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ROLAND BARTHES

La
chambre
claire
Note sur la photographie

CAHIERS DU CINEMA GALLIMARD SEUIL


«Marpa fut très remué lorsque son fils
fut tué, et l'un de ses disciples dit:
«Vous nous disiez toujours que tout est
illusion Qu'en est-il de la mort de
votre fils, n'est-ce pas une illusion?».
Et Marpa répondit: «Certes., mais la
mort de mon fils est une supe�illusion»
Pratique
de la voie tibétaine.

"C1111<'r1 lucida�
llluatraiJon extr1ite
dr nu 111110'7 qJpholo�rophy
par Bf'aumont Newball­
\tuuum of Modrm .\rt. �ew York.
CAHIERS DU CIN É MA

GALLIMARD

Collection dirigée
par Jean Narboni
ROLAND
BARTHES

La chambre
claire
Note sur
la photographie

CAHIERS DU CIN É MA

GALLIMARD SEUIL
!cl Éditions de l'Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980.
En hommage
à L'Imaginaire de Sartre
Daniel Boudinet : Polaroïd, 1979.
1

Un j our � il y a bien longtemps � j e tomb ai


sur une photographie du dernier frère de
N apoléon � J érôme ( 185 2 ) . J e me dis alors �

avec un étonnement que depuis j e n ai j amais
pu réduire : J e vois lé's yeux qui ont vu l' Em­
«

pereur . '' Je p arlai s p arfois de cet étonne­


ment � mai s comme personne ne semblait le
partager � ni même le comprendre (la vie est
ain si faite à coup s de petite s solitudes) � je l'ou­
bliai . M on intérêt pour la Photographie prit
un tour plus culturel . Je décrétai que j ' aimais

la Photo contre le cinéma � dont je n arrivais
pas cependant à la sép arer. Cette question
insistait. rétai s saisi à l'égard de la Photo­

graphie d un désir < < ontologique : j e voulais
»

à tout prix s avoir ce qu elle était en soi " �
«

13
par quel trait essentiel elle se distinguait de la
communauté des images . Un tel désir voulait
dire qu' au fond, en dehors des évidences
venue s de l a technique et de l'usage et en
dépit de sa formidable exp ansion contempo­
raine, je n'étais p as sûr que la Photographie
existât, qu' elle disposât d'un (( génie )) propre .

Qui pouvait me guider ?


Dès le premier p as , celui du classement (il
faut bien cl asser, éch antillonner, si l'on veut
constituer un corpus), la Photographie se
dérobe. Les rép artitions auxquelles on la sou­
met sont en effet ou bien empiriques ( Profes­
sionnels/ Amateurs), ou bien rhétoriques
( P ays age s/ Obj ets/ Portraits/ Nus), ou bien
e s théti q u e s ( Ré ali sme/ P i ctori al i s m e ), de
toute manière extérieures à l' obj et, sans rap­
port ave c son es sence , qui ne peut être (si elle
14
exi ste) que le Nouve au dont elle a été P avè­
nement � car ces cl assifications pourraient
trè s b i e n s ' appliquer à d'autres forme s ,
anciennes, de représentation . O n dirait que l a
Photo graphie e s t inclas sable. J e m e deman­
dai alors à quoi pouvait tenir ce désordre .
J e trouvai d'abord ceci . Ce que la Photo­
graphie reproduit à l'infini n'a eu lieu qu'une
fois : elle répète mécaniquement ce qui ne
pourra j amais plus se répéter existentielle­
ment. En elle, l'événement ne se dépasse
j amais vers autre chose : elle ramène tou­
j ours le corpus dont j ' ai besoin au corp s que
je vois ; elle est le Particulier ab solu, la Con­
tingence souveraine, mate et comme bête, le
Tel (telle photo, et non la Photo), bref, la
Tuché, l ' Occasion, la Rencontre, le Réel, dans Lacan.
5 3-66
son expre ssion infatigable. Pour désigner la
ré alité , le bouddhisme dit sunya , le vide ; mais
encore mieux : tathata, le fait d'être tel , Wat ts,
!l 5
d ' être ain si, d'être cela ; tat veut dire en sans­
krit cela et ferait penser au ge ste du petit
enfant qui désigne quelque chose du doigt et
dit : Ta, Da, Ça! Une photographie se trouve
15
touj ours au bout de ce ge ste ; elle dit : ça,
c 'est ça, c 'est tel! mais ne dit rien d ' autre ;
une photo ne peut être transformée (dite) phi­
losophiquement, elle est tout entière le stée de
la contin gence dont elle est l 'enveloppe trans­
parente et légère. M ontrez vos photos à quel­
q u ' u n ; il s o rtira au s s itôt l e s s i e n n e s :
« Voye z , ici, c'est mon frère ; là, c'est moi
enfant », etc . ; la Photographie n'est j amais
qu'un chant alterné de « Voyez », « Vois »,

« Voici » ; elle pointe du doigt un certain vis­


à-vis , et ne peut sortir de ce pur langage déïc­
tique . C ' e st pourquoi, autant il est licite de
parler d' une photo, autant il me p araissait
improbable de parler de la Photographie .
Telle photo, en effet, ne se distingue j amais
de son référent (de ce qu'elle représ ente) , ou
du moins elle ne s'en distingue p as tout de
suite ou p our tout le monde (ce que fait n 'im­
porte quelle autre image , encombrée dès
l'abord et p ar statut de la façon dont l' obj et
est simulé) : percevoir le signifiant photogra­
phique n'est p as impossible (des profes sion­
nels le font) , mais cela demande un acte

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second de s avoir ou de réflexion. P ar nature ,
la Photo graphie (il faut p ar commodité
accepter cet universel, qui ne renvoie pour le
moment qu' à la répétition inlas s able de la
contin gence) a quelque chose de tautolo­
gique : une pipe y est touj ours une pipe,
intraitablement. On dirait que l a Photo­
graphie emporte touj ours son référent avec
elle, tous deux frappés de la même immobilité
amoureuse ou funèbre, au sein même du
monde en mouvement : il s sont collés l'un à
l' autre, membre p ar membre , comme le con­
damné enchaîné à un cadavre dans certains
supplices ; ou encore semblables à ces couples
de poissons (les requin s , je crois , au dire de
Michelet) qui naviguent de con serve, comme
unis p ar un coït éternel. La Photographie
app artient à cette classe d ' obj ets feuilletés
dont on ne peut séparer les deux feuillets s ans
les détruire : la vitre et le p ay s age, et pour­
quoi p as : le Bien et le M al , le désir et son
objet : dualités que l'on peut concevoir, mais
non percevoir (je ne savais p as encore que de
cet entêtement du Référent à être touj ours là,

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allait surgir Pes sence que je recherch ais) .
Cette fatalité (pas de photo s ans quelque
chose ou quelqu 'un) entraîne la Photographie
dans le désordre immense des obj ets - de
tou s les obj ets d u monde : pourquoi choisir
Calvi n o (photo graphi er) tel obj et, tel instant, plutôt
que tel autre ? La Photographie est inclas­
sable p arce qu'il n'y a aucune raison de mar­
quer telle ou telle de ses occurrences ; elle
voudrait bien , peut-être, se faire aus si gros se,
aussi sûre, au s si noble qu'un signe, ce qui lui
permettrait d ' accéder à la dignité d'une
langue ; mais pour q u 'il y ait signe, il faut
qu'il y ait marque ; privées d 'un principe de
marquage , les photos sont des signes qui ne
prennent p as bien, qui tournent, comme du
lait. Quoi qu ' elle donne à voir et quelle que
soit s a manière, une photo est touj ours invi­
sible : ce n'est p as elle qu'on voit.
B ref, le référent adhère . Et cette adhérence
singulière fait qu'il y a une très grande diffi­
culté à accommoder sur la Photographie. Les
livre s qui en traitent, beaucoup moins nom­
breux au re ste que pour un autre art, sont
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victime s de cette difficulté . Les uns sont tech­
niques ; pour < < voir » le signifiant ph otogra­
phique , ils sont obligés d' accommoder de très
prè s . Les autres sont historiques ou sociolo­
giques ; pour observer le phénomène global de
la Photo graphie, ceux-là sont obligés d ' ac­
commoder de très loin . Je con statai s avec
agacement qu'aucun ne me parl ait ju stement
des photos qui rn 'intéres sent, celles qui me
donnent plaisir ou émotion. Qu' avai s-j e à
faire des règles de compositi on du p aysage
photographique, ou, à l' autre bout, de la Pho­
to graphie comme rite familial ? Ch aque fois
qu e je li s ais quelque chose sur la Photo­
graphie, je pensais à telle photo aimée , et cela
me mettait en colère . Car moi , j e ne voyais
que le référent, l' obj et désiré , le corp s chéri ;
mais une voix importune (la voix de la
science) me disait alors d'un ton sévère :
<< Reviens à la Photographie. Ce que tu vois là

et qui te fait souffrir rentre dans la catégorie


•· Photographies d ' amateurs ", dont a traité
une équipe de sociologue s : rien d' autre que
la trace d ' un protocole s ocial d'intégration,

19
de stiné à renflouer la F amille , etc. Je persis­
»

tais cependant ; une autre voix , la plus forte ,


me pou ssait à nier le commentaire sociolo­
gique ; face à certaines photos, je me voulais
s auvage , s ans culture . J ' allais ainsi, n'osant
réduire les photos innombrables du monde,
non plu s qu 'étendre quelque s-unes des
miennes à toute l a Photographie : bref, j e me
trouvais d ans une imp asse et, si je puis dire,
< < scientifiquement ,, seul et démuni .

Je me dis alors que ce désordre et ce


dilemme, mis à j our p ar l 'envie d ' écrire sur la
Photographie, reflétaient bien une sorte d'in­
confort que j ' avai s touj ours connu : d'être un
suj et b allotté entre deux langages , l'un
expre s sif, l' autre critique ; et au sein de ce
dernier, entre plusieurs discours, ceux de la
sociolo gie , de la sémiologie et de la p sychana-

20
lyse - mais que , p ar l'in sati sfaction ou Je
me trouvai s finalement des uns et des autres,
je témoignais de la seule chose sûre qui fût
en moi (si naïve fût-elle) : l a résistance
éperdue à tout système réducteur. C ar chaque
fois qu'y ayant un peu recouru , je sentais un
langage consi ster, et de la sorte glisser à la
réduction et à la réprimande , je le quittais
doucement et j e cherchais ailleurs : j e me
mettais à p arler autrement. M ieux valait, une
bonne fois pour toutes , retourner ma protes­
tation de singularité en raison, et tenter de
faire de « l' antique souveraineté du moi >>
(N ietz s che) un principe heuristique . J e réso­
lus donc de prendre pour dép art de ma
recherche à peine quelques photos, celles dont
j 'étais sûr qu' elles existaient pour moi. Rien à
voir ave c un corpus : seulement quelques
corp s . D ans ce déb at somme toute conven­
tionnel entre la subj ectivité et la science , j ' en
venais à cette idée biz arre : pourquoi n'y
aurait-il pas, en quelque sorte, une science
nouvelle p ar obj et ? Une Mathesis singularis
(et non plus universalis)? J ' acceptai donc de
21
me prendre pour médiateur de toute la Photo­
graphie : je tenterais de formuler, à p artir de
quelques mouvements personnel s , le trait fon­
d amental , l'universel sans lequel il n'y aurait
p as de Photographie .

