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O POEMA EM PROSA NO BRASIL (1883-1898):

ORIGENS E CONSOLIDAÇÃO

GILBERTO ARAÚJO DE VASCONCELOS JÚNIOR

Rio de Janeiro

Março de 2014
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O POEMA EM PROSA NO BRASIL (1883-1898):

ORIGENS E CONSOLIDAÇÃO

Gilberto Araújo de Vasconcelos Júnior

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em Letras Vernáculas da
Universidade Federal do Rio de Janeiro como
parte dos requisitos necessários à obtenção do
Título de Doutor em Letras Vernáculas (Literatura
Brasileira).

Orientador: Prof. Doutor Antonio Carlos Secchin

Rio de Janeiro

Março de 2014
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O POEMA EM PROSA NO BRASIL (1883-1898):

ORIGENS E CONSOLIDAÇÃO

Gilberto Araújo de Vasconcelos Júnior

Orientador: Professor Doutor Antonio Carlos Secchin

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras

Vernáculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos
requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Letras Vernáculas.

Examinada por:

___________________________________________________
Presidente, Prof. Dr. Antonio Carlos Secchin – UFRJ

___________________________________________________
Prof. Dr. Alcmeno Bastos – UFRJ

___________________________________________________
Prof. Dr. Fernando Monteiro de Barros Júnior – UERJ

___________________________________________________
Prof. Dr. Sérgio Fuzeira Martagão Gesteira – UFRJ

___________________________________________________
Prof.ª Dr.ª Vera Lucia de Oliveira Lins – UFRJ

___________________________________________________
Prof.ª Dr.ª Maria Lúcia Guimarães de Faria – UFRJ (Suplente)

___________________________________________________
Prof. Dr. Roberto Acízelo Quelha de Souza – UERJ (Suplente)

Rio de Janeiro

Março de 2014
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Vasconcelos Júnior, Gilberto Araújo de.

O poema em prosa no Brasil (1883-1898): origens e consolidação / Gilberto

Araújo de Vasconcelos Júnior. - Rio de Janeiro: UFRJ/ FL, 2014.

xi, 301f.: 29,7 cm.

Orientador: Antonio Carlos Secchin

Tese (doutorado) – UFRJ/ Faculdade de Letras/ Programa de Pós-

Graduação em Letras Vernáculas, 2014.

Referências Bibliográficas: f. 294-300.

1. poema em prosa. 2. simbolismo. 3. literatura brasileira. I. Secchin,

Antonio Carlos. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Programa de Pós-
graduação.
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RESUMO

Resumo da Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras

Vernáculas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte
dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Literatura Brasileira.

VASCONCELOS JÚNIOR, Gilberto Araújo de. O poema em prosa no Brasil (1883-

1898): origens e consolidação. Rio de Janeiro, 2014. Tese (Doutorado em Letras
Vernáculas) – Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro, 2014.

A tese estuda as origens e a consolidação do poema em prosa no Brasil, no

período compreendido entre 1883, data de publicação em jornal das primeiras “canções
sem metro”, de Raul Pompeia, e 1898, ano da morte de Cruz e Sousa, responsável pela
reconfiguração do gênero. Embora apenas no Simbolismo o gênero tenha-se
estabelecido, seja pela sistematização teórica, ou pela propagação de ocorrências,
identificam-se em nosso Romantismo obras prefiguradoras dessa prática, brevemente
analisadas na tese para investigar em que medida (não) lograram executar o projeto de
rasura dos gêneros literários. Visa-se ainda diferenciar tais obras românticas de outras
coetâneas que, não obstante empenhadas em diluir fronteiras, não ultrapassaram o
domínio da prosa poética.

PALAVRAS-CHAVE: poema em prosa; simbolismo; literatura brasileira

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RESUMÉ

Resumo da Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras

Vernáculas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte
dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Literatura Brasileira.

VASCONCELOS JÚNIOR, Gilberto Araújo de. O poema em prosa no Brasil (1883-

1898): origens e consolidação. Rio de Janeiro, 2014. Tese (Doutorado em Letras
Vernáculas) – Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro, 2014.

Cette thèse étudie les origines et la consolidation du poème en prose au Brésil,

dans le cadre compris entre 1883, lors de la sortie à la presse des premières “canções
sem metro”, de Raul Pompeia, jusqu’à 1898, année de la mort de Cruz e Sousa, écrivain
responsable pour la nouvelle configuration de ce genre. Au Symbolisme le poème en
prose s’est fait consolider, soit par la systématisation théorique dont il a eté l’objet, soit
par la parution des créations littéraires dans son domaine. Néanmoins, c’est au
Romantisme brésilien qu’on voit déjà des œuvres qui anticipent la pratique du poème
em prose. On analise ces oeuvres-là, pour vérifier si elles ont réussi ou pas à accomplir le
projet de brouiller les genres littéraires. Notre but c’est aussi d’établir la différence, parmi
les œuvres romantiques, entre celles engagées à surmonter la frontières des genres et
celles, assez semblables, qui ne dépassent pas le domaine de la prose poétique.

MOTS-CLÉ: poème en prose; symbolisme; littérature brésilienne.

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A Graça, Polyana e Secchin.

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SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 10

1.1. DELIMITAÇÃO DO CORPUS E METODOLOGIA ................................................... 10

1.2. FORTUNA CRÍTICO-TEÓRICA DO POEMA EM PROSA ......................................... 16
1.3. RECEPÇÃO DO GÊNERO NO BRASIL: BREVES COMENTÁRIOS ........................... 24

2. A TRADIÇÃO SUBVERSIVA DO POEMA EM PROSA .................................................. 33

3. PROTÓTIPOS ROMÂNTICOS DO POEMA EM PROSA NO BRASIL ............................ 43

4. O PIONEIRISMO DAS CANÇÕES SEM METRO, DE RAUL POMPEIA .........................

68

4.1. PERCURSO EDITORIAL: CANÇÕES AOS CENTÍMETROS ..................................... 72

4.2. A ELOQUÊNCIA PRIMITIVA: “O ESTILO DERRIBOU O VERSO” ......................... 82
4.3. AS RUÍNAS DE POMPEIA ................................................................................... 86

5. A PARCERIA DE CRUZ E SOUSA E VIRGÍLIO VÁRZEA EM TROPOS E FANTASIAS 117

6. ISAÍAS DE OLIVEIRA, APAGADO SINALIZADOR ................................................... 131

7. MISSAL, O BATISMO DO POEMA EM PROSA NO BRASIL ...................................... 148

7.1. QUADROS DA NATUREZA: ESTUDOS DE LUZ .................................................. 150

7.2. BELEZAS DE MISSAL ....................................................................................... 160
7.3. METALINGUAGEM E EMOÇÃO INTELECTUAL ................................................ 166

8. O RITMO SATÂNICO DE COLATINO BARROSO ................................................... 175

8.1. PROJETO ........................................................................................................ 175

8.2. EXECUÇÃO ................................................................................................... 183
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9. DARIO VELOSO E O APOGEU DA ANALOGIA ....................................................... 196

10. O MECANISMO INVERSOR DOS BRONZES, DE JÚLIO PERNETA .......................... 211

11. EVOCAÇÕES E A RECONFIGURAÇÃO DO POEMA EM PROSA ................................ 225

11.1. EVOCAÇÕES A ÉDIPO .............................................................................. 227

11.2. DECADÊNCIA, DOR E MORTE ................................................................. 234
11.3. A FORMA: ASAS CONTRA A PAREDE ........................................................ 240

12. A SAFRA DE 1898 ................................................................................................. 255

12.1. PEDRO VAZ E JOSÉ VICENTE SOBRINHO ................................................ 257

12.2. ANTÔNIO AUSTREGÉSILO E OLIVEIRA GOMES ..................................... 265

13. CONCLUSÃO ........................................................................................................ 289

REFERÊNCIAS ............................................................................................................ 295

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1. INTRODUÇÃO

1.1. DELIMITAÇÃO DO CORPUS E METODOLOGIA

Em continuidade à nossa dissertação de mestrado, centrada nas Canções sem

metro, de Raul Pompeia, esta tese estuda as origens e a consolidação do poema em prosa
no Brasil, estendendo tanto o número de autores e obras quanto o espectro cronológico
da pesquisa (1883-1898). Embora apenas no Simbolismo o gênero se tenha estabelecido,
seja pela sistematização teórica, ou pela propagação de ocorrências, identificam-se em
nosso Romantismo obras prefiguradoras dessa prática. Inicialmente, examinaremos esse
conjunto (Capítulo 3), buscando investigar em que medida (não) logrou executar o
projeto de rasura dos gêneros literários. Na trajetória de consolidação do poema em
prosa, é nossa intenção diferenciar tais obras românticas de outras coetâneas que, não
obstante empenhadas em diluir fronteiras, não ultrapassaram o domínio da prosa poética:
é o caso, por exemplo, de Iracema, de José de Alencar.
Entre a rarefação romântica e a constância simbolista, firma-se o primeiro e efetivo
conjunto de poemas em prosa: as Canções sem metro, de Raul Pompeia, as quais, apesar
de enfeixadas em livro em 1900, foram publicadas no Jornal do Commercio desde 1883
(ano balizador de nossa pesquisa), antecipando-se, portanto, às incursões de Cruz e
Sousa, iniciadas com Tropos e fantasias (1885). Agora, contudo, Pompeia será
convocado, por assim dizer, obliquamente, uma vez que o atual escopo é mais
diacrônico: aferir, num grupo extenso de autores simbolistas, posteriormente
discriminados, o percurso do poema em prosa no Brasil. Nos dois primeiros anos do
doutoramento, procedemos à pesquisa documental e à subsequente leitura de
exemplares do gênero publicados entre 1880 e 1920, no esforço de congregar corpus
significativo. A despeito de parcela razoável desses textos ter alcançado edição em livro, a
maioria permanece dispersa em periódicos, material que, pela dispersão e dificuldade de
acesso, não será contemplado na tese, devendo, entretanto, alimentar pesquisas futuras,
talvez em âmbito de pós-doutoramento. Restringirmo-nos às edições em livro não
constitui apenas imperativo temporal para realização do trabalho, mas também opção
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intelectual, pois acreditamos que, ao coligirem em brochura textos esparsos, os autores

endossaram, mais explicitamente, a autonomia do gênero.
Nesse sentido, importa destacar que abordaremos com maior ênfase livros
compostos majoritariamente de poemas em prosa. Conforme demonstraremos, o gênero
frequentemente virá associado a outros, como o conto, a crônica e a novela. Conquanto
seja muitas vezes impossível diferenciar o limite entre eles, privilegiaremos obras em que
predomine a economia narrativa, característica cabal de nossos primeiros poemas em
prosa. Esse é o motivo, por exemplo, de estudarmos as Manchas (1898), de Antonio
Austregésilo, e não suas Novas manchas (1901).
Para contrabalançar a amplitude do corpus, reduziremos os pontos de análise,
focando-nos em questões cuja relevância detectamos durante o mestrado. Assim, em vez
de examinar verticalmente a produção individual de um autor, interessa-nos agora
verificar, panoramicamente, como diferentes simbolistas modularam as claves do gênero.
Para tanto, elegemos os seguintes aspectos, cada qual com suas ramificações e
especificidades: (a) o poema em prosa como expressão dialética de cosmovisão do
mesmo jaez (primado da analogia, diluição da fronteira entre os gêneros, pontos de
contato e de confronto com a prosa poética, simultaneidade de criação e reflexão,
conjugação do primado da subjetividade com o rigor da composição, valorização do
ritmo em prejuízo do metro, a natureza pictórica); (b) a consolidação do gênero e os
mecanismos de configuração de estética antiburguesa (repúdio à mecanização do mundo,
satanismo, misticismo, dandismo, cultivo de paraísos artificiais e outras excentricidades);
(c) a consciência estética semeada pelo poema em prosa (crescente exercício da
metalinguagem como legitimação de uma estética marginal, valorização do fragmento
como trilha aberta para vanguardas do início do século XX); (d) a economia narrativa e o
predomínio da descrição. Como se vê, a pesquisa objetiva avaliar a autonomia do gênero
(a), sua contextualização histórico-literária (b) e a importância de seu legado (c), inclusive
como fermentador do verso polimétrico e do versilibrismo. Nos três casos,
investigaremos as especificidades do poema em prosa, rastreando as possíveis razões para
sua escolha como suporte expressivo, pois todos os autores estudados atuaram, às vezes
simultaneamente, em outros gêneros.
A pesquisa envolve dificuldades de ordem prática e intelectual. O primeiro aspecto
diz respeito à constituição do corpus e à exequibilidade da tese no prazo permitido. O
acesso a textos raros costuma representar obstáculo ao pesquisador, problema agravado
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no caso do Simbolismo, tanto por volição dos próprios autores, quanto pelo descuido na
conservação de obras de pouca repercussão acadêmica ou editorial. Os simbolistas
afrontavam a massificação da vida e da arte, não só na fatura textual, mas também no
culto a pequenas tiragens, impressas por editoras obscuras, quando não custeadas por
eles mesmos, em tipografias amadoras, o que hoje demanda do estudioso devotado faro
bibliofílico, visitando bibliotecas e sebos ou contando com a benevolência de
colecionadores.
Acrescente-se ainda a complexa tarefa de, num rol vasto de autores e obras,
delimitar bem o corpus e, tendo-o feito, saber como estudá-lo: a natureza panorâmica da
proposta aumenta bastante o risco da má escolha – responsável pelo (não) descarte de
textos importantes – e o perigo de resvalar na superficialidade do inventário. No entanto,
a experiência adquirida com a dissertação, se não evitou, ao menos amainou tais
contratempos: a análise das Canções sem metro solicitou ampla gama de referências, cujo
acesso dificultoso conseguimos paulatinamente driblar, coletando saldo razoável de livros,
microfilmes e fotocópias nas principais bibliotecas do país (com destaque para a
Biblioteca Nacional, a Fundação Casa de Rui Barbosa – onde repousa o arquivo de
Andrade Muricy –, o Real Gabinete Português de Leitura e a Academia Brasileira de
Letras), em coleções particulares ou em sebos. Contamos ainda com pesquisas anteriores
(sobretudo as primorosas antologias de Andrade Muricy, Panorama do movimento
simbolista brasileiro, e de Cassiana Lacerda Carollo, Decadismo e Simbolismo no Brasil,
ambos em dois volumes, abrigando vasto manancial de textos raros) e com a recente
disponibilização virtual pela USP do acervo valioso de José Mindlin. Na verdade, o
levantamento desse material é anterior à própria dissertação, por constituir a época
estudada uma de nossas preferências literárias.
Nos dois anos iniciais de pesquisa, levantamos, apenas na produção antecedente ao
Modernismo, corpus extenso, abaixo apresentado em ordem cronológica:

Autor Obras Localização

Rocha Pombo A religião do belo (1882) *
Petrucello (1889) *
In excelsis (1895) *
Contos e pontos (1911) FCRB
Cruz e Sousa Tropos e fantasias (1885)
Missal (1893) Acervo pessoal
Evocações (1898)
Isaías de Oliveira Blocos (1893) Acervo pessoal
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Colatino Barroso Anátemas (1895) FCRB

Jerusa (1896) *
Da sugestão do belo e do divino na Acervo pessoal
natureza (1917)
A beleza e as suas formas de expressão Acervo pessoal
(1918)
Carvalho Aranha Primícias (1896) *
Teais eu (1900) RGPL
Dario Veloso Esquifes (1896) Acervo pessoal
Júlio Perneta Bronzes (1897) RGPL
Malditos (1909) FCRB
Antônio Austregésilo Manchas (1898) ABL
Novas Manchas (1901)
José Vicente Sobrinho Contos e fantasias (1898) Acervo pessoal
Oliveira Gomes Terra dolorosa (1898) Acervo pessoal
Pedro Vaz Crepúsculos (1898) RGPL
Alves de Faria Pecadora (1899) *
Mar (?) *
Nestor de Castro Brindes (1899) Acervo pessoal
Raul Pompeia Canções sem metro (1900) Acervo pessoal
Lima Campos Confessor supremo (1904) FCRB
Vitrais (inédito) *
César de Castro Péan (ampolas de escuma) (1906) FCRB
Flósculos (1907) *
Frutos do meu pomar (1910) *
O esquife de Palissandra (1914) FCRB
Esgares do mesmo rostro (1915) Acervo pessoal
Saturnino de Meireles Intuições (1906) Acervo pessoal
Gonzaga Duque Horto de mágoas (1914) Acervo pessoal
Homero Prates Paraísos interiores (1919) RGPL
No jardim dos ídolos e das rosas (1920) FCRB
Carlos Dias Fernandes Myriam (1920) RGPL
Alphonsus de Mendigos (1920) Acervo pessoal
Guimaraens
Oscar Rosas Textos esparsos Acervo pessoal
* Obra não localizada

Como acreditamos que um trabalho crítico valha mais pela consistência que pela
abrangência, decidimos reduzir o espectro cronológico da pesquisa, que passou então a
ser demarcada pelos anos de 1883 (publicação das primeiras “canções sem metro”, de
Raul Pompeia) e de 1898. Esta data revela-se significativa, tanto porque nela se
concentrou o maior número de publicação livresca de poemas em prosa no Brasil,
quanto porque corresponde ao ano da morte de Cruz e Sousa, considerado modelo por
muitos simbolistas. Conforme destaca Andrade Muricy (ver capítulo 12 da tese), o
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falecimento do Cisne Negro opera clivagem descentralizadora no movimento, processo

que repercutirá na configuração do poema em prosa (advindo, por exemplo, o aumento
significativo da extensão textual, do enfoque metalinguístico e dos ornamentos verbais).
Portanto, a safra do gênero pós-Cruz e Sousa merece tempo e atenção superiores aos
franqueados a esta pesquisa. No conjunto de obras até então coletadas, optamos por
incorporar apenas as que cobrem o período 1883-1898, hachuradas na tabela.
Procuramos respeitar ao máximo o recorte temporal, o que, em alguns casos, como os de
Júlio Perneta e Dario Veloso, nos obrigou a eliminar títulos importantes, por fugirem ao
período estipulado. Oportunamente, recorreremos a livros publicados fora dessa faixa
temporal, quando o escape for elucidativo para o assunto abordado (no caso de Colatino
Barroso, por exemplo, trataremos de livros editados em 1917 e em 1918).
Como a pesquisa também se deseja documental, não unicamente interpretativa,
privilegiamos o contato direto com os textos literários. Desse modo, o enfoque é mais
crítico do que teórico. Todavia, estudos sobre o gênero ou sobre determinados autores
serão eventualmente agenciados, conforme julgarmos necessário. Não é nosso interesse
maior rastrear a modesta recepção do poema em prosa no Brasil: almejamos, sobretudo,
acompanhar o percurso de consolidação do gênero no país, por meio do exame atento
dos títulos discriminados.
Obedecendo a tais critérios, a tese se divide em treze capítulos, incluindo esta
introdução. O segundo repassa brevemente a origem e a consolidação do poema em
prosa nas literaturas estrangeiras (europeia, principalmente), pinçando características que
repercutirão na safra brasileira do gênero. Na sequência, a tese passa a obedecer à
cronologia das publicações estudadas. O capítulo terceiro aporta no Brasil, para o exame
de algumas obras românticas que preparam terreno ao estabelecimento do poema em
prosa. Além de rápida incursão na prosa poética – Iracema (1865), de José de Alencar, e
“Carlotinha da mangueira”, de Gentil Homem de Almeida Braga –, devotamos atenção a
quatro títulos: Meditação (1846), de Gonçalves Dias, O livro de Fra Gondicário (s/d), de
Álvares de Azevedo, As noites da virgem (1868), de Vitoriano Palhares, e Noturnos
(1872), de Luís Guimarães Júnior. No segmento quarto, sistematizamos as propostas
estéticas de Raul Pompeia (enfatizando aquelas que favorecem a implantação do novo
gênero), bem como analisamos, com certa minúcia, suas Canções sem metro, cujo
percurso editorial também é comentado.
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O capítulo quinto privilegia Tropos e fantasias (1885), de Cruz e Sousa e Virgílio

Várzea, discutindo o conceito de “fantasia”, caro ao desenvolvimento da tese. Antes de
averiguarmos duas obras-chave do gênero – Missal (1893), capítulo 7, e Evocações
(1898), capítulo 11, ambos de Cruz e Sousa –, resgatamos, no sexto tópico, a modesta
contribuição do esquecido Isaías de Oliveira, com Blocos (1893), lançado no mesmo ano
dos livros fundadores do Simbolismo brasileiro (Missal e Broquéis). Do oitavo ao décimo
capítulo, observamos a vertente satanista e ocultista do poema em prosa, enfatizando três
autores, estudados nesta ordem: Colatino Barroso, Dario Veloso e Júlio Perneta. De cada
um, determinada obra, com eventuais referências a outros títulos: Anátemas (1895),
Esquifes (1896) e Bronzes (1897).
Depois do estudo detalhado de Evocações, o capítulo 12, “A safra de 1898”, avalia
a leva de poemas em prosa publicada no ano da morte de Cruz e Sousa, integrada por
quatro títulos: Crepúsculos, de Pedro Vaz, Contos e fantasias, de José Vicente Sobrinho,
Manchas, de Antônio Austregésilo, e Terra dolorosa, de Oliveira Gomes. Por similitudes
estilísticas, reservamos aos dois primeiros autores um subitem do capítulo, cabendo aos
demais outro segmento, após o qual apresentamos a conclusão, no décimo terceiro
capítulo, e, em seguida, as referências.
Quando uma única obra literária constituir o centro de análise do capítulo, depois
da referência completa ao lado da primeira citação, nas seguintes indicaremos apenas o
número da página, podendo-se obter informação completa ao final da tese. Abrimos
exceção no caso de Raul Pompeia, em que a referência vem sempre acompanhada da
data de publicação, pois frequentemente citaremos diferentes títulos do autor.
Procedemos, além disso, à tradução de excertos literários e de citações crítico-teóricas. A
preocupação foi puramente semântica, para melhor compreensão das explanações,
minimizadas, portanto, sutilezas fonéticas, morfológicas ou sintáticas. Já que os
simbolistas também se destacaram pela inventividade gráfico-editorial, tentamos, na
medida do possível, demonstrá-la na tese, pela reprodução comentada de capas, vinhetas
e gravuras.
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1.2. FORTUNA CRÍTICO-TEÓRICA DO POEMA EM PROSA

Se, em relação ao corpus, o excesso embaraçava a pesquisa, no âmbito crítico-

historiográfico fá-lo a escassez: o relativo desinteresse acadêmico por estudos
panorâmicos na área de literatura; a reduzida dedicação investigativa ao Simbolismo; a
decorrente carência bibliográfica; a concentração exaustiva em determinados autores,
como Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens, obscurecendo vários outros; a má
compreensão da importância do movimento, entre outras lacunas. Além disso, no estudo
específico do poema em prosa, a ênfase crítica na extração modernista costuma
negligenciar a colaboração simbolista.
A fortuna crítica internacional sobre o gênero abarca estudos sobre autores
específicos e abordagens teóricas ou diacrônicas. De todas as referências sobressai-se o
trabalho seminal de Suzanne Bernard, Le poème en prose: de Baudelaire jusqu’à nos
jours (1959), tese de doutoramento cujo título abrangente e suas mais de 800 páginas
evidenciam a magnitude do projeto e a permanência do gênero até, pelo menos, a década
de 1950. Neste capítulo, privilegiaremos as contribuições teóricas, reservando, quando
necessário, aos seguintes as leituras de obras e autores específicos.
Bernard inaugura a linhagem dos críticos que definem o poema em prosa como
herdeiro da prosa poética mas dela distinto, tratando-se assim de

gênero distinto: não um híbrido a meio caminho entre prosa e verso, mas um
gênero de poesia particular, que se utiliza da prosa ritmada para fins
estritamente poéticos, e que lhe impõe por causa disso uma estrutura e uma
organização de conjunto, cujas leis devemos descobrir: leis não somente
formais, mas profundas, orgânicas, como em todo gênero artístico
verdadeiro. (Bernard, 1959: 434)

A autora detecta três princípios básicos. Primeiro, a unidade orgânica,

representativa da autonomia do gênero (Bernard, 1959: 14), que constitui um todo
fechado sem o qual perderia a condição de poema, pautado numa experiência única,
exigindo para tanto ritmo igualmente intransferível. Isso deixa entrever que Suzanne
Bernard, talvez seduzida pelo estruturalismo do início de 1960, erige a linguagem como
grande marca do poema em prosa: o burilamento formal, responsável por rigorosa “força
organizadora” (1959: 219), se choca com a anarquia libertária do gênero (ver capítulo 2
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da tese). Conquanto dialéticos e insubmissos, tais textos ainda integrariam o universo da

poesia e do poema, sobretudo por serem essas instâncias desprovidas de finalidade fora
de si.
Disso decorreria a segunda característica, a gratuidade, conceito algo impreciso que
se aproxima da “intemporalidade” (1959: 15). Livre da cronologia, o texto poético não
teria início e fim, tampouco desenvolveria sucessão de ações ou ideias. Embora muito
brevemente abordado, o princípio da gratuidade se destaca porque opõe o poema em
prosa a gêneros narrativos, sobretudo o conto. Enquanto neste a noção temporal é
indispensável, naquele mais importa o flagrante intenso de determinada experiência. Por
isso, a retração da narratividade, compensada pela ênfase descritivista, é frequente no
poema em prosa, permitindo certa aleatoriedade discursiva (característica que,
demonstraremos, aproxima a literatura das artes plásticas).
Por fim, a brevidade, indicativa de princípio sintético inerente ao poema em prosa,
mesmo os longos: a densidade do gênero proviria da “síntese iluminadora” (1959: 15),
distante de digressões morais e desenvolvimentos explicativos. Veremos que essa ideia é
de fato pertinente aos simbolistas, mas a contenção apregoada por Suzanne pouco se
verificou no Brasil. Ao contrário dos franceses, em que a intensidade da experiência se
refletia em linguagem lacônica (sobretudo, em Baudelaire e Rimbaud), os brasileiros
privilegiaram digressão e prolixidade, talvez por herança portuguesa (ver comentários
acerca de Gouaches (1892), do português João Barreira, em nossos capítulos 2 e 12).
Suzanne diferencia o poema em prosa da prosa poética (detalhamos este ponto no
capítulo 3), pois esta não constituiria gênero autônomo, “organização de segundo grau”:
com ela, “pode-se construir um conto, um ensaio ou um romance” (1959: 19).
Entretanto, a autora reconhece que a prosa poética de fins do século XVII e início do
XVIII é a primeira manifestação de rebeldia literária, preparando terreno para a
implantação do poema em prosa nos Oitocentos. Christian Leroy, em La poésie en prose
française du XVIIe siècle à nos jours: histoire d’un genre (2001), é quem melhor cobriu
essas produções iniciais, já que Bernard elenca obras a partir do século XIX.
Na francofonia, destaca-se também a contribuição do búlgaro Tzvetan Todorov,
que, esparsamente, tangenciou o gênero em várias publicações, como a Poética da prosa
(1971). Contudo, há maior sistematização no ensaio “La poésie sans vers”, encartado em
La notion de littérature et autres essais (1987). Baseado no escritor Étienne Souriau, que
classificou as artes em representativas e apresentativas, o crítico ressalta que o poema em
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prosa se opõe à representação em favor da apresentação de determinada realidade ou

experiência. Sem apelo realista, o gênero exporia sensações e pensamentos por meio de
vários espectros imagéticos, desobrigados de vínculo com o exterior. Disso adviria
característica basal, a inverossimilhança, princípio que, no âmbito simbolista, assinala o
gosto pelo exótico e pelo bizarro. Todorov postula que o poema em prosa se define
ainda por duas marcas: ambivalência e antítese, ambas indicativas da natureza dialética; o
gênero poderia justapor elementos contrários por ser forma igualmente tensa, homologia
verificada em muitos textos simbolistas (cf. a representação de mulheres em Missal, de
Cruz e Sousa, no capítulo 7).
Não obstante concorde com Bernard que o poema em prosa busque na linguagem
realidade própria e autônoma, Todorov diverge por entendê-lo ramificação da prosa,
apesar do título de seu ensaio, não apresentando argumentos claros para tal juízo. Além
disso, a intemporalidade alegada por Bernard seria, segundo ele, deflagrada pela recusa
da representação, não constituindo traço idiossincrático do gênero: “a intemporalidade,
que S. Bernard desejou tornar em essência da poeticidade, nada mais é do que uma
consequência secundária da recusa da representação, presente em Rimbaud, e da ordem
de correspondências, em Baudelaire” (Todorov, 1987: 84).
Desdobrando o conceito de gratuidade de Suzanne Bernard, Dominique Combe,
em Poésie et récit: une rhétorique des genres (1989), analisa a retração da narratividade
nos poemas em prosa, sobretudo de Baudelaire: “enquanto a composição de Fleurs du
mal, organizada, exibe uma progressão cronológica e lógica, os Petits poèmes em prose
reivindicam uma liberdade de composição que franqueia o narrativo com uma simples
‘recolha’” (Combe, 1989: 95). Quando escrita, a percepção livre de certa experiência
deve preservar a intensidade, sem se prender a eixo lógico de sucessões e causalidades.
Nas palavras de Fernando Paixão (2013: 159), “a horizontalidade do tempo em contraste
com a verticalidade do momento. Torna-se próprio do poema em prosa elaborar uma
poética envolvida nessa dualidade”.
Mencione-se ainda Lire le poème en prose (1995), de Michel Sandras, mais
empenhado na intelecção teórica do que na historicização do gênero. Criticando a
imprecisão dos conceitos de brevidade e unidade orgânica, o autor endossa a gratuidade
como característica nuclear, confirmando ser esse o maior ponto de contato entre os
estudiosos. Por outro lado, Sandras defende que, “ao invés de gênero, o poema em prosa
deve ser considerado um conjunto de formas literárias curtas pertencentes a um espaço
 19

de transição em que se redefinem as relações entre prosa e verso e se forjam outras

concepções de poema” (Sandras, 1995: 19). Na esteira da argumentação de Mallarmé (cf.
nosso capítulo 2), o poema em prosa nasceria não do fim do verso, mas de sua
ressignificação: não é mais metrificado, tampouco respeitoso ao final da linha, mas
continua representando a unidade mínima do poema, que, desse modo, também poderia
se apresentar em prosa. Michel revela compreensão essencialista da poesia, capaz de se
materializar em diferentes suportes. Opinião semelhante aparecerá em vários simbolistas,
sobretudo o Cruz e Sousa de Evocações (1898). Aliás, o Dante Negro manifesta desejo
de superar tanto o verso quanto a prosa, em busca de entidade terceira, distinta, portanto,
da forma intermediária (“entre prosa e verso”) preconizada por Sandras.
Em Les poèmes en prose (2001), Julien Roumette enfatiza o componente musical:
chega-se à “grande variedade formal dos poemas em prosa, quando a música regular do
canto supera as harmonias flexíveis e típicas da prosa” (Roumette, 2001: 16). Seu ritmo
não é o mesmo do verso, até o século XIX obrigado a cesuras e métricas pré-
estabelecidas, tampouco o da prosa, cujo fôlego analítico cria certa flexibilidade não
verificada no poema em prosa. Este almeja o novo, o desconhecido, o original, o
sugestivo e o estranho, não se adaptando aos ritmos tradicionais. Com efeito, o
Simbolismo brasileiro em larga medida corrobora tal característica, muito próxima, aliás,
da tensão narrativa registrada por Dominique Combe. O ritmo se apresenta como
artifício contrário à mimese, na medida em que reforça que o novo gênero é universo
construído unicamente pela linguagem. As ideias de Julien Roumette se harmonizam
com a de outros escritores coetâneos: como a literatura (francesa) contemporânea é
pródiga de poemas em prosa, muitos críticos têm retornado ao estudo do gênero,
destacando-se as contribuições de Henri Meschonnic, em Critique du rythme:
anthropologie historique du langage (1982), e de Jacques Roubaud, em La vieillesse
d’Alexandre: essai sur quelques états du vers français recent (2000).
Dedicada a autores franceses ou, principalmente, a americanos e ingleses (com
destaque para Edgar Allan Poe e Oscar Wilde), a crítica anglófona também vem se
destacando no estudo do gênero. Mitigando o enfoque estruturalista, predominante na
terra de Baudelaire, Jonathan Monroe, em A poverty of objects: the prose poem and the
politics of genre (1987), associa-o a três crises ou pobrezas instauradas pela modernidade.
A primeira, a falência dos discursos dominantes, referindo-se tanto à alta linguagem
literária, quanto à aurificação de determinados temas, objetos e palavras. Há, além disso,
 20

empobrecimento dos objetos, decorrente da “mediação de nossas experiências pelos

discursos” (Monroe, 1987: 36). O objeto não existiria sem sujeito que o conceba e pense;
toda apreensão da realidade é parcial, substituindo o paradigma da verdade pelo da
versão ou do discurso. A terceira crise apresenta relações sociais empobrecidas, moldadas
por essas mesmas práticas discursivas. Em vez de universo puramente fechado, Jonathan
Monroe defende que o poema em prosa é essencialmente dialógico, pois “seu projeto é
tanto alcançar a palavra ‘poética’ quanto manter relação crítica em relação a ela”
(Monroe, 1987: 35). O universo autotélico de Suzanne Bernard, reduzido a constructo
linguístico, se abre para a realidade social, sobre a qual opina e na qual procura, na
medida do possível, intervir. De fato, essa politização da escrita perpassa os poemas em
prosa simbolistas, principalmente depois de Raul Pompeia.
Ressalte-se ainda A tradition of subversion: the prose poem in English from Wilde
to Ashbery (1992), de Margueritte S. Murphy, pesquisa panorâmica que rastreia, na
língua inglesa, manifestações libertárias a favor do gênero antes das incursões francesas.
Com isso, a autora recupera textos de Coleridge, Wordsworth e Shelley, comentados
brevemente no próximo capítulo. Murphy ratifica a filiação romântica, relembrando a
importância de Edgar Allan Poe, cuja concepção de brevidade ecoa no poema em prosa:
“o conceito de síntese, de peça autotélica é certamente ligado às teorias românticas que
procuram definir o poema como unidade e também às prescrições de Poe para a poesia
lírica em O princípio poético” (Murphy, 1992: 62). Suzanne Bernard, ao abordar tal
característica, menciona, fortuitamente, a contribuição do norte-americano.
Murphy observa que a fissura da referencialidade é inerente ao gênero,
manifestando-se, principalmente, na subversão de duas tipologias: a narrativa e a
descritiva. Se, no primeiro caso, rasura-se o encadeamento lógico em favor do indizível
(Murphy, 1992: 73), aproximando-se da gratuidade bernardiana, no outro, a ênfase
descritiva se vincula à negociação da escrita com a pintura: “a negação da referencialidade
é igualmente visível no perfil descritivo do poema em prosa, mas encontramos nessa
descrição lógica diferente da imitação: predomina a mimese pictórica, ao invés da
imitação aristotélica de uma ação” (Murphy, 1992: 74). Por esse caráter destruidor,
Margueritte Murphy, como Jonathan Monroe e Michel Sandras, consideram o poema
em prosa um antigênero, mais desejoso de questionar a própria ideia de gênero do que
de fundar outro (o que, no entanto, ocorreu...).
 21

Marvin Richards legou o importante Without rhyme or reason (1998), avaliando a

dialética de Gaspard de la nuit, de Aloysius Bertrand. “Poema e prosa”, “nem poema
nem prosa” são definições imprecisas para textos que driblam a precariedade das
classificações. A lógica do poema em prosa se aproxima da dialética porque, “apesar de
representar uma totalidade, nunca está completo, pois está sempre em desenvolvimento e
devir” (Richards, 1998: 17). Tal inacabamento vinculá-lo-ia ao conceito de fragmento,
desenvolvido pelo Romantismo alemão da escola de Jena: o absoluto só é flagrado em
pequenas frações, o que conferiria “totalidade fragmentária” (1998: 18) ao gênero. Um
dos méritos da pesquisa de Richards é estabelecer elo entre cosmovisão e forma,
irmanando-as pelo diapasão dialético. No capítulo 4, demonstraremos que essa é das
maiores contribuições de Raul Pompeia para o poema em prosa.
Na língua espanhola, o mexicano Octavio Paz é referência obrigatória, sobretudo
pelos livros O arco e a lira (1956) e Os filhos do barro (1974), convocados mais de uma
vez ao longo da tese. No primeiro, o ensaio “Verso e prosa” demonstra que a
modernidade elege o ritmo como característica essencial da escrita, remodelando
conceitos de prosa e verso. De início, o crítico alega que “enquanto o poema se apresenta
como uma ordem fechada, a prosa tende a manifestar-se como uma construção aberta e
linear” (Paz, 2012: 75). Por isso, o ritmo seria inerente ao poema, mas dispensável à
prosa. Posteriormente, no entanto, reconhece que, na ficção moderna, “mais ou menos
enfraquecida pelas exigências do discurso, circula a invisível corrente rítmica” (2012: 74).
A hegemonia rítmica não elimina a metrificação, embora lhe retire a
obrigatoriedade: o metro encarnaria a convenção, o igual-a-si, enquanto o ritmo se
adaptaria a cada intencionalidade discursiva. Quanto à liberdade expressiva do texto, o
metro estabeleceria relação destruidora, e o ritmo, criadora: este dá o tom; aquele
desafina: “em si mesmo, o metro é medida despida de sentido. Em contrapartida, o ritmo
nunca se dá sozinho; não é medida, mas conteúdo qualitativo e concreto. Todo ritmo
verbal já contém em si a imagem e constitui, real ou potencialmente, uma frase poética
completa” (2012: 76). A associação entre ritmo e sentido despertará, no poema em prosa
brasileiro, a valorização da frase, não do verso (aprofundamos a questão no capítulo 8;
em especial, nos comentários sobre a revista Tebaida). Aproximando-se da gratuidade de
Suzanne Bernard e da tensão narrativa de Dominique Combe, Octavio Paz conclui que,
no poema em prosa, “a prosa nega a si mesma; as frases não se sucedem obedecendo à
 22

ordem conceitual ou do relato, e sim presididas pelas leis da imagem e do ritmo. Há um

vaivém de imagens, acentos e pausas, marca inequívoca da poesia” (2012: 78).
Professora da Universidade de Sevilha, María Victoria Utretra Torremocha
publicou, em 1999, Teoría del poema en prosa, buscando aliar sistematização teórica ao
exame crítico do gênero nas literatura francesa e espanhola. Avaliando-o decorrente da
crise do verso e da prosa, a autora apregoa sua natureza dialética, marcada pela “mescla
de temas e motivos prosaicos e desagradáveis com outros líricos” e pela “sucessão de
diferentes estilos dentro de um mesmo texto que afronta as convenções monológicas da
lírica, ou da assunção de certos elementos narrativos que incidem igualmente na
destruição dos moldes poéticos” (Torremocha, 1999: 11). O prosaísmo estaria na
contramão do lirismo, que, por sua vez, contra-atacaria, daí resultando forma
simultaneamente chã e elevada, erudita e popular. No caso brasileiro, tal intercâmbio só
se efetiva no Modernismo, na pena de Rubem Braga, Manuel Bandeira e outros
infelizmente não contemplados na tese; no Simbolismo, o discurso ainda se quer elevado,
conquanto assuma formato prosaico. Em todo caso, merece destaque a consideração de
Torremocha sobre o polimorfismo do poema em prosa, que “representa a liberação das
formas líricas e narrativas preconcebidas, assumindo o discurso da tensão que deriva de
ambas” (1999: 16).
María Utrera ressalta ainda que diferentes gêneros demandam distintas leituras.
Assim, o “ritmo prosaico se organiza de acordo com a sequência lógico-sintática, o que
implica ordenação livre e assimétrica da cadeia fônica” (1999: 13); o ritmo seria acidental,
conforme concluiu Octavio Paz. No poema, por outro lado, “o ritmo é característica
distintiva e princípio organizador no verso” (1999: 13). A estudiosa endossa que, no
poema em prosa, o ritmo entra em constante tensão com a sequencialidade; esta, porém,
não desparece. Tal embate se refletiria, principalmente, na coexistência de trechos
narrativos e descritivos. Disposto em parágrafo, o poema em prosa pode até se render ao
enredo, mas não perde os “traços genéricos” e atemporais do poema. No Simbolismo
brasileiro (conferir nossos capítulos 9 e 10), tal generalização se manifesta, por exemplo,
no progressivo apagamento de categorias narrativas tradicionais, como espaço, tempo e
personagens, todas empenhadas em conferir “especificidade” ao texto. Da tendência
universalizante decorre, segundo Torremocha, a transferência de recursos expressivos do
verso para a prosa (procedimento também abundante no Brasil):
 23

Cedendo às convenções líricas, a justificativa para o poema em prosa ser um

texto poético, diferente do narrativo ainda que lhe herde algumas
características, recebe diferentes explicações: a sugestão e o mistério que se
ligam à evocação da palavra ou a recriação de lugares, paisagens e situações
estranhas, a unidade formal unida geralmente à unidade espiritual, que
representa revelação ontológica da natureza transcendente, da sinceridade e
do fundo subjetivo. Às vezes, a unidade formal e espiritual se fundamenta na
comparação com os recursos formais do poema, salvo o metro: parágrafos
que funcionam como estrofes, frases-estribilhos, repetições etc., aspectos que
engendram um tipo de poema mais musical e organizado. (1999: 14)

María Utrera enfatiza a contribuição do poema em prosa para a posterior

implantação do verso livre. É tal a preocupação da crítica nesse sentido que, em 2001,
publicou Historia y teoría del verso libre.
Conquanto essencialmente dedicado ao conto, Formas breves (2000), do argentino
Ricardo Piglia, é outra publicação destacada no âmbito da língua espanhola. Vinculando a
brevidade formal à intensidade da experiência, o autor sublinha o poder sintetizador da
imagem, que, mais do que a própria narrativa, constituiria a base do conto: “a forma se
condensa numa imagem que prefigura a história completa” (Piglia, 2004: 107). Portanto,
“há algo no final que estava na origem” (2004: 107). Apesar de no poema em prosa nem
sempre se poder falar em história, nele a fanopeia também é explorada como signo de
subjetividade: mais do que o discurso, as imagens sumarizam sensações e pensamentos.
Daí provém, às vezes, exagerado desdobramento imagético, próximo da “estrutura de
caleidoscópio” (2004: 111) que Piglia detecta nos contos. No poema em prosa, o elo
entre plasticidade e experiência subjetiva cria atmosfera algo claustrofóbica, tornando o
texto repetitivo e desprovido de progressão temática; a rigor, seu alvo está em decompor
o mesmo fato, a mesma visão ou o mesmo pensamento em variados matizes. Sua riqueza
é antes prismática do que anedótica, como o conto, na perspectiva de Ricardo Piglia:
“Nesse universo em miniatura, vemos um acontecimento que se modifica e se
transforma”, “uma encruzilhada, uma passagem” (2004: 112). Portanto, a “novidade” das
formas breves está no sujeito, não no enredo: “a iluminação profana converteu-se na
forma do conto” (2004: 94).
Na crítica italiana, deve-se mencionar o ensaio “O fim do poema”, de Giorgio
Agamben. Desdobrando a máxima de Valéry, “o poema, hesitação prolongada entre som
e sentido” (Valéry, 1960: 637), o crítico italiano realça que o texto poético vive na tensão
entre as forças semântica e sonora. Para Agamben, o enjambement é o único critério que
diferencia o poema da prosa: o procedimento configuraria a “oposição entre um limite
 24

métrico e um limite sintático, uma pausa prosódica e uma pausa semântica” (Agambem,
2002: 142). Poético é o discurso em que o cavalgamento é virtualmente possível, já que
ele não pode ocorrer na prosa. Por isso, o verso é unidade centrada no próprio fim,
definindo-se “só no ponto em que finda” (2002: 143). Disso advém a impossibilidade de
o último verso de um poema ser verso, pois ele não comportaria enjambement.
Agamben se indaga se esse final não indicaria que o poema termina em prosa, mas busca
resolver o impasse defendendo que tal queda do poema nunca termina: “a dupla
intensidade que anima a língua não se aplaca numa compreensão última, mas se abisma,
por assim dizer, no silêncio numa queda sem fim” (2002: 149). O poema, forma
intrinsecamente aberta, está a postos contra a finitude e a conclusão: vive do devir e do
inacabamento. Essa “conclusão inconclusa” se aproxima do conceito romântico de
fragmento (ver nosso capítulo 2) e repercutirá em vários poetas da prosa simbolistas, com
destaque para Raul Pompeia.
No campo lusófono, constata-se a míngua, menos acentuada no Brasil do que em
Portugal. Embora seja de um português, João Barreira, uma das bíblias simbolistas,
Gouaches, a obra mereceu pouquíssima atenção crítica e nunca logrou reedição,
tornando-se quase um mito bibliográfico. Em Portugal, à exceção de poucos trabalhos de
pós-graduação1 e de alguns artigos esparsos, localizamos, até agora, apenas o importante
número 2 da revista Forma breve (2005), da Universidade de Aveiro, integralmente
dedicado ao tema. Todavia, a circulação restrita dessas publicações compromete seus
eventuais méritos.

1.3. RECEPÇÃO DO GÊNERO NO BRASIL: BREVES COMENTÁRIOS

No Brasil, à insuficiência soma-se a confusão entre prosa poética e poema em

prosa, o que, mais do que aproximar obras de extração e de projetos distintos,
compromete a relevância simbolista, pois, valorizando a prosa poética, confere maior
destaque ao Romantismo (cf. capítulo 3), em que apareceram os principais exemplares
desta espécie. Mesmo assim, no território nacional, notabilizam-se dois trabalhos que,

1
Principalmente sobre Tristia e Além, de Antero de Figueiredo; Alva, de Alberto
Pinheiro Torres; Aguadas, de V. Ortigão Sampaio e Gouaches, de João Barreira.
 25

aprofundando a investigação do plantel simbolista, se ocuparam, lateralmente, do poema

em prosa: o monumental e pioneiro Panorama do movimento simbolista brasileiro
(1952), de Andrade Muricy, e os dois alentados volumes de Decadismo e Simbolismo no
Brasil (1981), organizados por Cassiana Lacerda Carollo, ambos estampando vários
textos inéditos (literários, críticos e teóricos), antes dispersos em periódicos ou
adormecidos em livros esgotados. Outra qualidade dessas coletâneas é a farta inclusão de
poemas em prosa, pois, curiosamente, as demais antologias do movimento – de
Fernando Góes (1959), Péricles Eugênio da Silva Ramos (1965), Manuel Bandeira (1965)
e Lauro Junkes (2006) – passam-lhes ao largo. Os organizadores abrem, forçosamente,
“exceção” para Homero Prates, cujos poemas mesclam verso e prosa. A ausência revela
não um efetivo desprezo pelo gênero, mas a ênfase na disposição gráfica (que em
princípio vetaria a inserção de prosa num florilégio de poemas) em detrimento de sua
profundidade dialética. Como nunca se fez antologia específica da prosa simbolista, o
gênero ainda permanece esquecido. Dado curioso, nesse sentido, é o fato de as Canções
sem metro, de Raul Pompeia, constarem das principais antologias dedicadas ao
Parnasianismo, justificando-se a inclusão pela (questionável) propensão descritivista do
autor.
Houve, porém, duas empreitadas de escopo panorâmico: o artigo “O poema em
prosa”, de Sérgio Milliet, incluído em Três conferências (1955), e o libreto O poema em
prosa: conceituação e antologia (1962), de Xavier Placer. Originalmente produzido para
apresentação oral, o texto de Milliet é demasiado sintético (oito páginas). Mencionando a
dificuldade de definir o poema em prosa, cita como rara fonte a Larousse, que aborda
genericamente as “formas intermediárias” (Milliet, 1955: 15) entre a prosa comum e o
verso metrificado, incluindo indistintamente nesse intervalo o poema em prosa, a prosa
poética, o verso livre e o versículo.
Milliet sugere que, antes de Aloysius Bertrand e Charles Baudelaire, Parny, francês
do século XVIII, teria ensaiado o poema em prosa, mas, receoso de chocar os
contemporâneos, alegou serem suas canções tradução em prosa de poemas africanos,
procedimento semelhante ao de Pierre Louys (1955: 17) e ao Álvares de Azevedo de O
livro de Fra Gondicário, que também falava em tradução ou transposição do verso para a
prosa (cf. nosso capítulo 3). Como o Romantismo francês, o brasileiro ainda encarava tais
experiências como transferência (talvez provisória) de um gênero a outro.
 26

Sérgio afirma que, em romances e confissões do Setecentos francês, Rousseau teria

alcançado o “tom do poema em prosa” (1955: 17), sem explicitar o que isso significa. No
século XIX, destaca Chateaubriand, Bernardin de St. Pierre e, finalmente, Aloysius
Bertrand, cujo Gaspard de la nuit se caracterizaria pela “sólida estrutura do poema” e
pela “densidade poética” (1955: 18). Novamente, não há aprofundamentos, limitando-se
o brasileiro a ressaltar a estranheza que circunda os textos do francês. Em seguida,
menciona Baudelaire, que, resgatando a importância do ritmo, no prefácio a O spleen de
Paris, teria destronado a falsa ideia de que “seja o verso apenas um tipo de disposição
tipográfica” e que “a prosa poética se obtenha dando aos versos a forma aparente da
prosa”. Conquanto muito sucinto, é pertinente o comentário de Milliet, uma vez que, no
Brasil, a prosa ritmada corresponde a desejo superficial de abolir as fronteiras entre
poema e prosa, pois incide apenas na materialidade gráfica, permanecendo o cerne do
texto ancorado no universo poético ou prosaico. Talvez seja isso que Alberto Ramos
encetou em Poemas do Mar do Norte (1894), infelizmente não abordado na tese, por
fugir aos objetivos descritos em 1.1.
Milliet detecta renovação do poema em prosa com Rimbaud, em quem a força
sugestiva se tornaria radical a ponto de comprometer a legibilidade, e com Lautréamont,
que levaria o gênero às raias do delírio e da alucinação (1955: 21). Haveria, portanto,
duas linhagens: a baudelairiana, com o texto “solidamente estruturado” (Milliet, 1955:
22); e outra, herdeira de Rimbaud ou de Lautréamont, com o poema “mais fluido na
arquitetura e transcendente na essência” (Milliet, 1955: 22).
Pioneiramente, o autor anuncia escritas provenientes do poema em prosa, como o
conto poético (Laforgue) e a crônica à maneira de Álvaro Moreyra e de Rubem Braga.
Entretanto, decreta seu fim, à época considerado “simples e arbitrária denominação para
a prosa poética ou de um arranjo tipográfico para o verso livre”. Há que se pensar,
todavia, que os contemporâneos Cadernos de João (1957), de Aníbal Machado,
invalidam o apocalipse.
Em O poema em prosa: conceituação e antologia, Xavier Placer naturaliza, de
maneira pacífica e genérica, o conceito de prosa poética, “essa coisa que todos nós
conhecemos” (Placer, 1962: 9). O poema em prosa seria uma “terceira coisa” (Placer,
1962: 9) intermediária entre prosa e poesia: “Possui da boa prosa a disciplina própria; da
prosa poética a souplesse; e da poesia, o ritmo instintivo nele mais rebelde ainda do que
no próprio verso livre ou metrificado. Lirismo é a essência mesma do poema em prosa”
 27

(Placer, 1962: 9). Flexibilidade, ritmo e lirismo constituiriam, portanto, as marcas formais;
a primeira e a última características se aproximam do conceito de gratuidade de Suzanne
Bernard; o segundo, ao de unidade orgânica, da mesma autora, conquanto não se fale
aqui na autonomia do gênero.
No âmbito do conteúdo, Placer percucientemente identifica o “estado de
disponibilidade, todo-alma, todo-percepções subjetivas, partindo embora muitas vezes da
bruta realidade” (Placer, 1962: 10), princípio aferível em vários textos de Cruz e Sousa,
por exemplo. Atualizando o conceito de brevidade, Xavier compara o poema em prosa
ao soneto, identificando em ambos “economia exigente de elementos para um fim alto”
(Placer, 1962: 10). Isso explicaria por que alguns poetas da prosa são exímios sonetistas;
caso mais significativo é novamente o de Cruz e Sousa, que, não por acaso, nos legou
Últimos sonetos (1905). Neste livro, o poema “O soneto” enfatiza a capacidade
transfiguradora e sintetizante dessa forma poética, elementos também valorizados nos
poemas em prosa do autor:

Nas formas voluptuosas o Soneto

Tem fascinante, cálida fragrância
E as leves, langues curvas de elegância
De extravagante e mórbido esqueleto.

A graça nobre e grave do quarteto

Recebe a original intolerância,
Toda a sutil, secreta extravagância
Que transborda terceto por terceto.

E como um singular polichinelo

Ondula, ondeia, curioso e belo,
O Soneto, nas formas caprichosas.

As rimas dão-lhe a púrpura vetusta

E na mais rara procissão augusta
Surge o Sonho das almas dolorosas... (Sousa, 2011: 46)

Apesar de reconhecer o poema em prosa como gênero, Placer modaliza sua

autonomia, argumentando que outros – romance, novela, conto e poema – são mais
produtivos e difundidos. Em seguida, repassa os principais autores: Bertrand, Baudelaire,
Rimbaud, Lautréamont, Villiers de L’Isle-Adam, Mallarmé, Breton, Max Jacob. Este,
conforme citação de Xavier, desejava poema diferente das fantasias de Bertrand, visando
a texto em que “o assunto não tem nele nenhuma importância, e nem tampouco o
 28

pitoresco. Não se é aqui preocupado senão do poema em si, isto é, do acordo das
palavras, das imagens, e de seu apelo mútuo e constante” (apud Placer, 1962: 17). Na
anglofonia, elenca John Perse, Oscar Wilde, William Blake e Tagore. No mundo
hispânico, menciona Ruben Darío, Ramón Del Valle-Inclan, Pio Baroja, Gabriel Miró,
Eugene D’Ors, Juan Ramón Jimenez, todos alocados no Modernismo hispano-
americano, contemporâneo ao Simbolismo brasileiro.
No Brasil, Placer defende que Noite na taverna e Macário constituem casos de
prosa poética, na esteira de Henri d’Offterdingen (1799), de Novalis. Atribui, sem
justificar, pioneirismo a Vitoriano Palhares. Confere posição destacada a Cruz e Sousa,
acusando a maioria dos simbolistas de imitadores. Cita Raul Pompeia, Adelino
Magalhães e vários autores modernistas, sublinhando aqueles que produziram “livro
exclusivo” de poemas em prosa.
A breve investida de Xavier tem o mérito de historicizar o gênero no Brasil. Seu
trabalho compõe sucinto inventário, mas não cumpre, com clareza, a promessa de
conceituar o poema em prosa. Primeiro opúsculo totalmente dedicado ao assunto, realça
antes o Modernismo do que o Simbolismo: dos 31 autores antologiados, 25 são
modernistas (um deles, o próprio organizador)...
Mais recentemente, destacam-se as pesquisas do professor e poeta (eventualmente
da prosa) Fernando Paixão, que, além de artigos publicados, prepara livro sobre o
gênero. Em “Poema em prosa: problemática (in)definição” (2013), o autor parte
basicamente de três estudiosos anteriores (Suzanne Bernard, Tzvetan Todorov e
Dominique Combe), recorrendo eventualmente a outros, como Jonathan Holder, Luc
Decaunes e Clive Scott. Segundo Fernando, o poema em prosa constitui gênero
autônomo caracterizado pela ambiguidade e pela ausência de modelo prévio (Paixão,
2013: 162), opondo-se à prosa poética. Esta, embora também opere deslocamentos na
expectativa do leitor, possui natureza extensiva, mesmo quando não inclui sequências
narrativas. Já o poema em prosa seria essencialmente breve, ainda que longo,
alicerçando-se no “desafio da concisão” (2013: 153). A brevidade se configura como
horizonte em que a experiência poética se consumaria com mais intensidade. Luc
Decaunes, citado por Fernando, indica a prosa poética como “alguma coisa de
aventuroso, de aberto, de inacabado” (2013: 154), avesso, portanto, ao fechamento do
poema em prosa, marcado por uma “sorte de avareza” (2013: 154). A compreensão
 29

autotélica do gênero, possivelmente herdeira do estruturalismo, é oriunda de Suzanne

Bernard.
Na esteira de Decaunes, Paixão define a experiência do poema em prosa como
“atitude concêntrica das imagens” (2013: 154), conceito semelhante ao de gratuidade,
conquanto Fernando não reincida na tecla da intemporalidade. Nessa perspectiva
revisora, repassa características elencadas por Bernard (unidade orgânica, gratuidade e
brevidade), Todorov (inverossimilhança, ambivalência, antítese) e Dominique Combe
(exclusão da narratividade), destacando a originalidade da argumentação combiana,
centrada na ambivalência entre o desejo de narrativa e a gratuidade, antagonismo a que a
autora chama de narratividade tensa. Isso também se verifica no Simbolismo brasileiro:
em Antônio Austregésilo, apenas para citar um exemplo, toda promessa de narrativa
desemboca em corrente imagética que frustra a expectativa inicial.
Um dos méritos do ensaio de Fernando Paixão é rastrear ressonâncias entre
diferentes correntes teóricas. Assim, aproxima a gratuidade bernardiana da mimese
apresentativa de Todorov e da tensão narrativa de Combe. Conforme destacamos, o
ponto comum entre essas abordagens consiste na ênfase à economia do narrativo, não
necessariamente na sua exclusão, já que muitos poemas em prosa dispõem ações no
tempo, ainda que tais sequências sejam de pronto abandonadas. Em abono a essa ideia,
Fernando cita o espanhol Pero Aullón de Haro, que reivindica a “supressão da
finalidade” (2013: 161) como atributo do gênero.
Ao contrário da maioria dos teóricos e críticos, interessados em superar investidas
anteriores, a postura de Paixão é conciliatória, elegendo a ambiguidade e a ausência de
modelo como núcleos do poema em prosa, aos quais eventualmente se agregarão as
características defendidas por Bernard, Todorov e Combe:

a mesura de integrar elementos opostos em meio ao curso das imagens

poéticas – sem modelo formal prévio – bem pode ser entendida como a
essência primeira do poema em prosa. Junte-se a essa característica a
brevidade, unidade e gratuidade, destacadas por Suzanne Bernard; e ainda a
dualidade poético-prosódica de Todorov, secundada da narratividade tensa
de D. Combe – e teremos delineados alguns contornos de entendimento
para essa poética. (Paixão, 2013: 161)

É preciso apontar outras iniciativas que, sem se debruçar estritamente sobre o

poema em prosa, contribuíram para sua fortuna crítica. São os casos de O Simbolismo
(1967), de Massaud Moisés, O universo poético de Raul Pompeia (1967), de Lêdo Ivo, e
 30

Labirinto do espaço romanesco (1979), de Sonia Brayner. Este último e aquele primeiro,
sondando questões de maior largueza, tangenciam o gênero. À nossa pesquisa interessa
mais a contribuição de Massaud Moisés, tanto porque o autor matizou aspectos teóricos
importantes (como a distinção da prosa poética), quanto porque elencou muitos autores
a investigar, como Pedro Vaz (cf. nosso capítulo 12), não contemplado por Andrade
Muricy. Moisés é enfático ao não considerar o poema em prosa um gênero; consistiria
antes numa

forma distinta, enquadrável no setor da poesia. E consiste numa forma

autônoma justamente porque o encontro da poesia com a prosa gera uma
terceira entidade, diversa de cada uma em particular e só existente como a
soma harmonicamente dialética de ambas. O produto é uma forma (poética),
não um gênero, pois a condição de gênero é exclusiva da poesia e da prosa.
(Moisés, 1967: 220)

Sonia Brayner, por outro lado, concentra a análise da “Estética do poema em

prosa” em Raul Pompeia e em Cruz e Sousa, não obstante, veja-se o título do capítulo,
ensaie alguma generalização crítico-teórica. Lêdo Ivo, apreciando com maestria a obra de
Raul Pompeia, teoriza, breve mas percucientemente, sobre o gênero, sem, no entanto,
estender-se a outros autores.
Aliás, sob a égide de Pompeia, surgiram alguns artigos sobre o assunto. Na
introdução à problemática reedição das Canções sem metro, em 1930, Eloy Pontes toca
sucintamente na questão do poema em prosa no Brasil. Eugênio Gomes, em Visões e
revisões (1958), reconhece a inovação encabeçada por Pompeia. Afrânio Coutinho, no
prefácio à terceira edição das Canções sem metro, em 1982, discorre en passant, mas
apropriadamente, sobre a evolução do gênero, além de, recolhendo a recepção crítica de
Raul Pompeia na imprensa da época, reunir importante material sobre o tema.
Mais recentemente, Antonio Donizeti Pires defendeu na UNESP, campus
Araraquara, a tese Pela volúpia do vago: o Simbolismo. O poema em prosa nas literaturas
brasileira e portuguesa (2002), a qual, a contrapelo da promessa panorâmica do título,
detém-se em João Barreira, em Portugal, e, no Brasil, em Raul Pompeia e Cruz e Souza
(e, deste, somente em Missal). No entanto, a empreitada evidencia revalorização do
gênero, corroborada pelas recentes reedições das Prosas poéticas, de Rimbaud (2007), e
das Divagações, de Mallarmé (2010), bem como pela publicação de O moderno em
revistas (2010), organizado por Claudia Oliveira, Monica Pimenta Veloso e Vera Lins,
 31

livro que incide recorrentemente no assunto. Em 2008, além disso, a edição das obras
completas de Cruz e Sousa, pela Academia Catarinense de Letras, recolheu vasto acervo
dos poemas em prosa do Cisne Negro e, em outros títulos, os de simbolistas menos
conhecidos, como Oscar Rosas, Santos Lostada e Virgílio Várzea.
Sobre as investidas críticas, cabe realçar algumas facetas que ratificam a pertinência
de nosso trabalho. A maioria dos estudos brasileiros sobre o poema em prosa ocorreu
entre 1940 a 60, no justo momento em que o Modernismo produziu a maior safra de
livros no gênero2, como se, deparando-se com um filho sem pai, a crítica rastreasse a
genealogia do órfão. No entanto, a atenção ostensiva no rebento acabou descartando,
edipianamente, a placenta... Curiosamente, o gênero viveu novo esplendor na Geração
de 1945, possivelmente atraída pela “força organizadora” (Bernard, 1959: 219) do poema
em prosa.
Valida-se, portanto, a legitimidade de tese, que, modestamente, almeja ser uma
primeira pesquisa sistemática a conjugar enfoque documental e análise diacrônica da
implantação do poema em prosa no Simbolismo brasileiro, pois, se o espólio modernista
foi avaliado, pelo menos com estudos específicos sobre determinados autores, o período
compreendido entre 1880 e 1920 ainda carece de investigação mais detida. Afora isso,
nossa tese busca proposta descentralizada, tanto por solicitar autores banidos do cânone,
quanto por estudar obras esparsas no território nacional, deslocando-se para além da Rua
do Ouvidor.
Para executar tais objetivos, abastecemo-nos basicamente em fontes sobre quatro
tópicos: (1) modernidade e literatura; (2) Simbolismo/Decadentismo; (3) poema em
prosa; (4) fortunas críticas específicas. Na vertente (1), é inevitável recorrer a Hugo
Friedrich, compensando seu ângulo demasiado estruturalista (“estrutura” é a primeira
palavra do título) com autores que coligam análise do texto ao contexto de produção.
Nessa perspectiva, liderada por Walter Benjamin, alinham-se o Octavio Paz de Os filhos
do barro: do Romantismo à vanguarda e de O arco e a lira, o Alfonso Berardinelli de Da
poesia à prosa, o Michel Hamburger de A verdade da poesia.

2
Eis uma amostragem dos autores contemplados na antologia de Xavier Placer, de 1962:
Murilo Mendes, Lêdo Ivo, Aníbal Machado, Jorge de Lima, Álvaro Moreyra, Vinícius de
Moraes, Mário Quintana, Deolindo Tavares, Paulo Mendes Campos, Paulo Hecker
Filho, José Francisco Coelho, Maria Isabel, José Paulo Moreira da Fonseca, Oswaldino
Marques, E. Carrera Guerra, Jorge Cooper, Paulo Corrêa Lopes, Homero Homem.
 32

Para averiguar o papel do poema em prosa na configuração da estética

antiburguesa, lançamos mão da ponte entre estética e ética, destacando-se os nomes de
Dolf Oehler, Edmund Wilson, Jacques Rancière, Marshall Berman, Raúl Antelo e
Theodor Adorno, nem todos diretamente citados na tese. A equação da “palavra poética,
palavra pensante”, síntese da consciência estética da modernidade, respalda-se em
Estâncias, em Ideia da prosa e em The end of poem, todos de Agamben. Assinale-se
também A escrita, de Vilém Flusser, que esclarece meandros importantes da natureza
pictórica e musical do poema em prosa, assim como o Literatura y pintura (2000), de
E.B. Gilman. Na mesma direção, embora menos teóricos, estão A literatura francesa e a
pintura (2004), de Celina Maria Moreira de Mello, e Quadros literários fin-de-siècle
(2005), de Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina.
No caso de (2), como a bibliografia é vastíssima, embasamo-nos principalmente em
Ana Balakian (O Simbolismo), Guy Michaud (Méssage poétique du Symbolisme) e Noël
Richard (À l’aube du Symbolisme), recorrendo oportunamente a outras fontes. Na crítica
nacional, servem-nos de esteio Andrade Muricy e Cassiana Carollo, além de Afrânio
Coutinho (volume IV de A literatura no Brasil), Massaud Moisés e Brito Broca. Este
fazendo parelha com Muricy, com os tomos IV e V da História da inteligência brasileira,
de Wilson Martins, e com o Dicionário bibliográfico de Sacramento Blake, para fornecer
dados sobre a vida literária da época.
Para (3), utilizamos como substratos básicos, as referências mencionadas em 1.2.
Mais extenso, o ponto (4) agencia estudos específicos sobre os autores ou aspectos (o
satanismo, o mito da mulher fatal, o ocultismo etc.) solicitados na tese.
 33

2. A TRADIÇÃO SUBVERSIVA DO POEMA EM PROSA

O sintagma “o parágrafo do poema” guarda perturbação oriunda do choque entre

uma unidade da prosa e outra do verso. Operando o deslizamento de gêneros, o poema
em prosa dramatiza uma rubrica da modernidade: a tensão. Vanguarda da literatura
oitocentista, marca a insurreição dos poetas contra a tirania do metro, particularmente
alimentada no Brasil pelo apogeu do Parnasianismo. Não só: combate, de maneira geral,
o cerceamento da criatividade, pois, compartimentada desde Aristóteles, a arte ter-se-ia
amoldado a convenções anteriores e externas ao cerne poético, privação agravada pelo
iluminismo do século XVIII e pelo cientificismo do XIX, os quais, erigindo a razão, o
progresso e a ciência como tutores do universo, privilegiam o materialismo e a
objetividade. Mesmo Hegel, no Curso de estética (1820), propõe distinção entre o
poético e o prosaico, a partir de critérios como conteúdo, representação e concepção da
obra de arte. Enquanto a poesia é “atividade espiritual e trabalha apenas para a intuição
interior que está próxima do espírito e é mais adequada do que as coisas exteriores em
sua aparição concreta sensível” (Hegel, 2011: 347), a prosa se organizaria mediante
“relação intelectual de causa e efeito, finalidade e meio e outras categorias do pensar
limitado, em geral segundo as relações de exterioridade e finitude” (ibidem, 349).
Os primeiros a se rebelarem contra tal cisão foram os românticos, opondo a
vivacidade da imaginação à monotonia das prescrições. Já no final do século XVIII, por
exemplo, Coleridge e Wordsworth propunham “libertação dos vínculos de
racionalidade” (Vizioli, 1995: 17), conforme patenteiam “A balada do velho marinheiro”
(1797) e “Kubla Khan” (1797 ou 1798) do primeiro e as Baladas líricas (1798) do
segundo, cujo prefácio proclama “que não há, nem pode haver, qualquer diferença
essencial entre a linguagem da prosa e a composição metrificada” (Wordsworth apud
Murphy, 1992: 9). Todavia, os próprios títulos revelam que, a despeito do mergulho na
irracionalidade, os dois ingleses ainda obedeciam às exigências de gênero poético, a
balada, embora, incipientemente, procedessem a “algumas variações” (Vizioli, 1995: 17).
Coleridge, por exemplo, declara em Biografia literária que “quando a métrica é
acrescentada, todas as outras partes devem ser criadas em consonância com ela”
(Coleridge, 1995: 155).
 34

Da mesma forma com que hoje se concebe a existência de modernismos, há

também romantismos, principalmente quando sob o prisma do poema em prosa. Se,
nessa época, França e Inglaterra não outorgaram autonomia ao gênero, o Romantismo
alemão da Escola de Jena situava a criação poética na confluência da sensibilidade com a
inteligência e apunha ao vigor da imaginação o rigor da composição, o que demandaria
forma ambígua e fragmentada, bastante próxima do poema em prosa. Num dos
fragmentos de Pólen (1798), Novalis alega que “a Poesia transcendental é um misto de
filosofia e poesia” (Novalis, 1992: 43); Friedrich Schlegel, mais sistemático, declara que

A poesia romântica é uma poesia universal progressiva. Sua determinação

não é apenas a de reunificar todos os gêneros separados pela poesia e
estabelecer um contato da poesia com a filosofia e a retórica. Ela também
quer, e deve, fundir às vezes, poesia e prosa, genialidade e crítica, poesia
artística e poesia natural, tornar a poesia sociável e viva, fazer poéticas à vida e
à sociedade. (Schlegel, 1994: 141)

O Romantismo alemão ultrapassou a teorização programática e efetivou

experiências em prol da “liberalidade absoluta unida ao rigor absoluto” (Schlegel apud
Benjamin, 2002: 82), estabelecendo, para tanto, o fragmento como suporte expressivo
mais habilitado, na sua precariedade provisória, a flagrar a vertigem inapreensível do
absoluto. Confirma a ideia o fato de os principais autores do período, Novalis, Schelling,
os irmãos Schlegel e Schleiermacher, terem escrito fragmentos para exercitar a intuição
intelectual. A eleição dessa forma poética favoreceu a criação do poema em prosa,
forjando vaso comunicante entre o Romantismo alemão e a lírica moderna. Nesse
sentido, é curioso que, em Os hinos à noite (1800), Novalis, como o Rimbaud de
Iluminações (1886), já operava a alternância de parágrafos e estrofes, solapando a
conceituação clássica de gênero. Igualmente expressivo é o fato de Walter Benjamin,
teórico renomado da modernidade, haver desenvolvido na tese de doutoramento
minucioso estudo sobre O conceito de crítica de arte no romantismo alemão.
Em Estrutura da lírica moderna, Hugo Friedrich rastreou duas fortes ressonâncias
do Romantismo de Jena na modernidade francesa: a teoria do fragmentário e a
conjugação entre “lírica e matemática” (Friedrich, 1978: 38). Suzanne Bernard detectou
bipolaridade semelhante: “há, ao mesmo tempo, no poema em prosa uma força
anárquica, destrutiva, disposta a negar as formas existentes, e uma força organizadora, que
tende a construir um ‘todo’ poético” (Bernard, 1959: 444). Abordando esse teor
 35

libertário, Margueritte Murphy o define como gênero de improvisação (Murphy, 1992:

96) Em Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda, Octavio Paz endossa a
identidade bifronte do poema em prosa, associando-a à índole romântica:

A conjunção entre a teoria e a prática, a poesia e a poética, foi uma

manifestação mais da aspiração romântica para a fusão dos extremos: a arte e
a vida, a antiguidade sem datas e a história contemporânea, a imaginação e a
ironia. Mediante o diálogo entre a prosa e a poesia, perseguia-se, de um lado,
vitalizar-se a primeira por sua imersão na linguagem comum e, de outro,
idealizar a prosa, dissolver a lógica do discurso na lógica da imagem.
Consequência desta interpenetração: o poema em prosa e a periódica
renovação da linguagem poética, ao longo dos séculos XIX e XX. (Paz, 1984:
84)

Com efeito, é no século XIX que se vulgariza a ideia de gênero como cárcere, já
que, anteriormente, predominava o paradigma da imitação, segundo o qual a maestria do
escritor se definia pela capacidade de glosar os modelos. Nos oitocentos, a originalidade
se torna obsessão. No ensaio Uma defesa da poesia, escrito em 1821, Shelley preconiza
que “a divisão popular em prosa e verso é inadmissível” (Shelley, 2008: 32) e que “a
distinção entre poetas e prosadores é um erro vulgar” (Shelley, 2008: 36). Em 1827, no
prefácio a Cromwell, “Do grotesco e do sublime”, Victor Hugo insinua cobiçar verso “de
fato tão belo quanto a prosa” (Hugo, 1988: 69), conquanto não preconize efetiva abolição
dos gêneros.
O poema em prosa só se autonomiza na literatura pós-romântica, recebendo
inclusive nomenclatura independente. Por isso, costuma-se atribuir sua origem à
publicação de Gaspard de la nuit: fantasias à maneira de Rembrandt e de Callot (1842),
de Aloysius Bertrand, livro que, conjugando telas desses pintores com textos, confere
organicidade ao gênero, acordando cosmovisão plural à forma do mesmo jaez:

A arte tem sempre duas faces antitéticas, medalha em que, por exemplo, o
verso acusaria a semelhança com Paul Rembrandt e o reverso com Jacques
Callot. – Rembrand é o filósofo de barba branca que se encolhe em seu
reduto (...).– Callot, ao contrário, é o soldado fanfarrão e chulo que se
pavoneia em público, que faz barulho na taverna (...). (Bertrand, 2003: 31)

Conquanto não se deva esquecer a contribuição da coeva prosa poética de Gérard

de Nerval (em Aurélia (1855), por exemplo), Marvin R. Richards corrobora o
pioneirismo de Bertrand na consolidação e difusão de gênero apto a plasmar a dialética
 36

ininterrupta da vida. Agencia, para tanto, o conceito de ruína (também ostensivo em Raul
Pompeia); da obsolescência de gêneros anteriores brota um outro, pulsante e dinâmico:

Conexão essencial entre a ruína, o fragmento, esta medalha ambivalente (de

prosa e poesia, ou de sublime e grotesco, corporificada em Rembrandt e
Callot) aparece na hesitação entre quebra ou manutenção de oposições
binárias. Isso é mais nítido na prosa poética, pois um texto como Gaspard de
la nuit não é poesia (verso, quebra de linhas e rima), nem prosa (prosaico e
narrativo), apesar de – ao mesmo tempo – ser simultaneamente prosa
(ausência de verso) e poesia (paradigma de organização metafórica).
(Richards, 1998: 16)

Bertrand oficializa a mixagem analógica da realidade, depois bastante explorada por

Rimbaud e outros. É ler, por exemplo, “Os cinco dedos da mão”, em que a anatomia da
parte do corpo oferece campo para que o autor a compare ao caráter de família
camponesa (vale cotejá-lo com “Vibrações”, de Raul Pompeia, comentado no capítulo 4):

O polegar é esse gordo taberneiro flamengo, de humor folgazão e atrevido,

que fuma em sua porta, junto ao anúncio da dupla cerveja de março.

O indicador é a sua mulher, virago seca como uma pescada, e que desde a
manhã anda às turras com a criada, de quem tem ciúmes, e acaricia a garrafa,
de que é amante.

O médio é o filho deles, latagão desbastado a machado, que seria soldado se

não fosse cervejeiro, e cavalo se não fosse gente.

O anular é a filha do casal, a despachada e provocante Zerbina, que vende

rendas às damas mas não vende sorrisos aos homens.

E o mindinho é o Benjamin da casa, fedelho chorão sempre pendurado na

cintura da mãe como o filhote na presa da ogra.

Os cinco dedos da mão são o mais mirabolante goivo-de-cinco-folhas que já

enfeitou os canteiros da nobre cidade de Harlem. (Bertrand, 2003: 49-50)

Gaspard de la nuit lança bases para o descritivismo típico do poema em prosa,

também localizável nos Croquis parisiens (1880), de J-K. Huysmans. Nessas obras, os
autores descrevem e comentam, em palheta radicalmente subjetiva e transfiguradora, telas
de pintores famosos (Huysmans se apropria de Toulouse-Lautrec e Van Gogh). Ao
contrário das descrições realistas, pretensamente objetivas e imparciais, Bertrand e
Huysmans buscam iluminar e até ficcionalizar zonas sombrias dos quadros, assim
 37

preenchidos pela imaginação e inteligência do observador (daí Aloysius empregar o

termo “fantasia”). A tela convoca ao diálogo, não à contemplação. Assim, partindo de
imagem da cidade holandesa de Haarlem pintada por Rembrandt, Bertrand devaneia
sobre aquilo que (quase) não vemos no quadro. Cotejem-se a tela e o poema “Haarlem”:

Haarlem, esta admirável bambochata que resume a escola flamenga, Haarlem

pintada por Jean Breughel, Peeter Neef, David Téniers e Rembrandt;

E o canal onde a água azul tremula, e a igreja cujos vitrais de ouro flamejam, e
o balcão de pedra onde o linho seca ao sol, e os tetos, verdes como lúpulo;

E as cegonhas que batem as asas em torno do relógio da cidade, estendendo

o pescoço lá do alto e recebendo no bico as gotas da chuva;

E o indolente burgomestre que acaricia com a mão dupla queixada, e o

florista amoroso que emagrece, olhos postos em uma tulipa;

E a cigana que desmaia sobre o bandolim, e o velho que toca seu

instrumento, e a criança que enche de ar uma bexiga;

E os bêbados que fumam na espelunca, e a criada da estalagem que pendura

na janela um faisão morto. (Bertrand, 2003: 39-40)

O livro de Aloysius impressionou Baudelaire a ponto de, no prefácio a O spleen de

Paris: pequenos poemas em prosa (1869), ele almejar à “descrição de ‘uma’ vida
moderna e mais abstrata” empregando o procedimento que Bertrand “aplicou à pintura
da vida antiga” (Baudelaire, 1995: 15), já que Gaspard flanava pela Idade Média.
 38

Desejava prosa “musical sem ritmo e sem rima, suficientemente solta e contrastante para
adaptar-se aos movimentos líricos de uma alma, às ondulações do devaneio, aos
sobressaltos da consciência” (Baudelaire, 1995: 16). Entenda-se, porém, que Baudelaire
não ansiava escrever prosa como poesia ou vice-versa, mas ambas simultaneamente:

A prosa não é apenas aquilo que invade a poesia minando e perturbando-lhe

o sonho de perfeição. A prosa é sobretudo o que sustenta a poesia,
conferindo-lhe uma estrutura de discurso que torna a escansão do
alexandrino sintaticamente mais dúctil e equilibrada. Não é instrumento do
informe na regularidade do verso: é mistura e dissonância de tons, energia
intelectual. (Berardinelli, 2007: 44)

Lançando a aura no macadame, Baudelaire rebaixa a poesia a temas prosaicos,

como sujeira, fome e prostituição, consumando na forma do poema em prosa seu projeto
questionador. Isso se evidencia em texto como “O mau vidraceiro”: da varanda, um
homem irritadiço ouve um vendedor apregoando vidros. Interessado nas lâminas, chama
o vidraceiro a casa, um primeiro andar acessado por estreita escada. Ao chegar lá, o
ambulante encontra o morador furioso, que lhe pergunta: “Mas como? Não tem vidros
de cor? Vidros cor de rosa, vermelhos azuis, vidros mágicos, vidros do paraíso? Como é
descarado! Ousa passear pelos bairros pobres sem ao menos trazer vidros que tornem a
vida bela!” (1995: 34). A cena termina com o personagem arremessando um “vasinho de
flores” (1995: 34) à “pobre fortuna ambulatória” (1995: 35) do vidraceiro. O texto torna-
se emblemático por associar a beleza ao estilhaço, o sublime ao violento, o poema à
prosa.
Ainda na França, destaca-se Rimbaud que, sobretudo em Uma estadia no inferno
(1873) e em Iluminações (1874), preocupou-se em forjar a “alquimia do verbo” para
escrever “silêncios, noites”, anotar o “inexprimível” e fixar “vertigens” (Rimbaud, 2007:
161)3. O poema em prosa perde a conotação prosaica de Baudelaire e, no mesmo passo,
tem a narratividade esvaída em favor de imagística hermética e de ritmo agressivo,
tendências com forte repercussão no Simbolismo brasileiro (a elas Cruz e Sousa agregará
sofisticada metalinguagem, herdeira de Mallarmé). Em “Adeus”, por exemplo, em que
Suzanne Bernard entreviu definitiva ruptura com as formas clássicas (Bernard, 1959:
173), Rimbaud inicia o texto demandando imediata aparição do outono, que,
3
A mescla rimbaudiana de prosa e verso num mesmo poema, possivelmente herdada de
Novalis, debate-se por “anotar o inexprimível” e será também praticada no Brasil por
Homero Prates, principalmente em Jardim dos ídolos e das rosas (1920).
 39

enfraquecendo a luz, atenuaria a centralidade do sol: “Outono já! – mas por que lamentar
um sol eterno, se estamos empenhados em descobrir a claridade divina, – longe dos que
morrem com as estações” (Rimbaud, 2007: 189). A passagem do conhecido à luz nova e
imortal, representação da alquimia do verbo, se revela nas obscuras marcações espaciais
do poema: de início, fala-se em “porto da miséria, a cidade imensa cujo céu se mancha
em labareda e lodo” (idem); ao fim, surgem “cidades esplêndidas” (ibidem, 191). A
alteração ratifica a urgência de originalidade no presente: “sejamos absolutamente
modernos” (idem). Tal pedido supera a afetação daqueles que ostentam falsa
modernidade, exigindo reflexão constante, expressa na feroz ironia que destrói o próprio
autor e sua forma de expressão até então preferida, o verso: “acreditei-me possuído de
poderes sobrenaturais. Pois bem! devo enterrar minha imaginação e minhas lembranças!
Bela glória de artista e prosador que lá se vai!” (ibidem, 189).
Orientados por farol semelhante estão, dentre outros, os Cantos de Maldoror
(1868 e 1890), de Lautréamont, cuja estrutura parodia as epopeias clássicas, “degradando-
as” em temas apoéticos, e as Divagações (1896), de Mallarmé. Nestas, encarta-se o
decisivo “Crise de verso”, título antológico em que experimentalmente se “desempata (...)
o tratamento trazido ao cânone hierático do verso” (s/d)4, deflagrando “um motim, de
propósito, na vacância do velho molde fatigado”. O texto se abre com a descrição de
biblioteca fulgurante, com livros cintilando autonomamente, sem qualquer intervenção
organizadora do sujeito:

Há pouco, em abandono de gesto, com a lassidão que causa o mau tempo,

desesperando uma tarde após a outra, fiz recair, sem uma curiosidade mas
como se houvesse lido tudo há vinte anos, o afilado de multicoloridas pérolas
que a chuva aplica, ainda, ao rutilar das brochuras na biblioteca. Muitas
obras, sob a miçanga da cortina, alinharão sua própria cintilação: amo como
no céu maduro, contra a vidraça, seguem clarões da tempestade.

O esvaziamento da primeira pessoa e da dimensão volitiva da poesia inaugura o

projeto de desparticularização, síntese e abstração, conceitos muito caros ao poema em
prosa (cf. capítulo 11): “A obra pura implica a desaparição elocutória do poeta, que cede
a iniciativa às palavras, pelo choque de sua desigualdade mobilizadas; elas se acendem de
reflexos recíprocos como um virtual rastilho de fogos sobre as pedrarias, substituindo a
4
Embora haja traduções disponíveis no mercado, optamos por esta versão virtual, pois a
julgamos mais fidedigna ao texto original. Como se trata de documento em Word, é
impossível precisar o número das páginas, que se alteram conforme o computador.
 40

respiração perceptível no antigo sopro lírico ou a direção pessoal entusiasta da frase”. Por
isso, Mallarmé declara que “a literatura aqui sofre uma extraordinária crise,
fundamental”. Nesse clima geral de dissipação de consistências se insere a crise de verso,
representada pela morte de Victor Hugo:

O verso, creio, com respeito esperou que o gigante que o identificava com
sua mão tenaz e firmíssima de forjador, viesse a faltar; para, ele, quebrar-se.
Toda a língua, ajustada à métrica, recobrando seus cortes vitais, evade-se,
como uma livre disjunção de mil elementos simples; e, indicarei, não sem
semelhança com a multiplicidade dos gritos de uma orquestração, que
permanece verbal.

Apesar disso, Mallarmé tira da autoria o peso da crise, atribuindo-o à própria

linguagem. Cita como exemplo as palavras francesas “jour” e “nuit”: a sonoridade
obscura e fechada da primeira nada indica da claridade diurna, ao passo que a
escuridão noturna não se deixa entrever na fonética suave da segunda. A precária
arbitrariedade do signo torna a língua imperfeita, deficiência provisoriamente
compensada pelo verso, não mais entendido como linha metrificada e
convencionalmente quebrada, mas como “complemento superior”, já que
“filosoficamente remunera o defeito das línguas”. Portanto, Mallarmé não propõe a
extinção do verso, mas a ressignificação de suas potencialidades; por isso, o texto
intitula-se “crise de verso”. Expressão máxima da linguagem, o verso constitui a única
instância efetivamente apta a abstrair e a eternizar o real, potencialidade demonstrada
na conhecida passagem sobre o buquê de flores: “Digo: uma flor! e, fora do
esquecimento em que minha voz relega nenhum contorno, como qualquer coisa que
não os sabidos cálices, musicalmente se eleva, ideia mesma e suave, a ausente de todos
os buquês”.
A pesquisa dessa forma sintética, capaz de reunir filosofia e beleza, não pode
prescindir da analogia, princípio dialético que promoveria o necessário liame entre
reflexão e sensibilidade: “para guardar de nada apenas a sugestão. Instituir uma
relação entre as imagens exata, e que dela se destaque um terceiro aspecto fusível e
claro apresentado à adivinhação...”. Tal pretensão só se concretizaria no fragmento,
reverenciado por Mallarmé no culto ao espaço em branco, como a sugerir que, nos
silêncios da linguagem, o indizível também se expressa; a parte é o caminho para o
todo: “Tudo se torna suspenso, disposição fragmentária com alternância e diante de,
 41

concorrendo com o ritmo total, este que seria o poema calado, feito de brancos;
apenas traduzido, de uma maneira, por cada pingente”.
Não obstante a literatura francesa seja a principal matriz para o poema em prosa
brasileiro, sofrendo, no entanto, a mediação portuguesa (ver item 12.2), devemos
mencionar que, na Inglaterra, Oscar Wilde lança os Poemas em prosa em 1894
(francamente seduzidos por Baudelaire) e oficializa o gênero na língua inglesa, abrindo
trilha depois palmilhada por James Joyce, Gertrude Stein e outros. Embora com
menor repercussão na literatura brasileira, contingente razoável de escritores hispano-
americanos praticaram o gênero na virada do século XIX, dos quais se destacam
Ruben Darío5, sobretudo com Azul (1888), e, não menos importantes, José Assunción
Silva, Ramón Del Valle-Inclan, Pio Baroja, Gabriel Miro, Eugene D’Ors, Juan Ramón
Jimenez e outros. Interessante notar que, no âmbito hispânico, o poema em prosa
surge já em domínio modernista, pois o que no Brasil é Parnasianismo-Simbolismo lá
se denominava Modernismo. Em Portugal, os maiores vultos foram João Barreira,
com Gouaches (estudos e fantasias) (1892), e, mais tarde, Almada Negreiros e
Fernando Pessoa.
Apesar de habitualmente se vincular o surgimento do poema em prosa ao colapso
do verso, importa ressaltar que a crise atingia todas as instâncias da literatura, advindo o
novo gênero do paroxismo generalizado. O romance, por exemplo, vinha passando por
progressiva esgarçadura das categorias tradicionais, desde o século XVIII, com Lawrence
Sterne, Henry James, Novalis e outros, o que desembocará, no século XX, nas aventuras
vanguardistas (sobretudo, dadaístas e surrealistas) e na experiência iconoclasta do
nouveau roman.
Na proa da crise da prosa do século XIX avulta Joris-Karl Huysmans, que, em Às
avessas (1884), encenou o espírito da época, diluindo o romance tradicional nesta obra
de indiscernível classificação, que agrega livremente comentários soltos sobre os mais
variados assuntos. O protagonista, o dândi des Esseintes, encarna as grandes aspirações
artísticas de então e, nesse sentido, é emblemática sua preferência pelo novo gênero: “De
todas as formas de literatura, a do poema em prosa era a preferida de des Esseintes.
Manejada por um alquimista do gênio, devia, segundo ele, encerrar em seu pequeno
tamanho, em estado de of meat, o poderio do romance, de que suprimia as demoras
5
Excelente amostragem da atuação do nicaraguense no gênero encontra-se na coletânea
860 da Colección Austral: DARÍO, Ruben. Poemas en prosa. 2.ª edição. Buenos Aires;
México: Espasa – Calpe Argentina, 1948.
 42

analíticas e as superfetações descritivas” (Huysmans, 1987: 231). A economia fulminante

do fragmento condiz melhor com os tempos modernos do que a prolixidade do
romance: “Numa palavra, o poema em prosa representava, para des Esseintes, o suco
concentrado, a osmazona da literatura, o óleo essencial da arte” (Huysmans, 1987: 232).
A imagem oleosa indicia a pretendida porosidade de fronteiras.
O personagem huysmansiano “ficava assombrado, desconcertado, em devaneio,
com essa arte que franqueava os limites da pintura, que tomava de empréstimo à arte de
escrever suas evocações mais sutis” (Huysmans, 1987: 90). Com efeito, a pictorialização
da escrita caracteriza o poema em prosa: lembremos que é “fantasias à moda de
Rembrandt e de Callot” o subtítulo do Gaspard de la nuit e que, no prefácio a Spleen de
Paris, Baudelaire manifesta o desejo de pintar a vida moderna. Recordemos ainda os
Gouaches. Deve-se averiguar em profundidade a relação entre as duas modalidades
artísticas; de início, importa saber que não se trata, exclusivamente, de conferir
plasticidade ao discurso, incutindo-lhe os caracteres da tela: contraste de cores, flagrantes
de paisagem, índices de profundidade etc. A aproximação entre pena e pincel propõe
novo tipo de escrita, menos linear e objetiva. Em O olho e o espírito, Merleau-Ponty
opõe o pintor ao cientista, pois enquanto este “manipula as coisas e renuncia habitá-las”
(Merleau-Ponty, 2004: 13), aquele, pintando com o corpo, “é o único a ter direito de
olhar sobre todas as coisas sem nenhum dever de apreciação”. A ciência secundaria o
mundo e a razão, ao passo que a pintura “abole o pensamento submetido ao cogito”
(Lins, 2005: 140). Assim,

O desejo de Huysmans de escrever como um pintor, isto é, com imagens que

desarticulam a narrativa, movendo seu discurso dos acontecimentos para a
memória, a reflexão e o silêncio, com um outro tipo de pensamento,
aproxima o romance da poesia, é um questionamento da representação, de
uma mimese servil e da própria possibilidade ainda de narrar. Aqui se trata
de uma mimese da produção, de criar um novo solo em que a representação
é produção. (Lins, 2005: 140)

Portanto, escrever como se pinta é alijar-se da submissão ao factual.

