
ve en el momento de aparecer desnudo.
Debemos recordar que los indios de la Sierra no están
cotidianamente desnudos, y eso, por obvias razones. Ade
más el tejido de sus vestidos, producido por ellos mismos, re
viste una significación mayor que en la sociedad mesti
za/blanca: la dimensión ritual del tejido y su central impor
tancia en el trueque y en la distinción del individuo, está en
las raíces de la cultura, Todavía hoy conserva su calidad de
indicador de la pertenencia de un individuo a un pueblo es
pecífico.

Artes y oficios
Así como en el conocido libro de Agustín Guerrero,
que nos ofrece un desfile de los indios tal y cual en el Quito
del siglo pasado, la fotografía retrataba los indios que ejer
cían algún arte, algún oficio: "indio barrendero", "indio
42
aguatero", etc. Es difícil saber si en Quito estuvo primero el
dibujante, el acuarelista, el pintor, o síes el fotógrafo quien
introduce la tradición.
En todo caso, ya lo señalamos, parece que estos pin-
tpres no sólo copiaban los grabados de la revista "Le Tour du
Monde", que ofrecía en cada ejemplar los relatos de los via
jeros, ampliamente ilustrados, sino también copiaban sus
personajes de las fotografías, tales como lasjpresenta esta in
vestigación (n. 42,43,44,46).
Sabemos que las dos artes conviven desde 1870 en
adelante: el "Capariche" dibujado y acuarelado puede es
tar colgado sin problema al lado de la fotografía del taller
del fotógrafo de moda, quien propone el mismo tema, con
la misma leyenda: "Indio Barrendero" (n. 46).
Estas fotografías habrían tenido una cierta difusión.
Aunque es probable que, la aversión quiteña de siempre a
tener cosas "de indios" en sus casas, aparte de los indios de
carne y hueso que trabajaban de servidumbre, no habrá
hecho prosperar demasiado este tipo de fotografía. Es por
esto que existen muy pocos ejemplares y no fue fácil, como
pueden asegurar las-investigadoras, reunir la presente colec
ción.

El indio en su trabajo
A la autoría de Horgan Photo pertenecen las fotogra
fías n, 15, 17,30,32,33, imágenes de indios en su trabajo.
A pesar de querer captar a los indios en su trabajo,
estas fotografías captan una pausa en su labor: el momento
que necesita el fotógrafo para retratarlos en una pose inmó
vil, para no dañar la placa. Están pues, quietos, miran a la
cámara, es decir: no trabajan. La imagen que parecería
más natural es la n. 15, donde se tiene la impresión de una
instantánea, de muy breve exposición.
Son fotografías destinadas a la venta, tienen un título
impreso en castellano y la rúbrica del autor en las mismas.
Pasaron más tarde, con subtítulo en inglés, a formar parte de
un álbum conmemorativo de la construcción del ferrocarril
Guayaquil - Quito.
43
 La fotografía n. 32, tiene el título "Mujer Ecuatoriana
con Niño", corregido después al inglés al momento de ar
mar el álbum como "Native woman", es decir, "mujer indíge
na", Sólo un fotógrafo extranjero pudo haber anotado, co
mo pie de una fotografía de una indígena con niño, el gé-
nerico "mujer ecuatoriana". Todavía hasta hoy en día, alre
dedor de ciento diez años más tarde, las tarjetas postales di
cen: india salasaca y no mujer salasaca.
Las fotografías realizadas por Horgan son muy bellas.
Las dos niñas del Valle de Los Chillos (n. 30) aparecen en una
composición muy hermosa, obviamente estudiada -hasta el
detalle del anaco extendido sobre la balaustrada,
A diferencia, la fotografía n. 17 de los "Segadores de
Ecuador", es más rústica. Para entonces, sólo han transcurri
do diez años desde la última masiva sublevación de los in
dios riobambeños, y algo parece emanar del aire de la foto
grafía. Los zamarros aumentan lo extraño de la imagen. Pero
nuevamente encontramos la intervención del fotógrafo: las
tres mujeres sentadas en un primer plano y los hombres con
los brazos en la misma posición... casi parece que escuchá
ramos al mayordomo, ordenando, a la diestra del fotógrafo:
"¡M aquicuna jahuam an!" (Tengan los brazos arriba).

Personajes de un pesebre
Las imágenes pertenecientes a la Colección Jijón
(n. 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63 y 64) se inscriben en la tradi:
ción del indio objeto; del "indiecito" en sus variadas formas
de aparición en el mundo de la servidumbre, según sus fun
ciones de huasicama, mitayo, capariche, aguatero, huagra-,
cama, etc. No es la persona lo que interesa, es el "tipo", co
mo ya lo anotamos anteriormente. Pero incluso aquí, al "ti
po" se lo aisla, se le quita la vida. Embalsamado y vaciado
de su personalidad, aparece en pedestal, como si fuese una
estatua. Y este mismo efecto se consigue en la fotografía de
grupo (n. 64), donde cinco personas son presentadas como
cinco estatuillas de pesebre, como tomadas del nacimiento