M e VOICI d o n c moi-même m e sure du


(( savoir )) photographique . Qu'est-ce que mon
corp s sait de la Photographie ? J 'observai
qu'une photo peut être l' obj et de trois pra­
tiques (ou de trois émotions, ou de troi s inten­
tions) : faire , subir, regarder . L' Operator,
c'est le Photographe . Le Spectator, c'est nous
tous qui compulson s , dans les journaux, les
livres, les albums , les archives, des collections
de photo s . Et celui ou cela qui e st photogra­
phié , c'est la cible, le référent, sorte de petit
simulacre , d ' eidôlon émis p ar l 'obj et, que
j ' appellerais volontiers le Spectrum de la

22
P hoto graphie, p arce que ce mot garde à tra­
vers sa racine un rapport au spectacle ,, et y
11

aj oute cette chose un peu terrible qu'il y a


dans toute photographie : le retour du mort.
L'une de ces pratiques rn ' était barrée et j e
ne devais p as chercher à l'interroger : j e ne
suis p as photographe, même amateur : trop
imp atient pour cela : il me faut voir tout de
suite ce que j ' ai produit (Polaroïd? Amusant,
mais décevant, sauf quand un grand photo­
graphe s'en mêle) . Je pouvais supposer que
l'émotion de l'Operator (et partant l'essence
de la Photographie-selon-le-Photographe)
avait quelque rapport avec le petit trou ,
11 ,

(s ténop é) p ar lequel il r e g ar d e , limite ,


encadre et met en perspective ce qu'il veut
11 saisir ,, (surprendre ) . Techniquement, la
Photographie est au carrefour de deux pro­
cédés tout à fait distincts ; l'un est d'ordre
chimique : c'est l' action de la lumière sur cer­
taines substance s ; l ' autre est d'ordre phy­
sique : c' e st la form ation de l'image à travers
un dispositif optique . Il me semblait que la
Photographie du Spectator descendait es sen-

23
tiellement, si l'on peut dire , de l a révélation
chimique de l ' obj et (dont j e reçoi s , à retarde­
ment, les rayons), et que la Photographie de
l ' Operator était liée au contraire à la vision
découpée p ar le trou de serrure de la camera
obscura. M ais de cette émotion-là (ou de cette
es sence) je ne pouvais p arler, ne l ' ayant
j amais connue ; je ne pouvais rej oindre la
cohorte de ceux (les plus n ombreux) qui trai­
tent de la Photo-selon-le-Photographe. J e
n' avais à ma disposition q u e deux expé­
riences : celle du sujet regardé et celle du
suj et regard ant.

Il peut arriver que j e sois regardé s ans le


s avoir, et de cela j e ne peux encore p arler,
puisque j ' ai décidé de prendre pour guide la
conscience de mon émoi. M ais très s ouvent
(trop souvent, à mon gré) j ' ai été photogra-

24
phié en le sachant. Or, dès que Je me sens
regardé p ar l ' obj ectif, tout change : j e me
constitue en train de p oser » , j e me fabrique
«

instantanément un autre corp s , je me méta­


morphose à l ' avance en image . Cette trans­
formation est active : je sens que la Photo­
graphie crée mon corps ou le mortifie, selon
son bon plaisir ( apologue de ce pouvoir morti­
fère : certains Communards p ayèrent de leur Freund,
101
vie leur complaisance à po ser sur les b arri­
cades : vaincus , ils furent reconnus p ar les
policiers de Thiers et presque tous fusillés) .
Posant devant l 'obj ectif (je veux dire : me
sachant poser, même fugitivement) , j e n'en
risque p as tant (du moins pour l'heure) . Sans
doute , c'est métaphoriquement que j e tiens
mon existence du photographe. M ais cette
.dépendance a beau être imaginai �e (et du
plus pur Im aginaire) , je la vi s dan s l ' angoisse
d'une filiation incertaine : une image - mon
image - va n aître : va-t-on m' accoucher d'un
individu antip athique ou d'un type bien » ?
«

Si j e pouvais sortir ,, sur le p apier comme


«

sur une toile clas sique, doué d'un air noble ,

25
pensif, intelligent, etc . ! B ref, SI Je pouvais
être « peint )) (p ar le Titien) ou « dessiné ))
(par Clouet) ! M ais comme ce que j e voudrais
que l ' on capte, c'est une texture morale fine,
et non une mimique, et comme la Photo­
graphie est peu subtile , sauf chez les trè s
grands portraitiste s , j e ne sais comment agir
de l'intérieur sur ma peau . Je décide de « lais­
ser flotter )) sur me s lèvres et dans mes yeux
un léger sourire que je voudrais « indé­
finissable )) où je donnerais à lire, en même
'
temps que les qualités de ma nature, la cons­
cience amusée que j ' ai de tout le cérémonial
photo graphique : j e me prête au jeu social, j e
p o s e , j e le s ais, j e veux que vous le s achiez ,
mais ce supplément de message ne doit alté­
rer en rien (à vrai dire , quadrature du cercle)
l'essence précieuse de mon individu : ce que j e
suis, e n dehors de toute effigie. Je voudrais en
somme que mon image , mobile, cahotée entre
mille photos change antes, au gré des situa­
tions, des âges , coïncide touj ours avec mon
« moi )) (profond, comme on le sait) ; mais
c'est le contraire qu'il faut dire : c'est « moi ))

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qui ne coïncide j amais avec mon image ; car
c ' e st l'image qui est lourde, immobile, entêtée
(ce pour quoi la société s'y appuie) , et c' est
< < moi )) qui suis léger, di visé, dispersé et qui,

tel un ludion, ne tiens p as en place, tout en


'
rn agitant dans mon bocal : ah , si au moins la

Photographie pouvait me donner un corp s


neutre , anatomique, un corps qui ne signifie
rien ! Hélas, je suis condamné p ar la Photo­
graphie, qui croit bien faire, à avoir touj ours
une mine : mon corp s ne trouve j amais son
degré zéro, personne ne le lui donne (peut­
être seule ma mère ? C ar ce n'est p as l'indiffé­
rence qui enlève le poid s de l 'image - rien
de tel qu ' une photo « objective )) du genre
'
« Photomaton )) pour faire de vous un indi­
'
vidu pénal , guetté par la police -, c'est
l ' amour, l ' amour extrême) .
Se voir soi-même ( autrement que d ans un
miroir) : à l 'échelle de l ' Histoire, cet acte est
récent, le portrait, peint, dessiné ou miniatu­
risé, ayant été jusqu ' à la diffusion de la Pho­
tographie un bien re streint, destiné d' ailleurs
à afficher un standing financier et social - et

27
de toute manière � un portrait peint � si ressem­

blant soit-il ( c est ce que je cherche à prou­
ver), n ' est pas une photographie. Il est curieux
qu'on n ' ait p as pensé au trouble (de civilisa­
tion) que cet acte nouve au apporte . Je vou­
drais une Hi stoire des Regard s . Car la Photo­
graphie, c'est l ' avènement de moi-même
comme autre : une dissociation retorse de la

conscience d identité . Encore plus curieux :
c'est avant la Photographie que les hommes
ont le plus p arlé de l a vision du double. On

Gayral, rapproche l'hé auto scopie d une h allucinose ;
209
elle fut pendant des siècles un grand thème

mythique . M ais auj ourd hui, c'est comme si
nous refoulions la folie profonde de la Photo­
graphie : elle ne rappelle son héritage my­
thique que par ce léger malaise qui me prend
lorsque je (( me » regarde sur un papier .
Ce trouble est au fon d un trouble de pro­
priété . Le droit l ' a dit à sa manière : à qui
appartient la photo ? au suj et (photogra­
Chevrier­
Thibaudeau phié) ? au photographe ? Le p ays age lui-même
n'e st-il qu'une sorte d 'emprunt fait au pro­
priétaire du terrain ? D ' innombrables procès �

28
p araît-il , ont exprimé cette incertitude d'une
société pour qui l'être était fondé en avoir . La
Photographie transformait le suj et en obj et,
et même , si l'on peut dire , en obj et de musée :
pour prendre les premiers portraits (vers
1 8 40) , il fallait astreindre le suj et à de
longue s poses sous une verrière en plein
soleil ; devenir obj et, cela fais ait souffrir
comme u n e o p é r ati on chirurgical e ; on
inventa alors un app areil, nommé l ' appuie­
tête , sorte de prothèse, invisible à l' obj ectif, Freund.
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qui soutenait et maintenait le corps dans s on
pas s age à l'immobilité : cet appuie-tête était
le socle de la statue que f allais devenir, le
corset de mon e ssence imaginaire .
L a Photo-portrait est un ch amp clos de
force s . Quatre imaginaires s'y croisent, s'y
affrontent, s'y déforment. D evant l'obj ectif, j e
su is à la fois : celui q u e j e m e crois , celui que
j e voudrais qu'on me croie , celui que le photo­
graphe me croit, et celui dont il se sert pour
e x h i b e r s o n art . Autrement dit, acti on
biz arre : j e ne cesse de m'imiter, et c'est pour
cela que chaque fois que j e me fais (que j e me

29
laisse) photographier � j e suis immanquable­

ment frôlé p ar une sensation d inauthenticité �

parfois d imposture (comme peuvent en don­
ner certains cauchemars) . Imaginairement �
la Photographie (celle dont j ' ai l'intention)
repré sente ce moment trè s subtil où � à vrai
dire � j e ne suis ni un suj et ni un objet � m ais
plutôt un suj et qui s e s ent devenir obj et : j e
vis alors une micro-expérience de la mort (de
la p arenthèse) : je deviens vraiment spectre .
Le Photo graphe le s ait bien � et lui-même a
peur (fût-ce pour des raisons commerciales)
de cette mort d an s l aquelle son geste va

m emb aumer. Rien ne serait plus drôle (si

l'on n en était p as la victime p as sive � le plas­
tron, comme disait S ade) que les contorsions
des photographes pour « faire vivant ,, :
p auvres idées : on me fait as seoir devant mes

pince aux � on me fait sortir ( « dehors '' � c est
plus vivant que (( dedans ,, ) � on me fait poser
devant un escalier p arce qu'un groupe d' en­
fants j oue derrière moi � on avise un b anc et
aussitôt (quelle aubaine) on me fait asseoir
dessus . On dirait que � terrifié � le Photographe

30
doit lutter énormément pour que la Photo­
graphie ne soit p as la M ort. M ais moi, déj à
obj et, j e n e lutte p as . J e pres sens que d e ce
mauvais rêve il faudra me réveiller encore
plus durement ; car ce que la société fait de
ma photo , ce qu' elle y lit, j e ne le sais pas (de
toute façon, il y a tant de lectures d 'un même
vi sage) ; mais lorsque je me découvre sur le
produit de cette opération, ce que j e vois ,
c'est q u e j e suis devenu Tout-Image , c'est-à­
dire la M ort en personne ; les autres - l 'Autre
- me déproprient de tnoi-même , ils font de
moi, ave c férocité , un obj et, ils me tiennent à
merci , à disposition , rangé dans un fichier,
prép aré pour tous les truquage s subtils : une
excellente photographe, un j our, me photo­
gr- aphia ; je crus lire sur cette image le cha­
grin d'un deuil récent : pour une fois la Pho­
to graphie me rendait à moi-même ; mais j e
retrouvai s u n p e u p l u s tard cette même
photo sur la couverture d'un libelle ; par
l' arti fi ce d'un tirage , je n'avais plus qu'un
ho rr i b l e v i s a ge dé sintériori s é , sini stre et
réb arbatif comme l'image que les auteurs du

31
l i vre vou l ai e nt d o n n e r d e mon l an gage .
( La (( vie privée » n ' e st rien d'autre que
cette zone d'esp ace , de temps, où je ne suis
p as une image, un obj et. C ' e st mon droit
politiq ue d ' être u n s uj et q u ' il m e faut
défendre . )
A u fond, c e q u e j e vise d an s la photo qu'on
prend de moi (l' (( intention selon laquelle je
n

la re garde) , c'est la M ort : la M ort est l'eïdos


de cette Photo-là. Aussi, biz arrement, la seule
chose que j e supporte , que j ' aime , qui me soit
familière , lorsqu 'on me photographie, c'est le
bruit de l'appareil. Pour moi , l' organe du
Photographe , ce n'est p as l'œil (il me terrifie) ,
c'est le doigt : ce qui est lié au déclic de l' ob­
j ectif, au glis sement métallique des plaques
(lorsque l ' appareil en comporte encore) .
J ' aime ces bruits mécaniques d'une façon
pre sque voluptueu se, comme si, de la Photo­
graphie, ils étaient cela même - et cela seule­
ment - à quoi mon désir s ' accroche, cassant
de leur claquement bref la napp e mortifère
de la Pose. Pour moi , le bruit du Temps n'est
pas triste : j ' aime les cloches, les horloge s , les

32
� �
montres - et j e me rappelle qu à ! origine � le
matériel photographique relevait des tech­
niques de fébénisterie et de la mécanique de
précision : les app areils � au fond � étaient des
horloges à voir � et peut-être en moi � quel­

qu un de très ancien entend encore dans
r appareil photo graphique le bruit vivant du
boi s .