Em vez de extensa historicização que talvez pouco repercutisse no restante da tese,
privilegiamos, neste capítulo, as referências que, mais ostensivamente, balizaram a
consolidação do poema em prosa no Brasil. Agenciar-se-ão outras, conforme demandas
de determinado tema ou autor.
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3. PROTÓTIPOS ROMÂNTICOS DO POEMA EM PROSA NO BRASIL

Alinhando-se ao cenário internacional, o poema em prosa brasileiro também se

consolida no Simbolismo, na esteira preparada pelo Romantismo, quando a difusão da
prosa poética começa a esboçar o gênero. Com efeito, mesmo no âmbito do verso, alguns
românticos já haviam se lançado a certas liberdades formais. Em “Lede”, prefácio aos
Suspiros poéticos e Saudades (1836), Gonçalves de Magalhães declara não ter seguido
ordem alguma, “exprimindo as ideias como elas se apresentaram, para não destruir o
acento da inspiração; além de que a igualdade dos versos, a regularidade das rimas, e a
simetria das estâncias produz uma tal monotonia e dá certa feição de concertado artifício
que jamais podem agradar” (Magalhães, 1859: 15). Falsa promessa: seus poemas são
rigidamente metrificados... Gonçalves Dias, por outro lado, sem descartar normas de
versificação, assume postura mais equilibrada na abertura aos Primeiros cantos (1846):
adequou-os às suas necessidades expressivas: “menosprezo regras de mera convenção;
adotei todos os ritmos da metrificação portuguesa, e usei deles como me pareceram
quadrar melhor com o que eu pretendia exprimir” (apud Coutinho, 1980: 79).
Em nosso Romantismo, a recusa ao metro proliferou mais na reflexão teórica do
que na criação efetiva, o que não lhe desmerece o pioneirismo: deslocando cesuras,
alterando esquemas rítmicos e rímicos, mudando regras de estrofação, os românticos
dinamizaram a forma literária, permitindo inclusive o deslizamento de procedimentos
estilísticos do verso para a prosa, conforme atesta o florescimento na época de gêneros
híbridos (como a novela versificada e rimada A nebulosa (1857), de Joaquim Manuel de
Macedo), um dos quais comumente confundido com o poema em prosa: a prosa poética.
Valorizando ritmo e musicalidade, a prosa poética ou ritmada não intenta constituir, ao
contrário do poema em prosa, uma “organização de segundo grau”, pois se condiciona a
um gênero central: com ela se pode “construir um conto, um ensaio, um romance”
(Bernard, 1959: 430, tradução nossa). Embora Massaud Moisés (1967: 219) discorde de
que o poema em prosa constitua gênero autônomo, reconhece que nele “cada polo cede
matreiramente algum terreno apenas tendo em vista conquistar por inteiro o outro, num
dinamismo que adia para sempre a unificação desejada”. O jogo dialético não se encontra
na prosa poética, cujo primeiro termo, “prosa”, aponta o que de fato assume valor
substantivo em criações desse jaez. Entretanto, Suzanne Bernard (1959: 19) corrobora
 44

que “é a prosa poética, primeiro aspecto da revolta contra as regras estabelecidas e as

tiranias formais, que preparou a chegada do poema em prosa”.
A prosa poética introduz na ficção elementos exclusivos ou predominantes no
verso. Na literatura brasileira oitocentista, Iracema (1865), de José de Alencar, constitui
exemplo máximo dessa prática; a narratividade ainda é preponderante, conquanto já
permeada de recursos poéticos (passagens metrificáveis, inclusive), argutamente
detectados por M. Cavalcanti Proença em “Transforma-se o amador na coisa amada”,
ensaio de Estudos literários. Tal abertura confere certa flutuação à prosa, fazendo-a
simultaneamente contar e sugerir, oscilação, a nosso ver, sutilmente indiciada quando
Alencar declara ser Iracema obra para ser lida “ao doce embalo da rede” (Alencar, 1965:
76). Mais do que patriotismo pitoresco, vemos no detalhe a representação da forma
ambígua do livro, por isso designado de “lenda do Ceará”, não romance. Não à toa, a
metáfora é retomada no final do livro, na “Carta ao dr. Jaguaribe”: “Conversemos sem
cerimônia, em toda a familiaridade, como se cada um estivesse recostado em sua rede, ao
vaivém do lânguido balanço, que convida à doce prática” (1965: 225). Na mesma
correspondência, Alencar confirma resistência ao mero romanesco, criando categorias
alternativas para (in)definir o gênero de Iracema: trata-se de, “a largos traços, uma heroica
que tem por assunto as tradições dos indígenas dos costumes” (1965: 226), ou de “um
ensaio ou antes mostra” (1965: 230). As designações, indicativas de certo inacabamento,
colidem com a causalidade das narrativas folhetinescas, em geral concluídas de modo
apoteótico. De fato, Iracema não almeja à “novidade da fábula” (1965: 231), mas à
riqueza da poesia indígena. Disso decorre certa retração narrativa na obra.
A estilística de Iracema, empenhada em se ajustar à cosmovisão intrinsecamente
indígena, seleciona construções sintáticas e lexicais favoráveis ao poético, moldando
nosso idioma às línguas primitivas, que forneceriam “não só o verdadeiro estilo, como as
imagens poéticas do selvagem, os modos de seu pensamento, as tendências de seu
espírito, e até as menores particularidades da sua vida” (1965: 227). Ainda na missiva a
Jaguaribe, o autor reconhece “algum excesso de comparações, repetições de imagens”
(1965: 231), todas, porém, a serviço da “rudez ingênua de pensamento e expressão”
(1965: 227) do silvícola. Pela mesma razão, Alencar defende o estudo das línguas
indígenas, às quais o português dever-se-ia amoldar para registro menos imperfeito da
“singeleza primitiva” (1965: 227). Toda essa inclinação poética justifica, por exemplo, a
profusão de anáforas: “Verdes mares bravios de minha terra natal”, “Verdes mares que
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brilhais como líquida esmeralda”, “Serenai, verdes mares” (1965: 84), excertos do
primeiro capítulo do livro. A abundância de comparações, presentes nos discursos do
narrador ou de Iracema, aciona incessante dispositivo analógico. Daí, por exemplo, as
falas da virgem dos lábios de mel constituírem breves parábolas, organizadas em
estruturas bimembres unidas por símiles: “O amor de Iracema é como o vento dos
areais: mata a flor das árvores, suspirou a virgem” (1965: 107); “A juruti, quando a árvore
seca, foge do ninho em que nasceu. Nunca mais a alegria voltará ao seio de Iracema; ela
vai ficar como o tronco nu, sem ramas nem sombras” (1965: 109). O pendor à fanopeia
constituirá característica basilar do poema em prosa das décadas de 1880 e 1890. A ela se
associa certa melopeia, com o escritor se comprazendo em diluir significados em
pequenas ou extensas (sobretudo, no caso simbolista) sequências musicais: “Além, muito
além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema” (1965: 85, grifos
nossos).
A constituição lendária de Iracema igualmente imprime poeticidade à obra. Na
última frase citada, por exemplo, a imprecisão espacial, com vários marcadores de
distanciamento, lança o livro em terreno vago, quase mítico, oposto, portanto, às
limitações geográficas e patrióticas (conquanto, ao longo do livro, o território seja
nitidamente demarcado). Não apenas o espaço, também o tempo se desparticulariza em
Iracema, como se os personagens coexistissem na origem da vida (nacional). Apesar do
“argumento histórico”, que, disposto antes da narrativa, restringe cronologicamente as
figuras nele evocadas, deseja-se superar tal limitação, marcando o tempo mítico da
fundação. Não por outro motivo, Iracema está ausente desse argumento. Embora o
universalismo simbolista não se coadune ao nacionalismo alencarino, a superação dos
especificadores espaciais e temporais será comum aos poemas em prosa, mesmo
naqueles em que há eixo narrativo (cf. Dario Veloso e Júlio Perneta). Ademais, os
capítulos se iniciam com frases bastante gerais, envolvendo categorias quase arquetípicas
(o guerreiro, a virgem, o estrangeiro), o que, em certa medida, retira o matizamento
individual dos personagens. Na mesma direção, destaquem-se os abundantes epítetos
(“virgem do lábios de mel”, “filha de Araquém”).
Entretanto, não é apenas o tê-la chamado de lenda que converte Iracema em prosa
poética. Sim, sua estrutura difere da usual na maioria dos romances, centrados na história
de eventos específicos vividos por certos personagens no tempo e no espaço. Sim,
Alencar busca superar os tradicionais elementos narrativos pela mitificação poética.
 46

Lembremos, contudo, que Iracema provém de frustrado projeto de epopeia metrificada:

em 1863, o autor esboçara “cerca de dois mil versos heroicos” (1965: 229), mas,
constatado o fracasso (do poeta, do gênero, ou de ambos), retorna à prosa, alternativa ao
insucesso poético. Todavia, recalcadamente ou não, Alencar assevera que Iracema é
“obra, que tinha, e ainda não as perdeu, pretensões a um poema” (1965: 225). É evidente
que a prosa, em tese indiferente à metrificação, exprime mais livremente o universo
primitivo que Alencar intenta pintar:

O verso pela sua dignidade e nobreza não comporta certa flexibilidade de

expressão, que entretanto não vai mal à prosa a mais elevada. A elasticidade
da frase permitira então que se empregassem com mais clareza as imagens
indígenas, de modo a não passarem despercebidas. Por outro lado conhecer-
se-ia o efeito que havia de ter o verso pelo efeito que tivesse a prosa. (1965:
230)

No prólogo à primeira edição de Iracema, o escritor confirma ser objetivo maior

apresentar as “lendas, sem metro, na rude toada de seus filhos” (1965: 77). Também se
nota em Alencar a aurificação do verso, apreciado como suporte elevado, mesmo que
comprometido pela rigidez das convenções. A prosa, conquanto flexível e elástica, ainda
é forma menor; é o que, sutilmente, se indica na “Carta ao dr. Jaguaribe”: “Suporta-se
uma prosa medíocre e até estima-se pelo quilate da ideia: mas o verso medíocre é a pior
triaga que se possa impingir ao pio leitor” (1965: 226). Desse modo, o cearense não
cogitou qualquer fusão entre formas e/ou gêneros, preservando cada uma seus méritos e
desvantagens. A relação entre poema e prosa ocorre na clave da transparência: os
parágrafos incorporam procedimentos líricos, mas ainda constituem unidade prosaica.
Nesse momento inicial, a diferença entre ambos também está no assunto: quanto mais
atemporal, mais poético (entenda-se, mais passível de expressão em verso), valendo o
inverso para a prosa, marcadamente situada em coordenadas geográficas e cronológicas.
Como Iracema oscila entre os dois caminhos, herda um pouco de cada, sem, no entanto,
prescindir da narratividade, o que, conforme demonstraremos, será crucial para o
estatuto do poema em prosa.
A constituição romanesca – diferenciada, mas constatável – de Iracema atenuou
entronização mais avançada do poético. Escambo maior se localiza nas esquecidas formas
breves de nosso Romantismo. Embora o romance seja o gênero romântico por
excelência, o período também legou textos curtos (aspecto desenvolvido no capítulo
 47

sobre Isaías de Oliveira), que, contudo, não se notabilizaram. Observa Edgard Cavalheiro
(Brito & Cavaleiro, 1961: 3) que “tendo sido o Romantismo essencialmente palavroso,
sobrepondo o sentimento à razão, o entusiasmo ao raciocínio, o subjetivismo ao
objetivismo, as generalizações imaginosas ao senso crítico, não oferecia mesmo terreno
propício ao conto, que impõe síntese, que requer concentração”. De qualquer modo, a
pequena extensão do conto, canhestro que fosse, aliou brevidade e lirismo, par
indissolúvel aos futuros poemas em prosa e também prefigurados, conforme logo
veremos, nos Noturnos (1872), de Luís Guimarães Júnior.
No entanto, a hipertrofia retórica nem sempre impediu a apropriação concisa e
apurada de elementos poéticos; é o caso de “Carlotinha da mangueira”, do maranhense
Gentil Homem de Almeida Braga. No conto, a repetição de expressões, frases e
parágrafos, advindas, insistimos, do domínio do verso, servem agora para realçar a inércia
da protagonista: “Onde vai a menina a estas horas tão só e pensativa, sem que se lhe dê
do ardor da calma, nem do vento cálido a lhe queimar o rosto? Que pensamento a dirige
para a sombra da mangueira coberta de amarelos e de vermelhos frutos?” (Brito &
Cavaleiro, 1961: 113). Como esse primeiro parágrafo, os dois subsequentes terminam,
ipsis litteris, com referência à árvore frondosa. A atmosfera ensimesmada também revela-
se na reiteração do sintagma “a menina”, quase nunca elíptico ou substituído por
pronomes, e no emprego ostensivo do presente do indicativo, pontuando ações
cotidianamente repetidas: “Nas noites de luar dorme sempre a menina ao relento em
uma esteirinha leve ao sopé de um jasmineiro. Nas noites escuras vela até alta madrugada
à luz de um antigo candeeiro” (1961: 113).
Refletindo a insatisfação da criança, a linguagem rebarbativa confere ritmo lento ao
texto; a descrição se sobrepõe à narração, obstando a progressão do enredo. Com efeito,
a narratividade de “Carlotinha da mangueira” é demasiado fortuita: num único parágrafo,
de sete linhas (em nossa edição), contam-se as causas da tristeza da personagem, diluída
por cinco páginas: o pai se suicidou, a mãe enlouqueceu, o irmão morreu em naufrágio,
ela passou a viver com a madrinha. Certamente, o que aí se apresenta, de um fôlego,
poderia rechear rocambulescas narrativas românticas... Portanto, o assunto não mudou,
mas a forma de apresentá-lo, sim. Não à toa, eventuais incursões narrativas, identificadas
pelo uso atípico do pretérito perfeito, logo descambam em digressões ou repetições,
distribuídas na prosa como o estribilho no poema:
 48

Um dia viu ela um pirilampo a esvoaçar sobre o seu vestidinho branco, e

assustou-se; de outra vez ouviu o canto de acauã e entristeceu; lavou, por fim,
uma criancinha morta, e tremeu convulsivamente.
Mas, onde vai a tais horas a menina, pensativa e só, procurando a sombra da
mangueira altiva, que enche os ares com a copa de sua folhagem viçosa,
coberta de amarelos e de vermelhos frutos? (1961: 114)

A rigor, as três ações – ver vaga-lume, ouvir canto de ave, banhar criança morta –
sequer compõem narrativa; trata-se antes de enumerações, de pequenos flashes que
desenham, progressivamente, o desânimo da menina, privada de signos de vitalidade (luz
dos pirilampos) e rodeada de elementos agourentos (canto de acauã) e fúnebres
(defunto). Em todo caso, o rápido registro dos fatos cede vez ao refrão sobre a sombra
das mangueiras. Note-se, porém, que houve modulação em relação às primeiras
ocorrências: de início, falava-se na “sombra da mangueira* coberta de amarelos e de
vermelhos frutos”. Agora, no ponto assinalado pelo asterisco, inclui-se a oração
explicativa “que enche os ares com a copa de sua folhagem viçosa”, prolongando o texto
tal como a enfadonha existência da menina, a cujo desânimo o viço das folhas se
contrapõe.
Além da madrinha, a menina dispõe apenas de um boneco azul, com barrete
dourado na cabeça. Entretanto, nos pesadelos de Carlotinha, o brinquedo se transfigura
em ente mefistofélico, prometendo-lhe riqueza, caso ela consiga desentranhar do casco
de mangueira um anel de ouro para presenteá-lo. Como se vê, o sonho se torna
compensação às carências da menina, oferecendo riqueza, atenção, diálogo. Acordada, a
criança volta a se lastimar, e o texto retoma o ritmo modorrento, pródigo de interrupções
interrogativas: “Carlotinha, Carlotinha; por que não te alegras com as meninas da
vizinhança (...)?” (1961: 116); “Carlotinha, Carlotinha; por que não choras como aqueles,
que sofrem, e no pranto encontram alívio às mágoas do espírito e do coração?” (1961:
116). A última da parte do texto encena, pungentemente, a morte da menina, ainda à
sombra da árvore, primeiro e derradeiro abrigo:

Ao nascer do sol estava Carlotinha encostada ao tronco da mangueira,

imóvel, inteiriçada e fria, tão fraca e branca, tão triste e linda, que fazia dó o
ver-se-a, e o coração se apertava. O primeiro raio de sol, beijando a boca da
menina, vibrou nela um som fraquinho e harmonioso; de todo o seu corpo
desprendeu-se a música suave do vento a bater nas folhas da anêmone, e,
quando a procuraram nas horas calmosas do dia, viram-na morta e encostada
ao tronco da mangueira.
 49

No dia seguinte falava-se e dizia-se que Carlotinha, a doida, tinha cessado de

sofrer. (1961: 117)

A integração da criança com a natureza é tal que o nome Carlotinha designa

espécie de manga. Talvez herdeiras das lendas e dos contos de fada, essas interpretações
líricas do real, explicando denominações geográficas ou sugerindo imageticamente os
sentimentos dos personagens, são próprias do universo infantil e constituem outro elo
entre a prosa poética romântica e o poema em prosa simbolista, em que, não raro, os
autores simulam desconhecer a realidade para (re)descobri-la poeticamente: em Dario
Veloso, por exemplo, alguns personagens – a maioria, crianças – concebem a morte por
meio de eufemismos líricos (como colher no céu a Flor da Vida). A ingenuidade de tais
representações imprime teor mítico aos textos, como se eles flagrassem pequenas
epifanias.
Gentil Braga segue a tendência fanopaica do Alencar de Iracema e, em certa
medida, procede a retração mais ostensiva da narratividade, pois, em verdade,
“Carlotinha da mangueira” conta muito pouco: mais do que o histórico familiar da
infante, o texto se devota à sugestão rítmica e imagética de suas angústias. Preserva-se o
clímax no conto, mas de maneira distinta do romance alencarino: neste, a morte da
protagonista desempenha função narrativa no âmbito do projeto nacionalista e
surpreende o leitor, ainda que houvesse vários índices do desfecho fúnebre (em várias
ocasiões, Iracema e outros personagens anteveem a extinção da indígena). O falecimento
de Carlotinha, por sua vez, é fortemente sublinhado desde o início, por vários signos da
melancolia. Se há alguma surpresa ao final, é de ordem antes lírica do que narrativa;
afinal, a morte da menina “impressiona” menos do que o vínculo entre seu nome e a
fruta produzida pela árvore sob a qual ela agoniza. Portanto, na prosa poética, a
musicalidade e os jogos imagéticos orbitam ao redor de um núcleo narrativo, mesmo que
mínimo, não estando ainda efetivamente a serviço da rasura efetiva de gêneros literários.
A pretensão inicial é poetizar a ficção, sem necessariamente fundi-la ao poema para gerar
uma terceira forma, intrinsecamente híbrida.
Contudo, no Romantismo brasileiro, há textos que, solventes dos elementos da
narrativa, promovem, com maior intensidade, enfraquecimento das marcas de narrador,
personagem, tempo, espaço e, sobretudo, enredo. Ao esvaziamento do entrecho,
reduzido a esqueleto essencial e desfibrado da anedota folhetinesca, corresponde a
valorização ostensiva do ritmo e da imagem, indícios de escrita mais preocupada com o
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poder encantatório dos sons e dos signos do que com o dinamismo das peripécias. Trata-
se de obras desconhecidas de autores renomados (Meditação, de Gonçalves Dias, e O
livro de Fra Gondicário, de Álvares de Azevedo) ou olvidados, como Vitoriano Palhares
e Luís Guimarães Júnior. Passemos agora a examinar, cronológica e brevemente, os
quatro nomes.
Escrito em 1846, Meditação só foi publicado postumamente, após o naufrágio do
navio onde se encontrava Gonçalves Dias, que, no entanto, havia trazido a lume, no
mesmo ano, trecho do livro no periódico Guanabara (Blake, 1883, I: 183). A obra se
destaca pela temática (abolicionismo) e pela forma (fragmento). Embora haja laivos
antiescravistas no Gonçalves de Magalhães de Suspiros poéticos e Saudades (1836), a
libertação dos escravos se torna problema mais urgente em nossa literatura a partir de
1860, na passagem da segunda para a terceira geração romântica, com Fagundes Varela,
Castro Alves e outros. Geralmente, o nome de Gonçalves Dias, como o da maioria dos
autores do primeiro Romantismo, é associado à fatura indianista e ao verso
(eventualmente ao teatro). Com efeito, a prosa gonçalvina ainda é pouco difundida: quem
comenta os ensaios, como Brasil e a Oceania, ou os trabalhos linguísticos, a exemplo do
Vocabulário da língua tupi? A divulgação restrita dessa parcela de sua obra acaba
corroborando o vínculo equivocado entre indianismo e verso, abrindo-se exceção à prosa
poética, conforme Iracema. Salvo a produção alencarina, o índio migra para a prosa
sobretudo com intenção paródica, como em “Jupira”, de Bernardo Guimarães. Parecia
mesmo haver certo acordo tácito entre idealização indígena e preferência pelo verso,
indiciando que temas elevados demandariam formas de mesmo jaez.
Curiosamente, no entanto, o negro também foi cantado em versos, de intenção
abolicionista ou, vertente menos comentada, em textos de faceirice sedutora, aferível na
esquecida poesia campesina do Romantismo; é ler “A mucama”, de Bittencourt Sampaio.
Entretanto, a dicção predominante é a reivindicativa, estabelecendo elo entre escravidão e
protesto. Mesmo em Castro Alves, o negro é enfocado como ser social, em discurso,
como sabemos, inflamado e tonitroante.
Em Meditação, Gonçalves Dias mantém a perspectiva coletiva, mas adota forma
diferenciada: em vez de versos grandiloquentes, opta pela prosa econômica, fragmentada,
de assunto nebuloso, afastando-se da clareza indignada da poesia tipicamente
abolicionista. Da prosa poética advém a incorporação de recursos do verso, sobretudo a
anáfora, presente em todos os três capítulos remanescentes da obra (boa parte se
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perdeu). Há, contudo, diferenças em relação ao gênero de Iracema: agora, surgem

personagens não nomeados, representando arquétipos como “ancião da cor branca”,
“homens de cor preta”. Verifica-se maior retração da causalidade, pois as breves
narrativas disseminadas entre os capítulos parecem desconexas; a rigor, todas confirmam
o absurdo da escravidão, aproximando-se de um “lirismo de tese”. Assim como Alencar
conferia atributos míticos ao indígena, Gonçalves Dias transmite-os aos negros,
inaugurando poetização do africano que só se desenvolveria no século XX, com Catimbó
(1927), de Ascenso Ferreira, Sinfonia negra (1946), de Américo Facó, e Poemas negros
(1947), de Jorge de Lima. É interessante que o maranhense tenha cantado o índio
preferencialmente em verso, reservando ao negro à forma estranha do fragmento (quiçá
reincidindo na hierarquia dos gêneros).
Em todo caso, a incorporação de artifícios líricos, que eleva a imagem dos
afrodescendentes, imprime torneio bíblico à Meditação; os parágrafos separados por
espaços em branco, iniciados por “e”, se aproximam, estruturalmente, de versículos:

Então o velho estendendo a mão descarnada e macilenta tocou as minhas

pálpebras.

E as minhas pálpebras cintilaram como sentindo o contato de um corpo

eletrizado.

E diante dos meus olhos se estendeu uma corrente de luz suave e colorida,
como a luz de uma aurora boreal.

E o ancião me disse: “Olha do norte ao sul – do ocaso ao nascer do sol – ‘té

onde alcançar a luz dos teus olhos e dize-me que vês.”

E o seu gesto era soberano e tremendo como o gesto de um monarca

irritado. (Dias, 1909: 4)

A atmosfera ritualística da cena, com falas e gestos imperativos, prepara o terreno

para as revelações feitas ao jovem narrador pelo experiente ancião, espécie de guia capaz
de despertar a consciência para a necessidade premente da abolição. A cada epifania, o
rapaz desmaia (em geral, ao fim dos capítulos, como Dante perante os ensinamentos de
Virgílio, na Divina comédia). Nesse sentido, a apropriação da forma bíblica desempenha
papel ambíguo: reproduz o escalonamento hierárquico entre entidade religiosa e fiéis nas
figuras do velho e do mancebo. Por outro lado, apresenta a escravidão como problema, o
que não ocorre na Bíblia, pois “não há protesto contra a instituição como tal, em toda a
 52

literatura do antigo Oriente Médio, a não ser Jó 31, 15, que apela ao humanitarismo
comum” (McKenzie, 1984: 290). Não por acaso, Jó comparece na epígrafe ao capítulo II,
condenatória da submissão humana: “Vir vanus in superbiam erigitur, et tanquam pullum
onagri, se liberum natum putat” (21) [Um homem vaidoso é pródigo em orgulho e, como
potro de jumento selvagem, pensa que nasce livre].
Enquanto, no discurso bíblico, Deus é a verdade, única e intransferível, Gonçalves
Dias a concebe dialética e múltipla, haurida na variedade de experiências: “entre a
severidade do velho e o devaneio do mancebo – está a verdade” (1909: 24); “a vida
também é uma alternativa de dor e de prazer – de luz e de trevas – de esperança e
desesperação” (24). Mais ao fim do livro, o mancebo confirmará a tendência fusionista:

“E quem sabe? Acaso não resulta o clarão do relâmpago do choque de duas

nuvens carregadas de eletricidades opostas?

“Pois talvez que a verdade resulte da imaginação e da experiência – a

imaginação, que é fogo e crê, e a experiência, que é gelo e duvida! (1909: 41-
2)

A postura conciliatória se espraia ao âmbito literário, conforme ratifica o prefácio

de Primeiros cantos, também de 1846, em que o poeta deseja “casar assim o pensamento
com o sentimento – o coração com o entendimento – a ideia com a paixão – colorir tudo
isto com a imaginação, fundir tudo isto com a vida e com a natureza, purificar tudo com o
sentimento da religião e da divindade, eis a Poesia” (Dias, 1944, I: 17-8). O desejo de
comunhão com o desconhecido talvez justifique o espaço em branco entre os parágrafos,
como se todo discurso contivesse lacunas. O silêncio gráfico demonstra que o autor
deseja se afastar tanto do verso, à época “impedido” de se estender ao fim da linha,
quanto da prosa, cuja continuidade demandaria coesão (tipográfica, inclusive) entre os
parágrafos.
É a índole dialética que leva Gonçalves Dias a optar pelo fragmento, herdeiro do
Romantismo alemão da Escola de Jena. Em Gonçalves Dias, o poeta da contramão,
talvez o único livro centrado em Meditação, Wilton José Marques comprova que, além
das influências de Palavras de um crente, de Lamennais, e de Voz do profeta, de
Alexandre Herculano, “Gonçalves Dias, muito provavelmente antenado com as posturas
estéticas do primeiro romantismo alemão, talvez tenha dado ao seu livro um proposital
caráter de fragmento” (Marques, 2010: 142). Não nos esqueçamos de que o maranhense
 53

traduziu A noiva de Messina, de Schiller (em boa hora reeditado pela Cosac & Naify), e
que, em Viagem pelo rio Amazonas, confessou a inclinação germânica: “E a musa alemã?
/ Lá vai uma profissão de fé que julgo e creio” (1909: 143).
Ademais, a concisão do fragmento se harmoniza ao tom simultaneamente incisivo e
poético (semelhante ao de Adorno de Minima moralia) que imprime à causa
abolicionista, criando estrutura quase aforística. O intercâmbio entre intelecto e
sensibilidade – “o clarão do relâmpago do choque de duas nuvens carregadas de
eletricidades opostas” – é a base da meditação, forma correlata do fragmento que o
maranhense elegeu para nortear o livro. É o ancião da cor branca quem explica o
propósito:

“Meu filho, a verdadeira ciência não se colhe dos livros: ela vem com a
meditação.

“A meditação – essa filha do céu que desce sobre o coração do solitário, tão
silenciosa e docemente como orvalho noturno sobre o cálix de uma flor.

“Rainha grave e madura, que não traja o ouropel da imaginação, que não se
adorna com pedrarias, porque ela é sublime na sua simplicidade, majestosa
no recolhimento do seu porte.

“Esse livro d’alma, que vós outros mancebos não consultais, porque é austero
e cheio de rigidez nos seus ditames, e porque não vos fala a linguagem
acalorada e veemente das paixões. (1909: 28)

Reflexão e intuição se irmanam na escrita meditativa, que, se herda o pendor

imagético da prosa poética, a ultrapassa, seja pela menor progressão temática, ou pela
sutil superação da causalidade: frases e parágrafos já não se encadeiam, tão
explicitamente, pela continuidade sintático-semântica verificada, por exemplo, em
Alencar ou Gentil Braga. Além disso, Gonçalves Dias maximiza o torneio alegórico do
livro, fazendo os personagens sempre se expressarem em pequenas parábolas, o que
também ocorria em Iracema, conquanto lá também se encontrassem enunciados mais
objetivos. Os diálogos de Meditação se resumem a trocas simbólicas de conhecimento,
não constituindo, necessariamente, artifício narrativo; é o que assume o ancião: “Eu,
porém, falarei em parábolas, porque elas são símplices como a verdade, e todas as
inteligências podem alimentar-se com a sua substância” (1909: 75).
O potencial crítico do fragmento viabiliza o questionamento de clichês românticos
propagados inclusive pelo autor da “Canção do exílio”, como a natureza exuberante e
 54

nacionalista, inicialmente louvada pelo mancebo, que dela abdica conforme descobre sua
verdadeira terra:

E conhece por fim que está no Brasil – na terra da liberdade, na terra

ataviada de primores e esclarecido por um céu estrelado e magnífico!

Mas grande parte da sua população é escrava – mas a sua riqueza consiste nos
escravos – mas o sorriso – o deleite do seu comerciante – do seu agrícola – e
o alimento de todos os seus habitantes é comprado à custa do sangue do
escravo! (1909: 10)

Textos assim, opondo o discurso da prodigalidade natural às mazelas sociais,

passarão a predominar nas gerações românticas posteriores. Vale a leitura de “À Bahia”,
de Fagundes Varela, em que se contrapõem a cidade turística, bela e perfeita, e a real,
escravista e atrasada.
Ainda que os segmentos componham bloco com início, meio e fim, a leitura de
Meditação assevera o desejo de Gonçalves Dias de alcançar forma híbrida. Mesmo não a
tendo logrado de todo, há comprovação de que o fragmento seria

a expressão mais perfeita do sentir romântico, porque melhor corresponderia

não só à transitoriedade da inspiração como à sua mais fiel concretização em
momentos de fulguração, intuitivos, sintéticos. O fragmento torna-se pois não
uma obra de arte em miniatura, mas a única verdadeira, autêntica obra. Nesta
perspectiva o fragmento realizaria também a utopia de um gênero único,
capaz de conciliar diferenças entre narrativa, drama e lírica numa única
forma, totalidade e unidade enquanto tal. (Buesco, 1997: 193-4)

Não por acaso, “fragmentos em ritmo de poesia em prosa” é o subtítulo de O livro

de Fra Gondicário, de Álvares de Azevedo, provavelmente escrito em fins da década de
1840, início de 1850. Em relação a Gonçalves Dias, o paulista enceta mais acintosamente
a desnarrativização da prosa, lançando-se a digressões, comentários e desdobramentos
que driblam o núcleo propriamente narrativo do texto. Examinando a obra em “A
educação pela noite”, Antonio Candido (2011: 25) endossa o juízo: “essa estética da
multiplicação atenua o esforço de organizar a matéria, porque diminui o gosto pela
seleção. Daí as estruturas vacilantes, com acúmulo de incidências, a propósitos e
digressões, resultando uma composição em arabesco, extremamente caprichosa, na qual
o fio da meada é torcido até se perder”.
 55

Menos indisposta com a natureza imperfeita do livro, Manuella Miki Souza Araújo,
no artigo “A forma fragmento em O livro de Fra Gondicário” (Revista da USP, 2009),
analisa irregularidade e lacuna textuais, à luz do conceito de fragmento romântico
teorizado por Friedrich Schlegel. A comparação prova o que antes defendemos: o
vínculo entre poema em prosa e Romantismo alemão. É claro que a expressão
“fragmento” pode aludir, tanto em Gonçalves quanto em Álvares, ao fato de as duas
obras serem inacabadas; mesmo assim, o aspecto inconcluso e aberto não deixa de se
afastar da coesão prototípica da prosa ficcional oitocentista, devendo por isso ser
estudado. A improvisação é tal que Homero Pires, organizador das Obras completas de
Álvares de Azevedo (em 1942, quando também se publicou a primeira edição d’O livro),
destaca pequeno lapso pleonástico: “Agarrou-o com a destra pelos cabelos e com a mão
direita tentou tirar-lhe o punhal do peito...” (Azevedo, 1942, II: 236).
O texto demora a começar: há longo prólogo, em verso, com poemas de Álvares, a
maioria em versos decassilábicos, e epígrafes de poetas ingleses (Shakespeare, Byron,
Cowper, Shelley), franceses (Victor Hugo, Musset, Théophile Gautier) e portugueses
(Serpa Pinheiro). Aliás, epígrafes, prólogo, alusões, citações engendram rica
intertextualidade, cuja função, além de atribuir polifonia à obra, é estender sua feição
esquiva: ceder voz a outrem permite o adiamento do discurso próprio. Nessas “Páginas
iniciais”, o sonho se configura inicialmente como alento, utopia da realização amorosa,
sucedendo dolorosa desilusão, que dá tom ao início do livro.
No primeiro capítulo, “Oásis”, sobram evocações repetitivas e anafóricas à cidade-
chave da obra: “Ó Veneza”, “E eu sonhei-te”, “Sonhei-te”, “Eu sonhei-te”, “Sonhei-te”,
“Veneza” (1942, II: 177-8). Entretanto, o espaço não é apenas cenário ou ambientação,
pois a cidade aqui plasmada não é a real, mas a sonhada: “Veneza de meus sonhos, eu te
amo” (1942, II: 178). Na proposta de valorização onírica, o narrador se dirige a um
mancebo, a uma donzela e a um velho pensador, buscando persuadi-los de que o sonho
é inevitavelmente sedutor. A obsessão se traduz em linguagem rebarbativa e fortemente
imagética, criando arabescos beletristas pouco aferível na poesia em verso do autor:

Ó Veneza! eu te sonhei num desses rorantes serões dos estios da América, na

madona das praias perfumosas onde o vento espalha pelas noites de lua cheia
as flores desfolhadas dos manacais e das laranjeiras: – eu sonhei-te, bela a
erguer-te das águas com tua grinalda de pedrarias e flores – sobre um mar de
nácar e oiro no mais donoso dos sorrisos d’alma. (1942, II: 177).
 56

Quem te não viu nas nuvens de um doirado esmaginar avultando sob teu
manto de alabastro a erguer-te donairosa do azul das águas do Adriático, a
desenhar o rendado e as agulhas de tuas catedrais, os teus arvoredos folhudos
e lustrosos no seu verdegai – as soteias de mármore de teus palácios cujas
escadarias brancas se banham no chamalote das águas, como as plantas níveas
e nuas da virgem de Ischia e Prócida adormecida na rocha solitária? (1942,
II: 180)

Deve-se, porém, entender a ornamentação linguística como agente dificultador da

objetividade discursiva, também comprometida pela ambientação nebulosa: aprecia-se,
romanticamente, a misteriosa Veneza do passado. A recusa ao presente permite a
medievalização nebulosa do espaço:

E a ti – minha Veneza do passado, não a gelada e imóvel de hoje como a

Atenas do Giaour, desmaiada em flor ao golpear da cimitarra descrida – a ti,
minha bela – os chuveiros de pérolas de escuma das vagas azuis, o perfume
dos jasmineiros e madressilvas – o manto de aljôfares do céu e a opala das
luas cheias do Sul – as virações da Grécia correndo suspirosas por teu golfo –
as orvalhadas cheirosas das anêmonas recém-abertas – e o desalinho das
canções mais langues e absortas dos menestréis estrangeiros.
A outra – sobre sua capela de flores secas e a túnica de sangue e seu roto
sudário de morte – a ela – o véu negro da nênia repassado de lágrimas. (1942,
II: 182)

Em “Sonhos”, segundo capítulo, abriga-se importante nicho metalinguístico, em

que o autor digressiona, em diálogo com o leitor, sobre a forma à deriva.
Isomorficamente, o enunciado também se torna derivante, partindo aleatoriamente de
um assunto a outro, sempre em fuga ao tema central: “Mas ao assunto. Minha imaginação
é um navio de velas brancas que ao desfraldar o vento livre enfuna e incha.” (1942, II:
183). A metáfora é prerrogativa para, nos próximos parágrafos, Álvares falar de capitães,
marinheiros, poetas, barcos e ventos; por fim arremata: “E pois voa também minha
imaginação como uma gaivota do mar...” / “Eis-me perdido outra vez – onde estou? que
dizia? – Basta de divagar. Ao assunto” (1942, II: 184). É curioso como os protótipos
românticos do poema em prosa antecipam marcas posteriormente consagradas pela
ficção machadiana: diálogo irônico com o leitor, narrativa autorreflexiva, interrupção
constante da anedota, dentre outras. Em Machado, essas características assumiam
intenção predominantemente irônica, voltada à revolução da forma romanesca, que,
 57

aliviada dos inchaços folhetinescos, poderia refletir e remodelar os próprios

procedimentos. Alguns românticos também desejam dissociar a prosa literária da pura
anedota, mas o propósito maior talvez seja aproximá-la da poesia. Daí, insistimos, a
incorporação – às vezes, excessiva – da repetição e da exploração sonora, características
também localizáveis na primeira prosa de Cruz e Sousa, sobretudo em Tropos e fantasias
(1885).
Todos os possíveis arranques narrativos – “Era numa dessas belas ruas”, “Era
uma dessas feições” – redundam em longas cadeias metafóricas. O verbo inicial, no
pretérito imperfeito, parece zombar da fórmula “Era uma vez”, anúncio certeiro de ação
narrativa. Há ainda a quebra da onisciência, prática quase impensável nos folhetins, em
que os narradores dominam plenamente os segredos das peripécias (voltaremos ao
assunto quando tratarmos de Vitoriano Palhares): “O que aí fazia o Árabe nem o sei
talvez” (1942, II: 186).
A despeito dessas especificidades formais, O livro de Fra Gondicário ainda é
tributário da boa história: do quarto ao décimo primeiro capítulo (o terceiro se perdeu),
apresenta-se enovelado drama amoroso, com judeus, árabes, palácios, condes,
assassinatos, apunhalamentos, disfarces, revelações etc. Essa ambiguidade justifica o
subtítulo “fragmentos em ritmo de poesia em prosa”: não obstante a valorização do
fragmento e da musicalidade expressiva prediga o poema em prosa, percebe-se que a
relação entre os gêneros não é de hibridismo, mas de transferência: desloca-se para a
prosa o ritmo da poesia, mas ambas permanecem distintas. No entanto, deve-se realçar
que, mesmo não tendo logrado efetiva fusão, Álvares manifestava apreço pela forma
dialética, conforme declara no prefácio à segunda parte da Lira dos vinte anos (1852-3):

O poeta acorda na terra. Demais, o poeta é homem. Homo sum, dizia o

célebre Romano. Vê, ouve, sente e, o que é mais, sonha de noite as belas
visões palpáveis de acordado. Tem nervos, tem fibra e tem artérias – isto é,
antes e depois de ser um ente idealista, é um ente que tem corpo. E, digam o
que quiserem, sem esses elementos, que sou o primeiro a reconhecer muito
prosaicos, não há poesia (1957: 152).

As mesmas estratégias do enxugamento narrativo, do esvaziamento do herói

folhetinesco, da diluição da peripécia, da ênfase na fanopeia e na melopeia aparecem em
As noites da virgem, de Vitoriano Palhares, consideradas por Andrade Muricy como o
protótipo do poema em prosa na literatura nacional, uma vez que nele “cada capítulo
 58

assume estrutura poemática” (Muricy, 1973: 228). Com efeito, o livro reduz-se a
esquematismo facilmente aplicável a toda personagem romântica. Divide-se em três
capítulos: I) A noite do êxtase; II) A noite do assombro; III) A noite do delírio. No
primeiro, a virgem reza; no segundo, apaixona-se; no terceiro, casa. Ao arrepio das
heroínas e heróis do período, a protagonista não é nomeada, lacuna rompedora do pacto
catártico com o leitor, visto que a maioria dos personagens folhetinescos eram
comumente conhecidos pelos antropônimos, chegando, muitas vezes, a intitular as obras
que protagonizavam (A escrava Isaura, Iracema, Lucíola, Helena). Aqui, apenas uma
denominação genérica (“a virgem”) no título. Veremos que a diluição da catarse embasará
o poema em prosa simbolista.
Se os românticos cultuavam a liberdade imaginativa, faziam-no sobretudo em
relação a si, mas quase nunca ao leitor: o escritor devaneava; porém, elucidava as nuvens
da obra (como em Álvares de Azevedo), revelando mistérios da narrativa, desfazendo
quiprocós, encenando anagnórises, desembaraçando peripécias, o que, por fim, deixava
pouco ou nenhum terreno baldio para coparticipação. Lembre-se, por exemplo, O filho
do pescador, de Teixeira e Sousa, cujo narrador afirma: “o fio de minha história deveria
levar-vos a essas consequências, que há muito devíeis ter infalivelmente aguardado”
(Sousa, 1997: 122). Vitoriano Palhares também postula a imaginação como princípio
poético: “Escrevi estas páginas sob a impressão de um sonho, de um desses sonhos de
acordado, em que a mocidade sente às vezes o espírito librar-se no arroubo das ilusões”
(Palhares, 1906: 9). Enquanto os poemas de Gonçalves de Magalhães oscilavam
conforme a paisagem externa (“é um Livro de Poesias escritas segundo as impressões dos
lugares” (Magalhães, 1859: 11)), As noites da virgem vacilam de acordo com o sonho,
aproximando-se mais do “Kubla Khan”, de Coleridge, e a metáfora do sonho acordado
encaixa-se bem à natureza do poema em prosa, pois lhe apreende a natureza
simultaneamente patética e reflexiva (cf. capítulo sobre Júlio Perneta). Entretanto,
Vitoriano extrapola a teorização e confere potencial imaginativo à obra; observe-se o
capítulo VI, em que se insinua, e só se insinua, a perda da virgindade da protagonista, o
que, a rigor, constituiria o clímax de livro intitulado As noites da virgem:
 59

E isso mais de uma década antes do machadiano “O velho diálogo de Adão e Eva”,
de Memórias Póstumas de Brás Cubas...
Prefigurando a economia do poema em prosa, a redução ao essencial desdobra-se
ainda na abundância do presente do indicativo, no emprego ostensivo do plural, nos
períodos curtos, de feição aforística, e em afirmações categóricas do tipo “O mundo é
assim” (1906: 37) ou “É sempre assim” (1906: 59). Esbanjam-se, ademais, momentos de
forte musicalidade e de ritmo compassado, quase metrificado: “É a hora da melancolia,
porque tudo é pálido; é a hora da poesia, porque tudo é vago; é a hora do coração,
porque tudo é saudoso; é a hora da alma, porque tudo silencia” (Palhares, 1906: 14);
“Brilha: tem o poder de seduzir. Fala pelo sorriso: tem o condão de encantar. Sorri pelos
olhos: tem o dom de assombrar” (1906: 18). Justifica-se, portanto, o que João Batista
Regueira Costa diz a Vitoriano Palhares em carta-posfácio ao livro: “O teu estilo é um
estilo-lira” (apud 1906: 74), o que, aliás, poderíamos igualmente afirmar sobre Raul
Pompeia.
Acrescem ainda as constantes generalizações que atravancam o andamento da
narrativa já de si nevoenta. Não bastasse desviarem de clímaces, As noites da virgem
fartam-se de digressões como “O poder de Deus é tão grande que se torna às vezes
desconhecido; essa alcova está no mundo, mais por baixo dela é que fica a terra” (1906:
 60

16). Ainda na carta anexada ao fim do livro, o amigo de Palhares, possivelmente

acostumado aos folhetins, admoesta: “Tem algumas digressões, mais ou menos longas,
mas todas elas estreladas de ideias” (apud 1906: 76). Voltando a O filho do pescador,
notamos que Teixeira e Sousa se precaveu do “problema” concentrando digressões
moralizantes em parágrafo anterior ao início do capítulo, numa espécie de antessala de
alerta, depois da qual abandonava o leitor ao fôlego das peripécias contiguamente
narradas. Nas Canções sem metro (1900), de Raul Pompeia, também sobejam frases de
envergadura genérica.
No espectro temático, As noites da virgem reúnem vários aspectos comuns aos
futuros poemas em prosa: (a) ênfase na percepção analógica e sinestésica: “Nas cores há o
que quer que seja de desmaio, nos sons o que quer que seja de delírio” (1906: 14); (b)
dinamismo natural em consonância com o estado da personagem: “A noite e o dia, por
uma combinação tácita, abraçam-se por cima de sua cabeça, e confundem-se na mais
graciosa penumbra; nem há luz que a deslumbre, nem escuridão que a amedronte”
(1906: 17); (c) crítica social atrelada à valorização da arte: “Há uma pobreza mais
lamentável que a do ouro, é a da inteligência; há uma pobreza mais lamentável que a da
inteligência, é a do sentimento” / O homem de hoje, ou é elegante, isto é, cínico, ou é
poeta, isto é, crente” (1906: 67); (d) consciência da impotência da linguagem: “Há
momentos em que a palavra é o que menos fala” / “Com a palavra nasceu a mentira”
(1906: 36). Obviamente, o inania verba é tópica antiga e recorrente, e não se adstringe ao
poema em prosa. No caso simbolista, porém, sua recorrência será particularmente
intensificada.
Na biobibliografia de Palhares, Afonso Olidense estampa outra observação
interessante, reputando-o poeta independentemente do gênero em que atue: “Vitoriano
Palhares é poeta, quando é poeta; é poeta, quando é dramaturgo; e é poeta quando é
prosador” (apud Palhares, 1906: 81). De fato, sua estreia ocorreu com os versos de
Mocidade e tristeza (1866), seara em que deixaria, dentre outros, Peregrinas (1870) e As
centelhas (1870), homenagem patriótica à guerra do Paraguai; escreveu peças – O drama
do século (1867), As vítimas (1869), Julieta e Romeu (1869) etc. –, artigos e estudos.
Como se vê, As noites da virgem destacam-se da obra de Vitoriano, assim como Canções
sem metro, no caso de Pompeia; no entanto, malgrado o comentário de Afonso
Olidense, não se pode julgar o pernambucano praticante efetivo do novo gênero, tanto
porque se identificam amarras ao eixo romanesco (conquanto esgarçado) maior e mais
 61

importante (Andrade Muricy fala em “romancezinho”), quanto porque Vitoriano não

logrou adequar as inovações formais à visão de mundo condizente. Enquanto Pompeia
adotará o poema em prosa para plasmar o plural, o mutante e o fugidio, Palhares repisou
os cacoetes mais ostensivos do Romantismo, em filtro moralista comprometedor da
multiplicidade da forma: “Meu Deus; eu prefiro a virtude” (Palhares, 1906: 25); “[O
casamento] Eis o momento mais solene na vida do homem e da mulher” (1906: 57).
Se, na década de 1840, Gonçalves Dias estampou certa desconexão entre as partes
do texto, e Álvares, no decênio subsequente, intensificou a fuga ao narrativo, Vitoriano,
nos 1860, se destaca pela síntese formal, ancorada em parágrafos e capítulos curtos,
índole digressiva (menos caudalosa do que em O livro de Fra Gondicário) e forte apelo
musical, características que posteriormente convergiriam para o poema o poema.
Alinhado a essa tendência transgressora, em 1872, Luís Guimarães Júnior lança
Noturnos, coletânea de textos em prosa, decisiva, embora esquecida, para a consolidação
do poema em prosa. Apesar de a crítica ressaltar seus versos, Guimarães escreveu mais
(e, para alguns, melhor) em prosa, tendo, inclusive, estreado com um romance, Lírio
branco (1862), prefaciado com simpatias e ressalvas por Machado de Assis, a quem fora
dedicado. No mesmo ano, publica a peça Uma cena contemporânea, salvo engano, único
texto ainda acessível de seu vasto espólio dramático. Surge em 1869 a primeira obra em
versos, Corimbos, apegada à dicção romântica; em 1870, retorna à prosa, com o
conhecido romance humorístico A família Agulha e com o A. Carlos Gomes: perfil
biográfico, a que se segue Pedro Américo: perfil biográfico (1871). No ano seguinte, traz
a lume outros livros, a maioria em prosa: Noturnos, Filigranas, Contos sem pretensão,
Curvas e ziguezagues, Caprichos humorísticos em prosa. Cite-se em especial Sonetos e
rimas, considerado inaugurador do Parnasianismo no Brasil.
Breve exame aos títulos de 1872 revela, além do evidente predomínio prosaico, a
preferência pelas formas breves (“contos”) e certa gratuidade sugestiva de escrita
ametódica (“sem pretensão”, “curvas e zigue-zagues”, “caprichos humorísticos”). Em certa
medida, tais características repercutem em Noturnos, cujos textos escapam,
ziguezagueadamente, à objetividade narrativa. O autor assevera tal despretensão: “Se os
Noturnos conseguirem nesta sombria época de egoísmos literários e ódios políticos
provar a desambiciosa intenção com que foram escritos, nada mais será preciso para a
completa satisfação do autor” (Guimarães Júnior, 1872: 5). Ecoando a tendência de
transferir recursos poemáticos à prosa, Guimarães Júnior se diferencia de Gonçalves,
 62

Álvares e Vitoriano pela adesão irrestrita ao texto curto: nos outros autores, a brevidade
estilística compunha gênero maior (novela ou romance), ainda que incompleto ou
inusitado. Agora, estatui-se vínculo entre breve extensão textual e lirismo, oferecendo,
talvez pioneiramente, a base para nossos primeiros poemas em prosa (avaliamos mais
detidamente a questão no capítulo dedicado a Isaías de Oliveira). De fato, será essa
configuração prevalecente nas Canções sem metro, de Raul Pompeia, e nos Tropos e
fantasias, de Cruz e Sousa e Virgílio Várzea.
Noturnos é prefaciado por José de Alencar, com comentários sobre a obra e,
inusitadamente, com texto ficcional. A escolha do cearense como prefaciador atesta o viés
poético que se deseja imprimir à prosa, como se Guimarães buscasse filiação à linhagem
de Iracema. Curiosamente, a introdução alencarina se afasta de suas preocupações mais
urgentes; o autor de O guarani (apud Guimarães Júnior, 1872: V) abdica do assunto
nacionalista em favor da pesquisa subjetiva: “neste país o pior defeito de qualquer
homem, seja político ou literato, é a mania da nacionalidade”; “ter um eu próprio, ser
uma individualidade bem caracterizada, foi sempre o padrão para os homens superiores,
como para os povos de eleição”. Enfatizando a subjetividade, Alencar capta a índole de
Noturnos: descrições associativas em detrimento da causalidade narrativa. Para se
harmonizar com o livro, o cearense apresenta a ficção “Lembra-te de mim”, texto
“noturno, melancólico e terno” (apud 1872: VI). Por um lado, a historieta confirma a
tonalidade sofrida de Noturnos (a começar pelo título), por outro lhe antecipa
parcialmente a forma: Alencar também se seduz pelos capítulos curtos e pela melopeia
descritiva: “O arroio corria trepido e gárrulo, pelo regaço da campina, entre as pedrinhas
vermelhas que matizavam o leito de branca e fina arreia” (apud 1872: VII). No entanto,
ainda se prende demasiado ao enredo; ele próprio diz “Eis a história” (apud 1872: VII): a
romântica e interiorana Nila se apaixona por garboso passante. Entre flores, frutas, moitas
e casebres, a donzela avista Camilo com outra mulher, morre, entregando-lhe uma flor e
exclamando: “Lembra-te de mim”, nome com que Alencar passa a designar certa espécie
de rosa. O draminha tem singelo quê de mítico e alegórico na explicação da etimologia
floral, tendência localizável nos poemas em prosa da década subsequente, sobretudo em
Colatino Barroso, Dario Veloso e Júlio Perneta, embora em cosmovisão bem menos
edulcorada.
O primeiro texto de Guimarães em Noturnos, “Serenata do rio”, sintetiza a
idiossincrasia formal da obra. Exaustivo no livro, o tema é a desilusão amorosa associada
 63

à morte, par que proliferará no poema em prosa (nesse sentido, Luís é autor de texto
homônimo e muito semelhante a Cruz e Sousa, “Seráfica”). Divide-se em nove partes
curtas, algumas com apenas duas linhas. Como nos outros românticos, o decalque de
recursos poemáticos comparece nas construções anafóricas, no paralelismo rítmico-
sintático dos parágrafos e na abundância imagética:

Assim como as garças dormem no seio das moitas tranqüilas, ouvindo a

cadência da água, que modula entre os juncos da margem;
Assim como a estrela estende-se voluptuosa no azul da nuvem feiticeira;
Assim como o gaturamo esconde-se no morno frouxel do ninho retirado;
Assim vive tua imagem no fundo de minh’alma. Sossega: as más paixões
passam de longe, e eu formei com um milhão de lágrimas e amarguras um
sacrário para ti... Um milhão de lágrimas!
– Remai, remai, canoeiros! (1872: 9)

No tocante às repetições, Guimarães Júnior estabelece pequeno avanço ao

incorporar, mais sistematicamente, o refrão. Até então, as estruturas reiterativas se
apropriavam de passagens anteriores: Luís também o faz (“assim como”, “um milhão de
lágrimas”). No entanto, a exortação “Remai, remai, canoeiros!”, ao fim de cada segmento
de “Serenata do rio”, não reproduz parágrafos antecedentes, desempenhando função
muito semelhante ao refrão no poema: síntese musical do tema; não à toa, o texto se
intitula “serenata”. Incitando o movimento, o estribilho busca romper a inércia
melancólica replicada na forma pleonástica. Os fragmentos oscilam entre efêmeras
narrativas – “Quando eu te vi pela primeira vez” (1872: 11) – e notações líricas como a
anteriormente transcrita, em que a iminente morte da amada se reflete na paisagem. O
texto termina em aberto, sem o desfecho da narração tradicional; o último segmento se
limita a dois parágrafos: “Assim canta minha alma, singrando as negras águas da vida... / –
Remai, remai, canoeiros!” (1872: 12).
Em alguns casos, o esforço de poetizar a prosa ainda soa artificial, pois o autor
parece apenas registrar em parágrafos aquilo que sente em verso. Observe-se, por
exemplo, como duas frases consecutivas estabelecem, fora a identidade sonora similar à
rima, compasso semelhante ao do verso alexandrino, inclusive com cesura na sexta sílaba
métrica:
 64

Com | o | teu | o| lhar,| mi|nha | vi|da |, mi|nha| vi|da,6

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

o | teu | su|pre|mo o |lhar| na ho|ra | da | des|pe|di|da (1872: 10)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

A homologia entre verso e prosa se deixa entrever em títulos como “O poema das
lágrimas” e “O canto dos sabiás”. Este remete não à “Canção do exílio” gonçalvina, mas a
texto homônimo de Fagundes Varela, publicado em Cantos do ermo e da cidade (1869),
em que o eu-lírico devaneia sobre a ave canora para, enfim, constatar sua própria solidão.
Para melhor compreensão, justapusemos trechos de Varela e de Guimarães:

Serão de mortos anjinhos

O cantar de errantes almas,
Dos coqueirais florescentes
A brincar nas verdes palmas,
Estas notas maviosas
Que me fazem suspirar?

São os sabiás que cantam

Nas mangueiras do pomar.

Serão os gênios da tarde

Que passam sobre as campinas,
Cingido o colo de opalas
E a cabeça de neblinas,
E fogem, nas harpas de ouro
Mansamente a dedilhar?

São os sabiás que cantam...

Não vês o sol declinar? (Varela, 1869: 34-5)

Esvai-te, esvai-te, gemedora tarde!

Quebra, ó melancólico sol do outono, quebra os teus mornos e sentidos raios
pela ínvia escuridão das matas, sobre o tapete verde negro das várzeas
extensas e na doce imensidade do mar entorpecido.
As aragens ameigam-se ao terno calor do crepúsculo cadente; os riachos
murmuram entre os louros cipós e os juncos entretecidos de flores; as
mariposas abrem a asa sonolenta e esperam o primeiro relâmpago da lua; o
6
Evidentemente, pode-se operar a ectilipse em “Co’o”, o que configuraria verso
hendecassílabo. Entretanto, como os românticos eram pouco afeitos ao hiato,
acreditamos válida a hipótese do alexandrino. Em todo caso, a pequena flutuação métrica
pouco alteraria a nítida regularidade prosódica das frases.
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tesouro da pálida natureza descerra-se misterioso, e o universal perfume paira

na divina transparência da tarde. (Guimarães Júnior, 1872: 77)

São os sabiás que cantam nas laranjeiras da várzea. (Guimarães Júnior, 1872:
78)

Em Varela, o entardecer é perpassado de dúvidas e mistérios, como se houvesse

forças ocultas (“mortos anjinhos”, “gênios da tarde”) responsáveis pelo som mavioso,
vazado em singelos heptassílabos. Entretanto, o simulado desconhecimento do “cantor”
se esvai na constatação de que “são os sabiás que cantam”, reconduzindo,
melancolicamente, o sujeito poético à realidade, marcada por tristeza e solidão. Em certa
medida, “O canto dos sabiás” desnacionaliza a “Canção do exílio”: herda-lhe a
redondilha maior, mas transfere a saudade do âmbito coletivo para o individual,
deslocando o sabiá da palmeira, quintessência brasileira em Gonçalves Dias, para
frondosa mangueira. Tratando de questão essencialmente humana, não apenas patriótica,
o texto ganha contorno universalista, indicado pelo plural do título. O canto, que no
maranhense evocava espaço de integração, o “lá”, agora ratifica o vazio do eu-lírico.
Guimarães Júnior preserva atmosfera entristecida e genérica; no entanto, altera o
tom interrogativo de Varela (ainda que movido por perguntas retóricas) em favor de
discurso afirmativo, mais favorável às descrições de média a grande extensão. Os
coqueirais, palmas, pomar e campinas varelianos ganham close em Noturnos, deixando
entrever louros, juncos, flores, mariposas e outros detalhes. Guimarães dá continuidade
ao espírito de “O canto dos sabiás”, atribuindo-lhe, porém, certa prolixidade, em que o
escritor encadeia sons – como /i/ e /r/ a – para sugerir o trinado da ave. A prosa,
expressão menos cerceadora, permitiria ao autor estender-se até onde a inspiração
mandasse. A impressão final é a de que o canto se espalhou mais abrangentemente pela
natureza do que em Varela, ilusão sem dúvida decorrente do lavor descritivista.
Ademais, o sabiá pousado em laranjeira da várzea intensifica, plasticamente, o
isolamento do sujeito: menos folhosa do que a mangueira, a árvore reforça a solidão do
pássaro, correlata à do sujeito. Do mesmo modo, dispor a laranjeira na várzea torna-a
destacada em meio ao descampado, o que também realça a ambientação solitária. Tais
reforços expressivos, parece dizer Guimarães Júnior, advêm da desobediência à métrica,
na qual cabia apenas “mangueira”.
Pinçam-se as mesmas estratégias em outros excertos dos dois textos:
 66

Ou serão talvez as preces

De algum sonhador proscrito,
Que vagueia nos desertos,
Alma cheia do infinito,
Pedindo a Deus um consolo
Que o mundo não pode dar?

São os sabiás que cantam...

Como está sereno o mar! (Varela, 1869: 35)

Meus olhos acompanham sôfregos a curva daqueles montes longínquos, que

se perdem nas névoas, feridos por um último raio de sol! Quem morará
naquela casinha alva, tão tranquila e solitária, virgem de Deus?
As andorinhas pipilam em bandos, recortando o plaino cor de rosa do éter; o
gavião isolado eleva-se e atravessa como uma ameaça as matas, onde os
ninhos dormem e os pássaros acoitam-se do frio mortuário da noite. Quem
morará naquela casinha alva, tão tranquila e solitária na encosta da
montanha?
É de lá que partem as vozes chorosas; uma mãe embala a filha no berço; um
lenhador abate o tronco da mangueira, modulando cantigas e trovas,
enquanto a fumaça voa do sapê e desfaz-se no ar enevoado do crepúsculo!
Será da casinha do morro, que partem essas meigas e pungentes harmonias?
São os sabiás que cantam nas laranjeiras da várzea. (Guimarães Júnior, 1872:
78-9)

A dúvida “fingida” permanece em Fagundes Varela, como estratégia retórica para

descobrir que a música emana dos sabiás. O eu-lírico não se restringe mais à descrição da
natureza, projetando, imaginariamente, o desconsolo de proscritos no deserto.
Guimarães realiza operação semelhante, embora empreste tonalidade, digamos, prosaica
à cena: em vez de “alma cheia do infinito” e “desertos”, um lenhador, uma mãe, uma
filha e uma casinha. Mais uma vez, a largueza da prosa viabiliza adornar o cenário com
signos fúnebres como o gavião. A generalização do texto em verso cede vez a registro
pormenorizado, focando o trabalho do lenhador, o choro da filha ou o escape de fumaça
do sapê. Essa imaginação extensiva e eventualmente prolixa fornece bases para gênero
bastante prolífico na década de 1880, a “fantasia”, que, em determinadas ocasiões, se
confunde com o poema em prosa.
Não coincidentemente, no limiar do Romantismo, Visconde de Taunay publica
Céus e terras do Brasil (1882), fruto de constantes expedições ao interior do país. Trata-
se de narrativas, ou melhor, de descrições de viagem, sobretudo detalhes da flora e fauna
nacionais. O livro se divide em duas partes: “Quadros da natureza brasileira” e
“Fantasias”, das primeiras ocorrências desta palavra para designar texto em que a fábula
 67

se conjuga ao descritivismo musical e fartamente associativo (há registro de obra de 1879

intitulada Fantasias, de Alfredo Bastos, infelizmente não localizado):

Orlando denso e virente bosque, serpeava um límpido e travesso regato, a

cuja borda se alinhavam, simetricamente espaçosos, os tão saudosos buritis a
altearem com grupos de lisas e vistosas embaúbas.
Se, em torno, sopravam pesadas e afogueadas auras, ali ciciava uma aragem
fresca e insinuante como o hálito da aurora nas primeiras horas da manhã.
Nem lhe faltavam as fragrâncias das flores, pois nos ares se expandiam, como
borboletas presas por invisíveis fios, odoríferas orquídeas, e na terra as
espirradeiras silvestres e os roxos manacás desabotoavam as olorosas pétalas.
Que fazer em matéria tão amena e sedutora, senão cantar?
Também o nosso sabiá abriu a maviosa garganta e – sempre em sonho –
despejou torrentes de harmonia. (Taunay, 1948: 47).

O canto reincidente do pássaro talvez não seja fortuito: herdeiro de Gonçalves

Dias, o motivo reaparecerá, com alta frequência, nos poema em prosa simbolistas,
sobretudo no primeiro Cruz e Sousa. O tema oferece ao escritor a possibilidade de
acumular palavras e palavras que, isomorficamente, fazem ecoar as aves, que, ademais,
compõem ambiente liricamente libertário. A contribuição, modesta mas efetiva, de
Taunay consiste em atribuir certa autonomia a tais sequências descritivas: enquanto na
maioria dos gêneros ficcionais o registro de paisagens costuma adornar a narrativa, em
Céus e terras do Brasil a descrição começa a assumir o primeiro plano. Taunay ainda não
elimina de todo a narratividade; as duas fantasias do livro de 1882, por exemplo,
intitulam-se “O sonho de um sabiá” e “A araponga e a onça (conto do sertão)”.
Entretanto, o predomínio descritivo sinaliza o poema em prosa simbolista.
Registre-se, a propósito, a publicação, também em 1882, de Arminhos: contos
ligeiros, do esquecido Garcia Redondo. Já seduzida pelo Naturalismo, a obra sintetiza
clichês da escola (traições, hipocrisias, denúncias religiosas, pormenores paisagísticos), em
estilo bastante lacônico, raro na época. No prefácio, o autor afirma que “este livro é uma
tentativa, um ensaio”, escrito “sobre o joelho, às pressas” (Redondo, 1882: I). Conquanto
radicalmente diferente de Raul Pompeia, a brevidade estilística de Arminhos é similar à
que o angrense encetou nas contemporâneas “Microscópicas”, pequenos contos que
serviriam de base às Canções sem metro, lançadas a partir de 1883. Voltemos a
Guimarães Júnior.
Em nota ao final de Noturnos, o escritor afirma: “A poesia de Fagundes Varela que
traz o mesmo título é uma das mais delicadas criações da musa caprichosa e vasta do
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cantor do Cântico. Se há arrojo em imitar em prosa o que foi tão maviosamente dito em
verso, perdoe-me o poeta, e perdoem-me os críticos” (1872: 222). Havia, portanto, o
desejo de imitação, diríamos melhor, de transferência da poesia para a prosa, como se os
parágrafos aliviassem a compressão do verso. Não integrava o programa estético construir
forma simultaneamente diferente do verso e da prosa; tratava-se antes de alterar a
apresentação, não a essência. Por isso, no Romantismo, os protótipos do poema em
prosa não forjaram “terceira entidade, diversa de cada uma [da poesia e da prosa] em
particular e só existente como a soma harmonicamente dialética de ambas” (Moisés,
1967: 220). Todavia, isso em nada decresce a contribuição romântica; musicalidade,
riqueza imagética, endosso da imaginação, fuga ao narrativo, inovações ensaiadas de 1840
a 1870, se desenvolverão plenamente no poema em prosa do último quartel do século
XIX.
 69

4. O PIONEIRISMO DAS CANÇÕES SEM METRO, DE RAUL POMPEIA

Raul Pompeia não é propriamente autor esquecido, mas a fortuna crítica

concentrada em O Ateneu (1888) minimizou a riqueza de sua obra extensa e
multifacetada, reduzindo-o à ingrata e equivocada condição de “autor de um livro só”. A
rigor, produziu muito mais fora do gênero romanesco: crônicas, contos, novelas, ensaios,
artigos, caricaturas, desenhos, capas de livro e poemas em prosa são algumas das searas
em que se aventurou.
Consensualmente, a crítica atribui-lhe a inauguração do Impressionismo na ficção
brasileira, já que, à moda dos irmãos Goncourt, ultrapassou a voga naturalista por meio
de sutis orquestrações verbais. Tais qualidades estariam prefiguradas em seu livro de
estreia, Uma tragédia no Amazonas (1880), escrito aos quinze anos, quando estudante do
Colégio Pedro II, e publicado aos dezessete, custeado pelo pai. Embora se condene no
dramalhão o exagero de peripécias, perdoável pela pouca idade do estreante, nele se
reconhece talento inequívoco: o estilo seduziu, por exemplo, a Carlos de Laet e a
Capistrano de Abreu, ainda na época da publicação do livro.
A par dos requintes estéticos do ficcionista, há a virulência do polemista, do
republicano e do abolicionista, expressa, por exemplo, nas caricaturas ferinas de
professores, na novela As joias da coroa (1882), sátira contundente à monarquia, nas
crônicas inflamadas ou ainda no apoio irrestrito ao marechal Floriano Peixoto. Em
Pompeia, estética e ética não são excludentes. Prova disso são as Canções sem metro,
obra iniciadora do poema em prosa no Brasil, a qual, pela multiplicidade, equilibra
forma e conteúdo, num sistemático arcabouço teórico seja em artigos na imprensa ou na
própria estrutura da obra.
A constatação mais ostensivamente múltipla das Canções sem metro está no título,
que opõe a versatilidade das canções, no plural, ao aprisionamento homogeneizador do
metro, no singular. A propósito, sobre isso discursa o personagem dr. Cláudio, um dos
alteregos de Pompeia, em O Ateneu: “acentua-se uma reação contra o metro clássico; a
crítica espera que dentro de alguns anos o metro convencional e postiço terá
desaparecido das oficinas de literatura. O sentimento encarna-se na eloquência, livre
como a nudez dos gladiadores e poderoso. O estilo derribou o verso. As estrofes medem-
se pelos fôlegos do espírito, não com o polegar da gramática” (Pompeia, 1981: 161, grifo
 70

nosso). A procura de rubrica literária favoreceria o ritmo em detrimento do metro, pois,

enquanto este é molde genérico e prêt-à-porter, em tese aplicável a qualquer texto, aquele
se adapta à singularidade de cada um, atendendo-lhe necessidades específicas.
Lembremos que o malogro romântico em prol da implantação do poema em prosa
talvez estivesse na vinculação exacerbada entre liberdade formal e inspiração, como se a
derrocada do metro se atrelasse apenas ao poeta, e não ao poema: na verdade, a crise
também é interna ao texto (Mallarmé alertou, em 1897, para a crise de verso), e o novo
gênero assinala tanto a implosão quanto a explosão da métrica. O metro, de si, tornou-se
caduco. Conquanto em Pompeia essa crise tampouco se dissocie da inspiração, ele, em
contrapartida, a justifica endogenamente, atribuindo a agonia do metro à sua atual
inutilidade: “hoje que a mnemônica é inútil, o estilo triunfa” (Pompeia, 1981: 162).
Não por acaso, o autor insere no prólogo às Canções sem metro passagem do
Métrique naturelle du language, de Paul Pierson. O adjetivo “naturelle” destaca certa
espontaneidade expressiva. Pelo título de Pierson, inferimos que, se o ritmo é inerente à
linguagem, a escansão em sílabas métricas é, em contrapartida, arbitrária, podendo
comprometer a eficácia (ou a beleza) do discurso. Como Pompeia considerava a obra de
arte “manifestação do sentimento” (1981: 158), o metro afetaria a sinceridade da
expressão: “quando o sentimento fala, a linguagem não se fragmenta por vocábulos,
como nos dicionários. É a emissão de um som prolongado, a crepitar de consoantes,
alteando-se ou baixando, conforme o timbre vogal” (1981: 161). Ao ritmo, todavia, ele
atribui a essência encantatória da linguagem artística: “o poema, o romance em que não
há capricho do ritmo acomodado aos períodos sentimentais da descrição, não é obra de
arte, da mesma maneira que o esqueleto não é corpo vivo” (Pompeia, 1991: 49); em
artigo de jornal, o autor define o estilo como “a justa proporção do sentimento com a
prosódia da frase” (1991: 49).
Para conferir estatuto teórico a esses ideais, Pompeia forjou o conceito de
eloquência – “definição sinonímica da arte” (1991: 49) – diferente do corrente no século
XIX, quando era confundida com a Retórica, disciplina modelar, ensinada para orientar
(ou podar) a expressão escrita e oral dos discentes. Nesse contexto, a metrificação era,
sem dúvida, uma das lições mais importantes. Em O império da eloquência, Roberto
Acízelo de Souza reproduz a folha de rosto do Tratado de eloquência, de frei Joaquim
do Amor Divino Caneca, livro “extraído dos melhores escritores e dividido em três
partes: na primeira, trata-se do sistema de eloquência; na segunda, dos preceitos
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eloquentes com aplicações em prosa e verso; na terceira, da versificação portuguesa”

(apud Souza, 1999: 239). Não é preciso lembrar o Tratado de versificação portuguesa
(1851), de Antonio Feliciano de Castilho, cujas regras orientaram maciçamente os
parnasianos, permanecendo válidas até hoje. O exercício da eloquência implicava
diluição da subjetividade, num consenso arbitrariamente instituído por escritores e
professores. Em Pompeia, ao contrário, ela é terreno libertário onde o artista se expurga.
Consciente do significado corrente da expressão, o autor alerta: “e não se vá crer que
eloquência é só o ardor turbulento dos meridionais e expressão abundante e violenta, é
também e mais dificilmente o que se denomina poesia” (Pompeia, 1991: 50).
Se eloquência é arte e poesia, por que não chamá-la por esses nomes? O requinte
teórico parece enfatizar a atuação do escritor no processo criativo, uma vez que, se
aqueles supostos sinônimos repousam em dimensão abstrata, a eloquência demanda o
empenho individual em materializar, o mais perfeitamente possível, o ideal longínquo:
“para que a obra de arte seja completa, é preciso que, na enumeração literária das notas
de análise, existam os parênteses da personalidade do escritor, manifestados pelo modo
especial de sentir e pelo processo original de dizer – a eloquência própria” (1991: 56).
O poema em prosa constitui, desse modo, suporte expressivo que eficazmente
serve aos anseios pompeianos de autenticidade e libertação. A brevidade característica do
gênero, levando o escritor a exprimir o máximo no mínimo, privilegia ritmo e analogia
como recursos menos precários de perseguir tudo aquilo que parece escapar à linguagem.
O inconcluso do fragmento assume potencial iluminador. Bem a propósito, Raul
Pompeia burilou as canções por mais de uma década, deixando diferentes versões do
mesmo texto, descartando outros, como se de fato escavasse a expressão ideal. O
perfeccionismo era tanto que o livro só saiu postumamente, como, aliás, ocorreu com
outros dois infatigáveis poetas da prosa: Baudelaire e Aloysius Bertrand.

4.1. PERCURSO EDITORIAL: CANÇÕES AOS CENTÍMETROS

Em 1881, Pompeia, até então morador do Rio de Janeiro, passa a viver em São
Paulo, e estuda na famosa Faculdade de Direito, onde desenvolve amizade com, entre
outros, Luís Gama, grande incentivador de seu ânimo abolicionista. Começa a colaborar
 72

assiduamente na imprensa paulista: além de artigos políticos, narrativas humorísticas e

contos, lança, no Jornal do Commercio, textos breves, em que o jogo de sons e imagens
suplanta a fabulação rarefeita. Inicialmente intitulados “Contos domingueiros”, os textos
perderiam ainda mais os traços narrativos, transformando-se em pequenas notas líricas, a
que Pompeia chamou significativamente de “Microscópicas”, pulverizadas nos periódicos
A Comédia, de São Paulo, e Gazetinha, do Rio de Janeiro (CAPAZ, 2001: 53). Essa
produção constitui a base dos poemas em prosa, escritos efetivamente a partir de 1883.
Com efeito, neste ano, Pompeia dirige junto com o amigo abolicionista Gaspar da
Silva o Jornal do Commercio, onde aparecem as primeiras “Canções sem metro”, já
assim nomeadas, ocupando curto espaço na longa página do jornal. Tais poemas
comporiam, em 1900, a primeira parte do livro, “Vibrações”7, também abastecida por
textos publicados a partir de outubro 1884, no Diário Mercantil, de São Paulo. Deste
periódico ainda viria parte da segunda seção do livro, “Amar”. Foi entre 1.º e 14 de
agosto de 1883 que Pompeia inseriu no Jornal do Commercio dez poemas, numerados
com algarismos romanos.
A numeração dos poemas seria acidental, caso não indiciasse rigoroso projeto
literário. Embora cinzelando mais umas do que outras, Pompeia nunca abandonaria as
canções, o que torna o livro verdadeira obra em progresso; ziguezagueadamente, o autor
avança e retrocede, cria e aperfeiçoa, fazendo as Canções sem metro resistirem a
constantes desistências. Apenas para citar dois contraexemplos: em 1881, o escritor
deixou incompleto no jornal humorístico O Boêmio o romance Violeta; em 1882,
publicou um só capítulo do romance Clarinha das Pedreiras na Gazeta de Notícias. Por
isso, é tão importante a unidade arquitetada pela disposição dos poemas no livro.
Ao recolher em brochura poemas de “Vibrações”, Pompeia eliminou os algarismos
que numeravam as canções, como a indicar que, na verdade, elas compunham um único
poema. No nosso entender, o agrupamento não é gratuito; examinemos brevemente a
questão, tomando-a desde logo por emblema da minuciosa concepção da obra.
O livro Canções sem metro divide-se em cinco seções, cada uma com número
variável de poemas: “Vibrações”, “Amar”, “O ventre”, “Vaidades” e “Infinito”. Distinta
das demais, a primeira compõe-se de um só texto, que, subdividido embora, não deixa de
ser uno. Tal união parece corresponder, isomorficamente, à unidade primordial da

7
As partes do livro virão entres aspas e em itálico, para diferenciar-se dos títulos de
poemas.
 73

natureza, tão aludida neste primeiro poema. Em “Vibrações”, o homem vive em franca
harmonia com o meio ambiente (em “Vermelho, guerra”, por exemplo, a mãe “lê” no
crepúsculo a notícia da morte do filho). A simbiose é confirmada pela epígrafe pinçada
no soneto “Correspondências”, de Baudelaire, em que a natureza se configura como
“tenebrosa unidade”, “floresta de símbolos” cujos sinais o homem deve interpretar.
Na seção inicial, homens, animais, plantas e minerais se relacionam de maneira
cordial com o cosmo, podendo todos integrar o mesmo “poema”. Entretanto, a relação
humana com a natureza altera-se radicalmente, uma vez que o homem se transforma em
farejador de matéria-prima (ver “Indústria” e “Comércio”). Fratura-se a harmonia natural
(estampada nas estações do ano que encabeçam a segunda parte do livro, “Amar”) em
nome do lucro. Tal exploração predatória reflete-se na estrutura crescentemente
esquartejada das Canções sem metro: “Vibrações” contém, conforme dissemos, texto
único. Já “Amar”, composta de cinco textos, adianta a quebra da união, ainda mais
comprometida pelo sonho apocalíptico inserido em seu poema final, “Ilusão renitente”.
Os oito textos do terceiro bloco, “O ventre”, agravam o dilaceramento, culminando em
“Vaidades”, com nove poemas, e “Infinito”, com dez.
Em 1888, Pompeia republica integralmente na folha curitibana A Galeria Ilustrada
os dez poemas encartados, cinco anos antes, no Jornal do Commercio, com o adendo
das ilustrações.
 74

Era desejo seu publicar os poemas numa edição luxuosa e ricamente ilustrada, o
que infelizmente não ocorreu. No jornal, os desenhos ocupam o canto superior esquerdo
da página, estando o restante da folha preenchido pela linguagem verbal. Essa disposição
reforça a continuidade entre imagem e palavra, típica do poema em prosa. Em artigo
publicado no mesmo ano, Pompeia endossou a importância da fanopeia:

A imagem pode ser a tautologia reincidente e demorada e pode mesmo desta

sorte representar o gênio, como em Hugo tão frequentemente: o seu papel
no estilo é avigorar o enunciado, esclarecer como a vinheta esclarece o texto.
A imagem é um exemplo, um argumento, a analogia, a comparação, o puro
pensamento antes de ser ideia é a eloquência primitiva, comovedora e forte,
rebelde perpetuamente ao contrato social dos pedantismos de escola.
(Pompeia, 1991: 57)

Mencionado por Murphy, o imbricamento entre o literário/pictórico e o editorial

atravessará as obras de Pompeia e as de muitos simbolistas: “esse intercâmbio ou
‘correspondência’ é particularmente evidente nos luxuosos livros de arte, dispondo texto
e imagem nas mesmas páginas” (Murphy, 1992: 75). É sabido que o escritor era exímio
 75

desenhista e, como Aloysius Bertrand, amiúde ilustrava seus textos (veja-se O Ateneu),
arriscando-se, ademais, na caricatura. Infelizmente, não se incluíram na edição definitiva
(e póstuma) das Canções sem metro as vinhetas elaboradas simultaneamente ao
burilamento dos poemas, contentando-se o leitor de hoje com os desenhos reproduzidos
por Elói Pontes em A vida inquieta de Raul Pompeia (1935) e por Afrânio Coutinho no
volume X das Obras do autor. Rememore-se que também foi capista e ilustrador de
livros alheios, oferecendo o pincel a, dentre outros, Aluísio Azevedo (Casa de pensão),
Lúcio de Mendonça (Vergastas), Rodrigo Otávio (Pâmpanos) e Pedro Rabelo (Opera-
lírica), todos disponíveis em Obras X. Além disso, ilustrou dez das “Canções sem metro”
no periódico curitibano A Galeria Ilustrada.
Se, em Pompeia, “as ilustrações se integram no corpo do texto; não são mera
redundância ou ornamento, mas acrescentamento de significado, principalmente no nível
das conotações” (Paes, 1985: 54), também as descrições, sobretudo nas Canções sem
metro, ultrapassam o ornamento e contaminam-se pelo predominante enfoque subjetivo,
avizinhando-se antes do Impressionismo do que do Parnasianismo: o parnasiano recorta
uma fatia do mundo com cinzel e pousa-a placidamente no poema, ao passo que o
impressionista irriga a paisagem; suas descrições tendem mais aos Goncourt do que a
Flaubert (confiram-se os poemas “A floresta”, “Verão” ou “Deserto”). Em artigo
publicado na Gazeta de notícias de 13 de agosto de 1888, o autor louvaria a inflexão
subjetiva das descrições: “São os parênteses da personalidade, nos momentos dramáticos
da narração, ou nos trechos de pitoresco descritivo, que constituem a vida das páginas de
estilo” (Pompeia, 1991: 56).
A compreensão epidérmica da plasticidade descritivista levou críticos do porte de
Manuel Bandeira e de Péricles Eugênio da Silva Ramos a incluir Raul Pompeia em
antologias do Parnasianismo: respectivamente, Antologia dos poetas brasileiros da fase
parnasiana (1938) e Panorama da poesia brasileira – O Parnasianismo (1959).
Ironicamente, selecionaram poemas de inflação subjetiva pouco ou nada parnasiana...
Bandeira escolheu “Negro, morte”, “Rosa, amor”, “Há também nas almas o incolor
diáfano do vidro”, “A noute”, “Esperança” e “Rumor e silêncio”; Péricles Eugênio,
“Rosa, amor”, “Verão”, “A floresta”, “História de amor”, “Deserto” e “Os continentes”.
O juízo parece herdado de Venceslau de Queirós, para quem as Canções são:

iluminuras de missal gótico, camafeus de puríssimo ônix, joias de estilizados

trasflores, em que o vocábulo possui o brilho do esmalte e a sonoridade do
 76

violino, a esquinação das pedras preciosas e a maciez do veludo, a tonalidade

dos painéis dos Primitivos e o rebuscado da arte parnasiana. (Queirós apud
Pompeia, s/d: 6)

Poderíamos aceitar, cautelosamente, a opinião de Elói Pontes: “as Canções sem

metro como que marcaram a sutura do Parnasianismo com o Simbolismo” (Pontes,
1935: 216); no entanto, a compreensão lúcida pertence a Afrânio Coutinho: “ao adotar a
forma do poema em prosa, Pompeia situa-se destarte como um inovador, na linha
modernizadora, inaugurada pelo Simbolismo e integrada pelo Impressionismo, que é,
diga-se de passagem, uma inserção do Simbolismo no realismo e uma preparação do
modernismo” (Coutinho apud Pompeia,1982: 21). Merecidamente, Andrade Muricy
inclui Pompeia em seu Panorama.
É interessante observar ainda que, no primeiro número, A Galeria Ilustrada
anunciava “lindíssima dezena de contos de Raul Pompeia” (apud Pompeia, 1982: 196,
grifo nosso). Como se vê, o poema em prosa era gênero em consolidação: brevidade e
núcleo narrativo, mínimo que fosse, levavam a imprensa a encaixá-lo em categoria já
conhecida dos leitores. Essa classificação perpassa a década de 1880, sendo, ao longo dos
anos seguintes, substituída por diversas nomenclaturas. Recolhida por Afrânio Coutinho
na imprensa da época e reproduzida na terceira edição das Canções (na parte III,
intitulada “Noticiário”), a pequena amostragem de sua recepção evidencia mudança de
perspectiva: nos textos datados de abril de 1883 a março de 1891, falava-se em contos
(Pompeia, 1982: 195-7); em abril de 1891, de “trechos literários” (Pompeia, 1982: 198).
Após as experiências de Cruz e Sousa no gênero, classificam-se as canções como
“fantasias em prosa”, em janeiro de 1898 (Pompeia, 1982: 199) e, enfim, como
“poemas”, em abril de 1901 (Pompeia, 1982: 200).
Em paralelo às mudanças classificatórias, Pompeia também foi reduzindo os textos
e esvaziando os cernes narrativos, como se de fato desejasse se afastar dos microcontos.
Compare-se, nesse sentido, o poema “Amarelo, desespero”, do livro, com as versões
anteriores (de A Semana e de O Estado de S. Paulo), ambas intituladas “Vigílas de ouro”:
há desaparecimento do personagem Crisélio, constante substituição de comparações por
metáforas e preferência por frases nominais – três evidências inegáveis de economia
estilística. Na eventual manutenção das personagens, o autor sempre atribuirá forte
potencial simbólico a elas, incorporando-as antes como signos do que como caracteres. É
o caso, por exemplo, da Inês de “Branco, paz” de 1892 (Treze de Maio), que, ao migrar
 77

para o livro de 1900, será rebatizada de Irene (do grego, “paz”), prefigurando no nome a
temática do poema.
Naturalmente, no intervalo transcorrido entre as publicações no Diário Mercantil e
n’A Galeria Ilustrada – entre 1884 e 1888, portanto –, Pompeia não renunciou ao
projeto. Nesse ínterim, transferiu-se para a Faculdade de Direito do Recife, onde as ideias
libertárias, encabeçadas por Tobias Barreto, fervilhavam mais intensamente do que na
academia paulista, cujos professores, de formação ultramontana, eram bastante
coercitivos. Na capital pernambucana, escreveu a novela Alma morta, fronteiriça ao
ensaio; o hibridismo de gênero e o pessimismo, aguçado pela leitura de filósofos como
Schopenhauer e Max Nordau, vazariam para alguns dos poemas que redigia
concomitantemente, conquanto só os publicasse na virada de 1885 para 1886, na coluna
“Uma Seção”, do jornal carioca A Gazeta da Tarde.
Na segunda metade da década de 1880, as canções proliferam em periódicos do
Sudeste e do Sul, difundindo-se não só pelo Rio de Janeiro (A Gazeta da Tarde, Treze
de Maio, A Semana, A Rua, A Vida Moderna) e por São Paulo (A Província de S. Paulo,
O Estado de S. Paulo), como também por Juiz de Fora (Diário de Minas), Espírito Santo
(A Província do Espírito Santo) e, conforme mencionado, Curitiba. O incremento das
contribuições funciona como sismógrafo do crescente estreitamento entre literatura e
jornalismo no século XIX. Os escritores tornavam-se homens de letras, passando a
encarar a literatura como profissão, pela qual recebiam pagamento mediante publicação.
Muitos literatos fundavam folhas particulares, lançando textos próprios ou de amigos. O
caso de Pompeia é bastante eloquente: formado em Direito, nunca atuou na área,
extraindo renda da literatura ou do magistério. Chegou a criar alguns pequenos
periódicos, como o efêmero A Rua. Nascendo com Pompeia no jornal, o poema em
prosa brasileiro contaminou outros gêneros com os quais dividia página, como o conto e
a crônica (cf. Conclusão).
Em A Gazeta da Tarde, Raul publica mais de vinte canções, que, com pouca ou
nenhuma alteração, abasteceriam a terceira, a quarta e a quinta partes do livro. Trata-se
de textos combativos, de todo condizentes com o perfil de A Gazeta: pertencente a José
do Patrocínio, amigo de Pompeia e como ele republicano e abolicionista, o jornal atacava
violentamente o Imperador. As canções aí publicadas censuram a fome de lucro, a qual,
conforme antes apontado, altera a relação humana com a natureza.
 78

Por outro lado, na contemporânea A Semana, folha mais literária, dirigida pelo
também amigo Valentim Magalhães, Pompeia introduz textos líricos, meditativos e
metalinguísticos, posteriormente modificados e injetados em diferentes partes do livro:
“Rugidos do Mar” (1885), “A Arte” (1886), “Hebe Imortal” (1888) e “Espectro
Sentimental”, contendo quatro poemas, I – “Frutos Verdes”; II – “A Vigília de Oiro”; III
– “A Origem das Rosas” e IV – “Extrema Unção” (1895). Agora viceja alguma utopia, em
certa medida compensatória da desesperança predominante nas canções de A Gazeta da
Tarde. A diferença atesta o potencial redentor e sublime que o escritor atribuía à
natureza e à arte: se aquela é louvada em “Rugidos do mar” e em “Espectro sentimental”,
esta chega a intitular um dos poemas de A Semana.
De fato, apesar de o pessimismo se sobressair no livro, o último poema,
“Conclusão”, contém suspiro utópico, ao sintetizar no céu (logo, na natureza) a
moralidade da vida, como se, retornando a ela, o homem lograsse redenção: palco dos
“múltiplos aspectos cambiantes das existências” (Pompeia, 1900: 77), o firmamento é a
metonímia do “vivo contraste” (ibidem).
Assim, a proliferação de canções no biênio 1888/1889 responde à coetânea
efervescência sociopolítica do Brasil, agitado por questões muito caras a Raul Pompeia: a
libertação dos escravos e a proclamação da República. Além de lançar canções em A
Gazeta da Tarde, o poeta retoma poemas de “Vibrações”, republicando-os em A Galeria
Ilustrada ou retocando-os, em 1889, no periódico Treze de Maio, onde as canções
alcançam praticamente forma definitiva. De modo sintomático, o último fragmento de
“Vibrações”, antes intitulado “Noutes pretas”, é de patente abolicionismo: “Tiraram-lhe a
pátria, a companheira, votaram-lhe à morte os filhos, as filhas à torpeza; deram-lhe em
compensação… Mostrava a face preta, o sangue a correr. Quem são os teus algozes? / –
Os homens brancos” (Pompeia, 1900: 13). Os poemas da futura primeira seção do livro
aparecem também em A Província de S. Paulo, em 1889, e em O Estado de S. Paulo, em
1892, mas, curiosamente, em versões anteriores às publicadas em Treze de Maio, as
quais, insistimos, migram quase sem alteração para a brochura.
Ao contrário dos anos 1880, a década de 1890 assinala progressiva desaceleração
na publicação dos poemas em prosa. O afrouxamento justifica-se tanto devido à iminente
conclusão do livro em fins do decênio anterior, quanto ao crescente envolvimento do
autor com a vida política. Após a Revolta da Armada, o apoio incondicional de Pompeia
às tiranias do marechal Floriano custou-lhe uma série de oposições, inclusive de antigos
 79

companheiros de ideologia. Com a morte de Floriano, o quadro agrava-se: Raul é

demitido do cargo de diretor da Biblioteca Nacional e trava contendas públicas com
Olavo Bilac e Luís Murat, antes seus amigos. O elenco de resistências abalou o escritor,
culminando em seu suicídio em 1895.
Entretanto, nos agitados cinco últimos anos de vida, se as Canções não eram mais
publicadas, permaneciam em ativo depuramento: nesse ínterim, Pompeia definiu os 33
poemas que comporiam o livro, antecedendo o conjunto de folha de rosto manuscrita,
onde se lê “forma definitiva”, finalização também comprovada pela inclusão do prólogo
recortado em Paul Pierson. Além disso, continuou aprimorando os poemas e encimou
26 deles com epígrafes, todas em língua estrangeira. No discurso de posse na Academia
Brasileira de Letras, Domício da Gama, que o escolhera como patrono da Cadeira 33,
afirma que ele “revia as provas das Canções sem metro, para as quais procurava ainda
epígrafes, ‘porque com epígrafes’, dizia ele [Raul], ‘pode-se concentrar num livro toda a
poesia humana’” (Gama, 2005: 51). Tais informações são relevantes, pois representam
outro índice irrefutável da pluralidade endossada pelo livro. Por meio delas, o autor
indicia que seu estilo é soma de muitos outros. Também não deixa de ser curioso o fato
de Pompeia não abrigar nenhum escritor brasileiro em seu extenso rol de epígrafes. A
lacuna, que negligencia possíveis antecedentes (como Vitoriano Palhares, autor de
sucesso quando Pompeia estudou no Recife), sugeriria o desejo de ser considerado
iniciador ex machina do poema em prosa nacional?
Cinco anos após o suicídio de Raul Pompeia, vem a lume a primeira edição em
livro das Canções sem metro, aviada pela Tipografia Aldina, em 12 de abril de 1900, data
natalícia do autor. A empreitada ficou a cargo de João Andrea, amigo a quem a mãe do
poeta confiou os originais definitivos. Antes disso, o fragmento inicial de “Vibrações”,
anterior a “Verde, esperança”, apareceu no primeiro número do periódico simbolista
Vera-Cruz, que, em 1898, homenageou o autor falecido três anos antes. Note-se aí a
atenção do Simbolismo ao poema em prosa.
Na singela edição em livro, de 1900, hoje raríssima, as 77 páginas infelizmente não
trazem os desenhos de Pompeia. Publicada em papel cuchê, a brochura praticamente
reproduz a diagramação do jornal A Gazeta da Tarde: algumas vinhetas, margens
apertadas, espaçamento curto e letras pequenas, economia possivelmente justificada pelo
pouco capital disponível para execução do projeto. Para não intervir em obra de tão
longa concepção, João Andréa incluiu em cada exemplar carta em que expunha a
 80

fidedignidade aos originais, aproveitando para agradecer a ajuda de Américo Moreira e

de Colatino Barroso. Este, posteriormente, também publicaria poemas em prosa (cf.
capítulo 8), o que corrobora os vasos comunicantes abertos por Pompeia na consolidação
do gênero.
Após a primeira compilação em livro, as canções são reeditadas em quatro
números sucessivos (a partir do 49) da Revista da Academia Brasileira de Letras, ano
XVII, de janeiro de 1926. No primeiro deles, há importante antelóquio, com pequenos
textos acerca do livro e do autor, assinados por Rodrigo Otávio e Coelho Neto, amigos
que testemunharam seu empenho na escrita dos poemas. Ambos os depoimentos seriam
posteriormente reproduzidos na edição organizada por Afrânio Coutinho. A publicação
da Academia destaca-se pelo resgate do título e pela total obediência à primeira edição.
Pouco tempo depois, entre 1927 e 1928, em Porto Alegre, o Almanaque do Globo, anos
XI e XII, reporia em circulação algumas canções, transcrevendo, sobretudo, aquelas
publicadas em A Galeria Ilustrada ou em A Gazeta da Tarde.
Elói Pontes preparou a segunda edição em livro, pela “Coleção Vida Literária” da
Editora Casa Mandarino (s/d.), onde estampou artigo de Venceslau de Queirós,
considerado o primeiro item da fortuna crítica do livro. Embora não se precise a data da
edição, acreditamos que pertença ao início da década de 1940, já que, no prefácio, o
organizador refere-se a um “trabalho exaustivo sobre Raul Pompeia, há tempos” (Pontes,
s/d: 20), em possível alusão à biografia A vida inquieta de Raul Pompeia, publicada por
ele em 1935. Preocupado com o esquecimento dos poemas esparsos nos jornais, o crítico
colheu-os à volonté: não detalha critérios utilizados nem fontes consultadas; refere-se
genericamente à “garimpagem longa e paciente nos velhos jornais” (Pontes, s/d: 23),
desconsiderando, além disso, as variantes dos textos. De passagem, informa que “grande
parte foi publicada na Gazeta Ilustrada, do Paraná, com desenhos do autor”, mas não
indica se daí extraiu os poemas ora editados. A coletânea peca ainda por incorporar, sem
aviso prévio, textos excluídos da versão final das Canções e, em contrapartida, por
descartar poemas selecionados pelo autor. Sua iniciativa é, todavia, louvável por ser a
primeira a recolher material disperso na imprensa.
Terceira e pouco divulgada edição encarta-se no apêndice a O universo poético de
Raul Pompeia, de Lêdo Ivo (Rio de Janeiro: Livraria São José, 1963). Dividindo espaço
com fulgurante ensaio do poeta alagoano, o exemplar acaba obscurecendo a reedição das
Canções sem metro, aliás anunciada apenas na folha de rosto, não na capa. Entretanto, a
 81

empresa é meritória pelo respeito à edição princeps, transcrevendo, na íntegra, epígrafes

dos poemas, inadvertidamente amputadas de outras edições. O apêndice inclui ainda
textos esparsos de Raul Pompeia: contos, crônicas, versões anteriores dos poemas em
prosa e a introdução ao livro Festas nacionais (1893), de Rodrigo Otávio, a qual Pompeia
também editara em plaquete separada. Acompanhada de sucintas notas elucidativas, a
pequena antologia foi provavelmente haurida na edição da Casa Mandarino, bem como
na biografia A vida inquieta de Raul Pompeia (1935).
Nesse ínterim, Manuel Bandeira inclui seis canções na Antologia dos poetas
brasileiros da fase parnasiana (1938). Em 21 de dezembro de 1941, o n.º 19 do
suplemento literário “Autores e Livros”, do jornal A Manhã, republicou alguns dos
poemas em prosa. No âmbito das antologias, as canções reapareceriam, em 1959, no
volume III (Parnasianismo), do Panorama da poesia brasileira, organizado por Péricles
Eugênio da Silva Ramos, e no Panorama do movimento simbolista brasileiro, de
Andrade Muricy, nas edições de 1951-2, 1973 e 1987, e em O poema em prosa:
conceituação e antologia (1962), de Xavier Placer.
Ainda menos conhecida é a reprodução das Canções sem metro enxertada no fim
da edição de Uma tragédia no Amazonas, de 1964, a cargo do Clube do Livro, de São
Paulo, com os mesmos problemas da exclusão das epígrafes, da oscilação injustificada de
canções definitivas e provisórias, falhas agravadas pelo pouco apuro textual. O poema “O
mar” do livro torna-se, por exemplo, “O fardo”, sem registro de fonte que legitime a
alteração. Pela mesma editora, saíram outros livros (como a primeira edição de As joias
da coroa) e, em 1963, o romance histórico O canudo, de Afonso Schmidt, o qual,
conforme o subtítulo, trata de “Raul Pompeia em São Paulo”. Esse conjunto de
publicações na década de 1960 explica-se pelo fato de que, em 1963, o escritor
comemoraria cem anos. O aniversário motivou ainda edição do Catálogo da Exposição
Comemorativa do Nascimento de Raul Pompeia (1963), realizada na Biblioteca Nacional
no mesmo ano. Complementarmente à efeméride, é interessante observar que parcela
significativa dos estudos brasileiros sobre o poema em prosa, bem como sobre as
Canções sem metro, situa-se entre 1940 e 1960, quando, conforme destacado na
Introdução, muitos poetas voltaram a praticar o gênero. Cite-se, oportunamente, a edição
fac-similar de A Galeria Ilustrada que a Biblioteca Pública do Paraná lançou em 1979,
disponibilizando as dez canções ilustradas por Pompeia em 1888/1889. Também não se
esqueça de que, em 1981, no segundo volume de Decadismo e Simbolismo no Brasil,
 82

Cassiana Lacerda Carollo transcreve e investiga, breve mas argutamente, algumas

variantes das canções que compõem a primeira parte do livro de 1900.
Mais fidedigno à vontade autoral, Afrânio Coutinho coordenou a mais completa
edição do livro, publicada em 1982 no volume IV das Obras de Raul Pompeia
(Civilização Brasileira/Olac). Além de separar a versão definitiva das anteriores,
precisando as fontes consultadas, o organizador inclui os dois conjuntos e o referido
artigo de Venceslau de Queirós, acrescentando ainda textos de Coelho Neto e de
Rodrigo Otávio, pequena fortuna crítica da obra, a folha de rosto manuscrita por
Pompeia e a carta de João Andrea.
Publicado em 1991, pela Prefeitura Municipal de Angra dos Reis em parceria com
a Oficina Literária Afrânio Coutinho, o volume X (Miscelânea / fotobiografia) das Obras
de Raul Pompeia compilou, em valioso dossiê fac-similiar, as canções encartadas em A
Galeria Ilustrada, bem como manuscritos, capas, caricaturas e desenhos do autor.
Em 1996, a Academia Brasileira de Letras reeditou O universo poético de Raul
Pompeia, de Lêdo Ivo, reproduzindo acertos e deslizes do livro de 1963. A obra ganhou
nova edição em 2013, pela editora da Unicamp, que, no mesmo ano, também encetou a
última reedição das Canções sem metro, que tivemos o prazer de organizar.