44
 del convento del Carmen Bajo de Quito.
Creo que en esta serie se cristalizan variadas fantasías
de poder del fotógrafo, relacionadas con la sociedad colo
nial por un lado y con convicciones acerca de la creativi
dad y del arte en la fotografía como tal, por otro lado.
Como hemos anotado, la fotografía etnográfica re
fleja, en todo caso, la superioridad de la sociedad blanca
sobre las otras, al tiempo que documenta el ejercicio del po
der colonial (en nuestro caso de ningún modo diferente en
la República, en lo que se refiere a los indios).
Por otro lado el fotógrafo/etnólogo "crea" sus perso
najes, los hace vivir, a través de su lente, en el papel fotográ
fico, y es él quien les arranca de la completa insignificancia
de sus destinos de esclavos, para darles vida tanto en la ma
no de su cliente, del archivo, como de la publicación antro
pológica.
Hay que recordar un pasaje de los diarios del fa
moso etnólogo Malinowski, que describe muy bien es
ta convicción de poder en la m ente doi e tnólog o/fo
11. Contemplando a un
grupo de Papua, donde tó g ra fo 11: "...Sentimientos de posesión: soy yo quien los des
estaba trabajando. cribirá, quien los creará...". (Malinowski, 1985). Sólo en tanto
son descritos y documentados, los pueblos "primitivos" en
tran en la conciencia del mundo, y el "mundo" para enton
ces, era el europeo. La fotografía etnológica se convierte
así, en la imagen visual que documenta las relaciones de
dominación, al tiempo que puede llevar dicha dominación
al extremo de la completa sumisión del retratado a su dicta
do, simbolizada finalmente por el acto de desnudarse.
Pero también el encuadre demuestra el poder de la
sociedad, que está en este lado del lente. En las fotografías,
de grupo sobre todo, el destinatario podrá apreciar el pro
greso de los indios en la civilización. Fue éste un género muy
favorecido por los misioneros, que más que retratar a los
"salvajes" y paganos, prefieren presentar grupos de niños, jó
venes, mujeres, etc. aseadas, vestidas a la manera de la
gente blanca, preferiblemente al lado de alguna iglesia, o
bajo algún Sagrado Corazón, o en la escuela construida se
gún gusto europeo.
Es éste también el caso de la fotografía colonial en

45
 general, donde aparecen las autoridades en medio del gru
po de indios, normalmente sentados los primeros y de pie los
otros.
A pesar de la ambición de "documentar" la vida del
Indio, se vislumbra siempre la imposición de un arreglo, que
corresponde a los lineamientos ideológicos del fotógrafo. En
tre el material aquí presentado, el caso más impresionante
en este sentido son las fotografías del Fondo Jijón, ya men
cionadas. El Indio es puesto en un pequeño pedestal, su po
se es rígida, está inmovilizado: el indio real parece haber de
jado sólo la forma y la apariencia y queda atrás un muñeco,
una estatuilla, un "indiecito" de pesebre.

Fotografiar la dignidad: el indigenismo se anuncia

Finalmente vale la pena plantearse el interrogante:
¿en qué consiste la diferencia entre las Imágenes del Fondo
Jijón y las realizadas por Vargas/Reiss?
No quiero defender demasiado a Vargas/Reiss, por
que, como ya dije, no escapa del todo a los valores y ética,
de la fotografía de su tiempo, Pero me parece claro, que le
concede a sus retratados el derecho de ser ellos mismos, le
interesa esta precisa fisonomía, esta expresión de un carác
ter, de una persona.
Quiero invitar al lector a mirar conmigo dos imáge
nes, dos retratos de indios, uno tomado al inicio y el otro al fi
nal del lapso de tiempo que comentamos. Son las fotogra
fías n, 2 y 53. Más de cincuenta años las separan, pero las
encuentro íntimamente ligadas entre sí.
El indio de la primera fotografía está mirando lejos.
Como si quisiera leer el futuro. En su rostro hay preocupa
ción, pero al mismo tiempo decisión y firmeza. Es un rostro
abierto, lleno de dignidad, bello en su fuerza.
Entretanto el cacique saraguro de la otra fotografía,
mira de frente, lo que le da dignidad e imponencia. Libre de
preocupación, decidido. Representa sin duda la fuerza que
le quiso inyectar el fotógrafo. Pero además de esto, tiene
una fuerza propia que emana de él.
4ó
 Aquí ya se está anunciando el indigenismo con su vi
sión romántica del indio: esta fotografía es un retrato en to
do su sentido, es el cacique saraguro concreto, contempo
ráneo del fotógrafo, un personaje.
He aquí la otra línea, la otra tradición. Más allá de la
utilización, más allá de un interés estético o etnológico cues
tionable, se impone la dignidad de la persona en la fotogra
fía: más objetiva que el ojo humano acostumbrado a una
percepción conforme al rango social, la cámara revela la
existencia de personas reales, en su dignidad, en su madu
rez, en su sabiduría y en la lucha; casi nos parece el produc
to lateral, no intencionado por el retratista, que nos queda
como testimonio de una realidad diferente, paralela, no per
cibida y no aceptada por los demás.
Está allí el indio: vive y sobrevive con fuerza.

Algunas de las reflexiones de la segunda parte de este artícu

lo fueron Inspiradas por la lectura del excelente trabajo de Michael
Wiener, a quien agradezco.
Bibliografía
Abram, Matthias
1992 Lengua, cultura, identidad. El p royecto EBI. 1985 -
1990 Quito: Abya-Yala / Proyecto EBI.
Geertz, Clifford
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1986 Ein Tagebuch im strikten Sinne des Wortes (Diarios
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1987 Ecuador: Cultura, conflicto y utopía. Quito: Edicio
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1987 La resistencia andina. Caya m be 1500-1800. Quito:
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1990 Ikonographie des Wilden. München: Trickster.
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21. Enero-Abril.

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