Le dé sordre que dès le premier p as j avais
constaté dans la Photographie � toutes pra­
tiques et tous suj ets mêlé s � j e le retrouvais
dans les photos du Spectator que fêtais et
que je voulai s m aintenant interroger.

Des photos � j en vois p artout � comme cha­
� �
cun d entre nous � auj ourd hui ; elles viennent
du monde à moi � s ans que je le demande ; ce

ne sont que des (( image s ,, � leur mode d app a­
rition est le tout-venant (ou le tout-allant) .

33
Cependant, p armi celles qui avaient été
choisie s, évaluée s , appréciées, réunies dans
des albums ou des revu e s , et qui avaient de la
sorte p assé au filtre de la culture , j e consta­
tais que certaine s provoquaient en moi de
menues jubilations , comme si celles-là ren­
voyaient à un centre tu , un bien érotique ou
déchirant, enfoui en moi-même (si sage en fût
app aremment le suj et) ; et que d ' autres, au
contraire , rn 'indifféraient tellement qu 'à force
de les voir multiplier, comme de la mauvaise
herbe, j ' éprouvai s à leur égard une sorte
d' aversion, d'irritation même : il y a des
moments où j e déte ste la Photo : qu' ai-j e à
faire des vieux troncs d'arbre s d'Eugène
Atget, des nus de Pierre B oucher, des surim­
pre s sions de Germaine Krull (je ne cite que
des noms anciens) ? B ien plus : j e constatais
qu'au fond je n'aimais j am ai s toutes les pho­
tos d ' un même photographe : de Stieglitz , ne
m'enchante (mais à la folie) que sa photo la
plus connue (Le terminus des voitures à che­
vaux, N ew York , 1 8 9 3 ) ; telle photo de M ap­
plethorpe rn 'induisait à pen ser que j ' avais
34
rr De Stieglitz ne m 'enchante

que sa photo la plus connue... JJ

A. Stieglitz : Le terminus de la gare à chevaux. New Yor·k. 1 119 :1.


trouvé << mon )) photo graphe ; mais non, j e
n' aime pas tout M applethorp e . Je n e pouvais
donc accéder à cette notion commode, lors­
qu 'on veut parler histoire, culture , esthétique,
qu'on appelle le style d 'un artiste . Je sentais,
par la force de mes inve stissements , leur
désordre , leur h as ard, leur énigme , que la
Photographie est un art peu sûr, tout comme
le serait (si on se mettait en tête de l'éta­
b lir) une science des corp s désirables ou
haïs sable s .
J e voyais bien qu'il s ' agissait là des mouve­
ments d'une subj ectivité facile , qui tourne
court, dès qu'on l ' a dite : j 'aime/je n 'aime
pas : qui de nous n ' a sa table intérieure de
goû ts , de d é goûts , d ' indifféren ces ? M ai s
précisément : j ' ai touj ours e u envie d' a r­
gumenter mes humeurs ; non pour les jus­
tifier ; encore moins pour emplir de mon indi­
vidualité la scène du texte ; mais au contraire ,
pour l'offrir, la tendre , cette individualité , à
une science du suj et, dont peu m'importe le
nom, pourvu qu' elle p arvienne (ce qui n' est
pas encore j oué) à une généralité qui ne me
36
réduise ni ne m'écras e . I l fallait donc y aller
VOir.

Je décidai alors de prendre pour guide de


ma nouvelle an alyse l 'attrait que j 'éprouvais
pour certaine s photo s . Car, de cet attrait, au
moins , j 'étais sûr . Comment l ' appeler ? De la
fascination ? Non, telle photographie que je
distin gue et que j ' aime n ' a rien du point bril­
lant qui se b al ance devant les yeux et fait
dodeliner la tête ; ce qu' elle produit en moi
e st le contraire même de l'hébétude ; plutôt
une agitation intérieure , une fête, un travail
aussi, la pression de l'indicible qui veut se
dire . Alors ? D e l'intérêt ? Cela est court ; j e
n ' ai p as besoin d'interroger mon émoi pour
énumérer les différentes raisons qu'on a de
s'intére sser à une photo ; on peut : soit dési­
rer l' obj et, le p aysage , le corp s qu'elle repré-

37
sente � soit aimer ou avoir aimé l'être qu'elle
nous donne à reconnaître � soit s' étonner de ce
qu'on voit � soit admirer ou discuter la perfor­
mance du photographe, etc . � mais ces inté­
rêts sont lâche s , hétérogènes � telle photo peut
s atisfaire l'un d'eux et rn 'intéresser faible­
ment � et si telle autre rn 'intére sse fortement,
je voud rais bien savoir ce qui, dan s cette photo ,
fait tilt en moi . Au ssi, i l me semblait q u e l e
m o t le plus j uste p o u r désigner (provisoire­
ment) l' attrait que certaines photos exercent
sur moi, c'était celui d'aventure . Telle photo
rn 'advi..:?nt, telle autre non.

Le principe d ' aventure me permet de faire


exister la Photographie. Inversement, sans
Sartre, aventure , pas de photo . J e cite Sartre : Les
«
39
photos d'un j ournal peuvent trè s bien "' ne
rien me dire ", c' est-à-dire que je les regarde
s ans faire de position d 'exi stence . Alors les
personnes dont je vois la photographie sont
bien atteintes à travers cette photographie,
m ais sans position exi stentielle, tout ju ste
comme le Chevalier et la M ort, qui sont
atteints à travers la gravure de Dürer, mais

38
s ans que j e les pose . On peut d ' ailleurs trou­
ver des cas où la photographie me laisse dans
un tel état d'indifférence , que j e n'effectue
même pas la mise en image ". La photo­
"'·

graphie e st vaguement con stituée en objet, et


les personnage s qui y figurent sont bien cons­
titués en personnage s , mais seulement à
cause de leur ressemblance avec des êtres
humains , sans intentionnalité p articulière . Ils
flottent entre le rivage de la perception, celui
du signe et celui de l'image , sans aborder
j amais aucun d'eux . ''
D ans ce désert morose, telle photo, tout
d'un coup , m ' arrive ; elle m' anime et j e
l'anime. C' est donc ainsi que j e dois nommer
l' attrait qui la fait exi ster : une animation . La
photo elle-même n ' e st en rien animée (j e ne
crois pas aux photos < < vivantes ) mais elle
"

m' anime : c'est ce que fait toute aventure .

39
8

D ans cette recherche de la Photographie �


la phénoménologie me prêtait donc un peu de
son proj et et un peu de s on langage . M ai s
c �était une phénoménologie vague � désinvolte �
cynique même � tellement elle acceptait de

déformer ou d esquiver ses principes selon le

bon plaisir de mon analys e . Tout d abord � j e

ne sortais p as e t j e n e s s ayais p as de sortir
� �
d un paradoxe : d une p art l'envie de pouvoir
enfin nommer une e ssence de la Photo­

graphie � et donc d esquisser le mouvement

d une science eidétique de l a Photo ; et
d�autre part le sentiment intraitable que la

Photographie n e st e s sentiellement � si l'on
peut dire (contradiction d ans les termes) � que
contingence � singularité � aventure : mes pho­

tos participaient touj ours � j usqu au bout � du
« quelque chose quelconque '' : n �est-ce pas

40
l' infirmité même de la Photographie , que
cette difficulté à exister, qu'on appelle la
banalité ? Ensuite , m a phénoménologie accep­
tait de se compromettre avec une force , l' af­
fect ; l' affect était ce que j e ne voulais pas
réduire ; étant irréductible, il était p ar l à
même c e à quoi j e voulais, j e devais réduire la
Photo ; mais pouvait-on retenir une intention­
nalité affective, une visée de l' obj et qui fût
immé diatement pénétrée de désir, de répul­
sion, de nostalgi e , d'euphorie ? La phénomé­
nologie classique, celle quefavais connue dans
mon adolescence (et il n'y en a pas eu d'autre
depuis) , je ne me rapp elais p as qu'elle eût j a­
mais p arlé de désir ou de deuil . Certe s , j e devi­
nais bien dan s la P hotographie, d'une façon
très orthodoxe, tout un ré seau d'es sences :
e s sences matérielles (oblige ant à l'étude phy­
sique , chimique , optique de l a Photo) , et
e ssences régionales (relevant, p ar exemple,
de l'e sthétique , de l ' Histoire, de la socio­
logie) ; mais au moment d'arriver à l'e ssence de
l a Photo grap hie en général, j e bifurquais ; au
lieu de suivre l a voie d'une ontologie formelle
41
(d'une Logique) , j e m' arrêtais, gardant avec
moi, comme un tré sor, mon dé sir ou mon cha­
grin ; l'essence prévue de la Photo ne pouvait,
dans mon esprit, se séparer du p athétique
11 »

dont elle est faite, dès le premier regard .


rétais semblable à cet ami qui ne s'était
tourné vers la Photo que p arce qu' elle lui p er­
mettait de photographier son fils. Comme
Spectator, je ne rn 'intéressai s à la Photo­
graphie que p ar (( sentiment '' ; j e voulais l ' ap­
profondir, non comme une question (un
thème), mais comme une ble s sure : j e vois, j e
sens, donc j e remarque, je regarde et je pense .

J e feuilletais une revue illustrée . Une photo


'
rn arrêta. Rien de bien extraordinaire : la

banalité (photographique) d'une insurrection


au Nicaragu a : rue en ruine, deux soldats
casqués patrouillent ; au second plan, p assent

42
- -

Je compns très vite


«

que l' " aventure " de cette photo tenait


à la co-présence de deux éléments . . . ))

Korn Wessing: Nicaragua. L"armée patrouillant dans les rues. 1 <J7<J.


deux bonnes sœurs . Cette photo me plaisait ?
M'intéressait ? M 'intriguait ? P as même . Sim­
plement, elle existait (pour moi) . Je compris
trè s vite que son existence ( son < < aventure )) )
tenait à l a co-présence de deux éléments dis­
continus, hétéro gène s en ce qu'ils n'apparte­
naient p as au même monde (pas besoin d ' al­
ler j usqu ' au contraste) : les soldats et les
bonnes sœurs. J e pres sentis une règle structu­
rale (à la mesure de mon propre regard) , et
j ' essayai tout de suite de la vérifier en inspec­
tant d'e.utres photo s du même reporter (le
Hollandais Koen Wes sing) : beaucoup de ces
photos me reten aient p arce qu'elles compor­
taient cette sorte de dualité que je venais de
repérer. Ici, une mère et une fille déplorent à
grands cris l' arrestation du père (B aude­
laire : < < la vérité emphatique du geste dans
les grandes circon stance s de la vie )) ) et cela
,

se passe en pleine campagne (d'où ont-elles


pu apprendre la nouvelle ? pour qui ces
gestes ? ) . Là, sur une chaussée défoncée, un
cadavre d' enfant sous un drap blanc ; les
parents , les amis le contournent, désolés :
44
(( . . . le linge porté en pleurant par la mère
(pourquoi ce linge ?) JJ ...