4.2. A ELOQUÊNCIA PRIMITIVA: “O ESTILO DERRIBOU O VERSO”

O capítulo VI de O Ateneu abriga reflexões sistemáticas de Raul Pompeia sobre a

arte, complementadas apenas por seus artigos na imprensa. No romance, narra-se a
fundação do Grêmio Literário Amor ao Saber, promotor de eventos de variada natureza,
dentre os quais se destaca a conferência do professor Cláudio, presidente da agremiação.
O conteúdo provocador da comunicação aparece já na primeira afirmativa: “A arte,
estética, estesia é a educação do instinto sexual” (Pompeia, 1981: 155). Incisiva e
polêmica, tanto pelo espaço de circulação (escola), quanto pelo público-alvo (crianças), a
associação entre arte e instinto, remetendo a domínio selvagem, afronta uma das
principais correntes estéticas então em voga, o Parnasianismo, cujo comedimento
racional recalcava parcelas incontroláveis e noturnas da criação. O contraste se aclara, ao
 83

lembramos que O Ateneu foi publicado em 1888, mesmo ano das Poesias, de Olavo
Bilac.
Se a explícita valorização da naturalidade dificulta o vínculo do autor das Canções
sem metro com o Parnasianismo, o entendimento da arte como “educação do instinto
sexual” talvez pudesse acenar ao Naturalismo, uma vez que a escola de Zola, na esteira da
medicalização da vida, delegava à literatura o papel de higienizadora social, imputando-
lhe as missões de “regular a vida, regular a sociedade, resolver com o tempo todos os
problemas do socialismo, e, sobretudo, trazer bases sólidas para a justiça” (Zola, 1982:
29). A tarefa de sanar as patologias conferia “utilidade prática” e “elevada moral” (Zola,
1982: 48) ao discurso e tornava os escritores “os operários mais úteis e mais morais do
trabalho humano” (Zola, 1982: 29), convertendo suas penas em vetores do progresso.
Todavia, o pragmatismo e a moralidade da arte, avizinhando-a da ciência e da indústria,
encontram franco combate em Raul Pompeia: “Além de inútil, a arte é imoral”
(Pompeia, 1981: 163). Por outro lado, como os naturalistas, ele reconhece percurso
evolutivo no âmbito artístico; é preciso distinguir, porém, o que cada um compreende
por evolução.
Os discípulos de Spencer, desdobrando a seleção natural darwiniana, dilataram o
struggle for life, a fim de convertê-lo em princípio válido tanto no campo biológico,
quanto no social. A utopia da transformação, correlata da evolução biológica,
desenvolveu assim a sedução pelo progresso, atenta à investigação e à propaganda de um
conjunto de medidas providenciais, aptas a curar as degenerescências modernas e, assim,
conduzir a sociedade a estágio superior de organização e bem-estar.
A ficção naturalista, em especial a francesa, erigiu o tablado para encenação dos
postulados científico-filosóficos, ainda que, por vezes, incorresse em deturpações teóricas.
Transformada em ciência aplicada, a literatura comprometia-se em dramatizar a urgência
dos avanços. A estratégia dominante para isso era o estudo de casos patológicos, ardil
posteriormente cristalizado em cacoete narrativo. O teatro do darwinismo social, via
literatura, focava mais as sequelas do que as benesses da evolução, atualizando em certa
medida a tática barroca da catequese pelo impacto, com a diferença de agora se poder
substituir a palavra “Deus” por “Ciência” ou “Progresso”. Essa nosografia literária
estabelecia um nexo determinante entre as nevroses e a supremacia do instinto,
endossando a necessidade de controle da bête humaine em favor do aperfeiçoamento
 84

social; qualquer manifestação instintiva desvirtuava-se em índice de incivilidade, ameaça à

assepsia progressista, doença a ser prudentemente sanada.
Visando aplacar a selvageria natural, o Naturalismo fomentava o embate entre
natureza e cultura, com nítida adesão a esta. O mesmo talvez se pudesse depreender da
definição pompeiana de arte. Contudo, embora constate que “a história do
desenvolvimento humano nada mais é do que uma disciplina longa das sensações”
(Pompeia, 1981: 158), o autor concebe a cultura (de que a arte é expressão) não como
superação, mas como desdobramento da natureza: “A arte subjetivamente, o sentimento
artístico, nas suas mais elevadas, mais etéreas manifestações, é simplesmente – a evolução
secular do instinto da espécie” (Pompeia, 1981: 160). Além disso, ao admitir que “o
esforço da vida humana [...] é a seleção do agradável” (Pompeia, 1981: 155), destaca o
potencial benéfico do conceito darwiniano, afastando-se da metáfora belicista do struggle
for life. Não obstante o darwinismo social também preconize homologia entre as leis
naturais e sociais, ela servia, no caso dos spencerianos, à fundamentação teórica do
domínio humano sobre a natureza, ao passo que, em Pompeia, a equivalência estabelece-
se antes pelo prolongamento de uma instância na outra do que pelo extermínio de uma
delas. Assim, o autor explica a evolução da humanidade, e a cultura aí se inclui, pelo
instintivo “desejo de nutrição e de amor” (Pompeia, 1981: 156), na contramão do vínculo
a ele contemporâneo entre progresso e razão. Da mesma forma, alija a arte de qualquer
missão programática:

A arte é uma consequência, e não um preparativo. Nasce do entusiasmo da

vida, do vigor do sentimento, e o atesta. Agrada sempre, porque o entusiasmo
é contagioso como o incêndio. A alma do poeta invade-nos. A poesia é a
interpretação de sentimentos nossos. Não tem por fim agradar. (Pompeia,
1981: 163)

No polo oposto, temos a estética parnasiana, que, a despeito de ansiar pelo produto
com fisionomia natural, mensurava a qualidade pela transpiração: “Mas que na forma se
disfarce o emprego do / Do esforço” (Bilac, 1952: 315); “Não se mostre na fábrica o
suplício / Do mestre. E, natural, o efeito agrade, / Sem lembrar os andaimes do edifício”
(Bilac, 1952: 315).
Ao privilegiar a naturalidade, Pompeia afere duas outras características da arte: (a) a
inutilidade: sem o encargo de direcionar a humanidade, a criação “inútil como o
esplendor corado das pétalas sobre a fecundidade do ovário” (Pompeia, 1981: 162-3),
 85

deve apenas expressar o sentimento; (b) a imoralidade (melhor seria amoralidade):

decorrente da anterior, justifica-se por ser a moral sistema castrador da autonomia: “a
verdadeira arte, a arte natural, não conhece moralidade. (...). Pode ser obscena na
opinião da moralidade: Leda; pode ser cruel: Roma em chamas, que espetáculo/ Basta
que seja artística” (Pompeia, 1981: 163).
A espontaneidade da arte, estampada na beleza do incêndio romano, sustenta seu
caráter atemporal, intensificado no desfecho da palestra:

Cruel, obscena, egoísta, imoral, indômita, eternamente selvagem, a arte é a

superioridade humana – acima dos preceitos que se combatem, acima das
religiões que passam, acima da ciência que se corrige; embriaga como a orgia
e como o êxtase.
E desdenha dos séculos efêmeros. (Pompeia, 1981: 163)

Denegação anárquica do tempo e da civilização, a arte brotaria de fonte

“eternamente selvagem”, à qual, superando os limites cronológicos, deveria remontar, em
eterno retorno à errância primitiva. Patenteiam-se aí os rastros românticos da ênfase
sentimental e da liberdade de expressão da nossa origem “indômita”. Clive Scott
identifica essa retrospecção, avessa ao progresso prospectivo, como marca do poema em
prosa, que “parece ser um método de captar o pré-poético; (...) a própria fluidez do
gênero deriva de seu objetivo de registrar nada mais que o impulso de fazer poesia, o
surgimento da matéria-prima poética. É a gestação tornada visível” (Scott, 1989: 289).
Pompeia não prescreve o alistamento em qualquer doutrina (até porque era ateu
convicto), embora reclame a reconexão do homem com o universo. Ou seja: acata a
religiosidade, mas condena a religião. Além disso, isenta a arte de responsabilidades para
com o mundo ou com o leitor: ela existe “para o indivíduo sem atender à existência de
outro indivíduo” (Pompeia, 1981: 163). Na coluna “Pandora”, da Gazeta de notícias,
onde se concentra montante significativo de seus artigos críticos, o autor recriminou a
“teoria das carapuças, com a utilidade moralizadora das artes. Mas a arte nunca se fez por
educação; a arte é antissocial; se por mais não fosse: pela circunstância de ser supérflua
economicamente e parasitária” (Pompeia, 1991: 48). A ausência de compromisso
estende-se ao artista, inteiramente devoto ao culto do belo: “o escritor compondo não
tem em vista o ensinamento, nem a sociedade, mas a simetria e a animação do seu
objeto” (Pompeia, 1991: 48).
 86

Entretanto, tal estetização “antissocial” não representa alienação. A vida e a obra de

Raul Pompeia desmentem inteiramente tal hipótese. A rigor, esse despojamento realça a
desobrigação da arte frente ao mundo referencial, liberdade que também justifica a
indiferença sobre a (in)satisfação do leitor. As censuras ao cerceamento provêm de
intuito maior: limar todo artificialismo e, em consequência, aproximar a arte da natureza.
A convergência, no entanto, não se estabeleceria pela imitação da primeira à segunda;
trata-se, na verdade, de mimese da produção, homologia de funcionamentos: a arte deve
pulsar na mesma frequência da natureza, absorvendo-lhe o dinamismo e a pluralidade.
Como bem sintetiza Lêdo Ivo, Pompeia “procura criar um mundo verbal que
corresponda ao ritmo cosmológico e vital” (Ivo, 1996: 119).
A valorização do natural amplia-se no combate a todo artificialismo: trocadilhos,
onomatopeias, sílabas métricas desvirtuam a obra de seu âmago, a manifestação do
sentimento. Leia-se, por exemplo, o comentário de Pompeia sobre Bilac: “os ritmos de
seus versos é natural e variado, sem abuso de onomatopeias, esse auxiliar da cadência
tantas vezes grosseiro no emprego” (apud Coutinho, 1980: 662). A facilitação artística
encobre, portanto, a pachorra ou a inabilidade de preservar a vibração natural;
reproduzindo as formas prévias, o escritor bate ponto na alfândega literária, mas não
eletriza a obra com sua rubrica. Como Pompeia advoga que “a obra de arte conserva a
vibração como o fonógrafo, a vibração intelectual, a vibração sentida” (Pompeia, 1991:
56), não admite que a pluralidade pulsante das canções acomode-se na monotonia do
metro. Passamos agora a examinar de que maneira o escritor logrou executar o projeto
nas Canções sem metro.

4.3. AS RUÍNAS DE POMPEIA

Em “Vibrações”, a difusão dos ecos universais transforma-se em princípio vital:

“Vibrar, viver” (1900: 9)8 é a primeira frase do poema. Aliteração e coliteração,
empregadas em sucinta construção nominal, simulam espelhamento entre os termos
equiparados. Representando na camada fônica a harmonia entre as dimensões, Pompeia

Doravante, as referências as Canções sem metro mencionarão apenas o ano de

8

publicação e o número da página, sem repetir-se o nome do autor.

 87

mescla imagens de alto e baixo, exterior e interior: “Vibra o abismo etéreo à música das
esferas; vibra a convulsão do verme, no segredo subterrâneo dos túmulos. Vive a luz, vive
o perfume, vive o som, vive a putrefação. Vivem à semelhança os ânimos” (1900: 9). A
substituição de “vibrar”, presente nas duas primeiras orações, por “viver”, nas duas
últimas, reforça a ligação entre ambos: o imbricamento entre vibração e vida é tal que
mesmo a putrefação vive.
Prolongamento entre as vibrações e os ânimos, o segundo parágrafo vincula
sentimentos a formas poéticas:

A harpa do sentimento canta no peito, ora o entusiasmo, um hino, ora o

adágio oscilante da cisma. A cada nota, uma cor, tal qual nas vibrações da luz.
O conjunto é a sinfonia das paixões. Eleva-se a gradação cromática até à
suprema intensidade rutilante; baixa à profunda e escura vibração das elegias.
Sonoridade, colorido: eis o sentimento.
Daí o Simbolismo popular das cores. (1900: 9)

A variedade do espectro sentimental encontra na analogia suporte expressivo

eficiente: as emoções verbalizam-se apenas provisória e imperfeitamente, pois, como
cores e sons, não podem ser fisgadas. Pompeia forja caldeirão sonoro que, embora
incapaz de prender as emoções, consegue ao menos sugerir certos matizes. Novamente,
dr. Cláudio atesta que “o que move o ouvinte é uma impressão do conjunto. O
sentimento de uma frase penetra-nos, mesmo enunciado em desconhecido idioma”
(Pompeia, 1981: 161-2)
Depois de teorizar sobre a analogia cromático-sentimental, o poeta passa a encená-
la, desenvolvendo espectro sentimental em que associa cada cor a um sentimento.
Emprega, para tanto, dois procedimentos consecutivos: generalização e dramatização, de
modo a que o comentário abstrato se concretize em pequenas narrativas. Daí decorre que
a narração perde a finalidade em si, para se tornar exemplo ou demonstração de
verdades universais.
Na primeira nuança do espectro, “Verde, esperança”, a estrutura frasal se enxuga
quase até o aforismo; as vogais abertas modulam o sentimento expansivo: “A impetuosa
alegria da terra, à passagem de Flora, a primavera verde, compromisso maternal do
outono e opulência” (1900: 9). Pompeia altera abruptamente o rumo, isolando no
parágrafo seguinte um período que, tanto pelo insulamento gráfico, quanto pelo choque
semântico, rompe a linearidade: “Náufragos no mar” (1900: 9). Em seguida, apresenta-se
 88

explicação lírica do vínculo entre verde e esperança, como se o poeta pudesse flagrar a
primeira vez em que se estabeleceu tal associação:

Sem pão, sem rumo. Em roda, o gume afiado do horizonte, a reverberação

do sol nas águas e o silêncio solene da calmaria. A vela do barco, flácida,
pendente – imagem do abatimento. Ligeira viração depois; denso nevoeiro...
quatro dias! sudário de brumas que envolve o barco, elimina o céu. Vão
acabar assim, amortalhados na bruma. Um ramo, apenas, sobre as águas, um
ramo cor da esperança. Salvos! Adivinha-se o continente salvador através da
névoa e o panorama verde das florestas. (1900: 10)

Alia-se à economia descritiva forte plasticidade, a ponto de o autor

(desnecessariamente) anunciar a essência pictórica do poema: “imagem do abatimento”.
Na sequência, aparece o “Amarelo, desespero”, transformando a esperança em amarga
desilusão: “Ouro e sol; ouro, o desespero da cobiça, sol, o desespero da contemplação: a
cor dos ideais perdidos” (1900: 10). De início, a coloração agencia reminiscências
positivas (ouro e sol), mas, sob a camada eufórica, jaz certa disforia doentia:

Sobre o leito, o cheiro mau das chagas era como uma antecipação da morte.
Descamava-se a pele em crostas ásperas sobre o grude do pus. Ela morria,
alcançada pelo sorteio inexorável da Peste. À porta, o anjo negro da
maldição; longe, a espavorida caridade.
Ali, na parede, havia flores adornando um retrato de moço. Simples
lembrança da Páscoa, flores da aleluia, colhidas numa escapada de amantes.
Amor não faz quaresma... cobertas de ouro as árvores... Ela também
triunfante; ouro sobre o esplendor adorado do sexo... Agora fitava as flores
secas. Junto dela, o filho, pequeno animal sem vontade, sem vida, que lhe
chegava aos lábios um copo d’água.
Sobrara-lhe um filho nos desperdícios do passado, para vigiar-lhe a agonia.
Ninguém mais, ninguém mais, nem Deus com ela: apenas as flores do
desespero e aquele copo d’água de vez em quando, que ela sorvia como uma
medicina amarga de lágrimas... (1900: 10-1)

Congela-se a ação em favor da imagem, intensificada pela correspondência entre

espaço e sentimento: a moça compõe a natureza morta; o filho, ao oferecer-lhe água, rega
inutilmente a flor já defunta. A cessação de movimento acompanha o declínio da
vitalidade, transformando a Páscoa em Peste. Essa subjetivação do espaço reaparece em
“Azul, ciúme”, em que céu e oceano dilatam a solidão de Rosita: “Fronteira ao leito, a
janela parecia alagar-se mais e mais para mostrar o firmamento” (1900: 11). Se o mar
acanha o coração solitário, a janela emoldura grandeza adversa ao ostracismo da mulher.
 89

O firmamento deflagra a lembrança do passado, tempo em que o azul se coloria de

outras tonalidades: “Sob o reflexo azul bem sonhara Rosita o abandono, eles felizes numa
concha de safira, levados à flor do grande lago, docemente, cantando, docemente, se a
barcarola os levasse” (1900: 11). Em outra quebra súbita, o parágrafo finaliza com a
morte da personagem, em áspero retorno à soturnidade.
O poema herda de “Amarelo, desespero” a felicidade fossilizada, o amor extinto, a
solidão e a doença, acrescendo-lhes a morte. A gradação da melancolia traça vínculo
progressivo entre os fragmentos de “Vibrações”, assemelhando-se ao espectro de cores.
Não à toa, “Roxo, tristeza” sobrecarrega a dicção sombria: “Tinta tomada à palheta do
ocaso e às flores da morte” (1900: 11). Apesar disso, o primeiro parágrafo é solar:
“Alegre, ela. Muita luz no espaço; bailava no ar o cântico sereno da manhã; na relva os
arbustos orvalhados tinham um pequenino sol em cada folha” (1900: 11). Na busca do
lampejo ideal, típica do poema em prosa, preferem-se construções nominais, elidindo-se
o verbo para exprimir o essencial: a alegria da personagem, por exemplo, aparece
desacompanhada de verbo de ligação, que lhe atribuiria sentido provisório (estar) ou
permanente (ser). No parágrafo seguinte, ela aparece “Agora, órfã” (1900: 12). Se
“Alegre, ela” compartilhava espaço com a exultação matinal, “Agora, órfã” isola-se num
parágrafo, adensando a orfandade representada. Ligando o fim do poema ao início
(reaproveitamento da chave de ouro parnasiana?), o último parágrafo revalida belamente
a “palheta do ocaso”: “As violetas revivem, as melancólicas, desabrochando em suspiros,
sob as lágrimas da chuva” (1900: 12).
A tristeza do roxo se abrasa em “Vermelho, guerra”: “Sangue, cólera, vinganças, os
hinos marciais, golpes, o incêndio, vermelho o manto dos tiranos e Marte, o astro dos
combates” (1900: 12). Nele, a mãe depreende da aurora a morte do filho, ratificando a
integração entre homem e natureza. Se entre “Amarelo, desespero” e “Vermelho, guerra”
as cores se dispõem em continuum de intensidade cromática, a travessia do vermelho
para o “Branco, paz” faz-se por ruptura: “Arminho imaculado e virginais capelas, o
sagrado leito das mães, o rosto calmo dos mortos, os tranquilos fantasmas” (1900: 12).
Desacelerando o galope rubro, o branco trota suavemente na página, deslizando por
adjetivos associados à pureza e à serenidade. Os núcleos dos sintagmas nominais
indiciam calmaria, mesmo quando vinculados à morte (“rosto calmo dos mortos”,
“tranquilos fantasmas”). Na encenação do branco, a protagonista recebe carta, “datada do
acampamento” (1900: 13): “Terminada a luta, minha boa Irene. Torno a ver-te enfim e
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aos queridinhos. Ver-me-ás também. Como se fica velho neste ambiente de pólvora
queimada!”.
Irene indaga a paisagem observando o entardecer, como se o nascimento do dia
anunciasse a morte do filho. Desmonta-se a simbologia cristalizada do amanhecer
auspicioso e do crepúsculo melancólico, com o fito de demonstrar que a cor não se aloca
apenas no exterior, mas também na retina:

Irene ergueu os olhos para a tarde, os olhos rasos de pranto. Expirava o

crepúsculo na ditosa agonia dos patriarcas, lenta e mansa; errava no ocidente
a neblina lúcida da última hora, saudade apenas do dia extinto. A estrela
plácida das tardes parecia olhar a terra; em frente alava-se a lua e o luar
noctâmbulo ia, pelos caminhos, semeando a difusão suavíssima da paz.
(1900: 13)

O branco simboliza, portanto, o ideal ansiado e perdido pelo vermelho, frustração

que, na rede analógica, encaminha o “Negro, morte”, passado do entardecer à noite:

O contraste da luz é a noite negra.

Sente-se na epiderme a carícia do calefrio; envolve-nos um clima glacial;
estranha brisa penetra-nos, feita de agulhas de gelo. Em vão flameja o sol a
pino. Sente-se dentro na altura a noite negra, invernosa, polar; sofre-se o
contacto da Sombra. Tudo trevas, sinistramente trevas. O dia, resplandecente
na alvura dos edifícios, produz o efeito da prata nos catafalcos. Vemos as
flores, o prado. Monstros! Reclamam a carne do pé que os pisa; o verme
sôfrego espreita-nos através da terra... Rir?! Mas o riso tem a cruel vantagem
de acentuar, sob a pele, a caveira...
Há destas escuras noutes no espírito (1900: 13).

A interiorização da noite caminha gradualmente: de início sobrevoa a epiderme

para, ao fim, alojar-se dentro do espírito. Com a treva, sobrevém a desfiguração: as flores,
os dias e o riso se transformam, respectivamente, em vermes, catafalcos e caveira. Na
gama cromática, “Negro, morte” é o primeiro a não seguir o esquema geral (teorização +
dramatização); aqui há recuo da narração em favor da constelação imagética. Essa
mudança sugere o enfraquecimento da lógica, pois, com o advento noturno, não sobra
espaço para a lucidez do encadeamento narrativo, apenas para uma espécie de fanopeia
monologada.
Do “Negro, morte” alcança-se “Rosa, amor”, como se das trevas brotasse luz; do
caos, criação. De fato, o rosa deflagra imagens de claridade e iniciação: “O sorrir das
virgens, e o adorável pudor, e a primeira luz da manhã” (1900: 14). Imbuída na mesma
 91

atmosfera, a protagonista é “criança pensativa” (1900: 49) que assiste extasiada ao voo de
duas pombas brancas. Observando-as, a “cismadora criança experimenta a vertigem do
azul e a alma escapa, sedenta de amplidão, e voa ao encalço das estrelas” (1900: 14). O
desejo de congraçamento e de expansão fazem-na entregar-se ao azul. Dessa forma, os
azuis de “Rosa, amor” e o de “Azul, ciúme” se diferenciam por quem os contempla:
enquanto neste a protagonista sepulta a cor na pálpebra morta, esterilizando a
possibilidade de se expandir, naquele a criança se arremessa. Do ponto de vista físico-
químico, portanto, a cor é a mesma, mas a experiência sentimental varia conforme o
sujeito.
A crescente subjetivação das cores dificulta a delimitação entre elas: defrontando-se
com o inominável, desparecem os subtítulos que identificam cor e sentimento e surgem
fragmentos separados por curto traço, como se apenas o branco expressasse o
inexprimível. Até aqui também se podiam aferir semelhanças com o espectro físico das
cores; doravante, as faixas cromáticas rompem de vez com a lógica newtoniana. O
penúltimo segmento, por exemplo, trata da ausência de cor, a que corresponde a carência
da linguagem: “Há também nas almas o incolor diáfano do vidro” (1900: 14). O excerto
detém outra marca inédita, a intervenção explícita do enunciador:

Dinheiro, amor, honraria, sucesso, nada me falta. O programa das ambições

tracei, realizei. Tive a meu serviço a inteligência estudiosa do Ocidente e a
sensualidade amestrada do Levante. Tive por mim as mulheres como deusas
e os homens como cães. Nada me falta e disto padeço. Todos dizem:
aspiração! e eu não aspiro. Todos sentem a música do universo e a harmonia
colorida dos aspectos. Para mim só, vítima da saciedade! tudo é vazio,
escancarado, nulo como bocejo. (1900: 14-5)

A marcação linguística do emissor ratifica o componente emocional da cor:

espremendo-se o espectro até seu limite de subjetividade, o eu estoura na superfície
textual. Contrariando o fim de século positivista, questiona-se a razão como único vetor
de aprimoramento: o homem, amoldado ao racionalismo contemporâneo, procede à
objetivação do desejo, distribuindo-o em categorias binárias. A satisfação abrange, de um
lado, o intelecto (“inteligência estudiosa do Ocidente”) e, de outro, o instinto (“a
sensualidade amestrada do Levante”), cisão reforçada pelo exercício da vassalagem (“Tive
por mim as mulheres como deusas) e da suserania (“e os homens como cães”). Em cada
polo da simetria, a saciedade.
 92

O último fragmento radicaliza a dificuldade de nomear: “Há, enfim, a coloração

indistinta dos sentimentos, nas almas deformadas” (1900: 15). Em vez de um
personagem, aqui se enfatiza uma etnia:

Veio de longe, muito longe, mísero! Teve outr’ora um céu, uma pátria,
muitas afeições, a cabana da aldeia. Agora só tem o ódio. O ódio mora-lhe no
peito, como um tigre na furna. Tiraram-lhe a pátria, a companheira, votaram-
lhe à morte os filhos, as filhas à torpeza; deram-lhe em compensação...
Mostrava a face preta, o sangue a correr. Quem são os teus algozes?
– Os homens brancos.
Ele odeia os homens brancos; odeia a torre aguda, ao longe, como um
punhal voltado contra os céus: odeia o trem medonho de fogo e ferro, que
muge e passa, troando, escândalo do ermo. (1900: 15)

A terra natal aparece em atmosfera mítica, esfumaçada num “outr’ora” em que o

homem detinha natureza, terra e propriedade. Antagônico à saturação do personagem
anterior, este sofre de carência. O contraste entre fartura individual e penúria coletiva
encontra correspondente formal no foco narrativo: naquele poema, empregava-se a
primeira pessoa, que, expressando o apogeu da subjetividade, não deixava de encenar o
egoísmo. Neste, a terceira pessoa aborda a “face negra”, aumentando a carga da
denúncia. Do mesmo modo, a metonímia do rosto devolve aos negros a condição de
sujeitos históricos detentores de individualidade, sugada por séculos de aculturação.
Ironicamente, o branco, antes signo pacífico, torna-se bélico, na medida em que os
negros declaram que seus algozes são “os homens brancos”.
Aqui poreja o Pompeia abolicionista, maciçamente devotado, no púlpito e na
imprensa, à libertação efetiva dos escravos: “Escrevo para os cérebros escuros e os
corações fechados dos homens-ursos, que não querem admitir que a tirania do eito é a
concretização de um crime e o rabo do chicote não passa de um cetro infamante. (...) A
escravidão permanecerá crime, crime e crime...” (Pontes, 1935: 90-1). A convicção
favoreceu sua amizade com Luís Gama, poeta das Primeiras trovas burlescas (1859), obra
que, em estilo saudavelmente distenso e bem-humorado, se ergueu contra a opressão do
negro, antes do condoreirismo castroalvino. No primeiro número de Ça Ira (1882),
periódico abolicionista organizado por Pompeia, Luís Gama, Augusto de Lima e outros
acadêmicos da Faculdade de Direito de São Paulo, dizia o autor das Canções sem metro:
“todo o homem escravizado tem o direito do punhal” (Pontes, 1935: 92).
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Como se vê, as cores desenham parábola da trajetória existencial, cujo ápice se situa
em “Rosa, amor”: são marcos da subida a esperança, o desespero, o ciúme, a tristeza, a
guerra, a paz e a morte; a queda registra-se nos dois segmentos finais, que, segregados dos
anteriores, assinalam suplantação da utopia e desequilíbrio entre homem e cosmos,
desmantelando a unidade da natureza e do poema. Ironicamente, no desfecho de
“Vibrações”, vibra a máquina, não a vida, sendo emblemático o fato de o trem mugir ao
final do poema.
Retratando as estações do ano, “Amar”, segunda parte das Canções sem metro,
radicaliza o prenúncio da destruição da natureza, a começar do poema “Inverno”,
inaugurando a desesperança da seção:

Inverno! inverno! inverno!

Tristes nevoeiros, frios negrumes da longa treva boreal, descampados de gelo
cujo limite escapa-nos sempre, desesperadamente, para lá do horizonte,
perpétua solidão inóspita, onde apenas se ouve a voz do vento que passa
uivando como uma legião de lobos, através da cidade de catedrais e túmulos
de cristal na planície, fantasmas que a miragem povoam e animam, tudo isto:
decepções, obscuridade, solidão, desespero e a hora invisível que passa como
o vento, tudo isto é o frio inverno da vida. (1900: 19)

A repetição inicial de “inverno”, vizinho de “inferno”, pontua o ambiente

desolador, em que a ausência de vegetação amplia o vazio e a infecundidade, também
espelhados na “cidade de catedrais e túmulos de cristal”. A técnica de destacar algo para
ressaltar outro sustém a “voz do vento” e a “legião de lobos”: ambos demarcam silêncio e
solidão. Impedindo o acesso ao sol, o inverno se torna túmulo, templo do “Nada!”,
esterilidade reforçada, formalmente, pela escassez de dramatização e de personagens.
Contudo, há ainda reciprocidade entre universo e homem: os dois se ajustam pela
carência, sendo um tão incapaz quanto o outro de alterar o estado de coisas. A
melancolia extrapola o ciclo natural e sintetiza a vulnerabilidade diante do esgotamento.
Dessa maneira, compreendemos a ostensiva tipificação das estações: gelos impensáveis
no Brasil se desprendem da limitação geográfica e simbolizam o congelamento
apocalíptico, profecia que se cumprirá em “Ilusão renitente”, último texto de “Amar”.
Portanto, a concretude do poema (“franjas da neve” e “cabelos brancos”) forja arquétipo
hibernal representativo da estação, mas também se abre a ramificações simbólicas da
exaustão generalizada, conforme nos quadros sazonais subsequentes.
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“Primavera” confirma a dicção crítica. Inicialmente, a harmonia é geral: da

natureza consigo própria, dela com os homens e entre eles. Depois, no entanto, a
protagonista se desavém consigo: “A boa Hermínia sentiu o remorso do crime. Para
restituir à natureza o pássaro fora preciso roubá-lo à senhora. E fitava o ponto do espaço
onde vira sumir-se, como uma bala de ouro o canário absorvido pela vasta alegria
bonançosa do azul. Fizera bem? Fizera mal?” (1900: 21). A libertação do pássaro infringe
o direito de propriedade, mas consagra a natureza. A velocidade do canário contrasta
com a imobilidade contemplativa de Hermínia, que, hesitante entre orgulho e vergonha,
dividida entre natureza e cultura, questiona-se sobre a legitimidade do ato. A iniciativa
corajosa se manifesta no endosso incondicional da liberdade, evocada em substantivo
(“liberdade”), advérbio (“livremente”) e adjetivo (“livres”). Opõem-se, todavia, a
primavera natural ao aprisionamento social:

Mas esquecia Hermínia que também lhe era vedado o gozo das primaveras;
havia também um céu que em vão a chamava, havia um mundo de expansões
que lhe reclamavam a alma ardente de donzela.
Entre as expansões primaveris e o seu espírito interpunha-se a vontade dos
homens, rude e fria, como uma grade de ferro. Não lhe pertencia a
formosura do corpo nem a vida da alma – pobre escrava!
E andava, tola! a protestar contra a escravidão dos canários. (1900: 22)

A presença de Rousseau nas Canções, antes apenas intuída, agora se torna

ostensiva: Pompeia defende que o homem nasce livre, porém vive preso à “grade de
ferro”. No bojo da perda da condição natural, o desapossamento da “formosura do
corpo” e da “vida da alma” vampiriza a humanidade de Hermínia, que então se reifica,
rompendo de vez a consonância com o cosmos: a primavera vibra no universo, mas não
no espírito. Ironicamente, a libertadora é escrava, e a palavra “andava” sugere algo dessa
terrenidade castradora.
No poema seguinte, “Verão”, o fogo inflama a delicadeza primaveril, substituindo a
“carícia” pela “orgia”. A germinação das flores, perpassada de signos eróticos, assinala
iniciação sexual que a tudo vulcaniza na apoteose da lava:

Fulge no abrasado zênite o sol, como um troféu de espadas nuas e a natureza

enleada pelas serpentes da lascívia estival, debate-se à luz, vencida, – bela
amante que sucumbe ao amor carnívoro, pungente de um semideus
guerreiro, na própria tenda de campanha, bêbedo ainda do furor do
recontro, excitado pelo cheiro cruento da matança.
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Ser amada assim! suspirava a selvagem Ruth, meiga e aérea criança, no fundo
misterioso do sangue.
Amor de verão!
Viver a intensidade mortal da vida, arder, arder e morrer, como o fogo que
cresce, cresce e de si mesmo morre, enfermo do seu triunfo. (1900: 23)

No zênite, a amante sucumbe à lubricidade do guerreiro, correspondendo a

ascensão do sol à submissão da carne. No paroxismo da vitalidade, abundam semas
bélicos ou fúnebres: “guerreiro”, “campanha”, “cheiro cruento da matança”, tensão de
planos (aurora e queda, vida e morte). Contrastam-se as imagens da moça e da criança,
ambas soldadas na mesma personagem, detonando choque entre pureza e depravação,
inocência e lubricidade, essência e fisicalidade. O entrecruzamento opositivo se desdobra
no nome da protagonista: a Ruth bíblica se torna selvagem.
Como se vê, o ciclo natural ensina contradição, dinamismo, pluralidade,
constituindo o ápice da vida a porta para seu declínio. Por isso, do auge do “Verão” se
avista o “Outono”, caracterizado pelo enfraquecimento do viço, pela prostração posterior
ao êxtase:

Hoje a natureza dorme num grande descanso prometedor, extenuada pela

lascívia das manhãs estiadas. Os ramos pendem sopesando intumescidos
frutos, e os frutos, gordos de seiva e carne, parem no ar como pequeninos
ventres, – maternidade sem ventura! a morrer no chão e a nutrir da própria
morte a vida das sementes.
E, na estação dos frutos, vão passar almas de mães, ao sol dos pomares,
oprimindo o seio contra os lábios dos recém-nascidos.
Melancólicas em sua ventura, cismam e olham pálidas o fausto melancólico
do outono, que ostenta a vida enérgica dos rebentos na carne morta dos
frutos dispersos. (1900: 24)

Mais do que presentificar a cena, o marcador temporal “hoje” caracteriza a

modernidade como época crepuscular, motivo recorrente no livro. Comum às estações, a
ambiguidade outonal está na confluência de vida e morte, também representada no
contraste entre o abatimento dos galhos e a corpulência dos frutos. Assim, a fruta madura
está a um passo da morte, mas, ao cair, lança na terra semente para vidas futuras. O
paradoxo se estende às mães, que, lactentes, sacrificam sua energia em prol dos filhos.
Espelhos da natureza, as figuras maternas, cuja palidez esboça o domínio do leite sobre o
sangue, veem na paisagem o “fausto melancólico do outono”, imagem que converte a
época em legado de miséria: “Almas mortiças de outono, pálidas, mas ingênitas. Querem
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talvez saber para que nasce o inocente grelo matricida do destroço pútrido de um fruto.
Querem saber a que voraz conviva aproveita o banquete opíparo do outono” (1900: 24).
Como o fruto se alimenta da árvore, o “grelo matricida” resume a polaridade natural,
definhando as mães para a saúde das crianças.
O último poema de “Amar”, “Ilusão renitente”, prevê o extermínio generalizado:

Estranho sonho. Cataclismo inaudito assaltou a natureza. A espessura trágica

de uma noute extraordinária invadiu o espaço como se de asas de corvo se
fizesse o firmamento. Nesta sombra, espantoso sepulcro! jaz aniquilado o
universo.
Desconcertadas as leis do mundo, rota a máscara das cores, desarmadas as
perspectivas, reina a definitiva realidade cega do pavor. O nada, irmão da
treva e do caos, revela-se em toda a grandeza do prestígio brutal, negativo,
incontestável. Cessou o tumulto animado das transformações; o conflito dos
átomos foi substituído por uma pacificação profunda; o fogo e a água,
confundidos no acordo de uma destruição mútua e simultânea, renunciaram
ao velho antagonismo dos elementos rivais. Não mais a vida dos vermes na
entranha do cadáver, não mais a vida dos astros no vácuo; nem há mais astros
no céu nem há mais vermes na terra: o demônio do aniquilamento sustou a
marcha sideral das esferas!
Nem uma lasca de túmulo a nos lembrar mais os homens, nem um aerólito
perdido a recordar os planetas, nem uma fugitiva centelha que diga dos
consumidos sóis. A efeméride dos aspectos, no tempo, cessou.
O tempo e o espaço imanentes numa só uniformidade, sem soluções, sem
sucessões, realizam a hipótese do termo absoluto.
Resolveu-se enfim a universal comédia das formas, das superfícies, das
ilusões... (1900: 26-7).

O assalto onírico premoniza noite que elimina a capacidade reveladora da natureza.

O apocalipse desarma os propulsores acionados em “Vibrações”, estancando as
instâncias de dentro (“entranha do cadáver”), de fora (“a vida dos astros”), do alto (“astros
no céu”; “a marcha sideral das esferas”), de baixo (“vermes na terra”), além de borrar a
“máscara das cores”, desagregações demarcadas pelo par “não”/“nem”. Se o “vibrar,
viver” vivificava a sepultura, o “demônio do aniquilamento” mata a morte (“nem uma
lasca de túmulo”). A catástrofe provoca extinção sistemática da lógica, vaticinando o
regresso ao nada inicial, anterior às conceituações de tempo e espaço, as quais
corresponderiam a ajustes racionais para tornar o absurdo plausível. Essa percepção
remete a Schopenhauer, para quem “a sucessão é a forma do princípio de razão no
tempo” (Schopenhauer, s/d: 14). O sonho ironiza as abstrações conceituais, desmonta a
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sistematização filosófica e restabelece o amálgama primordial, invalidando, “numa só

uniformidade, sem soluções, sem sucessões”, o espaço e o tempo.
O sujeito poético concebe nova cosmogonia a partir do sentimento, detentor de
faísca genesíaca capaz de reinventar o mundo. No campo semântico da luz-criação, o
olhar cósmico magnetiza cacos da vida estilhaçada, reinstaurando a harmonia entre
humanidade e natureza: como num espelho, o homem contempla no espaço um olho
que é o seu próprio (“meu sentimento”) e que também o vê, em permanente
reciprocidade, iluminando-o na “realidade cega do pavor”. A potencial reconexão com o
universo, que no fundo significa “Amar”, pacifica o sujeito, em cujas frases curtas também
se sente o alívio final, oposto à estruturação caótica da primeira parte do poema. Papel
semelhante à “face negra” no desfecho de “Vibrações” desempenha aqui a “luz de um
olhar”: acenar escape utópico ao “demônio do aniquilamento”; porém, em “Ilusão
renitente”, a destruição e a posterior reconstrução cósmicas se restringem ao plano
hipotético de “estranho sonho”. Diante do caos, o poema se converte em quinta estação,
recuperadora da quintessência humana.
À medida que denunciam o distanciamento humano da natureza, as Canções sem
metro inflacionam a carga crítica: em “Vibrações”, predominava o gozo da analogia e da
sonoridade; em “Amar”, o discurso se inflamou na antevisão apocalíptica, agravando-se
em “O ventre”, que, malgrado o título, é na verdade destrutivo. Não por acaso, seus
primeiros poemas, “O mar”, “A floresta”, “Os animais” e “Os minerais” demonstram a
submissão desses reinos à cobiça humana. Em vez do culto às forças naturais, agora se
escreve sobre a “Indústria”, primeiro título de “O ventre” carente de artigo definido,
forjando impessoalidade correlata da massificação na sociedade industrial. O primeiro
parágrafo do poema mostra quem passa a deter o cetro: “O homem bate-se contra o
mundo. Cada força viva é um inimigo. À parte a luta das paixões, trava-se na sociedade a
batalha perene das indústrias” (1900: 39). As máquinas consomem a energia do “vibrar,
viver”: “cada força viva” passa de congênere a rival a ser liminarmente eliminada ou
convertida em matéria-prima.
A guerra fabril estatui a competitividade como motor vibratório da modernidade,
concretizando o “estranho sonho” em que tempo e espaço se unificavam: “Combate-se
contra o tempo que atrasa e contra a distância que afasta” (1900: 39). O sujeito
indeterminado intensifica a despersonalização do homem, que, sujeito da primeira
oração (“O homem bate-se contra o mundo)”, apequena-se num pronome oblíquo. No
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terceiro parágrafo, o (não) preenchimento daquela função sintática adensa a reificação; as

máquinas, além de sujeitos oracionais, são agentes:

A locomotiva atravessa as planícies como um turbilhão de ferro; a rede

nervosa da telegrafia cria a simultaneidade e a solidariedade na face do globo;
o steamer suprime o oceano; o milagre de Guttemberg precipita em
tempestade as ideias, reduzindo o esforço cerebral; exacerbam-se os ímpetos
produtores do solo, com a energia vertiginosa das máquinas. (1900: 39)

A predominância de períodos curtos e coordenados apressa o “tempo que atrasa”;

a “simultaneidade” entusiasmada, contrária à “solidariedade”, centraliza a competição na
aldeia global. Além disso, o intercâmbio entre natural e cultural descaracteriza a natureza,
pois delega às máquinas propulsão de vertigem e energia: “Vibram as cidades ao rumor
homérico das caldeiras. Cada dia, o combate ganha nova feição e O ventre fecundo, O
ventre inexaurível das forjas, para as novas pugnas, produz novas armas” (1900: 39).
Surgem a gestação antinatural das cidades, a corrida armamentista, a disputa pelo poder,
prenúncios de desastres do porte da guerra de 1914.
O discurso altissonante (“homérico”, “fecundo”, “inexaurível”) atesta a ilusão
progressista que naturaliza a exploração de matéria-prima e a competição. A
industrialização priva o homem do mistério cósmico: “Estenda-se por todo o firmamento
o fumo que paira sobre as cidades, vele aos nossos olhos os abismos da amplidão e os
signos impenetráveis da esfera” (1900: 39).
A impessoalização aumenta no poema seguinte, “Comércio”, primeiro texto sem
epígrafe, eliminando a polifonia por ela chancelada, do mesmo modo que a atividade
comercial uniformiza a vida. Sua índole usurpadora comparece no que chamaríamos de
pseudoepígrafe, emprestada do discurso bancário: “Títulos... cotações... câmbio...” (1900:
41). A premência de lucro induz o tom imperativo:

Concorram os produtos do Oriente, marfins da África, sedas luxuosas da

fauna polar; concorra o gênio industrial da Europa; concorra a uberdade
virginal do Novo Mundo – toda a matéria-prima de que fazem ouro os
alquimistas do dia! Esteriliza-se o solo, talam-se os campos extenuados,
devastam-se as minas. Hão de acabar os futuros campos, hão de acabar as
futuras minas... Criemos ouro!
É preciso que o ouro circule pela superfície do planeta como circula o sangue
no corpo. Tudo se faça em ouro. Seja ouro a justiça, ouro as lágrimas dos
oprimidos, ouro a honra, ouro a pureza, ouro a dignidade humana! Acabadas
as cachemiras, vendamos a carne que elas cobriram. Ouro! mais ouro!
 99

Quando não houver mais trigo para os pães, faremos pães de ouro; quando o
planeta, exausto, fragmentar-se no vácuo, um novo planeta, de ouro, dará
refúgio à humanidade expatriada, mas triunfante!

Famoso alarma dos iluminados videntes do dia. (1900: 41)

A vulgarização das grandezas planetárias se expressa no contraste entre a

imponência duradoura da natureza e a celeridade insidiosa do desenvolvimento,
produzindo “gênio industrial”, “alquimistas do dia” e “videntes do dia”. A justaposição
das qualidades humanas à pedra preciosa (“ouro a justiça”, “ouro as lágrimas” etc.) não só
reproduz a velocidade predatória, como transfere traços humanos para o mineral
mercantilizado. A coisificação atinge o ápice nas imagens da venda da carne e na
confecção de pães de ouro, reduzindo o homem à mercadoria e elevando o capital a
alimento. Concomitantes, a humanização da indústria e a mecanização do homem
segregam a natureza pelo critério da utilidade: explora-se a matéria-prima e descarta-se o
inaproveitável. O utilitarismo detona exaustão e fragmentação do planeta (e esta é a
primeira vez em que Pompeia explicita a ideia de fragmentação).
No próximo poema, homônimo da seção “O ventre”, tampouco sobrou brecha
para epígrafe:

A atração sideral é uma forma de egoísmo. O equilíbrio dos egoísmos,

derivado em turbilhão, faz a ordem nas cousas.
Passa-se assim em presença do homem: a fúria sedenta das raízes penetra a
terra buscando alimento; na espessura, o leão persegue o antílope; nas
frondes, vingam os pomos assassinando as flores. O egoísmo cobiça a
destruição. A sede inabrandável do mar tenta beber o rio, o rio pretende dar
vazão às nuvens, a nuvem ambiciona sorver o oceano. E vivem
perpetuamente as flores, e vivem os animais nas brenhas, e vive a floresta; o
rio corre sempre, a nuvem reaparece ainda. Esta luta de morte é o quadro
estupendo da vida na terra; como o equilíbrio das atrações ávidas dos
mundos, trégua forçada de ódios, apelida-se a paz dos céus. (1900: 42)

Um astro procura o outro para submetê-lo, não para irmanar-se a ele, ampliando a
contenda a nível cósmico: se antes equilíbrio significava integração cooperativa, agora
pressupõe destruição. Iniciada nas esferas, a sequência persecutória é extensiva a todas as
instâncias da natureza e da sociedade: homem, fauna e flora. Semelhante à cadeia
alimentar, a disputa se reflete, isomorficamente, na anadiplose (“rio” e “nuvem”), com a
última palavra de uma frase iniciando a seguinte. Entretanto, o efeito perpetuador da
 100

natureza realça a efemeridade do mundo moderno; na mesma direção, as estruturas

generalizantes postulam a luta, não a vibração, como princípio vital:

A fome é a suprema doutrina. Consumir é a lei.

A chama devora e cintila; a terra devora e floresce; o tigre devora e ama.
O abismo prenhe de auroras alimenta-se de séculos.

A ordem social também é o turbilhão perene ao redor de um centro. Giram

as instituições, gravitam as hipocrisias, passam os estados, bradam as
cidades... O ventre, soberano como um deus, preside e engorda. (1900: 42)

Na opinião de Lêdo Ivo (1996: 12), tais aforismos antecipam a antropofagia

modernista. Entretanto, no movimento paulista, a dentição salivava pelo cosmopolitismo
e pela versatilidade cultural, empenhando-se antes na síntese do que na eliminação da
diferença, ao passo que o “Ventre” favorece o exclusivismo. Em todo caso, a objetivação
discursiva em construções do tipo “isto é/faz aquilo” e a fragmentação das frases
reproduzem o dilaceramento natural, submetendo a analogia à causalidade. É, portanto,
O ventre quem enceta a “hipótese do termo absoluto”, fagocitando espaço, tempo e
natureza.
Decalque do pensamento de Spencer, o último parágrafo entrecruza ordens natural
e social: também a sociedade é organismo pautado pela seleção dos mais fortes. Todavia,
Pompeia não compactua de todo com essa equiparação: tanto na sociedade capitalista
quanto na natureza, predomina a luta, mas esta é legítima; aquela, artificial. Esse
posicionamento, discutido na sequência das Canções sem metro, pode ser aferido nos
matizes qualificativos de cada fome: enquanto a natural é neutra ou até positiva (“quadro
estupendo”), encabeçando a energia mantenedora da vida, o ventre social é ridicularizado
pela redundância imóvel e adiposa.
Em “O fato”, artigo da coluna “Pandora” de 15 de agosto de 1888, Pompeia
também recorreu à imagem do ventre para criticar a propaganda republicana: “Havemos
de vencer: a grande política medita-se no estômago. Nós somos o apetite. O ventre tem
circunvoluções como o cérebro e tem ainda mais a fome. Nós somos os ventríloquos da
opinião” (Pompeia, 1991: 58). Apesar de republicano convicto, não deixou de
repreender as falhas do sistema. Sarcástico, censura a defesa postiça da liberdade, que, a
rigor, só abastece o ventre dos políticos: “Desde que a senha é liberdade, permita-se que
alguém entenda que a verdadeira opinião do estômago é o arroto, não é um programa”
(Pompeia, 1991: 58).
 101

Substituto do alto, o ventre transforma o homem em “ventríloquo”, palavra não por

acaso derivada de “ventre”. No entanto, em “A noute”, último poema da seção, o lirismo
retorna: “Chamamos treva à noute. A noute vem do Oriente como a luz. Adiante, voam-
lhe os gênios da sombra, distribuindo estrelas e pirilampos. A noute, soberana, desce.
Por estranha magia revelam-se os fantasmas de súbito” (1900: 43). Atribuindo à escuridão
a mesma origem da luz, Pompeia confere poder iluminador à sombra e borra a cisão
entre claro e escuro. Além disso, situar a noite no Oriente a distancia do frenesi
produtivo, típico do capitalismo ocidental, banhando-a de “estranha magia”.
Desautomatizando o mundo, a noite libera “gênios da sombra, distribuindo estrelas e
pirilampos”; as estrelas redirecionam o olhar para o alto, e a luminosidade itinerante dos
vaga-lumes hipnotiza o homem, alforriando-o do ensimesmamento. Se o ventre era
“soberano como um deus”, o adjetivo ora se transfere para a noite:

Saem as paixões más e obscenas; a hipocrisia descasca-se e aparece;

levantam-se no escuro as vesgas traições, crispando os punhos ao cabo dos
punhais; à sombra do bosque e nas ruas ermas, a alma perversa e a alma
bestial encontram-se como amantes apalavrados; tresanda o miasma da orgia
e da maldade – suja o ambiente; cada nova lâmpada que se acende, cada
lâmpada que expira é um olhar torvo ou um olhar lúbrico; familiares e
insolentes, dão-se as mãos o vício e o crime – dous bêbedos.
Longe daí a gemedora maternidade elabora a certeza das orgias vindouras.
E a escuridão, de pudor, cerra-se, mais intensa e mais negra.

Chamamos treva à noute – a noute que nos revela a subnatureza dos homens
e o espetáculo incomparável das estrelas. (1900: 43-4)

O despertar da besta exuma territórios sepultados pelo código diurno: a lubricidade

resgata os corpos de prazer. Os vícios, além de driblarem o moralismo, privilegiam a
vontade em detrimento da produção; a perversidade desmascarada desmente a falsa
beatitude. Por isso, a intensificação do escuro apaga lâmpadas, produtos da civilização
castradora. Huysmans também criticou a mecanização da luz: o protagonista de Às
avessas, “professava sincera repugnância pelos petróleos, pelos xistos, pelo gás, pelas velas
de estearina, por toda a iluminação moderna, tão brilhante e tão brutal” (Huysmans,
1987: 97).
Se em “O ventre” predomina a crítica e, por vezes, o sarcasmo contra o progresso
desenfreado, “A noute” acena luminosamente para resgate da humanidade. O esforço de
reconexão com a essência natural irá prolongar-se em “Vaidades”, título que, malgrado a
 102

conotação depreciativa, não deixa de remontar à nossa pluralidade inadaptável a qualquer

uniformização.
No entanto, resulta malograda a religação do homem à natureza pela excessiva
instrumentalização a que ele a submeteu, sonegando-lhe as riquezas e simplificando-lhe
os arcanos a um punhado de fórmulas lógicas. Desse modo, “Vaidades” encadeará
consecutivos insucessos da razão na sondagem do universo, abrindo exceção à arte, ainda
capaz de consolar e protestar. A entonação crítica de “A arte” se delineia já na epígrafe
pinçada em Idées Revolutionnaires, de Proudhon: “Quem trabalha com as mãos, pensa,
fala e escreve de uma só vez; e se, na república do espírito, existem lugares reservados às
inteligências superiores, o homem de estilo deve ceder lugar ao homem de ação”
(Proudhon apud 1900: 49). O francês considera a ação superior ao discurso, postura
condizente com Pompeia, mais enérgico do que ponderativo. Entretanto, a vocação
revolucionária da epígrafe parece duelar com a estesia do início do poema: “Um círculo
de trevas, a realidade; esquecê-la é consolar-se. Desvairado pelas derrotas da realidade, o
espírito evade-se para a embriaguez. A arte é a grande embriaguez do belo consolador”
(1900: 49). Enquanto Proudhon defende a intervenção transformadora, Pompeia
preconiza a evasão artística. Como, então, conciliar o outsider e o revolucionário?
Uma possibilidade de convivência é atribuir conotação crítica à fuga artística,
entendendo-a como prática de resistência. Seara aberta pelo Romantismo, solidão
politizada foi fartamente explorada pelo Simbolismo e pelo Decadentismo, sendo
reincidente em vários autores estudados na tese (com destaque para “Emparedado”, de
Cruz e Sousa). Resistindo ao ventre, a manifestação artística é elevada consoladora,
abarcando tanto a exterioridade do mundo (“orbe inteiro”) quanto a interioridade do
sujeito (“recesso das almas”, bela imagem do retraimento humano num mundo
crescentemente mecânico). Sua procedência primitiva questiona a hegemonia da
civilização, conforme palestrou dr. Cláudio em O Ateneu:

A arte é primeiro espontânea, depois intencional.

Manifesta-se primeiro grosseiramente, por erupções de sentimento, e faz o
amor concreto, a interjeição, e eloquência rudimentar, a poesia primitiva, o
primitivo canto. Manifesta-se mais tarde, progressivamente, por efeitos de
cálculo e meditação. (Pompeia, 1981: 160)

Contra o imediatismo moderno, a arte oferece a eternidade: “Farol de Leandro,

imortal e culminante, domina impávido o naufragar das eras” / “Feliz quem pode
 103

abismar-se no tempo ao clarão desse facho!” (1900: 49-50). O mito grego de Hero e
Leandro narra a história de amor dos dois jovens separados pelo Helesponto, estreito
entre a Europa da Ásia, hoje estreito de Dardanelos. Leandro, asiático, atravessava o mar
para encontrar Hero, que, na margem europeia, acendia tocha no farol da torre, para
orientar o nado do amante. Certa noite, forte tempestade apagou a iluminação, e
Leandro, desorientado, afogou-se e morreu. As águas levaram o corpo até Hero, que,
desesperada, lançou-se ao mar. É o efeito eternizador do mito de Leandro que Pompeia
agencia para metaforizar a imortalidade artística, desdobrada também na inversão dos
elementos: se, na narrativa grega, a água destruía o fogo, no mito e na arte, o fogo resiste a
ela, o farol “domina impávido o naufragar das eras”. O final do poema corrobora a
capacidade continuadora: o “clarão” artístico é a brecha contra a escuridão do sepulcro.
Não podendo fugir à miséria, o homem recorre à arte como conquista imaginada da
infinitude.
A valorização da subjetividade, tentando refrear a reificação predominante em “O
ventre”, reaparece em “História de amor”. O poema começa no diapasão da
cumplicidade: “Viviam sob os céus, doudos de amor, o Homem e a Onda” (1900: 52).
Grafados em maiúsculas, Homem e Onda se transformam em categorias arquetípicas. O
retorno à ancestralidade recupera algo da amplidão cósmica:

E o Homem disse:
“Eu amo a Onda; amo-a em seus lânguidos folguedos com Anfítrite e as
Nereidas; amo-a na sua inconstância, nas traições, nas femininas iras de
tormenta. Extasio-me a vê-la nadando, nua, no mar manso, cabeleira
flutuante, estrelada de ardentias, o luar vestindo-lhe em fina prata as níveas
espadas e os flancos; ou na batalha, altiva, bela guerreira! atacando em grita
com as irmãs, os atrevidos penedos do litoral durante a aspérrima invernia.
(1900: 52)

O êxtase do ócio corresponde ao ócio do êxtase, aumentando a voltagem erótica da

cena, sobretudo na comparação do movimento ondular com a compleição feminina. O
refluxo do erotismo parece expiar o primitivismo negligenciado pela mecanização. A
ferocidade primordial se concentra na “bela guerreira”, cujo ataque aos penedos se
efetiva com o auxílio das irmãs. Essa tendência agregadora se espraia ao parágrafo
seguinte, em que o Homem, como peixe, se deixa afundar: “A Onda conduz-me a
tesouros secretos de âmbar, coral e pérolas; paços suntuosos de ouro e nácar; jardins
fantásticos, onde em cardume os peixes passam como as aves do céu” (1900: 52). Se as
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ondas encantavam pelo dinamismo, agora atraem pelo poder de revelação, e a crescente
coesão entre Homem e Onda demarca paulatina renaturalização dele. Paralelamente, os
componentes restabelecem a relação especular, latejando em cada parte a frequência do
todo: no mar, refletem-se terra (“jardins fantásticos”) e céu (“as aves do céu”); no fundo
do mar encontram-se índices de riqueza da civilização (“tesouros secretos”, “paços
suntuosos”), como se esta pagasse tributo à natureza. O Homem não só reconhece, mas
venera a cumplicidade cósmica entre mar e céu, desejando retribuir o afeto à Onda:

Quando me contempla, imita no olhar a profundidade do espaço; para me

aparecer, cinge o colo de raios solares; às vezes, toma ao Oriente a estrela-
d’alva e mostra-ma na mão.
Que te poderia oferecer, ó minha amada, a troco do teu amor e do teu
olhar? (1900: 52-3)

Contemplando o Homem, a Onda estorna-lhe constituintes placentários (o fundo

das águas aludem ao líquido amniótico), dos quais ele crescentemente se afastou. Para
executar a missão epifânica, a água recorre a elementos celestes (raios solares e estrelas),
o que, além de embelezar o espetáculo, reitera a necessária cooperação natural. O
Homem indaga como agradecer às ondas, que respondem: “– O teu amor!” (1900: 53).
O emprego do travessão, transferindo o discurso para a água, reafirma-lhe a vitalidade
genuína, próxima do mito. Ela suplica o resgate da cumplicidade primordial, ele atende:
“O Homem precipita-se à Onda e a Onda, regaço de esmeraldas, o acolhe no amor e na
morte”. (1900: 53). Espécie de retorno ao útero, o afogamento se configura como saída
consoladora, salvação contra a mesmice, não como fenecimento.
Esse ímpeto transformador eletriza o poema seguinte, “Revoluções”, que herda do
anterior a animização da natureza, desta vez teatralizada por três rochas: A Alta Métopa,
A Pedra Lavrada e A Pedra do Alicerce. Encena-se o dia em que esta última consegue
driblar a condição oprimida e, ameaçadoramente, vislumbrar o esplendor da primeira. A
métopa reafirma o poder pelo discurso, detendo, por isso, a primeira palavra:

Tenho a soberania incontestável da eminência; sobre mim, as águias apenas e

o céu imenso. Em redor de mim, como uma guarda invisível, revoa a
vertigem. Fazem-me a corte os alados perfumes, e as andorinhas lisonjeiras, e
os carinhosos pombos.
Como a lança de platina afronto o raio que me hostiliza; os vendavais
raivosos nada podem contra a solidez granítica dos alicerces e do dia
 105

olímpico visita-me primeiro com os seus eflúvios virgens, antes de dar aos
campos a manhã. (1900: 53)

A rocha procura naturalizar sua dominação “incontestável”. Com a carga marxista

acendida pelo título, não é difícil intuir que a voz da métopa expressa a ideologia
dominante, que, no discurso, negligencia as “necessidades de um mínimo histórico”
(apud Althusser, 1974: 19), para validar a exploração e garantir formação social
mantenedora de seu poder. Se A Alta Métopa goza do privilégio da eminência, A Pedra
do Alicerce constrange pela iminência:

Basta, dragões soberbos! Toda a vossa grandeza celebrada começa de baixo,

cá, das vis espáduas minhas. Sepulta para sempre no âmago obscuro do solo,
convivo miseravelmente com os vermes repulsivos e os gases da podridão.
Há, lá em cima, o céu e o vento, e o sol; por mim, passam fraternalmente as
enxurradas e o esgoto. Mas ai de ti! faustosa pedra! ai dos gloriosos dragões!
se eu me agitar no subsolo humilde da minha cova! (1900: 54-5)

A calmaria soberana da métopa, vazada em estilo sóbrio, pródigo de pontos finais,

fecha-se em discurso autopromotor, ao passo que A Pedra do Alicerce, com pontos de
exclamação, hasteia punhado de arestas apontadas para fora de si. A virulência crítica do
alicerce aparece já no primeiro imperativo, “Basta!”: interromper o discurso ideológico é
desentranhar sua historicidade. Assim, o alicerce delata que o esplendor da métopa
resulta de processo histórico de subordinação aviltante das camadas inferiores. Em
função disso, a dependência da base exploratória assegura o poder da altura, mas
também a torna vulnerável, pois, a qualquer movimento do alicerce, despenca o edifício.
Por essa razão, é tão necessário garantir, pela ideologia, a imobilidade do alicerce,
convencendo-o de que “sempre foi assim”. No entanto, “iluminada por um raio do dia”,
a penha toma consciência de sua importância no sustento da métopa.
Isso se liga à constatação da capacidade de movimentar-se: se antes A Pedra do
Alicerce apenas observava passivamente a dinâmica dos vermes, dos gases, do vento, das
enxurradas e do esgoto, agora planeja a agitação. Idêntico juízo comparece em artigo de
Pompeia publicado em Ça Ira: “por baixo de todas as camadas da opressão, ruge um
frêmito vulcânico de liberdade. Quando o escravo assassina o senhor a lei o condena e a
natureza o absolve. A natureza é o direito. Quem mente é a lei” (Pontes, 1935: 92).
Ironicamente, A Alta Métopa, malgrado a autoridade, é imóvel: tudo se movimenta sobre
ou para ela. Talvez por isso predominem em seu discurso pronomes oblíquos (“sobre
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mim”, “redor de mim”, “fazem-me”, “visita-me”); o único pronome reto, que poderia lhe
conferir certa autonomia motora, é elíptico, retraído pelo esplendor da posse: “Tenho”.
Já A Pedra do Alicerce não só emprega o “eu”, como o associa à mobilidade (“se eu me
agitar”).
Enquanto A Pedra do Alicerce sustava o discurso de A Alta Métopa, A Pedra
Lavrada incita-o à continuidade:

Cantai, dragões, cantai a glória! Murmure embora o alicerce. A lei do triunfo

é o júbilo! A base é firme, fiel pela força do esmagamento. A grandeza
oprime, imobiliza, confirma e garante. Cantai, dragões! Acima de nós; o céu e
o sol e as águias supremas. Abaixo de nós, à sombra da nossa altura, as
instituições dos homens e o altar dos deuses! (1900: 55)

O imperativo e as exclamações, críticos em A Pedra do Alicerce, agora

compactuam com a glória alheia, e o emprego sistemático do presente do indicativo
empresta valor de verdade universal às declarações. Entre o coro dos dragões e o
murmúrio do alicerce, A Pedra Lavrada afina-se com o primeiro: se a métopa fala em
“mim” e o alicerce em “eu”, a outra rocha se dilui em “nós”, mais oblíquo que reto. A
descaracterização de A Pedra Lavrada, também expressa no adjetivo participial que
passivamente a qualifica, culmina com reprodução quase literal do discurso de A Alta
Métopa. Diz esta: “sobre mim, as águias apenas e o céu imenso”; aquela: “Acima de nós;
o céu e o sol e as águias supremas”.
Analisando o pensamento marxista, Althusser comenta, em Ideologia e aparelhos
ideológicos do Estado, que a formação social reproduz as condições de produção,
principalmente a força de trabalho. Logo, no capitalismo, as relações propagam o lucro,
gerando, por exemplo, metáforas do tipo “tempo é dinheiro”. Nesse sentido, o discurso
de A Pedra Lavrada, reproduzindo mecanicamente (como a produção industrial) o da
métopa, submete-se a ela. É a submissão (discursiva, inclusive) que legitima a opressão,
tornando-a “incontestável”: “A grandeza oprime, imobiliza, confirma e garante”,
corrobora A Pedra Lavrada.
É, destarte, inevitável não reconhecer substrato marxista em “Revoluções”, ainda
mais quando se considera que, em O capital, Marx compara a sociedade a um edifício,
formado pela infraestrutura ou base econômica e pela superestrutura, “que comporta em
si mesma dois ‘níveis’ ou ‘instâncias’: o jurídico-político (direito e Estado) e a ideologia
(Althusser, 1974: 25-6). Lembre-se que A Pedra Lavrada declara que “Aalei do triunfo é
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o júbilo!”. Segundo Althusser, a grande vantagem teórica dessa metáfora espacial é

“mostrar que é a base que determina em última instância todo o edifício” (Althusser,
1974: 28). Ou seja, em termos marxistas, a tópica revela que “(1) há uma ‘autonomia
relativa’ da superestrutura em relação à base; (2) há ‘uma ação em retorno’ da
superestrutura sobre a base” (Althusser, 1974: 27). São esses dois aspectos que o alicerce
revela à métopa, no final do poema:

Pesada, esta opressão de orgulho! Chega-me apenas a força dos ásperos

flancos para suster a mole da opressão. Sina terrível: suportar! Mas ai! pedra
maldita e triunfante, resta-me a compensação do rancor. Oprime! Eu odiarei!
Granito são os teus majestosos dragões esculpidos; é granito este informe
rochedo subjugado. Resta-me a convicção audaz de que, trocadas as posições,
eu saberia igualmente, transformada e exaltada, sopear-te, alicerce indigno da
luz! e triunfar! (1900: 55)

A Pedra do Alicerce nocauteia A Alta Métopa com sua constituição pétrea,

denunciando-lhe ser, como a base, feita de granito. Apesar de as três rochas serem
limadas pela civilização, servindo à construção de edifício, há gradação do efeito
civilizatório: a mais contígua à natureza, guardando inclusive a palavra “pedra”, é a do
alicerce, menos submetida à erosão arquitetônica. Na ponta oposta dispõe-se A Alta
Métopa, tão modificada que perdeu a condição de “pedra” e transformou-se em ornato
arquitetônico. Entre ambas, fica A Pedra Lavrada, que, preservando algo da natureza
pétrea, rende-se à ação da lavragem. Assim como o cinzel mecaniza as pedras, a
exploração desumaniza o homem, guardando a natureza energia fortemente
revolucionária, como explicitou Pompeia na mesma crônica enfeixada em Ça Ira: “A
ideia da insurreição indica que a natureza humana ainda vive. Todas as violências em
prol da liberdade violentamente acabrunhada devem ser saudadas como vinditas santas”
(Pontes, 1935: 92). Ainda nesse texto, reanima a ética libertária: “o rigoroso dever é a
emancipação. Liberdade ao insurgido, porque é um herói da dignidade; liberdade ao
resignado, porque é infame a exploração dos fracos e dos humildes; liberdade é um
lenitivo tão salutar que os há de chamar à consciência do caráter humano” (Pontes, 1935:
93).
Diferente da métopa na superfície, mas igual a ela em profundidade, o alicerce, no
final do poema, aventa a hipótese revolucionária de também ocupar o topo do prédio,
bastando, para tanto, a troca de posições, uma vez que sua compleição granítica é idêntica
à da métopa. Ou seja: a altura é circunstancial, não natural. Distanciado, o último
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parágrafo parece aproximar natureza e cultura, projetando disputas humanas no ambiente

natural: “O céu e o sol ouviam e meditavam a disputa das pedras, o mesmo céu, o
mesmo sol que têm assistido às incompreendidas revoluções dos homens” (1900: 55). A
despeito disso, é preciso considerar que a luta não é de fato natural, pois todas sofreram
efeitos da civilização; a rigor, é justamente por essas sequelas que elas se desentendem,
rompendo a consonância de quando todas eram apenas granito.
De “Revoluções” (poema central do segmento, como se corroesse o cerne das
“Vaidades”) nasce, não gratuitamente, o texto autoexplicativo “Esperança”, que, contudo,
desemboca na dolorosa “Veritas”, em que retornam a melancolia e a insatisfação,
escurecendo até a luz, que, “em vez de iluminar, triste plagiária do sol, anda a evocar dos
túmulos os lêmures dos espectros” (1900: 57). Em certa medida, a atmosfera crepuscular
aniquila o potencial revolucionário, de modo a se entrever certa ironia desencantada na
última declaração do poema, em que a euforia do conteúdo parece se chocar com o
desanimado ponto final: “Salve sol da Justiça, ideal das revoluções” (ibidem).
Significativamente, o texto subsequente se intitula “Deserto”, ratificando o
enfraquecimento da utopia.
“Hamlet” patenteia a última das “Vaidades”: a linguagem. Fechando o ciclo aberto
por O Homem, o poema opõe a verborragia – “Words, words, words...” é a epígrafe do
próprio Shakespeare – à míngua expressiva: “Realmente, vãs e nulas são as palavras!”
(1900: 59). Tal fracasso se espraia à última seção do livro, “Infinito”, cujo primeiro
poema se contrapõe, não por acaso, a “Rumor e silêncio”.
Entre “Vibrações” e “O ventre”, passando por “Amar”, o caleidoscópio natural
esmorece perante progresso uniformizador. Por isso, “O ventre”, segmento mais
ofensivo, ocupa posição central no livro. Nos três primeiros blocos, a dicção crítica,
implícita ou não, também questiona a supremacia da razão, incriminando sua arrogância
em decodificar segredos cósmicos. A partir de “Vaidades”, reponta a imagem da natureza
como esfinge, também desafiando a pretensão racional. Conforme se afere em “História
de amor”, reconhecer limites consente ao homem reaver contato profundo, íntimo e
apaixonado com a natureza. Se as “Revoluções” podem reordenar estruturas sociais,
poder-se-iam recobrar vibrações dissipadas pelo capitalismo? Sim, por meio da arte (“A
arte”), do amor (“História de amor”) e do culto aos arcanos naturais, propósito a que ora
se dedica “Infinito”. Pode-se indagar os mistérios, mas não cobiçar desvendá-los.
 109

Como se vê, as Canções sem metro se organizam em sintaxe especular, cujo eixo,
“O ventre”, as divide em duas frações enaltecedoras do “vibrar, viver”, princípio efetivo,
antes de “O ventre”, e hipotético, depois do parto industrial. O primeiro conjunto
(“Vibrações” e “Amar”) se situa numa atemporalidade primordial, regida pelos ciclos
naturais; já no terceiro segmento (“Vaidades” e “Infinito”), o imediatismo dissocia o
homem de suas idiossincrasias. A partir de “Vaidades”, os textos oscilam entre censura da
desumanização e sinalização de alternativas contra ela.
A sondagem respeitosa do mundo se consuma em “Ontem”. Nele, valoriza-se a
carga psíquica depositada nas pedras e, em consequência, estatui-se o tempo como
instância plural: “Uma pedra, um epitáfio, é cada página da história. Embaixo dessas
inscrições os séculos dormem. Poeira vil e saudades” (1900: 65). Admitindo a
sobreposição temporal, fenece a cronologia, segundo a qual cada momento suplanta o
anterior: para Pompeia, os efeitos do tempo se decantam uns sobre outros, cabendo a
nós despertar as vozes empilhadas: “Todas as alegrias de ontem e todas as lágrimas,
conquistas e decepções, louros e espinhos, apoteoses e martírios, misérias, grandezas,
fortunas, maldições, tudo reverteu em nosso proveito” (1900: 65).
Ao teorizar sobre a alegoria, Benjamin destaca que, na obra de arte, “a função da
forma artística é a de transformar em conteúdos de verdade filosóficos os conteúdos
materiais históricos” (Benjamin, 2004: 198). Alega ainda que essa transformação “faz do
declínio da força de atração original da obra, que enfraquece década após década, a base
de um renascimento no qual toda a beleza desaparece e a obra se afirma como ruína”
(Benjamin, 2004: 198). Ou seja: o tempo como ruína ganha maior potencial de
renovação e de revelação, já que em seus matizes se acumulam diferentes épocas; a ruína
nunca morre porque sempre renasce, daí a pluralidade suscitada pelo conceito. Desse
modo, a obra de arte tornada ruína está liberta do circunstancial, atualizando-se a cada
nuance que se lhe sobrepuser. As Canções sem metro não só conformam cosmovisão
arruinada, mas também se configuram como ruína, uma vez que em suas dobras
adormecem questões sempre revigoráveis. Em artigo de jornal, Pompeia endossa essa
criticidade permanente: “uma das grandes faculdades artísticas é obter a expressão
espontânea e poder, sem prejuízo da espontaneidade, criticá-la longamente, para que não
degenere, como é comum nos casos da solta inspiração” (apud Coutinho, 1980, II: 665).
A flutuação temporal ecoa nos dois últimos parágrafos do poema, em que a mescla
de tempos verbais indicia a artificialidade cronológica: “Fostes! / Vindouros somos nós!”
 110

(1900: 64). O sujeito poético flexibiliza novamente sua consciência, desta vez no que diz
respeito à compreensão do tempo. Nota-se, assim, que “Infinito” visa enferrujar as
“Vaidades”.
Nas Canções sem metro, o sujeito multifacetado detém o privilégio de se deslocar
sobre o tempo, para, gozando de superioridade, advertir a humanidade. Destarte, a
sequência dos poemas “Ontem”, “Hoje” e “Vulcão extinto” é bastante significativa: se os
dois primeiros respeitam a cronologia, o terceiro, supostamente intitulado “Futuro”,
desmonta o arranjo lógico em nome da ênfase na destruição. De fato, “Vulcão extinto”
constata o término da vida. Inicialmente, porém, descreve o nascimento de um vulcão,
elo entre o magma desconhecido e a clarividência do exterior: “Rasga-se a cratera à
sombra do píncaro mais alto. Precipícios sem fundo; vai-se-nos a imaginação pelas fragas,
a perder-se embaixo, impenetrável noite” (1900: 67). Guardião da noite, o vulcão permite
que apenas a imaginação afunde em sua escuridão enigmática. Repentinamente, porém,
cessa atividade:

Antes de tombar sobre o vulcão este silêncio pesado, quanta vez tremeram as
rochas ao rugido da lava fervente! Tentara o gigante em outros tempos
incendiar a amplidão: o século o puniu.
Nada mais ficou dos grandes dias além das escarpas calcinadas, o velho
esqueleto informe. Caíram para sempre os castelos de chamas que se
erguiam sobre a cratera; extinguiram-se de vez as cenografias satânicas da
conflagração; pereceu a memória das erupções triunfais!
Tudo agora está findo.

E para os espaços arreganha-se o caminho das lavas, imensa boca torcida na

expressão de atroz agonia – brado estrangulado pela morte, apóstrofe muda e
terrível, blasfêmia misteriosa da terra. (1900: 67)

A projeção do esgotamento natural intensifica a crítica à exploração desenfreada

dos recursos (insista-se que, onde se leria “Futuro”, se lê “Vulcão extinto”). O século do
progresso esteriliza a terra, emudecendo a polifonia das vibrações materializadas na lava
(“boca torcida”, “apóstrofe muda”). Nesse sentido, o fogo morto alegoriza o malogro do
potencial revelador da natureza: aliança entre as noites subterrânea e celeste, o vulcão,
gigante a “incendiar a amplidão”, ataria as pontas do mistério, refletindo na
incandescência da lava alguma fagulha dos arcanos. O século o castigaria pela revelação
da pluralidade, oposta à uniformização positivista. A interrupção das “cenografias
 111

satânicas” e das “erupções triunfais” cessam a ebulição vital, o instinto, o desejo, o caos,
traços intrínsecos à mais genuína humanidade, antes ejaculados pelo vulcão. O
perecimento do fogo, elemento animador da existência (cf. “Verão”), parece representar
Eros emparedado pela civilização. Como “as alegorias são, no reino dos pensamentos, o
que as ruínas são no reino das coisas” (Benjamin, 2004: 193), o orifício do vulcão extinto
é alegoria do recalque do absurdo, da afonia imposta à noite.
“Os continentes” aprofundam o motivo do esfacelamento da vida. Clamando
“Atlântida! Atlântida!”, continente submerso, o poema sedimenta o perecimento
universal:

Onde estão agora as florestas, as torrentes caudais, as cidades, os reinos?

Onde os homens, os rebanhos, as feras? Monumentos, grandeza, poderio,
exércitos, ciências, e as gloriosas artes?... Onde jaz sepultado o gênio
humano, fertilizador das regiões desaparecidas? Que é feito das próprias
ruínas? Como foram consumidos os venerandos restos da arquitetura – fustes
truncados, capitéis caídos? E os túmulos? as ossadas dispersas, que vão
ficando das gerações no roteiro dos séculos? A própria morte morreu. E as
montanhas, que suspeitávamos eternas, na audaciosa majestade da pedra,
familiares entre a águia e o raio, como Júpiter Deus?! (1900: 68)

Gradua-se o extermínio até o absurdo: de início, esvaziam-se elementos concretos

ligados à natureza ou à cultura; em seguida, aumenta-se a abstração (grandeza, poderio,
exércitos, ciências, artes, gênio) até à aberração da morte da morte. A extinção
generalizada dispõe o vazio no proscênio: derrubando tudo, restam vácuo, mistério,
dúvida, expressos nos numerosos pontos de interrogação. Empenhado em semelhante
efeito está o desaparecimento das montanhas: erodindo a durabilidade da pedra (“um
epitáfio”, “cada página da história”, “majestade”), atenua-se a formação de ruínas onde o
absurdo pudesse cravar alguma pegada. Além disso, implodir a elevação rochosa
corresponde, alegoricamente, a arruinar o esforço de compreensão da altura, da
transcendência, da familiaridade com a águia e com o raio.
Se, no entanto, à inteligência humana não é dado conhecer a causa do espanto, aos
monstros abissais oferta-se o segredo:

Os monstros sabem talvez – os monstros do mar profundo, que nadam lendo

pelos escombros imersos, o olhar pávido, na transparência noturna do
abismo; mas guardam tenazmente o formidável segredo do seu espanto.
A face do oceano é muda como o mármore sem inscrições.
 112

Debalde o sol agride com os rios irreverentes da luz a superfície da campa

amplíssima. Os raios quebram-se, repelidos pela descrição lapidária do
mistério. Debalde a tormenta devasta e sulca, chacal sacrílego! com as
furiosas garras a espessura esmagadora que se acama sobre o continente
submergido. (1900: 68-9)

Instintivos, os seres abissais conseguem ver a “transparência noturna do abismo”

pela leitura despretensiosa das ruínas de Atlântida; fruem e segredam a “floresta de
símbolos”. Sua involução é, portanto, mais evoluída do que os homens, pois a deficiência
visual faz que enxerguem na escuridão. Residentes nas profundezas, harmonizam-se com
o hábitat, sem subjugá-lo à sua vontade.
Na contramão de “Os continentes”, “Os deuses” aparentemente se caracterizam
pela exaltação da vida, conforme sugere o subtítulo “Credo solar”. O poema diviniza o
sol, louvando-o como fonte de vida e conhecimento; sua luz ofereceria o espetáculo do
mundo. Congregando terrenidade humana e altura divinal, o astro bastaria à inteligência,
que assim prescindiria de voos mais altos para aferir o oculto cósmico:

Donde vens, divino sol? Que ideal te propele à infinita jornada?

Vê! teus raios penetraram a natureza como uma vida nova; sob o teu olhar, o
magnânimo universo ressurge e rejuvenesce. Ouve! há risos sob a relva e
canções no arvoredo! É teu o ouro das asas do inseto; o verde dos bosques é
teu; é teu o azul dos espaços. Todas estas pétalas que resplendem iriadas,
recamando os prados, foram todas elas coloridas sob o minucioso pincel
formado dos teus raios.
Que estranha potestade és tu, glorioso sol que me deslumbras?!
Sem a tua presença toda esta paisagem jazera morta. Toda esta alegria me
acorda o sangue e um vivo eflúvio de fulgor, astro onipotente, criador das
cores e dos dias! Ah! eu adoro o sol que é a força. Vem do mistério como os
deuses e, como os deuses vem, como os deuses vai para o mistério. Por que
buscar mais alto a Divindade?!

Eu creio no astro onipotente, criador dos dias e das cores. (1900: 70)

O contraste de número entre deuses (plural) e sol (singular) enfatiza a peculiaridade

fulgurante do astro. A crença quase fanática elabora estruturas pleonásticas de devoção,
pelas quais se justifica a onipotência solar. A plasticidade de Pompeia, atravessada de
certo anticristianismo, não perscruta a divindade metafísica e maiúscula além da
concretude da natureza, obrigando o ininteligível a perpassar o sensível. Por outro lado, o
sol, na esteira da crítica ao iluminismo, aproxima-se do racionalismo oitocentista, que se
 113

julgava conhecedor do mundo. Enaltecer o “criador dos dias e das cores” corresponde a
cultuar o tempo do trabalho (observe-se o emprego irônico da palavra “jornada”) e o
desvelamento do mundo. Contentando-se com sol, o homem exibe a cegueira do
materialismo que não carece de “buscar mais alto”: afinal, a diferença ontológica entre os
deuses e o sol é a manifestação material deste, em oposição à diluição misteriosa
daqueles. Trata-se, portanto, de procedimento irônico, em que o escritor critica
compactuando e compactua criticando. O mascaramento irônico se patenteia ainda na
sutil oposição entre o plural do título e a predominância do singular a partir do subtítulo,
afrontando a onipotência luminosa com a pluralidade inquietante e noturna do mistério.
Em função disso, apesar da ostensiva convicção disseminada nos pontos de exclamação,
“a interrogação permanece”: “Que estranha potestade és tu, glorioso sol que me
deslumbras?!”.
Pompeia se empenha progressivamente em ruir o império da razão e,
complementarmente, em enaltecer a impenetrabilidade do cosmos. Em “Transit”, por
exemplo, o salmo XVIII aparece na epígrafe louvando a magnitude celeste: “Os céus
contam a glória de Deus, / e o firmamento proclama a obra de suas mãos” (apud 1900:
71). Contraponto da hosana sálmica, o poema se ambienta em cenário sombrio e
mortuário: “À beira do agreste atalho um túmulo. Os cães visitaram-no; a cruz caiu. Fora
da cova, de envolta com a terra, uma caveira parece intencionalmente voltada para o
infinito. O osso recortado da face afeta o riso áspero e impertinente, a ironia fixa de todas
as caveiras” (1900: 71). Procede-se à desritualização da morte: queda da cruz, visita dos
cães, caveira fora da cova, osso recortado. Se ao ritual cabe apaziguar a inexistência de
sentido, fazendo da morte uma passagem, eliminar o invólucro simbólico da sepultura
exuma o conteúdo perturbador, o “riso áspero e impertinente”, já entrevisto em “Negro,
morte”. Daí a “ironia fixa de todas as caveiras”, escarnecendo da pretensão malfadada; na
agonia, a caveira ergue os braços para o infinito.
A morte se reveste, portanto, de denúncia (político-social, inclusive), confrontando
a impotência da razão perante o absurdo. Por isso, no último parágrafo de “Transit”,
zomba-se da insignificância humana: “Infinito coro longínquo das estrelas findas! / Salve,
Século!” (1900: 72). Desse modo, o título “Transit” apela à ultrapassagem (para o
infinito?): da vida, da vaidade, da consciência, do conhecimento, da razão.
Na escala crescente de condenação das vaidades, aparece “Solução”: “Para que
mais, insensato?! Aqui venho eu da grande derrota. (...) Sondei, sondei, sondei! Desafiei
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o gênio negro das metamorfoses; insultei as vertigens do abismo!...” (1900: 73). A

inflexão segura do título se choca na interrogação feita logo no primeiro período. O
sujeito poético se situa em zona intermediária entre a humanidade e o mistério, mas a
mensagem que transmite nada informa (“grande derrota”). Portanto, a “Solução” do
título é sua própria inexistência, já que o homem nunca alcançará o segredo do universo:
“E o gênio negro respondeu-me: – Nunca! / E eu li no abismo: – Nunca!” (1900: 73).
Contudo, aceitar a ausência de respostas não implica eliminar os questionamentos,
mas alterar a perspectiva do diálogo: o homem deve problematizar a realidade para
compreender-se e compreendê-la, sem que essa intervenção macule a integridade natural.
De fato, no poema seguinte, há passagem da convulsão à serenidade. O título “Tormenta
e bonança” indicia que a oscilação natural jamais se comportaria numa “Solução”
monolítica. Por isso, a interrogação é a nota mais aguda do novo texto:

Céu profundo! morada do terror e do silêncio! de que val a luminária dos

astros? (...) Oceano etéreo, onde os mundos nadam! que ignotos litorais
restringem o teu âmbito incalculável?
Onde vão parar as estranhas ondas e as correntes e os turbilhões que te
convulsionavam a espessura? Donde despedes o golpe do furacão que lacera
as vagas? (1900: 74)

Imputam-se ao céu qualidades de “profundo” e de “morada do terror e do

silêncio” (grifo nosso), problematizando tanto a habitual elevação do firmamento, quanto
sua significação cristã. Abrigo do mistério, o espaço celeste se impõe ao homem,
refletindo o espetáculo do mundo. O questionamento dos traços luminosos (“de que val
a luminária dos astros?”) destaca sua abissalidade noturna, que aloja algo “mais
tenebroso” do que “insondadas criptas das profundezas”; tornando-se noturno, o céu
passa a espelhar o homem. Assim como o eixo vertical, o horizontal também se contorce,
abalando a calma do oceano: as águas se dissolvem em “ignotos litorais”.
Readmitindo respeitosamente a impermeabilidade natural, o sujeito poético se
irmana aos homens: “meus irmãos, desesperam-se comigo e inquirem” (1900: 74).
Conquanto a soberania do Ventre tenha impedido a reintegração total dos entes, o temor
à natureza, antagônico ao desejo de domínio, recupera parte da placenta comum,
reativando circuitos do “vibrar, viver” e o retorno da bonança: “Serenou o mar; estendeu-
se-lhe à superfície a calma da prostração e a mudez. Flutua-lhe, à tona, a vasta tristeza
habitual – decepção perpétua das perpétuas audácias do oceano” (1900: 75).
 115

Curiosamente, opera-se a torção do plano cartesiano apenas no céu e no mar, não

havendo embotamento de paisagens terrestres. A nosso ver, a exclusão justifica-se porque
os espaços aéreos e marítimos ainda preservam meandros não debelados pelo homem,
ao passo que a terra foi mais usurpada pela ganância desenvolvimentista; prova disso é o
fato de minerais aparecerem subjugados em “Revoluções”. É preciso considerar ainda
que, no século XIX, o navio já era antigo, mas inexistia o avião, constituindo o
firmamento vestígio simbólico da vida imaculada.
Tanto o é que o último poema do livro, “Conclusão”, representa no céu a síntese
das Canções sem metro. O título, apesar de sugerir desfecho, assume caráter menos
definitivo do que “Solução”, pois, se a conclusão se permite provisória, a solução se
arrogava decisiva. O paradoxo da conclusão inconclusa condiz com a ideia de “Infinito”,
como se o livro, encerrando-se, permanecesse em aberto, o que, aliás, remete ao conceito
benjaminiano de obra como ruína. Por outro lado, o subtítulo, “A fábula do céu”, aponta
para finalização: a referência ao gênero aproxima “Conclusão” da moral da história típica
das fábulas. O ensinamento sideral consiste justamente na dramatização da perpétua
metamorfose da natureza. O firmamento representa teatralmente o infinito das
transformações.
Proscênio da tormenta e da bonança, o céu se converte no paradigma (daí a fábula)
da resignação ante a dúvida, da aceitação do mistério como motor vital:

Serena o mar...
Torna também o firmamento à limpidez da bonança. Ao mar, aos homens,
reapareceu, sem mácula, a amplidão do azul.
Sem mácula!
Pode vir de novo a coorte dos nimbos travar o drama da tempestade.
Pode vir a estrela e prosseguir a jornada nômade que leva!
Venha, prossiga a neve, flameja o astro. Para a nuvem, risonha ou trágica,
sombria ou luminosa, pejada de raios ou penetrada de luar, lá está o cenário
franco. Para o astro, impassível, lá está o rumo das órbitas desimpedido!
Estrela, nuvem – nuvem que passa, estrela que arde. (1900: 76)

O isolamento exclamativo do sintagma “sem mácula!” reforça a imagem do céu

como espaço preservado. O apaziguamento da natureza, pacificando mar e céu, não
pressupõe, desse modo, a cessação do movimento; o olhar humano desloca-se da frente
para o alto, como em “A noute”. Reler os ensinamentos celestes reata a “Conclusão” a
“Vibrações”, onde personagens liam o céu, reconectando-os ao originário. Tal dialética
incessante é o próprio Infinito:
 116

Sobre o céu eterno destaca-se bem a antítese destas criações diversamente

efêmeras do Mistério. Supremo ensino das cousas!
Em vivo contraste, sobre o fundo obscuro do tempo intérmino – a nulidade
real dos múltiplos aspectos cambiantes das existências.
O céu, como uma fábula, tem esta moralidade. (1900: 76-7)

Se, ao contrário do “estranho sonho” de “Ilusão renitente”, não se cumpriu nova

cosmogonia redentora da humanidade, ao menos o céu ainda abriga diretrizes para a
invenção de outras utopias.
Buscando reverter o antropocentrismo em integração à natureza, as Canções sem
metro lançam a índole crítica do poema em prosa, depois plenamente desenvolvida por
Cruz e Sousa. Formalmente, a plasticidade descritiva associada à retração do narrativo
atestam o perfil analógico do gênero, que, de diversas maneiras, questiona a causalidade e
a lógica, erigindo o primado da subjetividade como característica primeira. Pompeia se
destaca, além disso, pela brevidade estilística, rara na fatura simbolista do poema em
prosa. Sua sofisticada reflexão metalinguística, ainda que normalmente externa às
Canções sem metro, prepara o terreno para a consolidação do gênero: com efeito, Cruz e
Sousa se identifica com vários ideais artísticos pompeianos, embora os tenha inserido nos
poemas, não apenas em publicações paralelas (como, aliás, Raul fez em O Ateneu).
Ademais, Pompeia superou o paradigma romântico da transferência, buscando
efetivamente fundir poesia e prosa. Para tanto, elegeu a pluralidade como liame entre
forma e conteúdo, privilegiando o ritmo em detrimento do metro, cuja derrocada é por
ele justificada endogenamente, sem o concurso da inspiração como explicação
facilitadora da escrita em prosa.
 117

5. A PARCERIA DE CRUZ E SOUSA E VIRGÍLIO VÁRZEA EM TROPOS E FANTASIAS

Embora pequena e esquecida, a produção de Cruz e Sousa anterior a Missal e a

Broquéis merece atenção crítica. Antes de 1893, o poeta publicara dois livros, ambos em
parceria: Julieta dos Santos (1883), com Virgílio Várzea e Santos Lostada, e Tropos e
fantasias (1885), apenas com Virgílio. Para o estudo do poema em prosa, o segundo título
é mais relevante, já que o primeiro, uma polianteia dedicada à atriz Julieta dos Santos,
pouco foge à monotonia temática e formal dos versos laudatórios.
Parceria matematicamente equilibrada, Tropos e fantasias contém doze textos, os
seis primeiros de Virgílio Várzea, e a outra metade, de Cruz e Sousa. O título da obra
indicia marca ostensiva de nossos primeiros poemas em prosa: a fuga à narratividade. É a
partir desse livro que se vai popularizar, no Brasil, o termo “fantasia” – herdeiro de
Aloysius Bertrand –, de significação vaga, mas sempre sublinhando o esvaziamento do
enredo em favor das digressões imagéticas e sonoras. Além disso, a palavra “fantasia”
realça a importância da imaginação e da subjetividade nesse tipo de texto, opondo-se à
fatura racional a que naturalistas e parnasianos almejavam. Na música e na pintura, o
termo também foi empregado para realçar a liberdade no processo criativo, conforme
registra Laudelino Freire em verbete de seu dicionário: “variação mais ou menos
desenvolvida sobre um trecho de música ou uma ária, segundo o capricho do artista”;
“obra em que o pintor segue seu capricho, a sua imaginação, não se sujeitando a regras”
(Freire, 1957: 2486).
Ressalte-se, porém, que, nas fantasias literárias, o pendor imaginativo não
corresponde ao motor caudaloso e desenfreado de alguns enredos românticos,
caracterizando, ao contrário, uma estagnação narrativa em que a subjetividade do
enunciador se compraz em dissecar matizes e sutilezas da realidade, gerando, em muitos
casos, redundância discursiva. Portanto, serão a resistência ao narrativo, a musicalidade, a
fanopeia e a imaginação os atributos essenciais da fantasia, que, em muitos casos, é
sinônima do poema em prosa. É evidente que essas características também são aferíveis
em outros gêneros, sobretudo em contos românticos e simbolistas. Entretanto, ao
designar uma produção como “fantasia”, o autor a diferencia de outras configurações
textuais, a tal ponto que, no Simbolismo brasileiro, o rótulo “fantasia” quase sempre vem
acompanhado de algum outro, do qual, acreditamos, ele queira se diferenciar: é ler
 118

Manchas: estudos e fantasias e Novas manchas: contos e fantasias, de Antônio

Austregésilo, ou os Contos e fantasias, de José Vicente Sobrinho. Em todo caso, tão
impreciso quanto o conceito de fantasia, também será indefinível e indefinida a fronteira
entre esse gênero e outros mais conhecidos (em Movimento de 1893, por exemplo,
Araripe Júnior (1963: 157) dedica capítulo inteiro a “contistas e fantasistas”, conquanto
pareça mais infenso aos últimos, conforme comentaremos).
É isso que encontramos em Tropos e fantasias: o pendor metafórico e imagético –
realçado pela palavra “Tropos” – é muitas vezes contrabalançado pelo relato de casos e
histórias. A inflexão narrativa é predominante em Virgílio Várzea, cabendo a Cruz e
Sousa o exercício mais atilado da fantasia, o que, conquanto não mitigue a importância de
Várzea, nos leva a crer que ele responda mais pelos “tropos” do que pelas “fantasias”.
Apesar da semântica imprecisa, “tropos” parece designar um texto que valoriza o
detalhe, burilando características dos objetos e dos seres, os quais entram no universo
textual como signos encharcados de sentido figurado. Não por acaso, no prefácio ao livro,
Várzea e Sousa destacam o potencial transfigurador da escrita: “Tropos e fantasias
sintetizam um punhado de ilusões... avigoradas no idealismo, emigrando, leves, leves,
para os espíritos asseados e limpos, na higiene e na salutariedade essencial da luz” (Sousa
& Várzea, 1994: 7). Extrair o cerne poético dos casos e coisas constitui objetivo tão
relevante que, em Virgílio Várzea, bem como em Vitoriano Palhares, os personagens,
quase nunca nomeados, são introduzidos de maneira genérica e difusa, sendo
convocados não para encenar uma historieta, mas para integrar um conjunto simbólico.
Daí, na abertura das narrativas, haver tantos pronomes – “Ele era o inacessível, supremo”
(8); “Conheci-a bem” (9); “Ninguém o equiparava” (17) – e sujeitos ocultos em
detrimento de substantivos e de sujeitos determinados.
A tendência microscópica também está na dimensão dos textos de Tropos e
fantasias, a maioria com quatro páginas em média. No mesmo prefácio, os autores
comparam as ilusões – segundo eles, matéria principal da obra – às cerejas, no quê vemos
uma metáfora da pequenez dos textos. Tal brevidade é uma das características de nossos
primeiros poemas em prosa: basta lembrar as Canções sem metro, de Pompeia, bem
como o protótipo delas, as “Microscópias” que Raul publicou em jornais na primeira
metade da década de 1880. No decênio subsequente, o gênero assumirá configurações
bem mais extensas, estendendo-se, por vezes, a mais de 50 páginas, como nas Evocações
(1898), de Cruz e Sousa.
 119

Para executar a microscopia textual, Virgílio Várzea elabora pequenos quadros

literários, centrados ou num personagem – espécie de retrato ou perfil – ou numa
pequena história. No primeiro caso, mais recorrente, predomina a descrição (“Tsar”,
“Nera”, “Coração de Bronze” e “Uma família catarinense”) – e, curiosamente, lemos no
catálogo inserido ao final do livro que Virgílio pretendia publicar obra intitulada Cromos
e retratos –; no outro, a narração (“A Papagaio” e “Marta”), embora ambos os
procedimentos apareçam nos seis textos.
Isoladas de um todo narrativo, as sequências descritivas parecem perder sua
“função” tradicional de traçar os perfis que compõem determinado universo literário.
Deliberadamente afastada desse propósito instrumental, nas fantasias a descrição passa a
ter finalidade em si própria, daí a redundância típica desse tipo de texto. Em Movimento
de 1893, Araripe Júnior (1963: 158-9) detectaria, pejorativamente embora, a permanência
desse viés na década subsequente: “quem examinar atentamente os livros de contos [sic],
que circulam pelas livrarias, verá que, na maior parte, eles não passam de romances
abortados, de aspectos físicos ou morais deslocados do livros por fazer marinhas ou
paisagens, perfis, páginas dispersas”.
Na contramão da objetividade realista, as descrições de Virgílio são radicalmente
subjetivas, comprazendo-se o autor em interferir, crítica e imaginativamente, naquilo que
apresenta. Pela palheta fantasista, tais perfis descritivos remontam ao Gaspard de la nuit
(1842), de Bertrand, e aos Croquis parisiens (1880), de Huysmans, abordados no
capítulo 2, e, no âmbito brasileiro, aos Cromos (1881), de B. Lopes, não por acaso
evocado por Cruz e Sousa em dedicatória. Por isso, há um portentoso desfile de
adjetivos, comparações e metáforas, quase todos reiterativos. Em “Nera”, por exemplo, a
personagem homônima possui “olhos azuis, grandes, magníficos, cheios de uma candidez
etérea e larga, tinham expressões magnéticas, que atraíam; neles como que se notava um
desejo sutil de aconchegamento” (13). Nesse sentido, importa destacar que, em Tropos e
fantasias, Virgílio, mais do que Cruz e Sousa, já havia incorporado a linguagem
altissonante e inventiva que caracterizaria a produção simbolista: “pavorosidade sutil do
cholera-morbus” (9), “cachoeirar dos arruídos das orquestrações vigorosas” (9-10),
“maciosidade ideal dos arminhos da raposa azul” (10). Em geral, essas construções
exóticas plasmam sensações esquisitas e percepções inusitadas do real, todas
indispensáveis às descrições simbolistas, com a estranheza harmonizando forma e fundo.
 120

Em alguns casos, contudo, Virgílio extraiu maior efeito expressivo da linguagem

rebarbativa. No primeiro texto do livro, “Tsar”, a apresentação do protagonista, sempre
enfatizando seu caráter agressivo, se estende por duas páginas e meia, de modo que esse
prolongamento se torna correlato ao cansaço do tirano, que desejava abandonar um
compromisso enfadonho para encontrar a amada. Apesar de antissocial e hostil, o
personagem “sentia um desejo irresistível de humanizar-se, de perder-se nas suavidades
do sentimento” (11). Ao apresentar um ditador apaixonado, Virgílio enfatiza a
necessidade de integração entre os homens, e é essa postura agregadora que embasa a
própria concepção do poema em prosa. Por isso, é comum que os perfis individuais
sejam construídos em comparação com o coletivo (“Tsar” e “Coração de Bronze”) e que
os autores de Tropos e fantasias destaquem a importância da harmonia entre o público e
o privado. Protagonista do terceiro texto do livro, o vigilante Coração de Bronze, por
exemplo, é hostilizado pelo povo, por não conviver com os habitantes da cidade e por
desconhecer as desigualdades sociais, limitando-se ao sadismo de vigiar e punir o
povoado. Mais uma vez, as repetições incompatibilizam o leitor com o trabalho maçante
do personagem: “repelido, escarnecido, ludibriado, voltava reiteradamente, infinitamente,
para dizer as mesmas coisas” (20).
Tanto em “Tsar” quanto em “Coração de Bronze”, nota-se uma resistência ao
poder, crítica que repercutirá nos poemas em prosa simbolistas das duas próximas
décadas. No bojo da recusa à coerção, vem a crítica ao cerceamento da poesia, aferível,
por exemplo, no deboche às formas fixas (conforme veremos em Cruz e Sousa) e,
complementarmente, no elogio da inspiração livre e da criação espontânea. Nesse
sentido, o narrador de “Nera” ofereceu à amada um “soneto de rimas difíceis e adjetivos
coloridos, sonoros”, mas ela “gostava mais do sentimentalismo casimiriano, porque,
como dizia ela, era do coração muito do coração” e “achava de uma sublimidade rara, as
lacrimejações reles, do lirismo antigo” (15). Não à toa, a moça morre jovem, como a
maioria dos poetas românticos. Entretanto, incursões metalinguísticas desse tipo são
rarefeitas e esparsas em Tropos e fantasias, cabendo ao poema em prosa do fim da
década de 1890 explorar mais detidamente tal aspecto.
A cena final de “Tsar” ratifica a vulnerabilidade do poder, ao apresentar o tirano
fragilizado com a notícia de morte da amada:

Seus olhos amorteceram, extinguiram-se: e ele viu, ao longe, no horizonte

imenso dos estepes nevados, uma multidão de homens, vestidos de luto, que
 121

se aproximava, com a rapidez de uma visão, e sentiu que uma bomba de

dinamite, abatendo-se a seus pés, explosia, afogando-o em ondas de lava...
(11-2)

O contraste de cores (soldados de preto x neve branca / lava x neve) e de planos,

com o tsar solitário em primeiro plano e a multidão no horizonte, cria uma plasticidade
contrastiva que será muito cara ao poema em prosa da época, o que talvez constitua a
principal contribuição de Virgílio Várzea. Procedimento semelhante se encontra na
morte de Nera, intensificada pelo choque entre a fragilidade do interior e a grandeza do
ambiente externo:

No quarto onde ela morria, por uma janela aberta, aromas penetrantes e
fortes de verduras florescentes, entravam.
Além, árvores enormes, impelidas por um vento glacial, cortante,
balançavam-se.
Do quarto fugiam choros profundos, abafados.
E na imobilidade fria do ar, uma tristeza imensa... (16)

Técnica similar empregava Raul Pompeia nas primeiras “canções sem metro”,
publicadas em jornal na mesma época em que se editou Tropos e fantasias. Cotejem-se o
trecho anterior e este, das Canções:

Ao despertar, estava só na triste câmara. Enferma e abandonada! Calcadas

aos pés as juras de ontem, como destroços de um ídolo quebrado. Fronteira
ao leito, a janela parecia alargar-se mais e mais para mostrar o firmamento.
(...) Morreu, fechando na pálpebra a estampa diurna daquele azul fundo,
deserto. (Pompeia, 1900: 11)

María Victoria Utrera Torremocha vislumbra nesse motivo da janela, plasmado em

descritivismo plástico, uma das marcas do poema em prosa:

Em relação ao elemento narrativo, a modalidade descritiva torna-se tipologia

essencial no poema em prosa. Sua condição mimética, que afrontaria a lírica,
se evidencia em poemas pictóricos, que assumem natureza poética graças à
visão subjetiva com que se observa a realidade. Nesse sentido, é fundamental
a função de determinados motivos, como a janela, que angulam o poema em
prosa de um ponto de vista fixo e servem como marco pictórico para a
composição. (...) Na verdade, o poema em prosa se serve da modalidade
descritiva para decompor a realidade externa, questionando assim a base
imitativa, e para vincular as imagens à irrealidade das visões interiores,
 122

configurando-se como iluminação e, desse modo, adquirindo peculiar

qualidade lírica. (Torremocha, 1999: 15)

Em “A uma família catarinense”, predomina a economia estilística, talvez porque o

número de personagens tenha crescido para oito: escreve-se menos para que todos sejam
minimamente contemplados. E, o que é raro no Simbolismo, a linguagem se torna
distensa, replicando a simplicidade da família, moradora de Santa Catarina, e não de
distantes “estepes nevados”. O narrador não promove interação entre os personagens,
descrevendo-os isoladamente de modo que deve o próprio leitor estabelecer conexão
entre os membros da família. São perfis isolados, como se Virgílio deslizasse os olhos por
uma parede de retratos. Assim, apresentam-se Velho Simas, D. Felicidade, João Simas,
Maria José, Basilissa, Laura, Hermínia e Xandoca. A descrição isolada dos familiares
também esteve em texto famoso do Gaspard de la nuit, “Os cinco dedos da mão”, em
que cada parente é comparado a um dedo. Em ambos os casos, os escritores constroem
um painel genealógico, sem recorrer a artifícios ostensivamente narrativos, como o relato
de estirpes, de pequenas intrigas, de (des)encontros amorosos etc. Com isso, Virgílio
rompe, em alguma medida, a linearidade textual, deslizando, algo arbirtrariamente, de
um personagem a outro: ao comentar como Laura é hábil em imitações, por exemplo, o
narrador foge jocoso: “E antes que ela me arremede também, passo adiante” (27). Essa
mobilidade discursiva – semelhante ao Hitchcock de Janela indiscreta, deslizando a
câmera entre os apartamentos – será outro importante atributo do poema em prosa
brasileiro.
Conforme apontamos, os dois últimos textos de Tropos e fantasias (“A Papagaio” e
“Marta”) são os que apresentam maiores traços narrativos (mais evidentes no segundo),
bastando mencionar que nos títulos estão o apelido e o nome das respectivas
protagonistas. As duas se contrapõem até nos detalhes (observem-se os cabelos e os
pentes nas citações a seguir), o que não escapa à tendência contrastiva da obra: Papagaio
é mulher miserável, esquálida, feia e doente; Marta é morena atraente e cobiçada. A
primeira é loura, “com os curtos cabelos a escorrer, numa esmaranhação azevichada de
molhadura, feita pela remota ausência de pente” (33); a outra, com “seu cabelo negro e
penteado, suspenso arás, destacava-se sempre, como de uma tela escura, umas continhas
brancas e cintilantes sobre a curvatura dourada de um pentezinho elegante e moderno”
(34). Ambas terminam infelizes: Papagaio, pela morte; Marta, pelo casamento indesejado
com um homem rico. Aliás, quase todos os personagens de Virgílio se desiludem pela
 123

carência de amor: afetivo-conjugal (“Tsar”, “Nera”, “Marta”) ou social (“Coração de

Bronze” e “A Papagaio”). O único texto em que o sentimento amoroso se configura
menos doloroso e problemático é “Uma família catarinense”, talvez porque aí se
sobressaia a integração coletiva, tão almejada pelos simbolistas: o afeto aqui ultrapassa a
esfera do casal para abraçar um grupo. A importância do amor individual associado ao
coletivo será similarmente explorada pelo parceiro Cruz e Sousa.
“A Papagaio” e “Marta” – o segundo, um conto – desenham um lirismo social
esquemático e um tanto piegas, fazendo a pobreza das moças afrontar-se com a riqueza
de Tsar ou com o poder inabalável do Coração de Bronze. Entretanto, embora
superficial, Papagaio é das raras personagens simbolistas a sentir fome, “que lhe
despedaçava o estômago – ganindo implorativamente pelos portais, esfrangalhada,
nojenta, como cães abandonados” (32), o que confere tom prosaico a um livro que se
quer poético e elevado (reportemo-nos a seu prefácio). O interesse pelos párias também
comparece em Cruz e Sousa, desde Tropos e fantasias até Evocações (1898).
Se Virgílio Várzea trouxe o enfoque plástico a Tropos e fantasias, Cruz e Sousa a
ele agregará a exploração da musicalidade, artifício, à época, mais comum, conquanto
não privativo, no âmbito do poema em versos. A rigor, o Cisne Negro transfere para a
prosa outros atributos então exclusivos ou predominantes na lírica versificada, como o
paralelismo formal. Acresce que a preferência pelo parágrafo curto, de formatação quase
aforística, faz mesmo simetria com a brevidade gráfica dos versos, na ocasião dificilmente
superiores a 12 sílabas métricas. É o que se verifica em “Alegros e surdinas”: dividido em
três segmentos, cada bloco se inicia e conclui com o mesmo parágrafo, que assim
funciona como um estribilho ou refrão. Essas repetições delineiam o caráter cíclico da
vida, na qual coexistem momentos tão antagônicos como alegros e surdinas. Não por
acaso, muito frequentemente, Cruz e Sousa emprega metáforas musicais para representar
a existência. Além disso, a camada fônica do texto busca refletir seu assunto; por que, por
exemplo, enumerar tantos pássaros e seus cantares, se não para que as assonâncias e
aliterações espelhem a vivacidade primaveril? “A falange gloriosa dos canários, dos
coleiros, dos gaturamos, dos sabiás, rasgava o horizonte, aqui e ali, de risadas apopléticas,
que chocalhavam como guizos, que tiniam, que bimbalhavam como campanários de
aldeia” (38-9). Essa harmonia imitativa se manifesta em todos os textos do livro; em “O
padre”, para citarmos mais um exemplo, o áspero estrato fônico, rico em róticos,
 124

intensifica a imoralidade do sacerdote: “noite da matéria onde se revolvem as larvas

esverdeadas e vítreas da podridão moral” (58)
Não apenas nos aspectos fonéticos se identifica a musicalidade de Cruz e Sousa; a
seleção lexical, amparada numa sintaxe expressiva, faz do ritmo elemento estruturador do
texto, o que, conforme demonstraremos, é vital ao posterior desenvolvimento do poema
em prosa. Nesse sentido, é emblemático o final de “Alegros e surdinas”: encenada em
planos positivos (dentro x fora), a morte de uma criança se reveste de melancólica
plasticidade, replicada nos sons fechados e no ritmo lento, forjado com frases nominais e
repetições, que, aliadas às reticências, perpetuam o sofrimento dos adultos:

Uma simpatia boa acariciava por fora, a casinha alva, muito alva, encarapitada
no cimo da colina.
Dentro morrera o Gigi, uma criança, um beijo cristalizado, um sonho dos
colibris; e as esperanças dos pais imergiam, pela sombra melancólica das
mágoas, como pombas, pombas tristes, tristes... (41)

Ecoando os efeitos musicais, o segundo texto, “Piano e coração”, associa o

instrumento ao músculo por serem ambos vibrantes e despertarem emoções. Embora se
inicie atribuindo funções opostas ao cérebro e ao coração (“Um dirige, outro executa”;
“Um tem a fórmula, o outro funciona” (42-3)),“Piano e coração” é, em livro, a primeira
prosa de Cruz e Sousa a propor interação entre o intelecto e a emoção, assunto caro à
natureza dialética do poema em prosa e depois bastante aprofundado (sobretudo em
Evocações): “Coração e cérebro, aliam-se, homogenizam-se” (43). Malgrado o propósito
integrador, a preferência recai sobre a subjetividade: “quem fala primeiro que os cérebros
artísticos é o coração” (42), o que justifica, em parte, a estrutura ainda romântica de
muitos textos de Tropos e fantasias, inclusive com as interjeições exclamativas que a
prosa romântica sugara dos versos: “Ó melodias do coração, ó harmonias do piano” (42).
Com efeito, há outros pontos de contato entre a narrativa breve do Romantismo e
os nossos primeiros poemas em prosa: o gênero indefinido – “uma coisa informe e vaga”,
segundo Edgard Cavalheiro (1961: 2) –, de enredo difuso e rarefeito, vinculado a uma
musicalidade vaga, em geral melancólica, caracteriza a prosa poética dos esquecidos
textos curtos do período romântico, base das fantasias simbolistas. Remetemos ao leitor
ao estudo de “Carlotinha da mangueira” (desenvolvida no capítulo “Protótipos
românticos do poema em prosa”), texto de Gentil Homem de Almeida Braga que
 125

compartilha as marcas antes assinaladas com “Alegros e surdinas”, “Sabiá-rei”, entre

outros títulos de Tropos e fantasias.
Em contrapartida, encontram-se em “Piano e coração” frases sóbrias e lacônicas –
“O coração ruge e vibra”; “Chora e canta, ri e soluça” (43); o choque estrutural
demonstra que “o piano, como o coração, representa um ser complexo” (44), portanto,
múltiplo e dinâmico.
Na contribuição de Cruz e Sousa, “A bolsa da concubina” é o texto mais longo e
aquele em que o enredo ocupa espaço mais significativo. Entretanto, a pequena história
de adultério aí narrada se concentra na segunda parte do texto (a que chamaríamos, sem
hesitar, de conto, sobretudo pela contenção narrativa), explicitamente separada da
primeira por um travessão. O segmento inicial aspira ao ensaio, com uma pseudofilosofia
que tenta definir o amor: “O amor é uma escada que tem uma extremidade na glória e
outra no abismo”, “O amor é uma torrente de circunstâncias anormais”, “Quanto maior
o amor, maior deve ser o sacrifício” (45). A convivência dos dois registros – o ensaístico e
o narrativo –, fazendo com que este encene aquele, ameniza, em certa medida, o
destaque conferido à trama, já que, a rigor, ela deixa de ter importância em si mesma
para dramatizar conceito anterior. Nas fantasias, essa espécie de “conto de tese” está
atrelada ao projeto simbolista de alcançar uma síntese metafísica da existência. Infere-se
daí que, em alguns casos, a fantasia é uma questão de estruturação textual, deslocando
gêneros centrais (como o conto) para posição acessória. Demonstraremos, no capítulo 4,
que tal organização dedutiva, partindo de supostas verdades universais para casos
particulares, embasa muitas “canções sem metro” de Pompeia.
Associado ao retorno da narração, surge um descritivismo atipicamente realista,
devotado ao registro minucioso de atividades diárias, como a protagonista “costurando à
noite, na máquina, paletós, calças, coletes, sacos de aniagem” ou alimentando as galinhas
“gordas, satisfeitas, parecendo donas de casa, amarelas, rajadas de branco e preto” e elas
redistribuindo a ração aos pintos, “em pequeninos gritos, em expansões castas, abrindo o
bico, ruflando as asas tenras, roçando as penas pela macia plumagem das mães” (49).
Mesmo no âmbito temático, verifica-se o substrato realista; o amor, por exemplo, é
ambíguo, capaz de conduzir à glória e ao abismo, afastando-se das altas esferas simbolistas
para pousar num cotidiano familiar e burguês, com alegrias e dificuldades:

o amor que ri com a esposa e soluça com o filho, o amor que mostra a
camisa rota do operário, o arado do aldeão, mas que à noite, nas suavíssimas
 126

sombras do lar, lembra-se que tem de almoçar no dia seguinte e que a

mulher já lhe disse, abraçando-o expansivamente, entre as harmonias alegres
e francas de um sorriso, que não há lenha em casa. (46)

Não bastassem os personagens se preocuparem com o aluguel e o sustento da casa,

“A bolsa da concubina” aborda o adultério (com direito a cartas delatoras, como em O
primo Basílio), assunto ainda incomum na prosa simbolista, em que o amor costuma ser
fiel e eterno (futuramente, sobretudo com Dario Veloso e Júlio Perneta, aumentam os
casos de traição). É curioso que, no catálogo encartado ao final de Tropos e fantasias,
ficamos sabendo que Virgílio Várzea e Cruz e Sousa pretendiam publicar um “romance
naturalista” intitulado Os Sousas e os Silvas. Portanto, a designação “fantasia” também
registra a hesitação entre incorporar a herança realista, tão viva e próxima, e instaurar o
legado simbolista, ainda nebuloso e instável. Por isso, textos desse jaez oscilam entre os
moldes narrativos das duas tendências, justificando, nos catálogos, a promessa de obras
cujos títulos bem evidenciam essa flutuação: Virgílio, por exemplo, pretendia editar
Miudezas, livro de contos; Cruz e Sousa, Cambiantes.
Tal indecisão comparece nas dedicatórias dos textos, nas quais convivem Horácio
de Carvalho e Isidro Martins Júnior – ícones, respectivamente, da prosa naturalista e da
poesia científica – e B. Lopes, Gama Rosa, Oscar Rosas e Santos Lostada, nomes
decisivos para o Simbolismo. Ademais, “profunda, nova, salutar” (59) são adjetivos
empregados, por Cruz e Sousa, para qualificar a teoria darwiniana. Essas heranças
realistas/naturalistas, que emprestam à fantasia elementos prosaicos (praticamente
ausentes no futuro poema em prosa), talvez justifiquem o fato de, no prefácio à reedição
do livro, Lêdo Ivo afirmar que o verdadeiro Cruz e Sousa ainda não estava em Tropos e
fantasias.
Entretanto, o conjunto da obra – portanto os doze textos – é dedicado a Luís
Delfino, Oscar Rosas e Santos Lostada, batizados de “as três mentalidades pujantes da
nova fase literária catarinense” (5), o que revela a inclinação de Várzea e Sousa ao novo
estilo. Acresce que, mesmo tratando de um assunto realista e eventualmente assumindo a
forma desse estilo, “A bolsa da concubina” apresenta certas indefinições que
comprometem a precisão da escola de Flaubert: os protagonistas são designados por Ele
e Ela; a adúltera, por Ela, havendo ainda o filho e o aprendiz, ausência de nomes que
foge ao gosto realista pelo pormenor. Ainda em choque com a lupa realista, há,
 127

estilisticamente, alguns telescópios simbolistas, como “palácio silforamático da

prostituição” (52).
Se, na segunda parte de “A bolsa concubina”, a crueza detalhista de algumas
descrições (como a do filho do casal) se opõe à generalização inicial, há, mesmo no
segundo fragmento, uma série de digressões líricas, em geral antecedidas pelas românticas
exclamações a que nos referimos, as quais interrompem o fluxo narrativo. Após frases
interjetivas como “Oh! As mães, as mães!...” (50), Cruz e Sousa se estende por alguns
parágrafos deste jaez: “As mães são o compêndio infinito de todas as ciências, a
irradiação maravilhosa de toda a luz filosófica” (51), como se quisesse resgatar a síntese
generalizadora ameaçada por uma narrativa de inclinação realista. Essa flutuação entre
pequenas narrativas e comentários líricos é o que parece levar Cruz e Sousa a chamar
Virgílio Várzea (e, por conseguinte, a si próprio) de “fantasista” (65), designação que tanto
foge de “escritor”, mais associado à prosa, quanto de “poeta”, personificação do verso.
Na sequência desse pequeno caso amoroso, encontramos “O padre”, ácida diatribe
contra a escravidão, o que confirma a preocupação dos autores em equilibrar nota íntima
e púlpito social. O texto começa enumerando, repetitivamente, os defeitos do sacerdote
escravista: dos nove parágrafos iniciais, sete se abrem com “Um padre”, anáfora que,
lembrando as ladainhas e os missais, ironizam o caráter do padre. A função crítica do riso
se confirma em seguida, quando se proclama a urgência da Abolição por meio de
“palavra que ri... de indignação; um riso convulso... de réprobo, funambulesco, de jogral”
(59).
Para convencer o padre da importância da Abolição, o autor cita vários clássicos
(Camões, Dante, Homero, Virgílio), mas, quando seu discurso se torna mais agressivo,
repontam referências modernas, a exemplo de Poe e Zola, como se assim aumentasse a
urgência de renovação, e a linguagem se torna acintosamente distensa: “Mas, escuta, vem
cá” (62). Não por acaso, dirá o poeta: “Urge-te nas claridões modernas e expansivas (...)
da verdadeira Filosofia Universal” (64, grifo nosso). A referência à modernidade torna-se
política e, em seu ensejo, reaparece a censura às regras de composição poética. Neste
caso, a obtusidade do sacerdote equivale à escrita de alexandrinos; mais uma vez, a
convenção literária constitui mecanismo de coerção da liberdade humana, equiparando-
se, portanto, à escravidão:

Pois façamos uma coisa: –

Eu escrevo um livro de versos que intitularei:
 128

O ABUTRE DE BATINA
puros alexandrinos, todos iguais, corretos, com os acentos indispensáveis,
com aquele tic da sexta – tipo elzevier, papel melado – e ofereço-to, dou-to.
Prescindo dos meus direitos de autor e tu o assinas!... (62)

Observe-se como “O padre” contém um jorro irônico semelhante ao das cartas

abertas do século XIX, gênero que, sem a pesada retórica dos tratados e artigos, tinha na
linguagem distensa um atrativo para convencer os leitores a entrar na arena,
aproximando-se da crônica. Embora publicadas em jornal, as missivas preservavam uma
atmosfera íntima, simulando diálogo particular entre o escritor e o destinatários. A título
de comparação, basta lembrar que, em 1885, Júlio Ribeiro publicava as inflamadas Cartas
sertanejas, em que a abolição igualmente se apresentava como urgência social.
Dedicado ao abolicionista Artur Rocha, também mencionado em “O padre”,
“Pontos e vírgulas” louva o poeta popular Margarida, a partir de uma frase de Eça de
Queirós: “As estradas são longas e é curta a piedade dos homens” (65). A sentença se
aplica ao desgraçado vate, pois, com a morte da esposa, ele sai, sem provimentos, à busca
do filho em Santa Catarina, cidade que o rejeita. Armado contra a indiferença dos
catarinenses, o texto integra a linhagem solidária e crítica de Tropos e fantasias,
assumindo postura quase doutrinária: “Deveis pesar os clarões de vossa felicidade, pelas
sombras das mágoas alheias” (68). “Sede democratas, uma vez” (67), apela Cruz e Sousa
a seus conterrâneos, alegando que “O poeta vos pede pouco, muito pouco” (68).
Demasiado circunstancial, o verdadeiro interesse de “Pontos e vírgulas” recai na
apropriação da referida frase de Eça de Queirós. Dividido em quatro blocos, o texto
desmembrará a citação, de modo a realçar cada uma de suas partes, criando estribilhos
absolutamente prosaicos, tanto pelo texto-fonte (Eça de Queirós), quanto pelo destino
(“Pontos e vírgulas”). O primeiro e menor fragmento finaliza com “É curta a piedade dos
homens”, estabelecendo isomorfismo entre a diminuta extensão do texto e a piedade
humana. O segundo aproveita apenas “São longas as estradas” e relata a penosa procura
de Margarida por seu filho, ainda mais prolongada pelas repetições: “E ele veio de muito
longe”, “Vem em busca de um filho”, “Vem procurá-lo, vem vê-lo” (66). É curioso notar
como a anáfora aparece com frequência nos poemas em prosa; a incidência parece
arrastar os parágrafos para o terreno da poesia, pois em geral, a prosa oitocentista evitava
repetições – salvo a do tipo poética, como Iracema –, ao passo que, nesse aspecto, o
poema sempre esteve mais “livre”. Basta lembrar, dentre muitos outros casos, “A canção
do exílio”, de Gonçalves Dias.
 129

No terceiro fragmento, Cruz e Sousa baliza sua censura aos catarinenses novamente
com “É curta a piedade dos homens”, para, em seguida, inserir no início e no fim do
último bloco uma frase de sua autoria: “O poeta vos pede pouco, muito pouco”, cujo
emissor, ambiguamente, pode ser ele próprio ou Margarida. O discurso do poeta é tão
solidário que ele fala pelos outros e com os outros (Eça de Queirós).
Retomando a orgia sonora do primeiro texto de Tropos e fantasias, o último,
“Sabiá-rei”, privilegia as imagens inusitadas (“refrangibilidade prismática”, “venábulos
cintilantes”) e, sobretudo, a musicalidade expressiva: “O sabiá ruflava as asas pardas e
amplas, sempre que fazia explosir, como uma girândola no ar inefável e translúcido, a sua
escala cromática de gorjeios claros e espontâneos, pela saleta de uns tons violáceos com
filetes e cinzeladuras douradas” (68). Note-se, no início da passagem, que a assonância do
/a/ acompanha a expansão da ave no ar, e seu canto suave se estende à subsequente
aliteração do /s/.
A importância do canto é tal que altera o ambiente ao redor. A contaminação
subjetiva do espaço, aproximando sujeito e objeto, é recorrente no poema em prosa,
também por solicitação de sua natureza dialética. Baudelaire chegou a falar em “vida
sonambúlica” das coisas (Baudelaire, 1995: 23). Não é diferente o que lemos em todo
“Piano e coração”, bem como em “Alegros e surdinas”: “Nos objetos parecia haver
também a reticência da dor” (40). Em “Sabiá-rei”, o canto da ave ecoa não apenas na
camada fônica (sobretudo nos fonemas vibrantes), como também no espaço doméstico:

como os trinados cheios, como os vocábulos musicalizados, se derramavam

todos, com orgulho, inflados de brio, recortados de uma bravura nervosa,
sobre os objetos silenciosos – os ricos móveis facetados de madrepérola, os
divãs de custo superior, os contadores róseos, as chaises longues, o piano,
sobre o qual dormiam algumas rêveries de Schubert, as cômodas poltronas
austeras, os cristais finíssimos, as estatuetas representando amores pagãos, os
reposteiros suntuosos, cor marron, as múltiplas fanfreluches chinesas, as
esquisitas ânforas gregas – tudo na imobilidade da treva. (70)

A prolixa enumeração dos móveis valoriza antes a proliferação dos significantes do

que o significado. Note-se, por exemplo, que “o piano, sobre o qual dormiam algumas
rêveries de Schubert”, as “cômodas poltronas austeras”, as “estatuetas representando
amores pagaos” poderiam ser reduzidas a “piano”, “poltronas” e “estatuetas”, não
desejasse Cruz e Sousa sugerir na sequência de /r/ os trinados da ave.
 130

Analogamente à criança de “Alegros e surdinas”, o sabiá-rei morre no final, após

fugir da gaiola e ser atingido por um caçador, perdendo assim a realeza sugerida em seu
nome. A “ingratidão dos homens pelas Aves da Luz” (71) e extensivamente pela natureza
e pelo outro será pedra angular do poema em prosa brasileiro (para cena muito
semelhante, ler “Primavera”, de Raul Pompeia, em que também se liberta um pássaro),
principalmente no de fatura simbolista, que cultuava a natureza como fonte de criação,
inclusive artística.
Apesar do ecletismo de tendências – sobretudo, romântica, realista e simbolista – e
de certa indecisão quanto à prática de um novo gênero, Tropos e fantasias representa,
por tudo que procuramos demonstrar, um avanço em relação aos românticos na
consolidação do poema em prosa, principalmente porque, no Romantismo, a “fantasia”
era incidental, na medida em que integrava um gênero maior (em geral, o romance). A
partir da parceria de Virgílio Várzea e Cruz e Sousa, bem como das primeiras “canções
em metro”, de Raul Pompeia, verificamos um crescente esforço de conferir autonomia
ao poema em prosa, desligando-o de outros gêneros centrais, ainda que, nessa
empreitada, ele muitas vezes continue poroso ao conto, à crônica e ao ensaio.
 131

6. ISAÍAS DE OLIVEIRA, APAGADO SINALIZADOR

Dentre os autores estudados nesta tese, Isaías de Oliveira talvez seja o mais
negligenciado pela historiografia literária brasileira: está ausente da História da literatura
brasileira, de Sílvio Romero, e do título homônimo de José Veríssimo, de A literatura no
Brasil, de Afrânio Coutinho, da História da inteligência brasileira, de Wilson Martins,
dentre muitas outras obras. A lacuna se confirma mesmo em publicações mais
específicas: o autor não comparece na Obra crítica de Araripe Júnior, na Obra crítica de
Nestor Vítor, em Simbolismo e Penumbrismo, de Rodrigo Otávio Filho, em O
Simbolismo no Brasil e outros ensaios, de Tavares Bastos, no Panorama do movimento
simbolista brasileiro ou em O Símbolo à sombra das araucárias, ambos de Andrade
Muricy, tampouco nos volumes Decadismo e simbolismo no Brasil, organizados por
Cassiana Lacerda Carollo. Também não consta de O Simbolismo, de Massaud Moisés.
Sacramento Blake é o primeiro a romper, precariamente, a omissão: no terceiro
volume (1895) do Dicionário bibliográfico brasileiro, declara: “Conheço este autor
somente pelo seguinte livro que escreveu: – Blocos: poesias. Rio de Janeiro, 1893”
(Blake, 1895: 287). Causa espécie tal carência de informação num compilador em geral
exaustivo. Em A vida literária no Brasil – 1900, Brito Broca alude a um episódio de 1911
em que o jornal A Imprensa, de Alcindo Guanabara, realizou plebiscito com intelectuais
brasileiros para decidir quais seriam os membros de uma Academia dos Novos. Dentre
os selecionados para o pleito estava Isaías de Oliveira (Broca, 1975: 47), o que demonstra
sua visibilidade na época. No segundo volume da Enciclopédia de literatura brasileira,
Afrânio Coutinho e Galante de Sousa (2001: 1182) informam que o escritor nasceu em
Aracaju, a 8 de julho de 1864, e que, além de Blocos (1893), teria publicado os livros de
poesia Relíquias (1900), Estelário (1904), Lírica (1909) e Inventivas (s/d).
Com esse repasse crítico, não desejamos coroar Isaías de Oliveira de louros que,
em verdade, não possui: ele é, sim, injustiçado, mas merece um resgate que reconheça
suas limitações. Trata-se de autor menor, hesitante entre as lágrimas românticas e a ascese
simbolista e que, como tal, incorpora o que há de mais ostensivo em cada linhagem. De
qualquer modo, é nessa arraia miúda que, em geral, se sinalizam tendências
contemporâneas ou posteriormente consagradas por artistas de maior envergadura. No
âmbito do poema em prosa, se Blocos incorpora muitos traços das Canções sem metro,
 132

também ensaia certas inovações desenvolvidas em Missal, de Cruz e Souza,

coincidentemente publicado no mesmo ano.
O livro de Isaías se divide em três partes: “LIVRO ÍNTIMO”, “ASPECTOS” e “OS
DESTINOS”. O título Blocos sugere autonomia entre os segmentos, conferindo teor
fragmentário à obra. Realmente, na primeira seção predominam textos descritivos,
numerados de I a XVII e um tanto isolados do restante do livro, mais narrativo. Para
assinalar as especificidades do bloco inicial, Isaías elabora um “Introito” em que credita a
autoria do “LIVRO ÍNTIMO” a outrem, no caso, um “boêmio romântico, à la manière
antiga” (Oliveira, 1893: 5). O personagem é ponto de sutura entre o desajustado poeta
romântico e o superexcitado simbolista, e sua intensidade emocional se projeta no nome,
Cláudio Máximo, rapaz “devorado por umas crises de nevrose aguda, no
depauperamento de suas forças psíquicas, triste, desolado, saturado de Schopenhauer,
lançando a todo o momento, em rajadas, o seu heróico desprezo contra o burguês, farto
e egoísta” (6).
Transferindo a um romântico a escrita da obra, o autor justifica, previamente, a
nota intimista e confessional, distante ainda da desparticularização almejada pelo
Simbolismo. De fato, os 17 textos que integram o “LIVRO ÍNTIMO” restringem-se ao
percurso amoroso de Cláudio e Amarília. Entretanto, essa trajetória não é apresentada na
forma narrativa tradicional: acompanhamos os vaivens do caso não só no discurso do
narrador que encadeia fatos no tempo, mas, principalmente, a partir das descrições da
natureza, que, liricamente, refletem as oscilações subjetivas do casal. No texto I, a efusão
de congraçamento se desdobra em imagens luminosas, amparadas, no segundo parágrafo,
numa sonoridade vibrante que busca mimetizar o trinado dos pássaros:

Espraio a vista ao longe, no recorte suavíssimo das montanhas, sobre o

horizonte, nos baixios das serras alterosas, nas verdejantes campinas
longínquas e só distingo o irradiamento festivo da luz, cercando tudo de uma
auréola, de um reflexo de bem-aventurança.
O garganteio entusiástico dos pássaros entra-me n’alma em ondas de carícias
harmoniosas, como se ouvisse a voz querida dessa que iluminou estas selvas
com o resplendor de sua beleza, com a luz intensa de seus olhos quentes,
cheios de ardores tropicais e de infinitas ternuras. (11-2)

A amplitude alcançada pela visão do enunciador atesta sua integração com a

paisagem, que, neste segmento inicial, é correlata à efusão sentimental dos personagens:
“Eia, pois – pelo sagrado epitalâmio do sol com a natureza, amemos, como amam as
 133

aves, como amam os astros, – delirantemente, entusiasticamente” (13). A natureza

constitui um espaço matricial e puro onde o amor pode se desenvolver em plenitude. É
nesse ambiente não conspurcado pelo progresso que os homens têm a oportunidade de
retornar a um estado natural, anterior aos ditames da civilização (enfatizados na segunda e
terceira partes de Blocos). Daí os insistentes convites de Cláudio, do trecho II ao VI, para
que a amada o acompanhe no desfrute da vida simples e bucólica: “Vamos, Amarília – é
dia claro” (15), “Vamos, Amarília – a felicidade chama-nos” (17), “Vem, meu amor, o dia
hoje convida ao prazer” (19), “E, pois, meu amor, vem” (20), “Vem, caro amor” (21),
“Vem, pois, adorada pomba” (22), “Vem, bela Amarília” (22), “Vem – dileta imagem dos
meus sonhos” (23). Considerando a natureza a matriz da vibração universal, Isaías se
aproxima de Raul Pompeia (sobretudo o de “Vibrações”), de quem absorve também a
estrutura preponderantemente descritiva: “E tudo palpita, estremece e agita-se, febril e
entusiasticamente, num espreguiçamento convulsivo de gozo, embebedado pelo cântico
das alturas...” (27).
Se a temática do carpe diem gozado junto à natureza remete ao Arcadismo, há
também grandes coincidências formais com o estilo setecentista, a começar pelo nome do
enunciador (Cláudio) e de sua amada (Amarília), evocando, respectivamente, Cláudio
Manuel da Costa e Marília de Dirceu. Além disso, ao estruturar o “LIVRO ÍNTIMO” em
partes numeradas em algarismos romanos, Isaías parece estabelecer paralelo com as liras
de Marília de Dirceu, as quais se constituem de textos isolados posteriormente
compilados em livro. Em ambos, no entanto, a dispersão textual acaba desenhando uma
trajetória amorosa: em Tomás Antônio Gonzaga, a atmosfera sombria da segunda parte
reflete o afastamento dos amantes, ocasionado pelo degredo do poeta. Conquanto não
encontremos respaldo biográfico no caso de Isaías, também nele as oscilações
sentimentais vêm alinhavadas em textos aparentemente desconexos, de índole, conforme
destacamos, antes descritiva do que narrativa. As semelhanças de Blocos com um livro de
versos acusam, como em Tropos e fantasias, a competição do poema em prosa dos 1890
com o verso lírico. Com efeito, a retração ostensiva da narratividade, as sequências
imagéticas, a exploração frequente de assonâncias e de aliterações e a curta extensão dos
textos são alguns elementos que, à época mais abundantes na lírica versificada, vão pouco
a pouco invadindo a prosa. Contudo, em relação à parceria de Cruz e Sousa com Virgílio
Várzea, Isaías de Oliveira promove, sobretudo no “LIVRO ÍNTIMO”, pulverização mais
radical do núcleo narrativo, que se dilui entre as 17 partes, deixando de encadear ações
 134

no tempo para que as descrições da natureza organizem uma sequenciação. Ademais,

Blocos timbra, com maior vigor, a parecença com o universo lírico, pelos parágrafos mais
curtos, de diagramação semelhante ao verso, e, sobretudo, pela organização do “LIVRO
ÍNTIMO”, que, preservando a autonomia de cada texto, também lhes oferece integração.
De fato, cada peça ou lira, para empregarmos o termo de Gonzaga, pode ser lido
separadamente, independência que, segundo Suzanne Bernard, caracteriza o poema em
prosa, conforme abordamos no início da tese.
Essa ambiguidade de valorizar a independência do texto e de simultaneamente
inseri-lo no conjunto da obra é mais comum, nos novecentos, no domínio da poesia, já
que, no caso de ensaios, crônicas e contos, a unidade parecia menos exigida. No
romance, a interligação era obviamente indispensável; porém, em outras manifestações
da prosa, ela seria apenas desejável. Disso decorre a quase ausência de coletâneas de
narrativas curtas na primeira metade do século XIX; a maioria alcançou edição tardia em
livro (citem-se, por exemplo, os Dispersos em prosa de Fagundes Varela, publicados
somente em 1970 por iniciativa de Vicente de Paulo Vicente de Azevedo). A primeira
compilação de que se tem notícia é Romances e novelas (1852), de Joaquim Norberto de
Souza Silva, cujo prefácio informa que os textos “se achavam dispersos por vários jornais
de efêmera existência e limitada circulação” (Silva, 2002: 9). Há ainda, de 1864 (texto
datado de 1861), os Cantos noturnos, de J. Barbosa Rodrigues, com estrutura e
linguagem muito similares às da Noite na taverna. Mencionem-se também, para mais um
exemplo, as Lendas e romances (1871), de Bernardo Guimarães. Noite na taverna, de
Álvares de Azevedo, é pioneiro em atribuir unidade a narrativas curtas, mas a obra,
escrita entre o final de 1840 e início de 1850, só foi publicada em 1878 (Blake, VI, 1900:
15) por iniciativa de Joaquim Manuel de Macedo, que, diga-se de passagem, também
estabeleceu unidade entre contos e novelas de As vítimas-algozes (1869), embora, nesse
caso, se trate de narrativas voltadas à demonstração de sua controversa tese abolicionista.
O vínculo entre dispersão e brevidade textual é ironizado por Machado de Assis em
obras como Papéis avulsos (1882), Várias histórias (1896) e Páginas recolhidas (1899),
livros, malgrado os títulos, de rigorosa coerência temático-formal.
Na literatura em verso, entretanto, havia intenção mais clara de unidade, aferível na
segmentação do livro em eixos temáticos ou na disposição dos poemas na obra. Não por
outro motivo, Gonçalves Dias abre os Primeiros cantos (1846) com a “Canção do exílio”,
que, além de inaugurar a seção “Americanas” do livro, concentra seu propósito
 135

nacionalista. No caso do maranhense, a continuidade se confirma em títulos do tipo

Segundos cantos (1848) e Últimos cantos (1851), que atestam o desejo de formar um
conjunto. Mesmo Álvares de Azevedo, cuja edição é de todo póstuma, manifesta gosto de
unidade mais apurado no âmbito do verso: comparem-se, por exemplo, o rigor
composicional da Lira dos vinte anos (1852-3), inclusive com mais de um prefácio, e a
dispersão ou o inacabamento de sua obra em prosa.
Não afirmamos o absurdo de que somente os poemas logravam unidade, enquanto
a prosa breve sempre seria desconexa, mesmo quando reunida em livro. Tudo deve ser
relativizado: é claro que há poemas aleatoriamente dispostos em livro (sobretudo em
poetas menores), como também há narrativas curtas bastante interligadas, conforme
verificamos acima. Ocorre que ao projeto nacionalista romântico, empenhado em criar
unidade nacional, o romance figurava o gênero mais adequado, tanto por ser novo tal a
pátria recém-independente, quanto porque mais claramente demandava uma integração
de partes menores. É o que endossa Antonio Candido, ao definir o romance como

gênero eminentemente aberto, pouco redutível às receitas que regiam os

gêneros clássicos. Daí a facilidade e a felicidade com que se tornou o gênero
romântico por excelência; aquele, podemos dizer, que deveu ao Romantismo
a definitiva incorporação à literatura séria e o alto posto que mantém desde
então. Para uma estética avessa às distinções e limitações, era com efeito o
mais cômodo, permitindo na sua frouxidão uma espécie de mistura de todos
os outros.
(...) O ideal romântico-nacionalista de criar a expressão nova de um país
novo, encontra no romance a linguagem mais eficiente. (Candido, 1959,
III:109-112).

À medida que o Romantismo entra em agonia, o romance não sai de cena, mas
eleva-se o número de livros de narrativas curtas, haja vista o caso de Machado de Assis.
A partir dessas considerações, percebemos a importância, discreta embora, de
livros como Blocos, ao emprestarem à prosa aspectos então predominantes no poema,
como a brevidade formal ou a interdependência entre os textos. É tal a preocupação de
Isaías em elaborar um todo coeso que, no “LIVRO ÍNTIMO”, não bastasse a enumeração
dos segmentos, ele os organiza quase em anadiplose, isto é, o final de um trecho inicia,
nem sempre literalmente, o seguinte: o bloco II, por exemplo, se encerra com “Vamos,
Amarília – a felicidade chama-nos” (17), começando o III com “Vem, meu amor, o dia
hoje convida ao prazer” (19). Veremos que, com Missal, os livros de poema em prosa
passarão a se estruturar não pela linearidade temático-formal, antes por certa
 136

transversalidade, o que, contudo, não mitiga a contribuição dos Blocos no esforço de

deslocar procedimentos entre os gêneros literários. Retornemos ao livro.
A incandescência sadia do fragmento I se reflete em II:

Vamos, Amarília – é dia claro. O sol – pandeiro de ouro suspenso – vai alto
no céu. A paisagem encanta – os campos enchem-se da dourada messe do
estio; os campinos vibram os instrumentos, cujos sons dolentes repercutem
os bosques, e vão, os alegres campinos, estrada afora, festivos, deleitados pelo
ar puro da manhã, conduzindo as manadas que vão pastar nos frescos vales
distantes. (15, grifos nossos)

Desponta aí uma das qualidades estilísticas que aproximam Isaías de outros poetas
da prosa da mesma década: a imagística inusitada. A forma arredondada do sol faz que
seja associado a um pandeiro, cujo ritmo festivo e sincopado rege as frases subsequentes,
interrompidas por várias vírgulas, dispostas, sintaticamente, de modo a criar percussão: as
sílabas tônicas aproximadas emprestam certo batuque ao trecho. Nesse espaço de
plenitude, paz e amor, há predisposição à transcendência e à poesia, posteriormente
problematizadas: “Tudo aqui eleva um cântico às alturas”, “Há todo um poema no
lânguido arrulho da rola” (16).
O bloco III mantém a exaltação à natureza, cabendo a IV e a V introduzir a nota
carnal ao livro. Paulatinamente, a amada se sobrepõe ao esplendor natural: “Sem ti não
há júbilo possível – um lençol de mágoa cobre tudo quanto ri e canta; abafa os gorjeios,
empana o brilho da luz” (22). O sujeito deixa então de convocar Amarília a observar a
natureza para, diretamente, solicitar seu contato com o corpo dele (recurso menos
evidente em Tomás Antônio Gonzaga): “Vem – dileta imagem dos meus sonhos;
aconchega-te ao meu peito, une ao meu o teu débil corpo de criatura paradisíaca. Infiltra-
me dessa santa luz radiante do teu olhar, onde se arqueia o céu com todos os
estrelejamentos e todas as glórias eternas” (23). A equação homem-natureza é de todo
transformada em VI (no livro, registra-se IV...), em que as belezas naturais se rendem ao
amor humano: “Inveja-nos tudo quanto nos cerca – as estrelas em cima e os pássaros na
ramada; as águas que correm e os cânticos que soam” (26).
Pondo fim ao éden vivido nos seis primeiros blocos, no fragmento VII, Amarília
parte, desbancando a euforia anterior. O estilo se torna lacônico: “Partiu. Partiu, levando-
me todas as esperanças, todos os gozos que pude fruir no passado já morto” (29). Essa
constitui a única passagem narrativa do novo movimento semântico do “LIVRO ÍNTIMO”.
 137

Doravante, até a seção XVI, há apenas derivações imagéticas e sonoras dessa tristeza, cuja
causa está desde logo objetivamente relevada. A ausência de progressão temática também
comparecerá na maioria dos poemas em prosa do decênio.
O vazio deixado por Amarília opera uma fissura na natureza e naquele estado
primordial a que aludimos. Curiosamente, a superação do tempo edênico corresponde à
queda de formas poéticas fixas, sintonia que também repercutirá na década: “Estalou a
fibra que vibrava todos os sons, cantava todos os hinos e todas as epopeias, e com ela
derruiu-se uma montanha de sentimentos, revoltas heroicas e paixões incomensuráveis”
(30). Como, romanticamente, o passado encarna a perfeição, o enunciador assume: “Sou
hoje o espectro de mim mesmo, sou a viva recordação do que fui” (34). Decaído do
paraíso, desenvolve uma “imaginação doentia” (35) que transfigura a realidade,
esmaecendo signos antes alegres: “Os rios parecem-me serpentes, as montanhas
assemelham-se monstros terríficos que estão prestes a devorar-me. O cicio das folhas
ressoa como um gemido moribundo” (35).
Almejando compensar liricamente a falta de Amarília, em IX o poeta a transmuta
em estrela. A presença inarredável das melodias naturais – “Tudo canta aqui” (41) –
passam a pontuar, em X, a solidão e o silêncio, apenas interrompido pelo coração,
“agitando-se tumultuosamente”, com as aliterações do /t/ e as nasais evocando o
batimento cardíaco. Mesmo a luz, tão exaltada no início, se torna inconveniente em XI:
diante do amanhecer, Máximo demanda o desaparecimento do sol: “Por que tanta luz?
(...) E, pois, sol venturoso, deixa-me só com os pesares, a tua luz vai fundo em
minh’alma, penetra-a qual lâmina de arma homicida” (45). Implorando, sem sucesso, o
retorno de Amarília, o trecho XII assim começa:

E não vem.
Vãs as minhas queixas, infrutíferos os meus rogos. A minha voz perde-se no
espaço sem repercussão, como um vagido de infante ao desabrochar da vida.
(47)

De início, a aliteração do /v/ em “vem” e “vãs”, estabelecendo um movimento

sonoro, sugere também a mobilidade semântica do verbo “vir”, ainda mais destacada pelo
fato de as duas palavras se disporem em parágrafos distintos, como se o fonema, ao
contrário de Amarília, se deslocasse. Além disso, a referência a uma voz “sem
repercussão” intensifica o efeito expressivo da aliteração, que, assim, passa a ecoar a
solidão desesperançada do sujeito. Não por acaso, o /v/ se espalha pelo fragmento até
 138

culminar na imagem do “vagido”, cujo /i/, por sua vez, repercute em “infante” e “vida”,
prolongando sonoramente a extensão do isolamento. O gosto pelo significante se
encontra em outras passagens de Blocos, reduzindo-se, às vezes, a mero jogo de palavras:
“E Máximo, antes vencido do que convencido, resolveu partir” (7). Essa tendência
musical, talvez o traço mais pronunciado do poema em prosa oitocentista, explica a
recorrência, em Blocos, de imagens hauridas no campo da música: “De cada folha uma
volata; soam, por cima, as mágicas canções dos gênios aéreos”(19); “Ergamos um duo
soberbo, vibrante, eterno” (20). São, por exemplo, as canções entoadas pelos
camponeses que, em XII, assinalam a melancolia do personagem, a qual envolve todos
os momentos do dia, da aurora à noite:

Dirijo-me pelas tardes cálidas aos sítios distantes, para ver a leva dos
campônios que voltam das coivaras, ruidosos e satisfeitos, enchendo os ares
de suas melodias dolentes.
E essas cantigas tristes inundam-me a alma de funda melancolia, despertando
os ecos que preciso amortecer, para não desrespeitar a dor à vista dos
indiferentes. (48)

A tentativa de sair de si redunda no autoaprisionamento, de modo que a

observação da realidade se torna experiência dolorosamente evocadora do passado. Tal
registro de quadros da vida interiorana, insinuado em Tropos e fantasias, vai se
aprofundar em Missal e chegará, com força, ao final da década de 1890, com os
Crepúsculos (1898), de Pedro Vaz (cf. capítulos dedicados às duas obras). Em Blocos,
contudo, as cenas campesinas não objetivam apenas valorizar a vida natural; sua intenção
maior é opor a satisfação coletiva dos trabalhadores ao amargor solitário de Cláudio, para
quem “alguma coisa falta para completar a paisagem” (50).
A projeção na natureza de anseios individuais constitui artifício frequente na lírica e
no poema em prosa. Em Blocos, ele aparecera no fragmento IX, em que Amarília se
transforma em estrela, e ressurge, em XIV, na imagem de uma pomba cujo canto
mavioso representa a saudade. Atribuindo à ave um sentido que, em si, ela não carreia, o
sujeito a torna um correlato objetivo de si. Por isso, repete o mesmo pedido, em
parágrafos quase anafóricos: “Voa, voa, pomba forasteira” (53 e 54), “Vai-te, pomba
forasteira” (54), “Vai-te, pois, mensageira da saudade” (55). Do ponto de vista formal, tais
repetições também remetem ao verso lírico, em que, à época, as anáforas eram mais
comumente empregadas, conforme demonstramos no estudo de Tropos e fantasias.
 139

O mesmo dispositivo anafórico estrutura o bloco XVI, que, não por acaso, é
simétrico ao XIV, sendo ambos intermediados por XV, que encena um sonho com a
mulher amada. No décimo sexto fragmento, os cinco primeiros parágrafos começam pelo
imperativo “Vinde” (61) dirigido a vocativos naturais: “seres alados”, “auras da manhã”,
“todos os aromas”, “estrelas fulgurantes” (61), “tudo” (62). Retorna a euforia generalizada
– “Vibrem nos ares as sinfonias de Ariel, por toda a parte ecoe o brado da alegria
universal” (62) –, porque Amarília regressou, consoante a premonição sonhada em XV.
Amarília volta como foi: sem explicitar causa, lugar ou tempo. Tal carência de
especificidade vai de encontro à maioria da prosa de ficção oitocentista (ver capítulo
sobre Dario Veloso), o que ratifica o objetivo dos primeiros poemas em prosa de
esvaziarem a narratividade da prosa para preenchê-la com elementos então
predominantes no verso.
Como cada bloco reinterpreta subjetivamente a natureza, XVII encerra o “LIVRO
ÍNTIMO” com a mesma dicção melancólica expressa na partida de Amarília: “Noite
pavorosa – um largo manto de tristeza cobre a face do céu e envolve a terra toda” (65).
Agora se lamenta a morte da amada, cujo esquife, na compensação transfiguradora de
Blocos, sobe ao céu “vagarosamente, conduzido por gênios aéreos, contrastando a
brancura de seus véus soltos ao vento com o negror da noite pavorosa” (67). O amor
interrompido pela morte não é original – tanto no Romantismo, quanto no Simbolismo.
Neste, entretanto, o falecimento do cônjuge ultrapassa a esfera individual para se tornar
um índice da Dor humana (é o que avaliaremos no capítulo dedicado a Júlio Perneta, por
exemplo). Desse modo, a matéria dos Blocos manifesta pouco ou nenhuma inovação,
mas sua expressão de contornos líricos merece exame crítico.
A segunda parte do livro, “ASPECTOS”, busca superar a marca confessional da
seção anterior. Uma vez que esta se encerra com a indicação “Fim do LIVRO ÍNTIMO”

(67), é de se pensar que, de “ASPECTOS” em diante, a “autoria” não seja mais de

Máximo, pois, no Introito, ele é apresentado exclusivamente como autor da primeira
parte da obra. Assim se aguça o conceito de fragmentação suscitada pelo título Blocos,
uma vez que há a sugestão de que a obra seria produzida por mais de um escritor,
cabendo a um deles organizar o todo, como quem reúne os tijolos, ou blocos, de uma
parede. A ideia de inconclusão também se estampa no subtítulo “ASPECTOS”, que indicia
certa aleatoriedade. Com efeito, a seção reúne diferentes registros e gêneros, dificilmente
arroláveis numa categoria: há pequenos contos (“Desilusão”, “Simbolismo”, “Pregão de
 140

corações”), quadros naturais (“A primavera”, “Inverno”, “Ao mar”, “Manhãs”, “Maio”,
“Aleluia”) e diatribes contra o mundanismo (“Carnaval”, “Nostálgico” e “Poetas”, “O
palhaço”).
É significativo que o primeiro conto de “ASPECTOS” se intitule “Desilusão”, que,
embora não seja o texto inaugural, deflagra uma sequência de breves narrativas sobre
fracassos afetivos. A rigor, “A primavera” inicia ASPECTOS num discurso lírico bastante
semelhante ao do “LIVRO ÍNTIMO”, com a celebração da vida e da natureza, recorrendo
ostensivamente à descrição. A narração surge, em “Desilusão”, justo quando decai o
estado eufórico, como a indicar que ao “poético” se devem reservar as parcelas mais
elevadas da vida. Realmente, apesar de os poemas em prosa incipientes tentarem abolir a
fronteira entre os gêneros, alguns ainda reincidem na segregação entre temas poéticos e
apoéticos. Como, porém, a diagramação do poema em parágrafos já não é suficiente para
diferenciá-lo da prosa, recorre-se frequentemente a uma distinção tipológica: quanto mais
descritivo (neste caso, isso significa imagético e musical), mais poético, valendo o inverso
para os textos narrativos.
A despeito de na tese voltarmos regularmente a este aspecto, importa desde logo
frisar que, para a maioria dos simbolistas, a poesia nasce da natureza, daí decorrendo que
poético é tudo aquilo que é capaz de criar uma síntese que nos devolva ao estado natural,
pré-civilizado (é o que se lê em “Nostálgico”: “poesia infinita dos primeiros anos” (96)). A
palavra “síntese” é fundamental, pois pressupõe a superação das circunstâncias em favor
de conceitos universais. Por isso, ao afirmarmos que o poema em prosa prefere a
descrição como artifício poético, queremos dizer que ela lhe parece mais apropriada ao
papel sintetizador da arte, uma vez que o narrativo é mais comumente empregado para o
desenrolar de fatos específicos no tempo e no espaço. Questionáveis ou não, os poetas da
prosa acabam incutindo certa atemporalidade à descrição. Todavia, é preciso bom-senso
para não sermos radicais: obviamente, os textos mesclam sequências narrativas e
descritivas; trata-se aqui de predominâncias. Ao estudar a prosa do período, Andrade
Muricy corrobora a ideia:

Não propriamente a simbolização, mas o processo alusivo e de sugestão,

considerado como elemento de sondagem e devassamento da interioridade,
refletindo-se na representação e na expressão, interdizia aos criadores do
romance e do conto qualquer critério descritivista. Repelia o apoio seguro e
objetivo da narração direta. Pelo menos, tirava-lhes a facilidade de usar velhos
recursos. (Muricy, 1973, I, 68).
 141

É o que verificamos em Isaías de Oliveira. A maioria dos textos descritivos desenha

épocas anteriores ao progresso. “A primavera”, por exemplo, inicia-se narrativamente –
“Tive um pesadelo uma noite destas” (72) –, mas o fôlego narrador serve apenas para
encabeçar o símbolo da primavera como tempo da integração plena entre homem e
natureza, harmonia simbolizada com o poeta que, ao ver sua alma flanar no céu, sente
“um clangor imenso, uma orquestração triunfal e formidável, estalava no vácuo amplo e
iluminado – um hino vibrado por milhares de instrumentos de ouro, levantava sobre uma
apoteose de chamas e sons a grande alma da natureza, da estrela e do poeta – a
Primavera” (75). Enfim, o narrativo é álibi para o descritivo.
Há, contudo, poemas de pura descrição laudatória, como “Maio”, quase um
correlato de “A primavera”: “Maio fulgura, Maio das rosas e dos beijos” (103), “Ri como
um deus pagão de cima do Olimpo, em pleno zênite de sua glória” (103), “Os canteiros
extensos se esmaltam das rosas mais belas e perfumosas. Veem-se os lilases roxos, as
magnólias brancas e cetinosas, as margaridas, as mágicas papoulas e miríades de flores
diversas, contribuindo com seu viço, frescor e aromas para o brilhantismo de Maio” (105-
6). O mesmo ocorre em “Manhãs”, apresentado tão redundantemente quanto “Maio” –
“Manhãs de sol, manhãs douradas!” (89) –, não obstante se destaque por uma
sensualização descritiva da luz, que “lembra coxins de seda e veludo, fofos e voluptuosos,
por onde subimos a escada dos prazeres convulsionantes” (90). Esse diapasão analógico
vai imperar no poema em prosa da década, bastando o leitor se reportar aos capítulos
consecutivos.
Em relação ao “LIVRO ÍNTIMO”, as descrições naturais de “ASPECTOS”
representam um passo a caminho da universalização, pois agora elas não se limitam a um
personagem específico, como Amarília. Em “Inverno”, por exemplo, a estação é lida
subjetivamente como signo do desamparo do sujeito abandonado pela mulher.
Entretanto, esse traço singular é antecedido por declarações genéricas que buscam
conceituar o período: “O inverno é o deus protetor dos corações” (83); “O frio, com a
sua lâmina aguda, fustiga-nos a pele, despertando em alvoroço os desejos crepitantes”
(83). Embora aqui o descritivo (conceituação do inverno) desemboque no narrativo (a
partida da mulher), este ainda é subordinado àquele, já que lhe serve de demonstração.
Como se vê, os quadros naturais de Isaías de Oliveira incorporam a estrutura de muitas
Canções sem metro: generalização descritiva seguida de exemplificação narrativa (é ler o
 142

espectro cromático de “Vibrações” ou os poemas de “AMAR”, conforme demonstrado no

capítulo dedicado ao livro). As semelhanças com Pompeia se estendem inclusive aos
títulos: além de “A primavera” e “O inverno”, “Ao mar” e “Manhãs” aparecem, com
pouca ou nenhuma modificação, em variantes das Canções sem metro.
Vale destacar que também o mar assume, em Blocos, o potencial devastador
verificado na obra de Raul (cf. “Os continentes”): “Dize-me, ó velho mar soluçante, que
grande mágoas te oprimem, quando abres a fauce hiante dos teus abismos, querendo
engolir, num hausto de monstro, as raças e os continentes?!” (84). Outro ponto de
contato com o angrense está no respeito aos arcanos da natureza, avesso ao faro
explicador da ciência: “Há em teu seio glauco um mistério indecifrável. Não ousarei
desvendá-lo, velho amigo dos infelizes” (86). É essa amizade que permite, no fim de “O
mar”, que as lágrimas do sujeito se confundam com as águas marinhas, em integração
similar à verificada em “A primavera”, do próprio Isaías, ou em “História de amor”, das
Canções sem metro. “O mar” fecha com o mesmo parágrafo do início, o que, insistimos,
incorpora um procedimento lírico e, isomorficamente, sugere o movimento das ondas.
Encerrando a pinacoteca de Blocos, “Aleluia!” começa in medias res: “... E a
aleluia estruge em crepitações sonoras” (107). A intensidade musical da natureza migra
do conteúdo para o plano formal no segundo parágrafo, em que a assonância de /i/,
nossa vogal mais alta, faz paralelo com o auge de excitação: “O repique dos sinos, o
espocar dos foguetes e o vivíssimo clarim das crianças constituem uma orquestração de
júbilo intenso, que vai se perdendo nos ares, na multiplicação dos acordes” (107).
Paralelamente à exaltação generalizada, Isaías concentra elogios num centro
gerador/criador de onde emanam as pulsações cósmicas; no entanto, tal núcleo nunca é
ocupado por Deus: no caso de “Aleluia!”, é o sol, que, “de cima, parece reger o grande
concerto universal, que se aumenta a cada vibração de vozes, se alastra, freme e eleva-se
até o céu iluminado” (108). É de se estranhar um paganismo desse jaez num texto
intitulado “Aleluia!”. Ocorre, porém, que o poema em prosa simbolista, em sua
indisposição geral ao dogma e ao modelo, costuma, não descartar, antes inverter ou
ressignificar símbolos e práticas religiosas. É o que justifica, por exemplo, as orações
entoadas por Cruz e Sousa (sobretudo, em Missal) ou o satanismo de Júlio Perneta. A
aleluia de Isaías é tão pagã que enaltece a leveza e a liberdade do prazer carnal,
erotizando o lema do carpe diem:
 143

Desanuviaram-se as fisionomias maceradas dos crentes; já sorriem,

preparando-se também para morder o pomo delicioso do pecado. Os
instintos alvoroçam-se com a abstinência forçada. Agora é o suave qui peut da
carne.
Deixemos a prece e os cilícios, o jejum e as penitências. Vamos gozar – a vida
é uma nuvem que passa, bafejada pela aragem dos prazeres. A carne tem
exigências brutais. Demos-lhe plena satisfação.
Ainda ontem o amor trazia em seu bojo as chamas do inferno; – hoje,
mudou-se a cena: uma hora de gozo resume todas as delícias do paraíso.
(109)

É exatamente o desejo irrealizado que ocasiona as angústias dos personagens de

Blocos, a começar, conforme registrado, por “Desilusão”: ao chegar a casa, Alfredo
encontra uma mulher dormindo na rede. Bela adormecida, ela representa a tentação
despretensiosa, que o atiça sem querer: “O olhar do moço parece que dava-lhe
alfinetadas na pele, porque por vezes ela agitava-se num estremunho e depois caía no
profundo letargo” (113). Entretanto, ao contrário das sonolentas românticas, a mulher
acorda e, mal grado as investidas de Alfredo, escapa dele.
Personagem homônimo aparece em “Pregão dos corações”: internado num
hospício, Alfredo Vilar imagina pôr à venda os corações das mulheres que matou por não
o amarem. A migração de personagens vai caracterizar muitos livros de poema em prosa,
principalmente os de Dario Veloso e de Júlio Perneta, em cujos capítulos investigaremos
mais detalhadamente a questão. Além dessa similitude formal, o gênero insistirá no tema
do homem mal amado, em geral desprezado por uma femme fatale, como também
examinaremos nos itens subsequentes. Interessa-nos, por ora, mostrar em que medida
Isaías pode ser um sinalizador das futuras configurações do gênero.
A insatisfação amorosa emerge com mais força em “Simbolismo”, em que Cordovil
é magnetizado por outra bizarra dama fatal:

Aquele corpo fantástico de mulher absorvia-o completamente,

inexoravelmente. Gozara-o a noite inteira, linha por linha, traço a traço; mas
o gozo era insaciável, porque ela não se agitava, não fremia com os seus
ardores, não correspondia ansiosa aos seus beijos estonteantes. (...) não
possuía a exuberância da carne capitosa e fresca, nem a veludez aurorial da
pele, enrugando-se ao roçar de uma carícia ou à vibração quente de umas
frases de amor; não tinha também o magnetismo da voz, rompendo sonorosa
dos lábios, como um rio de prata, sobre um leito de coral. (118-9)
 144

A apresentação da mulher se faz por subtração, o sujeito elenca aquilo que ela não
possui. Há carência de traços humanos (movimento, carne, voz), indicativa, à primeira
vista, da indiferença da personagem. Tal desumanização, contudo, tem causa mais
objetiva: Cordovil ama uma escultura, para a qual canaliza sua frustração amoroso-sexual.
O objeto se torna um símbolo (daí o título) da repressão sofrida por ele na infância:
“Fora duramente constrangido a obedecer a uns preceitos rudes de educação que o
isolavam, que o encarceravam nas céulas do seu próprio eu, debatendo-se para sair pelos
impulsos do temperamento, mas sofreado tenazmente pela severidade dos princípios”
(120). Ecoando o binômio amor-medo do Romantismo, castrações desse tipo geram um
comportamento de fascínio e terror pela figura feminina – “Tanto mais desejava-as,
quanto mais fugia das mulheres” (121) –, o qual também se vai prolongar à maioria dos
poemas em prosa (cf. capítulos ulteriores).
Encena-se o repúdio às convenções não apenas na escala privada (como nos contos
supracitados), mas também no âmbito coletivo, atacando-se, principalmente, a futilidade
social e o aburguesamento das relações humanas. Hostilizado por quase todos os
simbolistas, o Carnaval, em poema homônimo, representa a festa da besta humana,
desprovida de intelecto e de sensibilidade e reduzida à luxúria: “loucura”, “demência”,
“nudez”, “desvario” e “bacanal” (78) são palavras com que Isaías define o período, do
qual deseja a extinção: “Morra!” (81). Além de desprezar a alma, o frenesi carnavalesco
impediria que os foliões sorvessem, calma e profundamente, as belezas naturais, diluindo
na celeridade grupal possíveis sutilezas sensoriais. Na passagem abaixo, por exemplo,
opõem-se, plasticamente, os “fios de prata” da lua aos “flocos diáfanos” das mulheres,
como se um empanasse a visão do outro:

os doidos foliões veem desdobrar-se na imaginação escaldada as deliciosas

regiões do Empíreo, por onde escorre em fios de prata um luar cheio de
carícias, indefinido. Sombras e sombras de mulheres, num formigamento
fantástico, passam envoltas em flocos diáfanos, salientando num prisma
dourado a fresca exuberância das formas capitosas, cheias de viço e
harmonias, sob o ouro fulgurante dos cabelos. (79)

É praxe da vaidade simbolista concentrar no artista os atributos mais elevadamente

desenvolvidos do ser humano. Assim, “Carnaval” é o antípoda de “Poetas”, uma
exaltação ao isolamento, à meditação e ao ceticismo, aspectos que, juntos, constituem o
“Velo de Ouro dos Artistas” (97), isto é, o Ideal. O escritor é alçado a vate, amparado nos
 145

“broquéis da inspiração” (98), expressão que, deliberadamente ou não, remete a Cruz e

Sousa, que, no mesmo ano de Blocos (1893), publicou Broquéis, não podemos precisar
se antes ou depois de Isaías. Pode tratar-se apenas de coincidência de imagens, mas,
mesmo ocasional, a semelhança fica como símbolo da presença maciça de Cruz e Sousa
no gênero e também como índice da força de resistência (“broquéis”) atribuída à arte.
Registre-se, de passagem, outro fato curioso: assim como na “Oração ao mar”, último
poema de Missal, Cláudio, do “LIVRO ÍNTIMO”, pedira ao amigo que lançasse sua obra
ao oceano, desejando eternizá-la na natureza, cuja destacada presença em Blocos
constitui outra ponte com a obra de Cruz e Sousa.
Há ainda, em “Poetas”, a crítica ao escritor ambicioso, que se afasta de sua elevada
missão para acumular capital: “E, assim, gloriosos poetas, em vez de buscardes esse ideal
inatingível, ide às minas cavar o outro dos diamantes” (101). Essa tendência vai se
aprofundar no poema em prosa de fatura decadentista (sobretudo, em Colatino Barroso,
Dario Veloso e Júlio Perneta), bem como no Cruz e Sousa de Evocações. Na esteira de
Raul Pompeia, que materializou no Ventre a fome capitalista – “O ventre, soberano
como um deus, preside e engorda” (Pompeia, 1900: 42) –, Isaías também personifica a
cobiça num “deus Milhão”, que “reina absolutamente agora” (100). Imagem quase
idêntica surge no artigo “Da obra de arte – burguesismo e aristia”, publicado por Dario
Veloso no Club Curitibano de dezembro de 1899: “ele, o burguês – crente em deus
Moeda, súdito do rei Milhão, ínfimo e nulo, perdia-se, desaparecia, abismava-se no
olvido, no esquecimento, na morte!” (apud Carollo, I, 1980: 42). As prosopopeias criadas
por Veloso, Oliveira e Pompeia compartilham traços de poder (rei ou deus), transferindo
características humanas ao capital, o que, analogamente, acusa a desumanização do
indivíduo na sociedade moderna, ponto-chave da crítica simbolista-decadentista.
Contudo, para o estudo do poema em prosa, “Poetas” se destaca pelo que tem de
apaziguador: Isaías é consciente de que não basta lamentar as transformações do mundo,
devendo a poesia encontrar novas maneiras de protesto e, sobretudo, de expressão. Por
isso, o mesmo texto que consagra o ideal prevê sua derrocada ou antes sua
reconfiguração:

E vão em revoada, como nuvens acossadas pelo vento, o bando azul das
ilusões de outrora, quando rebentavam da alma os cristalinos veios sonoros
das estrofes, facetadas como rubis, rutilantes como auroras; quando acendia a
imaginação o tropel fantástico das ideias, cheias do vigor verde dos verdes
anos e da luz suavíssima das esferas...
 146

... Poetas: abandonai o vosso plectro harmonioso. Finou-se a idade brilhante

da poesia. (99)

Imaginação, estrofes e poesia ficam no passado, no tempo dourado que o “LIVRO

ÍNTIMO” pintou. Embora de maneira incipiente e imperfeita, sem abdicar daquilo que
condena (há, não por acaso, texto intitulado “Nostálgico”), Isaías estabelece nexo
determinante entre a contemporaneidade e a escrita, apontando que épocas de crise de
paradigmas solicitam poesia igualmente crítica, com a devida ambiguidade do adjetivo:
crucial e reflexiva, antecipando algo da “Crise de verso”, de Mallarmé. No entanto,
Oliveira se limita à constatação do ponto de clivagem, não se lançando ao que vem
depois dele, vazio em que se projetam os autores doravante estudados na tese. Se a
“idade brilhante da poesia” morreu, bem como o “plectro harmonioso”, como escrever?
Basta transferir os procedimentos do verso para a prosa? Isso não seria apenas uma troca
de máscaras? Isaías não responde, conquanto pareça acreditar que a prosificação da
poesia (disposição em parágrafos) e a poetização da prosa (a exploração da fanopeia e da
melopeia), processadas assim mesmo, superficialmente, constituam procedimentos
suficientes. Pauta-se, portanto, por uma ideia de transferência, e não de criação de uma
“nova forma (...) nem prosa nem verso” (Sousa, 2008, II: 492), como dirá Cruz e Sousa
em Evocações.
Blocos também se notabiliza pela incursão no fantástico e no onírico, insinuada nos
sonhos relatados aqui e ali e consumada em “O palhaço” e “Os destinos”. As fissuras do
real sempre se revestem de função crítica, pois franqueiam ao experienciador a
capacidade de observar, distanciadamente, os defeitos humanos. Não é preciso sublinhar
que essa tendência predominará na vertente decadentista do poema em prosa. Em “O
palhaço”, ainda de “ASPECTOS”, o clown conta à plateia do circo que, carregado por um
“demônio negro” (124), foi ao Inferno, onde encontrou nove espectros: a Dúvida, a
Cobiça, a Avareza, a Luxúria, a Ambição, o Orgulho, a Injustiça, a Vaidade e a Blague.
Inerente ao palhaço, o deboche se volta contra ele próprio, e o riso passa de diversão a
censura (o mesmo fará Cruz em Sousa em “Oração ao sol”, de Missal): “era a Blague
colossal, a Blague imensa, com os seus mil tentáculos de polvo das chamas e das cócegas
dos burgueses. Era a figura exata de um palhaço como eu, blagueur e cético, que dá
palmadinhas na pança de Satã com a mesma facilidade com que executa cambalhotas no
ar...” (129-30).
 147

Encerrando o livro, a seção “OS DESTINOS” contém apenas um texto, homônimo.

Mantém-se o esquema de “O palhaço”: o personagem, agora narrador, num “sonho
fantástico” (139), é conduzido por um “grande pássaro noctâmbulo” (139) ao palácio do
Grão-Destino, que convoca oito espectros a contarem suas vidas para que ele delibere.
Os depoentes representam alguma instância do poder, político, religioso ou artístico; em
alguns, há sombras de conhecidos vultos históricos, como Nero – “Um dia, por desfastio,
mandei incendiar a orgulhosa Roma” (152) – ou Maria Antonieta – “Inesperadamente,
com todo o seu cortejo de horrores, rebentou essa revolução que mais tarde devia
sacrificar-me a vida” (156). Uma ação do acaso (“um dia”, “inesperadamente”) leva ao
destino fúnebre de todos os poderosos, cuja vulnerabilidade fica assim realçada. Desse
modo, o sonho se transforma em fábula que moraliza o personagem, incitando-o a
refletir sobre quão frágil é o poder diante da morte. Por isso, ao fim do poema, ele
acorda sobressaltado, certifica-se do que está ao seu redor e constata que não saíra do
leito, “frio como uma banheira de mármore” (160).
Seja pelas afinidades temáticas ou pelas ligeiras inovações formais, Blocos constitui
importante delineador dos caminhos do poema em prosa de seu decênio. Comparado às
experiências românticas e aos Tropos e fantasias, Isaías de Oliveira procede a um
esvaziamento mais ostensivo da narratividade (acessória, quando não ausente do livro),
abrindo maior espaço à presença de recursos líricos. Além disso, merece destaque a
composição multifacetada do livro, reunindo gêneros e estilos diversos, o que, ausente no
Romantismo, se apresentou obliquamente em Tropos e fantasias, mais pela natureza
coletiva da obra. Essa variedade se aprofunda já em Missal e se estende ao longo da
década, explicando, por exemplo, a frequente migração de personagens entre textos do
mesmo livro.
 148

7. MISSAL, O BATISMO DO POEMA EM PROSA NO BRASIL

A importância de Missal (1893) não reside apenas em representar a oficialização,

ao lado de Broquéis (1893), do Simbolismo brasileiro, mas também por estampar uma
realização do poema em prosa que se tornará modelo do gênero nas duas décadas
subsequentes. Antecipado somente pelos Gouaches (1892), de João Barreira, Missal é,
no Brasil, o primeiro livro de poemas em prosa a ganhar certa projeção, já que as
Canções sem metro ainda se encontravam dispersas em jornais, e investidas anteriores
foram quase inexpressivas. Além disso, Cruz e Sousa erige poemas em prosa bastante
diferentes dos pompeianos, a eles acrescentando novas estratégias formais e temáticas. A
valorização dos mistérios naturais e a censura ao progresso são aspectos comuns entre os
autores, mas, enquanto Pompeia privilegiou o segundo, Sousa se interessa mais pelo
primeiro, cabendo também ao Cisne Negro a expressão, no poema em prosa, de um
motivo caro à literatura finissecular: o da figura feminina, restrita, nas Canções sem
metro, à primeira parte do livro e, mesmo assim, desprovida do potencial sedutor das
femmes fatales simbolistas e decadentistas.
Se o angrense primava pela concisão estilística e pela brevidade textual, o
catarinense alia textos curtos a outros de média extensão, depois bastante alongados em
Evocações (1898). Tal estratégia representa principalmente seu pendor ao ensaio, o que,
em Missal, permite o aprofundamento de reflexões metalinguísticas, apenas esboçadas no
livro de Raul Pompeia, em textos como “A arte”. Acresce que, há, em relação às
Canções, considerável estacionamento discursivo em prol de extensas cadeias metafóricas
organizadas mais pela analogia do que pela lógica. A própria estrutura da obra se altera:
se Pompeia coligiu poemas de maneira arquitetônica, com cada peça desempenhando
função específica no todo da obra, Cruz e Sousa vai preferir a ordenação musical, com
vários motivos que se sucedem e se intercalam ao longo do livro, sem que cada um,
necessariamente, traga “novidade” ao conjunto.
Em consonância ao próprio título e à proposta simbolista de associar religião e arte,
Missal se abre e fecha com orações: “Oração ao sol” e “Oração ao mar”,
respectivamente. A apropriação da referência religiosa constitui antes um artifício formal,
com que o autor tenta reproduzir ritmos e ritos do missal. Do ponto de vista ideológico,
entretanto, a relação é de afastamento, pois Missal não louva santos e dogmas, mas várias
 149

forças da natureza, cujas frequências sutis e variadas o poeta tenta apreender em

complexas orquestrações verbais. Trata-se, portanto, de uma Religião da Arte.
Como numa prece, a invocação inicial da “Oração ao sol” realça as qualidades do
ente evocado para depois lhe demandar algo: “Sol imortal, pagão, que simbolizas a Vida,
a Fecundidade!” (Sousa, 2008, II: 290). Aí estão os adjetivos e os símbolos a que o poeta
aspira, como se desejasse incorporar todos os atributos solares. O poema apresenta
estrutura gradativa, pois o sujeito clama ao Sol três qualidades básicas para se tornar um
artista: solidão, originalidade e imortalidade.
A primeira favorece o recolhimento e a quietude inerentes à meditação: “Permite
que um instante repouse na calma das Ideias, concentre cultualmente o Espírito, como
no recolhido silêncio das igrejas góticas, e deixe lá fora, no rumor do mundo, o tropel
infernal dos homens ferozmente rugindo e bramando sob a cerrada metralha acesa das
formidandas paixões sangrentas” (290). As frases iniciais da prece organizam-se por
parataxe, gerando um ritmo crescentemente desacelerado, condizente ao isolamento. Em
contrapartida, a segunda metade do período (a partir de “o tropel infernal”) ecoa o
barulho mundano na aliteração do /r/ e segue sem interrupções sintáticas, o que lhe
confere uma velocidade semelhante à das ruas.
O objetivo maior da solidão é a conquista de originalidade, expressa, no poema,
pela recusa de duas entidades: os “manipanços” e os Papas. No ataque à autoridade
eclesiástica subjaz o repúdio aos poderes coercitivos, e a gordura dos manipanços passa a
representar tudo aquilo que pesa sobre o indivíduo, tolhendo-lhe o livre-arbítrio; por isso,
impugnam-se “as teorias abstrusas, as regras fósseis, os princípios batráquios, as leis de
Crítica megatério” (290). Aliados à autenticidade artística estão, portanto, o senso crítico e
a capacidade de resistência. Não por acaso, o sujeito roga pela liberdade de
“perpetuamente rir, perpetuamente amar...”. Se o amor é agregador, o riso irônico (como
o deseja Cruz e Sousa) pressupõe afastamento em relação àquilo de que se ri. Com isso,
delineiam-se duas forças antagônicas que percorrem Missal: a adesão encantada aos
arcanos (amar) x visão crítica sobre a realidade (rir). Note-se que a mesma tensão se
reflete no Sol, estrela que, distante anos-luz, alcança a Terra; justo por isso, o poeta deseja
se igualar a ele.
Solitário e original quer ser o artista para se tornar supraterreno e eterno, conforme
a imagem ascensional ao fim do poema: “que esta Oração vá, suba e penetre os etéreos
paços esplendorosos e lá para sempre vibre, se eternize através das forças firmes, num
 150

som álacre, cantante, de clarim proclamador e guerreiro” (291). Cortante, sonoro e

inaugural: assim se deseja o livro. Para executar o projeto, Cruz e Sousa privilegia três
motivos, que, em modulação musical, se vão entrelaçando. São eles: (1) a valorização da
natureza; (2) a experiência místico-sensual; (3) a reflexão metalinguística. Como o
prelúdio à sinfonia, esses temas se apresentam logo nos primeiros poemas da obra:
“Oração ao sol” (temas 1 e 3), “Dolências...” (tema 3), “Ocaso no mar” (tema 1), “Sob as
naves” (tema 2), “Paisagem” (tema 1). Os motivos aparecem ora sozinhos, ora
conjuminados, embora, nessa sequência inicial, predomine o tema 1. De fato, os poemas
vão incorporando, em maior ou menor grau, os quatro motivos, de modo a que, num
dado segmento do livro, um deles se sobressaia. Para observar essa incidência (não
exclusividade, insistimos), passamos a examinar cada um desses temas. Observando os
números das páginas dos poemas comentados em cada seção, o leitor poderá verificar
como cada motivo preponderará num determinado segmento de Missal.