Koen \Vessing : :'<iraragua. Parents découvrant le cadavre dr lt>ur enfant. 1 <Jj<J.


scène, hélas , b anale, m ais j e remarquai des
disturbances : le pied déchaussé du cadavre,
le linge porté en pleurant p ar la mère (pour­
quoi ce linge ? ) , une femme au loin, une amie
s ans doute , tenant un mouch oir à son nez . Là
encore , dans un app artement b ombardé, les
grands yeux de deux go sses, la chemise de
l'un relevée sur son p etit ventre (l'excès de ces
yeux trouble la scène) . Là enfin, adossés à un
mur de maison, trois s andinistes, au b as du
vis age couvert d'un chiffon (puanteur ? clan­
destinité ? Je suis innocent, j e ne connais p as
les réalités de la guérilla) ; l'un tient un fusil
au repos sur sa cuis s e (je vois ses ongles) ;
mais l' autre main s'ouvre et s e tend, comme
s ·il expliquait et démontrait quelque cho se.
!\la règle fonctionnait d'autant mieux que
d' autres photos du même reportage m'arrê­
taient moins ; elles étaient belles , disaient
bien la dignité et l'horreur de l'insurrection,
mais elles ne comportaient à mes yeux
aucune marque : leur homo généité restait
culturelle : c'étaient des << scènes », un peu à
l a Greu z e , s'il n'y avait eu l ' âpreté du suj et.
46
10

M a règle était suffisamment plausible pour


que fessaye de nommer (j' en aurai besoin)
ces deux éléments , dont la co-présence fon­
d ait, semblait-il , la sorte d'intérêt p articulier
que j' av ais pour ces photo s .
L e premier, visiblement, e s t u n e étendue , il
a l' exten sion d 'un champ , que je perçois
asse z familièrement en fonction de mon
savoir, de ma culture ; ce champ peut être
plus ou moins stylisé, plus ou moins réussi,
selon l ' art ou l a chance du photographe, mais
il renvoie toujours à une information clas­
sique : l'insurrection, le Nicaragua, et tous
les signes de l'une et de l' autre : des comb at­
tants pauvre s , en civil, des rues en ruine, des
morts , des douleurs, le soleil et les lourds
yeux indiens . Des milliers de photos sont

47
faite s de ce champ , et pour ce s photos je puis ,
certes, éprouver une sorte d 'intérêt général,
parfois ému, mais dont l 'émotion p asse p ar le
relais raisonnable d'un e culture morale et
politique . Ce que j' éprouve pour ces photos
relève d'un affect moyen , presque d'un dres­
sage . J e ne voyais pas, en français, de mot qui
exprimât simplement .cette sorte d'intérêt
humain ; mais en l atin , ce mot, je croi s,
existe : c'est le studium, qui ne veut p as dire,
du moins tout de suite, l'étude », mais l ' ap­
«

pli�ation à une cho se, le goût pour quelqu'un,


une sorte d'investissement général, empressé,
certe s, mais sans acuité p articulière . C' est
par le studium queje rn 'intéresse à beaucoup
de photographies, soit que je les reçoive
comme des témoignage s politique s, soit que je
les goûte comme de bons table aux historiques :
car c'est culturellement (cette conn otation est
pré sente dan s le studium) que je participe aux
fi gures, aux mines, aux gestes, aux décors,
au x acti on s .
Le second élément vient casser (ou scan­
der) l e studium . Cette fois, ce n'est p as moi
48
qui vais le chercher (comme j ' in ve stis de ma
con scien ce souveraine le ch amp du studium) ,
c'est lui qui p art de la scène, comme une
flèch e , et vient me percer. Un mot exi ste e n
l atin p o u r désigner cette blessure, cette pi­
qûre , cette marque faite p ar un instrument
pointu ; ce mot rn 'irait d ' autant mieux qu'il
ren voie au s si à l'idée de pon ctuation et que
les ph otos dont je parle sont en effet comme
ponctuée s , p arfois même mouchetées, de ces
points sensibles ; précisément, ces marques,
ces ble ssures sont des points . Ce second élé­
m ent qui vient déran ger le studium, je l ' ap­
pellerai donc punctum; car punctum, c'est
aussi : piqûre , petit trou, petite tache , petite
coupure - et aussi coup de dés. Le punctum
d'une ph oto , c'est ce hasard qui, en elle , me
point (mais au ssi me meurtrit, me poigne) .
Ay ant ainsi distingué dans la Ph otographie
deux thèmes (car en somme les photos que
j ' aimais étaient construites à la façon d'une
sonate classique ) , j e pouvais m'occuper suc­
cessivement de l'un et de l ' autre .

49
11

B e aucoup de photo s sont, hélas , inertes


sous mon regard . M ai s même p armi celles qui
ont quelque existence à mes yeux, la plup art
ne provoquent en moi qu'un intérêt général,
et û l'on peut dire, poli : en elles, aucun
punctum : elles me plaisent ou me déplaisent
sans me p oindre : elles sont investies du seul
studium. Le studium, c'est le ch amp très vaste
du dé sir nonchal ant, de l'intérêt divers, du
goût in con séquent : j'aime 1 je n 'aime pas,
I like 1 I don 't. Le studium est de l'ordre du
to like, et n on du to love ; il mobilise un demi­
dé sir, un demi-vouloir ; c'est la même sorte
d'intérêt vague, lisse, irresponsable, qu'on a
pour des gens, des spectacles, des vêtements ,
des livres , qu'on trouve « bien >> .
Reconnaître le studium, c'est fatalement
rencontrer les intentions du photographe,

50
entrer en h armonie avec elle s, les approuver,
les désapprouver, mais toujours les com­
prendre , les discuter en moi-même , car la cul­
ture (dont relève le studium) est un contrat
p assé entre les cré ateurs et les consomma­
teurs. Le studium e st une s orte d' éducation
( s avoir et p olitesse) qui me permet de retrou­
ver I' Operator, de vivre les visées qui fondent
et animent ses pratiques , mais de les vivre en
quelque sorte à l 'envers, selon mon vouloir de
Spectator. C'est un peu comme si j' avais à lire
dans la Photographie les mythes du Photo­
graphe, fraternis ant avec eux , sans y croire
tout à fait. Ces mythes visent évidemment
(c'est à quoi sert le mythe) à réconcilier la
Photographie et la société (c'est nécessaire ?
- Eh bien, oui : l a Photo est dangereuse) , en
l a dotant de Jonctions, qui sont pour le Photo­
graphe autant d ' alibis . Ces fonctions sont :
informer, repré s e nter, surpren dre , faire
signifier, donner envie. Et moi, Spectator, je
les reconnais avec plus ou moins de plai sir :
j'y investis mon studium (qui n 'est jamais ma
jouis s ance ou m a douleur) .

51
12

Comme la Photo graphie est contingence


pure et ne peut être que cela (c'est toujours
quelque chose qui est représenté) - contraire­
ment au texte qui, p ar l ' action soudaine d'un
seul mot, peut faire p as ser une p hrase de la
de scription à la réflexion -, elle livre tout de
suite ces détails qui font le matériau même
« »

du savoir ethnolo gique . Lorsque William


Klein photographie <( Le Premier M ai 1 9 5 9 »

à M oscou, il m'apprend comment s'habillent


les Russes (ce qu' après tout je ne sais p as) : je
note l a grosse casquette d'un garçon , la cra­
vate d'un autre, le foulard de tête de la vieille ,
la coupe de cheveux d 'un adolescent, etc. J e
puis descendre encore d ans le détail, remar­
quer que bien des hommes photographiés p ar
Nadar avaient les ongles longs : que stion eth­
nographique : comment portait-on les ongles

52
(( Le photographe m 'apprend
comment s 'h abillent Les Russes :
je note La grosse casquette d 'un garçon,
La cravate d 'un autre,
Le foulard de tête de La vieille,
La coupe de cheveux d 'un adolescent... JJ

\\'illiarn Klein : Premier !\ l u i à �loscou, 1959.


à telle ou telle époque ? Cela, la Photographie
peut me le dire, beaucoup mieux que les por­
traits peints . Elle me permet d ' accéder à un
infra-savoir ; elle me fournit une collection
d' objets partiels et peut flatter en moi un cer­
tain fétichisme : car il y a un < < moi >> qui aime
le savoir, qui éprouve à son égard comme un
goût amoureux . D e l a même façon, j' aime
certains traits biographiques qui, dans la vie
d'un écrivain, rn 'enchantent à l'égal de cer­
taines photographies ; j' ai appelé ces traits
des biographèmes >> ; la Photographie a le
«

même rapport à 1 'Histoire que le biogra­


phème à la biographie .

13

Le premier homme qui a vu la prem1ere


photo (si l'on excepte N iepce , qui l'avait faite)
a dû croire que c'était une peinture : même
cadre , même perspective . La Photographie a
54
été , est encore tourmentée p ar le fantôme de
l a Peinture ( M applethorpe représente une
branche d'iris comme aurait pu le faire un
peintre oriental) ; elle en a fait, à travers ses
copies et ses contestations, la Référence
absolue , p aternelle, comme si elle était née du
Tableau (c'est vrai, techniquement, mais seu­
lement en p artie ; car la camera obscura des
peintres n'est que l'une des causes de la Pho­
tographie ; l'essentiel, peut-être, fut la décou­
verte chimique). Rien ne di stingue , eidéti­
qu e men t, à ce point de ma recherche, une
photographie, si réaliste soit-elle , d'une pein­
ture. Le pictori alisme '' n'e st qu'une exagé­
11

rati on de ce que la Photo pense d' elle-même .


Ce n'est p ourtant p as (me semble-t-il) p ar
la Peinture que la Photographie touche à
l ' art, c'est p ar le Thé âtre. A l'origine de la
Photo , on place toujours N iepce et D aguerre
(même si le second a quelque peu usurpé la
place du premier) ; or D aguerre, lorsqu'il
s'est emparé de l'invention de Niepce , exploi­
tait place du Ch âteau (à la République) un
thé âtre de p anoramas animés p ar des mouve-

55
ments et des jeux de lumière . La camera
obscura� en somme � a donné à la fois le
tableau perspectif� la Photographie et le Dio­
rama � qui sont tous les troi s des arts de la
scène ; mai s si la Photo me p araît plus proche

du Théâtre, c est à travers un relais sin gulier
(peut-être suis-je le seul à le voir) : la M ort.
On co nn aît le rapport originel du théâtre et
du culte des M orts : les premiers acteurs se
détach aient de la commun auté en jouant le

rôle des M orts : se grimer � c était se désigner
comme un corps à la foi s vivant et mort :
bu ste bl anchi du thé âtre totémique � homme
au vis age peint du thé âtre chinois � maquil­
lage à base de pâte de riz du K atha K ali

indien � masque du Nô japonai s . Or c est ce
même rapport que je trouve d ans la Photo ; si
� �
vivante qu on s efforce de la concevoir (et
cette rage à < < faire vivant ,, ne peut être que la

dénégation mythique d un malaise de mort) �
l a P h oto e s t comme un t h é âtre primitif�
comme un Tableau Vivant � la figuration de la
face immobile et fardée sous laquelle nous
voyons les morts .

56
14


J 'imagine ( c est tout ce que je peux faire ,
puisque je ne suis p as ph otographe) que le
geste essentiel de roperator est de sur­

prendre quelque chose ou quelqu un (par le
petit trou de la chambre) � et que ce geste est
donc parfait lorsqu'il s' accomplit à l'insu du
sujet photographié . De ce geste dérivent
ouvertement toute s les photos dont le principe
(il vaudrait mieux dire l'alibi) est le choc '' ;
«

car le << choc '' photographique (bien différent


du punctum) consiste moins à traum atiser
qu'à révéler ce qui était si bien caché, que
Pa cte u r l u i - m ê m e e n é t a i t i g n o r an t ou
incon scient. P artant, toute une gamme de
<< surpri s e s '' (ai n s i sont-elles p o u r moi ,

Spectator; mais pour le Photographe , ce sont


autant de < < performances ) )) .