7.1. QUADROS DA NATUREZA: ESTUDOS DE LUZ

O culto à natureza ocorre de duas formas complementares em Missal: a

contemplação extasiada de ambientes naturais e o lamento perante sua destruição.
Saliente em Raul Pompeia, o segundo procedimento é mais escasso no Cruz e Sousa de
1893, consumando-se, basicamente, em dois poemas consecutivos: “A janela” e
“Umbra”. O fato de ambos serem contínuos reforça a destruição crescente causada pelo
progresso, insinuando que um ataque sempre levará a outro.
O último texto se inicia com frases curtas e incisivas, distribuídas em parágrafos
isolados, como a mimetizar a frieza urbana: “Volto da rua.”; “Noite glacial e
melancólica”; “Não há nem a mais leve nitidez de aspectos, porque nem a lua, nem as
estrelas, ao menos, fulgem no firmamento” (352). Retornar da rua é o movimento mais
executado em Missal, o que se afina à pretendida clausura artística. Neste caso, o sujeito
poético volta porque constata que a cidade receberá encanamento, índice não de
progresso, mas de decadência e de desrespeito à natureza, constatações simbolizadas
numa sequência de imagens fúnebres que, com auxílio da sonoridade ríspida,
transfiguram espectralmente a cidade: “À turva luz oscilante dos lampiões de petróleo,
 151

em linha, dando à noite lúgubres pavores de enterros, veem-se fundas e exensas valas
cavadas de fresco, onde alguns homens ásperos, rudes, com o tom soturno dos mineiros,
andam colocando largos tubos de barro para o encanamento das águas da cidade” (352).
“A janela” se divide em dois momentos, demarcados pela construção de um muro
na frente da janela de onde uma jovem contemplava o mar. No início, imperava a
atmosfera expansiva e sonhadora, em que “tudo gozava e sentia além viver a janela”
(348), e a moça projetava seu congraçamento amoroso. A camada fônica procurava
reproduzir essa suavidade:

Pela manhã, aparecia à janela, como um lindo sol feminino, uma bela
mulher, forte, alta, loura, de flavos cabelos, talhada dum golpe numa quente e
perfumosa massa de luz e de sangue, clara da epiderme macia e clara dos
rendados vestidos em fofos e folhos que lhe afogavam soberbamente a
garganta bourbônica, arrematadas por fitas de azul leve e doce graciosamente
enlaçarotadas sobre o sedoso colo oválico. (349)

Nenhum substantivo está nu; um adjetivo, pelo menos, o reveste. A qualificação

excessiva tem finalidade sobretudo sonora. Observe-se a descrição magistral do vestido:
as combinações entre os fonemas /f/, /l/ e /o/ vão sugerindo o emaranhado da peça
(“fofos e folhos que lhe afogavam”), assim como as nasais e as vibrantes em
“soberbamente a garganta bourbônica” parecem ecoar o afrancesado da roupa.
Interposto o muro, a sonoridade fica cortante – “vive agora quase sempre fechada, triste e
fria, a reluzente vidraça clara eternamente descida (351) –, e o encantamento cede passo à
indignação: “Austeros homens egoístas, no intuito de edificar, apropriaram-se dos
terrenos para ali ergueram (...) esse imenso muro empedernido, rochoso, como que feito
de um só bloco inteiriço de calcária matéria rude” (351). Embora em Missal predomine a
vertente celebratória da Natureza, poemas como “A janela” são os primeiros tijolos para
as muitas paredes erguidas em Evocações (leia-se “Emparedado”), livro em que, sem
abandono do êxtase naturista, a dicção crítica ganha o primeiro plano. A essa índole
reflexiva se juntará, conforme veremos, o aprofundamento teórico de questões estéticas.
No livro de 1893, a vida natural se manifesta na descrição de paisagens e no registro
de costumes interioranos. É evidente que ambos os procedimentos já eram bastante
comuns na literatura brasileira, desde o Arcadismo, passando pela poesia campesina
romântica e pela ficção regionalista de diversos estilos de época. No âmbito da narrativa
(romântica, sobretudo), quadros desse tipo abrigavam descrições suspirosas, com o
 152

enredo suspenso em favor da contemplação das belezas naturais. Em Missal, todavia,

esses retratos não se condicionam a um eixo narrativo, constituindo, eles próprios, o
centro do texto, procedimento que já se anunciava em Tropos e fantasias (cf. “Alegros e
surdinas” e “Sabiá-rei”), nas Canções sem metro (cf. “A floresta”) e em alguns textos
românticos, como as “fantasias” de Céus e terras do Brasil, de Taunay.
Longe do nacionalismo romântico, Cruz e Sousa filtra, interpreta e imagina as
impressões oferecidas pelas paisagens, interessando-se, principalmente, em flagrar o
dinamismo da natureza; não por acaso, a maioria dos poemas se passa na aurora ou no
anoitecer, no justo momento da mudança celeste, ou à beira-mar, de onde o poeta
contempla o movimento das ondas. Essa metamorfose constante se converte num
ensinamento para os homens, lembrando-lhes a passagem do tempo e a aproximação da
morte. É o que lemos em “Vitalização” (malgrado o título): “a Natureza é como uma
grande força animada e palpitante dando entendimento e sentimento à Matéria e fazendo
estacar a vida no profundo ocaso da Morte” (317). A defesa de uma pulsação cósmica
aproxima “Vitalização” das “Vibrações”, de Pompeia, inclusive na dimensão textual: trata-
se do poema mais curto de Missal, como se sua brevidade refletisse a própria rapidez da
vida.
“Paisagem”, se compilado numa antologia, poderia ser considerado texto
regionalista. Com efeito, aí estão o cenário rural, os trabalhos e hábitos regionais (como a
brincadeira do Tempo-será) e uma simpatia generalizada pelo interior. Em Cruz e Sousa,
entretanto, sequências assim são estudos de luz, similares aos executados pelos pintores
impressionistas (em “Manhã de estio”, fala-se de um “Sol eletricamente entranhado nas
mais profundas raízes de tudo” (377)). Daí as decomposições cromáticas:

Na colina da vila trepada no alto agrupam-se as casarias. Há sol. E na frente

das casas caiadas de branco a luz vibra nervosamente, fazendo tremer a vista
sob a crua irradiação da soalheira, como sob os flamantes bicos vertiginosos
do gás da ribalta; enquanto que nas casas pintadas de amarelo e de vermelho
quebra-se a forte intensidade da luz. (297)

Em Missal, há poema enquanto houver luz. Por isso, a maioria dos textos se baliza
pelo nascimento e pela morte do sol. Mesmo em poemas noturnos, como “Fulgores da
noite”, surgem frestas luminosas, na lua ou nas estrelas. A única exceção está em
“Umbra”, em que, conforme apontamos, a escuridão ratifica o desrespeito à natureza.
 153

Não é gratuita a aproximação com a pintura, pois estão em Missal muitos dos
quadros literários que emoldurarão futuros poemas em prosa, o que se pode verificar nas
frequentes comparações com as artes plásticas: “emprestando a essas paragens o
pitoresco tom da vida de um desenho quente e colorido de leque chinês” (297), “dando
às verdejantes campinas a frescura e a nitidez de uma gouache encantadora” (298). A
relação entre as duas linguagens se aprofunda em “Esmeralda” (326), poema que, de
início, descreve objetivamente um quadro – “No fundo verde da tela avulta em claro uma
Cabeça macilenta, dolorosa, como que envolta num albornoz branco” –, para, em
seguida, preenchê-lo com a imaginação do poeta: “E descendo da boca aos seios alvos de
lua, a imaginação vai fantasiosamente compondo todo o corpo de Esmeralda e despindo-
o à proporção que o vai compondo, despindo-o e gozando a carne cor de papoula”.
Como na tela as tintas vivem da “impressionabilidade artística que um pincel de mão
original e nervosa lhes infiltrou”, o sujeito se interessa não apenas pelo registro das
nuances cromáticas, mas principalmente pela captação (imaginada) das emoções
envolvidas na criação e na recepção da tela. É como exercício de subjetividade que Cruz
e Sousa pendura tantos quadros em Missal. Em “Angelus”, por exemplo, quando batem
as seis horas, escutam-se não os sinos de uma igreja, mas um canto feminino que se
irradia pelo espaço, obrigando-nos a reinterpretar o sentido do título.
Na mesma vertente de “Paisagem”, “Campagnarde” apresenta a jornada de
trabalho de uma moça no campo. A aurora e o entardecer também delimitam o
expediente, a que Cruz e Sousa empresta forte conotação sexual, simbolizando na
passagem do dia o amadurecimento feminino, aferido em imagens de úmida
fecundidade:

Mas, agora que de lá chegas, vens florescente como a vinha verde, dum sabor
de uva branca, inundada do palpitante pólen dourado da antera dos vegetais,
das emanações revigorativas da planturosa paisagem (...), como se o teu
imaculado torso inteiriço irrompesse, brotasse da Natureza no mesmo
veemente e original impulso das árvores e rios (366-7.)

A configuração telúrica da personagem, dispondo-a em continuidade com a

natureza, é a prerrogativa para se revalorizarem o aurea mediocritas e o fugere urbem:
“quanto é salutar e é nobre o supremo bem que lá se goza nos campos e como ao corpo
abalado pelos inevitáveis golpes da matéria falível, resiste o espírito, o fluido nervoso,
dando à existência o equilíbrio sereno” (367).
 154

Nesse viés, “Paisagem de luar”, como outros poemas, destaca o aparecimento da

lua e das estrelas: “A lua cheia transborda em rio de neve na paisagem, e, no mar, há
pouco apenas fagulhante da inação das estrelas, a lua jorra do alto” (341). As imagens
líquidas associadas aos corpos celestes realçam a capacidade de eles se espalharem pela
Terra. Além disso, esse teatro do céu, com a troca perene de atores, permite ao poeta
contemplar, ainda no mundo, uma parcela da vida supraterrena, o que satisfaz a
ansiedade metafísica dos simbolistas. Por isso, em “Ritos”, demanda-se: “À luz lirial da
Lua abre a tu’alma, artista, como um solar antigo” (357)
Esse projeto de fixar a transformação cósmica se consuma superiormente no belo
“Aparição da noite”, título que pode indicar tanto o anoitecer (sentido 1) quanto um
espectro noturno (sentido 2). A ambiguidade se mantém até o final do poema, por meio
dos espelhamentos semânticos entre a lua (sentido 1) e uma misteriosa e branca aparição
feminina (sentido 2), iniciados já no primeiro parágrafo: “Fria aparição da meia-noite, o
Luar seja contigo” (378 e 380). Bem ao gosto simbolista, a brancura da mulher, originária
de terras frias, é correlata à lunar. Para convencer a aparição a vir para os “coruscantes
fogos tropicais das terras da América” (378), o sujeito alega que também a lua, malgrado a
frieza, possui núcleo caloroso:

Há, contudo, em ti, algum calor, que não é inteiramente a vida, mas que
suaviza os apunhalantes regelos da neve; que não é o sol da tua carne, a
chama do teu corpo, mas um quente raio d’estrela, a estrela do teu olhar
aceso como velas místicas no recolhido e sagrado santuário de uma Capela.
O luar seja contigo, seja contigo o luar emoliente e lascivo, este luar
equatorial que não é dia nem noite, mas uma doce penumbra velada do sol
do teu sorriso – como se sobre o sol do teu sorriso, para dulcificar a
intensidade do foco da sua luz, quanto tu eras astro inflamado, que ardias,
força latente, matéria animada e pulsante, se houvesse colocado um
transparente abat-jour verde, branco, azulado e amarelado, conforme é, às
vezes, a refração luminosa da Lua. (378)

As similitudes entre mulher e lua desenvolvem sofisticada argumentação, que, antes

de tudo, reforça a conexão entre o ser humano e o cosmo. Replicando a estrutura das
orações (“Deus é contigo” ou “O Senhor esteja convosco”), o fragmento se inicia com
imagens religiosas (“velas místicas”, “sagrado santuário”, “Capela”), ligeiramente
aquecidas por signos mais sensuais, como as próprias velas e o “sol da tua carne”. Tal a
hóstia, a lua passa a representar um corpo, não de Cristo, mas de mulher; por isso ele é
“emoliente e lascivo”. A chama erótica se intensifica no parágrafo seguinte para
 155

encontrar, no centro da lua e da mulher, a “força latente” e a “matéria animada e

pulsante”, elementos que, em mutação prismática, se convertem em refração lunar ou em
sorriso feminino, ambos brancos e serenos, embora em essência vulcânicos. Portanto, vir
à América significa resgatar o magma inativo, cabendo ao poeta deflagrar a erupção.
A mescla imagética se apura no final do poema, quando o sujeito projeta a catarse
entre a aparição e a lua: “Sorri ainda uma vez, como num supremo frêmito final de ave
ferida no peito; agita amorosamente, languescidamente, numa poeirada d’ouro, como na
última noite de beijos da remota paixão a que se foi, a loira e divina cabeça astral, leonina
e doirada” (379). Três campos semânticos se misturam: o bélico, o celeste e o erótico.
Nem sempre essa interseção ocorre de maneira explícita ou linear; em alguns momentos,
a analogia conecta segmentos aparentemente desconexos. A metáfora bélica, por
exemplo, se concretiza na sugestão de uma cadeia alimentar: a presa, a “ave ferida no
peito”; o possível predador está sugerido no adjetivo “leonina”. Embora não justapostos,
os dois termos se ecoam para simbolizar a batalha erótica, também demarcada pelas
expressões “supremo frêmito final”, “amorosamente”, “languescidamente”, “noite de
beijos de remota paixão”. Essa espécie de ressonância supralinear também se detecta nos
versos de Cruz e Sousa; Paulo Leminski, por exemplo, observou que, em “Faz que
tu’alma suplicando gema”, verso de “O assinalado”, os vocábulos “alma” e “gema” forjam
possível amálgama em “algema”, signo máximo do aprisionamento tratado no poema.
Em escala complementar à luta animal, predomina, ao fim de “Aparição da noite”,
a imagética celestial, contrapesando a brutalidade anterior para enobrecer a mulher e a
lua: agora, a “divina cabeça astral” se ilumina e, como a juba de leão espalha pelos, ela
pulveriza a “poeirada d’ouro” no espaço. A mudança da ferocidade à languidez é
pontuada pelo ritmo textual, de início célere, mas progressivamente atenuado (na
passagem citada, o ponto e vírgula marca esses dois momentos), como a sugerir as etapas
do intercurso sexual, da febre à prostração.
O texto finaliza com a bênção pagã do primeiro parágrafo, o que novamente imita a
forma repetitiva tanto das preces quanto dos ciclos lunares. Acreditamos, contudo, que o
procedimento queira destacar que a mensagem do poema é sempre a mesma (bendizer a
aparição noturna), importando mais como os parágrafos intermediários modulam,
artisticamente, o objetivo.
Destaque-se, a propósito da fauna de Missal, que “Gata” é único poema a não
abordar uma ave; se os pássaros são reduto de experiências sonoras, a gata acumula
 156

riquezas táteis. Sua sensibilidade leva o sujeito a imaginar que seu corpo esconde uma
mulher. Certo dia, a mascote é adotada por uma dama, e o poeta idealiza a suave
intimidade entre ambas, numa sequência de sibilantes: “passando-lhe os íntimos
alvoroços do seu sangue de Virgem – como se a gata fosse um profundo seio de afagos a
que ela confiasse todos os seus mistérios e segredos de Noiva” (337). Nesse e em outros
poemas, as pequenas narrativas aparecem para pontuar as etapas de uma ascese sensorial;
neste caso, contar que a gata foi adotada por uma moça delicada apenas potencializa a
sensibilidade do animal.
O sujeito, mais uma vez, retorna da rua em “Ritmos da noite...” e, na solidão do
quarto, investiga a transfiguração noturna do real: “Ah! Por que será que na hora dos
estrangulamentos supremos, quando a Dor nos alanceia e torna velhos, os objetos têm
todos, para nós, uma feição singularmente diversa da que têm sempre – ou sinistra, ou
agressiva ou piedosa?” (368). No poema, o esforço de apreender no espaço os matizes
revelados pela noite se traduz, formalmente, em derivações bizarras da palavra
“impressão”, tais como “impressionisticamente” ou “impressionabilidade” (369). Essa
atividade analítica e intelectual passa a chamar-se “Psicologia”, opondo-se à frivolidade
“da Vida, do Mundo e dos Homens” (370). Epifânica, a noite se converte em experiência
intelectual.
“Manhã d’estio” se diferencia de outros textos ao construir sinestesias a partir de
elementos concretos como “maçã rosada”, “bronze florentino”, “primorosa safira” (375).
Paralelamente, o artista ganha corpo, consumindo seus “glóbulos rubros” (376) em prol
da expressão artística. Essa materialidade aviva a força da Natureza, já que
“germinamente só ela nos sabe dar à alma e ao corpo esta nobre saúde, estas estoicas
atitudes épicas” (376). Pulsando dos astros aos glóbulos, Pandora lança uma “religiosa
bênção panteísta” que “desce consolativamente sobre as coisas” (376), e são esses sinais
que o poeta deve sugerir, sobretudo no estrato fônico da obra. Em decorrência disso,
Cruz e Sousa arremata o texto com breve teoria sobre a composição sonora do poema a
partir da natureza: tratar-se-ia de um “fenômeno acústico da recepção e transladação dos
sons, como em placas fonográficas” (377).
A par dos ciclos celestes, o mar também proporciona ensinamentos estéticos: “a
ideia da Arte surge-me, alvorece-me no espírito, diante das ondas” (355). É claro que toda
poesia sempre esteve encharcada de mar, em geral tomado como terreno aberto à
imaginação e às confissões do poeta. A novidade de Cruz e Sousa consiste em mimetizar
 157

estilisticamente a dinâmica das águas, transformando, ao mesmo tempo, as marinhas em

pequenos metatextos. Assim, o mar passa a concentrar uma característica do poema em
prosa simbolista: o conluio entre visualidade e abstração.
A saga marítima de Missal parte com “Ocaso no mar” (294), poema que antecipa
características dos subsequentes. Uma delas é o exame dos reflexos do sol, da lua e das
estrelas nas águas, desdobrando o motivo da interação cósmica dos elementos. É assim
que, finalizando o quadro, “começa, então, no alto e profundo firmamento silencioso, o
brilho frio e fino, aristocrático das estrelas” (294). Outro elemento prefigurado por
“Ocaso no mar” é a descrição transfiguradora de navios: “Num esmalte de gravura, os
mastros, com as vergas altas, lembrando na distância, esguios caracteres de música,
pautam o fundo do horizonte límpido” (294). As embarcações instigam a fantasia poética,
que, conforme praxe em Cruz e Sousa, promove a sobreposição de campos semânticos,
neste caso, os da embarcação e da música, também aludida pelo verbo “pautar”. Como se
vê, não é só a amplidão do mar que convoca a imaginação, mas todos os elementos que
com ele interagem.
“Navios” (308) traz à tona novos espectros cromáticos, extraídos de uma paisagem
em transformação: “Brancuras de luz da manhã prateiam as águas quietas, e, à tarde,
coloridos vivos de ocaso as matizam de tintas rútilas, flavas, como uma palheta de íris”.
Ressurge a semelhança com os impressionistas: assim como Monet pintou a catedral de
Rouen em diferentes momentos do dia, o brasileiro registra as diferentes tonalidades da
água, como quem confecciona um vitral para o livro (emblemático nesse sentido é
“Perspectivas”, com o mar fotografado de manhã, pela tarde e à noite). Afirmou Cruz e
Sousa, em artigo de 1886 no Jornal do Commercio, que “o escritor é psicólogo, é
miniaturista, é pintor – gradua a luz, tonaliza, esbate e esfuminha os longes da paisagem”
(apud Carollo, 1981, II: 323, grifo nosso).
Essa transfiguração subjetiva da realidade é intensificada, no espaço, pelos navios e,
no tempo, pela aurora ou pelo entardecer. De fato, as embarcações só estão na água para
aguçar a criatividade do artista: “Os navios como que vivem, se espiritualizam nessa
auréola, nesse esplendor feérico de sangue luminoso que o ocaso derrama” (308). Do
mesmo modo, o sol, a lua e as estrelas atuam como refletores teatrais, exibindo diferentes
iluminações ao espectador. É o que se confirma em “Tintas marinhas”, de que escorre
certa metalinguagem:
 158

Há em toda a marinha um aspecto amável, uma suavidade de aquarela

d’après nature, quase êxtase...
Dá um esplêndido efeito à visão óptica e um revigoramento humorado às
faculdades artísticas, este belo trecho sadio e agradável de vagas, em cuja
superfície a luz frouxa da tarde se encarrega, com as suas pinceladas de
fantasista, de fazer as mais extravagantes e rendilhadas decorações. (324)

“Modos de ser” e “Oração ao mar”, último poema do livro, são as marinhas que
mais desenvolvem o raciocínio metapoético. O primeiro, sugestivamente intitulado no
plural, destaca o efeito multiplicador das águas, que sempre elevam e ampliam a
realidade, mediante o incentivo à imaginação. Por isso, o mar aguçaria o “sentimento
indutivo das coisas”, a “amplidão das ideias”, a “emanação virginal, salutar”, aspectos
emocionais a que se juntariam o “vigor do pensamento” e as “impressões estéticas”.
Portanto, o mar estimula os sentidos e o intelecto, o devaneio e a reflexão, pares que,
conforme desenvolvido no item 7.3, embasam o projeto criativo simbolista. Não é
gratuito que seja este um dos primeiros poemas a explicitar um paralelismo entre a forma
poética e a ductilidade marítima:

Os efeitos maravilhosos que a visão recebe do Mar, como uma máquina

fotográfica recebe nitidamente as fisionomias, desenvolvem-se nos
temperamentos artísticos em impressões, em nuances, em colorações, em
estilos, em linhas, em sutilezas de percepção, em ductilidades, em fiorituras
de imagens, em abundantes floras de imaginação, tão múltiplas e luminosas
quantas são as afinidades de ilhas verdes de algas e de sargaço que o Mar
contém no seu seio. (353)

Mas de que modo executar tal projeto? A resposta vem ao final do texto, quando
Cruz e Sousa, após elogiar Huysmans, equipara o mar a outros estimulantes do
inconsciente, como a morfina e o ópio, alegando que todos se duplicam artisticamente na
“tortura da prosa, no funambulesco cabriolar do estilo, na acre violência das palavras”
(355). Destarte, agressividade e movimento constituem os dois atributos marítimos mais
incorporados ao texto, que, mimetizando o vaivém das ondas, ganha sonoridade álacre e
se torna menos discursivo. Embora de maneira ainda incipiente, a prosa já se apresenta
como suporte menos imperfeito e mais livre para a produção de ritmos e de sugestões,
tema bastante explorado em Evocações.
Ainda em “Modos de ser”, sintetiza-se, chamemo-lo assim, o estado de espírito do
sujeito poético de Missal: a “Serenidade de Campo e Mar” (354). A despeito das agruras
(também enfatizadas em Evocações), predomina um sentimento de satisfação perante a
 159

vida e a natureza, atenuando, por exemplo, o desejo de morte, tão constante nos versos
de Cruz e Sousa. No âmbito biográfico, a calmaria reflete a esperança do escritor
iniciante, recém-chegado ao Rio de Janeiro, e não exatamente as amarguras do homem
doente e frustrado de 1898. Em termos literários, a tranquilidade se justifica por ter o
sujeito retornado a um espécie de estágio-zero da humanidade (ou Nirvana, no
vocabulário simbolista), em que, desbastadas as vaidades, a vida se oferece em
componentes pulsantes e matriciais; por isso, o enunciador de “Modos de ser” se sente
“como se agora mesmo brotasse, em flor, da terra” (354). Sentimento semelhante anima
o quadro “Serenidade”, do esquecido simbolista francês Henri Martin:

Na tela, a integração dos personagens com a natureza é tal que eles parecem
continuá-la, como se a estivessem auscultando, e a presença de elementos artísticos, como
a harpa, assegura a origem natural da criação artística. Da esquerda para a direita,
desenha-se um movimento ascendente, reforçado pelas vestes claras, leves e folgadas, que
culmina na harpa, que assim parece um condutor para as alturas. Na esteira da “floresta
de símbolos” baudelairiana, o artista de Missal também se define como intérprete
privilegiado dos signos naturais: “Com o espírito livre, em asa aberta, eu procuro arrancar
das vozes mudas, inexprimíveis da Natureza, significações” (354).
Encerrando Missal, “Oração ao mar” reincorpora temas desenvolvidos em “Oração
ao sol”, conquanto enfatize aspectos distintos daquele poema. Já que o sol abria o livro, a
ele se pediu sobretudo originalidade para o que se produziria; no final, roga-se ao mar
que eternize o que se produziu: “Lá, nessas ignotas e argentadas areias, estas páginas se
eternizarão, sempre puras, sempre brancas, sempre inacessíveis a mãos brutais e
 160

poluídas, que as manchem, a olhos sem entendimento, indiferentes e desdenhosos, que

as vejam, a espíritos sem harmonia e claridade, que as leiam...” (386).
O texto se inicia, como no caso do sol, com a invocação dos epítetos marinhos: “Ó
mar! Estranho Leviatã verde! Formidável pássaro selvagem, que levas nas tuas asas
imensas, através do mundo, turbilhões de pérolas e turbilhões de músicas!” (385). É
curioso que, no louvor às águas, se empreguem elementos aéreos; em “Oração ao sol”, o
corpo celeste era evocado por atributos terrenos ou aquáticos: “fazes cantar os prados
verdes, cantar as águas!” (290). A mescla de campos semânticos destaca a regressão do
poeta a um mundo primordial, onde todos os elementos se amalgamavam. Essa
pluralidade coesa se reflete na coloração múltipla das águas: “Mar! Mar azul! Mar de
ouro! Mar glacial!” (385).
O abrigo marítimo manteria a obra em eterno movimento: “eu quero guardar,
vivos, palpitantes, estes Pensamentos, como tu guardas os corais e as algas” (385). Os
adjetivos separados por vírgulas criam um ritmo entrecortado, como a simular a
palpitação aquática. É interessante, ademais, que o poeta chame sua obra de
Pensamentos, termo que, se comparado a fantasias, privilegia o intelecto em detrimento
da imaginação, tendência que se confirmará em Evocações. Com isso, de Tropos e
fantasias ao livro de 1898, Cruz e Sousa vai contrabalançando a equação sentimento-
razão, sem, todavia, que um elemento exclua o outro.
Balizado pela “Oração ao sol” e pela “Oração ao mar”, o Missal nasce da Natureza
e é a ela devolvido.

7.2. BELEZAS DE MISSAL

Dois topoi se associam na experiência místico-sensual de Missal: as mulheres e as

igrejas, de modo que, em alguns casos, um implica o outro. Se as catedrais se
transformam em espaço do prazer, as mulheres se convertem em santas sensuais.
“Mulheres” é o maior poema do livro, como se abrigasse todas as mulheres, que
nele se apresentam múltiplas e mutantes, síntese de todo ser humano, merecendo não o
desejo vulgar, que só lhes fareja a carne, mas um amor estético e intelectual, que apenas
os artistas podem oferecer: “só as amando por sentimento estético e analisando
 161

continuamente, sondando, perscrutando o feminino organismo dúbio” (359). Apesar da

delicadeza do sentimento, o criador nunca ama espontaneamente, pela força imperiosa
da análise: “aparecerá sempre o analista sufocando o afeto espontâneo que não se
delimita nem regulariza, o entendimento artístico, que ama a Forma, destruindo o fator
humano que fecunda a Carne, que perpetua a Espécie” (359-60).
Essa estetização excessiva da figura feminina atravessou a literatura e as artes do fim
do século XIX. Em A mulher que eles chamavam fatal, Mireille Dottin-Orsini ratifica
que o período se caracteriza por uma “arte feminina, isto é, inteiramente dedicada à
adoração das formas femininas e repetindo-as por toda parte” (1996: 13) e entende tal
proliferação como a ressaca de séculos de hegemonia masculina nos campos social e
artístico. Mesmo nas ciências, a presença feminina ganhou destaque, sobretudo com os
estudos sobre histeria realizados por Charcot, médico que provocava ataques nas
pacientes para exibi-las publicamente no Hospital de Salpetriêre, dirigindo uma espécie
de teatro médico. Reduzida (ou elevada) a categoria estética, a mulher se torna um
estereótipo, pronto a refletir os anseios e as pulsões dos artistas (cf. capítulo sobre Júlio
Perneta), o que leva Dottin-Orsini a concluir que “elas eram abundantes, mas sempre as
mesmas” (1996: 12).
Essa obsessão feminina, ausente das Canções sem metro e insinuada em Tropos e
fantasias (“A bolsa da concubina”), confere pioneirismo a Missal na tradição do poema
em prosa brasileiro, uma vez que o gênero abrirá sua porta a inúmeras damas. Em
“Mulheres”, o autor não hesita em declarar que “as mulheres, para o artista, para a estesia
exigente, requintada, são apenas um elemento de sugestão estética amoldável às
necessidades artísticas do sugestionado” (361). A opinião se confirma em “No faeton”,
em que o fato de uma mulher conduzir a viatura serve menos para sugerir sua autonomia
do que para extrair forte efeito plástico no último parágrafo do texto, verdadeira chave de
ouro em prosa: “No ar nítido, azul, fino do dia, duma limpidez deliciosa, o seu esbelto
porte nervoso vinha ereto, num alto-relevo, destacando forte no fundo luminoso,
transparente da manhã, como que cortado, talhado numa lâmina de vidro” (357). O
choque de planos e o emprego de expressões como “alto-relevo”, “fundo luminoso”,
“talhado” atestam a intenção pictórica, que, aliada à carga mitológica da palavra “faeton”,
repõe a mulher no âmbito do estereótipo estético.
As aparições femininas de Missal encarnam a dualidade corpo x alma vivenciada
pelo sujeito lírico: ele as deseja, mas, como artista, só pode excitar-se com a Forma. No
 162

esforço de criar um eterno feminino, Cruz e Sousa tenta, com bastante frequência, filiar
suas personagens a representações arquetípicas das mulheres, como quem rearruma
cartas marcadas. É assim que, em “Astro frio”, surge a freira enclausurada e, em “Lenda
dos campos”, uma figura folclórica é descrita como “a deusa fantástica, a visão encantada
dos antigos palácios medievais de vidraçaria gótica”, a “monja das ameias dos castelos
feudais” (306). Por outro lado, em “Visões”, malgrado o título algo evanescente, o sujeito
clama pelo corpo feminino, também estereotipado na imagem de uma “peregrina e
fugidia sereia”: “que as harmonias deliciosas da tua carne não sejam como são,
misteriosas para mim como a Via-Láctea” (347). O desejo aqui é de se aproximar da
amada, movimento oposto ao declarado em “Mulheres”, que privilegiava a investigação
intelectual.
De viçosa a doente, “Tísica” mantém o clichê, a tal ponto que o texto não passa de
pequeno conto de enredo trivial, dividido em quatro partes separadas por asteriscos: (1)
apresentação da moça, ainda saudável, tocando piano; (2) descrição do inverno; (3)
digressão sobre a tuberculose; (4) morte da personagem. Conquanto as sequências (2) e
(3) constituam breves (e fracos) poemas em prosa, (1) e (4) são essencialmente narrativos,
o que, em Missal, representa um retrocesso. Basta cotejar “Tísica” com “A Papagaio”, de
Tropos e fantasias, e verificar que quase não há diferenças na representação das
enfermas. Em todo caso, “Tísica” desempenha um importante papel estrutural no livro
de 1893: por ser o penúltimo poema de Missal e conter uma história de morte, o texto
enfatiza a importância de o artista se eternizar pela obra, mensagem central do poema
subsequente, “Oração ao mar”.
No gineceu do livro, apenas uma flor tem nome: a também pianista “Sofia”, cuja
compleição em nada foge ao molde simbolista: “Era alta, de uma brancura de hóstia,
como certas aves esguias que os aviários conservam e que aí vivem num grande ar dolente
de nostalgia de selvas, de matas cerradas, de sombrios bosques” (374). Quase todas as
mulheres de Cruz e Sousa são altas, talvez para estarem mais próximas do céu. No
entanto, o poeta as compara a aves feridas (como em “Aparição da noite”, de Missal) ou
presas, impossibilitadas de alcançar as alturas. Não estaria aí a falha da idealização
feminina, pela lembrança acintosa de que a mulher/ave é um corpo?
A maioria também é branca, o que, descontado o decalque europeu, lhes realça a
pureza. A única e louvável exceção se encarna em “Núbia”. Associando o adjetivo “núbil”
e a região africana de Núbia, a personagem é uma noiva negra. Embora inusitado, o
 163

poema não foge à plasticização da mulher, observada, neste caso, no contraste entre a
roupa branca e a pele negra: “Amar essa núbia – vê-la entre véus translúcidos e florentes
grinaldas” (330, grifo nosso).
Entretanto, a matriz africana parece permitir uma sensualidade mais explícita do
que a das personagens brancas. Não por acaso, a Núbia o sujeito deseja “amar
espiritualmente e carnalmente amar” (330). De início, predomina a atração corporal,
sentida sem culpa: “amar essa carne deliciosa de Núbia, ansiar por possuí-la, não constitui
jamais sensação exótica, excentricidade, fetichismo, aspiração de um ideal abstrato e
triste, gozo efêmero, afinal, de naturezas amorfas e doentias” (330). Apesar dessa
declaração, Cruz e Sousa vê a mulher negra com certo exotismo (“esquisita e rara, esse
lindo âmbar negro, azeviche da Islândia” (330)), associando-a a lugares remotos, quase
todos europeus, como Armênia, Escócia e Irlanda.
Pele branca, máscara negra, Núbia não foge, todavia, à regra comum do artista,
interessado em “possuí-la para a Arte, tê-la como uma página viva, veemente, da paixão
humana, vibrando e cantando o amor impulsivo e franco, natural, espontâneo, como a
obra d’arte deve vibrar e cantar espontaneamente” (330) – a propósito, o vínculo entre
espontaneidade e criação será novamente associado à cor negra em Evocações, livro em
que as sequelas raciais são muito mais salientes. Em contrapartida ao estereótipo,
ressurge no final do poema a lascívia de Núbia, como se, à revelia do esforço do poeta,
ela não se adequasse ao modelo esfumaçado e pálido das virgens brancas:

Ela é a Núbia-Noiva, singular e formosa, amada com religioso fervor artístico,

com a fé suprema, a unção ritual dos evangeliários do Pensamento; e todo
esse feminino ser precioso brota agora em exuberâncias de afeto, em pompa
germinal de extremos lascivos, floresce em rosas juvenis e polínicas de
puberdade, abertas sexualmente nos seios pundonorosos e pulcros... (332)

“Sob as naves” (295) inaugura as visitas às igrejas, onde o sujeito vivenciará

experiências simultaneamente místicas e eróticas, também tendo acesso a zonas
inconscientes, conforme sugere a preposição “sob” do título. Em geral, poemas desse
feitio começam com uma microcélula narrativa, pequeno trampolim para vertigens e
visões. Inicialmente, o visitante contempla o esperado: a “austera eloquência de Religião,
de Fé Católica, de Rito Romano” (295). Observe-se a gradação entre os três elementos
citados, do mais ao menos abrangente, do mais intuitivo ao convencional. Em sentido
inverso, as luzes da capela se intensificam, passando de “velas amareladas e frias” a “uma
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lâmpada [que] fulgurava” (295), assim como o ritmo do texto se acelera, deixando as
frases longas e repetitivas em prol de pequenos sintagmas nominais. Esse aumento
luminoso e rítmico culmina no assomo do desejo, fazendo com que o choque entre a
convenção e a luminosidade, ambas crescentes, sublinhe o conflito entre alma e corpo.
Assim, ao contemplar os santos, o sujeito sente “sob aquelas rígidas carnes mortificadas,
frêmitos vivos do sangue envenenado e demoníaco do pecado” (295), percepção
suficiente para fazê-lo ver Nossa Senhora descendo do altar. Por fim, ele reinterpreta a
experiência mística, conscientizando-se de que, na verdade, ele vira a amada:

Ah! naturalmente eu sonhara acordado, porque Tu, durante este meu

sonambulismo de sátiro lascivo, subitamente entraste, trêfega, com
vivacidades de pássaro no templo iluminado; e eu então logo senti que os
lindos olhos claros que virginalmente se encaminharam para os meus, na
ardência de um desejo, eram, por certo, os teus olhos, sempre meigos,
sempre amorosos, ó luz, ó sol, ó esplendor dos meus olhos! (296)

A sobreposição, ainda que enganosa, da mulher real à Nossa Senhora, a descida da

santa do altar e o sonho acordado sintetizam o dilema do sujeito cindido entre o prazer e
o pecado.
Em “Os cânticos” (312), a atmosfera inicial também é clara e permeada de sons
suaves: “mármores augustos”, “cinzeladuras douradas”, “profusão suntuosa de luzes,
suavíssimas vozes”, “vozes (...) claras, cantantes, luminosas, como astros”. Mais uma vez,
uma imagem – desta vez, de Cristo ensanguentado – detona o acesso de luxúria, que
impregna todos os elementos anteriores: “Fortes, violentas rajadas de sons perpassam
convulsamente nos violoncelos, enquanto que as vozes se elevam, sobem, num veemente
desejo, quase impuras, maculadas quase, numa intenção de nudez” (312). Em “Gloria in
excelsis”, a passagem do branco ao vermelho também ocorre mediante a interposição de
um objeto: o cálice com o Vinho Sagrado, que faz o coração do (in)fiel voar a regiões
desconhecidas e avistar misteriosamente “Ela”. Se, de início, ele fora “como que
sonambulamente à solenidade” (318), depois da visão feminina, fica “lancinante de amor”
(319). Como se vê, quem está nas alturas não é Deus, mas uma mulher rodeada de signos
obliquamente eróticos (“pássaro de sol” e vinho).
O prazer vivido a distância, concretizado na imagem do “sátiro lascivo”, bem como
o pigmalionismo do sujeito poético, gozando a partir de objetos inanimados (como as
esculturas), denunciam seu desejo irrealizado, privação, no dogma simbolista, inerente à
 165

sagração do artista. Esse recalque se transforma em nevrose, cujo primeiro sintoma é a

sobre-excitação. Em “Dias tristes”, o “humorismo doente” (339) do artista fá-lo, por
exemplo, entristecer em dias ensolarados, ao contrário da maioria das pessoas. A
hipersensibilidade se confirma na sequência do poema: após visitar uma igreja, o flâneur
retorna para casa e almoça, mas a refeição não pode ser apenas uma atividade cotidiana:

ao almoço, pelas claras manhãs, quando a toalha branca da mesa, as flores

das jarras, o pão, o vinho, a atitude correta das pessoas, a limpidez simpática
da hora, fazem lembrar resplandecências, alvuras castas, paramentações de
altar para a evangélica celebração da Missa, um sentimento de inexplicável
tristeza me invade, nascido de toda essa disposição harmoniosa de objetos e
de pessoas. E, abstratamente, como num nebuloso sonho, durante toda a
alimentação desenrola-se lenta, vagarosa e fluida no meu ser, uma surdina
oceânica que parece estar, na plangência dos sonos abafados, lembrando
todas as abundantes fontes de afeto que para mim já para sempre secaram,
todos os astros prodigiosos de enternecedor carinho que para mim já
eternamente se apagaram. (340)

Em “Poema em prosa: poética da pequena reflexão”, Fernando Paixão observa

que, com as vanguardas europeias do início do século XX, o gênero passa a empregar
uma “linguagem despida de requintes e próxima da anotação mínima: mas com alta dose
de reflexão” (Paixão, 2012: 286), características também verificadas nos poemas em prosa
do Modernismo brasileiro (sobretudo, os de Carlos Drummond de Andrade e de
Manuel Bandeira). No caso de Cruz e Sousa, vale a “alta dose de reflexão”, porém o
cotidiano nunca é fixado em linguagem distensa: os alimentos e as bebidas estão
organizados na mesa como se estivessem num altar, e o almoço ganha ares de comunhão,
já que conduz a dimensões abstratas. Esse constante deslizamento entre os planos físico e
metafísico se insere, em última instância, no conflito básico de Missal: a
incompatibilidade entre a ascese artística e a satisfação carnal. Por isso, ao fim do poema
surge a hipótese de que todos os dias tristes nasceriam de uma “Visão seráfica, nervosa,
histérica, ideal – a Santa Teresa mística da arte” (340), referência cabal do embate entre
desejo e misticismo.
“Artista sacro” ambienta-se na celebração da Semana Santa. Novamente, o
enunciador entra numa catedral iluminada, com nítidos traços sensuais: “grandes
tocheiros arabescados que faíscam, flamejam com chamas ensanguentadas e amarelas”
(343). No mesmo diapasão, a imagem de Cristo está “entre uma pesada cortina de
damasco vermelho” (343), e a beleza do ícone se reflete no padre, “esbelto sacerdote
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novo e formoso” (344). Cabeça, olhos, lábios, postura: tudo nele é esplêndido e
magnético. Chegado há pouco de Roma, o rapaz, cônscio de que atrai as mulheres,
“exagera o Rito, afetadamente” (345), transformando a missa numa encenação
provocante do desejo, a tal ponto que é comparado a um acrobata. O aspecto físico torna
o personagem satânico: “Realmente, na sua carne, que os incensos perfumam, circula o
sangue em labareda de instintos sexuais e a sua cabeça primaveril, que a Arte da Religião
abençoou em Roma, tem o encanto, a fascinação diabólica, satânica, da venenosa cabeça
da Serpe bíblica” (345). Realçando o corpo do padre, o verdadeiro artista sacro, Cruz e
Sousa passa a refletir no sacerdote as angústias de todos os artistas.
O apogeu de voluptuosidade corresponde ao abandono da convenção católica: “É
o ateniense das formas católico-romanas, triunfando no idealismo de um gótico, de um
medieval” (346). Mais uma vez, as referências clássicas ganham um ranço embolorado, a
que só a modernidade ou o passado anticlássico (Idade Média, por exemplo) pode
compensar. Colando-se à figura do padre, o poeta prevê que uma visão feminina o
transformará: “vivas expressões carnais que o transfiguram e humanizam” (346).
Conquanto pouco ou nada fujam aos modelos femininos instituídos pelo século
XIX, as mulheres de Missal se tornam projeções dos conflitos internos do sujeito poético,
os quais poderíamos sintetizar na inconciliação de dois desejos: um estético e outro
corporal. Se aquele exige o isolamento, o segundo saliva pelo contato com o outro.
Espelhando o duelo entre idealização e realidade, entre reflexão e paixão, as figuras
femininas oferecem ao poema em prosa simbolista caracteres tão ambíguos quanto o
gênero, revelando-se simultaneamente poéticas e prosaicas, no sentido mais elementar de
ambos os termos.

7.3. METALINGUAGEM E EMOÇÃO INTELECTUAL

Pensar a criação constitui das maiores contribuições de Missal, sobretudo quando

comparado a Tropos e fantasias, que desenvolve, precariamente, considerações sobre a
arte, em poucos poemas como “Piano e coração” e “Pontos e vírgulas”, empenhados
respectivamente na valorização da subjetividade e no apoio ao poeta desamparado, não
apresentando, portanto, nenhuma reflexão de maior fôlego. Mesmo em cotejo a Canções
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sem metro, Missal amplia o espectro da discussão teórica, uma vez que Raul Pompeia se
restringiu a proclamar a arte como salvação. Não é diferente a opinião de Cruz e Sousa,
mas ele enfatiza, com mais veemência, os percalços enfrentados pelo artista, tanto para
produzir, quanto para se estabelecer no meio literário.
No âmbito dos textos metalinguísticos, há, em Missal, alguns que divulgam os
postulados simbolistas da Religião da Arte e do artista solitário, dotado de atilada
percepção do mundo; como se vê, pouco ou nada diferem dos poemas em verso.
Contudo, existem outros, em menor quantidade, que apresentam reflexões mais
sofisticadas, arriscando-se a sistematizações teóricas sobre o processo criativo.
Comecemos pelo primeiro grupo.
Como muitos outros poemas dedicados aos artistas, “Dolências...” se estrutura no
diálogo com um “Tu” indefinido, sobre o isolamento do criador. Retrata-se aqui o vate
renegado, a quem o enunciador, como um oráculo, serenamente oferece premonições e
consolos: “Tu, na emoção desse encanto doloroso e acerbo da Arte, te sentirás, um dia,
velho, fatigado, como um peregrino que percorreu ansiosamente todas as vias-sacras
torturantes e perigosas” (292). O poema enfatiza a deterioração física do artista – “ficarás
então como se estivesses morto – sem cabelos, sem dentes, sem nariz, sem olhos” (292) –
para realçar a imortalidade da obra, simbolizada pela cor da torre: “E tu, velho embora,
na torre verde d’esmeralda, ficarás egrégio, vencedor, imortal, eterno, só e sereno, ao
alto, sob as estrelas eternas...” (293).
Em “Noctambulismo”, o artista se aparta da vida social porque a considera
mesquinha e tacanha. Por isso, todos os esforços de Cruz e Sousa (organização sonora,
seleção lexical e sintática, ordenação rítmica) se voltam contra o mundo exterior, salvo,
evidentemente, a natureza. É de se destacar o primeiro parágrafo do texto, infestado pelo
burburinho do Carnaval, que tanto o artista repudia: “Enquanto, fora, na noite, gralha,
grasna e grulha o Carnaval em fúria, vai, Mergulhador, rindo para o espaço a tua aguda
risada acerba” (307, grifos nossos).
A solidão artística, apregoada já em “Oração ao sol”, é contrabalançada por uma
espécie de cumplicidade entre os renegados (e o poeta é um deles), o que justifica, por
exemplo, a estrutura dialógica desses poemas, embora, em verdade, só tenhamos acesso à
voz do sábio enunciador. Procura-se compensar a solitude pelo contato intenso com a
natureza; daí poemas como “Bêbado”, sobre um homem ébrio à beira do mar e de quem
o sujeito lírico se compadece. O texto também ganha relevo ao apresentar o álcool como
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substância liberadora do inconsciente, que é, conforme viemos observando, uma tônica

do livro: “o álcool, pondo uma névoa no entendimento, apaga, desfaz a ação presente das
ideias, e fá-las recuar ao passado, levantando e fazendo viver, trazendo à flor do espírito,
indecisamente, embora, as perspectivas, as impressões e sensações do passado” (302).
A metalinguagem se apura em textos como “Sabor”, os quais integram o segundo
grupo a que há pouco aludimos. O enfoque radicalmente analógico vai do início –
quando o sujeito afirma exprimir com a palavra “sabor” o que os ingleses chamam “the
best” – ao fim do poema, na comparação entre sabor e arte. Alçar o sabor à perfeição
suprema diferencia-o do paladar, pois este “apenas materializa” (304), ao passo que
aquele exige “que se o depure, que se o saiba distinguir com acuidade, com atilamento”
(304-5). A diferença entre ambos está, portanto, na percepção da realidade: o paladar
seria apressado, material, concreto, enquanto o sabor pressuporia reflexão. O primeiro é
função da língua; o outro, do cérebro. Justo pela natureza abstrata, o sabor se aproxima
da expressão artística, que, conquanto nascida da emoção, demanda um princípio
ordenador: “É necessário, indispensável que, por um natural desenvolvimento estético, se
intelectualize o sabor, se perceba que ele se manifesta na abstração do pensamento”
(305).
Abstrair é indispensável porque é a reflexão que viabiliza duas operações básicas no
processo criativo simbolista: a síntese, extraindo traços gerais de eventos particulares, e a
decomposição da realidade em múltiplos matizes cromáticos e sonoros, a que o poeta
chama de “o raro sabor das coisas” (304). A ideia de síntese comparece na própria
autorrepresentação do artista, conforme lemos em “Ritos”: “és a essência espiritual de
infinitas camadas humanas, o luminoso requinte dessas gerações que findaram e que não
foram mais do que simples moléculas para formar o teu estranho, poderoso organismo
de artista” (357).
Por isso, conferir estatuto intelectual aos sentidos é uma das premissas do
Simbolismo, já que as sensações, como a arte, representariam uma forma de conhecer o
mundo. Assim, o sentimento e o pensamento constituem par indissociável na
manifestação artística e na evolução existencial: “Para a profundidade, a singularidade de
todo o complexo da Natureza, o artista que sente claro, entende claro, pensa claro,
saboreia claro” (305). Nessa sequência, não por acaso, os quatro verbos enumerados se
tornam sinônimos, todos devotados à sondagem da Natureza. A ânsia de conhecimento
justifica, em certa medida, a obsessão simbolista pela luz, daí as repetições de “claro”. É
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curioso que, em “Noctambulismo”, o artista prefira a noite ao Sol, pois, enquanto este
“põe tudo num relevo brusco”, a sombra “esbate os aspectos claros, esfuminha os longes,
turva e quebra a linha dos corpos” (307). Conquanto as opiniões pareçam contraditórias,
ambas privilegiam o caráter sugestivo e evocador do real. Em termos musicais, diríamos
que são temas antagônicos para expressar a mesma ideia. Significativamente, “Som” é
outro poema que ausculta o poder sugestivo da música: “E começo, após um
engolfamento de sons profundos, a ter penetrabilidades intensas, estranhas emoções que
me despertam infinita série de fatos já gelados no tempo, como passadas fases da lua”
(335).
Conforme comentamos no item anterior, o artista simbolista é agudamente
sensível aos estímulos externos, disso advindo, por exemplo, as tantas comparações entre
seu corpo e os instrumentos musicais: “como se o meu corpo fosse um harmonioso
teclado de cristal vibrando as sonoridades mais delicadas” (309). Essa hipersensibilidade,
instigando o pensamento a depurar as emoções, não raro se configura como doença ou,
consoante a moda da época, nevrose: “um sentimento melancólico ao qual o pensamento
dá uma expressão de enfermidade psicológica” (316). Assim, o mais ínfimo contato com
a realidade pode desencadear cascatas sensoriais. Em “Emoção”, por exemplo, encostar
em um ombro deflagra um êxtase alucinógeno:

Um ombro aveludado e trescalante a frescuras aromáticas, que pelo meu

ombro levemente roce na rua, num encontro fortuito, produz-me um estado
tal de volúpia, dá-me tão longa, larga volúpia, que me vejo por entre incensos,
festivamente paramentado como o sacerdote que ergue o cálix acima da
cabeça, ao alto do Altar-mor dos templos doirados, sentindo que uma aluvião
de almas crentes o adora de joelhos. (309)

Em escala oposta a sensações tão intensas, o sujeito poético declara preferir

“emoções delicadas, sutis” (310). O choque de dimensões realça a inteligência e a
imaginação do artista, capaz de extrair o máximo do mínimo, habilidades que, a reboque,
imprimem forte plasticidade sinestésica aos poemas; neste caso, o tato (ombro) leva à
visão (sacerdote), todos escoltados pela embalante sonoridade do poema. Como depois
em Marcel Proust, é justo o efeito multiplicador da emoção que a torna intrínseca à arte,
uma vez que somente ela pode rastrear sombras e vestígios da realidade, simbolizados, no
final de “Noctambulismo”, pelo rastro da cauda dos vestidos:
 170

A emoção, a sensibilidade em mim, quase sempre desperta uma meditativa

amargura, uma grande e mística dolência do passado, que enevoa tudo –
como o indefinido mistério perfumado dessas soberbas mulheres de
Versailles, carnações fidalgas e perfeitas que estremeceram de luxúria e
apaixonadamente amaram pelos velhos parques abandonados, rojando sobre
a areia sonora das alamedas a cauda austral das vestes de Deusas. (311)

Não obstante “Emoção” incida sobre o componente subjetivo, o mais lembrado em

relação à estética simbolista, é significativo que Cruz e Sousa o tenha posposto a “Sabor”,
realçando assim o aspecto intelectual da criação. Trata-se, no entanto, de poemas
complementares.
Na linhagem de “Bêbado”, “Psicologia do feio” abriga mais um dos bestializados
que solicitam a atenção do poeta. Como o ébrio, ele compartilha com o enunciador não
apenas a rejeição social, mas principalmente a índole parodística, aqui entendida como a
habilidade de se contrapor ao estabelecido. É evidente que, desde As flores do mal
(1857), de Baudelaire, o feio tem ocupado espaço crescente na literatura (e mesmo em
outras artes, como demonstrou Umberto Eco em História da feiura), sobretudo pela
incorporação de temas considerados apoéticos (a pobreza, a sujeira, a marginalidade,
dentre outros) e pela desestabilização de formas e fórmulas poéticas. Interessa-nos aqui
verificar como Cruz e Sousa se propõe a tais alterações.
A julgar pelo título, “Psicologia do feio” não incorpora o feio apenas pelo exotismo
que o tema pode suscitar: a palavra “psicologia” indicia que dele se vão aproveitar os
desdobramentos intelectuais e, por conseguinte, estéticos. Nessa empreitada, a primeira
característica em destaque é a ancestralidade exibida pela feiura: “forma ancestral comum
dos seres organizados: eu te vejo bem as saliências cranianas do Orango, o gesto lascivo, o
ar animal e rapace do símio” (314). A configuração caótica se projeta na indumentária do
personagem, também marcada pela assimetria e pela imperfeição: “abas compridas e
esfrangalhadas duma veste que te fica em rugas” (314). No ensejo do deslocamento do
presente, há o desinteresse irônico pelo mundo circundante, inclusive pela natureza; para
os seres grotescos, as coisas “perdem todo o calor, resfriam logo, inteiramente ficam
gelados já diante da tangibilidade gwimplainesca da tua fealdade” (315). O distanciamento
do mundo banal desenvolve a perícia crítica dos feios, aferida em diversas palavras do
campo semântico do riso: “momo”, “clownesca”, “gargalhada” (314).
Entretanto, o que mais desperta a simpatia do sujeito poético é o desafio ao padrão
de beleza: “eu gosto de ti, ó Feio! porque és a escalpelante ironia da Formosura, (...)
 171

porque negas a infalível, a absoluta correção das Formas perfeitas e consagradas” (315).
Como se vê, a feiura se associa à novidade e ao questionamento, dois atributos essenciais
do poema em prosa, que, problematizando a categorização dos gêneros, busca nova
forma de expressão. Desse modo, “Psicologia do feio” sintetiza alguns preceitos do
gênero, cuja natureza dual, aberta ao sublime e ao grotesco, também fica simbolizada na
roupa assimétrica do personagem. Ademais, Cruz e Sousa rasura a fronteira entre o
nobre e o baixo ou, se quisermos, entre o poético e o prosaico, ao reconhecer, por
exemplo, que o sapo tem a “repelente correção própria do sapo” tanto quanto a estrela
tem “a serena e sidérea correção própria d’estrela” (316), demonstrando que as formas
literárias não se legitimam pela “pureza”, mas pela coerência.
Profundamente identificado com o feio, o enunciador deseja vagar com ele num
“Nirvana de dúvida até à suprema aniquilação da Morte”, “numa seda negra d’Arte,
vestidos de negro” (316). Normalmente, o Nirvana corresponde a um estágio de
completude e de conhecimento, não havendo espaço para a dúvida. Aqui, no entanto, ele
se vincula à hesitação (“Nirvana de dúvida”). Queremos ver nesse paradoxo o núcleo
dialético do poema em prosa, que aspira, frustradamente embora, à destruição das
classificações literárias, sugeridas pela “suprema aniquilação da Morte”. A imagem
fúnebre e, sobretudo, o vestido negro remetem, cromaticamente, ao Orango do início do
texto, representando todos a escuridão ancestral, ainda não segmentada e classificada pela
razão. Assim, pela teorização oblíqua e algo cifrada das novas formas de escrita,
“Psicologia do feio” desempenha em Cruz e Sousa o papel que “Adeus” executa na prosa
de Rimbaud (cf. Introdução).
“Página flagrante” encena a flânerie de dois artistas em dia ensolarado (aliás, é
frequente seres marginalizados caminharem em Missal; a deambulação reflete suas
inquietações interiores). Conforme praxe, a dupla experimenta uma “sensação aguda de
espiritualidade”, um “eletrismo de ideias” (320) perante a Natureza, impactos emocionais
a que se conjuga uma investigação intelectual. Importa destacar que este é o primeiro
poema a sumarizar, explicitamente, os componentes impulsionadores do ato criador: “a
verve esfuziava, mentalizada pela Análise, pela Abstração e pela Síntese” (321).
Os elementos se dispõem gradativamente, da emoção (“verve”) à síntese, processo
que se consuma pela análise e pela abstração, ambas executadas pelo intelecto. Analisar
antes de abstrair corrobora a importância da decomposição (análise: do grego, quebra)
dos sentimentos e impressões em diversas camadas, posteriormente redirecionadas a
 172

constantes universais e metafísicas: o contato dos amigos com a Natureza, por exemplo,
leva-os a considerações sobre a eternidade estética, e o dia ensolarado em que a cena se
desenrola lhes oferece o calor necessário à alquimia desses agentes criativos.

Quanto à Arte queriam que a expressão, que a frase vivesse, brilhasse, sonora
e colorida, como um órgão perfeito. Que tudo o que dissessem ficasse
imperecível, eterno, perpetuando no Espaço e no Tempo, com os sons que
os circundavam, a cor, a luz, o aroma que os atraía.
As palavras deveriam ser, para se eternizarem, cravadas no ar límpido, como
num forte cristal de rocha.
Era a ânsia dos requintes supremos, a exigência das formas castas, que os
fascinava, que os seduzia, tentava como nudez formosa de mulher virginal.
Tudo, enfim, na Arte, deveria ficar luminoso e harmonioso, como um cantar
d’astros. (322, grifos nossos)

A Natureza como incentivo à reflexão ressurge em “Estesia eslava” (381), na figura

de uma “loira Águia Germânica” que conduz o “pensar e sentir” do sujeito poético a
regiões desconhecidas, como a “alta paz do Azul”.
Insistindo no caráter irônico do riso – “E Ambos riam, riam, numa risada sonora e
forte” (321) –, “Página flagrante” enfatiza dois aspectos decadentistas que repercutirão
intensamente no poema em prosa de extração satanista (principalmente, Colatino
Barroso e Júlio Perneta): a ojeriza à Estupidez e à Imbecilidade, grafadas em maiúscula, e
o culto à excentricidade, que exige uma “filosofia nova, original” (322). Com efeito, a
Originalidade, também em maiúscula, é, como temos visto, uma das obsessões do poema
em prosa finissecular, embora, ironicamente, muitos se copiem uns aos outros...
A procura do estilo original reaparece em “Fidalgo”, numa acintosa recusa da
tradição clássica – “não já a Roma pomposa e purpúrea, enflorada em glórias; nem já
mesmo até a Grécia estoica, de ouro e de mármore” – em favor das “regiões infinitas e
virgens da deslumbrante Originalidade” (327). Esse propósito inovador é vinculado à
sondagem de um ritmo específico para cada obra, o que está simbolizado na imagem
inusitada de um “pássaro estranho, verde, cor de brasa, branco, azul” pousado sobre a
cabeça do poeta. O canto da ave, não por acaso multicor, se adapta às demandas do
artista, metaforizando sua liberdade criativa: “conforme o tom do teu Ideal, cantaria,
gorjearia em ruflagens d’asa ao alto da tua nobre cabeça fidalga, como que para te ritmar
as ideias (...) até produzires nela a harmonia, a cor, o aroma” (327). O ritmo constitui,
portanto, a base da rubrica literária e, extensivamente, do poema em prosa, tema a que
voltaremos com alguma frequência.
 173

Arrematando o feixe metalinguístico de Missal, “Sugestão” defende que o

verdadeiro artista possui “orientação”, “profunda firmeza artística” (371), não devendo
ceder a nada que comprometa suas convicções estéticas. Neste caso, uma das ameaças é a
imprensa, que, propagandeando as obras, visa ao mercado, não ao artista, levando a que a
efemeridade do jornal se contraponha à eternidade almejada pelo criador. Não obstante
o texto se estruture também no diálogo algo professoral entre o enunciador e seu
confrade, “Sugestão”, de modo um tanto brusco, cede espaço a uma micronarrativa,
iniciada por “Mas, um dia, vais ao teatro, um acaso, por exemplo” (372). Em Missal, a
narratividade, rarefeita, vinha-se apresentando no início dos poemas (no relato das
flâneries) ou sendo progressivamente introduzida em textos que, em alguma medida,
preparavam o leitor para uma pequena história; é o caso das visitas às igrejas, em que as
aparições femininas se anunciavam na descrição sensualizada do ambiente. Aqui,
entretanto, nada prefigurava a incursão narrativa (com direito à conversa entre
personagens secundários), a tal ponto que o autor assinala, repetidamente, a interrupção:
“mas”, “um acaso”, “por exemplo”. A nosso ver, essa gratuidade intensifica quão
vulnerável é o artista, pois a história que se conta é a de que ele, tentando se aliviar do
calor do teatro, toma um sorvete e... morre! É evidente que, antes de matar, o gelado
causa uma avalanche vertiginosa:

Calafrios percorrem-te a espinha. Vertigens cálidas fisgam-te a cabeça.

Ardem-te os olhos e se umedecem sob a luz flagrante e crua da ribalta;
mesmo o gás te dá mais febre; parece que te estalam as fontes, latejando
fortemente – e tu não podes mais ficar, nem um instante sequer, na vasta sala
iluminada e cheia da multidão matizada que formiga e aplaude. (372)

Lembrando a de Brás Cubas, a morte do artista, passageira como um jornal e

ridícula como um resfriado, exige que ele publique sua obra, pois ela, sim, poderá
perpetuá-lo. Em “Sugestão” predomina, como se vê, uma incomum consciência prática,
que, por exemplo, abdica da Obra, abstrata e genérica, em favor do livro concreto: “Um
livro sintetiza qualquer individualidade” (373). Com a defesa do livro autônomo, Cruz e
Sousa antevia a dispersão de grande parte do espólio simbolista em periódicos efêmeros,
hoje quase esquecidos, e, premonitoriamente, proclamava que a recolha desse material
em livro costuma ser póstuma, conforme parcialmente ocorreu com ele próprio. O
endosso da edição livresca traz ao Missal a consciência de seu pioneirismo, já que,
 174

insistimos, foi ele o primeiro livro brasileiro de poemas em prosa, gênero que,
comparado a outros, pouco alcançou o formato de brochura.
A despeito dos nítidos avanços em relação a Tropos e fantasias, demonstrados
neste capítulo, a metalinguagem praticada em Missal privilegia aspectos gerais da criação e
do papel do artista, carecendo de reflexões específicas sobre o gênero por meio do qual
se expressa, lacuna preenchida com Evocações. Nesse sentido, é inquietante o fato de
Missal ser publicado no mesmo ano de Broquéis, livro que, abordando os mesmos temas
básicos do outro, é escrito em versos, às vezes com poemas de mesmo título. Isso revela
que, no caso de Cruz e Sousa, o poema em prosa nunca significará a eliminação do
metro (basta lembrar que o autor ainda escreveria Faróis e Últimos sonetos). Ao
contrário, o poeta entende, na esteira de Mallarmé, que o verso é uma espécie de célula
formal mínima, podendo tanto se concretizar em metros e estrofes, quanto em prosa.
Trata-se, portanto, de uma ressignificação do verso, compreendido como forma de
expressão concreta da abstrata Poesia. Além disso, comparado a Tropos e fantasias,
Missal procedeu a um maior esvaziamento das categorias de enredo e de narrador,
fazendo com que o enunciador dos poemas se aproxime mais de um sujeito lírico,
empenhando-se não em contar algo, mas em projetar seus sentimentos e impressões no
mundo para, no reflexo, aprender algo de si e do universo.
 175

8. O RITMO SATÂNICO DE COLATINO BARROSO

Dentre os poetas da prosa satanistas, Colatino Barroso é o mais inflamado, levando

ao extremo, nos limites da literatura oitocentista, a rebeldia temática e formal suscitada
pela figura diabólica. Do início ao fim, os Anátemas se querem provocadores; no poema
derradeiro, por exemplo, Barroso hostiliza os literatos “acostados às livrarias do Ouvidor,
como uns resíduos maus, que a enxurrada não leva, por encontrar um tropeço” (Barroso,
1895: 71). Dedicando o livro “aos meus inimigos e aos indiferentes” (5), inaugura o tom
provocativo, que, não atenuado em Dario Veloso e Júlio Perneta, será compensado,
nesses autores, por postura mais contemporizadora. A índole mal comportada sofrerá
leve moderação em Júlio Perneta, que, embora cultue forças malignas, se mostra menos
hostil a Deus em Bronzes (1897). Antes dele, Dario Veloso, em Esquifes (1896), também
buscara religiosidade alternativa no ocultismo e no esoterismo, recorrendo, embora
eventualmente, a Satã, sobretudo em poemas metalinguísticos (cf. “Satânica”). Esses
matizes corroboram que os satanistas não constituíam grupo uniforme, importando
avaliar, conforme destacaremos em capítulo sobre Dario Veloso, como cada autor
evocou os atributos diabólicos.
Muito enérgico e exaltado em declarações, posicionamentos e estilo, Colatino é, no
poema em prosa, dos autores que desenvolveram reflexão mais coesa sobre o gênero e a
forma literária. Por isso, realizaremos breve excurso em sua produção crítico-teórica,
concentrada em Da sugestão do belo e do divino na natureza (1917) e A beleza e suas
formas de expressão (1918) antes de estudarmos Anátemas.

8.1. PROJETO

Em 1900, João Andréa fez publicar em livro a versão definitiva das Canções sem
metro, do amigo Raul Pompeia. Na empreitada, contou com o auxílio de dois outros
homens de letras, também admiradores de Pompeia: Américo Moreira e Colatino
Barroso. Este, nascido em 1873 em Vitória, transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde se
aproximou da primeira geração simbolista (cf. “A safra de 1898). Fundou a revista
 176

Tebaida (1895), que, apesar de restrita a dois exíguos números, com cerca de 20 páginas,
constitui um dos mais importantes periódicos de nosso Simbolismo. Nesse sentido,
também se destaca a efêmera mas consistente revista Vera-Cruz.
Como outros simbolistas avessos às convenções parnasianas, Colatino explorou
novas estratégias tipográficas e textuais, com o fito de introduzir doses de anarquia poética
em nosso anódino campo literário, repleto de enfadonhos diluidores do Parnasianismo
(os neoparnasianos que Manuel Bandeira atacaria em “Os sapos”, de 1917). No âmbito
editorial, atuou intensamente na execução de projetos, digamos, marginais. Em vez de
livros pomposos, com encadernações luxuosas adornadas com encômios de críticos
renomados, optou por tiragens bastante reduzidas, impressas em pequenas tipografias,
quase domésticas, lançando magras plaquetes que mal alcançavam 50 páginas. Obras que
contavam com a própria sorte, ou, pior, com o próprio azar, destinadas a restrito grupo
de leitores. A despeito dos poucos recursos disponibilizados à impressão, os livrinhos
apresentavam requintes editoriais. Destaque-se a riqueza de algumas capas, ilustrações e
vinhetas:
 177

Conquanto efêmeros, os projetos encabeçados por Barroso, apelidado de chefe do

“Grupo do Cilício”, pela corajosa energia de contramão, mobilizaram a vida literária
carioca, alfinetando da margem o centro crescentemente aburguesado, interessado na
profissionalização da literatura ou, mais à frente, no ingresso na jovem Academia
Brasileira de Letras. O cronista Luís Edmundo relata que “em 1896 Colatino Barroso
reúne adeptos da nova escola e jovens de outras tendências literárias numa associação
que se chama ‘Os novos’, com sede no velho edifício onde funciona o Liceu de Artes e
Ofícios” (1957: 674).
Talvez em função do desapego deliberado aos mecanismos de legitimação do
homem de letras da belle époque, o autor seja hoje pouco ou nada conhecido, tão raro é
localizar, em acervos públicos ou particulares, seus quatro títulos, segundo registro de
Andrade Muricy (1973, I: 587): Anátemas (1895), Jerusa (1896) – de que não
conhecemos nenhum exemplar – , Da sugestão do belo e do divino na natureza (1917) e
A beleza e suas formas de expressão (1918). Conforme se depreende das datas dos
volumes, o capixaba teve dois períodos de publicação, cada qual com dois títulos editados
consecutivamente, distanciados os núcleos por cerca de uma década. O ínterim, bem
como os 13 anos que separam o último livro de sua morte, em 1931, não compõem
intervalo inativo: ao contrário, quando não lançou livros, Colatino colaborou
assiduamente em diversos periódicos (dentre neles, na famosa Rosa-Cruz), constituindo
tal produção esparsa, ainda carente de compilação, o melhor de sua obra, na opinião de
Andrade Muricy.
Atuando em diferentes vetores do circuito literário, os simbolistas de quilate mais
alto ultrapassaram a transgressão superficial, aquela que ostentava comportamentos
exóticos e meia dúzia de livros bizarros, mas, sob a pose, escondia textos bem
comportados, ainda seduzidos pela aura parnasiana. Nem todos efetivamente alcançaram
correspondente textual para as inovações, criando descompasso entre forma e fundo,
entre promessa e execução. Não é o caso de Colatino Barroso, cuja produção
maciçamente questionadora logrou favorável expressão no poema em prosa. Desse
modo, sua colaboração no projeto da primeira edição das Canções sem metro de
Pompeia simboliza a tradição subversiva a que os dois escritores se filiaram, como se,
morto, Raul passasse a pena a Colatino. Não por acaso, abundam pontos de contato
entre o angrense e o capixaba, que, aliás, devotou artigos críticos ao antecessor. Destaca-
 178

se entre eles um texto inserido na Revista de Arte e Filosofia, periódico fundado em 1902
por Colatino, auxiliado pelo esquecido conterrâneo Ulisses Sarmento.
Por que e como a concepção artística desenvolvida por Colatino Barroso elegeu o
poema em prosa como forma ideal? Resposta mais sistemática se encontra em seus dois
últimos livros, na verdade, duas conferências na Biblioteca Nacional, nas quais sintetiza
aquilo que, uma década antes, tentou realizar em Anátemas e, possivelmente, em Jerusa,
que infelizmente não localizamos.
Comecemos pelo ex-libris do escritor, de autoria de Correia Dias, estampado nos
dois livros ora examinados.

Um homem nu, entre colunas gregas, contempla a paisagem natural: a postura

admirativa aponta para aquilo que o simbolista considerava fonte perene da obra de arte,
a Natureza, cujos mistérios cabe ao artista interpretar: “A Natureza é um símbolo fechado
para quem lhe não souber fazer a exegese” (1918: 14). Talvez por isso se estampe uma
esfinge na quarta capa dos livros (sente-se aí outro eco da “floresta de símbolos”
 179

baudelairiana). De maneira muito semelhante a Raul Pompeia, Colatino caracteriza o

ambiente natural como território essencialmente ambíguo e dinâmico, sempre apto a
eliminar tudo que o tente monoliticamente aprisionar: “A alma da Natureza é polifônica”
(1918: 22). Segundo o poeta, a Natureza extrai harmonia da pulsação incessante,
produtora de ritmo em constante remodelagem: “tudo no Universo é vibração, é
harmonia” (1918: 22).
Como a “alma da Natureza é musical”, ao artista compete fixar-lhe os ritmos. Isso
pode induzir ao equívoco de que Colatino defendesse arte servilmente mimética,
satisfeita da condição de arremedo imperfeito das magnitudes naturais. Entretanto, para
ele, a obra artística não é cópia direta da realidade, porque entre elas se interpõe a
imaginação, “faculdade criadora” (1918: 24), “faculdade mater nessa gênese” (1918: 24).
Portanto, suas atenção e sensibilidade são devotadas à natureza para dela extrair,
mediante concurso imaginativo, alguma porção do mistério cósmico. O poeta chega a
dizer que a imaginação se apropria da natureza. Portanto, a mimese estabelecida é antes
de expressão do que de representação: “O Artista busca a sugestão da sombra e do
silêncio porque sabe que dentro deles é que a Natureza diz a sua palavra de mistério”
(1917: 11). Enfim, sugerir, não reproduzir.
Além disso, Barroso concebe a natureza como instância provisória, extraindo do
inacabamento a perfeição:

A suprema ensaísta, a criadora maravilhosa das formas, trabalha acumulando

esboço sobre esboço. Assim, nos diz que não há nenhuma forma definitiva
de Beleza, pois não se pode criar dentro do contingente o Absoluto.
Como na matéria astral, na massa cósmica, há sempre um mundo por criar,
na alma coletiva da Humanidade há sempre uma nova forma de Beleza por
se definir. (1917: 15)

Em A beleza e suas formas de expressão, há simpatia pelas mulheres feias. No

Simbolismo brasileiro, também Cruz e Sousa (cf. “Psicologia do feio”) e Marcelo Gama
(cf. “Feia”), entre outros, cantaram a feiura. Para além do efeito humorístico, a
reincidência do motivo reforça a tendência metafísica dos simbolistas, para quem a
matéria não passava de obstáculo ao apogeu da alma, isto é, da essência. Polemicamente,
Colatino defende que “a fealdade é uma alternativa do ritmo universal” (1918: 11).
Entendendo-se as formas feias como ensaios, esboços de aperfeiçoamento, detectamos
 180

“feiura” nos poemas em prosa, conforme aprofundamos no estudo de “Psicologia do

feio”, de Missal.
Se a matriz da criação artística é mutante, como pode o artista se enclausurar em
formas pré-definidas, inadaptáveis às nuances da permanente transformação? A variação
natural justifica a procura de forma única para exprimir cada um dos matizes da natureza.
No domínio da poesia, ratifica-se, o ritmo suplanta o metro.
Araripe Júnior, em artigo sobre O Ateneu, intitulado “Decadismo, Simbolismo,
Instrumentalismo”, publicado em O Tempo (1893), conclui que, na literatura de então,
“tudo se pode reduzir a ritmo, e que o ritmo é contíguo às cores esparsas sonoras, que ele
sintetiza, segue-se que todo o espetáculo de corpos vivos acaba por traduzir-se em uma
decoração, uma encenação ouvida” (apud Carollo, 1980, I: 105). Em anuência à
observação encontra-se o importante texto “Ritmo”, de Alves de Faria, companheiro de
Colatino na revista Tebaida:

Vive-se hoje da Música como um Pão branco (...). O período deve ser
escolhido no diapasão acorde, nem de mais nem de menos. A palavra deve
ser escolhida para soar aos ouvidos com o ritmo de sílabas de ouro e as
sílabas manda a nevrose que se lhes faça a seleção entre as letras que tivessem
harmonia entre si, ajustadas como a gama e a melopeia de um violino ilustre.
A suprema Arte próxima nos arraiais do século XX não se distinguirá, entre
duas de suas manifestações, a poesia e a música – por traços diferentes.
Encarnar-se-ão, confundir-se-ão, adaptar-se-ão e tão bem, que Wagner vivo
seria o primeiro prosador e poeta deste século moribundo. (apud Carollo,
1980, II: 337)

A ênfase no conceito de frase, que pressupõe unidade rítmica e semântica, busca

ultrapassar o dilema entre prosa e verso (Colatino se esforça para isso em Anátemas). Nas
palavras de Araripe, “é a hora santa do sacrifício no remanso deste claustro virente, onde
a luz do Ideal arde perene ungindo as imagens meigas da Prosa e do Verso, postas no
nicho da Frase como santas à espera da prece” (apud Carollo, 1980, I: 395). O crítico
cearense afirma ainda que os simbolistas promoveram “retorno ao período interjetivo, à
holófrase, a esse estado da palavra-frase” (apud Carollo, 1980, I: 105). Teriam
transformado a sintaxe em “simples combinação de onomatopeias aferentes aos diversos
órgãos de percepção externa” (apud Carollo, 1980, I: 105). Em decorrência, Barroso
entendia a forma literária como concretização da “harmonia dispersa” da natureza; se o
artista não pode incorporá-la, deve refleti-la no ritmo do texto, que assim se torna espécie
de rede sonora onde se flagram frequências da vibração universal:
 181

Poeta! Não é o que prende à atrelagem do metro a sílaba contada. É o

intérprete emocional da Natureza. É aquele cujo sonho de beleza se eterniza
na matéria plástica pela fixação dos ritmos, pela harmonia das linhas, é o
estatuário; é o músico, mágico evocador de ideias; é quem pela Arte imortal
busca apreender a Poesia – o spiritus creator das religiões. (1918: 37)

Em “Verso e prosa”, de O arco e a lira, Octavio Paz demonstra como a valorização

do ritmo se coaduna ao primado da analogia, pois ambos (presentes em Colatino,
ressalte-se) possuem natureza associativa, buscando correspondências entre instâncias
aparentemente incomunicáveis. O ritmo se torna expressão formal da analogia:

Verificação rítmica e pensamento analógico são as duas faces da mesma

moeda. Graças ao ritmo percebemos essa correspondência universal; ou
melhor, essa correspondência nada mais é que manifestação do ritmo. Voltar
ao ritmo significa uma mudança de atitude diante da realidade; e o contrário:
adotar o princípio da analogia significa retornar ao ritmo. (Paz, 2012: 80)

Pela índole sugestiva da música, o ritmo tornou-se o carro-chefe dos poetas da

prosa, os quais, em muitos casos, marcavam passo na redundância semântica para nela
alcançarem orgias sonoras (conforme destacamos no estudo sobre Antonio Austregésilo).
Nesses dois livros de Colatino (em Anátemas, menos), por exemplo, é frequente a
apresentação de uma ideia geral, “demonstrada” por numerosos exemplos semelhantes,
sequência de fábulas de mesma moral. A prolixidade revela que o autor intenta pulverizar
as declarações genéricas na camada sonora, em vez de “explicá-las” à exaustão.
Em direção semelhante à de Barroso, Alves de Faria registra que se criticavam os
decadentistas pela “força dissolvente” da análise, o que prejudicaria a ação textual. Em
contrapartida, defende que o espírito do século é dedutivo e propõe a fusão entre o eu e
o exterior, tentando com isso superar ontologicamente aqueles que acusavam os
decadentes de individualistas e ególatras: como o eu se funde a tudo, tudo retorna a ele.
Conforme se vê, o espírito dialético embasa o poema em prosa simbolista, harmonizando
forma e conteúdo. A “força dissolvente” explica por que os poemas em prosa são tão
pouco narrativos (sugerimos a leitura de “A máscara”, de Colatino, inserido na revista
Rosa-Cruz).
Consoante apontamos, o pleonasmo discursivo leva a literatura ao cerco das artes
plásticas, forjando pequenos quadros literários, como este, de Da sugestão do belo e do
divino na natureza:
 182

Lá vai cortando, célere, a água iluminada um peixe. Da prata viva das suas
escamas arranca o sol irradiações e dentro de uma palpitação de chamas,
como se num mar de nafta o incêndio lavrasse, o peixe tem a agitação de
uma agulha de aço que um ímã, manejado em várias direções, buscasse atrair,
prender. Lá vai agora, despido do brilho intenso em que chamejava,
mergulhando no abismo profundo. Sob a pesada massa de água, recortam-se
as formas várias das górgonas, das astérias, dos cefalópodos colossais, de toda
a fauna prodigiosa do fundo do mar. Medusas passam flutuando. Desce o
peixe mais e mais. A luz aqui, refrangida, espectraliza-se. Acesa numa
iluminação fantástica, uma flora estupenda de algas entrança os ramos da sua
arborização estranha, parecendo formar rendilhados pórticos de uma
maravilhosa catedral de Sonho. Erra no silêncio do abismo uma claridade
difusa, dentro da qual as anêmonas deslizam. (1917: 36)

Significativamente, a vinheta da primeira página do livro, exibe uma águia como a

puxar a mancha gráfica; queremos ver nisso a metáfora da interlocução permanente entre
imagem e texto, entre poesia e pintura no poema em prosa:

Em Da sugestão do belo e do divino na natureza, bem como em A beleza e suas

formas de expressão, o poema em prosa se dilui por entre as conferências literárias,
como na Gilka Machado de A revelação dos perfumes (1916). Linguagem acessível, algo
redundante, e farta exemplificação do discurso para ser ouvido são aspectos favoráveis ao
 183

poema em prosa do capixaba. Desse modo, como em grande parte dos simbolistas, é
mais acertado concluir que, no último Colatino, há sequências de poemas em prosa, sem
que constituam efetivamente gênero autônomo. Trata-se talvez do anúncio de segunda
fase do poema em prosa no Brasil (a partir de 1898), quando, já consolidada, esta forma
literária se torna outro gênero, suscetível a misturar-se com outros existentes.

8.2. EXECUÇÃO

A agressividade de Colatino se estampa no título Anátemas, grafado em letras

vermelhas na capa. Esse constitui o único requinte editorial do livro, impresso em papel
reles, projeto gráfico modesto, letras pequenas, vinhetas pouco variadas. Para a pesquisa,
consultamos exemplar do acervo de Andrade Muricy na Fundação Casa de Rui Barbosa
(doravante, FCRB); por sorte, o volume continha anotações de leitor da época,
oferecendo-nos oportunidade de avaliar brevemente algo da recepção da obra.
Afirmamos que o receptor é contemporâneo a Colatino pelas coincidências ortográficas e
sintáticas, mas não garantimos que se trate de Andrade Muricy. O anotador confirma a
precariedade da edição, ao registrar que o “presumido autor” publicou a obra “à troca da
miserável quantia de 2$000” (5). Entretanto, cremos que as limitações financeiras não
constituem justificativa única para o desleixo editorial, pois, conforme apontamos,
Colatino é executor de arrojados projetos gráficos como o de A Tebaida. Apostamos na
“feiura” deliberada do volume, como se a brochura materializasse a implicância ofensiva
do escritor. Em abono a isso, ao lado dos títulos que Colatino teria no prelo, Painéis
(contos) e O Magriço (romance naturalista), comenta ironicamente o leitor: “Que
tremendas ameaças!” (4).
Com efeito, em Barroso é explícita a intenção de chocar: frases e parágrafos curtos,
de torneio quase aforístico, emprestam rara concisão ao poema em prosa simbolista.
Além disso, é, dentre os satanistas, quem mais leva a cabo o projeto de desnarrativizar a
prosa, com textos de intensa analogia descritiva, mais favorável à metáfora do que ao
símile, em geral predominante na prosa do período (cf. estudo sobre Antônio
Austregésilo no capítulo “A safra de 1898”). Já no primeiro poema, “Pórtico”, espécie de
prefácio, transparece o propósito destrutivo, que recai sobre a própria obra: o proêmio
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desmente sua utilidade, textos assim seriam apenas bajulação literária. Não à toa, Colatino
compara prefácios a cães que lambem o dono (autor) e mordem o visitante (leitor).
Destemidamente, o escritor se assume em contramão, atribuindo mérito à má qualidade
da obra:

O prólogo dos livros é o arroto de um bolo de mel que se deu a engolir – a

Amizade.
Eu proclamo, grito – o livro é péssimo: de tão péssimo chegou a ser
pessimista.
O autor é um transviado, vendeu a consciência, dirão uns. Não come há três
dias, porque o burguês lhe suspendeu as sopas, acrescentarão outros. Sopas e
consciência – dois alimentos substanciais!
A sopa muito mais que a consciência... (7)

Tais posturas, cruamente materialistas e algo machadianas, parecem afastadas da

metafísica simbolista. De fato, o negativismo aí presente se aproxima do código
decadentista, menos interessado em sutilezas sensoriais ou em sínteses intelectuais do que
na denúncia indignada da reificação do homem na sociedade. Entretanto, tanto a ascese
simbolista quanto o súcubo decadentista almejam ao original, ao exótico, a tudo que se
afaste do cotidiano e do trivial. Daí Colatino reputar beleza ao considerado mau gosto.
Postura similar avultava no seu elogio às mulheres feias. Nesse sentido, a desobediência
do poema em prosa se torna réplica formal do inquieto projeto literário, também
ancorado em temas malquistos: “Canto em prosa a Idolatria, a Miséria, a Infâmia, a
Prostituição. Todas as canalhices humanas, não esquecendo a insciência dos padres, o
seu engulho de missas” (7-8).
Comecemos pela última canalhice: a hipocrisia religiosa, que se manifesta em duas
entidades, Deus e padres. A figura divina é negligente e oportunista – “Deus, para não
corar da sua obra, ocultou-se atrás do muro azul do céu” (11) –, quando não sádico – “O
mal é obra de um Deus – um Deus artista, que até no Bem e no Belo não quis
apresentar-se monótono” (21). Cria o mundo e o homem, mas se afasta de ambos,
desmentindo a ideia da divindade provedora. A antipatia ao dogma cristão se esbate
apenas perante Jesus, ente menos autoritário e mais humano, já que dotado de corpo,
sangue e dor: “A Tua Religião, Jesus, é a do Amor Humano, e o maior templo o coração
que sofre, o coração que sente!” (13). A resistência à religião não implica a perda da
religiosidade: ainda há transcendência, infelizmente conspurcada pelo vetor humano. Em
 185

“Jesus”, Colatino realça a simplicidade do filho de Deus para contrapô-la à suntuosidade

das igrejas, apresentada em linguagem isomorficamente suntuosa:

Cariátides ajoujadas ao peso de arcarias magníficas, baixelas de prata e oiro,

lavoradas a cinzel, capacetes de soldados suíços, a música que sobe de
harmoniuns, a nuvem que sobe dos incensórios, órgãos que plangem, vozes
que cantam, púrpuras de cardeais, mitras e báculos, a multidão de peregrinos,
que vai beijar o sólio de Sua Majestade o Papa, não valem de certo esse
crisântemo de oiro, símbolo do Amor e Paz – paz de Amor!
Jesus! Jesus! Anho imolado em aras de sacrifícios; Jesus, cordeiro manso,
atrás de ti vem uma legião de demônios... (11-2)

Na marginália do exemplar da FCRB, o anotador desabafa: “O autor faz timbre em

empregar termos tão rebuscados, tão pedantescos, talvez seja isso estilo japonês” (11),
revelando desconhecer a ironia contida no torneio ornamental. No trecho acima, a
descrição dos objetos envolvidos no cerimonial se assemelha à verificada em Missal. Em
Anátemas, contudo, ela perde a conotação evanescente para rastejar perante o poder
papal, referenciado com pronome de tratamento dedicado a reis. Sempre quando
possível, Barroso ridiculariza autoridades religiosas: “A barca de Pedro é a galera de
Cleópatra – todo o orientalismo de um fausto. Eis a Roma dos Bórgias! O papa tem
amantes... o papa tem cortesãs!?! / Mas o papa está caduco...” (12).
Palmilhando percurso idêntico, “Ícaro e Prometeu” se divide em dois movimentos,
sintetizados nas figuras mitológicas do título. Inicialmente, na fase Ícaro, o sujeito sorve a
riqueza sensorial do templo: “Fumo de incensórios, nublando a chama acesa, para lhe
atenuar o brilho de gema refulgente. Um cântico começava a voar na asa de uma
harmonia, trêmulo, como um pipilo de pássaro – uma borboleta de oiro rompendo o
casulo misterioso dos sons” (37). Em seguida, como Prometeu, tomba na realidade e
constata a mesquinhez dos sacerdotes: “A alma começou a descer, como se se
derretessem, fundindo-se no silêncio, as suas asas de Ícaro. / Num gesto supremo de
impotência, amarrado ao cárcere de argila, o Prometeu Humano rugiu pela boca de um
padre, solene e grave, como a Humana Hipocrisia” (38).
A indisposição ao discurso oficial do cristianismo é tal que o autor reelabora
passagens bíblicas, injetando-lhes doses pecaminosas. É assim em “Da gênese...”, poema
hermético que “explica” a origem da vida com vários signos luxuriosos e perversos:
“serpes, espojando sânie, ressumando raiva, escancarando as bocas”, “silvos agudos,
penetrantes”, “bava crescendo”, “onde a lágrima de fogo da luxúria caía, lavrava logo o
 186

incêndio” (15). O incêndio cósmico promoveria casamento da Treva com a Luz, do qual
nasceriam o homem, a mulher e as estrelas. Desconstrói-se a imagem edulcorada dos
corpos celestes, e a humanidade não sai mais das mãos de Deus trabalhador e
complacente; é agora “espermatozoide, que a mentira da alma animou – ser incompleto e
falho – arcabouço de argila” (15). A paródia bíblica ressurge em “Iscariote”, nas figuras de
Eva e Adamus (sic), representantes do Paraíso perdido. Ao contrário da usual bendição
do ventre de Maria, o rebento de Eva é amaldiçoado, em frases curtas, uma em cada
parágrafo, com a brevidade linguística intensificando a indignação do enunciador: “A
lágrima de Eva irisou-se, tornou-se flor. / Da flor gerou-se o fruto. / Maldita flor! / Maldito
fruto!” (58).
Confirma-se a tendência material em “Lúcifer”, também ambientado em igreja.
Como em Cruz e Sousa, a visita a templos é não apenas experiência místico-religiosa,
mas, sobretudo, aventura do desejo. Entretanto, diferentemente das fugidias mulheres e
da leve sensualização de cenários e ícones religiosos de Missal, o sujeito de Anátemas,
sozinho à noite, opera várias anamorfoses que humanizam Jesus e Madalena, enlaçados
em provocante contato amoroso:

O Cristo, no seu suplício de crucificado – tinha um gesto de horror, uma

grandeza de assombro.
A fronte, guirlandada de pâmpanos, sem a auréola do resplendor,
profundamente humano, abstrata toda a superioridade divina, descia do
Madeiro a chorar a lágrima de sangue e de luxúria...
Enquanto Madalena, a loira hetaira de Jerusalém, a amante de Jesus, morria,
num espasmo, na agonia de um desejo lúbrico!
Na abside, em cima, cantava ainda a luz, vermelha e trêmula, apoteosando a
Vitória das Hostes Negras do Mal. (42)

O espaço do Bem passa a abrigar o Mal, fazendo com que a iluminação também se
apimente.
Aliando-se ao tom escandaloso, a materialidade excessiva é característica indicadora
de incidências naturalistas em Colatino Barroso. Com efeito, seu desencanto com o
homem é análogo à insatisfação com a matéria, aproximando-se, por exemplo, da
subjetividade cientificizante de Augusto dos Anjos. Como o eu-lírico de Eu, o sujeito de
Anátemas se revela hipocondríaco, observando em tudo sintomas de doença e
deterioração. É ler o autoexplicativo “Enfermo”, dedicado a moribundo em leito de
hospital, cuja fria assepsia prefigura morte iminente. A incompatibilidade com o corpo
 187

também comparece nas imperfeições físicas de vários personagens do livro. Em

“Mágoas”, todos riem de um corcunda; as “Virgens” de poema homônimo desdenham
do estrabismo do enunciador. Em ambos os casos, o enunciador retruca altivamente,
entre despeitado e indiferente, realçando a finitude dos detratores, como se assim se
vingasse. Sob a pele das mulheres debochadas de “Mágoas”, vislumbra “formigueiro de
vermes” (49); em seus corpos esbeltos vê nada além de “um deslocar de ossos, numa
dança epilética e macabra” (50). Contra a pureza virginal, o sangue menstrual: “Riem-se:
elas, que tem uma nuvem de aromas a encobrir o cheiro pútrido dos mênstruos!” (59).
As deficiências mais recorrentes no sujeito de Anátemas – o estrabismo e a corcunda –
simbolizam duas idiossincrasias de seu caráter: a índole associativa, sugerida pela
sobreposição de imagens no olho vesgo, e a insatisfação com o peso da matéria, patente
no problema vertebral.
Outro ponto de contato entre Colatino Barroso e Augusto dos Anjos é a
enfermização do desejo: em Eu, por exemplo, o beijo se lambuza de escarro, e o sexo
apenas procria a miséria humana; em Anátemas, a hipertrofia luxuriosa descamba em
doença e decrepitude. No capixaba, o processo se concentra na figura de Lázaro, não à
toa título de texto homônimo. Há certo esmero sádico na descrição naturalista do corpo
lazarento, aumentando-se-lhe, assim, o sofrimento: “os cães vinham atraídos pela náusea
do seu corpo, aberto em pústulas, na estranha floração exuberante do Mal” (9), “Rosas
abertas em gangrenas!” (10), “Por que razão a carne moça se lhe rasgava em chagas, como
o córtex de uma árvore anosa?” (9). Na última frase, Colatino antecipa característica
posteriormente difundida em nosso poema em prosa: o discurso indireto livre.
Recorrente em Dario Veloso, Júlio Perneta e Oliveira Gomes, o recurso serve ao
mergulho na mente de indivíduos renegados, sondando-lhes pensamentos e emoções.
Nesse sentido, o procedimento não se afasta, por exemplo, do diálogo com seres
marginalizados aferíveis em Cruz e Sousa (cf. “Bêbados”) e outros simbolistas: o objetivo
é encontrar no outro alguma síntese do humano, elevada ou perversa. Sem dúvida,
abstrações desencantadas são as preferidas do escritor, que, ao fim de “Lázaro”, sumariza
conceitos em imagens negativamente concretas: “O prazer, como ironia do sofrimento...”
(9), “A glória – vapor de vinho que estonteia, mas que não aquece” (10).
Comumente, a agonia dos enfermos é plasmada em linguagem áspera (ouçam-se os
chiados e os vibrantes nos excertos do parágrafo anterior) e ritmo lento, paralelo à vida
alquebrada. Em contrapartida, o intercurso sexual, causa da maioria das doenças, se
 188

estampa em estilo lacônico, acelerado, ratificando a importância do ritmo na obra de

Colatino Barroso. Flutuações rítmicas, é evidente, aparecem em poemas e ficções;
porém, no poema em prosa, às vezes elas constituem a razão de ser do texto, assim
convertido em pequenos exercícios de ritmo e imagem. É ler “A casa do diabo”:
Claudionor leva o narrador à morada infernal. Lá, encontram três mulheres submissas a
“esquisito personagem” (33) que lhes oferece banquete. A bizarrice da cena se reflete no
espaço onde se desenrola (a residência do diabo) e, em certa medida, no nome incomum
da cicerone, Claudionor. De fato, o gosto simbolista pela originalidade leva à seleção de
antropônimos raros e estranhos, sugerindo virem os personagens de tempos distantes,
quase míticos (daí Colatino grafar Adamus, não Adão): Basilissa, Vulda (Cruz e Sousa),
Haynan, Tholba (Dario Veloso), Eleusina, Saluko (Colatino), dentre outros. Talvez isso
tenha inspirado Afonso Henriques da Costa Guimarães a escolher Alphonsus de
Guimaraens como nom de plume.
No banquete macabro, as descrições velozes se associam às cores para pincelar a
concupiscência crescente:

A carne rugiu: bava negra e imunda, como os lóquios, espumou-lhe dos

lábios e ele, hediondo, negro, pupilas flamantes, reclinado sobre a carnação
rosada de uma mulher bonita, era, como sobre um bloco de mármore, uma
coruja agoureira.
A luz arrancava dos corpos e dos candelabros revérberos polidos,
entrecruzando espadas de raios.
Na mesa posta, em patenas d’oiro, polvos tremiam em sangue,
destentaculizando-se para abraçar a luz.
O licor de Chartreux Luzia como esmeraldas.
A mesa ardia sob um clarão fantasticamente verde.
Enroscavam-se no seu torso, nem três serpes.
Chocalhavam beijos, timpanulavam cristais.
E, quando as teve ébrias, soluçantes, os ventres empinados pela luxúria,
desligou-se numa sutileza, jogou-as sobre a mesa, tripudiando sobre os
corpos, que o incêndio lambia, como um Hércules soberbo em suas linhas
másculas, num grito rouco e bárbaro, ao clarão doidamente trêmulo e
indeciso, que avolumava os contornos da sua beleza rudemente selvagem.
Choravam carnes no estertor de uma luxúria moribunda.
Fora, Marte, na sua cor vermelha, berrava como um clangor de vitória, e as
estrelas, perdidas no campo da Noite, iam-no repetindo, mais fraco o eco,
nas suas cores desmaiadas, como uma voz de alerta entre vedetas.
O luar tinha em tudo miragens de cúpulas esplendentes e terraços de
mármore, faiscando longe... longe...
Chovia cinza! (34-5)
 189

Distribui-se a cena em pequenas sequências plástico-cromáticas que mesclam

campos semânticos da alimentação e do desejo, antecipando que as convidadas
constituem o prato principal do jantar. Não à toa, no ápice da luxúria, elas são jogadas na
mesa. De início, o preto dominante reforça a intenção velada do diabo e assinala o
momento preparatório do ataque; a cor escura está na lenha necessária ao preparo do
cardápio, ali insinuado pela carne vermelha. Disfarçando a atmosfera calculista e
espreitante (“coruja agoureira”), os parágrafos seguintes apostam na claridade e na
transparência, exibindo candelabros, cristais e “patenas d’oiro”. Entretanto, a imagem do
polvo em sangue metaforiza o que ocorrerá com as mulheres: dominadas pelo diabo,
também verterão sangue. Em seguida, predomina o verde, no licor e na mesa, conferindo
tonalidade algo doentia ao banquete, confirmada pelos torsos e serpes. Iniciada em “E,
quando as teve ébrias (...)”, a segunda parte do fragmento retraça o percurso cromático,
consumando o escambo das ideias de sexo e alimentação. O vermelho retorna à mesa,
espraiando-se a cor a Marte e às estrelas: a paisagem se contamina de “luxúria
moribunda” para ao fim amansar-se no cinza, signo de prostração e apagamento. O
mármore inicial agora se transfere à lua. Na brochura da FCRB, ao final do poema, o
anotador registra: “As estrelas repetindo o eco, bonito” (34); todavia, reclama: “Sai, cinza”
(35). O leitor omite opiniões sobre o erotismo do poema, preferindo a carga lírica em
detrimento do pessimismo.
Com efeito, a desilusão com a humanidade é motivo excessivamente encontradiço
em Anátemas. Além da hipocrisia, abundante nos padres, o egoísmo é a principal falha
de caráter. Aparece em “Rei palhaço”, monarca estúpido que, convicto do poder, crê-se
filósofo; como se sabe incapaz, decide ser jogral. Em “Lágrimas”, as mães não amam os
filhos, mas a si mesmas, egoísmo que ecoa no ambiente, em irônico “gargalhar de estriges
– brou-ha-ha medonho” (39). A constatação do problema deflagra atitudes antagônicas:
censura inflamada (mais abundante) ou silêncio ressentido. Este se estampa em “Só!...”,
em que o sujeito solitário amarga inércia existencial que lhe tolhe a fala: “Vou blasfemar e
a palavra fica-me a meio, interrupta, como se a tolhesse a paralisia da língua” (31). Mais
uma vez, a imagem é bastante similar à que Augusto dos Anjos empregaria em Eu: o
“molambo da língua paralítica” (Anjos, 1985: 82), atestando oscilação entre discurso
agressivo e impotência expressiva.
Desdobrando a dedicatória do livro, dirigida aos inimigos e indiferentes,
“Homens...” desmente a existência de amizades, reforçando o egoísmo como verdade
 190

única: “A amizade – uma virtude? Esta não espera que o favor lhe seja prêmio. / Quando
muito aquela será interesse, que os amigos compram-se com a própria amizade” (61). O
ceticismo em alto grau leva à celebração festiva da morte, como sempre, única salvadora:
“Salve, grandioso festim de Tanatos! Salve, rememoração da Grécia pagã! Salve, dia dos
mortos! Que de esplendores no teu culto, Deusa Serena!” (62).
A estrutura bimembre de “Jesus”, “Ícaro e Prometeu”, “Lúcifer” – a primeira parte
saúda certa atmosfera elevada (no caso, templos), desestabilizada pela segunda - também
comparece em poemas que incidem na questão do desejo, como “Fogos fátuos”. O texto
se ambienta em cemitério descrito triunfante e luminosamente, à Cruz e Sousa: “luar de
almas”, “agulhas dos mausoléus”, “iluminação fantástica para um bródio colossal”,
“pulverizações de cinza”, “umbela do céu”. Separado desse primeiro segmento por linha
tracejada, o segundo é de crueza radicalmente oposta, comprovando o predomínio da
verve decadentista de Colatino Barroso:

Saluko, o coveiro bêbedo, goza Eleosina, a virgem de carnes tenras, que

trouxeram cadáver, ao toque d’Ângelus, pelas alamedas sombrias do
cemitério.
Rasga-lhe o crânio a meio e a cantar adormece – a boca visguenta do contato
dessa outra boca.
Fogos fátuos, pairando sobre o cadáver, ficam a aureolar-lhe a fronte em um
estema de luz, enquanto no Levante o sol explode numa golfada de sangue...
(47-8)

A necrofilia, herdeira do romantismo negro de Noites na taverna, corrobora o

desejo doentio, irrealizável em vida. Passagens dessa crueza fazem questionar a filiação de
Colatino ao Simbolismo-Decadentismo. Entretanto, é preciso ressaltar que muitos
autores migraram do Naturalismo para o estilo de Mallarmé, pois aí encontraram o
mesmo desencanto com a sociedade e com os homens, à diferença de que os zolistas se
circunscreviam a determinadas realidades históricas, enquanto os simbolistas se lançam a
constantes universais. Semelhanças assim permitem que estilos aparentemente díspares se
irmanem em alguma medida. Por isso, nos autores menos ortodoxos de cada grupo, é
frequente encontrar contaminações estilísticas de escolas vizinhas, o que, por exemplo,
justifica certa frieza de Anátemas, cujo efeito de choque tampouco difere dos casos
escabrosos da ficção naturalista. Contudo, merece destaque a importância conferida por
Barroso à imaginação, conforme demonstramos na primeira parte do capítulo. Mesmo
no livro de 1895, no texto derradeiro, “À crítica e aos novos”, o autor ratifica a
 191

necessidade de ultrapassar o legado naturalista: “O Naturalismo é o terminus de uma

literatura. Como diz o autor das Cartas de Fradique Mendes – a verdadeira Arte é um
resumo da Natureza feito pela imaginação” (74). Disso decorre papel diferenciado da
observação, que deixa de se prender apenas à realidade para revelar também a
subjetividade do criador: “ou acorde em que o escritor terá conseguido o seu ideal,
quando, por um prisma seguro, tiver visto o mundo externo em toda a sua naturalidade
ou descer à análise profunda do seu íntimo” (73).
Isso justifica que Colatino elogie autores menos cotados no panteão simbolista:
além de Eça de Queirós, destaca Balzac, Flaubert e Zola. Desse modo, relativiza-se o
potencial destruidor do livro, já que ele se assume integrante de certa tradição, inflamada
e delatora. Não por outra razão, ainda no texto final de Anátemas, Colatino sublinha que
a renovação encetada por ele e outros artistas deve implicar a efetiva reconstrução de
paradigmas artísticos. Desconstruir não basta: “Empenhamo-nos na reação, bem alto o
dissemos, mas não sabemos compreender a necessidade de uma demolição, sem o
imprescindível interesse de uma reconstrução. Devemos proceder disciplinadamente.
Visar alvo seguro. O entusiasmo tem que ceder à reflexão, que o excesso de luz faz
tonturas à vista” (73).
Em que consiste a reconstrução do discurso literário em Colatino Barroso?
Diríamos que no conluio radical entre fanopeia ricamente associativa e esvaziamento da
causalidade narrativa. Dois poemas podem comprová-lo: “Histórias loucas” e “Viagem à
Dor”. Coincidentemente, são os mais longos do livro, como se o escritor driblasse a
expectativa do leitor: a mancha gráfica extensa, mais do que as formas breves, alimenta a
expectativa do entrecho narrativo, para, no entanto, desfazê-la logo em seguida. Assim,
em “Histórias loucas”, o enunciador aposta outra vez na necrofilia, como quem atrai o
leitor ávido por histórias tétricas: “Dizer-lhes que amei um cadáver, que o gozei! Que
senti o visco da sua boca! / Que o prurido dos vermes tinha a suavidade de uma carícia...”
(17). Entretanto, a incipiente narrativa se interrompe para dar lugar a descrições subjetivas
do espaço, que, obviamente, não intentam ambientar a história, mas projetar a
subjetividade conflituosa no exterior. Por isso, as imagens provêm do campo da doença:
“Estou de uma melancolia atrozmente dolorosa: chego a desconfiar que, se o sol continua
a perder o sangue nessas hemoptises de tardes e arrebóis, finar-se-á tísico” (17). Mesmo
processo reaparece mais à frente: “o meu cérebro enfermo vê arrebentar o aneurisma do
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mundo, jorrar da pletora do Sol, num rutilamento triunfal, avassalando os espaços

intérminos, um largo rio de sangue – a luz sonorizante” (25).
Abruptamente, o sujeito abandona o assunto anterior: ao visitar féretro luxuoso,
reflete sobre sua inutilidade na morte; o anotador comenta: “ora, essa é boa, o defunto é
rico...” (18). Avistar o enterro detona a lembrança de filho morto (a quem beijou no
início do texto), a qual provoca censura a Deus: “Culpas, tinha-as talvez o Deus sem
bondade, sem clemência, que esmagara a minha crença com uma verdade apavorante,
sobre a qual eu tivera medo de meditar” (18). Pergunta o autor: “Teria Deus ouvido?!”, o
anotador responde: “Não, para palavras loucas, velhas moucas” (18).
A cadeia de pensamentos cresce ampla e abstratamente, partindo de casos
particulares a conclusões gerais. Daí resulta pequena alegorização da felicidade encenada
no próximo fragmento. Sua brevidade ilusória é representada por invisível raio de luz, a
partir do qual se conclui que a felicidade é nada. O poema é propositalmente picotado,
pulando de um assunto a outro, com o possível objetivo de representar na forma textual a
inquietação mental de um louco, a quem cada componente da realidade parece signo a
ser desvendado. Certo dia, ele sonha com estrelas que parecem vaga-lumes, e com um
corvo; este, malgrado o canto agourento, lhe oferece abrigo, abraçando-o com as asas,
que, repentinamente, se tornam mãos femininas. O enunciador confirma que essas
pequenas narrativas – a rigor, anamorfoses puramente imagéticas – valem pela reflexão
que desencadeiam, não pela novidade anedótica (como os contos filosóficos de Voltaire):

De todas as histórias tiro ilações. Aquelas estrelas feitas vaga-lumes parecem-

me certos homens, que vejo de longe, enormes no seu fastígio e que, à
proporção que deles me aproximo, perdem o valor, de grandeza...
A história do corvo faz-me lembrar outros – que, metendo-se em empresas
que da sua têmpera não são, temem coisas de nonada: na treva a imaginação
exaltada faz ver garras aduncas de corvos, onde as mais das vezes há a
blandícia dum carinho... (20)

Extrair significado dos sonhos parece insanidade aos outros, não ao sujeito de
“Histórias loucas”, para quem a loucura é alternativa contra o egoísmo e o orgulho.
“Dizem que sou louco. Não concordo!” (21), alega o enunciador, ao quê o anotador
responde: “Verdadeira autobiografia. / Os Anátemas provam, mas o autor é tão modesto,
que finge não compreender” (21). A postura do leitor se altera bastante em relação ao
início do livro, passando da adesão ao deboche e daí à recusa, intuída devido à suspensão
das notas a partir de “Enfermo”, décimo primeiro dos 21 textos do livro. No começo do
 193

volume, ainda havia complacência: quando, no “Pórtico”, Colatino disse que a crítica
achava o livro “Uma doidice, uma insânia! Uma obra sem valor” (8), ele escreve “Não
apoiado”. A mudança de comportamento comprova que Anátemas logrou o incômodo
almejado.
A intenção provocativa do livro também aparece no ataque às preferências e
convenções literárias: “Histórias loucas” ironiza, por exemplo, a facilitação lírica que as
comparações oferecem aos escritores, atacando, obliquamente, o Bilac de “Ora direis
ouvir estrelas”:

Para entender estrelas. Li num lapidário do verso, num ourives florentino da

rima faceta e sonora. Ficou-me a frase. Felizes os que podem conversar com
as estrelas e entender a sua linguagem maviosa. Só entendo o que dizem os
olhos da minha amada. Verdade é que os poetas comparam os olhos das
namoradas a sóis, estrelas, a quantos astros possam encher o abismo dos
céus.
Eu comparo os olhos a minha amada aos olhos da minha amada. (22)

Colatino descamba na denotação rasteira justo para alfinetar o clichê poético. Pelo
mesmo motivo, condena o progresso, que, ao invés de promover a evolução das cidades,
se reduz ao “sibilar estrídulo de máquinas de fábrica” (24) e à “imbecilidade em trejeitos
símios” (24) das vitrines e da guerra. Esse período de “anarquia mental” (25), replicado
na forma ziguezagueante do texto, reafirma o desejo de morte: “Morro de tédio... Se não
tivesse sempre esse aparato – espetáculo de uma alegria convencional! /Se ao menos
viesse a Dor – esplêndido funâmbulo – cabriolar ante mim!” (26). Desse modo, morte e
demência se tornam cúmplices na resistência à ordem estabelecida. A elas recorre o
sujeito de “História loucas” para que “insólitos canalhas” (26) não apreendam sua
consciência. Ela foge deles rapidamente, como simboliza a sílaba curta: “O meu nome –
trato de encurtá-lo, para que a posteridade o possa pronunciar num monossílabo” (27). A
brevidade silábica é correlata à textual, confirmando que a rapidez psíquica do
enunciador não se adequaria ao diapasão monótono e lenta.
Com certa frequência, Barroso extrai efeito expressivo da velocidade estilística,
operando importante reconfiguração do poema em prosa. De fato, inspirado pela dicção
caudalosa de Cruz e Sousa, o gênero preferiu frases e parágrafos de média a longa
extensão, embora eventualmente estampados em poucas páginas. Tratava-se de brevidade
antes tipográfica do que estilística, haja vista o pleonasmo rebarbativo (cf. “A safra de
1898”) de muitos poemas em prosa oitocentistas. Colatino, por outro lado, alia à
 194

pequenez da mancha gráfica certa agilidade discursiva, de tal modo que, mesmo em
textos longos, o conjunto parece sucinto. Presente em “Histórias loucas”, o esquema se
repete em “Viagem à Dor”, espécie de alegoria da morte.
No poema, o sujeito cego proclama: “Vou viajar pela Dor” (65). A cegueira
desempenha papel dramático, pois lhe permitirá ver pela primeira vez, como se a morte
possuísse dom de revelar. De fato, no percurso de fenecimento, verdades e belezas se vão
esvaindo – esperança, pureza feminina, beleza natural:

eis o jardim encantado da Esperança, um eterno florir de pomos d’oiro. Ao

trincarmo-los transmutam-se em cinzas. Colmeias de sonhos... abelhas
loiras... (66)

tudo isso é mentiroso... Uma boca de mulher! A mentira lá está, entre

sombras, florindo também! (66)

as flores são amarelas de desespero, os frutos têm sabor de sangue. Exala um

bafio pestilencial, que tudo adormece e enerva. (67)

Por fim, o amor: “é o Tédio... O amor termina aqui” (67). Após tomar consciência
de que a vida é enganosa, o personagem mergulha num caleidoscópio alucinatório, cujo
primeiro passo é o desconhecimento de si: “Sombras deslizam... / Já me não conheço. /
Parece-me que sou a própria sombra... / Vermes de desejos – o meu sangue?” (68).
Dispondo cada frase em um parágrafo, Colatino imprime celeridade aos pensamentos
fervescentes durante a morte. A viagem se desacelera ao final, depois de algumas linhas
pontilhadas, consumando o falecimento:

..........................................................................................................................
..........................................................................................................................
..........................................................................................................................
..........................................................................................................................
Silêncio... sombras... coaxo de rãs... rangido de mandíbulas, estagnação da
lagoa dormente.
Corações presos às fibras, cabeças, de cabelos desgrenhados, boiam na
corrente lutulenta – floração exótica de um paul letífero.
Longe o luar escorre – areia finíssima de ampulheta...
Um relâmpago rasga-se na treva e fecha-se logo após, como num cérebro
demente uma fulguração de gênio.
Nada mais!
Onde está o Sol!?... Onde está o Sol!?... (69)
 195

A aliteração inicial de sibilantes rompe suavemente o silêncio dos pontilhados. Em

seguida, fonemas róticos e chiantes assumem o proscênio sonoro do excerto, desenhando
atmosfera hostil que se reflete em signos de destruição (“corações presos às fibras”, “paul
letífero”) e desajuste (“cabelos desgrenhados”). Mesmo a sombra da lua, aproximada,
apenas por um travessão, de uma ampulheta, se converte em marco da passagem do
tempo e da consequente extinção da vida. A escuridão sobressai, o sujeito se pergunta
sobre o sol, na ânsia de encontrar luz, mas também alguma coisa central e luminosa em
que se possa apoiar; sem ela, está desgovernado e desorientado, como barco à deriva,
metáfora constantemente empregada no poema. A atmosfera nebulosa e apocalíptica se
aproxima do Raul Pompeia de “Ilusão renitente”; contudo, nas Canções sem metro, a
destruição do mundo ocorria em âmbito onírico (“Estranho sonho”), constituindo antes
projeção ou metáfora. Em Anátemas, a (in)consciência é flagrada durante a agonia,
alçapão depois bastante explorado pelo poema em prosa oitocentista, sobretudo em
Dario Veloso e Oliveira Gomes (ver capítulos dedicados aos autores).
A par da rebeldia, compensada pelo endosso da reflexão, Colatino Barroso se
destaca entre os poetas da prosa não apenas pela radicalização da proposta antinarrativa
ou pela analogia pouco sinalizada (lembremos que prefere metáforas a comparações); sua
obra ganha vulto pela linguagem mais sincopada e veloz, explorando ritmo ainda
incomum no poema em prosa a ele contemporâneo. As frases curtas não acabam na
margem direita; por vezes, duas ou três pequenas palavras preenchem a linha, finalizada
com relativamente extenso espaço em branco. Tal peculiaridade revela que Colatino não
teme que o texto pareça verso. De Raul Pompeia ao último Cruz e Sousa, a brevidade do
poema em prosa almeja competir com o verso, sem, todavia, copiá-lo: conforme
demonstramos exaustivamente na tese, incorpora-lhe recursos expressivos, conquanto
ainda se queira prosa, justo para marcar insurreição. Curto, sim, mas até o final da linha,
pelo menos. Barroso, por outro lado, encerra a frase onde o ritmo exigir, convertendo-o
em célula elementar do poema em prosa, conforme atestou o amigo de Tebaida Alves de
Faria.
 196

9. DARIO VELOSO E O APOGEU DA ANALOGIA

Consensualmente, Dario Veloso se alinha aos simbolistas adeptos do ocultismo

e/ou do satanismo, como Colatino Barroso, Ernani Rosas, Júlio Perneta, Maranhão
Sobrinho, Orlando Teixeira, Venceslau de Queirós e outros. Com efeito, o autor de
Esotéricas (1900) partilha de vários princípios comuns a esses escritores: a sondagem dos
arcanos cósmicos, o repúdio à burguesia e ao capitalismo, a valorização da analogia em
detrimento da ciência, a insatisfação com a vida e o consequente desejo de morte, o culto
a Satã e às missas negras. Tais aspectos, por mais diversificados que sejam, sempre
apontam para a superação da vida cotidiana e massificada, no esforço de devolver o
homem a sua constituição primordial, ignota e pulsante. Nesse sentido, vale observar que
o misticismo e o satanismo apenas seguem sentidos opostos para alcançar o além: o
primeiro, para cima; o outro, para baixo. É o que assevera Dario Veloso no prefácio a
seu Althair (1898): “Arte de amanhã, que se acentuará talvez no século XX, voltada para
o ALÉM e para o MISTÉRIO, – arte com um superno ideal de piedade suprema, de
Iniciados; de Iluminados; arte do Espírito, para o Aperfeiçoamento, – na evolução
natural, constante e infinita dos Seres e das Coisas” (apud Carollo, 1981, I: 314-5).
Além de dividir espaço em diversas revistas simbolistas, o grupo também
comungava as mesmas referências filosóficas e literárias: Huysmans, Papus, Sâr Péladan,
Stanislas de Guaita, Swenderborg e tantos outros eram leituras constantemente discutidas
e citadas. Entretanto, as nítidas semelhanças entre esses autores não devem negligenciar
um exame mais cauteloso do grupo. Apesar dos cacoetes de época e das imitações
mútuas, cada um privilegiou determinada tendência, quando não desobedeceu a todas
elas. No âmbito do poema em prosa, essas flutuações implicam importantes
reconfigurações do gênero. Examinemos o caso de Dario Veloso.
O carioca estreou na prosa com os Primeiros ensaios (1889), no verso com
Efêmeras (1890) e no poema em prosa com Esquifes (1896). O livro inaugural, apesar do
título, divide-se em “contos” e “novela”, imprecisão terminológica condizente com uma
escrita indecisa, conforme sugere o termo “ensaios”. A obra encarta pequenas narrativas
amorosas, culminadas em morte ou casamento. As descrições de apelo musical e
imagético – “A noite abrira o manto sombrio sobre as areias desertas do deserto
adormecido” (Veloso, 1969: 9) – concentram-se na abertura ou no desfecho dos enredos,
 197

configurando, no máximo, uma prosa poética tardiamente romântica. Em Esquifes, a

narratividade permanece, mas é compensada por outras linhas de força, como a inflexão
hermética e a digressão lírica.
De fato, o livro de 1896 se destaca pela variedade de registros, o que é raro no
poema em prosa contemporâneo, caracterizado pela monotonia estilística, mesmo em
grandes autores como Cruz e Sousa e Raul Pompeia. Dario ladeia textos curtos, de
contorno algo regionalista e linguagem distensa, a outros, mais extensos e vazados no
jargão beletrista do século XIX. De um lado, flashes líricos da vida interiorana; de outro,
elevadas reflexões artísticas e existenciais, ou então poemas de fatura difusamente
hermética. Adiante-se que a oposição entre regionalismo e ocultismo/satanismo também
se apresenta na obra de Júlio Perneta, autor de títulos tão díspares quanto Amor bucólico
(1898) e Malditos (1909), mas, enquanto em Júlio essa ambiguidade se pulveriza pelo
conjunto da obra, em Dario ela se concentra num mesmo livro. Queremos ver nisso não
um paradoxo, mas uma conciliação de objetivos: tanto os quadros regionalistas quanto o
hermetismo ocultista se afastam do cotidiano urbano e burguês; lembre-se, a propósito,
que não era outro o objetivo de Cruz e Sousa nas diversas paisagens pintadas em Missal.
Esquifes se divide em duas partes: “ARRABIS” e “ESPECTROS”. Tendo por título um
rústico instrumento árabe, o primeiro segmento se inicia num diapasão lírico-sentimental,
enaltecedor da vida simples e próxima da natureza, e vai pouco a pouco ganhando
tonalidade melancólica até chegar ao último poema, “Noturnos”, que projeta sua sombra
sobre “ESPECTROS”. O cortejo de Esquifes parte de “Idílios” e se encerra com “Nihil”,
passando da joie de vivre, aspergida em textos mais descritivos ou narrativos, à amarga
destruição de tudo, expressa em tipologia majoritariamente dissertativa. Tudo o que
nasce na primeira parte morre na segunda, explicando-se assim o título do livro. Pelo
mesmo motivo, as crianças inocentes de “ARRABIS” cederão vez a adultos atormentados
em “ESPECTROS”. Essa alteração progressiva se alicerça em variações estilísticas, o que,
insistimos, justifica a riqueza de dicções na obra.
“ARRABIS” se subdivide em três blocos: “Idílios”, “Miragens” e “Madrigais”. Nos
dois segmentos iniciais, as breves narrativas são alegóricas e buscam desvendar,
imaginariamente, a origem ou o significado de elementos da natureza, assumindo
contorno mítico muito semelhante ao do conto de fadas. Em “Idílios”, um raminho de
cedro se torna a “frase de amor” dirigida à amada Carmem. A seção “Miragens” desfolha
pequenas surpresas líricas, reveladas ao final do texto. No poema introdutório, “As
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lágrimas dos querubins”, Alberto, um pequeno pastor, pergunta à mãe o que eram as
pedras nas mãos do conde e da condessa; ela responde que são lágrimas de anjos caídas
do céu. Num dia de trabalho, o menino contempla o firmamento à busca das joias e é
surpreendido por um padre; o homem lhe revela que o pranto dos anjos está no seu
coração de criança. “Estrelas duplas”, o outro poema de “Miragens”, associa o voo de
dois colibris fugindo do inverno à origem dos dois corpos celestes listados no título.
Observe-se que, de “Idílios” a “Estrelas duplas”, os personagens humanos foram
substituídos por animais, atestando o pendor alegórico da obra.
Por se ambientarem num tempo-espaço desparticularizado, como se se situassem
na origem da vida, esses textos destoam da especificidade requerida pela narrativa
burguesa (sobretudo, o romance), em que, a partir do século XVIII, “o caso individual e
particular logicamente é definido com relação a duas coordenadas: espaço e tempo”
(Watt, 2010: 27). Não afirmamos que a indefinição espácio-temporal inexista na prosa
oitocentista anterior ao Simbolismo; enfatizamos, na verdade, que ela se intensificou
nesse período, principalmente nos poemas em prosa entre 1880 e 1890, interessados em
driblar os componentes mais ostensivos da narrativa, ainda que lhe tomassem a forma
mais usual, a prosa. Por isso, Esquifes se inicia numa prosa poética que, pouco a pouco,
vai perdendo traços narrativos, como se, utopicamente, desejasse alcançar o poema em
prosa puro.
A consciência de que a poesia pode se manifestar na prosa embasa o segmento
“Madrigais”, que, não por acaso, empresta ao parágrafo signo mais comumente cedido ao
verso. Justo nessa seção, há um texto – em prosa, é claro – intitulado “Poema de amor”.
Nela também avultam peças curtas, no esforço, já comentado em outros autores, de
replicar a brevidade do verso lírico em frases e parágrafos. Os poemas desse bloco
mantêm a discrição amorosa típica dos madrigais, também herdando dos versos certo
paralelismo formal e o hábito de se referir à mulher amada por designações genéricas,
quase arquetípicas, como “Querida”. Tal convencionalismo, como em Isaías de Oliveira,
se assemelha ao código árcade, em que os poemas costumavam louvar a mesma mulher,
como Anarda, Marília, Nise e outras. Progressivamente, no entanto, o sentimento, sem
perder a fumaça idealizante, incorpora a chama carnal, o que, no platonismo de Dario
Veloso, compromete a pureza do amor, provocando a melancolia que transpira nos
últimos poemas de “Madrigais”.
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Como em “Idílios”, a seção se inicia com a total integração entre homem e

natureza, fazendo com que as menores experiências individuais logrem repercussão
cósmica. Assim, em “Excelsior” (42), o “mistério do Incognoscível” se reflete nos olhos
da amada; e o “NÃO SEI” repetido pela querida de “Dúvida” representa o “eterno sudário
de gelo que amortalha os Polos” (43). “Excelsior” apresenta um projeto ascensional, com
evocações repetitivas à mulher (“Musa, Musa do Céu”, “Eva, Eva da criação
sempiterna”), procurando conduzi-la a um espaço superior e metafísico, também referido
em linguagem reiterativa: “Mais alto!”. O reaproveitamento de frases, as reduplicações
vocabulares (“Musa, Musa”) intensificam os brados do sujeito e, ademais, trazem à prosa
artifícios mais encontradiços em verso, semelhança a que a breve extensão do texto
também parece servir.
A predominância de frases nominais igualmente confere brevidade ao poema e,
mais importante, facilita seu ânimo analógico, já que a ausência de verbos e de conectivos
afrouxa a clareza sintático-semântica. A analogia constitui a base do esoterismo estético de
Dario Veloso: “depois que a Ciência rejeitou as leis da Analogia, o método do
ensinamento esotérico, as faculdades espirituais do homem entraram a não evolver mais
e foram cerceadas as asas do Sonho!...” (apud Carollo, 1981, I: 315). Bem oportunos
nesse viés são os parágrafos iniciais de “Dúvida”, que, metrificação à parte, se estruturam
quase como haicai:

Dúvida: – “Polvo da eterna dor.”

Crepúsculo da Alma.
Outono do Coração. (42)

A dimensão da dúvida se alarga num Polvo que, de tão grande, recebe portentosa
maiúscula que lhe distende o potencial nocivo. A metáfora do cérebro emaranhado e
indeciso é o gatilho para a imagem dos tentáculos do molusco: assim como eles abatem
suas vítimas, o crepúsculo e o outono caem sobre a paisagem. De fato, as três imagens
sugerem o aniquilamento do outro. A escala crescente do agressor – polvo, crepúsculo,
outono – corresponde a um ataque em espaços decrescentes – “eterna dor”, “Alma”,
“Coração –, contraste de perspectivas que intensifica a acuidade da dor. Não fossem essas
apropriações em prosa de elementos do verso, “Excelsior” e “Dúvida” pouco seriam
além de duas corriqueiras confissões amorosas.
 200

“Poema de amor” é o texto de “Madrigais” que mais desenvolve associações.

Divide-se em etapas convencionais do relacionamento amoroso: “Anelos”, “Noivado”,
“Núpcias” e “Lua de mel”. Entretanto, o esquematismo cronológico se choca com a
propensão associativa em que se apresentam cada uma dessas fases: o poema se abastece
da intertextualidade como instrumento para pontuar a aproximação amorosa. Assim, o
idealismo do Ratcliff de Heine assinala a época dos “Anelos”, as “Núpcias” ecoam as
melodias de Chopin, e a volúpia do “álgido astro do amor” (43), a “Lua de mel”, estaria
em Maupassant. Outro momento importante é o

Noivado:
Místicos enamorados dos vales de Meschacebê, aonde [sic] suspira a
profunda melancolia das florestas virgens, – Chactas, ingente guerreiro, Atala,
meiga donzela, quem vos ensinou a irresistível poesia dos idílios do Coração,
a música celeste dos violinos da Alma?
Ainda hoje as tribos americanas celebram vossos amores, ainda hoje os
trovadores das selvas repetem vossas carícias. (43)

Não se conta a história de nenhum noivado, porque, a rigor, se fala de todos: a

referência intertextual a Atala, de Chauteaubriand, ativa na memória do leitor uma
concepção de noivado que dispensa nova narrativa. Atala e Chactas encarnam o amor
jovem, vivido junto à natureza, servindo, por isso, de arquétipo para outros poetas. Desse
modo, o ato de narrar perde sua função no poema, cuja originalidade não reside na
apresentação de fatos inéditos, mas no reprocessamento subjetivo e individual de obras
anteriores. Não por acaso, o texto intitula-se “Poema de amor”, enfatizando seu potencial
criativo, não anedótico. Ademais, recai num “poema” a maior carga associativa de
“Madrigais”, o que reforça como Dario estabelecia um elo entre poesia e analogia. Em
prefácio às Esotéricas (1900), ele lamentaria o fracasso de três entidades do século XIX: a
ciência, a filosofia e a religião. A primeira, tentando analisar objetivamente os mistérios
do mundo, constatou seu insucesso. A segunda, comprometida pela vaidade dos filósofos
e pelas disputas dogmáticas, não logrou explicar a vida e a morte. A religião, por sua vez,
teria abdicado da tradição, violando seus princípios elementares. Desamparado, o
homem moderno só encontraria conforto na arte, à qual Veloso atribui uma série de
palavras em caixa alta suficientes para sintetizar suas convicções artísticas: MISTÉRIO

SUPERNO, PAZ, FELICIDADE, BEM-ABSOLUTO, BELO, SIMPATIA, PAZ, AMOR, ESPERANÇA,

VIDA-FUTURA, ALÉM, PIEDADE SUPREMA, CONSOLAÇÃO, INFINITO, MISTÉRIO (apud

Carollo, 1981, I: 318-20). Restabelecendo o “cordão esotérico que unia Religião à
 201

Ciência” (apud Carollo, 1981, I: 319), a arte devolveria a completude ao homem,

permitindo-lhe desenvolver, concomitantemente, emoção e raciocínio, faculdades cuja
reconexão ocorreria numa forma igualmente dialética, daí a constante opção de Dario
pelo poema em prosa, concretização (imperfeita) de suas utopias esotéricas.
Como no Barroco, “Poema de amor” emprega a tática da disseminação e recolho:
no último parágrafo, reúnem-se as referências textuais apenas para torná-las inferiores à
“Querida minha, Idolatrada minha”, a quem o sujeito ama “mais ainda, e muito mais
ainda” (44) do que os amantes citados.
Embora a “Lua de mel” e a menção a Maupassant conferissem certo erotismo a
“Poema de amor”, as pulsões – e, com elas, os conflitos – aumentam a partir de
“Sensualismo” (44), em que, mais uma vez, a intertextualidade (Almansor, Amor, Cíntia,
Flora, Pã) e as repetições (“Ao gozo, Querida!”) estabelecem a urgência da consumação
amorosa, apimentando o bem comportado carpe diem árcade. Significativamente, o
último parágrafo lança à natureza os efeitos dessa realização: “E as flores despertaram
rindo, iluminadas pelo sol do Amor...”, frase escrita após um “burburinho de vozes” no
meio da mata... A atmosfera sensual tenta, frustradamente, se edulcorar no poema
seguinte, “O atalho”. Um casal de pequenos e inocentes lenhadores se perde na floresta,
descrita com signos de apelo erótico: “plena mata virgem – pujante, vigorosa”, “troncos
emaranhados de impenetrável rede de lianas”, “bifurcações dos ramos”, “belas flores
vermelhas, muito vermelhas”, “vulcão” (45). Sem explicitar o contato sexual entre os
jovens extraviados, a perda da virgindade se estampa na paisagem, crescentemente
avermelhada e agressiva, ficando os lenhadores “feridos, mãos e pés rorejando sangue”
(45). Apesar das descrições, ambos rezam para localizar alguma saída da tenebrosa
floresta, e um raio de sol, o atalho do título, renova suas esperanças. Por outro lado, a
fresta solar, além de sugerir a fecundação, é também atalho para novo momento na vida
das “aves enamoradas” (45).
A ambiência solar se esvai em “Dedicação”, descambando na morte a aurora da
vida. O parágrafo inaugural dá o tom melancólico do texto:

A neblina, farandulada em cirrus esgarçados pela viração, subia ao escalvado

cabeço do solitário monte, numa angustiosa dolência nostálgica de brâmane
vencido pelo Nirvana, – quiçá para de mais alto suplicar ao forte purificador
da natureza, ao compassivo deus da misericórdia, – clemência... muita
clemência!... para os que amam... para os que sofrem... (46)
 202

Para quem considera que a “Música exprime e traduz maravilhosamente os mais

íntimos sentimentos” (apud Carollo, 1981, II: 336), a sequência de sibilantes acompanha
magistralmente o avanço da neblina, cuja fumaça ganha tonalidade fúnebre, confirmada
pela misericórdia clamada ao final do parágrafo e pela calvície do monte, sugestiva da
perda da vitalidade. De fato, “Dedicação” encena a morte de duas crianças: a do enfermo
Eduardinho e a de seu irmão, Albano, que se suicida na esperança de inegnuamente
colher no céu a Flor da Vida para o familiar doente. Permanece a alegorização infantil do
mundo, mas ela perde a aura positiva daquela verificada em “As lágrimas dos querubins”.
A sombra mortuária se espalha, gradativamente, aos derradeiros poemas de
“Madrigais”: “A última esperança”, “A magnólia negra” e “Noturnos”, realçando o título
Esquifes. Neles, a natureza se contamina de tristeza e desalento perante a morte. No
primeiro, por exemplo, se lê: “Cabeceiam ciprestes, sonolentos, amodorrados, –
sombrias atalaias, interrogações inconscientes, erguidas entre o berço e o túmulo” (48). A
magnólia do segundo texto é negra por simbolizar a morte.
Conquanto tematicamente pouco se diferencie dos outros dois, “Noturnos” merece
atenção pelas contribuições formais. Dividido em seis partes, numeradas em romanos, o
poema cria interessante paralelismo formal: nas quatro primeiras seções, os três
parágrafos iniciais de cada segmento são parafraseados nos três finais, em linguagem mais
econômica, sugerindo com essas supressões o progressivo aniquilamento da vida.
Acompanhemos a reescrita dos segmentos I a III:

I
PARÁGRAFOS INICIAIS (50) PARÁGRAFOS FINAIS (51)
Noite. Trevas...
Ciprestes ciciando misteriosos queixumes. Silêncio...
Cruzes, braços abertos sobre o mármore, Ciprestes ciciando misteriosos queixumes.
fitando tristemente o Céu.

II
PARÁGRAFOS INICIAIS (51) PARÁGRAFOS FINAIS (51)
Luar. Música de serenatas...
Brisas ciciando embriagantes idílios... Música de beijos...
Amor de Bardos e das Julietas... Brisas ciciando embriagantes idílios...

III
PARÁGRAFOS INICIAIS (51) PARÁGRAFOS FINAIS (51)
Firmamento... Eternidade...
Silêncio... Silêncio...
Estrelas espiando o Azul... Estrelas espiando o Azul...
 203

As repetições deixam de ser paralelas: nos fragmentos I e II, por exemplo, o

segundo parágrafo passa a terceiro; já no fragmento III, o segundo e o terceiro repetem-se
integralmente na mesma posição. Em I, a palavra “noite” tem sua negatividade reforçada
ao ser substituída por “trevas”; do mesmo modo, as sibilantes de “Ciprestes ciciando
misteriosos queixumes” se reduzem, isomorficamente, a “Silêncio”, como sons que se
dissipam. Simultaneamente, porém, os ciprestes reaparecem no último parágrafo, em
atitude idêntica à inicial, como se houvesse um paralelismo integral, sinonímico, e outro,
parcial; o mesmo vale para o grupo II. Nele, ademais, a reescrita rompe a
correspondência biunívoca, porque, por exemplo, “luar” ou “Amor de Bardos e das
Julietas” não encontram correspondentes imediatos no final do texto. Todavia, a
referência a Bardos, a Julietas e à lua rememoram o amor dos personagens de
Shakespeare; por isso, a “Música de serenatas” e “Música de beijos”, ao final de II,
replicam, analogicamente, os parágrafos iniciais. III apenas troca “Firmamento” por
“Eternidade”, esfera cuja inalterabilidade ganha paralelo na repetição dos parágrafos
“Silêncio” e “Estrelas espiando o Azul”: as palavras permanecem tal como o eterno dura.
Note-se ainda que algumas substituições traçam percurso abstratizante: em II, o “Luar”
vira “Música”, enquanto, em III, o “Firmamento” se transforma em “Eternidade”. Como
se vê, Dario rompe a esquemática simetria do paralelismo até então comum nos poemas
em prosa, bastando ler tantos textos de Tropos e fantasias e, em menor escala, de Missal.
Na consolidação do gênero no Brasil, essa flexibilidade reiterativa delineia uma
reconfiguração que se efetivará em Evocações: lá, os parágrafos também vão se repetir
imperfeita e aleatoriamente, como se estivessem libertados de imitar o paralelismo mais
constante das composições em verso. Em “Noturnos”, contudo, as frases curtas fazem
supor que se trate de um texto versificado, ilusão de ótica ainda mais comprometida por
essas quebras formais.
Anoitece em todos os segmentos de “Noturnos”, cabendo a cada um realçar um
aspecto do escurecer: I, a morte; II, o amor; III, a eternidade. Como temas musicais
entrelaçados em sinfonia, IV e V vão incorporar motivos anteriores – “Luar... /
Silêncio...” reparece naquele, e “Brisas ciciando misteriosamente”, neste –, a eles
agregando novas questões. Criam-se, desse modo, arcos entre as partes do texto, o que
ratifica a referida ultrapassagem do paralelismo linear. O quinto segmento, por exemplo,
emprega as brisas como símbolo do que não pode ser verbalizado, sequer pelos Bardos,
imagens hauridas do fragmento II: “Brisas misteriosas: – linguagem dos Bardos
 204

desaparecidos... / – Quem traduzirá a linguagem das Brisas?” (52). Portanto, a noite se

transforma numa experiência de perdas – da vida, da linguagem, de si –, levando o sujeito
a desejar a transcendência, materializada, na parte VI, no Céu e no Infinito. Daí decorre,
nesse último fragmento, a vontade de “peregrinar sem termo” (52), pois a deambulação é
o que resta a um desamparado, cuja vulnerabilidade se intensifica quando contraposta à
série de imagens gradativamente amplas: “Planetas girando em torno de um Sol...” / “Sóis
girando em torno de outros Sóis...” / “Sistemas, Constelações, subordinados de
Estrelas...” (52). A superação do heliocentrismo se insere na proposta descentralizadora e
dinâmica do livro, a que o poema em prosa parece bem atender: a razão cede passo à
analogia, sempre apta a deslocar, não a fixar elementos. Os esquifes carregam, desse
modo, tudo o que é estanque e finito. Por isso, um dos personagens de “O retrato”
declara que “não se pode ver a humanidade por um só prisma...” (61).
Na seção “ESPECTROS”, a maioria dos textos se passa no crepúsculo ou no outono,
confirmando a palheta sombria de Veloso. Os poemas são mais longos e mantêm a
tendência movente das partes anteriores: aqui, além de paráfrases e repetições, há
migração de personagens entre os textos. Leonor(a), por exemplo, aparece em “Rosas e
espinhos”, “Meditação”, “Nostalgia do céu”; Otávio, em “Meditação” e “Nostalgia do
céu”. Normalmente, eles provêm de poemas bastante próximos, como que para
assegurar ao leitor o caráter proposital do deslocamento. A permanência do nome apaga
as diferenças entre os personagens, atendendo à proposta despersonalizadora dos
simbolistas, também aferível nas dedicatórias: enquanto “ARRABIS” foi majoritariamente
oferecido aos familiares do autor, “ESPECTROS” é devotado a escritores da época, como
Antonio Fraga, Antonio Rangel, Domingos Nascimento e Silveira Neto, fazendo o
privado se expandir ao público.
Agora se problematiza o amor ideal, abalado pelos intercursos sexuais sutilmente
vislumbrados em “Miragens”. O primeiro poema, “Rosas e espinhos”, exibe a adúltera
Leonora, que traiu o velho filósofo Adriano, levando-o a concluir que

O Amor-Sentimento, o Amor-Entidade, incontestavelmente, perdurará como

Fluido que emociona, como Força que desequilibra e violenta; mas o
recíproco amor de dois seres, tantalizados pelo Desejo, ou vibratilizados pela
Simpatia, – esse, perecerá fatalmente, uma vez ressaciado pela Volúpia,
cinerizado pela própria chama... O Amor fidedigno traz em si a Peçonha,
que o mata... Sem Lutas, sem Lágrimas, sem Ciúmes, sem Receios, – não há
amor que perdure... Reconfortam-no a Saudade, a Inconstância, a
Infidedignidade... (54)
 205

Essa desilusão aumenta o número de personagens solitários ou adúlteros, e os

casais darão espaço a cenobitas e anacoretas. Assim como ocorrerá nas Evocações, de
Cruz e Sousa, o amargor existencial de “ESPECTROS” se sustenta numa linguagem
caudalosa, de parágrafos extensos e predominantemente hipotáticos, características mais
recorrentes na prosa tradicional, como se fosse mais propensa a expressar o lado mau da
vida (registre-se, como contraponto, a “feição poemática” dos primeiros textos de
“Madrigais”). Isso implica, certas vezes, um retorno da narratividade: “O retrato”, por
exemplo, é banal conto de adultério: Carlos é casado com Isaura, que é amante de
Edmundo, amigo do marido.
Em Dario Veloso, a constatação dos percalços se traduz numa excitação nervosa
que encontra simetria formal na abundância de palavras grafadas em caixa alta, muito
disseminadas na última seção do livro, onde se encontram também marcas beletristas do
poema em prosa simbolista-decadentista: “engalanamento prônubo de Flora”, “oceano da
Esperança”, “invernia da Saudade”, “geleiras impassíveis da Indiferença”, “erráticos
icebergs do Desalento” (53), “pelourinho do Vício” (56). O gosto pelo vocábulo raro leva
a uma orgia do significante, por vezes em detrimento do significado. Em “Rosas e
espinhos”, por exemplo, à forma corrente “sapos” o autor prefere “cartilaginosos
ecaudatas coaxadores”, para que a oclusiva e as chiantes destacadas imitem o coaxar dos
anfíbios. “Fim dos idílios” projeta numa assonância de /i/, a vogal mais alta, a intensidade
emocional: “vibratilidades agudíssimas que titilatejavam com ímpeto” (56). Não por
acaso, em texto de 1895 no Club Curitibano, Veloso afirmaria que “a linguagem do Som
é a mais eloquente das linguagens” (apud Carollo, 1981, II: 336). Todas essas alterações
demonstram que o estilo e a forma empregados para escrever a Idade do Ouro,
encenada em “Idílios” e “Miragens”, devem se modificar para o registro da decadência
(do poema tradicional, do poeta, da juventude, da vida). Significativamente, o segundo
texto de “ESPECTROS” se intitula “Fim de idílio”, assim iniciado:

Havia pelo arvoredo ereto e lúgubre, a destacar-se na pulverização cambiante

da atmosfera, o violento despojamento das folhas arrebatadas nas últimas
refregas do Outono. A plácida, límpida linfa dos arroios em miniatura
coleava de manso, imperceptível, lambendo as gramas ressequidas e
exânimes das margens inclinadas, em rampa, seguindo, – sem solução de
continuidade, – à boca hiante do desaguadouro. Na purpurina âmbula do
Ocaso imergia, deslizando suavemente, a finíssima esfera de cristal, repleta de
ouro em ebulição, – como se mago erudito da Caldeia, senhor de ignotos
processos de Alquimia, houvera conseguido a preciosa fórmula vãmente
 206

rebuscada em velhos alfarrábios e poeirentos, mordidos do crivo

fantasmagórico das traças... (55)

A ereção das árvores, simbolizando vitalidade, começa a se abalar com a queda das
folhas e a chegada do outono. Confirma-se a passagem do tempo em direção à morte na
imagem da linfa que se infiltra na terra inclinada; esta, não gratuitamente, chega a um
desaguadouro, traçando um percurso descendente e inestancável, “sem solução de
continuidade”. O desejo de superar a finitude se confirma na segunda metade do
parágrafo, em que alguns signos arruinados (“Ocaso”, “velhos alfarrábios poeirentos”,
“traças”) são redimidos por uma espécie de utopia alquímica que os retire da limitação da
matéria e os conduza à eternidade de uma pedra filosofal. Contudo, a salvação se frustra:
o enunciador e a amada Adélia vagam num esquife; durante a viagem, a moça lhe conta a
vida voluptuosa, motivo por que o texto se conclui com a iminência de seu suicídio.
Como se vê, a matéria não possui nenhum atributo positivo: é reduto do tédio (título de
um dos poemas), do pecado e da morte. Não é por outro motivo que “Meditação”
finaliza com a assertiva de que “só a Morte não ilude; só ela! – que, sob aspecto fúnebre e
austero, é, talvez, o prenúncio de uma outra existência” (68). A crença na vida post-
mortem explica os suicídios recorrentes no livro, entendidos como atalhos para a
cobiçada eternidade. Em “Nostalgia do céu”, por exemplo, o angustiado Otávio também
se mata para encontrar Leonor, e a morte se lhe afigura como um paraíso artificial
(reforçado pela menção a Baudelaire), repleto de prazer e de delicadeza:

Otávio subiu a íngreme encosta de elevada montanha, que dominava a

cidade, ajoelhou, ingeriu algumas [sic] gramas de Kava-Mesk, – o tóxico
predileto de Baudelaire, – e, sobre lenço de finíssima cambraia, encimado de
nome de mulher, derramando gotas fatais de ácido hidrociânico, expirou
deliciosamente, o cérebro voltado de imagens fascinadoras, evolando-se para
o Azul, precedido de suas reminiscências, de suas ideias, de seus anelos de
místico, de suas esperanças de proscrito, – amplexado à luminosa abantesma
de Leonor, mais encantadora que nunca, mais que nunca meiga e
amantíssima, trâmite do desabitado país paradisíaco, – como esperando os
seres que o povoariam. (72-3)

Dentre os suicídios destaca-se o encenado em “Satânica”, o poema mais hermético

e metalinguístico de Esquifes. Contemplando um eclipse, a pitonisa Haynan se recorda
de estranho sonho: num pagode búdico, ela encontra o velho THOLBA. Ao contrário das
pitonisas gregas, hábeis reveladoras de mistério, Hayna sente muita dificuldade em
 207

decodificar o conteúdo onírico. O cenário se assemelha ao inferno, com “lívidas chamas

cabriolantes”, “almas penadas” e “aromas toxicantes” (74). O idoso está sentado sobre
uma esfinge decapitada e devaneia sobre o mistério da forma, concebida como a
“revelação tangível de uma Ideia” (74). Concretizar a forma pressuporia a “triunfadora
masculinidade do Esforço” e a “suprassuma vitória da Imaginação criadora” (74),
unificando os dois polos básicos da criação simbolista: o sentimento e a razão.
Para THOLBA, Haynan é a “idealizada corporificação fascinante do famoso
Modelo” (74). Nesse sentido, o suicídio, ao final do sonho, representa a crise do modelo
estético, que podemos expandir à crise da forma literária. Assim, o eclipse do início do
poema – obscurecendo um dos ícones da literatura simbolista, a lua – prefigurava a
desestabilização de paradigmas tratada em “Satânica”. Do mesmo modo, associar a
criação a uma força satânica atenua a divinização da arte apregoada pelo estilo de época.
A pitonisa se sente oprimida pelo abraço de THOLBA, simbolizando o cerceamento
imposto pelo artista à forma: “Haynan sentiu o contato de álgido corpo esquálido
enlaçando-a, subjugando-a, hipnotizando-a... Voluptuosa torcicolação irresistível
imprimiu-lhe à medula finíssimas vibrações, sucessivas e fortes...” (75).
Concomitantemente, a brancura da lua se choca com suas “mornas reminiscências
melancólicas da lasciva sordícia dos íncubos” (75). Mais uma vez, a mulher e o satélite se
defrontam com a irrupção de elementos sombrios e desconhecidos. Novamente raptada
por THOLBA, Haynan atravessa cordilheiras e mares e se defronta com muitos cadáveres,
restos, parece-nos, daquilo que a forma não logrou apreender. De fato, a cena sugere que
é defunto tudo o que não encontra a forma ideal para se eternizar.
Todavia, perante as pulsações da natureza, a forma artística sempre é imperfeita e
vulnerável. Por isso, Haynan assiste ao bizarro cortejo de Fingal, que tanto alude a
famoso acidente geográfico na Irlanda, quanto ao pai do poeta irlandês Ossian (retratado
na obra Ossian, de James Macpherson):

O Fingal!... o Fingal!... – Sob a larga abóbada prismática, sustentada por

firmes colunas eretas, de elegantes contornos, refletindo cambiâncias
deliciosas, – invisíveis menestréis fingalinos dedilham eólias harpas
sonhificadoras e mansas, – à flácida carícia merencória do lâmure Satélite
compassivo... Ângulos reintrantes, de arestas delicadíssimas, fragmentos
simétricos, talhados perfeita e regularmente, – rememoram, na supersticiosa
invocação do genial Artista, o admirável cinzel que afeiçoou o Basalto,
corrigindo-lhe maravilhosamente... (76)
 208

A descrição do Fingal destaca a perfeição e a simetria, dois atributos muito

perseguidos pelos artistas, mas apenas alcançado pela natureza (vale destacar que o
próprio Veloso, amante da arte grega, era um obsessivo da simetria, a tal ponto que fez
erigir, num subúrbio curitibano, o Templo das Musas, com colunas dóricas e outros
helenismos, onde hoje funciona o Instituto Neopitagórico). Não à toa, em seguida,
Haynan é tragada por um polvo gigante, que a leva para um Oceano revolto, como se a
natureza resgatasse uma beleza ultrajada e coibida pelas mãos desrespeitosas de THOLBA.
Logo depois, o velho, entristecido com o afogamento de Haynan, encontra Ossian
meditando à beira do Fingal e lhe suplica um bálsamo, alegando ser “um desgraçado que
não morre e não alcançará nunca a suprema aspiração de toda a sua vida” (77). Situar o
grande poeta irlandês na contemplação da natureza (concebida como fonte da criação
inclusive pelo fato de a caverna ser homônima ao pai de Ossian) representa uma lição
para THOLBA, que, apenas depois da morte da pitonisa, compreende que “Haynan era a
FORMA” (77). Desse modo, THOLBA encarna uma espécie de artista execrada pelos
simbolistas (leia-se “Capro”, de Cruz e Sousa), aquele que, embora altamente sensível,
comete o pecado da impaciência e não burila formalmente emoções e sentimentos; daí
seu assédio a Haynan: “Amplexei-a.. penetrei-a!...” (78). Trata-se do artista que não
consegue efetivar o necessário liame entre intuição e reflexão. Por isso, na epígrafe a
“Satânica”, Dario recomendava aos estetas: “Leva à objetiva de teu poderoso microscópio
intelectual este informe embrião de último devaneio... Analisa-o pacientemente,
corajosamente...” (73). Em artigo publicado no Club Curitibano de dezembro de 1899,
ele ratificaria que “ser consciente é saber: SENTIR, PENSAR, QUERER e OUSAR” (apud
Carollo, I: 42).
Atendendo ao pedido do poeta desamparado, Ossian se dirige calmamente à beira-
mar, invoca o oceano com sua tiorba de “Rapsodo gaélico” (78) e traz Haynan de volta,
completamente rejuvenescida. Ao se despedir, o irlandês ordena a THOLBA: “Ide!... E
que o níveo luar imáculo dos Bardos e Anacoretas vos conduza ao recatado tálamo
discreto das primeiras núpcias” (78). Resgatar a virgindade de Haynan oferece ao gasto
THOLBA – não por acaso, envelhecido – a chance de buscar expressão novamente
original, como se cada encontro com a forma representasse um nascimento. No mesmo
ensaio no Club Curitibano, Dario enfatizaria essa flexibilidade da forma artística: “O
assunto exige a forma, a forma varia e se adapta ao assunto” (apud Carollo, I: 44, grifo do
autor), habilidade de que THOLBA era desprovido.
 209

Na última parte do poema, Haynan continua refletindo sobre o sonho ou,

conforme Dario, “dessudarizando revelações cabalísticas” (79). Agora, o ocaso se vai
transformando em noite, e a pitonisa pede à lua, “Flor de Pudicícia e de Inocência” (79),
que desapareça, para não se conspurcar na escuridão, que, então, se espalha. O eclipse
inicial se transforma em breu e, com ele, Haynan conclui que “O Amor também tem
FORMA!... E a FORMA sente-se, mas se não exprime!...” (79). A constatação de que o
sentimento nunca logrará a expressão ideal leva Haynan, a representação da forma, a se
suicidar, como ela há pouco recomendara à lua.
Sem dúvida, a originalidade, o apuro formal, a proximidade com a natureza são
aspectos requestados pela quase totalidade dos poemas em prosa simbolistas. A maior
contribuição de Dario Veloso consiste em expressá-lo não no diapasão ensaístico,
vertente mais explorada, mas num poema nebuloso e esotérico, de linguagem
profundamente intertextual e quase cifrada, o que condiz com sua compreensão acerca
da arte: “E sem sonho, e sem Mistério não pode haver Arte” (apud Carollo, 1981, I:
315).
Morta a forma em “Satânica”, falece o sujeito poético em “Sonho de um espectro”
para em seguida tudo perecer em “Nihil”. Considerado por Dario o melhor poema de
Esquifes, “Sonho de um espectro” é narrado por um defunto que observa a igreja onde é
velado. Seus olhos recaem numa imagem de Nossa Senhora, fazendo-o recordar de sua
mãe e, “por fatal associação acabrunhadora de Recordações imarcescíveis” (82), da
luxuriosa Raquel, “como um bálsamo e como um tóxico, etérea e satânica a um tempo”
(83). Mesclando as três figuras femininas, a mãe do defunto o beija ao final do poema. Se
Maria representa o amor espiritualizado e Raquel, o carnal, a mãe é um pouco de cada,
assunto frequentado por muitos simbolistas (conferir capítulo dedicado a Evocações).
Morto, o sujeito se despede de toda sorte de amor, para atingir a “imponderabilidade
intangível de Fluido inteligente” (84). Da autodestruição ao niilismo generalizado, a morte
se configura, no Decadentismo, como terreno de plenitude – da humanidade e da arte. É
nesse amanhã apocalíptico, “invencível”, “impassível”, “filantropo, supremo,
extraordinário” (86) que se encerram “Nihil” e o livro. Em artigo no Club Curitibano,
Dario confirmaria que “a região da Arte está fora do círculo da vida social; é parame
entre o Nihil e o Eterno, entre o Visível e o Invisível, é o elo simbólico que prende o
Moral ao Divino” (apud Carollo, I: 43).
 210

Frise-se, por fim, que “Satânica” encenava não o assassínio, antes o suicídio da
forma. Com isso, Dario Veloso, como o faria Mallarmé, desloca o problema da
precariedade expressiva do artista para a forma: a obra sempre é frustrada não apenas
porque não reflete a real inspiração do artista, mas também porque toda expressão é, em
si, falha. É significativo, nesse sentido, que o sujeito poético esteja morto em “Sonho de
um espectro”. Deliberadamente ou não, Veloso indica que o próprio poema em prosa,
almejando superar as limitações formais, não deixa de ser uma forma limitada, ainda que
essencialmente libertária e transgressora. A rigor, é uma utopia, horizonte em que se
confundem as fronteiras entre os gêneros e se diluem as imperfeições expressivas. Por
isso, insistimos, o poema em prosa se apresenta como projeto, ocupando, mais
ostensivamente, o desfecho de Esquifes, tal miragem. Entretanto, é no desfecho do livro
que aparece o maior número de mortes, o que, a nosso ver, ratifica, analogicamente, a
“falência” do projeto.
 211

10. O MECANISMO INVERSOR DOS BRONZES, DE JÚLIO PERNETA

A primeira e única edição de Bronzes (1897) é apresentada como coletânea de

contos (Perneta, 1897: II). A rigor, os textos foram esparsamente publicados em revistas
simbolistas, mas, tendo-os unido em livro, Júlio lhes atribuiu certa unidade. Como Dario
Veloso, apresenta uma variedade de registros, dilatando as fronteiras do poema em prosa,
o que, também localizável em Colatino Barroso, talvez represente uma característica
comum à vertente satanista do gênero. As semelhanças entre os autores não é ocasional;
trata-se realmente de afinidades eletivas: Dario e Júlio, por exemplo, foram parceiros em
importantes revistas simbolistas paranaenses, como Revista Azul e O Cenáculo.
Em Bronzes, convivem pequenos contos, perfis, orações, poemas em prosa e até
breve peça teatral. A diversidade se estampa ainda na riqueza tipográfica de cores,
vinhetas e fontes. A capa, por exemplo, é impressa em verde, sugerindo uma esperança
que se esvai no doloroso e sanguíneo vermelho das epígrafes, de conteúdo desolador. O
título de cada poema vem grafado numa letra distinta, especificidade a ser comentada
conforme se interpretarem os textos, que, diga-se de passagem, vêm ornados de vinhetas
das mais diferentes configurações: motivos florais, pequenas plantas, arabescos etc.
Voltemos às epígrafes.
Antecedendo o primeiro poema de Bronzes, aparecem, nesta ordem, citações de
Sílvia (personagem recorrente na obra de Perneta), Luís Murat, Jesus e Baudelaire,
proveniências que confirmam a dicção plural do livro. As três primeiras ressaltam o
quanto de abnegação e falta de limite é necessário ao amor. Sílvia exclama: “Mas que
importa? amo-te e eis tudo / Meus olhos só veem a ti, meus lábios só sabem pronunciar o
teu nome” (III). Os versos de Luís Murat seguem a mesma direção: “Não há por toda
essa infinita altura / Quem tenha amado e padecido tanto” (V). De fato, Bronzes encadeia
uma série de amores hiperextasiados que culminarão em crises e crimes lancinantes. Na
terceira epígrafe, Jesus estabelece o elo entre amor, resignação e morte: “Segue-me tu, e
deixa aos mortos o enterrar os seus mortos” (VII).
Entretanto, é com Baudelaire que se afina o diapasão do livro, pois o francês
introduz o motivo satanista, que perpassará a quase totalidade dos textos: “Oh Satan,
prend pitié de ma longue misère” [Ó Satã, tem piedade de minha grande miséria] (IX).
Pede-se a Satã o que em geral se roga a Deus: misericórdia. Isso deixa entrever que, em
 212

Júlio Perneta, ao contrário de Colatino Barroso, o satanismo não corresponde,

necessariamente, ao ataque a Deus, mas, em alguns casos, a uma complementação Dele.
A simetria entre os dois se manifesta no primeiro poema do livro, “Oração a Satã”, em
que a entidade maligna é invocada em estruturas duplicadas, típicas das preces cristãs:
“Satã, Satã”, “Escuta, escuta, Satã” (1). As similitudes com Deus e Jesus são a porta de
entrada para as inversões, que colocam sinal negativo em diversas qualidades divinas: Satã
é “filho do Erro”, “deus das alturas infernais”, “espírito hediondo da galhofa satírica e
assombrosa” (2). A profanação dos rituais católicos, incorporando vários de seus
elementos litúrgicos, configura a conhecida missa negra, que, descrita em Là-bas, de
Huysmans, se torna modelo para a literatura finissecular. A propósito, vários temas e
formas de Missal, de Cruz e Sousa (ele próprio autor de um poema intitulado “Missa
negra”), comparecem, invertidos ou não, em Júlio Perneta, como as orações e as femmes
fatales, apenas para citar dois exemplos. Antípoda ao título do Dante Negro, Bronzes se
define “salmo de torturas”, “oração infernal do Desespero” (3).
Esse caráter inversor explica por que, num livro como Bronzes, não se fale em
“diabo” ou outras designações genéricas: o mal se concentra em Satã, num esforço
individualizador de o tornar correlato de Deus. Tal espelhamento também é responsável
pela conversão de Satã em guia espiritual: “Quero-o suspenso eternamente sobre mim,
porque só o teu olhar de bêbado devasso, – sublime libertino do Terror, – me poderá
iluminar a estrada ríspida e medonha da existência, por onde transito como um Romeiro
cavo da Desilusão” (3).
O satanismo constitui via alternativa de conforto aos seres desamparados, já
descrentes da mediação divina. Não por acaso, Satã é comumente referido como
representante dos simples, dos desabonados por Deus, assumindo conotação política.
Por isso, os personagens de Bronzes são intrinsecamente proscritos, céticos e em alguma
medida órfãos. É o que se lê em “Revolta da crença”, dedicada aos irmãos do autor,
todos, como ele, estigmatizados pela orfandade. O fantasma paterno, vislumbrado em
horas de tristeza, é evocado em estruturas bastante similares à “Oração de Satã”, a
começar pelas reduplicações – “Meu pai, meu pai” (5) –, bem como pelas anáforas e
reiterações típicas do discurso religioso, o que, a nosso ver, não é ocasional, pois o pai
morto e Satã se revelam figuras complementares. Ambos são entes metafísicos
convocados a suprir a orfandade do enunciador, cujo desabrigo se reflete nas expressões
homófonas “ninguém ouve” e “ninguém houve”, indicativas de que, no céu, ninguém
 213

nunca escuta(ou) suas lamúrias: “o céu sempre deserto, como um escárnio colado à
minha dor imensa” (6). Portanto, a perda paterna assinala a passagem da crença ao
“ceticismo terrificante que esmaga, mas que consola também” (8). O senso crítico
advindo da descrença constitui modo de resistir à falta de sentido da vida, carente de um
guia, seja Satã ou o pai: “Hoje, como o desgraçado Jó, arrasto uma existência pútrida. De
que me serve viver se a luz do teu olhar me falta, a luz bendita que, como uma estrela, me
conduzia pela escabrosidade tétrica da ziguezagueante estrada da Vida?” (6-7). Sem o pai
eterno, todos os atributos que dignificam a existência de Jesus são transferidos ao sujeito
órfão: é ele quem amarga o “calvário aspérrimo da Vida”, a “negra Cruz de dolorosa
orfandade” (5), a “cortante lâmina do Destino” (6).
Com “Ironias da mágoa” se inicia a morte do amor, que se prolonga até o fim do
livro. Deste terceiro poema ao sexto, a figura central é Sílvia, amada morta do
atormentado Orlando. Esses personagens comparecem não só em diversos textos de
Bronzes, como em obras posteriores de Júlio (é ler Malditos, de 1909). Possivelmente,
isso aponta uma intenção desestabilizadora de gêneros literários. É claro que, em muitos
casos, a confusão entre conto, prosa poética e poema em prosa reflete a indecisão do
próprio escritor; em alguns, porém, há como que uma disposição trapaceira na
classificação dos textos, semelhante ao Guimarães Rosa de Corpo de baile (1956), cujos
contos e novelas são também denominados de romances, poemas e parábases. Embora
Júlio Perneta designe como contos os textos de Esquifes, “Ironias da mágoa”, que
inaugura um nicho narrativo no livro, é chamada de “fragmento”. Além do gosto
zombeteiro, a denominação sugere a incompletude do texto: com efeito, a história
amorosa de Orlando e Sílvia se vai completando ao longo de outros fragmentos de
Bronzes. O casal aparece, por exemplo, em “Lira de ouro”, “Dentro de um sonho”,
“Olhos vazios” e “Funeral das lágrimas”. A reiteração dos protagonistas também se
coaduna à proposta simbolista de alcançar a síntese: não se mudam os personagens,
porque, na verdade, eles não representam indivíduos, e sim traços de toda a humanidade.
Nesse sentido, Perneta radicaliza a prática insinuada em Isaías de Oliveira e desenvolvida
em Dario, conquanto este seja formalmente mais experimental: em Esquifes, havia
número maior de personagens a transitar no livro; agora, um só casal ocupa cinco dos
quinze títulos da obra, fora Juvêncio, presente em dois textos. Além disso, Bronzes
permite que a mesma entidade ficcional seja ora personagem narrado, ora narrador
personagem: Orlando, por exemplo, aparece, em “Ironias da mágoa”, no discurso de um
 214

narrador externo onisciente; é ele, porém, o enunciador do poema subsequente, “Lira de

ouro”. Nesses casos, a que serve a oscilação de focos narrativos, senão para imprimir
caráter sumarizador à obra? “Ele” ou “eu”, somos sempre “nós”.
Quanto à narratividade de “Ironias da mágoa”, é de se notar que, ao lado de
algumas especificações espácio-temporais e do retorno dos personagens – “Em uma
manhã belíssima de sol, Orlando, que despertara triste” (11) –, há certa impaciência em
abreviar o fluxo narrativo: é recorrente, por exemplo, o emprego de marcadores de
amplo espectro – “passaram-se os dias” (13), “passaram-se tempos” (20) –, como se o
autor desejasse logo chegar à síntese, e não esmiuçar detalhes do affair. Motivo
semelhante explica generalizações repentinas como “Sílvia partiu para longe, muito
longe” (24). É evidente que frases desse tipo aparecem em diversos tipos de narrativa,
mas, no caso do poema em prosa, esses saltos se tornam particularmente significativos, na
medida em que tentam driblar as determinações cronológicas e geográficas, recorrentes
na maioria das narrativas oitocentistas.
Em termos espaciais, é praxe simbolista situar personagens conflituosos em quartos
e gabinetes, cômodos devotados ao recolhimento e à reflexão. Ironicamente, é nesse
ambiente aconchegante que se deflagram as crises afetivo-existenciais (recomendamos a
leitura do conto “Agonia por semelhança”, de Gonzaga Duque, em que Paulo se fixa
num lenço negro no quarto claro). A perturbação de Orlando se inicia no quarto, onde se
exibe foto de Sílvia, femme fatale adúltera que, comprazida em desdenhar de seu
sofrimento, se entrega a fútil amante burguês:

A imagem vaporosa de Sílvia, da majestosa e satânica Sílvia, passava ante os

seus olhos de sonâmbulo da felicidade, nitidamente, fronte aureolada de um
cromatismo dúlcido de beleza estranha, como numa apoteose infernal,
satirizando a sua grande mágoa, iluminando com sorrisos de luz, que
desabrochavam dos seus lábios numa irradiação aristocrática de estrela, a
chaga cancerosa do seu coração gangrenado, da sua alma morfética de Jó da
desventura humana. (12)

O sonambulismo é outro ponto comum entre as vítimas das mulheres fatais:

realçando o poder magnetizador delas, a insônia também permite ao homem o exercício
reflexivo. Não por outra causa, após a estonteante visão, Orlando se desloca da cama
para a mesa de trabalho, com o fito de extrair sentido de experiência tão inquietante.
Entretanto, desiste de ponderar e assume o risco de amar a avassaladora Sílvia, passando
do gabinete à janela: “eu quero viver nesse inferno de supremas venturas, nesse paraíso
 215

magno das grandes alegrias” (16). Como em Dario Veloso, os impactos emocionais, sem
o contrapeso racional, são em geral combatidos pelos simbolistas, sobretudo no âmbito
estético (insistimos na leitura de “Capro”, de Evocações). Em Júlio Perneta, esse
desequilíbrio não é comentado no domínio artístico, mas, do ponto de vista existencial,
ele se configura como causa primeira das angústias vividas por Orlando, enfatizadas em
outros poemas: “o coração é o profeta das grandes desgraças” (26). Todavia, mesmo em
“Ironias da mágoa”, se entrevê a associação algo irônica entre poesia lírica e
sentimentalismo, sugerindo, sub-repticiamente, a afetação anacrônica de ambos: “num
desses momentos mórbidos da existência, em o qual o coração num sentimentalismo de
poesia lírica, sobrepuja a razão, Orlando, o analista frio e impassível, sentia-se vencido,
cobardemente vencido, sem vontades que não fossem as de invocar lembranças que se
prendessem à pessoa amada” (14).
O laço entre escrita e ceticismo se apura em “Lira de ouro”, em que a mesma Sílvia
promete presentear o amado com uma lira bordada de ouro. Reincidindo sobre a
associação algo gasta entre poesia e riqueza/luz, o mimo materializaria a convenção lírico-
amorosa, detectável nas analogias entre Sílvia e formas poéticas: “estrofe fluida de balada”
(19), “ela, como Minerva, a deusa da sabedoria, passava indiferente, ritmando canções na
metrificação do seu andar, descrevendo parábolas de ironias em cada um dos sorrisos”
(19), “a mitológica deusa da poesia” (27). Note-se como a companheira mantém alguns
traços de femme fatale, já havendo, no entanto, incorporado características menos
nocivas e mais delicadas, o que acarreta mudança comportamental no sujeito, de
rancoroso a complacente e daí a saudoso. A suavização da imagem feminina culmina em
sua morte, em cujo ensejo também se sepulta a última esperança do sujeito de Bronzes: o
amor, antes reputado capaz de livrar sua “alma de vagabundo de todas as mágoas, de
libertino de todas as dores, da orgia dos revoltados deste fim de século nevropata” (21).
Também em “Funeral de lágrimas”, ele designa o fim do sentimento como as “exéquias
da minha última esperança” (57). De fato, o falecimento de Sílvia, na esteira do culto a
Satã e da orfandade, chancela o fim da Idade de Ouro (simbolizada pela lira), rasgando
no livro um não acabar de relacionamentos adúlteros e trágicos. A perda desse estado de
plenitude, sintetizada no ouro, parece explicar um epíteto com que o sujeito
recorrentemente se define: “Prometeu da Tortura” (5 e 44), como se, ao sair da caverna,
perdesse não a tocha, mas a “LIRA DE OURO; a invocação perpétua de um passado
esquecido no sepulcrário de uma desilusão!” (30).
 216

Antevendo a desilusão, o narrador se dissera indigno de receber o instrumento

áureo, alegando sequer possuir uma “lira de bronze” (22), de confecção mais simples e
de sonoridade menos aveludada, características da índole satânica do livro, não por acaso
intitulado Bronzes. São justamente a dicção menos elevada (menos áurea, poderíamos
dizer) e a sonoridade áspera que predominam após a morte de Sílvia. Agora, não se veem
mais deusas, estrofes, baladas, mas mendigos sujos e doentes:

Eu os vejo passar, impiedado da lividez feral que se afivela no seu rosto,

como máscaras exóticas, enojado das flores de um roxo-gangrena, que
sorriem pelos lábios murchos das fístulas desabrochadas na epiderme desses
fantasmas, num escorrimento de pus amarelo de enxofre, fantasmas
corporizados pela minha imaginação num momento longo de meditação
tediosa. (22-3)

“Idade” nova, linguagem nova, com o som cortante do bronze. Doravante, as

metáforas hauridas no campo da poesia recebem conotação nebulosa: Orlando sofre a
“bestialização agra e contemplativa de uma ilusão fanada, amarfanhando as últimas sílabas
do epitáfio infernal” (23) e ouve “liras, tangidas no silêncio da noite, na misteriosa
invisibilidade das sombras, liras que soluçam elegias funerárias” (29). Também em
“Funeral de lágrimas” o sujeito declara que sua “alma já não canta o epitalâmio da
ventura” (57); em “Litania da morte” se lê: “eu tenho na alma o dístico infernal das
maldições da felicidade” (100).
“Dentro de um sonho” dá prosseguimento à história de amor de Orlando e Sílvia:
em “Ironias da mágoa”, ela cometeu o adultério, morreu em “Lira de ouro”, agora seu
amado a visita no cemitério. Talvez por se tratar de um excerto onírico, o substrato
narrativo se conjuga à riqueza imagética e sonora, configurando mais um caso de prosa
poética do que de poema em prosa. Na dedicatória, por exemplo, as páginas depositadas
no túmulo de Sílvia são chamadas de “violetas simbólicas, roxas como a minha existência
viúva dos teus carinhos” (31). Uma vez que a mulher morreu na iminência do casamento,
desvelam-se imagens ligadas a panos e tecidos, que tanto aludem à grinalda quanto à
mortalha. Esse desdobramento de uma metáfora-chave é característica comum à maioria
dos poetas da prosa dos anos de 1890, possivelmente herdada de Cruz e Sousa (cf.
capítulos dedicados a Missal e a Evocações). Assim, a lua envolve a “paisagem
merencória do cemitério em ruínas num longo sudário finíssimo de prata” (31), e o
silêncio do campo santo é flagrado em bela imagem de manto eventualmente perfurado
 217

pelo vento: “O silêncio profundo, o grande silêncio austero dos sepulcros, como um
fantasma pávido dos séculos, arrostava pelo castelo feudal da morte o seu longo manto
esburacado, trapejando, às vezes, ao sopro célere do vento que passava plangenciando
uma soturna elegia de soluços” (32).
Imerso na ruína, o sujeito se habilita a descamar os tempos ali acumulados. Assiste
a um desfile de espectros. De uma das lápides, sai o esqueleto de Sílvia. Malgrado a
aparição fantástica, Orlando declara, com sobriedade, que a “via perfeitamente,
nitidamente” (32). O estado ambíguo entre o sono e a vigília, resumido na reincidente
expressão “vidente do Sonho” (33 e 44), exerce o mesmo papel do sonambulismo e da
insônia: franquear a apreensão intelectual do desconhecido. Por isso, no poema em prosa
simbolista, é menos comum que os personagens vão ao além; em geral, este vem até eles,
por meio de visões e sonhos, o que lhes permite manter algum lampejo de racionalidade.
Desse modo, o contato com o incognoscível é sempre epifânico; Sílvia, por exemplo,
relata a “profunda e dolorosa revelação” (35) de que a crise causadora de sua morte
decorreu de um sonho em que ela supunha ser traída por Orlando. A acusação de
adultério, a ela imputada pelo amante em “Ironias da mágoa”, é agora revertida,
hipoteticamente, contra ele, demonstrando que o verdadeiro nó amoroso estava no
ciúme, sentimento constantemente citado em Bronzes. No código simbolista, o ciúme é
hostilizado porque fere a liberdade do elevado e sincero pacto amoroso: como Júlio
Perneta (leia-se “Múmia do inferno”), Cruz e Sousa também é detrator contumaz dos
“alucinamentos do ciúme” (Sousa, 2008, II: 511). É essa a grande conclusão de Orlando,
que então confere força sintetizadora às declarações da mulher morta: “E o salmo
recitado por Sílvia parecia ter encontrado o eco da mesma angústia em os peitos vazios
dos esqueletos, como se ele traduzisse a dor com que um dia a existência os
anatematizara” (36).
Retomando a primeira pessoa do discurso, “Olhos vazios” consiste numa elegia a
esse recorte do corpo de Sílvia. Grafa-se o título em letras arredondadas e gotejantes, com
vazios internos, lembrando olhos em lágrimas:
 218

Apesar do desenho e de serem “esplêndidos” e “magníficos” (39), os olhos

refletem a perversidade feminina:

Os olhos de Sílvia não choraram nunca uma só lágrima de dor ou piedade;

não, não choraram nunca!... Umedeciam-se, às vezes, na febre tantálica e
alucinante de um desejo, lendo a Carne, de Júlio Ribeiro, ou o Homem, de
Aluísio de [sic] Azevedo. Então, sentia frêmitos luxuriosos, a epiderme do
seu corpo branco, de mármore animado, arrepiava-se num exaspero de
sensação elétrica. (41)

Dentre os perfis femininos estampados na literatura oitocentista, destaca-se o da

histérica, que ocupou várias narrativas naturalistas e simbolistas. Animada pelas pesquisas
psiquiátricas de Charcot, a histeria se teatralizou, convertendo-se numa doença estética e
moderna, de sedução semelhante à que melancolia e a tuberculose exerceram no
Romantismo. Segundo Mireille Dottin-Orsini, trata-se da “ampliação da mulher-atriz em
seu próprio papel, com o leito do hospital como palco e a camisola como figurino”
(Dottin-Orsini, 1996: 234). Associada desde Platão à sexualidade (o grego alegava que o
útero não fecundado se deslocava pelo corpo, causando sufocamentos e espasmos), o
século XIX consagrou a histeria como a nevrose causada pela repressão dos desejos.
Assim são Madalena e Lenita, protagonistas respectivamente dos romances O homem,
de Aluísio Azevedo, e A carne, de Júlio Ribeiro. Por meio das referências intertextuais,
Perneta vincula histeria e fatalidade, como se o desejo feminino, insaciável, fosse mortal,
a tal ponto que a pulsão sobrevive à morte da mulher: Sílvia morreu, mas não seus olhos,
que, como a lira de ouro, continuavam atormentando Orlando.
A devoção algo amedrontada às mulheres tem na misoginia um dos sintomas mais
expressivos, o que se confirma em “Pesadelo da loucura” e “Múmia do inferno”,
pequenos contos dedicados a outras personagens femininas. Nesses casos, Bronzes faz jus
ao gênero de que se investiu na folha de rosto: há uma célula narrativa mínima, ancorada
nos elementos-chave (personagem, enredo, tempo, espaço e narrador) dessa tipologia, e a
ênfase recai mesmo no relato do caso. É evidente que, resultando de uma coletânea de
textos em jornais, muitos livros simbolistas englobam itens de variada fatura, dentre eles,
poemas em prosa. Se a mescla obsta a delimitação clara do gênero, indica, por outro, que
ele é essencialmente poroso a outros, gerando, na obra, um continuum de textos mais ou
menos narrativos, mais ou menos descritivos, mais ou menos imagéticos, mais ou menos
musicais. A predominância de certos desses traços distintivos aproxima o título de um ou
 219

outro gênero, sendo impossível, para não dizer impertinente, a alocação confortável num
único rótulo. Além disso, no domínio simbolista, mesmo as narrativas tout court já
possuem predisposição poética, aferível, por exemplo, nas digressões lírico-meditativas e
nos jogos sonoros que se mesclam regularmente ao enredo. Não bastasse dificultar a
categorização genérica, essa inclinação poética nos obriga a uma leitura diferenciada do
volume: ainda que, por vezes, sejam narrativas bastante distintas, os textos dialogam
transversalmente, como variações do mesmo tema, fazendo da obra espécie de caixa de
ressonância. Daí o título Bronzes, cuja sílaba tônica, insinuando o som do metal quando
batido, parece indicar que, no livro, uma parte ecoa outra, o que talvez explique as
repetições de frases, parágrafos e personagens. Em um dos quatro artigos publicados
sobre Bronzes no Club Curitibano, Dario Veloso ratifica a proposta musical do amigo:

Bronzes!... Por quê? perguntei-me uma tarde, à hora crepuscular do Angelus,

quando a asa piedosa da Penumbra se ia distendendo no Azul... Bronzes!...
Por quê? – Respondeu-me a voz plangente dos sinos, tocando às aves-
marias...[sic] Bronzes!... Como o planger melancólico dos sinos, repercutiu-
me na alma o título do livro de Júlio Perneta. (apud Carollo, I, 1980: 70).