La première surprise est celle du << rare ''


57
(rareté du référent, bien entendu); un photo­
graphe, nous dit-on avec admiration, a mis
quatre ans de recherches à composer une
antholo gie photographique de monstres
(l'homme à deux têtes, la femme à trois seins,
l'enfant à queue, etc.: tous souriants). La
seconde surprise est, elle, bien connue de la
Peinture, qui a souvent reproduit un geste
saisi au point de sa course où l'œil normal ne
peut l'immobiliser U'ai appelé ailleurs ce
geste le n umen du tableau historique): Bona­
parte vient de toucher les Pestiférés de Jaffa;
sa main se retire; de même, profitant de son
action instantanée, la Photo immobilise une
scène rapide dans son temps décisif: Apesté­
guy, lors de l'incendie de Publicis, photo­
graphie une femme en train de sauter d'une
fenêtre. La troisième surprise est celle de la
prouesse: << Depuis un demi-siècle, Harold D.
Edgerton photographie la chute d'une goutte
de lait, au millionième de seconde n (à peine
besoin d'avouer que ce genre de photos ne me
touche ni même ne rn'intéresse: trop phéno­
ménologue pour a1mer autre chose qu'une

58
apparence à ma mesure). Une quatrième sur­
prise est celle que le photographe attend des
contorsions de la technique : surimpressions,
anamorphoses, exploitation volontaire de
certains défauts (décadrage, flou, trouble des
perspectives); de grands photographes (Ger­
maine Krull, Kertész, William Klein) ontjoué
de ces surprises, sans me convaincre, même si
j'en comprends la portée subversive. Cin­
q(uième type de surprise : la trouvaille; Ker­
tész photographie la fenêtre d'une mansarde;
derrière la vitre deux bustes antiques regar­
dent dans la rue (j'aime Kertész, mais je
n'aime l'humour ni en musique ni dans la
photographie); la scène peut être arrangée
par le photographe; mais dans le monde des
media illustrés, c'est une scène. << naturelle ))
que le bon reporter a eu le génie, c'est-à-dire
la chance de surprendre : un émir en costume
fait du ski.
Toutes ces surprises obéissent à un prin­
cipe de défi (ce pour quoi elles me sont étran­
gères) : le photographe, tel un acrobate, doit
défier les lois du probable ou même du pos-

59
� �
sible; à } extrême � il doit défier celles de ! in­
téressant: la photo devient << surprenante »

dès lors qu on ne sait pas pourquoi elle a été
prise ; quel motif et quel intérêt à photogra­
phier un nu à contre-jour dans l'embrasure
� � �
d une porte � l avant d une vieille auto dans

1 herbe � un cargo à quai � deux bancs dans une
prairie � des fesses de femme devant une
fenêtre rustique, un œuf sur un ventre nu

(photos primées à un concours d amateurs) ?
Dans un premier temps � la Photographie �
pour surprendre � photographie le notable;
mais bientôt � par un renversement connu � elle

décrète notable ce qu elle photographie. Le

<< n importe quoi » devient alors le comble

sophisti q ué de la valeur.

15

Puisque toute photo est contingente (et par


là même hors sens), la Photographie ne peut

60
signifier (viser une généralité) qu'en prenant
un masque . C'est ce mot qu'emploiejustement
Calvino pour désigner ce qui fait d'un visage Calvino

le produit d'une société et de son histoire.


Ainsi du portrait de William Casby, photo­
graphié par Avedon : l'essence de l'esclavage
est ici m ise à nu : le masque, c'est le sens,
en tant qu'il est absolument pur (comme
il était dans le théâtre antique). C'est pour-
quoi les grands portraitistes sont de grands
mythologues : Nadar (la bourgeoisie fran­
çaise) , Sander (les Allemands de l'Allemagne
prénazie) , Avedon (la high-class new-yor­
kaise) .
Le masque est pourtant la région difficile
de la Photographie. La société, semble-t-il, se
méfie du sens pur : elle veut du sens, mais elle
veut en même temps que ce sens soit entouré
d'un bruit (comme on dit en cybernétique) qui
le fasse moins aigu. Au ssi la photo dont le
sens (je ne dis pas l'effet) est trop impressif,
est vite détournée; on la consomme esthéti­
quement, non politiquement . La Photo­
graphie du M asque est en effet suffisamment

61
(( Le masque, c 'est le sens,
en tant qu 'il est absolument pur. . . ))

Il . Avedon : Wi lliam Casby, n é esclave. 1 963.


cntlque pour inquiéter (en 1 9 34� les Nazis
censurèrent Sander parce que ses « visages
du temps )) ne répondaient pas à r archétype

nazi de la race) � mais d autre part elle est
trop discrète (ou trop « distinguée » ) pour
constituer vraiment une critique sociale effi­
cace � du moins selon les exi gences du militan­
tisme : quelle science engagée reconnaîtrait
rintérêt de la physiognomonie ? L'aptitude à

percevoir le sens � politique ou moral � d un

visage n est-elle pas elle-même une déviation

de classe ? Et encore c est trop dire: le

Notaire de Sander est empreint d importance

et de raideur � son Huissier d affirmation et de
brutalité; mais jamais un notaire ou un huis­

s ier n auraient pu lire ces signes. Comme dis­
tance, le regard social passe ici nécessaire­
ment par le relais d'une esthétique fine � qui la
rend vaine: il n'est critique que chez ceux qui
sont déjà aptes à la critique. Cette impasse
est un peu celie de Brecht: il fut hostile à la
Photographie en raison (disait-il) de la fai­
blesse de son pouvoir critique; mais son
théâtre n'a jamais pu lui-même être politique-

63
<< Les nazis censurèrent Sander

parce que ses v i s a g e s du tem p s


ne répondaient pas à l 'esthétique
de la race n azie. ))

Sander : Notaire.
ment efficace, à cause de sa subtilité et de sa
qualité esthéti que .
Si l'on excepte le domaine de la Publicité ,
où le sen s ne doit ê tre clair et distinct qu'en
raison de sa nature mercantile, la sémiologie
de la Photographie est donc limitée aux per­
formances admirables de quelques portrai­
tistes . Pour le reste, pour le tout-venant des
<< bonnes >> photos, tout ce qu'on peut dire de
mieux , c'est que l'objet parle , il induit, vague­
ment, à penser. Et encore: même cela risque
d ' être senti comme dangereux . A la limite,
point de sens du tout, c'est plus sûr: les
rédacteurs de Life refusèrent les photos de
Kertész, à son arrivée aux États-Unis, en
1 9 3 7, parce que, dirent-ils, ses images « par­
laient trop » ; elles faisaient réfléchir, suggé­
raient un sens - un autre sens que la lettre.
Au fond la Photographie est subversive, non
lorsqu ' elle effraie, révulse ou même stigma­
tise, mais lorsqu ' elle est pensive .

65
16

U ne vieille maison, un porche d'ombre, des


tuiles, une décoration arabe passée, un
homme assis contre le mur, une rue déserte,
un arbre méd iterranéen (A lhambra , de
Charles Clifford) : cette photo ancienne
( 1 8 5 4 ) me touche : c'est tout simplement que
là j'ai envie de vivre. Cette envie plonge en
moi à une profondeur et selon des racines que
je ne connais pas : chaleur du climat ? Mythe
méditerranéen, apollinisme ? Déshérence ?
Retraite ? Anonymat ? N oblesse ? Quoi qu'il
en soit (de moi-même, de mes mobiles, de mon
fantasme), j'ai envie de vivre là-bas, en
finesse - et cette finesse, la photo de tourisme
ne la satisfait jamais. Pour moi, les photo­
graphies de paysages (urbains ou campa­
gnards) doivent être habitables , et non visi­
tables. Ce désir d'habitation, si je l'observe

66
(( C'est là que 1e voudrais vwre . . . ))

Ch arles Clifford : Alhambra ( Grenade). 1 1! 5 4 - 1 1! 5 6 .


bien en moi-même, n'est ni omnque (je ne
rêve pas d'un site extravagant) ni empirique
(je ne cherche pas à acheter une maison selon
les vues d' un prospectus d'agence immobi­
lière); il est fantasmatique, relève d' une sorte
de voyance qui semble me porter en avant,
vers un temps utopique, ou me reporter en
arrière, je ne sais où de moi-même: double
mouvement que Baudelaire a chanté dans
l'Invitation au Voyage et la Vie Antérieure .
Devant ces paysages de prédilection, tout se
passe comme si j'étais sûr d'y avoir été ou de
devoir y aller. Or Freud dit du corps maternel
qu ' « il n'est point d'autre lieu dont on puisse
dire avec autant de certitude qu 'on y a déjà
Chevrier­ été )) , Telle serait alors l'essence du paysage
Thibaudeau
(choisi par le désir) : heimlich , réveillant en
moi la M ère ( n ullement inquiétante).

68
17

Ayant de la sorte passé en revue les intérêts


sages qu'éveillaient en moi certaines photos,
il me semblait constater que le studium, pour
autant qu'il n'est pas traversé, fouetté, zébré
par un détail (punctum) qui rn
'
attire ou me
blesse, engendrait un type de photo très
répandu (le plus répandu du monde), qu'on
pourrait appeler la photographie unaire .
Dans la grammaire générative, une transfor­
mation est unaire, si, à travers elle, une seule
suite est générée par la base: telles sont les
transformations: passive, négative, interro­
gative et emphatique . La Photographie est
unaire lorsqu'elle transforme emphatique­
ment la « réalité » sans la dédoubler, la faire
vaciller (l'emphase est une force de cohé­
sion): aucun duel, aucun indirect, aucune dis­
turbance. La Photographie unaire a tout pour

69
être banale, 1' « unité » de la composition étant
la première règle de la rhétorique vulgaire (et
notamment scolaire): « Le sujet, dit un con­
seil aux amateurs photographes, doit être
simple, débarrassé d'accessoires inutiles;
cela porte un nom: la recherche de l'unité. ))
Les photos de reportage sont très souvent
des photographies unaires (la photo unaire
n'est pas forcément paisible). Dans ces
images, pas de punctum : du choc - la lettre
peut traumatiser -, mais pas de trouble; la
photo p eut << crier » , non blesser. Ces photos de
reportage sont reçues (d'un seul coup), c'est
tout. Je les feuillette, je ne les remémore pas;
en elles, jamais un détail (dans tel coin) ne
'
vient couper ma lecture : je rn y intéresse
(comme je m'intéresse au monde), je ne les
mme pas.
Une autre photo unaire, c'est la photo por­
nographique (je ne dis pas érotique : l'éro­
tique est un pornographique dérangé,
fissuré). Rien de plus homogène qu'une photo­
graphie pornographique. C'est une photo tou­
jours naïve, sans intention et sans calcul .

70
Comme une vitrine qui ne montrerait � éclairé �

qu un seul joyau � elle est tout entière consti­

tuée par la présentation d une seule chose � le
sexe : jamais d'objet second � intempestif, qui
vienne cacher à moitié � retarder ou distraire.
Preuve a contrario : M applethorpe fait passer
ses gros plans de sexes � du pornographique à
l'érotique � en photographiant de très près les

mailles du slip : la photo n est plus unaire �
puisque je m\ntéresse au grain du tissu .

18

Dans cet espace très habi tuellement


unaire � parfois (mais � hélas � rarement) un

<< détail » m attire. Je sens que sa seule pré­

sence change ma lecture � que c est une nou­
velle photo que je regarde � marquée à mes

yeux d une valeur supérieure. Ce « détail '' e�t
le punctum (ce qui me point).

Il n est pas possible de poser une règle de

71
liaison entre le studium et le punctum (quand
il se trouve là) . Il s'agit d'une co-présence,
c'est tout ce qu'on peut dire : les bonnes
sœurs << se trouvaient là >> , passant au fond,
quand Wessing a photographié les soldats
nicaraguayens ; du point de vue de la réalité
(qui est peut-être celui de l ' Operator) , toute
une causalité explique la présence du
<< détail >> : l'Église est implantée dans ces
pays d'Amérique latine, les bonnes sœurs
sont des infirmières, on les laisse circuler,
etc . ; mais de mon point de vue de Spectator,
le détail est donné par chance et pour rien ; le
tableau n'est en rien << composé >> selon une
logique créative ; la photo sans doute est
duelle , m ais cette dualité n'est le moteur d'au­
cu n 11 développement », comme iÎ se passe
dan s le d iscours classique . Pour percevoir le
punctum , aucune analyse ne me serait donc
utile (mais peut-être, on le verra, parfois, le
souven ir) : il suffit que l'image soit suffisam­
ment gran de, queje n'aie pas à la scruter (cela
ne servirait à rien) , que, don née en pleine
page, je l a reçoi ve en plein visage.