Como se vê, a unidade, conquanto “criada” a posteriori, conduz a uma leitura

diferenciada das peças compiladas, o que nos permite dizer que, em muitos casos, a
recepção pode interferir na (não) classificação de um texto como poema em prosa. De
fato, perante um título como Bronzes, o leitor, sobretudo o oitocentista, poderia intuir
que havia ali algo diverso de, por exemplo, Várias histórias ou Relíquias da casa velha.
Retornemos à misoginia.
“Pesadelo de loucura” fere o esquema do homem mal amado: agora que Zaira o
ama, ele se entedia e a agride: “Uma noite, em regressando a casa, encontrei-a, procurava-
me. Não pude conter a exasperação dos meus nervos, e numa cobardia hedionda
castiguei-a, partindo-lhe a cabeça de encontro a um velho muro, próximo à nossa
residência” (48). Um dia, bêbado, o marido decide matar a esposa, mas, ao avistá-la na
rua à sua procura, desmaia e amanhece em casa, na cama, onde encontra Zaira
apunhalada no coração, sem saber se por ele ou por ela.
Taís é a assassinada de “Múmia do inferno”, introduzida por epígrafe de Salomão
realçando o potencial trágico do amor: “Põe-me ‘a mim’ como um selo sobre o teu
coração, como um selo sobre o teu braço; porque o amor ‘é’ forte como a morte, o
ciúme ‘é’ duro como Inferno: as suas cintilas ‘são’ cintilas de fogo, labareda do Senhor”
 220

(91). Novamente, a mulher é adúltera, engraçando-se por um vizinho louro, o que leva o
ciúme doentio do homem matá-la canibalmente: “E o meu ciúme ainda rugia numa
insaciabilidade de fera. Estraçalhei-lhe as carnes com os dentes, mordi-a num canibalismo
sensual e trágico de loucura” (84). Se a punição de Orlando fora o remorso, o homicida
de “Múmia do inferno” vai para cadeia e daí ao hospício. É no espaço da loucura que
Orlando encontra o máximo de lucidez e de questionamento. Depois de se indagar se é
de fato louco por ser criminoso, ouve de um velho mentecapto blasfêmias a seu ver de
todo pertinentes:

Deus! Deus! farrapo de uma legenda absurda, abortada do esterquilínio da

imaginação teológica! carrasco sanguinário da consciência dos simples; eu te
repilo símbolo do erro, apoteosado pelos que arrastam a existência de
joelhos, beijando o pó das sandálias dos legisladores ortodoxos do passado.
Deus vulgar, Deus parvo, carnavalesco e lorpa, mercantilizado no balcão
beatífico das igrejas, eu te abomino!... (88)

É curioso que a heresia, o anátema, o satanismo, enfim todo acinte ao dogma, seja
associado, no Simbolismo, à inteligência e à maturidade, o que explica por que muitos
blasfemos possuem idade avançada (cf. “Anjos rebelados”, de Cruz e Sousa). Além dos
idosos, os artistas e os apaixonados são particularmente capazes de resistir às convenções.
“Noivado místico”, por exemplo, aborda o relacionamento entre Ele, “artista simples e
modesto” (59), e Ela, “uma princesa cheia de encantos e púrpuras” (59), casal afastado
por entraves sociais, motivo recorrente em Bronzes: são eles o estopim da separação de
Orlando e Sílvia em “Lira de ouro”, como o serão do afastamento de um amigo em
“Plínio da Silva”, retirado para uma fazenda por um “preconceito estulto e parvo desta
sociedade lorpa” (65). Não podendo se casar, os noivos místicos vão à igreja, postam-se
diante de Cristo e, em vez das juras cerimoniais, consagram o amor em beijos, não numa
aliança: “Beijos cristalizados, beijos brancos como a hóstia sagrada, beijos de amor que
até hoje ressoam pelo espaço alveolado do Templo...” (61). Ironicamente, o título do
poema vem grafado em letras e vinhetas semelhantes aos convites de casamento:
 221

O vínculo entre satanismo e morte se aprofunda em “Funeral de lágrimas”,

inicialmente ambientado em gabinete adornado com imagens de familiares mortos e de
Cristo (com Madalena a seus pés). Mais uma vez, o espaço é construído em intenção
digressiva, não meramente decorativa: o escritório e as molduras na parede deflagram
reflexão sobre a morte. Assim, o enunciador revela ao filho de Deus o desarranjo da
doutrina cristã, que, embora não negada na base, se deturpa e inutiliza:

Cristo, a tua doutrina até hoje não foi compreendida pelos que se proclamam
teus ministros.
As tuas parábolas, tão cheias de nobres ensinamentos, agonizaram contigo no
Calvário.
A humanidade segue, guiada pela igreja, para o abismo pavoroso de todas as
descrenças.
Ninguém mais crê, a fé fugiu, apavorada, de todos os corações.
Cristo, de nada valeu o teu grande e nobre sacrifício. (54)

Escritas em frases curtas e isoladas, vizinhas do versículo bíblico, as declarações

confirmam que, em Júlio Perneta, o satanismo carreia um pessimismo maior em relação
à humanidade do que necessariamente a Deus, ainda que, por vezes, essa descrença
respingue em entidades religiosas. Dario Veloso afirmou que Júlio Perneta “sabe ter o
Cristianismo perdido a tradição esotérica”, sendo por isso “reacionário; não (...) ateu”
(apud Carollo, I, 1980: 71-3). A rigor, representando mais um ícone da Idade de Ouro,
Deus se torna uma saudade (o próprio sujeito se define como “um galé perpétuo da
saudade” (57)), sentimento que, não por acaso, evoca a lembrança de Sílvia ao fim de
“Funeral de lágrimas”: “Sílvia, Sílvia, sombra do meu passado, espectro divino, eu me
sinto infeliz não tendo-te ao meu lado” (57).
Morto o amor, desfilará em Bronzes extenso cortejo fúnebre, abrangendo desde
escalas mínimas e particulares, até as mais gerais e metafísicas. No primeiro grupo,
encontra-se, por exemplo, “Plínio da Silva”, lamento banal sobre a morte do amigo
indicado no título: “Foi-se... e com ele toda a minha alegria” (64). O poema se destaca
pela plasticidade, verificada na ambientação: “estremecimentos de sol em agonia”,
“ocasos em fogo, labaredando o infinito”, “amordaçamentos de luz” são sintagmas
nominais justapostos que crepuscularmente iniciam o texto, estabelecendo sensação
crescente de sufocamento: o símbolo solar da vida entra em estado agônico, intensificado
em espasmos ígneos que terminam em luz amordaçada, etapas sinalizadoras da extinção
da vitalidade. É tal o viés plástico do poema que a morte é concebida por metáforas de
 222

privação visual: “catarata da morte” (64), “morte estrábica” (64-5). Na mesma linhagem
de “Plínio da Silva”, aparece, também ao entardecer, “O funeral” de um soldado
defensor da República. Cria-se um descompasso entre a energia bélica da vida do rapaz e
a monotonia do cemitério, pontuada pela repetição de frases como “silêncio fúnebre,
infinita soledade, silêncio religioso de ruína, paira geladamente por todo o cemitério” (74)
ou “a tarde descia envolta num crepusculejamento de saudade” (75). A mesmice
descritiva se interrompe quando a mãe do jovem chega ao enterro e deseja abraçar o
filho. Seu sentimento, no entanto, não é de luto, mas de satisfação por ter o filho
combatido pela causa republicana: “quero abraçá-lo... eu sinto prazer na minha dor... ele
morreu defendendo a República” (78). Mais do que a ideologia política de Júlio Perneta,
a postura materna revela dois aspectos importantes: a crença num ideal (político, neste
caso) e a abnegação diante da morte. Se o sujeito cético de Bronzes se afasta do primeiro
ponto, é totalmente afim ao segundo. Por isso, prefere compactuar com a opinião da mãe
de que o soldado morto detinha “incontestado valor de Brasileiro defendendo o pavilhão
constelado da República” (79).
“Tragédia da vida” e “Agonia” arrematam a sequência de defuntos. Na verdade, só
há falecimento no segundo poema, mas o personagem que aí fenece, o poeta Juvêncio, é
apresentado no primeiro. A começar do título, “Tragédia da vida” possui estrutura
teatral, com rubricas e descrição de cenários: “Gabinete de estudo modestamente
mobiliado. Retratos de vultos célebres suspensos na parede. Juvêncio, sentado junto à
mesa de trabalho, cisma; tons violáceos de uma luz funérea esbatem-se-lhe no rosto
cadaverizado. Três espectros embuçados em longos sudários cruzam-se ao fundo da
cena” (67). A diagramação do título, levemente arredondada, típica dos programas
teatrais da belle époque, se choca com o conteúdo trágico e a indicação “último ato”.

Em termos espaciais, não há qualquer mudança em relação a outros textos de

Bronzes: permanecem o gabinete e os retratos. Tampouco se alteraram os fantasmas que
 223

atormentam o protagonista, conquanto aqui eles apareçam personificados: a Dúvida, a

Loucura e a Morte. O próprio autor parece reconhecer a dicção monocórdia: “Sempre a
mesma visão satânica e terrível, o mesmo pesadelo, sempre, sempre, sempre” (67). Por
que, então, teria Júlio optado pela forma dramática? Acreditamos que a escolha se insira
naquele propósito trapaceador, corroborando que a unidade de um livro não está na
univocidade formal/genérica. A coerência estética motivadora de contos é a mesma que
elabora peças ou poemas em prosa, cabendo ao autor extrair o máximo de
expressividade dessas escolhas formais. Nesse sentido, o gênero dramático convém às
angústias de Juvêncio, pois lhe potencializa as inquietações. Não é à toa que, se o
tormento do poeta é apresentado teatralmente, sua morte é descrita na prosa retorcida de
“Agonia”, fazendo com as tipologias mobilizem as ideias de ação/vida e de inação/morte.
É ainda preciso ressaltar que o “teatro” de Júlio Perneta (como o de Maeterlinck) possui
grande propensão poética: é desprovido de cerne narrativo, com os personagens
digressionando, quase nunca dialogando, em pequenas parábolas, ricas de sons e de
imagens. Mesmo na indicação do cenário, orientações do tipo “tons violáceos de uma luz
funérea esbatem-se-lhe no rosto cadaverizado” (67) fogem à objetividade típica das
didascálias. Desse modo, a Arte, entendida como essência pelos simbolistas, pode se
infiltrar em todas as formas e gêneros, mesclando-os quando convier. É pelo mesmo
motivo que, em 1900, outro Júlio, Afrânio (pseudônimo de Afrânio Peixoto), publicaria
Rosa mística, peça dinamizada por vários poemas em prosa multicoloridos.
Para Juvêncio, a morte se configura como alívio: “Depois da Morte, o descanso
acariciador de um túmulo, e o Nada, o Nada, o Nada sombrio e onomatopaico, como
pás de terra despejadas sobre um esquife que desaparece no fundo de uma catacumba...”
(72). No entanto, o passamento é visto menos efusivamente em “Agonia”, quando seus
amigos assistem aos estertores: “exasperou-se de novo, torcendo os braços, rasgando as
carnes com os dentes e com as unhas, crispando os lábios nuns momos exóticos e
extravagantes” (95). Júlio deixa o personagem num texto para recuperá-lo em outro,
sugerindo que, entre ambos, houve mudanças temporais e existenciais a nós não
franqueadas. Esses lapsos se coadunam, conforme apontamos, à estrutura musical de
Bronzes, com um texto ecoando, consecutiva ou aleatoriamente, em outro, como o som
se propagando no bronze. Tanto em “Tragédia da vida” quanto em “Agonia”, a morte
assume o proscênio do espetáculo da vida e, consequentemente, do livro. Não por acaso,
a ela se dedica uma oração final, “Litania na morte”, entoada com as mesmas
 224

características formais da “Oração a Satã”, já que, para o cético, morte e Satã se igualam
na função redentora:

Morte, morte piedosa, consoladora dos aflitos, irmã de caridade dos que
sofrem, ouve, escuta, trasgo forasteiro das vontades absolutas do céu, escuta,
escuta este salmo, este réquiem de aflições que passa soluçante por meus
lábios enfebrecidos, num tropel angustioso de desespero e voa para ti, numa
ascensão edênica de súplicas. (97)

É o dispositivo inversor de Bronzes que atribui valor edênico e ascensional à morte,

louvada com as reiterações, reduplicações e epítetos emprestados de Satã. Como Dario
Veloso, Perneta conclui o livro na destruição geral, tida como salvação para “um maldito,
um réprobo, um forasteiro da felicidade” (100). Ironicamente, o fim da obra é sinalizado
por um singelo desenho, que, remetendo à carta com a notícia da morte de Sílvia em
“Lira de ouro”, ratifica as conexões transversais armadas em Bronzes, fazendo com que a
imagem lembre outro fragmento da obra, em processo semelhante ao verificado em O
Ateneu, de Raul Pompeia:
 225

11. EVOCAÇÕES E A RECONFIGURAÇÃO DO POEMA EM PROSA

No domínio do poema em prosa, Evocações é o livro mais maduro de Cruz e

Sousa. Não necessariamente porque aí esteja a excelência de sua produção, o que, além
de questionável, configuraria discutível evolucionismo às obras. É madura sua atmosfera
crepuscular e reflexiva, sintetizada na palavra mais frequente no livro – Dor –, entendida
como via de acesso à eternidade: “É de lágrimas, é de desejos, é de gemidos, é de
aspirações e agonias que se fecunda a imortalidade” (Sousa, 2008, II: 544). Com efeito, se
em Missal os laivos de sofrimento quase nunca comprometiam a atmosfera solar,
Evocações é essencialmente noturno, assombreado pelo desprezo, pela doença e pela
morte, emprestando forte tonalidade decadentista à obra (daí talvez a reincidência de
personagens idosas no livro). Se Missal abria com a “Oração ao sol”, em Evocações o
progresso roga: “Apaguem o sol, apaguem o sol, pelo amor de Deus; fechem esse
incomodativo gasômetro celeste” (438). Não por acaso, o livro de 1893 finaliza
expansivamente com a “Oração ao mar”, enquanto o de 1898 se encerra com a
claustrofobia do “Emparedado”.
Ao contrário da alegria puramente catártica, a dor e a tristeza demandam reflexão,
em cujo fundo estaria um “Otimismo desdenhoso” (470) do artista, contrário ao riso fútil
e gratuito. O pessimismo também encontra respaldo na biografia do autor: desamparado
intelectual e financeiramente, com aluguéis atrasados, doente do pulmão, a mulher em
desequilíbrio mental, quatro filhos, compromissos ironicamente opostos ao nome do
bairro suburbano onde Cruz e Sousa conseguiu se alojar, Encantado. A marca fúnebre se
espraiou à história editorial das Evocações, publicadas postumamente por iniciativa de
Saturnino de Meireles, amigo do poeta e que também lançaria coletânea própria de
poemas em prosa, conforme adiante comentaremos. Outro amigo, o simbolista Maurício
Jubim, enriqueceu a edição com dois desenhos de Cruz e Sousa, dispostos em páginas
contíguas, como a indicar que a vida é tão breve quanto o passar de uma página:
 226

No primeiro, o poeta contempla vagamente o horizonte, o rosto quase todo

iluminado, não fossem a mancha negra ao fundo e as pequenas sombras à direita. No
outro, Cruz e Sousa está morto, com os olhos fechados e a face tomada pela escuridão.
Queremos ver, na primeira imagem, uma representação do sonhador de Missal e, na
segunda, o sujeito emparedado de Evocações. Desse modo, o livro de 1898 não deixa de
ser também uma evocação ao Dante Negro, morto no mesmo ano.
A índole adulta comparece ainda na representação da mulher, mais carnal e
sexualizada do que no livro de 1893. Embora o sentimento de culpa não desapareça
totalmente, a idealização feminina sofre nítido decréscimo em favor da sondagem das
pulsões inconscientes do sujeito, a tal ponto que as personagens praticamente não
frequentam mais igrejas e templos. Ademais, surge agora a figura materna, que,
conquanto explicável biograficamente (Cruz e Sousa tornara-se pai), entra no livro como
outro interessante estímulo ao inconsciente, permitindo inclusive discretas encenações do
que seria depois denominado complexo de Édipo.
Por fim, o exercício metalinguístico também se aprofunda, incidindo sobre a
importância da reflexão e, o que é novidade, discutindo as especificidades expressivas do
verso e da prosa. O pendor intelectualista do livro igualmente se manifesta nas inúmeras
epígrafes, a maioria estabelecendo diálogo com autores finisseculares, como Edgar Allan
Poe e Villiers de L’Isle-Adam. Essa índole meditativa, a que chamamos de adulta,
responde também pela reconfiguração do poema em prosa brasileiro, que, no passo de
sua extensão crescente (sai definitivamente do jornal para o livro), se encaminha cada vez
mais para o ensaio (conforme abordaremos no último item deste capítulo), responsável
ainda pelas ferozes críticas culturais erigidas na obra. Curiosamente, isso acarretará um
 227

retorno da narratividade, como se o poema em prosa, após se ter afirmado na década de

1890, não precisasse mais competir com a brevidade do verso lírico, podendo se estender
como a prosa, da qual também incorporaria, mais assiduamente, assuntos pouco usuais
na poesia canônica, como a, chamemo-la assim, “baixa sexualidade”. Passaremos agora a
examinar esses três aspectos básicos de Evocações: a presença de figuras femininas, a
sombra decadentista e a reflexão estética.

11.1. EVOCAÇÕES A ÉDIPO

“Seráfica” abre o desfile feminino de Evocações, pouco diferindo das belezas de

Missal: a mulher possui “beatitude angélica dos querubins”, “encanto vago, aéreo,
siderações enérgicas, prefulgências de Arcanjo” (396). A ela o poeta olha com pudicícia,
deslizando da cabeça ao busto. Idealizada, a virgem morre no final do poema. Como em
vários textos românticos, a morte desempenha função preventiva, evitando que a pureza
da jovem se macule na lubricidade mundana e, por extensão, que o místico observador
sucumba aos encantos feminis. Assim, seus “ondelados cabelos tenebrosos e a boca
purpurejante, anelante, letárgica, ligeiramente golpeada de um travor enervante de
volúpia” encontram par somente na morte, oportunamente descrita com elementos do
campo semântico do matrimônio (“Epitalâmio”, “Canto Nupcial de Seráfica”, “tálamo da
Morte”).
Como em Missal, a equação alma-corpo se remodela ao longo do livro, oscilando
entre os lados, embora, nas mulheres de Evocações, a matéria costume se sobrepor ao
espírito (essa fisicalidade intensa aparece, por exemplo, na constante aparição de vermes,
lesmas e lagartas no livro). Em “Anho branco”, surge outra “carnação opulentamente
branca”, rajada por um “quebranto delicioso de pecado, uma provocante flexura nervosa
de quadris afelinados” (430). A virgem voluptuosa, “ao mesmo tempo profana e sagrada”
(433), desperta instintos homicidas no sujeito poético, que tem desejos

não de desvirginá-la, de violá-la, na brutalidade feroz dos instintos, mas de a

morder, de a fazer sangrar à faca, com volúpia, com febricitante paixão, carne
tão odorante, tão balsâmica, tão lirial e nevada, engolfando saciadoramente
nela o aço fólgido e rijo, rasgando-a com a lâmina acerada e aguda em talhos
veementes, vivos, gritantes de sangue fresco e fumegante, escorrendo,
 228

gotejando rubinosos vinhos de aurora, toda ela flagrantemente aberta numa

esdrúxula floração boreal. (432-3).

A misoginia, ausente em Missal, representa um modo de o sujeito expurgar de si o

sentimento de culpa e a consciência do pecado. Não por acaso, o esquartejamento do
corpo feminino replica o ato de desvirginização, com a penetração fálica (“aço fólgido e
rijo, rasgando-a”) e o “sangue fresco e fumegante” ao final. Sugar o sangue da mulher
constitui meio de descorporificá-la, extraindo-lhe as qualidades provocadoras. Registre-se,
nesse sentido, que, no título do poema, o autor preferiu a forma erudita “anho” à
convencional “cordeiro”, o que atenua a animalização que o nome mais conhecido
suscitaria.
Esse vampirismo justifica a excessiva brancura com que Cruz e Sousa pinta a
maioria das personagens femininas. No capítulo “O vampiro e a ensanguentada”, de A
mulher que eles chamavam fatal, Dottin-Orsini rastreia diversas cenas semelhantes à
anterior em textos finisseculares, que, por vezes, invertem os papéis, dispondo as
mulheres – as lúbricas, sobretudo – na condição de vampiras. A autora observa que, no
Simbolismo e no Decadentismo, a associação entre branco e vermelho timbra a
“oposição, aparentemente irreconciliável, entre sangue e leite, os líquidos da vampiro e
da mãe, as duas faces do feminino” (Dottin-Orsini, 1996: 295), duplicidade encontrada
em vários textos de Evocações, sobretudo em “Mater”.
Outro tipo de mulher fatal encontra-se em “Adeus!”: Zulma personifica a mulher-
esfinge, de quem o sujeito poético quer se afastar (seu nome evoca “suma”). Apesar do
título e de frases repetidas, como “Zulma, adeus! adeus, Zulma!”, ele não consegue se
libertar dos “femininos e sedutores encantos sinistros...” da figura magnetizadora.
Se, em relação a “Anho branco”, “Zulma” assinala incremento do perigo feminino,
“Talvez a morte?!...” o leva ao extremo: ao caminhar à noite, o enunciador avista uma
bela mulher vestida de negro. Rosto, fronte, cabelos, olhos, nariz, boca, o andar, tudo
nela é ambíguo, evanescente e luxurioso. Ao afastar-se, o sujeito a idealiza: “Não se sentia
nela o contato carnal, o travo miserando, a garra cruel da matéria. Não era a lama vil que
tomava aqueles inauditos aspectos. Certo não era a carne venal mundanizada!” (540).
Ironicamente, essa espiritualização perde o usual sentido positivo, pois, suspeita-se que a
misteriosa mulher pudesse ser, à meia-noite, a encarnação da morte. Essas fissuras
enigmáticas da realidade são comuns em Evocações (principalmente no caso dos
personagens loucos, conforme veremos adiante) e se afinam com a proposta do livro de
 229

escavar latências do real, objetivo que também se concretiza, por exemplo, nas ligeiras
aparições de gnomos e duendes (ver capítulo dedicado a Antônio Austregésilo).
Com efeito, em Evocações, tudo pode ser sugestivo, desde o céu até um nome.
“Vulda”, por exemplo, celebra o antropônimo mencionado no título. Ele conduziria a
imaginação do poeta ao

langor d’onda quebrada, adormentada, Vulda, no teu nome nostálgico e

evocativo de extasiantes ocasos – nome harmonioso, ritmal, de voluptuosa
graça d’ave, voando, Vulda; nome sonâmbulo de mistério, Vulda; nome
impressionante, velado, solitário e dolente, de monja, Vulda; nome de Visão
alanceada, martirizada, em cilícios e sonhos circulando, volteando, Vulda;
nome, enfim, de trágica, de bárbara e bela, sanguinolenta Rainha de
aventuras e apaixonada, apunhalando, em gôndolas, sobre golfos, nos
alucinamentos do ciúme, pelas maravilhosas noites prateadamente estreladas
do Adriático, num delírio romântico, os patéticos Manfredos espiritualizados
e pálidos... (511)

É evidente que a sequência imagética confirma a já comentada hesitação entre som

e sentido verificada no poema em prosa simbolista: “Vulda” estampa conjunto fônico do
qual se destrincham feixes sonoros semelhantes, como “ave”, “voando”, “velado” etc.
Contudo, é possível ler a passagem além do gozo do significante. Não obstante a
descrição pareça idealizadora, suas entrelinhas são inflamadas de erotismo. O trecho se
inicia com o sensual movimento oscilatório das ondas, que se espraiam a adjetivos
crescentemente erotizados como “harmonioso”, “ritmal” e “voluptuosa”. Começando em
escala ampla (“extasiantes ocasos”, “graça d’ave”), o espaço vai-se reduzindo até a cela de
uma monja solitária, close que se faz em luz decrescente: do crepúsculo se chega a um
tempo “sonâmbulo de mistério”. O recolhimento e a escuridão, dinamizados pela
imagem úmida e periódica das ondas, criam uma atmosfera erótica, que, solitária, sugere
o ato masturbatório. Coincidentemente, as imagens seguintes são fálicas e misturam dor e
prazer, como se evocassem Santa Teresa d’Ávila: “alanceada, martirizada, em cilícios”.
Note-se que esses elementos vêm acompanhados de imaginação (“e sonhos circulando,
volteando”), o que reforça a insinuação onanista. O autodomínio aciona a imagem da
“sanguinolenta Rainha”, viril e expansiva, oposta ao romântico Manfredo, personagem
entediado, cético e frágil da peça homônima de Lord Byron, publicada em 1817. A força
feminina é tal que a ela são transferidos atributos fálicos (“apunhalando, em gôndolas”), o
que, mais uma vez, alude à masturbação, intensificada pelo estado de vigília da
personagem. Não é à toa, portanto, que o nome Vulda tanto se aproxima de “vulva”.
 230

Esse interesse pelas pulsões inconscientes já se insinuava em diversos textos de

Tropos e fantasias e de Missal, sobretudo pelo registro das emoções suscitadas pelas
paisagens, levando o sujeito a ter visões sempre remissivas a um espaço/tempo esquecido
ou ignorado. Evocações aprofunda a questão (daí talvez tantas referências ao sono e ao
sonho, em poemas como “O sono” e “Um homem dormindo...”), introduzindo a
novidade de encenar o complexo de Édipo, associado à descoberta das origens da
sexualidade e a um desejo inconsciente pela mãe; o tema aparece magistralmente
executado por Gonzaga Duque em “Agonia por semelhança”, conto de Horto de mágoas
(1914). O poema em que tal proposta mais bem se consuma é “Mater”, que narra o parto
do filho do enunciador, podendo, conforme destacamos, tornar-se correlato à vida de
Cruz e Sousa, também pai em fins da década de 1890. Entretanto, o maior interesse
literário do texto reside na imagética cruamente corporal e na mescla entre a esposa e a
mãe. Ambos os aspectos aparecem permeados de ambiguidade: a sanguinolência do
parto e a sexualidade materna se revestem de eufemismos e de santificações, como
sugere o título latino, em franca alusão à mãe de Jesus. Em contrapartida, o emprego do
latim reflete o exercício de minar camadas adormecidas do inconsciente, onde mãe e
mulher, sangue e alma, morte e vida se misturam caoticamente: “sofria com o estranho
ser da Mater toda a amargura infinita do majestoso aparato da Vida preste a surgir do
caos, da chama palpitante, prestes a irromper da treva...” (398). Não por acaso, à beira do
leito da parturiente, o enunciador pensa não no nascimento iminente, mas na morte da
mãe.
Descobrir essa agressividade potencial amedronta o sujeito, e os poemas em que
ela ressurge normalmente começam com um distanciamento algo grandíloquo: “Naquela
hora tremenda, grande hora solene na qual se ia iniciar outra nova vida, foi para mim
uma sensibilidade original, um sofrimento nunca sentido, que me desprendia da terra,
que me exilava do mundo” (398). Sentimentos novos, despertados por uma vida também
inédita, são compartilhados pelo sujeito e pela mãe; entretanto, se nele há angústia, nela
impera a dor, registrada metonimicamente em algumas partes do corpo: olhos, lábios,
semblantes, mãos e braços; depois, há referência a beijos, remetendo mais uma vez aos
lábios. Essa é a sequência apresentada no texto, descendo da cabeça aos braços e daí à
boca, mas negligenciando zonas mais ostensivamente envolvidas no parto, cujos
momentos iniciais são comparados a imagens noturnas e nebulosas: “as lancinantes
incertezas, as brumosas noites pesadas de tanta agonia, de tanto pavor de morte” (399).
 231

À noite sucederão “madrugadas de ouro, alvorecida das aves brancas” (399),

mudança semântica que tanto indicia a proximidade do nascimento quanto desvela os
seios maternos, que, embora designados “hostiário sacrossanto” (399), ampliam o
erotismo do poema. A excessiva beatificação da mulher tenta indenizar o sujeito do
pecado sexual; por isso, ela nunca é esposa, passando diretamente de virgem a mãe:
“Nessa hora extrema em que parece desprenderem-se da mulher, desatarem-se,
evaporarem-se véus translúcidos de virgindade, para surgir, como de um caule misterioso,
a meiga e mágica flor da Maternidade” (400). Com título autoexplicativo,
“Espiritualizada” é outro poema que beatifica a esposa como geradora não pecaminosa.
Entretanto, ainda que denegado, o ato sexual, em “Mater”, se insinua na descrição
do parto, numa espécie de sobreposição inconsciente. Os comportamentos da
parturiente são apresentados ambiguamente, indicando tanto dor quanto prazer: ela solta
“gemidos pungentes, de gritos de ânsias delirantes”, a cabeça está “docemente pendida”,
os olhos “adormentados de brumas crepusculares”, o corpo em “extrema convulsão”
(400). A erotização também se encontra em passagem que, relatando a novidade de ser
mãe, sugere a descoberta da sexualidade: “Todo aquele organismo fecundado estremecia,
estremecia, nesse inicial e materno estremecimento virgem, vagamente lembrando as
fugitivas vibrações nervosas de sonora harpa nova, de ouro puro, original e intacta, pela
primeira vez vibrada com excepcional emoção por dedos inviolados e ágeis” (400).
“Estremecimento” e “vibrações nervosas” são algumas das expressões de nítida conotação
sexual, também reproduzida no ritmo sincopado e na sonoridade vibrante. Além disso, a
“harpa nova” alude ao órgão sexual feminino, estando o falo representado nos “dedos
invioláveis e ágeis” que pela primeira vez a tocam.
A mescla entre parto e sexo atinge seu pico no nascimento, então descrito com
imagens de alvorecer:

(...) E a flor maravilhosa e rubra da matéria, gerada na imensa dor, abriu,

enfim, em prodígios, pomposamente.
Numa apoteose de sangue, respirando o sangue impetuoso, abundante, que
jorrava em auroras, em primaveras vermelhas de viço germinal, raiara como
clarão aceso de Vida, num grito íntimo, latente, do seu tenro organismo
elementar ainda – um grito talvez selvagem, um grito talvez bárbaro, um grito
talvez absurdo, arremessado para além ao Desconhecido do mundo em cujos
dédalos intrincados esse delicado ser acabara de penetrar agora por entre
ensanguentamentos. (401)
 232

É evidente que o sangue decorre do trabalho de parto, mas, simbolicamente,

remete à perda da virgindade, também sugerida por palavras que lembram o orgasmo
como “apoteose”, “impetuoso”, “abundante”, “jorrava”, “grito”, “selvagem” e “penetrar”.
Portanto, a passagem da noite ao dia acompanha o nascimento do filho e da vida sexual.
Curiosamente, o caminho da sombra à luz não delineia, neste caso, um percurso
espiritual. Entretanto, na ortodoxia simbolista, o desejo é um fenômeno do espírito e do
intelecto, o que se confirma, por exemplo, nas aparições femininas nas igrejas de Missal.
Em contrapartida, há, em “Mater”, um esplendor corporal, que, entretanto, ainda
sublimiza o erotismo: não “podendo” falar diretamente do intercurso sexual, Cruz e
Sousa o transfere para o parto, momento em que estão presentes todos os elementos
envolvidos no outro processo; os órgãos, inclusive (note-se, porém, que, enquanto as
demais partes são referidas explicitamente, a vagina aparece metaforizada como “flor
maravilhosa e rubra”). Não é à toa que, depois de parir, a mãe fica em prostração
semelhante à vivida após a relação sexual.
Compare-se, nesse sentido, a diferença entre “Tenebrosa” e “Mater”. Naquele,
impera uma femme fatale negra. Apesar de negro, Cruz e Sousa enfatiza o “tropical
sensualismo africano”, sensualizando ao extremo as personagens afrodescendentes (leia-
se “Núbia”, de Missal). Tenebrosa exibe os seios “impudonorosamente nus – nus como
todo o corpo” (449), nudez distinta dos bem-comportados rostos, mãos e braços
levemente entrevistos em outros poemas. Diante de uma parte específica de seu corpo o
enunciador se prostra, sem os eufemismos santificadores de “Mater”:

E que a tua vulva veludosa, afinal! vermelha, acesa e fuzilante como forja em
brasa, santuário sombrio das transfigurações, câmara mágica das
metamorfoses, crisol original das impurezas, fonte tenebrosa dos êxtases, dos
tristes, espasmódicos suspiros e do Tormento delirante da Vida; que a tua
vulva, afinal, vibrasse vitoriosamente o ar com as trompas marciais e
triunfantes da apoteose soberana da Carne! (449)

Voltemos a “Mater”. À excitação emocional sucede, na segunda metade do texto, o

tom meditativo, com a epifânica identificação do pai com o filho recém-nascido, que
desperta no adulto lembranças da infância. Ser pai acorda a vontade latente de ser filho:
“como se se operassem no meu organismo transformações recônditas, gerando uma
outra alma, trazendo-me sede insaciável da Vida” (404). Desse modo, ter assistido ao
parto aciona, no inconsciente, o desejo ancestral pela mãe, gerando imbricada mistura de
 233

dor e prazer. Então, o sujeito santifica o ventre conjugal, como se estivera qualificando o
materno: “templo majestoso e santo daquele belo ventre”, “ventre precioso e bom”,
“ventre venerando e divino”, “ventre gerador e poderoso”, “Olimpo glorioso”, “Ventre
obscuro e carinhoso”, “Ventre de afetivas sublimidades” (402-3). Por outro lado,
referências como “penetrada”, “fluidos corporais”, “penetrantes e frementes os beijos” e,
sobretudo, “torturante pecado” (403) trazem novo alento físico ao texto. Para compensá-
lo, o poeta eleva o ângulo para a face da parturiente, onde divisa “excelsas Divindades
espirituais”, “a Entidade das Abstrações dos reclusos místicos” e “Aparição imortal”
(403).
O espelhamento entre pai e filho, paralelo à fusão esposa-mãe, leva o adulto a
projetar a vida do infante, já assinalado pela “absoluta e primitiva Culpa humana”,
remorso que ricocheteia no marido. Apesar de querer sempre “ir além” (404), na
esperança de uma vida menos carnal e mais metafísica”, o destino de ambos é o mesmo
de Édipo (daí talvez a alusão à morte materna, no início e no final do poema).
Significativamente, as previsões paternas incidem em aspectos voluptuosos, sugeridos nas
frases entrecortadas: “que frêmitos de desejo convulsionariam essa boca ainda tão
impoluta, sã, ainda sem laivos visguentos; que luxúria intensa e nova inflamaria, acenderia
centelhas nessa boca úmida, fresca, viçosa, apenas entreaberta já num indefinido anelo,
sedenta, inquieta, impaciente, ávida já da instintiva volúpia do leite...” (405). Coroando as
frases de ritmo ofegante, o leite final não seria apenas materno...
Como o pai, depois do princípio do prazer, o filho experenciará a dor:
“Vilipêndio”, “medíocres conquistas do Mundo”, “conclamadores Anátemas”,
“lancinamentos inconcebíveis”, “taciturnidades melancólicas”, “Requiem solene” (406).
As diferentes manifestações do sofrimento partilham traços de saudade, de insatisfação e
de ruptura, elementos inevitavelmente envolvidos na transformação de filho a homem.
Em decorrência disso, o choro da criança (e, por extensão, do pai) não se configura
genesíaco, mas destruidor (do cordão umbilical e da pureza): “tudo, tudo o que chora
d’alto, profunda e apocalipticamente” (406).
A figura materna também se revela problemática em “A sombra”, cuja epígrafe, do
próprio Cruz e Sousa, menciona a “Dor das Origens milenárias” (581), aqui entendida
como a sofredora permanência da mãe no inconsciente do filho, intensificada pela
repetição da frase: “E a sombra buscava-me, caminhava para mim, resolutamente” (582).
 234

Em sonho, o personagem vê imprecisamente um corpo que julga conhecer. O

ectoplasma é descrito com grande requinte cromático:

Como círculos concêntricos de uma luz palejante, iam-se formando em torno

dela auréolas, etéreos resplendores, nimbos diáfanos, refulgências de
meteoros, vaga tonalidade violácea e amarelada, cintilas de ardentia, como
que as dormentes refrações ouro-aço-azuladas de um sol de eclipse...
Parecia-me que ela vinha transfiguradamente irrompendo por entre discos,
discos, discos e discos luminosos que se multiplicavam, que se acumulavam,
num movimento de rodomoinho de sílfides aéreas vaporosamente
circulando, girando em volta de lácteo clarão de leve luz nevoenta e gelada de
uma lua polar... (582-3)

Paulatinamente, o sujeito descobre tratar-se de sua mãe (processo bastante similar

também se observa no conto “Agonia por semelhança”, de Gonzaga Duque), como se
apenas a autoanálise permitisse acessar essa informação inconsciente. A crise se deflagra
quando ele se vê refletido nessa sombra. Ironicamente, identificar-se com a mãe não é
motivo de satisfação, mas de repúdio. O filho se sente culpado, porém não consegue
esconder a rejeição, em mais uma evidência do complexo de Édipo: “tão latentes se riam
as transfigurações, as metamorfoses dos meus sentidos, repudiando-te aterrorizado nesse
momento – que até tu mesma, que foste Mãe piedosa, Mãe clemente, Mãe
misericordiosa, desconhecerias teu filho” (590). Permanece a estratégia de santificação
materna, conquanto aqui o processo de denegação seja mais doloroso, pois se estabelece
com a mãe real, não com a simbólica, representada pela esposa em “Mater”. Como se vê,
não obstante mais ostensiva, a sexualidade permanece problemática ao simbolista.

11.2. DECADÊNCIA, DOR E MORTE

Em Evocações, há uma dolorosa sensação de pertencimento – à matéria, à etnia, à

espécie humana e à civilização –, incômodo que deflagra o desejo de evasão – do corpo,
do mundo, da vida. Isso justifica, em certa medida, a abundância de personagens idosas
no livro, refletindo o enfado da matéria. Em “Sensibilidade”, por exemplo, a anciã Lúcia,
malgrado o nome luminoso, personifica “a Dor, a Dor cruel e ignota” (465); seu desejo
de transcendência confirma a insatisfação com a vida. Cite-se ainda “Dor negra”, que
 235

aborda a permanência subterrânea do racismo, mesmo depois da Abolição; Cruz e Sousa

fala de um “nome falso e mascarado de uma ridícula e rota liberdade” (458). Adiantando
um aspecto que se desenvolveria plenamente em “Emparedado”, o texto apresenta o
preconceito como perversa naturalização da dor: “Dor inconcebível, Dor que de tanto ser
Dor perdeu já a visão, o entendimento de o ser” (458). Na abertura ao poema, a África é
concebida como espaço da Maldição e do Esquecimento, e o fato de a epígarfe ser da
lavra do próprio autor insinua quanto aquele continente ainda é desprezado pela
literatura, como se não houvesse escritores a citar.
“Asco e dor” também incide sobre a sombra da hereditariedade. O poema se passa
no carnaval, festa muito hostilizada em Evocações por celebrar a volúpia fácil, reduzindo
a matéria a suas funções mais bestiais: os foliões são “moles seios bambos e as nádegas
proeminentes” (472) e “postas de carne” (475). O nojo é a reação experimentada pelo
sujeito ao constatar seu inevitável e indesejável vínculo com a espécie humana e com a
“raça da noite” (475), nisso bastante se diferindo de Tropos e fantasias, por exemplo.
Portanto, o senso coletivo se configura como problema, diferentemente do que ocorria
em Tropos e fantasias e em Missal. Essa ojeriza pela humanidade parece explicar o
constante sentimento de culpa presente em Evocações (leia-se “Mater”), com o sujeito se
lamentando por ser homem. Nesse sentido, as máscaras carnavalescas de animais, em vez
de camuflarem, revelam a besta humana escondida sob elas. Verifica-se, portanto, que a
raça é um dos cárceres do livro:

de todo esse lodoso cárcere fatal eu ficava como uma sombra

irremediavelmente preso dentro de outra sombra, querendo fugir dali por
esforços inauditos e vãos, debatendo-me no vácuo contra esse golfo sem
fundo, contra esses vórtices tremendos da matéria, de onde, no entanto, a
minh’alma viera, cristalizada em essência, requintada numa imaculabilidade
d’estrelas purificadas nos cadinhos celestes. (477)

Desse modo, os textos oscilam entre as agruras da existência, sintetizadas na tão

lembrada Dor, e os alívios da morte. Neste caso, predomina o acento utópico,
entrevendo no além a plena comunhão entre as almas desprezadas na Terra; no outro,
sobejam os sentimentos de tédio, de insatisfação e de rebeldia, elementos típicos da
vertente decadentista da literatura finissecular. Nos poemas em prosa de Cruz e Sousa, é
em Evocações que tais características se apuram, numa série de poemas desencantados e
ferinos. Neles, o capital se torna um empecilho crescente, substituindo a integração
 236

coletiva pelo egoísmo individualista. É o que se lê em “Melancolia”, poema curto em que,

após evocar Lusbel, variante de Lúcifer, o enunciador realiza premonições apocalípticas:

nós caminhamos para o irreparável empedernimento; desde o solo até aos

astros, homens e cousas, tudo vai ser de pedra. Será um sono universal de
uma universal esfinge. Tudo, na pedra, dormirá um sono de pedra. A pedra
respirará pedra. A pedra sentirá pedra. A pedra almejará pedra. E esta
tremenda aspiração de pedra profundamente simbolizará o sentimento de
pedra dos homens de hoje. (422)

Se Raul Pompeia previa o fim do mundo em ouro (cf. “Comércio”), o Dante

Negro o associa à pedra, ambos minerais, que, como se sabe, subsidiavam o progresso
industrial no século XIX. Além disso, a pedra, simbolizando os efeitos da exploração
desenfreada dos recursos naturais, também antecipa a claustrofobia a que a civilização
submete os homens, tema principal de “Emparedado”. Depois do vaticínio, o sujeito
narra uma pequena história, que funciona como um “rápido e curioso exemplo”, uma
“síntese preciosa” (422) do que há pouco se disse. Mais uma vez, a narração é tipologia
acessória, quadro que se alterará em outros poemas de Evocações. Conta-se que um
menino europeu, um “ingênuo bandidozinho”, vem para a América acumular dinheiro:
“– Eu! Saudades, replicou a inocente criança de sete para oito anos; eu não vim cá para
ter saudades, vim para ganhar dinheiro!” (423). Referências como “sete para oito anos” e
“saudades” aludem ironicamente a textos românticos como “Meus oito anos”, de
Casimiro de Abreu, ou “Canção do exílio”, de Gonçalves Dias, ambos consagradores da
pureza – da infância ou da América –, o que não se verifica no poema de Cruz e Sousa.
Ao contrário do frágil Gigi de “Alegros e surdinas”, inserido em Tropos e fantasias, o
menino de “Melancolia” abandonou a Idade de Ouro para entrar na época do ouro,
adequando-se aos moldes capitalistas.
No mesmo passo da capitalização, a natureza se desfigura, esquartejada pela fome
de lucro. Daí a inversão de símbolos-chave da obra de Cruz e Sousa (mesmo em
Evocações), como o sol e a lua, que perdem a aura espiritualizada e ganham contornos
mórbidos, eventualmente sádicos. Em “Asco e dor”, por exemplo, o sol se converte num
“palhaço senil e lúgubre, sem mais alegria, vestido de ouro e morrendo, só, desamparado
até mesmo das ovações ou dos apupos da rota garotagem, no fundo de um beco
imundo...” (473-4). É curioso que, apesar disso, faça mais calor em Evocações do que em
Missal, onde desfilam muitas paisagens nebulosas. Agora, todavia, o sol é opressor e
 237

sufocante, tornando-se mais um índice da aspereza existencial. Não é por outro motivo
que a protagonista de “Sensibilidade” era martirizada pela “inclemente ação cáustica da
luz, parecia convulsionar-se, contrair-se, contorcer-se espiralmente em eletrismos
ardentes de serpes ébrias de cio, encolher-se, murchar como planta esquisita e
melindrosa que a chama cresta, devora...” (463).
Em “Sonambulismos”, numa noite de verão, o sujeito se espanta com a lua, que,
conforme praxe em Cruz e Sousa, é apresentada com imagens de leveza e de liquidez,
agora, contudo, também afetadas por traços doentios:

De modo que eu a via por que eu a estava sentindo na imaginação e na visão,

a lua parecia crescer, crescer, ir avolumando cada vez mais e, à proporção
que avolumava, ir adelgaçando, adelgaçando, frouxa e oleosamente, numa
forma glutinosa e elástica de estranho Verme sulfúreo rastejando em
preguiçosas, felinas ondulações e enchendo, avassalando todo o espaço com
a sua redonda auréola luminosa e langue... (453)

A perda do volume lunar e a comparação com o verme criam uma atmosfera

fúnebre e enfatizam o aspecto negativo das mudanças, indicando que o tempo encaminha
tudo para a morte. Em seguida, o sujeito vê na lua o corpo de Cristo (o que não foge
muito ao estereótipo simbolista da lua-hóstia), evocado como promotor da justiça.
Entretanto, o ícone cristão se demoniza, transformando-se num “novo Cristo satânico”
(457), cuja irônica gargalhada se confunde com a forma da lua. Com isso,
“Sonambulismos” atesta a impossibilidade de justiça no mundo e confirma que todo
esforço de elevação espiritual pressupõe um sucubato. Nesse dispositivo inversor,
Evocações entoa pequenas missas negras, distintas das luminosas preces do livro de 1893.
O Decadentismo reponta ainda num Cruz e Sousa explorador de ambientes
exóticos e fúnebres, como cemitérios e o próprio inferno, ratificando insatisfação de estar
no mundo. A essa bizarrice se conjuga forte apelo satanista, aferível tanto na invocação a
Satã quanto nas blasfêmias contra Deus. Nesse sentido, Evocações se alinha à tendência
satanista dos poemas em prosa de Colatino Barroso e de Júlio Perneta.
Em “Anjos rebelados”, três velhas visitam os túmulos dos filhos num cemitério. Em
terrível paródia das três Graças, elas são as “três Dolorosas” (513). Contam a morte dos
rebentos em discurso teatralizado, quase em forma de jogral. A primeira prefere Satã a
Deus: “Ó Deus sem piedade, ó Deus sem religião e compaixão, maldito sejas! Que
Satanás, o Vencido por ti, vingue todas as Mães, vencendo-te, conquistando todo o teu
 238

poder, triunfando eternamente de ti nas masmorras negras do Inferno!” (515). A segunda

impreca Jesus: “Do fundo do meu coração despedaçado de saudades, de desesperanças,
de aflições, eu te lanço todas as blasfêmias, todos os anátemas, todo o fel à tua
Inclemência!” (517). A última, mais violenta, ataca ferozmente Maria, acusando-a de ser
mãe postiça:

Mãe sem maternidade verdadeira, sem o parto brutal e ensanguentado do teu

Filho, sem os olhos desvairados no humano transe de dar à luz, sem as
entranhas rasgadas, despedaçadas, sem os gritos horríveis, sem os espasmos
catalépticos, sem os letargos febris! Ó Mãe sem nervos e sem sangue, sem
estremecimentos, sem convulsões da carne na hora augusta de gerar, ah!
como tu dilaceraste entre os teus dedos sagrados, como entre garras ferozes,
o meu humilde e frágil coração materno! Num só dia, por um seco simoun
de peste, levaste todos os meus três filhos, negros e apodrecidos ainda
quentes pelo atroz fantasma da morte (518).

Em larga medida, “Anjos rebelados” se opõe a “Mater”: neste, há nascimento;

naquele, morte. Além disso, a narração do parto apresenta forte materialidade, justo
aquilo que a imagem de Maria parece denegar. As mães esvaziam e ridicularizam a
transcendência, já que a morte dos filhos realça a finitude humana. Ironicamente, todas
as heresias são proclamadas em linguagem semelhante à das orações (inclusive com os
vocativos), confirmando o propósito inversor do livro. Não por acaso, a derradeira mãe
amaldiçoa Deus.
Imaginariamente, o poeta retorna ao cemitério em “Abrindo féretros”. Fugindo da
baixeza mundana, não se enclausura num templo, mas na própria casa, onde evoca
alguns mortos. O recolhimento vai acendendo lâmpadas em sua alma – símbolo do
despertar das memórias –, as quais o conduzem ao mármore dos sepulcros. Ao contrário
da frieza monocromática geralmente atribuída a essa pedra, o poeta observa sua
composição rajada e lhe pede “abre-te em veias!” (557). Os defuntos são acordados em
ordem alfabética, como em missa de finados, e etária: Ana, Antônia, Carolina e
Guilherme. Cada morto faz lembrar uma harpa, de som cada vez mais forte, como se,
avançando a idade, mais sons o instrumento pudesse liberar. Justifica-se, desse modo, a
proliferação de ambientes arruinados em Evocações, já que são os mais favoráveis ao
propósito de escavação de camadas obscuras do real. Não gratuitamente, ao final do
poema, após ter entoado as quatro evocações, o enunciador se aproxima das instâncias
metafísicas a que anseia, sintetizadas numa “secreta música difusa e longínqua do Além”
 239

que ele passa a ouvir “enlevado, em arroubos íntimos” (567). Ouvir essa canção indica
que apenas descamando a realidade se pode alcançar alguma transcendência.
A índole decadentista culmina em “No inferno”, com direito a enxofre, fumaças,
deuses caprinos e chamas que se alastram em fonemas chiantes: “Era no esdrúxulo,
luxuoso e luxurioso parque de Sombras do Inferno” (527). Trata-se de um dos únicos
poemas ambientados fora do mundo: nos demais, o sujeito sempre vê e deseja o “lá”,
mas sem nunca sair do “cá”. O diabo se personifica em Baudelaire, em quem o poeta
vislumbra garras e asas. No entanto, ao contrário do furor com que se costumam pintar
seres infernais, o francês é sereno e silencioso, como uma esfinge incitando à reflexão:
“estava mudo, imóvel, com o seu perfil suavemente cinzelado e fino” (527). De fato,
como Virgílio a Dante, Baudelaire ensina ao enunciador, sem, todavia, emitir uma
palavra. Além disso, “No inferno” inverte os papéis de outros diálogos artísticos: com
grande frequência, o enunciador se revestia de sabedoria elevada, dirigindo-se a um
interlocutor supostamente inferior e obediente; aqui, ainda é ele quem fala, todavia para
aprender com alguém superior. Esse perfil professoral acaba, satanicamente embora,
deificando o poeta francês, clamado em forma de oração: “Ó Baudelaire! Ó Baudelaire!
Ó Baudelaire! Augusto e tenebroso Vencido! Inolvidável Fidalgo de sonhos de
imperecíveis elixires! Soberano Exilado do Oriente e do Letes! Três vezes com dolência
clamado pelas fanfarras plangentes e saudosas da minha Evocação!” (530).
A estada no inferno representa o contato com as forças matriciais da existência,
zona inconsciente de onde nascem as obras de arte. Por isso, a viagem descensional
constitui etapa indispensável à criação estética, gerada a partir do choque de elementos
antagônicos, como luz e sombra, razão e inconsciente, “fazendo fugitivamente pensar no
primitivo Caos donde lenta e gradativamente se geraram as cores e as formas...” (527). A
valorização dos componentes noturnos explica por que as flores do mal, de onde
escorrem os Meditativos e os Sonhadores (531), estejam plantadas no Inferno.
O desejo de (re)encontrar o desconhecido provoca, no sujeito de Evocações, a
frequente saudade de um tempo primordial, sentimento que, em muitos casos, compensa
a amargura terrena em favor de uma utopia transcendental. Espécie de saudade do
porvir. Em “Ídolo mau”, por exemplo, declara-se que o homem só voltará a ser “uma
afirmação, um estado de existir” (544), quando se espiritualizar:

Porque tudo está na espiritualidade, na alma. Tudo está em fazer da alma

nova hóstia, um sol incomparável, a quintessência do Sentimento, para que a
 240

alma seja mais eterna do que a luz, mais forte do que os bronzes, mais etereal
do que os astros.
Alma, alma, mais alma, mais alma, muita alma, muita alma, toda, toda a alma,
toda a infinita alma! (543-4)

A redundância formal não tem outra função além de supervalorizar a necessidade

de desprendimento das circunstâncias mundanas, ainda que tal processo seja doloroso.
Ademais, a repetição excessiva de “alma” acaba gerando a palavra “mal”, evocando o
título “Ídolo mau” e reforçando a urgência de se apartar das tentações terrenas. O ânimo
regressivo e penoso também justifica as constantes referências à figura materna, presente
desde o primeiro poema de Evocações; em “Iniciado”, já se falava num “afeto extremo,
louco, quase absurdo, de tua mãe” (389). O sujeito precisa retornar à sua origem primeva
para daí alcançar a transcendência, concebida como outro nascimento, conforme se lê na
passagem acima (“nova hóstia”) ou, sobretudo, em “Mater”. Esse renascimento para o
alto se assiste em “Extrema carícia”, poema que flagra a progressiva e suave chegada da
morte, apresentada como uma nova “vida desmolecularizada nas esferas, plainando no
absoluto” (607).

11.3. A FORMA: ASAS CONTRA A PAREDE

Verifica-se em Evocações o repreenchimento das categorias narrativas, sobretudo

no retorno aos pequenos enredos e aos personagens, quase todos nomeados. Isso fica
claro ao compararmos os diálogos artísticos de agora com os de Missal: em 1893
predominava a voz professoral do enunciador se dirigindo a um desconhecido “Tu”, que,
no livro de 1898, se personifica, conferindo-lhe certa autonomia como personagem.
Além disso, em Evocações é recorrente o narrador de terceira pessoa, o que, a nosso ver,
constitui outro índice possível de refluxo da narratividade. Obviamente, não queremos
defender o absurdo de que o Simbolismo não tenha explorado o foco narrativo externo
(aliás, fê-lo com bastante frequência), tampouco o de que não tenha investido na primeira
pessoa. Todavia, a abundância de textos neste ponto de vista parecia atender, num
primeiro momento, ao propósito de diluição das categorias narrativas, uma vez que,
confundindo-se com o personagem, o traço específico de narrador seria ligeiramente
enfraquecido na primeira pessoa. Não se trata de afirmar que o narrador de terceira
 241

pessoa seja mais narrador do que o de primeira, mas que, naquele caso, sua imanência é
marcada com maior força.
Evocações se abre com epígrafe de Villiers de L’Isle-Adam, destacando a
sensibilidade apurada dos artistas: “Les seuls vivants méritant le nom d’Artistes sont les
créateurs, ceux qui éveillent des impressions intenses, inconnues et sublimes” (388) [Os
únicos seres dignos do nome de artistas são os criadores, os que despertam impressões
intensas, desconhecidas e sublimes (tradução nossa)]. Inaugurando a vocação reflexiva do
livro, o primeiro poema, “Iniciado”, também começa com uma epígrafe, do próprio Cruz
e Sousa. Nela, a par da intensidade sensorial, institui-se o doloroso lavor artístico como
indispensável à confecção de uma obra eterna: “Desolado alquimista da Dor, Artista, tu a
depuras, a fluidificas, a espiritualizas, e ela fica para sempre, imaculada essência,
sacramentando divinamente a tua Obra” (388). A dor se torna atributo tão decisivo que,
na (in)felicidade de não sofrê-la, o artista deve clamar por alguma: “Se não tens Dor, vaga
pelos desertos, corre pelos areais da Ilusão e pede às vermelhas campanhas abertas da
Vida e clama e grita: quem me dá uma Dor, uma Dor para me iluminar!” (391). Para
alcançar a Arte branca, isto é, total, original e sincera, o artista deve sair da “Esfera do
mero instinto para a Esfera reabilitadora, pura e radiante do Pensamento” (393).
Também merece exame a requintada orquestração imagética de “Iniciado”, a qual
ecoará em outros textos no livro. O primeiro parágrafo do poema acumula imagens da
natureza para registrar tudo aquilo a que o artista renunciou para viver a ascese estética:

Pedrarias rubentes dos ocasos; Angelus piedosos e concentrativos, a Millet;

Te Deum glorioso das madrugadas fulvas, através do deslumbramento
paradisíaco, rumoroso e largo das florestas, quando a luz abre
imaculadamente num som claro e metálico de trompa campestre – claro e
fresco, por bizarra e medieval caçada de esveltos fidalgos; a verde, viva e
viçosa vegetação dos vergéis virgens; os opalescentes luares encantados nas
matas; o cristalino cachoeirar dos rios; as colinas emotivas e saudosas (388).

O predomínio de sintagmas nominais e a baixa frequência de conectivos geram

certa desconexão entre as imagens, cabendo ao leitor interligá-las a partir dos traços
comuns, que, neste caso, convergem para a natureza. A dimensão delas é variada: ao lado
dos largos panoramas, há alguns closes, por exemplo, na fresta de luz cruzando a floresta.
Umas nascem pelo gozo do significante (“verdes vergéis”); outras valem pelo poder de
sugestão, como a réstia luminosa que lembra fidalgos medievais. Essa sequência
imagética, mais ou menos detalhada, não é gratuita, pois, a rigor, ela desenha uma
 242

pequena narrativa. Observe-se que o parágrafo começa no ocaso, avançando pelo

anoitecer (“Angelus”) até a madrugada; no mesmo passo, a coloração se vai esmaecendo,
de “pedrarias rubentes” a “fulvas”. A disposição desses elementos assinala a passagem do
tempo e, portanto, a aproximação da morte, também sugerida pelo sufocamento
decorrente da redução espacial: dos ocasos às florestas, das alturas à terra. A constatação
da finitude deflagra imagens utópicas, compostas de elementos luminosos e sonoros
(“quando a luz abre num som claro e metálico”, “opalescentes”, “cristalinos”), portanto
avessos à silenciosa escuridão mortuária. O recobro da esperança culmina no verdor dos
vergéis, correlato à beleza dos fidalgos medievais (e também à dos campos santos). A
expectativa se frustra, pois o “cachoeirar dos rios” reafirma a efemeridade da vida, que,
como “as colinas emotivas e saudosas”, termina na terra e pode, no máximo, ser evocada.
Portanto, no primeiro poema de Evocações, já se anuncia, sutilmente, que mesmo o
“Iniciado” está fadado ao fim, o que será duramente corroborado em “Emparedado” e
em outros textos como “Condenado à morte” e “Morto”.
Este não passa de lamento trivial perante o cadáver de um artista, mas “Condenado
à morte” merece interesse, primeiro por desbanalizar o sentido da morte, alegando que
todo artista está morto “antes mesmo da consumação da matéria, por condenar as vãs
alegrias que arrastam tantas almas, as venturas banais que fascinam e embriagam tão
loucamente os homens” (424); além disso, o poema confirma o caráter adulto de
Evocações, ao registrar que o “doloroso Estético” abandonou a “luz de tranquilidade” da
adolescência em favor da peregrinação artística. Essas constantes associações entre
passado e luz sugerem que o livro de 1898 é posterior à lendária Idade do Ouro, em que
o homem vivia em estado de inocência e de verdadeira felicidade, um pouco
representada em Missal. Nesse sentido, soa irônica a epígrafe de Balzac que encima
“Condenado à morte”: “Soyez victorieux de la terre” (424) [Sede os vitoriosos da terra
(tradução nossa)].
“Capro” desempenha em Evocações papel complementar ao de “Iniciado”: se este
realça a importância do pensamento e da reflexão, aquele demonstra os malefícios do
exagero emocional, sem o necessário contrapeso de razão. O personagem não passa de
um organismo guiado pela volúpia, de tal modo que sua mente é constituída apenas por
elementos instintivos, de nítido apelo agressivo e erótico: “A afloração de sua força
psíquica fazia lembrar uma fantástica floresta vermelha por efeito de um incêndio
colossal: – largas e longas manchas de sangue alastrando tudo” (407). Essa personalidade
 243

sanguínea permitirá que o vulcânico artista veja tudo em vermelho, decompondo variados
matizes dessa cor, o que, textualmente, fica representado numa sequência de sinônimos
cromáticos: “ensanguentamento”, “vermelhos”, “rubros”, “escarlates”, “rubores”,
“sulferina coloração”, “vinhos” (408). Listagem semelhante registra a canina riqueza
olfativa do artista, capaz de sentir “cheiros”, “emanações”, “exalação”, “aroma”, “odor”,
“fartum”, “hircismo”, “estimulante de fermentação”, dentre outros.
A intensidade dessas experiências sensoriais provoca, como de resto em Missal, a
nevrose, mantendo o artista em estado permanente de sobre-excitação: “Era como se
saísse de andar em volta de vasta coivara a arder e viesse dela aquecido, com o sangue
esporeado, as veias latejando em febre, numa sensação intensa de produtividade” (409).
Entretanto, essa incandescência não logra sair do corpo do poeta e chegar ao papel em
branco, pois o artista é desprovido da “força de concentração, de generalização e de
síntese” (414). Sua angústia aumenta conforme ele percebe a iminência da morte,
lançando-se ao álcool e às prostitutas. A sexualidade desenfreada e os vícios são sintomas
da incapacidade de escrever, já que a liberação do instinto decorreria da falta de análise,
chamada ironicamente de “impotência conceptiva” (414).
A incontinência subjetiva impede a conexão do entendimento e do sentimento,
fazendo com que inexista a “correspondência direta e rítmica” entre as “correntes
psíquicas do seu cérebro e su’alma” (415). Reduzido à besta humana, o personagem
morre pela hipertrofia instintiva, simbolizada nos pés de cabra com que o enunciador o
imagina, ao vê-lo no caixão. Importa destacar que, na sintaxe de Evocações, “Capro”
sucede a “Mater”, ambos demonstrando caminhos de se lidar com pulsões e desejos.
Note-se, por fim, que “Capro” se organiza numa sequência narrativa que poderia
aproximá-lo do conto, mas a ausência de clímax, por exemplo, relativiza essa
possibilidade: a morte do personagem não é o ponto alto do texto, servindo apenas para
abrilhantar a imagem caprina. Do mesmo modo, o emprego abundante do pretérito
imperfeito confere certa atemporalidade ao texto, de temática difusa e de organização
ziguezagueante, opondo-se ao relato de uma experiência singular vivida num tempo e
num espaço específicos, como sói ocorrer nos contos.
Não diferindo de Missal, Evocações mescla textos metalinguísticos a outros que,
sem necessariamente discutir a criação literária, traçam perfis de artistas, nos quais
pulverizam certas concepções estéticas. Assim são “Triste” e “Espelho contra espelho”. O
título do primeiro sumariza o retrato do personagem: esteta, melancólico, desprezado e,
 244

por fim, morto. O poema se destaca por concatenar uma série de imagens sufocantes
(que vão culminar no “Emparedado”):

Tenho que tragar tudo e ainda curvar a fronte e ainda mostra-me bem
inócuo, bem oco, bem energúmeno, bem mentecapto, bem olhos arregalados
e bem boca escancadoramente aberta ante a convencional banalidade. Sim!
suportar tudo e cair admirativamente de joelhos, batendo o peito, babando e
beijando o chão e arrependendo-me do irremediável pecado ou do crime
sinistro de ver, sonhar, pensar e sentir um pouco... Suportar tudo e
obscurecer-me, ocultar-me, para não sofrer as visagens humanas. Encolher-
me, enroscar-me todo como o caracol, emudecer, apagar-me, numa modéstia
quase ignóbil e obscena, quase servil e quase cobarde, para que não sintam as
ansiedades e as rebeliões que trago, os Idealismos que carrego, as
Constelações a que aspiro... Recolher-me bem para a sombra da minha
existência, como se já estivesse na cova, a minha boca contra a boca fria da
terra, no grande beijo espasmódico e eterno, entregue às devoradoras
nevroses macabras, inquisitoriais, do verme, para que assim nem ao menos a
respiração do meu corpo possa magoar de leve a pretensão humana. (439-40)

Saído da pena de um poeta negro e poço de preconceitos de variada espécie, o

pungente desabafo é atravessado por consoantes oclusivas, em reforço à sensação
sufocante, sintetizada na imagem no caracol e ampliada pela abundância da vogal “o”,
que, de uma aprisionadora circularidade gráfica, ecoa o “oco” a que o artista se reduziu.
Mesmo o beijo perde seu traço prazeroso para ratificar o aviltamento do personagem.
“Espelho contra espelho” encena, com estrutura ricamente especular, outro tipo de
emparedamento, o erigido entre os artistas. De um lado, as almas eleitas; de outro,
Asinino, copiador dos verdadeiros estetas, ostentando bizarrices para fingir uma
sensibilidade de que não é efetivamente dotado: “Sentirás no Asinino a imitação do teu
Silêncio, a imitação da tua Sombra – sombra e silêncio d’espelho, sombra e silêncio
refletidos do teu silêncio e da tua sombra, sombra e silêncio reproduzidos d’espelho
contra espelho” (554). A postura de Cruz e Sousa perante o meio artístico é muito mais
amarga em Evocações do que em livros pregressos: se antes o artista precisava carregar a
pesada cruz de Assinalado, agora também deve suportar os parasitas. Passa-se, portanto,
de uma resignação algo utópica a uma disforia castradora. Essa hostilidade à imitação
antecipa um aspecto central de “Emparedado”: a inevitável limitação formal. Por mais
que anseie a uma forma pura e original, o artista sempre será cotejado a outros que o
precederam, tornando perpétuo o problema da emulação: “Sempre este espelho –
 245

Homero, contra este espelho – Virgílio. Sempre este espelho – Shakespeare, contra este
espelho – Balzac, ou contra este espelho – Dante, ou contra este espelho – Hugo” (555).
Na esfera dos hiperestesiados estão, além dos artistas, os loucos, todos reféns de
suas ferventes subjetividades. Alguns desses personagens, e só desse grupo, são
nomeados, detalhe que, unido a pequenos enredos, gera contos que, apesar de breves,
correspondem à maior porcentagem narrativa do livro. Nomear os protagonistas revela o
esforço de individualização e de humanização, livrando-os do estereótipo de “o louco”.
Os casos de loucura constituirão o principal interesse da ficção simbolista em contos
(Horto de mágoas, de Gonzaga Duque) e romances (No hospício, de Rocha Pombo). O
vínculo entre doença mental e narrativa (tão estudado fora do Simbolismo) oferece
recursos cênicos ao escritor simbolista que, obcecado pela plasticidade, tira grandes
efeitos da doença. Quase sempre, um narrador externo onisciente descreve como a
mente insana desfigura a realidade, em tomadas de feitio expressionista.
Assim é “A nódoa”: Maurício, atormentado e boêmio, chega bêbado da rua e, no
quarto, examina a palma da mão e nela avista uma nódoa, inicialmente pequena, mas
depois gigante a ponto de preencher todo o espaço circundante. Cruz e Sousa elabora
uma microscopia dramática para acompanhar a visão do personagem: unhas, falanges, “o
cabalístico M letal” (533), entrevistos pela meia-luz de uma vela bruxuleante, o que desde
logo confere imprecisão à cena. A mancha nasce de um sujeito “sem centros harmônicos
de um objetivo ideal, sem pontos de apoio, girando fora das órbitas das unidades dos
sentidos” (532). Por isso, ela simboliza a procura da identidade perdida, anseio
confirmado por Maurício se ver desfigurado e duplicado no espelho.
“O sonho do idiota” narra a história de um homem que, angustiado, entra num
templo (observe-se que não é mais o enunciador que visita a igreja, mas um personagem).
Lá, ajoelha-se perante a imagem de Cristo e vê uma bela mulher passar. Tenta
inutilmente reencontrá-la; o altar se apaga, e a igreja fecha. Trancado, percebe que a
passante era, na verdade, a estátua de uma santa loura. Então, começa a ver répteis verdes
se espalhando pela nave e, “como um monstruoso réptil verde, sentiu-se subdividido,
multiplicado infinitamente em milhões e bilhões de réptis verdes de todos os aspectos e
formas” (578). A paranoia se desfaz quando o personagem se arrasta até a porta do
templo e percebe que está sonhando. Mais uma vez, a loucura se vincula a lacunas de
desejo e de identidade.
 246

O mesmo se verifica em “Nirvanismos”, em que Araldo, como o pai de “A terceira

margem do rio”, se isola numa floresta para nela esconder “o horror de sua culpa em
muito ter amado e em muito ter iludido o coração e os olhos” (593). Sem contato com o
mundo externo, “Araldo é agora o Espectro, a Sombra, o Fantasma de si mesmo” (594).
O empenho de resgatar uma identidade íntegra se espelha na natureza:

A brancura tenra, de anho branco, de cordeiro imaculado, da lua, aparecia,

por vezes, de uma tonalidade sombria, apagada, de um eterismo mórbido de
eclipse, dando um diluente sentimento de remotividade amarga, como se a
lua desse modo vista trouxesse a impressão longínqua de ser ela própria a
saudade da lua... (604-5)

O desaparecimento da luz lunar, como a mancha em “A nódoa” ou o templo

trancado em “O sonho do idiota”, assinala debilitação racional dos personagens. De fato,
passam-se anos, e Araldo permanece embrenhado nas matas, onde, por fim, um vendaval
o domina, tornando-o vítima da própria loucura.
“Balada de loucos” é o texto mais pungente sobre o assunto, foi inspirado na
esposa de Cruz e Sousa, Gavita, que atravessou período de grave desequilíbrio mental.
Em carta de 18 de março de 1896 ao amigo Nestor Vítor, o poeta desabafou: “Peço-te
que venhas com a máxima urgência a minha casa, pois minha mulher está acometida de
uma exaltação nervosa, devido ao seu cérebro fraco” (648). O poema segue estilo
bastante diferente da carta: transfigurados em “eu” e “ela”, os dois são apresentados como
loucos: a mulher padece a “loucura do Real”; o homem, a “loucura do Sonho”. Irmanar-
se à companheira doente confirma a clave romântica do texto, vazado em linguagem de
forte apelo sonoro e imagético. A tonalidade lírica contribui para o esvaziamento da
narratividade, o que, neste poema, desempenha importante função simbólica: não há o
que se contar, porque os personagens nada fazem a não ser vagar, acompanhando um a
loucura do outro: “almas unidas, juntas, só almas vagando, almas, só almas gemendo,
almas, só almas sentindo, desmolecularizadamente...” (547). Ademais, a repetição de
frases e parágrafos (“Eu e ela, ela e eu! – ambos alucinados, loucos, na sensação inédita
de uma dor jamais experimentada” (546)) atesta o ensimesmamento do casal. Destaque-
se, a propósito, que as reiterações – que em Tropos e fantasias e em Missal serviam de
estribilhos – não parecem, em Evocações, querer competir com o verso lírico, pois aqui
elas passam a ser aproveitadas algo aleatoriamente, desobedecendo ao paralelismo
anterior, segundo o qual iniciavam e/ou fechavam um poema. Agora, surgem em
 247

parágrafos intermediários, nem sempre isolados, demonstrando reconfiguração do

poema em prosa, já “desobrigado” de se afirmar como texto breve e lírico. Essa liberdade
se aproxima da rima livre modernista, ocasional e liberta do final do verso.
Como nos outros poemas dedicados à alucinação, em “Balada de loucos” tudo se
contamina da fragilidade mental dos personagens: estrelas, lua e ventos. Todavia, a
projeção espacial da loucura se reveste de uma serenidade avessa à angústia dos demais
textos. É assim, por exemplo, que se descreve o choro da esposa, mimetizado
formalmente pelas frases curtas, repetitivas e entrecortadas:

E outro soluço, outro soluço para encher o cálix daquele Horto, outro
soluço, outro soluço.
E todos esses soluços parecia-me subirem para a lua, substituindo
miraculosamente as estrelas, que rolavam, caíam do Firmamento, secas, ocas,
negras, apagadas, como carvões frios, porque sentiam, talvez! que só aqueles
obscuros soluços mereciam estar lá no alto, cristalizados em estrelas, lá no
Perdão do Céu, lá na Consolação azul, resplandecendo e chamejando
imortalmente no lugar dos astros. (548)

As lágrimas alcançam o céu, pois a loucura é entendida como atalho para a

Imortalidade. O enunciador se sente “desprendido das cadeias banais da Terra” (549) e
cultua sua mulher num interior e “suntuoso altar da Piedade e da Ternura”, imagem que,
obliquamente, alude ao matrimônio, sugerindo a permanência do sentimento amoroso
durante a vivência da Dor.
Dos loucos aos artistas, “Intuições” é poema situado entre “Asco e dor” e “Morto”,
como se os artistas nele presentes vivessem cercados por esses elementos negativos. Além
de ser o primeiro texto a debater, explicitamente, o verso e a prosa, consagra o poema
em prosa-ensaio, forma que se difundirá após a morte do autor. Basta lembrar que, em
1906, Saturnino de Meireles publicaria as homônimas Intuições, coletânea de pequenos
ensaios de fatura poética. O texto de Cruz e Sousa segue a linhagem de “O artista”, de
Oscar Wilde, ou de várias passagens de Além, de Huysmans, em que dois ou mais
artistas conversam sobre arte e estética. A forma dialógica, sem o peso do tratado ou do
artigo, é condizente ao ensaio, pois favorece a suspensão do método, questionando o
conceito de verdade absoluta. Daí talvez o despretensioso título “Intuições”, que,
significativamente, relativiza a noção de verdade artística: “A verdade na arte existe em
cada temperamento sincero que se manifesta, em cada singular sentimento que se revela,
em cada alma original que vem dizer o seu segredo à Vida” (484). Por isso, seria falho o
 248

método cartesiano de racionalizar o que, em tese, não é lógico nem concreto: “a perfeita
verdade da Vida na sua alta e pura essência, não é tangível – é intangível. Para apanhá-la
não se faz mister uma visão direta, uma observação imediata, muito perto dos fatos,
muito em cima dos tipos, nem um psicologismo científico sistemático” (485).
Segundo Adorno (2003: 30), é próprio da natureza ensaística proceder
“metodicamente sem método”, promovendo “conexões transversais” e desentranhando
latências. Além disso, o ensaio constituiria um gênero essencialmente dialógico, já que
exige a “interação recíproca de seus conceitos no processo da experiência intelectual”, de
modo que “o pensamento não avança em um sentido único; em vez disso, os vários
momentos se entrelaçam como num tapete” (ibidem: 30-1). Essa flexibilidade, adequada
à resistência simbolista à Convenção, se prefigura em “Intuições” no fato de os
personagens discutirem enquanto caminham, demonstrando como a experiência
interfere na intelecção. Além disso, a diferença etária entre eles – um é jovem ex-
seminarista; o outro, um velho artista – intensifica a importância do debate e da troca
mútua. Não por acaso, a cena se desenrola à tarde, momento também fronteiriço entre o
dia e a noite.
A natureza dialética tenta azeitar os limites de três pares opositivos: real x ideal;
observação x imaginação e prosa x verso, teses e antíteses que se querem reprocessadas
numa Síntese, o âmago da estética simbolista. No primeiro caso, alega-se que “a vida é
real e é ideal, é ideal e é real” (485), repetições que atestam a concomitância de ambos os
aspectos. A realidade deixa de ser puramente empírica e passível de apreensão intelectual
para se tornar um terreno pantanoso, permeado de frequências desconhecidas: “o real é
cheio de brumas de sobrenatural” (483). Desse modo, o real não é apenas algo
formatado exteriormente, mas, ao contrário, é permanentemente construído pela
interação entre objetos, fatos e sujeitos, cujos sonhos e desejos também são constitutivos
da realidade.
A cumplicidade entre sujeito e objeto transforma, no âmbito artístico, o conceito de
mimese, já que a obra de arte não é mais verdadeira ou natural quando o artista busca
representar imparcialmente a realidade externa. Sua verdade está na coerência entre a
maneira como o sujeito vivencia o real e como ele apresenta tal percepção na obra. Por
isso, o inconsciente estaria na base da criação artística, pois interfere na própria
construção da realidade, inevitavelmente encharcada das pulsões do sujeito: “as suas
 249

Obras que nascem sempre por um movimento de meia inconsciência conceptiva, para
serem mais fortemente vivas e mais transcendentemente sensacionais” (485).
O adjetivo “meia” pressupõe um complemento intelectual, a que poderíamos
chamar de consciência, responsável pela busca de um ritmo e de um estilo capazes de
sugerir e organizar as manifestações inconscientes: “que não haja, no modo de reproduzir
essa verdade vista pela Imaginação, uma completa hipertrofia sensacional e sim, de certa
forma, um fundo lógico, rítmico, harmonioso e equilibrado, até mesmo no próprio
Absurdo” (484). Já em “Iniciado” falava-se num estado de “meio-inconsciência, meio-
névoa” (393). Com isso, a ideia de verossimilhança também se altera, deixando de
significar adesão ao factual para se tornar sinônimo de coerência: por mais absurda ou
ilógica que pareça, a manifestação artística é sempre coerente e verdadeira quando
sintetiza possíveis configurações da realidade:

essas criações não entram em absoluto nas regiões do incognoscível absurdo

nem do incompreensível; são, pelo contrário, possíveis e verossímeis no
Tempo e no Espaço, no infinito dos sentimentos humanos, porque definem
esses próprios sentimentos em teses formidáveis, embora não sejam tangíveis
os objetivos que tais Criações genericamente representam e simbolizam.
(487)

Disso decorre que a observação só é essencial quando submetida à síntese. Ela

constitui uma das etapas iniciais da criação; afinal, embora não queira, o artista simbolista
está no mundo. No entanto, a observação deve ser depurada, “como os resíduos de um
corpo líquido que se filtra”, para ultrapassar o factual em direção ao possível. Assim, o
escritor não se prende ao que ocorre(u), mas se lança ao que poderia ou poderá
acontecer, abrindo-se, por isso, à imaginação. Observar é uma via para sintetizar e
abstrair, dependendo radicalmente do observador: “a observação, a análise, a psicologia,
depuradas, filtradas pela Sensibilidade, produzem, em essência, a Abstração” (492). O
artista deve haurir na observação alguma parcela de eternidade, abandonando “tudo
quanto ela tem de mais presente, seco e documental. É precisamente um trabalho
delicado de alquimia da Emoção, para dar cristalinidade astral ao Espírito e à Forma, que
no organismo artístico intuitivamente e invisivelmente se opera” (491-2).
Conquanto o assunto não seja inédito em obra de Cruz e Sousa, “Intuições” inova
ao discutir a importância da observação, justo porque ela constituía a pedra angular da
prosa a ele contemporânea, de fatura realista-naturalista. Alterando o sentido primeiro de
 250

observar, Evocações também relativiza a convenção de que a imaginação predomina no

verso, e a observação, na prosa. Não obstante o autor reconheça diferenças formais entre
ambos, prosa e verso seriam apenas duas manifestações de uma essência, a Arte: “Prosa e
verso são simples instrumentos de transmissão de Pensamento” (492); “prosa e verso,
numa dada natureza, são cordas vibráteis, manifestações integrais e simples de uma
Estética pura e à parte” (494). Por outro lado, Cruz e Sousa insiste no tom elevado da
poesia e, em oposição, na objetividade da prosa: a primeira se dedicaria à “volúpia do
Vago”, ao “desejo consolador de elevar cânticos”, a “compor músicas leves, sutis, ritmos
langues”, ao passo que a outra seria “mais indutiva, comunicativa e direta” (494). E é
mesmo curioso como os versos de Cruz e Sousa apresentam dicção mais solene e
celebratória do que sua prosa, de contorno mais crítico e reflexivo, conquanto não menos
grandiloquente. Como se vê, a opção por uma ou outra forma dependeria da
intencionalidade expressiva.
Entretanto, o artista é essencialmente ambíguo: deseja ser alma, mas sempre é
lama. Por isso, a forma mais adequada a exprimir essa tensão deveria ser
simultaneamente elevada e chã, emocionada e sóbria, patética e equilibrada ou, conforme
Baudelaire, “ao mesmo tempo a cabeça e o pé” (Baudelaire, 1995: 15). Disso resulta a
necessidade de uma terceira forma, síntese de todas essas antíteses:

E, quanto a mim, se me fosse dado organizar, criar uma nova forma para essa
transmissão, certo que o teria feito, a fim de dar ainda mais ductilidade e
amplidão ao meu Sonho. Nem prosa nem verso! Outra manifestação, se
possível fosse. Uma Força, um Poder, uma Luz, outro Aroma, outra Magia,
outro Movimento capaz de veicular e fazer viver e sentir e chorar e cantar e
eternizar tudo o que ondeia e turbilhona em vertigens na alma de um artista
definitivo e absoluto. (492-3)

Por um lado até mesmo parece que não deveria ser esse o seu nome; não por
não abranger o pretendido sentimento e forma especiais, particulares, da
prosa, mas por ultrapassar, por superiorizar-se, por tomar outra elasticidade,
outras vibrações, outras modalidades que a prosa convencional e feita sob
moldes estabelecidos jamais comporta. (494)

Tal forma, carente de nome preciso para não ser comparada nem ao verso nem à
prosa, se apresenta como um anseio (“se me fosse dado”), o que desde logo parece
atestar sua inexequibilidade: por mais que deseje rompê-la, por mais que se queira um
“homem flagrantemente nu entre outros homens inteiramente apertados numa espécie
de espartilho de convenção intelectual” (495), o artista sempre estará emparedado por
 251

limitações expressivas: “batemos de cheio em paredes de bronze, rebentamos

horrivelmente a cabeça contra tenebrosas masmorras de granito” (505).
Importa destacar que já se vinha questionando o metro há algumas décadas no
Brasil, mas, em Evocações, também a prosa é restritiva, uma vez que sua linearidade não
acompanha as flutuações emocionais e intelectuais do artista. Essa frustração se espelha,
formalmente, na “flexibilidade nervosa” (493) da prosa simbolista, aferida na sintaxe
sincopada e no ritmo inovador, como se ela se debatesse contra a discursividade: “Pouco
importa que essa prosa não guarde regularidades de preceitos, de dogmas, de
convenções, que embora partindo às vezes de cérebros até certo ponto livres, são ainda,
de certo modo, por certas causas, convenções puras” (493).
No ensejo da resistência ao convencional, os amigos passam a detratar os grupos
artísticos formados por interesses de outra ordem que não estética. Aqui, a oposição não
se estabelece apenas entre o criador e o mundo, mas entre os próprios artistas: em vez de
se unirem por afinidades eletivas, os “iconoclastazinhos”, “liliputianos prolíferos” (502)
compõem a “Hidra das Literaturas” (499), com elogios mútuos e comportamentos
propositalmente afetados. A essa limitação dos falsos artistas opõe-se, no final de
“Intuições”, a seriedade dos peregrinos: isolados, silenciosos, continuam caminhando
meditativos pela floresta ao anoitecer. A natureza se transforma com o fim do diálogo,
como a sugerir que a palavra artística é telúrica e inaugural, podendo alterar a realidade
circundante: “A paisagem amplia-se num adormecimento luminoso e velado” (505).
Último poema de Evocações, “Emparedado” finaliza o ciclo aberto por “Iniciado”,
assinalando, simbolicamente, o fim da vida. Desse modo, os dois poemas traçam paralelo
com os nanquis de Maurício Jubim dispostos na abertura da obra. O texto derradeiro é
um grande grito contra a civilização e seus aparelhos coercitivos, simbolizados nas
paredes, que não estão apenas em ambiente externo, povoando também o interior do
sujeito, cerceado pelos códigos de conduta social. Há uma invocação inicial à noite que
prefigura a tonalidade crepuscular do poema (não por acaso, encenado num fim de
tarde), reforçada, na primeira edição, pela mancha gráfica, que lembra uma parede ou
uma inscrição tumular (mesmo formato, aliás, da primeira epígrafe do livro, no poema
“Iniciado”):
 252

A noite escava o inconsciente do sujeito, levando-o a regurgitar recalques e

frustrações: “a abstrata função mental que estava naquela hora se operando dentro de
mim, como um fenômeno de aurora boreal que se revelasse no cérebro, acordando
chamas mortas, fazendo viver ilusões e cadáveres” (611). A imagem luminosa da aurora
boreal indica a força da agressividade latente que Cruz e Sousa atira contra dois aspectos
diretamente ligados a ele: o desprezo à sensibilidade artística e o racismo, ambos como
evidências de um problema maior – a submissão do humano a convenções.
Atacando veementemente a arbitrariedade da segregação étnica, Cruz e Sousa
indaga: “Mas, que importa tudo isso?! Qual é a cor da minha forma, do meu sentir? Qual
é a cor da tempestade de dilacerações que me abala? Qual a dos meus sonhos e gritos?
Qual a dos meus desejos e febre?” (625-6). O preconceito é tão intrinsecamente alojado
na sociedade que ela incompatibiliza a matriz africana com a criação artística, alegando
que a selvageria emocional daquela jamais se adaptaria ao refinamento estético: “a
 253

qualidade de fisiológica de pertencer, de proceder de uma raça que a ditadora ciência

d’hipóteses negou em absoluto para as funções do Entendimento e, principalmente, do
entendimento artístico da palavra escrita” (625). Como se vê, a perpetuação dos
estereótipos reserva à África, no máximo, a tradição oral, cabendo aos brancos a
depuração da escrita. Para conseguir alguma expressão no meio racista, o escritor deveria
embranquecer sua expressão (do quê, aliás, Cruz e Sousa foi muito acusado): “O
temperamento entortava muito para o lado da África: – era necessário fazê-lo endireitar
inteiramente para o lado da Regra, até que o temperamento regulasse certo com um
termômetro!” (615). A essa imposição o autor retruca com a afirmação de uma liberdade
total: “para que a Arte se revelasse própria, era essencial que o temperamento se
desprendesse de tudo” (618). Desprendimento inclusive de sua raça, de seu meio e de si
próprio, superando a prisão determinista: segundo Cruz e Sousa, o artista é “o
supercivilizado ingênito, transbordado do meio” (623).
Destaque-se que Evocações aborda o problema da negritude dez anos após a
Abolição. Por isso, sua força extrapola o enfoque social (privilegiado desde o
Romantismo) para priorizar a abordagem psicológica, interessada nas sequelas deixadas
no inconsciente coletivo; mesmo alforriados, os negros continuam emparedados pela
sociedade branca e racista. Daí resulta a preocupação de Cruz e Sousa em dispor a
herança africana numa linhagem de renegados, como se o negro constituísse mais uma
manifestação desse arquétipo: “Tu és dos de Cam, maldito, réprobo, anatemizado!”
(639).
Essa rejeição se espalha ao “público A+B” (618), convencional e desejoso de
encontrar na obra de arte não as sensações inusitadas ou a originalidade intelectual, mas o
reflexo de seus valores mesquinhos e hipócritas. “Emparedado” assume dicção acintosa,
com o fito de incomodar os leitores tacanhos, propósito a que o poema em prosa, gênero
rebelde e marginal, parece servir mais adequadamente: “Não conseguindo impressionar-
te, afetar-te a bossa intelectiva, quero ao menos sensacionar-te a pele, ciliciar-te, crucificar-
te ao meu estilo, desnudando ao sol, pondo abertas e francas todas as expressões,
nuances e expansibilidades deste amargurado ser, tal como sou e sinto” (627). Como em
“Intuições”, a crítica também se dirige aos subartistas, que constituiriam uma
“politicazinha engenhosa de medíocres, de estreitos, de tacanhos, de perfeitos
imbecilizados ou cínicos, que faziam da Arte um jogo capcioso, maneiroso, para arranjar
 254

relações e prestígio no meio, de jeito a não ofender, a não fazer corar o diletantismo das
suas ideias” (622).
Na civilização, o homem se limita a “Esperar! Esperar! Esperar!” (612), sempre
postergando a realização de seus desejos. Por isso, é um emparedado:

Se caminhares para a direita baterás e esbarrarás, ansioso, aflito, numa parede

horrendamente incomensurável de Egoísmos e Preconceitos! Se caminhares
para a esquerda, outra parede, Ciências e Críticas, mais alta do que a
primeira, te mergulhará profundamente no espanto! Se caminhares para a
frente, ainda nova parede, feita de Despeitos e Impotências, tremenda, de
granito, broncamente se elevará ao alto! Se caminhares, enfim, para trás, ah!
ainda, uma derradeira parede, fechando tudo, fechando tudo – horrível! –
parede de Imbecilidade e Ignorância, te deixará num frio espasmo de terror
absoluto... (631)

Nessa sequência magistral, a repetição de orações (“Se caminhares para...”,

“fechando tudo”), bem como a sonoridade agressiva, sustentada em consoantes oclusivas
e vibrantes, potencializam o efeito claustrofóbico da cena, semelhante ao do poema
“Paredão”, de Carlos Drummond de Andrade. O movimento da palavra “parede” fá-la
ocupar diversas posições no parágrafo, replicando, isomorficamente, o sujeito
encarcerado por todos os lados.
Pode-se, por fim, ver no “Emparedado” a própria restrição da forma poética:
angustiado pela originalidade, o artista constata, ao fim, que sua expressão ainda é
embargada pelos limites da língua e da linguagem, ficando para sempre “emparedado
dentro do [seu] Sonho” (632). Isso explica, compensatoriamente, as tantas imagens aéreas
que se espalham pelas Evocações. Conforme se lê em “Asas...”, o poeta amarga a
precariedade de seu tão nobre projeto:

Porque a Forma, a Forma é esse ansiar para o alto, esse fremente rufiar e
abrir largo d’asas impulsionadas na Luz, na refulgência das Estrelas, de onde,
a música, a harmonia para a Arte, serena e ritmalmente canta...
Mas, essa Forma que abre, cinzelada em astro flamejante, essa mesma Forma
sai pontuada de lágrimas, como um relicário onde eternamente ficassem
guardadas as hóstias impoluídas de um amor sideral infinito. (468)
 255

12. A SAFRA DE 1898

A morte de Cruz e Sousa, em 19 de março de 1898, representou mais do que a

perda do escritor-modelo do Simbolismo Brasileiro; operou verdadeira clivagem do
movimento, criando, de acordo com Andrade Muricy, uma segunda geração simbolista,
composta por dois grandes grupos (apud Coutinho, 1959, III: 138). O primeiro se
constituía de amigos mais velhos do Dante Negro, como Nestor Vítor, Gustavo Santiago,
Oliveira Gomes, Antônio Austregésilo, Silveira Neto e outros. Os jovens Castro Menezes,
Félix Pacheco, Paulo Araújo, Pereira da Silva, Saturnino de Meireles e mais alguns
companheiros integravam a segunda leva. Obviamente, Muricy aponta escritores
oscilantes entre os dois clãs, como Maurício Jubim e Rocha Pombo, havendo também
espaço para a apartada e singular tríade composta por Gonzaga Duque, Lima Campos e
Mário Pederneiras.
As duas tendências procuraram dar continuidade ao legado de Cruz e Sousa, cada
uma com novo líder: Nestor Vítor, no grupo dos antigos, e Saturnino de Meireles, para
os estreantes. Ambos se empenharam nas edições póstumas do amigo, cabendo a Nestor
a organização de Faróis (1900) e Últimos sonetos (1905). Saturnino se dedicou sobretudo
a Evocações (1898), animado pelas iniciativas editoriais de Nestor, concretizadas
posteriormente, mas idealizadas logo após a morte de Cruz de Sousa (Muricy, 1963, I:
162). Como se vê, Saturnino lança os poemas em prosa; Nestor, em verso.
Simbolicamente, as preferências indicam o pendor dos novos ao gênero também
nascente, que, em alguma medida, respondia às suas inquietações. Com efeito, o poema
em prosa terá vida breve no primeiro grupo: em 1898, Antônio Austregésilo e Oliveira
Gomes, por exemplo, praticam o gênero, mas a ele pouco ou nada voltarão. Em
contrapartida, com os outros grupos, não somente o capitaneado por Saturnino, o poema
em prosa chegará ao século XX, assumindo outras configurações que fogem ao escopo
desta tese. Apenas como exemplo, ficam os títulos Intuições (1906), de Saturnino de
Meireles, Confessor supremo (1904), de Lima Campos, Contos e pontos (1911), de
Rocha Pombo, e Horto de mágoas (1914), de Gonzaga Duque. Destaque-se ainda o
papel de Mário Pederneiras na consolidação do verso livre, que não deixa de ser um
correlato da índole transgressora do poema em prosa.
 256

Todavia, mesmo em 1898, houve outros poetas da prosa infelizmente não

contemplados no Panorama do movimento simbolista brasileiro, o que, é claro, em nada
diminui o grande mérito do trabalho de Muricy. Referimo-nos especialmente a Pedro
Vaz e a José Vicente Sobrinho, os quais, ao lado de Antônio Austregésilo e Oliveira
Gomes, lavraram a última safra de poemas em prosa anterior à divisão do movimento
simbolista, motivo pelo qual a tese se encerra nesses quatro autores. Em todos, é saliente
a valorização da fanopeia a ponto de se sobrepor à melopeia, nunca ausente, entretanto.
O redirecionamento, pendendo para a riqueza imagética, assinala pequena, mas
constatável, mudança no poema em prosa, antes obcecado pela musicalidade, conforme
viemos demonstrando. A passagem do som à imagem – estamos sempre tratando de
predominância – registra alteração de paradigmas, como se Verlaine cedesse vez a
Rimbaud: no poema em prosa brasileiro da década de 1890, o lema “a música antes de
todas as coisas” vai pouco a pouco se atenuando perante a “alquimia do verbo”, aqui
entendida como a força sugestiva e transfiguradora da palavra, sobretudo em seus
componentes fanopaicos.
A ênfase na imagística textual retoma o conceito de fantasia, presente em títulos e
subtítulos do ano: José Vicente Sobrinho escreveu os Contos e fantasias; Oliveira Gomes,
Terra dolorosa: impressões e fantasias, e Antônio Austregésilo: Manchas: estudos e
fantasias. Há, contudo, diferentes interpretações do termo. Guardadas as singularidades,
Oliveira e Antônio mantêm a acepção cruzsousiana de organização imagética do discurso,
em geral com o desdobramento – às vezes, exaustivo, de uma metáfora-base. José Vicente
Sobrinho, por outro lado, compreende a fantasia de modo mais romântico, concebendo-
a como imaginação caudalosa e irrefreável, próxima ao devaneio. Justo por isso o autor se
interessa por “boas histórias”, provocando reaparecimento maciço do conto (presente no
título de seu livro), gênero com o qual o poema em prosa passa, cada vez mais, a dividir
espaço. A convivência dos dois gêneros não é nova, conforme vimos em Dario Veloso ou
em Júlio Perneta, mas, desde a primeira metade da década de 1880, sobretudo a partir
das “canções sem metro” e de Tropos e fantasias, havia nítida indisposição à narrativa, no
esforço de legitimar, no Brasil, um gênero quase desconhecido. Após a proliferação do
poema em prosa na década de 1890, ele talvez não precisasse se afirmar tão
combativamente, podendo interagir com outros gêneros e abrir mais espaço à fabulação,
consoante endosso de Andrade Muricy: “Os limites entre o conto-narração e o poema
em prosa são pouco marcados. Frequentemente estes gêneros fundem-se numa vagueza
 257

de sonho, que já não é mais propriamente poesia em prosa, e ainda não chega à prosa
impressionista” (Muricy apud Coutinho, 1959, III: 200). Essa trajetória apaziguadora
também ocorre em relação ao verso livre, de início hostil à metrificação, mas
posteriormente favorável a sua presença, a ponto de um mesmo livro e até um mesmo
poema abrigar as duas tendências (basta ler A rosa do povo, de Carlos Drummond de
Andrade).
Como José Vicente Sobrinho e Pedro Vaz produziram livros com mais contos do
que poemas em prosa (este denomina seus textos de contos), fora outras semelhanças
temáticas e formais, a eles dedicaremos seção inicial e menor neste capítulo. Tal
linhagem de transformação, não de ruptura, da herança de Cruz e Sousa se agrega uma
segunda tendência, continuadora das práticas de Evocações, aqui representada por
Antônio Austregésilo e Oliveira Gomes, tratados no segmento final do capítulo.