72
19

Très souvent, le punctum est un « détail ))


'
c'est-à-dire un objet partiel . Aussi, donner
des exemples de punctum, c'est, d'une cer­
taine façon, me livrer.
Voici une famille noire américaine, photo­
graphiée en 1 926 par James Van der Z ee. Le
studium est clair : je rn ' intéresse avec sym­
pathie, en bon sujet culturel, à ce que dit la
photo, car elle parle (c'est une << bonne ))
photo) : elle dit la respectabilité, le familia­
lisme, le conformisme, l'endimanchement, un
effort de promotion sociale pour se parer des
attributs du Blanc (effort touchant, tant il est
naïf) . Le spectacle m'intéresse, mais il ne me
« point '' pas . Ce qui me point, chose curieuse
à dire, c'est la large ceinture de la sœur (ou
de la fille) - ô négresse nourricière - ses bras
croisés derrière le dos, à la façon d' une

73
écolière , et surtout ses souliers à brides
( pou rq uoi un démodé aussi daté me touche­
t-il ? .J e veu x dire : à quelle date me renvoie­
t-il ? ) . Ce punctum-là remue en moi une grande
bi enveillance, presque un attendrissement .
Cependant, le punctum ne fait pas acception
de morale ou de bon goût; le punctum peut
être mal élevé . William Klein a photographié
les gosses d'un quartier italien de New York
( 1 9 54) ; c'est touchant, amusant, mais ce que
je vois, avec obstination, ce sont les mau­
vaises dents du petit garçon. Kertész, en
1 926, a fait un portrait de Tzarajeune (avec
un monocle) ; mais ce que je remarque, par ce
supplément de vue qui est comme le don, la
grâce du punctum, c'est la main de Tzara
posée sur le chambranle de la porte : grande
main aux ongles peu nets .
S i fulgurant qu'il soit, l e punctum a, plus
ou moins virtuellement, une force d'expan­
sion. Cette force est souvent métonymique. Il
y a une photographie de Kertész ( 1 9 2 1 ) qui
représente un violoneux tzigane, aveugle,
conduit par un gosse; or ce que je vois, par

74
Les souliers à brides.

J ames V a n der z,.,. : Portrait d e famille. 1 926.


(( Ce que je vois avec obstination
ce sont les mauvaises dents
du petit garçon. . . ''

W illiam Klein : New York. 1 954. le quartier italien.


cet « œil qui pense » et me fait ajouter quelque
chose à la photo, c'est la chaussée en terre
battue; le grain de cette chaussée terreuse me
donne la certitude d'être en Europe centrale;
je perçois le référent (ici, la photographie se
dépasse vraiment elle-même : n'est-ce pas la
seule preuve de son art ? S'annuler comme
medium, n'être plus un signe, mais la chose
même ?), je reconnais, de tout mon corps, les
bourgades que j'ai traversées lors d'anciens
voyages en Hongrie et en Roumanie.
Il y a une autre expansion du punctum
(moins proustienne) : lorsque, paradoxe, tout
en restant un « détail », il emplit toute la pho­
togr ap h ie . Duane Michals a photographié
A n d y W arhol : portrait provocant, puisque
Andy Warhol se cache le visage de ses deux
mains. Je n'ai aucune envie de commenter
intellectuellement ce jeu de cache (cela, c'est
du Studium) ; car pour moi, Andy Warhol ne
cache rien; il me donne à lire ouvertement ses
mains; et le punctum, ce n'est pas le geste,
c' est la matière un peu repoussante de ces
ongles spatulés, à la fois mous et cernés.

77
« Je reconnais de tout mon corps
les bourgades que j'ai traversées
lors d 'anciens voyages
en Hongrie et en Roumanie JJ . . .

A. Kertész : La Ballade du violoniste. Abony. Hongrie, 1 9 2 1 .


20

Certains détails pourraient m e « poindre ».

S ' ils ne le font pas, c'est sans doute parce


qu' ils ont été mis là intentionnellement par le
photographe. Dans Shinohiera, fighter pain­
ter, de William Klein ( 1 9 6 1 ), la tête mons­
trueuse du personnage ne me dit rien, parce
que je vois bien que c'est un artifice de la
prise de vue. Des soldats sur fond de bonnes
sœurs m 'avaient servi d'exemple pour faire
entendre ce qu'était à mes yeux le punctum
( l à, vraiment élémentaire) � mais lorsque
B ruee Cil den photographie côte à côte une
religieuse et des travestis (New Orleans,
1 9 7 3), le contraste, voulu (pour ne pas dire :
ap p u y é ) , n e prod uit sur moi aucun effet
(sinon , même , d 'agacement). Ainsi le détail
qui rn 'intéresse n'est pas, ou du moins n'est
p as rigoureusement, intentionnel, et probable-

79
ment ne faut-il pas qu'il le soit; il se trouve
dans le champ de la chose photographiée
comme un supplément à la fois inévitable et
gracieux; il n'atteste pas obligatoirement
l'art du photographe; il dit seulement ou bien
que le photographe se trouvait là, ou bien,
plus pauvrement encore , qu'il ne pouvait pas
ne pas photographier l'objet partiel en même
temps que l'objet total (comment Kertész
aurait-il pu « séparer '' la chaussée du violo­
neux qui s'y promène ?). La voyance du Pho­
tographe ne consiste pas à « voir " mais à se
trouver là. Et surtout, imitant Orphée, qu'il
ne se retourne pas sur ce qu'il conduit et me
donne !

21

Un détail emporte toute ma lecture; c'est


une mutation vive de mon intérêt, une fulgu­
ration . Par la marque de quelque chose, la

80
photo n 'est plus quelconque. Ce quelque chose
a fait tilt, il a provoqué en moi un p etit ébran­

lement, un satori, le passage d'un vide (peu


importe que le référent en soit dérisoire) .
Chose biz arre : le geste vertueux qui s 'em­
p are des photos << s ages >> (investies p ar un
simple studium) e st un geste p aresseux (feuil­
leter, regarder vite et mollement, traîner et se
hâter) ; au contraire, la lecture du punctum
(de la photo pointée, si l'on peut dire) est à la
fois courte et active, ramassée comme un
fauve. Ruse du vocabul aire : on dit < < dévelop­
per une photo » ; mais ce que l ' action chi­
mique développe, c'est l 'indévelopp able, une
essence (de blessure ) , ce qui ne peut se trans­
former, m ais seulement se répéter sous les
Pspèces de l'insistance (du regard insistant) .
Ceci rapproche l a Photographie (certaines
photographies) du Haïku . C ar la notation
d ' un h aïku , elle au ssi, est indévelopp able :
to ut est donné, sans provoquer l' envie ou
même l a pos sibilité d'une exp ansion rhéto­
rique . D an s les deux cas, on pourrait, on
devrait p arler d 'une immo bilité vive : liée à

81
un détail ( à un déton ateur) , une explosion
fait une petite étoile à l a vitre du texte ou de
l a photo : ni le H aïku ni l a Photo ne font
<< rêver )) .
D ans l' expérience d ' Ombredane , les N oirs
ne voient sur l'écran que la poule minuscule
qui traverse dans un coin la grande place du
village . M oi au ssi, des deux enfants débiles
d' une institution du New J ersey (photo­
grap hiés en 1 9 2 4 p ar Lewis H . Hine) , je ne
vois guère les tête s monstrueuses et les profils
pitoyables (cela fait p artie du studium) ; ce
que je voi s, tel s les N oirs d'Ombredan e , c'est
le détail décentré , l'immense col D anton du
go sse, la poupée au doigt de la fille ; j e suis un
s auvage , un enfant - ou un mani aque ; j e con­
gédie tout s avoir, toute culture , je rn ' abstiens
d'hériter d'un autre regard .

82
«Je congédie tout savoir,
toute culture . . . je ne vois
que l 'immense col Danton du gosse,
la poupée au doigt de la fille . . . JJ

Lewis H . Hine : D�biles dan s une institution, �ew J ersey . 1 924.


22

Le studium est e n définitive touj ours codé �



le punctum ne l'est p as u e spère ne p as abu­
ser de ces mots) . N adar � en son temps ( 1 8 8 2 ) �
a photographié S avorgnan de B raz z a entouré
de deux j eune s nègres habillés en matelots �
l ' un des deux mousses � biz arrement � a posé
sa main sur l a cui sse de B raz z a � ce geste
incongru a tout pour fixer mon re gard � cons­

tituer un punctum. Et pourtant � ce n en est
p as un � car j e code immédiatement � que j e le
veuille ou non � la po sture comme farfelue ''
<<

(le punctum, p our moi � ce sont les bras croi­


sés du second mousse) . Ce que je peux nom­

mer ne p eut réellement me poindre . L impuis­
sance à nommer est un bon symptôme de
trouble . M applethorpe a photo graphié B ob
Wilson et Phil Glas s . B ob Wil son me retient �
� �
mais j e n arrive pas à dire pourquoi � c est-à-

84
(( Le pun ctum, pour moi,
ce sont les bras croisés
du second mousse. ))

\lad ar : Savorgnan de B ra z z a . 1 11 11 2 .
(( Bob Wilson me retient,
mais je n 'arrive pas à dire pourquoi . . . J)

H. 1\ l applethorpe : Phil (; )ass t•l lloh Wilson .


dire où : e st-ce le regard, la p e au, la position
des mains , les chaus sures de basket ? L'effet
est sûr, mais il est irrepérable , il ne trouve
pas son signe, son nom ; il est coupant et
atterrit cependant d ans une z one vague de
moi-même ; il est ai gu et étouffé , il crie en
silence . B i z arre contradiction : c ' est un éclair
qui flotte .
Rien d' étonnant alors à ce que p arfois, en
dépit de sa netteté, il ne se révèle qu ' après
coup , lorsque la photo étant loin de me s yeux,
je pense à elle de nouveau . Il arrive que je
puisse mieux connaître une photo dont j e me
souviens qu 'une photo que j e vois, comme si
la vi sion directe orientait à faux le lan gage ,
l'en gage ant dans un effort de description qui,
toujours, m an quera le point de l'effet, le
punctum . A lire la photo de V an der Zee, je
croyais avoir repéré ce qui rn ' émouvait : les
souliers à brides de la négre sse endimanchée ;
mais cette photo a travaillé en moi, et plus
tard j ' ai compris que le vrai punctum était le
collier qu' elle portait au ras du cou ; car (sans
doute) c'était ce même collier (mince cordon,

87
d'or tressé) que j ' avais touj ours vu porté p ar
une personne de ma famille , et qui, elle une
fois disp arue , est resté enfermé dans une
boîte familiale d ' anciens bij oux (cette sœur de
mon père ne s 'était j amais mariée, avait vécu
en vieille fille près de sa mère, et j ' en avais
touj ours eu de la peine, pensant à la tristesse
de sa vie provincial e ) . Je venais de com­
prendre que tout immédiat, tout incisif qu'il
fût, le punctum p ouvait s ' accommoder d'une
certaine l atence (mais j amais d'aucun exa­
men) .
Au fond - ou à la limite - pour bien voir
une photo, il vaut mieux lever la tête ou fer­
mer les yeux . « La condition pré alable à
l'image , c'est la vue )) disait J anouch à Kafka.
'
Et Kafka souriait et répondait : << On photo­
graphie des choses pour se les chasser de l'es­
prit. Mes histoires sont une façon de fermer
les yeux. )) La photographie doit être silen­
cieuse (il y a des photos tonitruantes, j e ne les
aime pas) : ce n ' e st pas une que stion de
<< discrétion )) mai s de musique . La subjecti­
'
vité ab solue ne s' atteint que dans un état, un

88
effort de silence (fermer les yeux, c'est faire
parler l'image dans le silence ) . La photo me
tou ch e si j e la retire de son bla-bla ordinaire :
« Technique JJ , ((Réalité JJ , Reportage
(( JJ ,

((Art JJ , etc . : ne rien dire , fermer les yeux ,


laisser le détail remonter seul à la con science
affective .

23

Dern ière chose sur le punctum : qu'il soit


cerné ou non, c'est un supplément : c'est ce
que j ' aj oute à la photo et qui cependant y est
déjà. Aux deux g o s s e s d é b i l e s de Lewis
H . Hine, j e n ' aj oute nullement la dégénéres­
cence du profil : le code le dit avant moi,
prend m a place, ne me laisse p as p arler ; ce
que j ' aj oute - et qui, bien sûr, e st déj à sur
l'im age -, c'est le col, le p ansement. Est-ce
qu'au cinéma j ' aj oute à l'image ? - Je ne
crois p as ; je n ' ai p as le temps : devant
89
l'écran , je ne suis p as libre de fermer les
yeux � sinon , les rouvrant, je ne retrouverais
pas la même im age ; j e suis astreint à une
voracité continue ; une foule d' autres quali­
té s, mais p as de pensivité ; d'où l'intérêt pour
moi du photogr amme .
Pourtant l e cinéma a u n pouvoir qu'à pre­
mière vue la Photographie n ' a p as : l' écran (a
rem arqué B azin) n ' e st p as un cadre , mais un
cache ; le p ersonn age qui en sort continue à
vivre : un « champ aveugle " double san s
cesse la vision p artielle. O r , devant d e s mil­
liers de photo s , y compris celle s qui possèdent
un bon studium, je ne sens aucun champ
aveugle : tout ce qui se p asse à l'intérieur du
cadre meurt ab solument, ce cadre franchi .
Lorsqu'on définit la Photo comme une image
immobile , cela ne veut p as dire seulement que
les personnages qu' elle repré sente ne bougent
p as ; cela veut dire qu'ils ne sortent p as : ils
sont ane sthésiés et fichés , comme des papil­
lon s . Cependant, dès qu'il y a punctum, un
champ aveugle se crée (se devine) : à cause de
son collier rond, la négresse en dimanchée a

90
eu , pour m m , toute une vie extérieure à son
portrait � B ob Wilson , doué d 'un punctum
irrepérable, j ' ai envie de le rencontrer. Voici
la reine Victoria ph otographiée (en 1 8 6 3) p ar
George W. Wilson ; elle est sur un cheval,
dont sa j upe couvre dignement la croupe
(cela, c'est l'intérêt hi storique, le studium) �
mais à côté d'elle , attirant mon regard, un
aide en kilt tient la bride de la monture : c ' est
le punctum ; car même si je ne connais p as
bien le statut social de cet É cos s ais ( domes­
tique ? écuyer ? ) , j ' e n vois bien la fonction :
\' eiller à l a sage sse de l' animal : s'il se
mettait to ut d'un coup à caracoler ? Qu'en
ad viendrait-il de la jupe de la reine, c'est-à­
d ire de sa majesté ? Le punctum fait fantas­
matiquement sortir le personnage victorien
(c'est le cas de le dire) de l a photographie, il
pourvoit cette photo d'un ch amp aveugle.
La pré sence (la dyn amique) de ce champ
aveugle, c'est, je croi s, ce qui distingue la
photo érotique de la photo pornographique .
La pornographie représente ordinairement le
sexe, elle en fait un objet immobile (un

91
rr Queen Victoria, entirely unaesthetic . . . 11

(Virginia Woolf)

C. W . Wilson : la r e i n e V i ctori a, 1 863.


fétiche) , encensé comme un dieu qui ne sort
pas de sa niche ; pour moi, pas de punctum
dans l'image pornographique ; tout au plus
m' amuse-t-elle (et encore : l' ennui vient vite) .
La photo érotique, au contraire ( c 'en est la
conditio i-1 même), ne fait p as du sexe un obj et
central ; elle p eut très bien ne p as le montrer ;
elle entraîne le spectateur hors de son cadre,
et c'est en cela que cette photo, je l' anime et
elle m'anime . Le punctum est alors une sorte
de hors-champ subtil, comme si 1 'image lan­
çait le désir au-delà de ce qu'elle donne à
voir : p as seulement vers le reste >> de la
«

nudité , p as seulement vers le fantasme d'une


pratique, mais vers l' excellence ab solue d'un
être , âme et corps mêlé s . Ce garçon au bras
étendu, au sourire rayonnant, bien que sa
beauté ne soit nullement académique et qu'il
soit à demi sorti de la photo, déporté à l 'ex­
trême vers un côté du cadre, incarne une
sorte d'érotisme allègre ; la photo m'induit à
distinguer le désir lourd, celui de la porno­
graphie, du désir léger, du désir bon, celui de
l'érotisme ; après tout, peut-être est-ce une

93
« La mam dans
• • •

son bon degré d 'ouverture,


sa densité d 'abandon . . . ))

R. M a pp lethor p e : J eune homme au bras étendu.


question de « chance '' : le photographe a fixé
la main du garçon (M applethorpe lui-même,
je crois) dans son bon degré d'ouverture, sa
densité d'abandon : quelques millimètres de
plus ou de moins, et le corps deviné n'eût plus
été offert avec bienveillance (le corps porno­
graphique, compact, se montre, il ne se donne
pas, en lui aucune générosité) : le Photo­
graphe a trouvé le bon moment, le kaïros du
désir.

24

Cheminant ainsi de photo en photo (à vrai


dire, toutes publiques, jusqu ' à présent),
j'avais peut-être appris comment marchait
mon désir, mais je n'avais pas découvert la
nature (l'eïdos) de la Photographie . Il me fal­
lait convenir que mon plaisir était un média­
teur imparfait, et qu'une subjectivité réduite
à son projet hédoniste ne pouvait reconnaître

95
r universel. Je devais descendre davantage en
moi-même pour trouver l'évidence de la Pho­
tographie, cette chose qui est vue par qui­
conque regarde une photo, et qui la distingue
à ses yeux de toute autre image . Je devais
faire ma palinodie .
II
25

Or� un soir de novembre � peu de temp s


aprè s la mort de ma mère� j e range ai des pho­
� �
tos . J e n e spérais pas la << retrouver » � j e n at­

tendais rien de << ces photographies d un être,
devant lesquelles on se le rappelle moins bien

qu en se contentant de penser à lui » ( Proust) . Proust,
I l l , R B6
J e savais bien que � p ar cette fatalité qui est
l ' un des traits les plus atroces du deuil � j ' au­
rais beau consulter des images � je ne pourrais
j amais plus me rappeler ses traits (les appeler
tout entiers à moi) . N on � je voulais � selon le
vœu de V aléry à la mort de sa mère� < < écrire V alé r .y ,
51
un petit recueil sur elle � pour moi seul >> (peut­

être r écrirai-j e un j our � afin qu imprimée � sa
mémoire dure au moins le temps de ma
pro p re notoriété ) . D e plus � ces photos � si l'on

99
excepte celle que j ' avais publiée , où l'on voit
ma mère j eune marcher sur une plage des
Landes et où j e « retrouvais )) s a démarche , s a
s anté , s o n rayonnement - m ais n o n son
vi s age, trop lointain - , ces photos que j ' avai s
d'elle, j e ne pouvais même p as dire q u e j e les
aimais : j e ne me mettais p as à les contem­
pler, je ne m' abîmais p as en elles . Je les égre­
nais, m ais aucune ne me p arai s s ait vraiment
« bonne )) : ni p erformance photo graphique,
ni ré surrection vive du vis age aimé. Si j e
venais u n j our à l e s montrer à d e s amts, J e
pouvais douter qu'elles leur p arlent.

26

Pour beaucoup d e ces photos , c' était l' His­


toire qui me sép arait d ' elle s . L'Histoire,
n'e st-ce p as simplement ce temp s où nous
n'étions p as nés ? Je lisais mon inexistence
dans les vêtements que ma mère avait portés

1 00

avant que j e puisse me souvenir d elle . I l y a
une sorte de stupéfaction à voir un être fami­
lier h abillé a u tremen t . Voici � vers 1 9 1 3 , m a
mère e n grande toilette de ville, toque , plume,
gants , linge délicat surgissant aux poignets et

à l'encolure , d un (( chic )) démenti p ar l a dou­

ceur et la simplicité de son regard . C e st la
seule fois que je la vois ainsi, prise d ans une
Histoire (des goûts � des mode s � des tissus) :

mon attention est alors détournée d elle vers
l' acce ssoire qui a péri ; car le vêtement e st
périssable � il fait à l 'être aimé un second tom­
beau . Pour (( retrouver )) ma mère � fugitive­
ment, hélas � et sans j amais pouvoir tenir
longtemps cette ré surrection � il faut que � bien
plus tard , je retrouve sur quelque s photos les

obj ets qu elle avait sur s a commode � un pou­
drier en ivoire (j ' aimais le bruit du couvercle) �
un flacon de cristal à biseaux, ou encore une
chai se basse que j'ai aujourd � hui près de mon lit,

ou encore les p anneaux de raphia qu elle di spo­
sait au-d essu s du divan � les grands sacs qu'elle
aimait (dont les formes confortables démen­
taient l ' idée bourgeoise du (( sac à main )) ) .

101
Ainsi, la vie de quelqu'un dont l'existence a
précédé d'un peu la nôtre tient enclose dans
sa particularité la tension même de l'Histoire,
son partage. L'Histoire est hystérique : elle
ne se constitue que si on la regarde - et pour
la regarder, il faut en être exclu. Comme âme
vivante, je suis le contraire même de l'His­
toire, ce qui la dément, la détruit au profit de
ma seule histoire (impossible pour moi de
croire aux « témoins n ; impossible du moins
cl ' en être un; M ichelet n'a pour ainsi dire rien
pu écrire sur son propre temps). Le temps où
ma mère a vécu avant moi, c'est ça, pour moi,
l'Histoire (c'est cl ' ailleurs cette époque qui
rn'intéresse le plus, historiquement). Aucune
anamnèse ne pourra jamais me faire entre­
voir ce temps à partir de moi-même (c'est la
définition de l'anamnèse) - alors que, con­
templant une photo où elle me serre, enfant,
contre elle, je puis réveiller en moi la douceur
froissée du crêpe de Chine et le parfum de la
poudre de riz.

102
27

Et voici que commençait à n aître l a que s­


tion essentielle : est-ce que je · la reconnais­
sais ?
Au gré de ces photos � p arfois j e reconnais­
sais une région de son vis age � tel rapport du
nez et du front � le mouvement de ses bras � de
ses m ains . Je ne la reconnaissais j amais que
par morce aux � c'est-à-dire que je manquais
son être, et que, donc � je l a manquais toute .
Ce n' était p as elle � et pourtant ce n'était p er­
� �
sonne d autre . J e ! aurais reconnue p armi des

milliers d autres femme s � et pourtant j e ne la
<<retrouvais » p as . J e la reconnais sais diffé­
rentiellement, non essentiellement. La photo­
graphie rn ' obligeait ainsi à un travail doulou­

reux ; tendu vers ! es sence de son identité , j e

m e déb attais au milieu d image s p artielle­
ment vraies � et donc totalement fausses . Dire

103

devant telle photo « c e st presque elle ! >>

rn était plus déchirant que de dire devant telle

autre : « ce n est p as du tout elle >> . Le
presque : ré gime atroce de l ' amour � mais
aussi statut décevant du rêve - ce pour quoi

je hais les rêves. C ar je rêve souvent d elle (j e
� �
n e rêve q u e d elle) � m ais c e n est j amais tout à
fait elle : elle a p arfois � dans le rêve � quelque
� �
cho se d un peu déplacé � d excessif : p ar

exemple � enj ouée � ou désinvolte - ce qu elle

n était j amai s ; ou encore � je sais que c'est
elle � mais j e ne vois p as ses traits (mais voit­

on, en rêve� ou sait-on '? ) : j e rêve d elle, je ne
la rêve pas. Et devant l a photo � comme dan s

le rêve � c est le même effort, le même travail

sisyphéen : remonter � tendu � vers } essence �

r e d e s c e n dr e s an s l avoir contem p l é e � et
recommencer.
Pourtant � il y avait touj ours dans ces pho­
to s de ma mère une place ré servée, pré­

servée : la clarté de ses yeux. Ce n était pour
le moment qu'une lumin osité toute physique,
la trace photo graphique d'une couleur, le
bleu-vert de ses prunelles. M ais cette lumière

1 04
était déj à une sorte de médiation qui me
conduisait vers une identité essentielle , le
génie du vis age aimé . Et puis, si imp arfaite s
fu ssent-e lles, ch acune de ce s photos mani­
fe stait le sentiment juste qu' elle avait dû
ép rouve r chaque fois qu'elle s'était laissé >>
«

photogr aphier : ma mère << se prêtait >> à la


p hotogr ap hie , craignant que le refus ne se
tournât en << attitude >> ; elle réus si ssait cette
épreuve de se placer devant l'obj ectif( acte iné­
vitab le) avec discrétion (mais sans rien du
thé âtre contracté de l'humilité ou de la bou­
derie) ; car elle savait toujours sub stituer à
une vale ur morale, une valeur supérieure,
une valeur civile . Elle ne se déb attait pas
avec son image , comme j e le fais avec la
mienne : elle ne se supposait p as .