12.1. PEDRO VAZ E JOSÉ VICENTE SOBRINHO

Os Crepúsculos, de Pedro Vaz, devem a tonalidade sombria não às grandes

angústias estéticas ou ao incontrolável desejo de morte. Sua tristeza é mais simples: a
saudade da infância vivida no interior, na “poética Friburgo” (Vaz, 1898: 49). Pouco se
sabe da biografia do autor: Afrânio Coutinho e Galante de Sousa (2001, II: 1609), os
únicos a pesquisarem-na, informam que nasceu em São João Marcos, hoje Rio Claro,
interior fluminense, em 1875. No entanto, a escassez não impede que se perceba a nota
confessional de Crepúsculos, aferível, por exemplo, nas dedicatórias a tantas pessoas de
sobrenome Vaz: Paulo, Margarida e outros. Além disso, há um quê de diário no livro,
seja pela datação constante, ou por textos como “Lembrança”:

Faz hoje cinco meses que, por uma nublada e triste manhã de inverno
deixava eu a casa paterna, e fazia-me caminho desta capital que hoje habito.
O céu coberto de nuvens, o ar parado, as árvores sem folhas, – pareciam
participar da grande mágoa que me oprimia o coração.
A cada passo do animal que montava, sentia crescer a distância que me
separava do meu ninho amado, bem como aumentar a tristeza que inundava
toda a minha alma. (63)
 258

O abandono da vida interiorana representa aquilo que em outros simbolistas

designamos como fim da Idade do Ouro, índice de satisfação e plenitude. A mescla de
sequências narrativas e descritivas não tem outro propósito senão enfatizar a melancolia
estampada no título. “A casa rústica” palmilha percurso inverso: a família deixa a cidade
para visitar uma choupana. Quando retorna, o narrador lamenta: “E, assim, me fui
afastando, até que, numa curva do caminho, vi-a desparecer para sempre, mansa como
um ninho de pombas, alva como a inocência” (54).
Premido pela saudade, Pedro Vaz lembra hábitos, costumes e folclores da
província. Na seara memorialística, há textos que recontam “causos” ouvidos na infância.
Em “Junto da fogueira”, por exemplo, a velha Umbelina narra como a jovem Sara previu
a morte do amado Miguel. O conto se aproxima de “Melancolia”, em que um idoso
relata a certo mancebo sua frustrada história de amor com Laura, desilusão vivida
próximo à casuarina sob a qual ambos ora se encontram. Há acúmulo de saudades: a do
autor e a dos personagens pelos respectivos passados. Na mesma linha, em “Dália”, tio
Leonardo, observando o céu, lamenta a ausência da morena Lídia. Entretanto, o texto se
destaca pela incorporação de trovas populares vinculadas ao tema: “As prisões d’el-rei são
ferros. / As do amor são mais fortes.” (23); “Pra ferros não faltam limas, / Para o amor só
a morte” (25).
O registro de cantigas resgata costumes interioranos, intenção que anima “Reis” e
“Noite de Natal”, por exemplo. Naquele, a narração na primeira pessoa do plural atesta o
pendor coletivo para documentar a folia de Reis: “Fartos de fazer estrago nas latas de
goiabada, no queijo de minas e no lacrima-christi, tendo cada um de nós vazado
longamente uma tigela de legítimo moca, passávamos à pequena sala de visitas, onde,
repimpados nas cadeiras meio furadas, repetíamos mais uma ou duas vezes o canto do
reis” (30); “Aqui, era a corda de um violão que estalava, lá, era uma das cantoras que se
pinchava fora do caminho toda assustada por ter esborrachado a um sapo pouco
cauteloso, mas (...) o incidente (...) só servia para aumentar a hilaridade do bando” (31).
Sem dúvida, material assim descritivo integra linhagem regionalista que remonta ao
Taunay de Céus e terras do Brasil (1882) e que gerou frutos contemporâneos a Pedro
Vaz. Lembre-se que, também em 1898, Afonso Arinos publicava Pelo sertão, em que
textos como “Buriti perdido” despejam melancolia em breves sequências descritivas
(Guimarães Rosa destaca Afonso Arinos como uma das referências para sua prosa
poética de Sagarana): “Velha palmeira solitária, testemunha sobrevivente do drama da
 259

conquista, quê de majestade e de tristura não exprimes, venerável epônimo dos campos!”
(Arinos, 1998: 43). Entretanto, Afonso não será convocado à tese, pois nele o gosto pela
narrativa sobrepuja eventuais incursões pelo poema em prosa.
Contudo, a descrição extrapola a documentação regionalista quando Pedro Vaz
desenha pequenos quadros naturais, à moda do Cruz e Sousa de Missal. Nesses casos, a
ausência de coordenadas geográficas ou de datas acusa aspiração generalizante mais
próxima do Simbolismo. Não por acaso, aí mais se sente a contaminação estilística do
movimento, como em “Vitória de Eva”:

Põe-se o sol.
O crepúsculo da tarde começa. Na profundeza do céu uma ampla e ignota
saudade; no cimo dourado dos montes, no fundo misterioso dos vales, uma
paz imensa, incomensurável.
O descanso, o repouso vai invadindo tudo... Os pássaros à beira dos ninhos
concertam o derradeiro canto... Obedientes, à voz do pastor que os segue,
descem os rebanhos vagarosamente, o declive alcatifado das colinas,
deixando após si um rastro de perfumes das flores que esmagam no moroso
caminhar.
Ouve-se a voz melodiosa das raparigas que cantam ao pé da fonte enquanto
as bilhas se enchem.
O crepúsculo agoniza. A sombra cresce, avoluma-se a cada badalada do
“Angelus” que geme pelo espaço.
(...)
Hora do sonho!... Hora do Amor... De ao pé da fonte, que espalha em
derredor um murmúrio flébil, um frêmito de beijos sôfregos se eleva, arroja-
se no espaço, como uma multidão de pássaros acordados em sobressalto.
E o luar da meia-noite que vinha surgindo, branco, de uma brancura
imaculada de neve, pode ver a cabeça gentil de Nazareno, encostada ao colo
seminu de Madala...
Píton vencera Eva; Eva triunfava do Eterno. (67-8)

Entrevê-se a sombra de Cruz e Sousa no crepúsculo de Pedro Vaz, sobretudo na

palheta subjetiva com que se pinta o entardecer. O primeiro parágrafo, bem curto, marca
o início do ocaso, cujos efeitos de maior escala aparecem no parágrafo seguinte, com
céus, montes e vales. Nesse fragmento abundam vogais nasais fechadas para realçar a
atmosfera soturna, que se vai enlanguescendo em reticências e ritmo lento. O avançar
vespertino se acelera em “O crepúsculo agoniza” e é compassado por “cada badalada do
‘Angelus’”, assonância de /a/ que sugere o badalar dos sinos. Por fim, advém a noite
como tempo do prazer, daí o triunfo de Eva ao final do texto e a sensualização de Jesus
seminu ao colo de Madalena. A liberação das pulsões também se espelha na revoada dos
 260

pássaros. A transformação do dia em noite, o aparecimento da lua, a erotização da cena e

sua riqueza imagética, o cenário interiorano ratificam a presença de Cruz e Sousa, que
também se manifesta em textos como “O sonho” e “Pesadelo”, nichos de poema em
prosa em Crepúsculos. Observe-se que os títulos antagônicos rasgam um horizonte
onírico no livro de Pedro Vaz, em geral bastante chão e realista.
“O sonho” revisita o motivo da ida às igrejas. Mantém-se o perfil de Missal: durante
uma missa, o sujeito se inebria com orquestra, luzes e incensos, em arrebatamento
sensorial que paulatinamente assume contornos eróticos, inclusive com a “luz
avermelhada dos círios brilhando no fundo escuro dos altares” (18):

O meu êxtase crescia, alargava-se: olhava para o arco da capela-mor

recamado de florões de madeira doirada, fitava a cúpula azul a meio vedada
por uma ligeira nuvem de fumo que se desfazia pouco a pouco.
O meu desejo era que a missa não terminasse mais, que a orquestra que
trocara o seu hino alegre e vitorioso do GLÓRIA por um LAUDAMUS
repassado de religiosa tristeza, ao qual solenizavam os ecos longos,
profundos, da nave, gemesse, cantasse sempre.
O meu olhar sonambulizado percorria todo o recinto, e, escapando-se pela
vidraçaria do coro, embebia-se numa tira azul de céu que as andorinhas
recortavam no seu voo rápido, salpicavam de pontinhos negros. (19)

A experiência religiosa provoca o inconsciente, levando-o a desprender desejos

velados, conforme novamente sugerem as aves em voo fora da igreja. Nesse sentido, o
espaço da comunhão passa a ser um local de autoafirmação, como ratifica a anáfora de “o
meu”, que, retornando frequentemente, confere ritmo algo ofegante ao texto, elevando-
lhe a sugestão erótica. Para completar a tela à Cruz e Sousa falta apenas a mulher, que
enfim aparece numa virgem envolvida em véu diáfano, a quem o sujeito vê
ambiguamente, entre respeitoso e devassador; perscruta-a “através da gaze” (19),
sondando o corpo atrás dos panos. Aliás, a compleição feminina também é metaforizada
por meio de aves: “Seu corpo, acreditava-o eu, leve, branco como a pena caída do colo
de um cisne ou d’asa de um anjo” (19, grifo nosso). Como observado em Tropos e
fantasias e em Missal, há um elemento de queda na animalização, assinalando, a nosso
ver, fissura na idealização do corpo feminino, corroborada no final do poema:

O seio arfava-lhe com ânsia como o colo de uma garça cansada de voar: é
que sua alma percorrera todo o domínio do invisível. Assim, pálida,
arrebatada no grande voo da prece, era mais loira, mais formosa, tão pura
 261

como a Rosa Mística de Judá, que lhe sorri num carinho afetuoso dentre as
luzes vacilantes do altar.
A orquestra prorrompera numa fortíssima explosão de vibrações sonoras: os
sinos anunciavam o fim da solenidade. (20)

O cansaço da garça simboliza a fadiga das alturas e a vontade de retorno à terra,

onde se podem realizar os desejos. Embora se tente neutralizar o erotismo com imagens
místico-religiosas (“grande voo da prece”, “Rosa Mística de Judá”), predomina o traço
sensual, seja no seio arfante, descrito em suaves sibilantes, ou no frenesi sonoro da
orquestra, correlato do momento orgásmico. Talvez por isso, as luzes do altar vacilem...
Em “Madalena”, reconhecera o próprio autor que “a verdade é esta: – A carne para a
carne possui a virtude do ímã para o ferro” (41).
Apropriando-se do motivo da femme fatale, “Pesadelo” eclipsa todo resquício de
docilidade na retratação de mulheres. O texto preserva o esquema de outros do mesmo
tema: no quarto, homem solitário observa quadro que se torna estopim para tenebroso
devaneio. Em sonho, o sujeito se encontra num cemitério e avista o cortejo, em caixão
branco, de uma mulher, também de branco. Ao passar por ele, o cadáver abre os olhos e
exclama: “– Vês?... estou morta, venho a enterrar!... morri de amor! – Aproxima-te, não
tenhas medo, toma o meu derradeiro beijo... o meu coração... – Dá-mo, o teu, quero
levá-lo para campa... para me aquecer... lá faz muito frio...” (74). Em seguida, rasga-lhe o
peito com as unhas, arranca-lhe o coração e o esconde no seio, sob a mortalha, fazendo-o
acordar assustado. Como se vê, o texto desdobra o tema da mulher-vampira, inserindo-se
na linhagem decadentista, também constatável no tom melancólico do livro, mesmo em
suas incursões regionalistas. É curioso que os textos com maior incidência do estilo
simbolista-decadentista se passem em sonhos, o que, em certa medida, diminui o poder
de sugestão, atestando a vocação realista do autor. Em Cruz e Sousa, por outro lado, as
visitas às igrejas deflagravam sonhos, mas ocorriam na “vida real” dos personagens.
Em Pedro Vaz, portanto, o poema em prosa é ocasional, pois a maior parte de
Crepúsculos pouco ou nada ultrapassa a prosa poética de teor memorialístico. Trata-se,
segundo Massaud Moisés, talvez o único crítico a se debruçar sobre a obra, de um
“embaralhamento das formas e gêneros” (Moisés, 1967: 225). Ademais, o repertório
imagético é convencional, agenciando metáforas, símbolos e cenários de outros autores,
sobretudo de Cruz e Sousa.
Conquanto mantenha a inclinação às reminiscências e às evocações da paisagem
provinciana (agora, o interior de São Paulo), José Vicente Sobrinho segue trilha algo
 262

distinta: sua índole narrativa se sobrepõe à descritiva, levando-o a conceber as “fantasias”

presentes no título do livro como exacerbação do devaneio. É emblemático para esse fim
o primeiro texto de Contos e fantasias, “Palhaços”, em que a imaginação do escritor e o
leitor, ambos personificados, saem, durante a noite, à procura de boas histórias até
baterem à porta do palhaço Delfino, que lhes conta, malgrado a profissão, triste e
rocambolesca narrativa de mortes e desencontros familiares. Ao fim, a imaginação,
vestida de luto, diz “Olha, leitor, é um assunto para um conto”, ao que ele responde
“Sim, é um assunto para um conto” (Vicente Sobrinho, 1898: 11). A anuência do leitor,
expressa em linguagem repetitiva, comprova que o escritor deseja se relacionar
amigavelmente com os receptores, não incomodá-los, como pretendia a maioria dos
poetas da prosa. Além disso, a ênfase no assunto corrobora a inflexão narrativa dos
textos, cujos títulos bem revelam essa tendência: “A morte de Alfredinho”, “Conto de S.
João”, dentre outros.
Paralelamente, no entanto, se traçam tipos, como em “Soldados”, “Pescadores” ou
“Velhos marujos”, cuja narratividade se distende a digressões líricas mais ao feitio dos
poemas em prosa. Há também interesse por perfis individuais, como o do abandonado
italianito de “Nostalgia”, de quem o enunciador se compadece. Se o sentimento pelo
(imigrante) renegado aproxima o texto de outros estudados na tese, seu caráter
elucubrativo atesta a filiação ao Simbolismo. Como Cruz e Sousa em relação aos
bêbados, por exemplo, José Vicente Sobrinho se fixa no jovem italiano, de olhos
marejados ao ver um cartaz da companhia de vapores para a Itália. A cena é suficiente
para que o observador imagine no olhar do rapaz “uma bambina, formosa, muito
formosa, tendo, nos lábios vermelhos, solta a tarantela natal” (42), dentre outras tantas
específicas passagens da infância, como a “estrada por onde todas as tardes vinham da
escola, cantando uma suave tarantela, longe da latada de flores” (39).
A propensão a enumerar fatos acontecidos ou imaginados também comparece em
“Recordações”, que, conforme o título, coleta algo aleatoriamente lembranças da infância
interiorana, bem ao molde do regionalismo memorialista de Pedro Vaz, tingido de raso
lirismo: “Víamos os primeiros pontos luzentes de um ou outro lampião de querosene e
entrávamos na cidade meio a dormir com o lento balancear do carro e vendo surgir por
detrás da igreja a lua – a tua primeira namorada, a quem fizeste os primeiros versos” (54).
Contudo, para o estudo do poema em prosa, tem mais relevância a segunda parte
do livro, “Cartas à minha irmã”. Segundo Massaud Moisés (1967: 225), “essa dúzia de
 263

textos vazados numa linguagem translúcida justifica o segundo termo do título da obra”.
Com efeito, ao predomínio de contos na primeira seção sucedem agora as fantasias, de
configuração distinta, insistimos, da verificada em Tropos e fantasias e em outros livros de
fatura simbolista. A começar pela linguagem, muito mais distensa e coloquial em José
Vicente Sobrinho, provavelmente pela natureza epistolar dos textos. Além disso, ele
procede à inversão qualitativa de narração e imagem: se, nos poemas em prosa até então
examinados, esta se sobrepõe àquela, fazendo o enredo derivar em cadeias fanopaicas,
agora as imagens estão a serviço da história contada. Queremos com isso dizer que a
imagem, aqui sinônima de trabalho da imaginação, age como motor da narrativa: é justo a
capacidade associativa dos narradores que os incita a continuar contando.
Isso se concretiza, em “Cartas à minha irmã”, pela habilidade de o remetente
elaborar enredos mais ou menos mirabolantes para cada local de onde a irmã, em lua de
mel pela Ásia, lhe escreve. Aliás, observa Massaud Moisés (1967: 225), os Contos e
fantasias se destacam pelo orientalismo, apenas entrevisto em outros poemas em prosa e
praticamente ausente da ficção da época. Na primeira missiva, uma folha seca encontrada
no dicionário aciona o exercício imaginário; o escrevente se indaga quem o terá posto ali.
Concluindo ter sido a irmã, Helena, passa a conjecturar sobre o país onde ela está, o
Japão:

Basta este nome – Japão – breve e empolado como um beijo sensual, para
me trazer à mente uma miragem que se estende em frente de uma planície
branca de plantações de arroz, batidas de um sol valente, que se pendura no
céu, alumiando a região esquisita do Japão.
E eis que volta este nome em que as duas únicas sílabas rebentam cantantes e
cheias. Traz-me agora a vontade do amor excêntrico de uma japonesa catita,
chamada, por exemplo Mei-Ho, que por mim se apaixonasse e que eu
raptasse ao pai, um velho impossível de nariz adunco, e lá nos fôssemos em
fuga para a China próxima, numa barcaça, eu a beijar-lhe a boca perfumada
de essências, por sobre o falar zangado e contínuo das águas e ensuflado pela
brisa marinha, que desmancharia à japonesa catita o tufo dos cabelos
enrolados no alto da cabeça pequenita e redonda, enquanto ao longe,
muitíssimo ao longe, mui ao longe, se perdem as costas e se afundam as casas
de tetos afilados do encantado país do Japão. (75)

Os dois irmãos viajam: ela; geográfica; ele, imaginariamente. Ao fim da carta I, o

narrador imagina cortar a um japonês o “longo rabicho” (76), cujo formato remete à folha
seca do início do texto. Como se vê, há o retorno ao real, também presente em Pedro
Vaz, gerando movimento elástico que atenua a força imagética: no desfecho, tudo se
 264

explica como sonho ou devaneio. Ademais, a imaginação de Sobrinho cria narrativas, não
as bloqueia; o procedimento se estende a outros espaços orientais: China, Ceilão,
Cingapura, Honolulu, Taprobana. Pequim se destaca, pois, nas seis páginas da carta VII
(98-104): a cidade é terreno baldio para o transbordamento do escritor, que, a partir de
notícias triviais da irmã, inventa o personagem Hong-Fó, lançando-o numa festa de
recepção ao vice-rei do Tibet, onde encontra a amada Li-Li! Na carta III, “A República
do Japão”, a fantasia envolve o próprio escritor, que, nomeado “ministro das letras” (82)
pelo imperador Mikado, viajaria ao Japão para encontrar o cunhado, tornado presidente
com a repentina queda da monarquia japonesa, e a irmã, então primeira-dama.
A fantasia desabrida chega ao Brasil, onde está o remetente, e a pátria é
enfadonhamente louvada, na base de um estado por parágrafo, para criar contraponto ao
possível desabrigo sentido pela irmã no exterior. Acumulam-se, nas dez páginas da carta
VIII (104-115), lembranças pessoais, fatos históricos e elogios patrióticos em avalanche
quase ininterrupta: “Maranhão! Belo nome sonoro... Pelas planícies vai mugindo o gado
forçudo e o vaqueiro corre ‘Eh! Ou! Eh! Ou!...’ e o dia agoniza numa paixão dourada,
num sofrimento de coral, infinitamente melancólico, espalhando o vago medo misterioso
do crepúsculo...” (106); “Pernambuco com a excursão a Nazaré num dia de festa de
igreja e de fogo de artifício; com o passeio a Jaboatão; com a fazenda Lacerda, trabalhada
por escravos e cheia da garrulice e desembaraço das filhas do fazendeiro” (112). Tal
confessionalismo se assemelha ao de Pedro Vaz (o mesmo ocorre na carta IV, intitulada
“Página íntima”).
Desse modo, a acepção de fantasia de José Vicente Sobrinho configura retrocesso
mesmo quando comparada a experiências românticas. Em O livro de Fra Gondicário,
por exemplo, as digressões imagéticas de Álvares de Azevedo buscavam estancar o
derramamento imaginativo. José assume a “mente fantasiosa” (77), mas reconhece a
“originalidade falsa da pena” (85). Por outro lado, o engate de enredos derivantes
aproxima-o, parcialmente, de experiências transgressoras, como o Là-bas, de Huysmans,
embora no francês digressões e histórias acessórias, de todo apartadas do eixo central,
pretendam driblar a sequencialidade narrativa do romance. No paulista, em
contrapartida, o motor delirante mais enriquece do que compromete a linearidade
discursiva.
Pautados pela prodigalidade imaginativa, pelo confessionalismo familiar e pela
descrição regionalista de cenas provincianas, Pedro Vaz e José Vicente Sobrinho se
 265

distanciam um pouco do legado simbolista, conquanto lhe incorporem, aqui e ali, células
temáticas e procedimentos formais. O interesse dos autores recai sobre o conto, gênero
mais propenso a expressar, às vezes simultaneamente, as características apontadas. A
fantasia, na condição de gênero difuso e indefinido, se torna acessória nos livros e, com
ela, toda iniciativa de poema em prosa esmorece perante o vigor narrativo. Mesmo as
descrições perdem bastante do encantamento sonoro e do gozo imagético para apenas
plasmarem cenas e hábitos do passado saudoso. É dessa linhagem, remissiva, insistimos,
ao Romantismo, que se desdobra, no século XX, o filão regionalista da ficção pré-
modernista, com Afonso Arinos, Alcides Maia, Hugo de Carvalho Ramos, Valdomiro
Silveira, Simões Lopes Neto, todos praticantes preferenciais de formas breves como o
conto. Para um exemplo cabal, cite-se A bico de pena: fantasias, contos e perfis (1904),
de Coelho Neto, em que pequenos textos misturam imaginação caudalosa e investigação
regionalista.

12.2. ANTÔNIO AUSTREGÉSILO E OLIVEIRA GOMES

Quando associamos o poema em prosa a um espaço geográfico, a França talvez seja

o primeiro local que nos vem à mente, já que o país abrigou as experiências decisivas e
transgressoras de Aloysius Bertrand, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Láutreamont e
outros. No entanto, a chegada do gênero ao Brasil nem sempre ocorreu por via direta
francesa: em larga medida, sofreu a mediação de Portugal, configurando um caso de
herança dupla. Mesmo no âmbito da poesia versificada, é escusado lembrar a
importância de Guerra Junqueiro e de Antônio Nobre no Simbolismo brasileiro. No
poema em prosa, o principal elo entre a matriz francesa e o Brasil coube ao português
João Barreira, que, em Gouaches (1892), consumou, em língua vernácula, os ideais da
prosa simbolista. Não queremos com isso dizer que ele foi o pioneiro do gênero no
circuito lusófono, tampouco que os poemas em prosa de Cruz e Sousa só tenham surgido
graças ao modelo português. Basta recordar a publicação de Tropos e Fantasias em 1885.
Relembre-se ainda que as Canções sem metro, de Raul Pompeia, eram publicadas em
periódicos desde 1883, quase uma década antes da aparição de Gouaches.
 266

O fato, porém, é que o livro de João Barreira causou grande impacto em nosso
meio literário, seduzindo diversos escritores que, oblíqua ou ostensivamente,
compactuavam com seus ideais finisseculares. A publicação raríssima – 6 exemplares
impressos fora do comércio – tornou-se algo mítica. Andrade Muricy chega a dizer que
nossos simbolistas se ajoelhavam para ler a obra, convertida assim numa espécie de Bíblia
poética. A devoção um pouco exagerada talvez não se explique pela qualidade intrínseca
do volume, por vezes inferior a outros títulos contemporâneos, mas, possivelmente, por
ser ele o primeiro, em língua portuguesa, a efetivar livro inteiro de poemas em prosa:
Raul Pompeia só teria as Canções sem metro publicadas postumamente, em 1900, e o
Missal, de Cruz e Sousa, só viria a lume em 1893, portanto um ano depois do lusitano.
Desse modo, os Gouaches sintetizavam os anseios de muitos dos nossos ainda tímidos
simbolistas: o ideal do poeta-profeta, o “panteísmo literário”, o poder transcendental da
arte, a solidão do artista etc. Não por acaso, na folha de rosto do livro aparece a máxima
baudelairiana Spleen et ideal, citação que, de resto, reforça o empenho português na
distribuição da herança francesa.
Como se sabe, o poema em prosa insurge-se contra a rigidez das regras de
versificação, no Brasil particularmente alimentada pelo apogeu do Parnasianismo. E não
só: combate, de maneira geral, o cerceamento da criatividade, daí resultando um gênero
“contrabandista”, que, observa Suzanne Bernard, se caracterizava inicialmente pela
brevidade estilística, que, em certa medida, confrontava a concisão do verso lírico. Tal
enxugamento aparece em Aloysius Bertrand e Baudelaire. Nesse momento,
representativo da crise de verso, o poema em prosa carregou as tintas prosaicas,
incindindo em temas antes rechaçados pela poesia; poemas de Baudelaire como “A
perda do halo”, “O brinquedo do pobre”, “Os olhos dos pobres” ou “Espanquem-se os
pobres” comprovam essa tendência. Posteriormente, a economia estilística é
comprometida em favor do discurso caudaloso, fortemente imagético e sonoro; é o que
temos em Rimbaud, Láutreamont e no último Cruz e Sousa, por exemplo. A
transformação parece sugerir que, superando o embate com o verso tradicional, o poema
em prosa poderia circular nas mesmas esferas da poesia lírica, conquanto em linguagem
mais solta, desobediente às imposições do metro. Agora, ao gênero transgressor
interessava mais fugir da narratividade, pois a mancha gráfica da prosa poderia,
equivocadamente embora, atrelá-lo às regras do conto e da novela, por exemplo. Por
isso, verificamos nesses autores um esforço contumaz em driblar as sequências narrativas,
 267

que, em tempos de folhetins e peripécias, seduziam a maioria dos leitores. Tal cuidado
justifica a reaparição da “fantasia”, conforme apontamos, termo vago que alude a tudo o
que, escrito em prosa, tem pouco de prosaico, muito de poético e nada de metrificado.
“Fantasia” é designação que resume o empenho de fugir tanto do poema quanto da
prosa, ânimo que a expressão “poema em prosa” não deixa transparecer tão
intensamente. O escape do narrativo produz escrita não linear, afastada o máximo
possível de eixo de causalidade que a pudesse tornar sequencial ou previsível. O
encadeamento lógico é rompido em favor do flagrante do indizível; isso conduz a
literatura às fronteiras da pintura e das artes plásticas, pois a aproximação entre a pena e o
pincel atende ao exercício de uma escrita despegada da lógica cartesiana, como a tinta
derramando-se na aquarela.
Assim se justificam, em João Barreira, devotado estudioso das artes plásticas,
inclusive com livros publicados sobre as artes grega e portuguesa, o título Gouaches, e o
subtítulo, “Estudos e fantasias”. Sintomaticamente, no poema “A máscara”, o escritor
acompanha pari passu as pinceladas de um pintor, irmanando-se a ele: “E eu olhava-as
[máscaras] então como a surpreender-lhes a fisiologia da sua alma, enquanto o pintor
meu amigo lançava as primeiras manchas de uma antiga paisagem vivida” (1892: 79).
De maneira muito semelhante à barreiriana, tal escambo entre letra e tela se
atualiza na obra do brasileiro Antônio Austregésilo, hoje lembrado como importante
médico psiquiatra, obscuro membro da Academia Brasileira de Letras ou ainda como tio
de Austregésilo de Athayde, presidente da mesma instituição por mais de 30 anos.
Todavia, Antônio publicou dois livros de poemas em prosa, posteriormente renegados:
Manchas: fantasias (1898) e Novas manchas: contos e fantasias (1901). A rigor, ele
incluiria, com algumas modificações, textos de ambos os volumes em Perfis de loucos
(1943), indiciando que o médico matou o escritor. A julgar pelos títulos, é patente a
sombra de João na obra de Antônio, fato confirmado pelo brasileiro em conferência
localizada por Andrade Muricy:

Não podemos negar que a maior influência nos veio de Portugal, como João
Barreira, Eugênio de Castro, e Antônio Nobre. João Barreira havia publicado
um livrinho de prosa, Gouaches, que impressionou vivamente os simbolistas
brasileiros. Cruz e Sousa quedou-se encantado com o escritor lusitano.
“Diálogo outonal”, “Monólogo de um crânio”, “A rosácea da capela gótica”
eram repetidos como salmos da nova orientação literária. (apud 1973: 663)
 268

“Gouaches” e “manchas” acusam a índole pictórica do poema em prosa simbolista,

característica textual que, no caso de Antônio Austregésilo, encontra repercussão gráfica:
a palavra “Manchas” na capa do livro homônimo é também manchada, com a tinta
borrando a pretensa limpidez discursiva; em Novas manchas, a ousadia foi maior, já que
se estampou na capa a mão do tipógrafo suja de tinta (ver figuras na próxima página).
Averiguando em profundidade a relação entre o poema em prosa e as artes
plásticas, verificamos que não se trata, exclusivamente, de conferir plasticidade ao
discurso, reproduzindo nele as idiossincrasias da tela: contraste de cores, flagrantes de
paisagem, índices de profundidade etc. Há também isso, em diversas ocorrências de
louvável força imagética; em João Barreira: “A sua figura manchava, na zona vaga da luz,
a água-forte duma academia de desespero, um contraste belo de nanquim e leite,
arremessado na noite escura das grandes dores” (1892: 120); em Antônio Austregésilo:
“Seus olhos são como dois punhais estelares que sangraram a minha alma toda, em
profundos golpes de luz amorosa” (1898: XXX). Este talvez constitua o primeiro nível de
contaminação entre os dois códigos, aquele a que Erza Pound chamou de fanopeia, isto
é, a tradução verbal de uma representação visual.
 269

Como nosso interesse é examinar os mecanismos de suspensão narrativa,

decorrentes da tendência plástica do poema em prosa, deixaremos de lado as Novas
manchas, pois, a começar do subtítulo “contos e fantasias”, há nelas retorno ostensivo da
narratividade, tornando-as antes prosa poética do que poema em prosa. Veja-se a
diferença de “estudos e fantasias”, que subintitula Gouaches, e “contos e fantasias”: neste,
mais específico, se assume a existência de célula narrativa, ao passo que o outro, menos
definido, apela para termo genérico, incapaz de nomear com nitidez o gênero praticado.
Além disso, é preciso notar que Antônio Austregésilo nunca abandonou romântica
vocação intimista, centrada na breve narrativa de pequenos casos amorosos, nisso
diferindo-se dos simbolistas, de envergadura mais universalizante.
Comecemos pelos Gouaches. Em “A crucificada”, observa-se rigorosa e plástica
obsessão descritivista: “Um vidro corado, escorrendo sanguínea, manchava a impressão
endolorida de um mártir: sobre uma claridade albente de mármore desamparavam-se os
braços de uma Cruz...” (1892: 102). O pendor imagético manifesta-se ainda na riqueza
das comparações: “Na sua fisionomia quebrada e macerada, doidejavam ainda como
folhas secas sem chão de repouso, os últimos desejos insatisfeitos e recalcados”
(1892:103). Tal poema logra o leitor interessado em acompanhar algum fio narrativo.
Embora seja o primeiro texto do livro a nomear uma personagem, Sara – já que os
demais se restringiam à fixação de tipos difusos, como o poeta, ou de partes do corpo,
como o crânio –, o poema arma pequenos enredos para logo miná-los. Note-se a
passagem em que o sujeito poético caracteriza o estado de alma da protagonista (se assim
podemos chamá-la):

Sara não reconhecia a sua Alma no rebanho pacífico que se ia afogando e

perdendo num silêncio de arminho, por um portal de nuvens pespontadas de
estrelas enormes e verdes como esmeraldas, diluindo um luar submarino
sobre um fundo basáltico de gruta, onde nadava um rumor suavíssimo de
vozes e um trêmulo de harpas sacrossantas afogando o êxtasis imutável dos
Escolhidos. (1892: 105-6)

No portal de nuvens, há um luar, que, por sua vez, ilumina gruta onde nadam
vozes! O abismo de imagens trava o andamento da narrativa, fazendo-a marcar passo. A
microscopia labiríntica comparece em outras passagens de “A crucificada”, quase sempre
a serviço da suspensão do entrecho:
 270

E quando o estorcegar das suas carícias escorria sangue, ela tinha um riso
demente em que passava a corrente de arrepios sarcásticos olhando a chaga
viva, – incendiavam-se no seu olhar os clarões explosivos de um sol
esfaqueado em gritos de lacre, como se na sua pupila uma esponja de gnomo
saltitante fosse espremendo, gota a gota, a dissolução colorida de um enorme
rubi liquefeito. (1892: 113)

Em “Diálogo outonal”, primeiro texto do livro, ocorre procedimento semelhante;

quando se espera a continuação de incipiente narrativa, vem a avalanche de imagens:

Sabes? Uma noite, já tarde, ia tombando para as bandas do mar uma lua de
ocre, arrastando por uma pálida paisagem de epidemia um luar maligno, à
hora neutra em que os noctâmbulos, deixando prender as asas de morcego,
recitam o Amém da sua prece fatalista e ziguezagueante de enigmas, senti
esboçar-se cá dentro do meu tumulto esta bizarra concepção: (...) (1892: 28).

Nas Manchas, também é possível detectar dispositivos de desaceleração narrativa,

traduzidos em geral numa ostensiva redundância, de forma e de conteúdo, que enovela o
fio de ações. Na abertura, Austregésilo justifica o título, aludindo às flutuações e
imprecisões da vida, as quais demandariam linguagem igualmente fluida: “Manchas que
sois a minha vida, manchas que sois o mundo envolvei-me de tédio já que ocultais a
Felicidade” (1898: VII). É nítido o eco baudelairiano via Barreira: spleen et ideal.
No âmbito formal, as Manchas também comportam abundantes comparações:

O endolorido som que se evolava do franger rouquenho do serrote contra as

tábuas caía cadenciadamente, sugestivamente nos meus ouvidos forrados já
d’angústia, à semelhança duma pedra no fundo dum lago verde e baboso, e
despertava no âmago da minh’alma sentimentos de nostalgias indefinidas,
como a pedra revolvendo o lamaçal algoso dos fundos das maremas. (1898:
XV, grifo nosso)

Destaque-se, nesse sentido, “A minha eleita”, em que, de maneira convencional,

partes do corpo da amada (bocas, olhos, braços) são louvadas por símiles: “Sua boca é
um púcaro de rubis e pérolas cujo brilho e esplendor queimaram as minhas faces
nevadas d’enfermo d’alma” (1898: XXX). Comparar para travar: eis o princípio de
Antônio Austregésilo, que, nesse mesmo poema, não se contenta em desdobrar,
maçantemente, qualidades da amada “real”, mas também projeta atributos hipotéticos (e
doentios) da mulher: “Dói-me imensamente a sua beleza d’agora: quiser vê-la tísica,
mirrada, como um lírio florescido em ingrato val, branca e espectral como uma pincelada
 271

de luar em trevas absolutas” (1898: XXXI, grifo nosso). Parece-nos que, como os
parnasianos que “iniciavam” o soneto pela chave de ouro, alguns poetas da prosa
simbolista guardavam na manga rol de comparações, a ser generosamente distribuídas
pelos parágrafos...
A obstrução da sequência narrativa surge também na fixação exaustiva de tipos
(herança mais de Baudelaire do que de João Barreira). O primeiro parágrafo de “Velhas”
corrobora a escavação arqueológica da realidade: “Lembrar que as velhas já amaram, que
tiveram seus momentos d’holocausto das paixões é ver através de cinzentas nuvens a
paisagem dum éden perdido pelo esgotamento dos anos” (1898: XXI). O olhar-
palimpsesto é prerrogativa para o encaracolado labirinto imagético. A objetivo
semelhante serve outra tônica das Manchas: a personificação, a sondagem dos “mistérios
infinitos das coisas”. Tentando rastrear vida em seres inanimados, “a vida sonambúlica
das coisas”, nas palavras de Baudelaire, Austregésilo renuncia ao movimento em favor da
auscultação detida dos objetos que o cercam. Assim, em “A alma do serrote”, a
animização da ferramenta cria corrente sinestésica:

Os gemidos da luz pareciam-me agora a alma do serrote gritada na hora dos

arroxeamentos celestiais e das dores hospitalares, e eu apercebia em cada
zigue-zague das luzes efêmeras as notas da música inorgânica do velho
serrote, gemebundo nos escaveirados tentáculos do velho marceneiro, de
fisionomia triste como uma ilusão perdida, lacrimejada sob um céu
sentimental do Oriente. (1894: XVII)

O pleonasmo formal, repleto de comparações, epítetos e desdobramentos, ecoa na

redundância existencial e moral das personagens, aspecto que tem no monólogo a
expressão mais eficaz. De fato, a solidão e o vazio identitário são dois atributos muito
frequentes em Manchas, e ambos favorecem a inação e o ensimesmamento:

Queria apenas conversar comigo, comigo sim, por que quem melhor
compreenderia o meu amor magoado do que eu? eu, o alegre para o mundo
e triste para mim, para os meus momentos egoísticos de dor e de pesar?
(Austregésilo, 1898, p.XLVI)

A percepção obrigava-me a julgar que em mim faltava a integridade das

minhas emoções e do meu ser; experimentava um vazio inexplicável, uma
carência incógnita, um peso vago de sofrimentos erráticos, o desequilíbrio da
minha personalidade. (1898: LXX)
 272

A prolixidade de Antônio Austregésilo ganha destaque no poema “Já os meus

olhos não me envenenam, só temo agora a tua traição”, que, segundo o título, encena
uma suposta superação amorosa: “Oiçam, oiçam! estou salvo do mistério do Amor! Sou
um forte, um são!” (1898: LXLVIII). A despeito disso, o sujeito poético continua a
cantar, negativamente, contudo, a mulher, assumindo postura simétrica à verificada no
poema “A minha eleita”: se antes a enaltecia, agora a denigre, mas nunca a esquece:

A tua boca é uma riquíssima flor de mentiras, tão atraentes que até parecem
beijos d’amor. Não temo mais o vírus porque convalesci da tua dentada
perfumosa e amorosa, e agora fujo ao ver a cicatriz em meu coração.
Teus cabelos são a miragem dos desertos onde só a areia existe, e engana ao
beduíno julgando-a oiro em pó.
Sou beduíno, mas não me enganarei mais com essas areias d’oiro.
Repugna-me a tua frescura e beleza d’agora: me pareces pântano cristalino e
todo florido à tona e baboso ao fundo, onde o lodo é a excelsa glória. (1898:
LXLV)

Portanto, a mobilidade do conteúdo é, em certa medida, desmentida pela inércia

formal... (contradição semelhante aparece em Oliveira Gomes). Talvez se possa objetar
que comparações assim excessivas são também correntes na prosa de ficção,
principalmente naquela de extração ornamental, em que o escritor deseja “florear” a
psicologia das personagens. Todavia, importa destacar que, em narrativas ficcionais, o
concurso das imagens – afetado ou não – é incidental e secundário, respeitando
orbitalmente as exigências do enredo. Esses casos se aproximam mais da prosa poética.
Naturalmente, houve muito trânsito entre gêneros, com poemas em prosa avizinhando-se
da prosa poética, do conto e até da crônica. Isso ocorre, por exemplo, nas Novas
manchas, cuja tendência flutuante manifesta-se no próprio título, pois o autor empregou a
mesma palavra (“manchas”) para designar textos de natureza bastante diversa. No poema
em prosa, o fractal imagético, em que o escritor se compraz em desdobrar nuances
cromáticas e luminosas das imagens, parece correlato verbal da proposta impressionista
de decomposição da cor e da luz. Neste caso, a redundância discursiva poderia
corresponder ao pontilhismo nos quadros: em ambos, há análise imagética de matizes e
decomposição gradativa de unidades, como se as letras ansiassem por mimetizar
estruturalmente a pintura.
Mais sofisticada do que as publicações coetâneas, sobretudo as de 1898, que em
geral compilavam aleatoriamente textos esparsos em periódicos, Terra dolorosa prima
 273

pela unidade, o que se confirma na anteposição de “Argumento” à obra. Nele, Oliveira

Gomes manifesta intenção conciliadora quanto às oposições luz x sombra, alegria x
tristeza, poesia x prosa. O livro não intenta pintar “quadros sem luz, sem claros tons, sem
contrastes alegres, negros, intensamente negros” (Gomes, 1898: 9), tampouco almeja à
“luz desprevenida e cariciosa d’Olhos bonançosos” (9). Além disso, não apresenta
“tendência doentia para a lavoração dissolvente e amarga de páginas melancólicas, de
torturadas frases gementes e desesperadas, abrindo no mármore imaculado da prosa
sulcos violáceos de lágrimas e chagas” (9) e abdica “dessa poesia trágica e final dos
Descrentes inveterados e incuráveis” (9).
Nota-se que, para Oliveira Gomes, formas ambíguas como o poema em prosa não
deveriam veicular cosmovisão unilateralmente negativa, conforme hábito da maioria dos
simbolistas, pois isso comprometeria a harmonia expressiva. Entretanto, seu livro se
intitula Terra dolorosa... No próprio “Argumento” (11), o autor promete a publicação,
não realizada, de um título contrapontístico: Terra feliz. Como resolver a contradição? A
resposta também está no proêmio da obra, quando se explica, imageticamente, a natureza
de Terra dolorosa:

Crepúsculos desmaiantes, pálidos poentes em agonia que a Noite em pouco

amortalhará no seu ataúde cravado d’opalas, eis o que estas páginas são. Por
isso nela predominam os tons escuros, a nuance do Sombrio, do Triste e do
Dolorido e o traço é tortuoso e inquieto, manejado o pincel por mão cansada
d’erguer a prece inatendida d’um’alma que sofre e momentaneamente
descrê. (9)

Como se vê, a escuridão é majoritária, não exclusiva, cedendo, por isso, brechas à
luz, ainda que esta seja mal-vinda, conforme explicaremos. Com efeito, temas frequentes
em outros poetas da prosa, como o amor, aparecem aqui com enfoque ambíguo, entre
esperançoso e descrente. Ainda no “Argumento”, Gomes destaca que “no fundo, pois,
dos nossos sofrimentos ainda palpita, doirada e inapagável, essa flama da Fé, pouco
importa seja ela religiosa ou não. A descrença é ainda uma forma da Fé. Ainda se espera
e crê, desesperando e descrendo” (10). Nesse sentido, a ideia de nuance é importante,
porque indica não apenas o hábito da decomposição cromática das paisagens, mas
também o matizamento de sensações, criando verdadeiro espectro de cores e
sentimentos.
 274

Alinhando-se à tendência desidealizante, na esteira dos poemas em prosa satanistas,

há poemas de Terra dolorosa que limitam o relacionamento conjugal ao fastio e à
irritação. Assim, em “Cinerário”, primeiro texto do livro, declara-se à parceira: “Oh! a tua
beleza que já não tem atrativos me enfastia, como a odeio!... como a odeio!... Por vezes
vem-me uma grande vontade de fugir, d’abandonar-te, d’arrancar-te dos meus olhos, do
meu coração e da minh’alma, como se tirasse d’uma chaga um espinho ou uma faca”
(18).
Tal insatisfação se reporta a problema mais amplo, o da originalidade: o tédio é
sintoma da incapacidade de ser autêntico, do comodismo em relação ao estabelecido.
Por isso, o sujeito afirma que agora vive “para uma aspiração suprema – amar o que
ainda não foi amado, – seja essa amante a Dor, seja esse amigo o Ódio!” (15). Obsessão
idêntica e igualmente misógina ressurge em “Tédio”, em que também se rejeita a
companheira por ela ser sadia, “carinhosa e amorosa” (93). Ao amante excêntrico, antes
fosse ela “enferma”, “entristecida e pálida, descarnada e quase fria como as moribundas”
(93). A antipatia pela figura feminina se estende a “Saciado”, com o sujeito maldizendo a
maneira entusiasmada como a mulher observa realidade: “Dizes que é verde, florente e
nova esta paisagem... É que os teus olhos – doce-pálidos desejos, doce-pálidas esperanças
– não têm memória” (85).
Nos textos mencionados, o enunciador monologa, conversando consigo, com
outrem (no caso, a ex-amada) ou com algo (cf. “Cipreste”). Por vezes, ele se traveste no
outro, como em “Monólogo d’Hamlet” ou “Para Ofélia”, casos em que se irmana às
dúvidas e angústias (principalmente, as afetivas) do personagem shakespeariano, que
então repete o desamor verificado em outros trechos: “O teu amor!... Não! não quero
amar-te” (103). Todos os poemas do livro mantêm a estrutura dialógica, sem, contudo,
registrar a expressão alheia. Como em alguns títulos de Manchas, a conversa de mão
única, enredada na subjetividade, acaba facilitando a paralisação discursiva, obstando a
progressão temática. Em Antônio Austregésilo, isso desencadeava desdobramento algo
excessivo de imagens, o que, não se ausentando de Oliveira Gomes, nele assume nova
feição: em Terra dolorosa, a fanopeia se materializa não em cadeias, mas em narrativas
imagéticas. Expliquemo-nos: nas Manchas, um detalhe provocava uma série de
representações visuais, a exemplo de “A crucificada”, em que os olhos femininos levam a
imaginação ao sol, a gnomos e daí a rubis. Em Oliveira Gomes, o surto imagético não se
estabelece pela continuidade, antes pela ruptura, já que se introduz bruscamente no meio
 275

de outras sequências visuais. Retomemos, para exemplificar, “Cinerário”: após parágrafos

transformando, imaginariamente, a mulher em monja e a si próprio em defunto, o sujeito
interrompe abruptamente o poema e projeta esta alegoria, transcrita na íntegra para
melhor compreensão de nossos comentários:

Ai de mim! Andei num batel de chamas por um mar de gelo a combater

frotas sinistras; o mar vestiu-se de púrpura para me ver passar, todo d’oiro
coberto como um triunfador, os meus olhos oiro que feria, a minha voz oiro
que cantava, os meus risos oiro, ainda, que se dispersava e perdia!... E as
armadas negras que eu ia combater fugiram e desapareceram e vi-me só nas
ondas, sob o tremular da minha flâmula de triunfo, entre arminhos e sedas
brancas do mar e assim adormeci e sonhos d’amor e volúpia sonhei.
Eram alegres raparigas formosas que traziam flores e beijos. Aromas e
licores!...
Havia-as [sic] que eram como estátuas d’espuma ou névoa atrigueiradas pelos
poentes: essas tinham no olhar a graça nostálgica das melancolias vagas em
que há restos de claridade, pulverizações doiradas d’alegrias. Outras eram
como flores medrosas que abrem os seios de seda pelos beirais dos rios,
como se fossem para o banho, sob a frescura das sombras que aveludam a
luz; traziam gomis de prata cheios dum vinho vermelho, feito de cardos
macerados e de rosas pisadas, que, vertido nas taças, era como um derramar
de rubis! Havia-as ainda, todas graça e riso, imateriais e luminosas, cujas
túnicas eram como um palpitar d’ondas leves feridas de sol, engrinaldadas
d’oiro!
Mas essas andavam longe e eram poucas... E eram as mais formosas!...
Sonhos construídos no Azul, preso a débeis fitas d’oiro que se partiram e o
precipitaram!...
Quando os meus olhos volveram à vigília neles brilhavam prantos como
punhais metidos em chagas, e o meu riso vestira-se de luto e a minha voz
andava, como uma mãe que perdeu o filho a gemer e a soluçar!...
E as frotas que eu fora combater voltaram triunfantes, cheias de risos e
alaridos doirados de trompas vitoriosas; flâmulas a tremular, todas recamadas
d’oiro; d’oiro as cordas retesas dos mastros majestosos e as suas velas
enfunadas; d’oiro as suas armas... O oiro, todo, dos meus sonhos!...
E as naus gloriosas passearam um momento ante os meus olhos vencidos e se
dispersaram e partiram para nunca mais voltarem! (16-8)

Não se trata de devaneio narrativo, como em José Vicente Sobrinho, mas de

narrativa imagética. De fato, Contos e fantasias alinhavava pequenos contos, em nada
descrepantes da tradição do gênero; seu diferencial consistia apenas na gratuidade, pois
os contos, a rigor, intentavam mais exercitar a incontinência imaginativa do narrador do
que efetivamente narrar historietas. Oliveira Gomes também procede à inclusão algo
gratuita de narrativas, mas elas não primam pela objetividade verificada em Sobrinho, em
cuja obra, por mais mirabolante que fosse o enredo, havia causalidade mais evidente. As
 276

histórias de mandarins e de imperadores, por exemplo, eram, em si, logicamente

organizadas; a estranheza advinha somente do exotismo mental do narrador. Em Terra
dolorosa, no entanto, o rigor causalista é atenuado pelo liame analógico que encadeia as
imagens.
Se José Vicente “explica” o devaneio, no excerto acima, diferentemente, o sonho
ocorre já dentro da narrativa imagética, não sendo suficiente para “esclarecer” as
sugestões nebulosas, que demandam exame mais detido. De início, o sujeito se reveste de
signos luminosos e ígneos (“batel de chamas”, “oiro”) que se contrapõem à frieza
circundante (“mar de gelo”). A iluminação vem acompanhada de alegria e expansão (o
corpo triunfa, os olhos ferem, a voz canta, o riso se dispersa), a ponto de se refletir no
mar, que, embora glacial, se torna púrpura, pelo reflexo da incandescência do
enunciador. Essas oposições de calor e frio, de fogo e gelo sugerem a representação do
desejo irrealizado, traçando paralelo com a situação amorosa do enunciador insatisfeito
com a companheira. Aliás, a pulsão acumulada em si explica o título do poema
“Cinerário”, indicativa da combustão interna do personagem, replicada na vinheta de
contornos ígneos:

Sem repercussão em outrem, o desejo se inutiliza, o que é sinalizado pelo

desaparecimento repentino das armadas que o sujeito combateria. Investimento sem
retorno, a energia acumulada para a luta é desperdiçada, como um amor não
correspondido. Não por acaso, os sonhos que tentam suprir essa lacuna são “d’amor e
volúpia”.
No terreno onírico, realiza-se o intercâmbio amoroso, em abundância de elementos
luminosos e delicados, opostos à indiferença realmente vivida: “claridade”, “pulverizações
 277

doiradas”, “oiro”, “luz”, “prata”. A esses signos se juntam outros, de grande fluidez,
mesclando traços líquidos e calorosos para afrontar a glacialidade anterior; aparecem
agora “beirais de rios”, “vinho vermelho”, “derramar de rubis”, “palpitar d’ondas leves
feridas de sol”, que sugerem a consumação do desejo, ratificada pela anuência das
mulheres “que abrem os seios de seda” e pela consagração final da imagem
“engrinaldadas d’oiro”.
A cromática simbólica, até então mobilizando basicamente o branco e o vermelho,
agrega também o azul, para representar plenitude e satisfação. Por isso, o sonho se
constrói no Azul, a ele se prendendo por “débeis fitas d’oiro que se partiram e o
precipitaram”. Novamente, finda a Idade do Ouro: a luz se esbate, e o sonhador tomba
na realidade, caracterizada por vazios e ausências, conforme atesta a metáfora da “mãe
que perdeu o filho”. Constatado o fracasso, retornam as frotas “triunfantes, cheias de
risos e alaridos doirados de trompas vitoriosas”, com “flâmulas a tremular”, atacando o
sujeito com todos os atributos inicialmente ostentados por ele. Há sadismo no
movimento das esquadras, pois elas recuam ou aparecem apenas para reforçar a
impotência do observador. Como se vê, as breves narrativas de Oliveira Gomes almejam
à “poesia pura” – lírica, alegórica e infensa à causalidade –, aproximando-se da autonomia
e da gratuidade arrogadas ao poema em prosa por Suzanne Bernard, conforme
descrevemos no início da tese. Com a incineração exibida no primeiro poema, as cinzas
se espalham por todo livro.
Em oposição ao ceticismo afetivo, encontram-se, todavia, poemas menos
incompatibilizados com o amor. Neles, o sentimento se intensifica à proporção que
fenece, pela morte iminente ou efetiva do amante (“N’agonia”), da amada (“Dolores”,
“Flor do pecado”, “Evocação”) ou de ambos (“Crepuscular”). “N’agonia” se passa na
mente do moribundo, debruçado na “misteriosa linha que orla a Vida” (37). Flagrar
instantes assim, de semiconsciência, realisticamente inapreensíveis, é uma constante do
poema em prosa; basta lembrar o texto quase homônimo de Júlio Perneta, “Agonia”,
retratando o processo mortuário de Juvêncio. Em Bronzes, todavia, o registro acontecia
de fora, na ótica dos amigos do personagem, ao passo que Oliveira Gomes, muito
introspectivo, prefere observar de dentro, até o falecimento do sujeito. O enfermo se fixa
nos olhos lacrimosos da amada, indagando-lhe, mentalmente, a razão do pranto: “Ouço
preces, soluços... Há quem chore nesta noite feliz! Para que preces? Para que eu volte?
para que eu não vá?” (39). Os verbos em itálico situam o enunciador em zona
 278

intermediária, entre vida e morte, permitindo-lhe, simultaneamente, estar ausente do

mundo e contemplar sua “pobre Eleita” (39). A confusão mental desse estado repercute
nas circunvoluções da vinheta:

Mais uma vez, a morte é pacificadora, mas, obsessivo pela originalidade, Oliveira
problematiza certo lugar-comum do Simbolismo: “Por que fizeram da cor branca o
símbolo da Paz? A Paz é negra; negra e fria. Mora num palácio sem luzes, sem brilho,
sem rumores, num país deserto. Vou viver com ela, na rigidez dos mármores, no seio
tranquilo do Mistério” (40-1). Por isso, ao final do poema, o morto alcança a acolhedora
escuridão: “Ah! como é doce o silêncio!... A Paz aí vem, linda velhinha de cabelos negros
e bondade angelical!...” (41). Encontro semelhante ocorre no último texto do livro, “Ao
meu coração”, em que o emissor dialoga com o órgão citado no título: em linguagem
familiar e distensa – “Vamos lá, ó meu amigo!” (125), “Vamos lá, entanto!” (127) –,
convida o coração à morte, “uma mulher amável e compassiva, a única que não nos
repelirá, a única que nos compreenderá e consolará” (127).
O eufemismo das designações “Paz” ou “Mistério” desaparece quando morre a
amada, materializada não apenas na parceira conjugal (“No pó da vida”), mas também
em frágeis mulheres de quem o sujeito se compadece (“Dolores” e “Flor do pecado”).
Neste caso, a doença das figuras femininas decorre da prostituição, porém não há
qualquer condenação de suas extravagâncias materiais, como sói ocorrer em outros
simbolistas (lembre-se a recorrente censura ao carnaval). A dignificação da meretriz é
realçada pelas metáforas florais, em geral indicativas de pureza: “camélia mordida pelos
moscardos de todos os desejos” (44), “pobre flor emurchecida” (44), “inditosa magnólia
da volúpia” (45), “Dolores, desfolhada e fria” (46), “camélia emurchecida pelo amor e
 279

pela doença” (46), “doce-amarga flor da Luxúria” (56), “flores de singeleza e meiguice”
(59) são termos colhidos em “Dolores” e em “Flor do pecado”, com título de mesmo
campo semântico. Invertendo outro símbolo frequente do Simbolismo, Oliveira Gomes
se aproxima daquilo que Oswald de Andrade (1991: 40) realizaria em vários textos de O
santeiro do Mangue e outros poemas, como a “Oração do Mangue”: “Flores horizontais /
Flores da vida / Flores brancas de papel / Da vida rubra / De Bordel”. É evidente que
inversos desse jaez são herdeiras d’As flores de mal, de Baudelaire, não por acaso
convocado no “Argumento” de Terra dolorosa, concebida como “fenecentes flores da
Dor e do Mal” (10).
Empregam-se outros recursos tipográficos e poéticos respeitosos às prostitutas, a
começar pelas vinhetas delicadas, como claraboias em “Dolores” –

– ou algo sádicas, como a de “Flor do pecado”, em formato de espeto ou flecha:

 280

A título de contraste, compare-se com a monotonia da vinheta que encima

“Saciado”:

Observe-se como, Oliveira Gomes desdobra a ideia pompeiana de que o papel da

imagem no estilo é “avigorar o enunciado, esclarecer como a vinheta esclarece o texto”
(Pompeia, 1991: 57).
Em “Dolores”, há ainda uma série de expedientes da lírica tradicional destinados à
infeliz cortesã, como as exclamações interjetivas – “Qu’inenarrável agonia”, “Que funda
amargura”, “Que funeral de lágrimas” (43) – e o paralelismo entre os parágrafos, do qual
Oliveira Gomes extrai efeitos expressivos. Na página 45, por exemplo, o autor se
compadece da solidão da moça, em linguagem afirmativa e centrada na terceira pessoa do
discurso: “E vai sozinha: assim o sol declina por entre um lacrimário d’estrelas. Nem um
amante a segue, a essa flor perdida que aí vai rojando pelo pó”. Na 47, lê-se: “Vais
sozinha, tão abandonada e triste que num clarão d’estrela t’oscula a palidez das faces.
Onde, Dolores, o teu último amante? Onde, dolorosa, o teu último sonho e a tu’última
esperança?”. A segunda pessoa gramatical faz com que Dolores deixe de ser referência
para se tornar interlocutora, permitindo assim maior proximidade com o narrador, que,
desse modo, se mostra mais sensibilizado com a situação dela. Além disso, as
interrogações, plasmadas em linguagem lacônica, com elipses verbais, dilatam a
vulnerabilidade da personagem, já apresentada, duas páginas antes, em frases afirmativas.
O sol desaparece, e o “lacrimário d’estrelas” se reduz a um “clarão d’estrela”,
diminuindo, simbolicamente, as esperanças de Dolores.
Nas passagens selecionadas, é notória a opção de Oliveira Gomes pela
condensação de fonemas, praticando regularmente apócopes, elisões e síncopes. A
incidência poderia se respaldar nas raízes lusitanas do autor, que, informa Andrade
 281

Muricy (1973, I: 531), era filho de portugueses e profundo admirador de escritores

d’além-mar. Entretanto, julgamos que, particularmente, em poemas como “Dolores”, as
transformações fonéticas criam sonoridade áspera condizente com a vida da personagem.
Por que motivo então se registrariam palavras como “esp’ranças”? O vocábulo costumava
ser assim grafado apenas por exigências métricas, o que, obviamente, não vem ao caso.
Ocorre, porém, que “esp’ranças” aparece ladeado por expressões do tipo “funeral de
lágrimas”, “mortos pirilampos”, “brilhar na fúnebre noite”, “prantos”, todas irmanadas
pela aridez sonora. Concluindo as modulações enaltecedoras da cortesã, o poema se
encerra com a semântica floral, agora desprovida de traços de vício ou de luxúria, como
se Dolores finalmente se purificasse, conforme sugere a letra maiúscula: “pobre,
desditosa e desfolhada Flor da meiguice e do carinho” (48).
“Flor de singeleza e meiguice” é o sintagma, quase idêntico, que batiza outra
personagem ao final de “Flor do pecado”, desenhando trajetória semelhante à de
Dolores. Agora, todavia, incrementa-se o louvor à prostituta, transmudada em musa:

Repilam-te, embora, as almas simples, as que nunca receberam o beijo das

paixões alucinantes, das aspirações insofridas. Essas podem odiar-te e
perseguir-te e insultar-te, porque nelas o desejo nasceu paralítico, o carinho é
frio e o amor é tímido. Entretanto hás de ser a musa dos poetas, das
naturezas ávidas d’Ideal, porque a tua carne é uma epopeia vitoriosa, toda
sensualidade e gozo, alucinação e sonho. (57)

O amor postiço e convencional, sintetizado na imagem do desejo paralítico, remete

à inércia do sujeito de “Cinerário”, preso em mar glacial e impotente perante as frotas.
Com a exaltação à luxúria, Oliveira Gomes radicaliza o questionamento do amor eterno
(todavia presente em Terra dolorosa; cf. “Crepuscular”), que se vinha desenvolvendo
com Colatino Barroso, Júlio Perneta e Dario Veloso. Trata-se de questão importante,
pois assim se fere uma das bases da estética simbolista: o culto à Essência. As flutuações
do sentimento amoroso, oscilante entre tédio e vontade, alegria e fastio, desestabilizam a
crença num âmago imutável, sempre igual a si mesmo. Assim, a luxúria perde a inflexão
pecaminosa, tornando-se componente belo e intrínseco ao ser humano, a tal ponto que o
enunciador lhe cede voz na segunda metade do poema. A polifonia faz dela moça
delicada e ingênua, que guarda carinhosamente o retrato do “primeiro namorado” (58).
“No pó da vida” retorna à esfera conjugal, desta vez perturbada não pelo tédio, mas
pela morte iminente da amada, provando que, em Terra dolorosa, a partida do outro é
 282

tão incômoda quanto sua permanência (cf. “Cinerário”). O texto procede à trivial
beatificação da mulher adoentada, que, temendo a morte, pede perdão ao marido, ao
que ele resignadamente retruca: “Fomos malditos e desgraçados. Queres o meu perdão,
Alma arrependida. Dois corações que sofrem não podem odiar-se. O meu amor foi tão
grande que nunca deixou d’abençoar-te, Fonte clara, Palmeira umbrosa, Pálio imáculo,
Santa, Santa!” (77).
O envelhecimento comparece em outros dois poemas: “Crepuscular” e “Última
crença”. Neste, um ancião procura rejuvenescimento no zelo extremado à filha pequena:
“Medo e afeto! – os fios alvinegros com que armei a teia em que te enredo” (117),
emaranhado sugerido também pela vinheta:

“Crepuscular” é belo poema sobre o amor na velhice, em que, apesar da dolorosa

constatação do definhamento da mulher – “Eu via fugir-lhe do rosto, do olhar, do gesto
aquele clarão de viço e amor que a paixão dobrava” (100) –, o marido a convida para
contemplar estrelas e manifesta persistência do sentimento (lembrando o idoso casal
Aguiar do Memorial de Aires, de Machado de Assis):

Amar ainda!... Amar as nossas sombras, as tristes ruínas de nós mesmos!...

Amor de recordação e saudade!... E, no entanto, nós nos amávamos, e no
entanto, nós nos acarinhávamos ainda, velhos, curvos e trôpegos, a última
ilusão fruindo, o último beijo vibrando por essa tarde violeta e pérola que
para além tombava, que para além fugia, etérea e melancolicamente!... (102)

A combinação de exclamações e reticências calha bem à ambiguidade afetiva do

poema: a permanência do páthos, mas alquebrado pela idade avançada. Em todo caso, as
lembranças evocam o tempo da satisfação plena, em imagens ricamente líricas:
 283

“Mudamente nos pedíamos beijos, todas as carícias, e as minhas mãos – mãos de cego
sonhando – esfolhavam-lhe os cabelos, empoeirando-se d’oiro” (98).
Se a companheira estava na iminência da morte em “No pó da vida” ou em
“Crepuscular”, ela falece de vez em “Evocação”, poema aliás consecutivo ao primeiro,
traçando fúnebre sequência. A desmaterialização da mulher é etapa imprescindível para
torná-la arquétipo do eterno feminino, representado em “Evocação” por “Ela”: “Ela!...
Nem o seu nome, Leonor ou Beatriz, Madalena ou Desdêmona, nem outro!... Só essa
Palavra, doce como a sua graça, clara e harmoniosa, breve como um suspiro, cantante
como um beijo ou como um olhar que se choca noutro olhar” (80). O poema acumula
sinônimos e paráfrases, esboçando, na forma, desejo de prolongamento do amor após a
morte: o texto se repete, tal como se quer a amada viva, mesmo depois de morta. A única
maneira de lograr o objetivo é a evocação (“a doce, misteriosa vida das Evocadas” (81)),
capaz de resgatar a amada no túmulo, sugerido na vinheta pétrea –

– e em alguns blocos imagéticos:

Ela!... esta ideia é uma chama criadora que reaviva um monte de cinzas e
brilha e deslumbra. Nesse cinerário há uma cruz espetada como uma espada
esquecida numa dor... A cruz – espada de mármore entre flores que A
denunciam – reveste-Lhe o espírito, a alma translúcida de Ave e abre os
braços para a noite, a chamar-me, a algemar-me a uma saudade infinita. (80)

Que a recordação ressuscita fica nítido na chama renascida das cinzas; sutil, porém,
é a imagem da cruz, que, embora presa ao chão, conduz o sujeito ao céu, simbolizando
concomitantemente o sepultamento da amada e sua eternização pela saudade.
Ressalte-se, a propósito, que a nostalgia, item comum aos repertórios romântico e
simbolista, também se insinua no projeto gráfico do livro. A formatação da capa em
 284

caracteres latinos deixa entrever certo apego ao passado, igualmente recordado na

diagramação em bloco, mais comum em obras anteriores ao início do século XIX. Ao
longo dos oitocentos, tendeu-se a separar as informações constantes da capa e da folha de
rosto: em geral, o nome do autor encimava o título, separado, por sua vez, do local e data
de publicação, bem como do nome da editora. Em Terra dolorosa, entretanto, acumula-
se tudo, escritor, título, tipografia e seu endereço:

Isso se repete em outras primeiras edições simbolistas, como no quase

contemporâneo Dona Mística (1899), de Alphonsus de Guimaraens:
 285

A configuração cumulativa é similar, embora não idêntica, à de livros mais antigos,

em que, por exemplo, a dedicatória à autoridade política ou religiosa, ou ainda ao
mecenas, vinha estampada na capa. Para ficarmos em âmbito nacional, basta lembrar a
profusão informativa na capa de nosso primeiro impresso, a princeps de relato de
Antonio Isidoro da Fonseca (1747):

Em Terra dolorosa, o latim, presente na grafia da capa, reaparece no índice, ou

melhor, “index” inserido ao final e rematado com a indicação “finis”, outras evidências da
inflexão passadista da obra. Para concluir os parênteses editoriais, registre-se que a
publicação de Evocações foi tão decisiva para o poema em prosa que sua casa editorial, a
Tipografia Aldina, se tornou nicho de tiragens do gênero: por ela saem Terra dolorosa e
a primeira compilação das Canções sem metro (1900), de Raul Pompeia. Voltemos ao
livro de Oliveira Gomes.
Conquanto tenhamos apontado o lusco-fusco predominante em Terra dolorosa,
favorável à sombra e à luz, alguns poemas desenvolvem grande fotofobia, como “Cegos”,
“À noite”, “Ronda das lágrimas” e “Brumas”. Ironicamente, os textos hostis à iluminação
se destacam pela forte visualidade. “Cegos”, por exemplo, se inicia com a alegorização do
céu: as estrelas simbolizando “donzelas lúbricas e desejosas” (21), e a lua, a “noiva da
velhice do abandono” (22). Partindo dessas imagens, o poeta clama pela extinção da luz,
 286

então representativa do desejo: “Ah! por que têm os Astros tanta luz?... Apagai, Senhor,
tod’essa luz que sensualiza os Astros; tirai às Estrelas tod’essa voluptuosidade que os [sic]
embriaga. Basta o Luar, Senhor, basta o Luar, frio, imponderável e imaculado. As
Estrelas são doidas qu’andam nuas ateando luxúrias” (23). O final do poema solicita que
se transfira a excessiva luminosidade sideral para os cegos, portadores de “olhos que não
sonham, olhos que não guiam” e que “pensam no amor como numa coisa vedada” (25).
Claro está que a simpatia pelos deficientes se estabelece pela cumplicidade: como os
cegos, o sujeito é afetivamente incompleto. Desse modo, pedir a dissipação da luz é rogar
contra um estado de coisas estabelecido e consagrado, contra um símbolo óbvio e cruel
da perfeição e da completude que só se realizam no outro, nunca em si. Daí o apelo à
lua, incluída no poema como velhinha que teve “hirtos os seus desejos” (22).
Se “Cegos” brada pela destruição estelar, “À noite”, na mesma direção, apregoa o
prolongamento do período noturno, também concebido como parceiro dos proscritos (o
interesse pelos renegados leva o poeta a entoar “Ode ao vinho”, bebida que ameniza as
agruras da vida): a noite é “boa rainha dos Desolados, doce Amiga d’Infortunados” (33).
Toda manifestação luminosa carreia sofrimento e desilusão, mesmo a aurora, tão louvada
por outros simbolistas. O sol, “pobre Rei sem pomares em flor, sem fontes amenas onde
apague o braseiro de seus desejos”, transfigura negativamente a paisagem, provocando
“cores chorosas e perfumes amargos” e, por isso, é destronado pela rainha noturna.
Observe-se que o fato de o sol não ter onde apagar seus desejos o torna correlato ao
sujeito poético de Terra dolorosa, aprisionado em pulsões, conforme vimos em
“Cinerário”. Disso decorre a antipatia solar, pois a estrela-mor ostenta aquilo de que o
sujeito é carente.
A simetria se aclara em “Ronda das lágrimas”, em que o emissor, não
gratuitamente, se apresenta como rei perseguido pelas “guardas rútilas e silenciosas do
castelo da Mágoa”, munidas de “sete gládios sinistros” (62). Elas de nada o acusam, mas o
atormentam a tal ponto que ele se sente culpado não sabe de quê: “A minha vontade
aniquila-se, a minha consciência treme e duvida de si mesma” (64). Então, o fidalgo
questiona a legitimidade de suas posses, já que passa a se sentir usurpador do amor, da
alegria e das riquezas alheias, solicitando, por fim, a ablação de seus olhos, para que “eles
não mais cobicem” (65). Portanto, a visão, sentido mais vinculado à luz, é novamente
associada à tentação e ao pecado, precisando ser eliminada.
 287

Afere-se processo similar em “Brumas”: como em “Cegos”, o poema entende a luz

astral como beneficiária injusta da alegria e da satisfação, devendo, por isso, ser
redistribuída entre os infelizes. A tristeza aparece concretizada em aves de cinzas, brumas
que caem sobre a paisagem, projetando

Imagens de corações que já morreram e não têm um caixão nem uma cova e
erram pela vida aos atropelos da multidão, batidos pelos olhares cruéis dos
que são felizes e não choram e não sabem apiedar-se...
Imagens dos risos que murcharam e rolaram da jarra de coral duma boca de
mulher que amou e foi traída e abandonada...
Imagens dos olhares saudosos das mães que perderam os filhos e o marido e
ficaram a envelhecer sozinhas, sem terem ao seu lado a velhice amiga do
esposo nem a mocidade carinhosa dos filhos...
Imagens da mágoa infinita dos que na vida desfraldaram o lábaro das suas
aspirações e o viram arrancado das suas mãos e roto e pisado...
Imagens dos nossos dias, das nossas horas torturantes d’Artistas, de
Sonhadores a quem o destino traçou uma estrada azul e infinita por onde os
nossos pés marcham ensanguentados, feridos nas estrelas!... (110-1)

Encadeiam-se flagrantes de mortes, perdas e privações. Se o coração morto, o riso

extinto, o olhar saudoso e a mágoa dos frustrados remetem ao passado, a amargura
também atinge o presente (“nossos dias”). Em “Brumas” mais uma vez se consuma a
imagística peculiar de Oliveira Gomes: as células imagéticas não se desdobram
discursivamente, mas se complementam analogicamente. O poeta realça a quebra de
linearidade ao repetir “imagens” no início de cada parágrafo, o que, interrompendo o
fluxo discursivo, sugere que cada bloco contém flash a ser apreciado em confronto não
lógico, mas associativo, com os demais. Cabe ao leitor sondar o denominador comum
entre as cintilações elencadas. O gosto pela imagem sintética engendra poemas como
“Cipreste”, signo de morte no código simbolista (leia-se “A última esperança”, de Dario
Veloso), porém jamais cantada em texto isolado, que lhe reunisse os atributos fúnebres.
Oliveira Gomes o faz, ressaltando que a “mudez tumular” do vegetal possui “torturantes
revelações” (120).
Portanto, sobejam evidências do pendor imagético de Terra dolorosa e, com ele,
do poema em prosa finissecular, conquanto divirja a relação que os autores estabelecem
com a fanopeia. José Vicente Sobrinho e Pedro Vaz estabelecem ligação horizontal,
limitando-se a justapor imagens para compor narrativa ou pontuar recordação. Em
contrapartida, é vertical a maneira como Antônio Austregésilo e Oliveira Gomes lidam
com a imagística: o primeiro opta, preferencialmente, pelo desdobramento de uma
 288

imagem-base, enquanto o outro se arrisca à ruptura da linearidade e à elaboração de

pequenas narrativas imagéticas, aproximando-se, em certa medida, do livre associativismo
posteriormente desenvolvido pelos surrealistas.
Nesse sentido, no poema em prosa lançado após a morte de Cruz e Sousa, Oliveira
Gomes é quem mais leva a cabo o conceito definido por Octavio Paz em “A imagem”,
enfeixado em O arco e a lira: “toda imagem aproxima ou acopla realidades opostas,
indiferentes ou afastadas entre si. Isto é, submete a unidade à pluralidade do real” (Paz,
2012: 104). De acordo com o teórico mexicano (ibidem, 113), as imagens seriam sempre
autênticas, pois só o poeta as viu e ouviu, constituindo uma realidade objetiva e
autônoma. Ora, Gomes e, em menor escala, Austregésilo são os primeiros – insistimos,
depois de Cruz e Sousa – a colocarem a imagem no primeiro patamar do poema, uma
vez que José Vicente Sobrinho e Pedro Vaz a instrumentalizavam, tornando-a
componente acessório da narrativa. Com efeito, Oliveira parece ansiar pela “imagem
pura”, e suas inversões simbólicas (da flores, da luz e da paz, por exemplo) confirmam a
busca de originalidade inerente à fanopeia. Ademais, ressalta Octavio Paz, a imagem se
associa à alteridade, pois “a poesia é metamorfose, mudança, operação alquímica, e por
isso faz fronteira com a máfia, a religião e com outras tentativas de transformar o homem
e fazer ‘deste’ e ‘daquele’ o ‘outro’ que é ele mesmo” (ibidem, 119). A observação valida-
se em Terra dolorosa, por apresentar o livro uma predisposição ao outro, aferível, dentre
outros aspectos, em sua estrutura francamente dialógica. Assim, se Crepúsculos e Contos
e fantasias antecipavam o regionalismo pré-modernista, Antônio Austregésilo e,
sobretudo, Oliveira Gomes anunciam a prosa impressionista, analógica e inquieta de
Adelino Magalhães.
 289

13. CONCLUSÃO

Na contramão das tendências polarizadoras que consideram ou não o poema em

prosa gênero autônomo, procuramos desenvolver, ao longo da tese, a ideia de
continuum, processo por meio do qual a presença de determinadas características
direciona, em maior ou menor grau, o texto para a condição de poema em prosa, aqui
entendido como horizonte de superação das barreiras formais. Nessa perspectiva
dialética, os escritos de teor mais libertário não intentam necessariamente destruir
experiências anteriores; ao contrário, visam incorporar-lhes traços que potencialmente
concretizariam o projeto do poema em prosa. Assim, a prosa poética romântica não é
nitidamente distinta do gênero aqui estudado; a relação entre ambos é de continuidade.
Em Iracema, por exemplo, a exploração do ritmo associada ao torneio mítico
atenuam o peso narrativo e a especificidade espácio-temporal, alterações posteriormente
balizadoras do gênero. Cada um dos autores estudados no capítulo “Protótipos
românticos do poema em prosa” acrescentou elementos ao continuum de características
a caminho da forma utópica, embora todos demonstrassem preocupação comum de
incorporar à prosa componentes do poema. Meditação (1846), de Gonçalves Dias,
promoveu certa desespacialização do enredo por meio do pastiche bíblico: a escrita em
versículos elege o fragmento como suporte expressivo, prefigurando a brevidade almejada
pelo poema em prosa. O maranhense designou essa forma de “meditação”, alavancando
o conluio entre sensibilidade e pensamento, consolidado apenas em Cruz e Sousa.
Álvares de Azevedo, em O livro de Fra Gondicário (escrito na década de 1850) a isso
agrega a ambulação digressiva e a fuga ao enredo, ambas deflagradoras da prolixidade
estilística. Vitoriano Palhares (1868), por sua vez, coroa a desidratação dos elementos
narrativos e a orgia do significante, aferível em sequências puramente musicais (o “estilo-
lira” a que se refere seu prefaciador Afonso Olidense). Concatenando tais atributos, aos
quais somam esforço mais evidente de “poematizar” a prosa com frases-estribilho,
anáforas e outros recursos, os Noturnos (1872), de Guimarães Júnior, chancelam a
preferência pela forma breve, uma vez que Gonçalves, Álvares e Vitoriano ainda optaram
por gêneros mais extensos, como a novela ou o romance. Ademais, é com Guimarães
que se insinua o pendor descritivo do poema em prosa, consumado em Raul Pompeia.
 290

Com efeito, o autor das Canções sem metro (1900) supera o paradigma da
transferência (Álvares falava em “ritmo de poesia em prosa”) pelo da fusão, elegendo a
descrição como tipologia predominante. Seus textos não se limitam a formatar em
parágrafos recursos provenientes do verso, pois os conjugam de tal modo à plasticidade
que a fanopeia e a melopeia não se tornam empecilhos à fluência discursiva, como se
Pompeia não refugasse parecer prosador em vez de poeta da prosa. Ritmo, imagens,
narração e descrição formam amálgama inextrincável, arrematado pelas reflexões críticas
e teóricas do autor. Essas características também se encontram, por exemplo, em O
Ateneu (1888), distinto das Canções sem metro por nelas sobressaírem o descritivismo e
a fragmentação. Além disso, conforme demonstrado no capítulo 4, Pompeia é o primeiro
a conferir cerrada unidade a um livro de poemas em prosa, já que Guimarães Júnior
timbrava por certa aleatoriedade na compilação. Tal rigor se espelha no extremado
burilamento do livro, sempre à procura da “eureka! da forma, depois da agonia do
trabalho e da tentativa ingrata” (Pompeia apud Coutinho, 1980: 666). Por último, mas
não menos importante, está a harmonia isomórfica das Canções sem metro, cuja forma
plural se coaduna ao endosso da multiplicidade natural, ratificando que o apego à
Natureza é denominador comum entre românticos e simbolistas.
Tropos e fantasias (1885), de Virgílio Várzea, e Blocos (1893), de Isaías de
Oliveira, trazem à baila vago mas prolífico conceito de fantasia: ancorada na imaginação,
conquanto pouco devota à peripécia, a fantasia sanciona o emblema da poetização da
narrativa, desobrigando-a, porém, das limitações métricas e rítmicas. Desse modo, os dois
livros, com diferentes rentabilidades estéticas, atestam a porosidade do poema em prosa,
essencialmente receptivo a outras formas breves (como o conto, a crônica e a novela)
com as quais passa a dividir livros e jornais. Tal escambo é digno de nota, pois será
decisivo na reconfiguração de vários gêneros literários no século XX: a crônica, por
exemplo, abandonará gradualmente o fait divers (França Júnior, Joaquim Manuel de
Macedo, Humberto de Campos) em favor da apreensão lírica do cotidiano (Manuel
Bandeira, Rubem Braga), mudança, a nosso ver, estimulada pela convivência com o
poema em prosa. Do mesmo modo, o conto deslocará a atenção do relato para a
experiência, do passado para o instante, do desfecho para o “final aberto” (Piglia, 2004:
111), da causalidade para a “estrutura em caleidoscópio” (idem).
A temática feminina, esboçada nesses dois livros, atinge o ápice nas mulheres santas
e/ou fatais de Missal (1893), cujas idiossincrasias formais e estéticas se potencializam em
 291

Evocações (1898). Em Cruz e Sousa, a economia estilística desaparece progressivamente,

cedendo vez a texto caudaloso, ricamente imagético e musical, e repleto de conexões
transversais, já que o Dante Negro abre o poema em prosa à sondagem do inconsciente
(desentranham-se a sexualidade problemática, antecipadora do Complexo de Édipo, bem
como asco, agressividade, raiva e revolta). Apura-se o teor político do gênero, iniciado em
Raul Pompeia, tendência que culmina no “Emparedado”. Ademais, as pequenas doses
de narratividade, como as visitas à igreja, constituem trampolim para a decomposição
sensível e intelectual da experiência em minuciosas e requintadas sensações. Adensando
o intercâmbio entre razão e emoção, Cruz e Sousa teoriza questões fulcrais da estética
simbolista, como síntese e abstração, acrescentando importante característica ao poema
em prosa: a reflexão metalinguística. Dela decorre a necessidade de se criar “nova forma
(...) nem prosa nem verso!” (Sousa, 2008, II: 492), ponto alto da consciência literária na
consolidação do gênero.
Entrepostos entre as duas obras magnas de Cruz e Sousa, os textos satanistas, a par
da singularidade temática e do ceticismo decadentista, desenvolveram a analogia e a
transversalidade. Embora a índole associativa remeta à prosa poética romântica e aos
poemas em prosa de Raul Pompeia e Cruz e Sousa, a entressafra satânica irradiou-a ao
estilo veloz e sincopado: se, anteriormente, a analogia se revelava principalmente no
pendor comparativo e metafórico, agora engendra imagens mais desconexas, flagradas em
combustão estilística estranha à previsibilidade de ocorrências anteriores. É ler Colatino
Barroso e Dario Veloso, por exemplo. Ao lado dos confrades, Júlio Perneta aperfeiçoa a
transversalidade na estruturação da obra, marca doravante identificadora de livros do
gênero: contrariamente aos volumes de narrativas breves em que os protagonistas se
isolam em capítulos independentes, eles agora migram intensamente entre os títulos. O
procedimento comprova o intuito sintetizador: em certa medida, ameniza-se a ideia de
protagonismo, avessa à desparticularização almejada pelos simbolistas; cada personagem
não representa apenas a si, mas a toda humanidade. Tal deslocamento reforça a opção
pelo fragmento, uma vez que pulveriza determinada célula narrativa por entre vários
textos; assim, em Júlio Perneta, a história de alguns personagens se completa em títulos
distintos e não necessariamente subsequentes.
A tríade satanista se destaca ainda por inovações gráficas (mais evidentes em
Colatino Barroso e Júlio Perneta), que, idealizadas por Raul Pompeia, só se difundiriam
na segunda metade da década de 1890. Os requintes de composição das capas e vinhetas
 292

passam a dialogar com os poemas, ampliando as relações entre texto e imagem.

Brochuras e encadernações se diferenciavam das de livros de poemas ou de contos,
antecipando ao leitor a natureza bizarra do material, corroborada por títulos incômodos
(Esquifes), ambíguos (Bronzes) ou provocadores (Anátemas).
É evidente que um gênero não se define apenas por elementos textuais, devendo-se
ponderar sobre sua função social, conceito controverso tratando-se de literatura. Em todo
caso, se pensarmos no polo de recepção, o poema em prosa parece mesmo se distanciar
tanto do poema quanto da prosa, sobretudo no contexto oitocentista. Para esta,
subentendia-se leitor desejoso de enredo, ainda que breve, e de personagens; para aquele,
esperavam-se a musicalidade de versos e rimas e a regularidade métrica. Tendendo mais
ao segundo grupo, o poema em prosa dribla a causalidade anedótica da prosa, sem, no
entanto, se render à previsibilidade rítmica da poesia, lançando o leitor em zona de
desconforto, conforme atesta a marginália do exemplar de Anátemas do acervo da
Fundação Casa de Rui Barbosa, analisado no capítulo 8. Em alguns casos, como o de
Colatino, o desdém à catarse, herdeira dos enredos digressivos de O livro de Fra
Gondicário e de As noites da virgem, ultrapassa o âmbito textual e chega à impressão do
livro em papel reles, com tipos escandalosamente vermelhos na capa.
Em 1898, a seara pós-Cruz e Sousa redimensiona o legado do escritor-modelo, seja
pelo retorno ao quadros interioranos (Pedro Vaz e José Vicente Sobrinho) ou pelo
aprofundamento do fractal imagético (Antônio Austregésilo e Oliveira Gomes).
Abdicando da vocação ensaística de Evocações, cada uma das linhagens assevera a
propensão do poema em prosa a mesclar-se a outros gêneros e estilos: se Pedro e José
prefiguram o regionalismo do início do século XX, Antônio e Oliveira acenam à prosa
impressionista de Adelino Magalhães. O primeiro filão se entronca nas experiências
românticas de desbravamento do interior do país, alinhando-se, por exemplo, às
“fantasias” de Taunay em Céus e terras do Brasil (1882), com o descritivismo irmanado à
memória e à musicalidade. A autonomia desses quadros naturais comprova que, às vezes,
o poema em prosa se revela questão de sintaxe estrutural: uma página, isolada da
coletânea, poderia ser lida como conto ou descrição pertencente a gênero maior (como o
romance), mas, no conjunto, funciona como poema em prosa, atestando que, em alguns
casos, o gênero não se define unicamente por características intrínsecas. Do Romantismo
igualmente provém o significado de fantasia, agora sinônimo de imaginação desenfreada,
sobretudo em José Vicente Sobrinho.
 293

Opondo-se a Contos e fantasias, Antônio Austregésilo e Oliveira Gomes transferem

o exagero do enredo para a imagística, que, sobretudo em Terra dolorosa, leva ao
extremo o primado da fanopeia, com narrativas imagéticas construídas por analogia, não
por sucessão cronológica ou discursiva (o que também se estende à utilização expressiva
das vinhetas). Tal tendência proliferaria no século XX, conduzindo o poema em prosa ao
terreno do Surrealismo, cuja escrita automática a serviço da escavação do inconsciente se
coaduna com formas fragmentárias e analógicas. Basta ler, dentre outros, Péan (ampolas
de escuma) (1906), de César de Castro, Paraísos interiores (1919) e No jardim dos ídolos
e das rosas (1920), ambos de Homero Prates, ou, mais recentemente, Poemas em prosa
(1955), de Aníbal Machado.
No Brasil, portanto, o predomínio da poetização da prosa resultou no
esvaziamento da narrativa tradicional, franqueando espaço à descrição musical e à
profusão imagética, transformações empenhadas na instauração de gênero, insistimos,
utópico. Ao defendermos a noção de continuum, afastamo-nos do trato definitivo e
autotélico, permitindo que o poema em prosa sempre inclua novos atributos de outras
formas literárias com as quais mantém e manterá constante diálogo. Ao invés da querela
acerca da autonomia genérica, o continuum permite que os gêneros se manifestem em
sequências intercambiáveis, de modo a que um sempre problematize a hegemonia do
outro, forjando dialética, a nosso ver, inerente à natureza dinâmica e ambígua do poema
em prosa, que, ironicamente almejando abolir gêneros, talvez desejasse constituir mais
um.
Experiência radical e transgressora, o poema em prosa eletrizou a poesia brasileira,
desintegrando-lhe componente até então imprescindível: o verso. Ainda que haja frutos
malogrados, apenas dissolvendo a autenticidade de outros autores, vale o pioneirismo da
iniciativa que, em certa medida, preparou terreno para o estabelecimento do verso
polimétrico e do verso livre, como pêndulo que atinge ponto de equilíbrio entre os
limites de sua trajetória. Trata-se, portanto, de um continuum iniciado pela prosa poética
dos anos românticos de 1850 e 1860, radicalizado pelo poema em prosa em 1880 e 1890
e estabilizado na instauração do verso livre ainda no Simbolismo, pela pena de Alberto
Ramos, em Poemas do mar do norte (1894), e de Adalberto Guerra Duval, em Palavras
que o vento leva... (1900). Em Do Barroco ao Modernismo, Péricles Eugênio da Silva
Ramos abona esse juízo: “existiu verso livre no Brasil, e definitivamente livre, antes do
movimento modernista” (Ramos, 1979: 239); “Verso livre consciente, contudo, surgiria
 294

em nosso país com Alberto Ramos e, logo em seguida, com Adalberto Guerra-Duval, no
livro Palavras que o vento leva...” (Ramos, 1979: 239).
O estudo pormenorizado do poema em prosa evidencia que a liberdade formal
comumente associada ao Modernismo estava já plantada no Simbolismo
(contemporâneo, lembremos, ao Modernismo hispano-americano), embora aquele
movimento a tenha disseminado e, em certa medida, oficializado: “Isoladamente, houve
verso livre antes do Modernismo, em pleno domínio dos simbolistas; como expressão
coletiva, só se imporia com o Modernismo” (ibidem, 238); “existiu verso livre no Brasil, e
definitivamente livre, antes do movimento modernista” (ibidem, 239). No Modernismo
conviverão o poema em prosa, explorado particularmente pela vanguarda surrealista e
pela Geração de 45, tão diferentes quanto tão rico é o gênero, e o verso livre, conquanto
este tenha agregado maior valor na cotação poética. Destaque-se, porém, que, no poema
em prosa modernista, há recuo da dicção crítica em favor da percepção lírica do
cotidiano (Manuel Bandeira, Vinícius de Moraes), bem como o predomínio da livre
associação (Aníbal Machado, Jorge de Lima, Murilo Mendes, Murilo Rubião) e da
propensão memorialística (Lêdo Ivo).
Ser uma das primeiras experiências da estética do fragmento, praticada até a arte
contemporânea9, bastaria para justificar o estudo do poema em prosa, mas nossa
pesquisa, visando promover a socialização de gênero pouco divulgado, oferece
perspectivas futuras de trabalho, tais como a reedição de obras importantes, a confecção
de antologia do poema em prosa no Brasil, a investigação da penetração do gênero em
periódicos, franqueando a oportunidade de posteriormente esquadrinharmos este
panorama em investidas menores, ao longo de nossa carreira acadêmica.

9
Na França, há Francis Ponge; em Portugal, Luís Miguel Nava, com O céu sob as
entranhas (1989); no Brasil, Exercício de ser criança (1999), de Manoel de Barros, os
Relâmpagos (2003), de Ferreira Gullar, este na linhagem do poema-ensaio, dentre outros.
 295

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