28

J ' allais ainsi, seul dans l ' appartement où


elle venait de mounr, regardant sous la

105
lampe , une à une, ces photos de ma mère,
remontant peu à peu le temps avec elle , cher­
ch ant la vérité du visage que j ' avais aimé. Et
j e la découvri s .
La photo graphie était trè s ancienne . Car­
tonnée, les coins mâchés, d'un sépia p âli, elle
montrait à peine deux j eunes enfants debout,
formant groupe , au bout d'un petit pont de
bois dans un J ardin d ' Hiver au plafond vitré .
M a mère avait alors cinq ans ( 1 8 9 8) , son
frère en avait sept. Lui appuyait son dos à la
balustrade du pont, sur laquelle il avait
étendu son bras ; elle, plus loin, plus petite , se
tenait de face ; on sentait que le photographe
lui avait dit : (( Avance un peu, qu'on te
voie >> ; elle avait j oint ses mains , l'une tenant
l ' autre p ar un doigt, comme font souvent les
enfants, d'un ge ste m aladroit. Le frère et la
sœur, unis entre eux , j e le savais, p ar la dé su­
nion des p arents , qui devaient divorcer peu de
temp s après , avaient posé côte à côte, seuls,
dans la trouée des feuillages et des p almes de
la serre (c'était la m aison où m a mère était
née, à Chennevière s-sur-M arne) .

1 06
J'observai la p etite fille et j e retrouvai enfin
ma mère . La clarté de son visage, la pose
naïve de s e s m ain s , la place qu' elle avait occu­
pée docilement sans se montrer ni se cacher,
son e x p r e s sion enfin , qui la d i stin gu ait,
comme le B ien du M al, de la petite fille hysté­
ri que, de la poupée minaudante qui j oue aux
adulte s , tout cela formait la figure d'une
innocence s o u v e r ai n e ( s i l ' o n veut b i e n
prendre ce m o t selon s o n étymologie, q u i est
« J e ne s ais p as nuire >> ), tout cela avait trans­
formé la pose photographique d an s ce p ara­
doxe intenable et que toute s a vie elle avait
tenu : l' affirmation d 'une douceur. Sur cette
image de petite fille je voyai s la bonté qui
avait formé son être tout de suite et pour tou­
j ours, s ans qu' elle la tînt de personne ; com­
ment cette bonté a-t-elle pu sortir de p arents
imp arfaits , qui l ' aimèrent mal , bref : d 'une
famille ? Sa bonté était précisément h or s-j eu,
elle n'app artenait à aucun système, ou du
moins elle se situait à la limite d'une morale
(évangélique , p ar exemple) ; je ne pourrais
mieux l a définir que p ar ce trait (p armi

107
(( Quel est, à votre avis,
le plus grand photographe du monde ?
- Nadar. JJ

Nadar: ;'\·I ère o u femme de ! " artiste.


d ' autres) : qu'elle ne me fit j amais, de toute
notre vie commune, une seule obs ervation ,, ,
«

Cette circonstance extrême et p articulière , si


ab straite p ar rapport à une image , était pré­
sente cependant dans le visage qu' elle avait
sur la photographie que je venais de retrou­
ver. < < P as une image juste , j uste une image ))
'
dit Godard. M ai s mon chagrin voulait une
image juste, une image qui fût à la fois j ustice
et j ustesse : j uste une image , mais une image
j uste . Telle était pour moi la Photographie du
J ardin d ' Hiver .
Pour une foi s , l a photographie me donnait
un sentiment au ssi sûr que le souvenir, tel que
l'éprouva Proust, lorsque se b aissant un j our
pour se déchausser il aperçut brusquement
dans sa mémoire le vis age de sa grand-mère
véritable , « dont pour la première fois j e
retrouvais d an s u n souvenir involontaire et Proust.
I l . 7 56
complet la ré alité vivante )) , L'obscur photo­
graphe de C hennevières-sur- M arne avait été
le médiateur d'une vérité , à l'égal de N adar
donn ant de sa mère (ou de sa femme, on ne
sait) l'une des plus belles photos au monde ; il

1 09
avait produit une photo surérogatoire, qui
tenait plus que ce que l'être technique de la
photographie peut raisonnablement promet­
tre. Ou encore (car je cherche à dire cette
vérité), cette Photographie du Jardin d'Hiver
était pour moi comme la dernière musique
qu'écrivit Schumann avant de sombrer, ce
premier Chant de l 'A ube, qui s'accorde à la
fois à l'être de ma mère et au chagrin que j'ai
de sa mort; je ne pourrais dire cet accord que
par une suite infinie d'adjectifs; j'en fais
l'économie, persuadé cependant que cette
photographie rassemblait tous les prédicats
possibles dont se constituait l'être de ma
mère, et dont, inversement, la suppression ou
l'altération partielle m'avait renvoyé aux
photos d'elle qui m'avaient laissé insatisfait.
Ces photos-là, que la phénoménologie appel­
lerait des · objets << quelconques ))
n'étaient
'
qu'analogiques, suscitant seulement son iden­
tité, non sa vérité; mais la Photographie du
Jardin d'Hiver, elle, était bien essentielle, elle
accomplissait pour moi, utopiquement, la
science impossible de l 'être unique.
1 10
29

J e n e pouvais non plus omettre d e m a ré­


flexion ceci : que f avais découvert cette
photo en remontant le Temps . Les Grecs
entraient d ans l a M ort à reculons : ce qu'ils
avaient devant eux, c'était leur p assé. Ainsi
ai-j e remonté une vie, non l a mienne, mais
celle de qui j ' aimai s . P arti de sa dernière
image , prise l'été avant sa mort ( si lasse, si
noble , assise devant l a porte de notre maison,
entourée de mes amis), j e suis arrivé, remon­
tant trois quarts de siècle , à fimage d'une
enfant : je regarde intensément vers le Souve­
rain Bien de l'enfance, de la mère, de la mère­
enfant. Certe s , je la perdais alors deux fois,
dans sa fatigue finale et d ans sa première
photo, p our moi la dernière ; mais c'est alors
aussi que tout b asculait et que je la retrouvais
enfin telle qu 'en elle-même . . .

111

Ce mouvement de la Photo (de l ordre des
photos) � j e r ai vécu d ans la réalité . A l a fin de

s a vie� peu de temps avant le moment où j ai
regardé ses photographies et découve r t la

Photo du J ardin d Hiver� ma mère était
faible � très faible . Je vivais dans sa faiblesse

(il rn était impos sible de p articiper à un
monde de force � de sortir le soir� toute mon­
d anité me fai s ait horreur) . P e n d ant s a
maladie� j e la soign ais� lui tend ais le b o l de
� �
thé qu elle aim ait p arce qu ell è pouvait y
boire plus commodément que d ans une tas se�
elle était devenue ma p etite fille � rej oign ant

pour moi renfant essentielle qu elle était sur
sa première photo . Chez B recht� par un ren­
versement que j ' admirais autrefois beaucoup�

c est le fils qui éduque (politiquement) la
mère ; pourtant� m a mère � j e ne r ai j amais
éduquée � convertie à quoi que ce soit ; en un

sens � je ne lui ai j amais < < p arlé » � je n ai
j amais discouru )) devant elle � pour elle ;
«

nous pensions sans nous le dire que l'insi­


gnifiance lé gère du langage, la suspension des
images devait être respace même de l'amour,

112
s a musique . Elle � si forte � qui était ma Loi
intérieure � je la vivais pour finir comme mon
enfant féminin . Je résolvais ainsi � à ma
manière � la M ort. Si � comme l'ont dit tant de
philosophes � la M ort est la dure victoire de
l'espèce, si le particulier meurt pour la satis­ .\ 1 o r i n .
faction de l'universel, si � après s 'être repro- 211 1

duit comme autre que lui-même, l'individu


meurt, s ' étant ainsi nié et dép assé, moi qui
n ' avais p as procréé, j ' avais � dan s s a maladie
même, engendré ma mère . Elle morte � j e
n ' avais plus aucune rai son d e m' accorder

à la m arche du Vivant supérieur (! e spèce) .
/VI a p articularité n e pourrait j amais plus
s ' u n iversaliser ( s inon , uto p i q u ement, p ar
l'écriture , dont le projet, dès lors , devait
devenir l' unique but de ma vie) . Je ne pou­
vais plus qu'attendre ma mort totale, indialec­
tique .
Voilà ce que je li sais dans la Photographie
d u .J ardi n d' Hiver.

1 13
30

Quelque cho se comme une e ssence de la


Photographie flottait dans cette p hoto p arti­
culière . Je décidai alors de << sortir '' toute la
Photographie ( s a « nature ) de la seule photo
"

qui existât assurément pour moi� et de la


prendre en quelque sorte pour guide de ma
dernière recherch e . Toutes les photographies
du monde formaient un Labyrinth e . J e savais

qu au centre de ce Labyrinthe � j e ne trouve­

rais rien d autre que cette seule photo �
accomplissant le mot de Nietz sche : << Un
homme labyrinthique ne cherche j amais la
vérité � mais uniquement son Ariane. '' La

Photo du J ardin d Hiv�r était mon Ariane �

non en ce qu elle me ferait découvrir une
chose secrète (mon stre ou tré sor) � mais p arce

qu elle me dirait de quoi était fait ce fil qui me
tirait vers la Photographie . J ' avais compris

1 14
qu'il fall ait désormai s interroger l'évidence
de l a Photographie, non du point de vue du
plaisir, mai s p ar rapport à ce qu'on appelle­
rait romantiquement l ' amour et l a mort.
(J e ne puis montrer la Photo du J ardin
d' Hiver. Elle n'existe que pour moi. Pour
vous, elle ne serait rien d' autre qu'une photo
indifférente, l'une des mille m anifestations du
< < quelconque ,, ; elle ne peut en rien con sti­

tuer l' objet visible d'une science ; elle ne peut


fonder une obj ectivité , au sens positif du
terme ; tout au plus intéresserait-elle votre
studium : époque , vêtements , photogénie ;
mais en elle , p our vou s , aucune bles sure . )

31

J e m'étai s fixé au début un prmc1pe : ne


j amais réduire le suj et que j ' étais, face à cer­
taines photo s , au socius désincarné , désaf­
fecté , dont s' occupe la science. Ce pr�ncipe

1 15
rn 'oblige ait à « oublier » deux institutions : la
Famille, la Mère.
Un inconnu rn ' a écrit : « I l p araît que vous
préparez u n album sur les Photos de famille »

(cheminement extravagant de l a rumeur) .


N on : ni album, ni famille . Depuis lon gtemp s,
la famille , pour moi, c'était m a mère , et, à
mes côté s , mon frère ; en deçà, au-delà, rien
( sinon le souvenir d e s gran d s-p arents ) ;
aucun « cousin », cette unité si nécessaire à la
constitution du groupe familial . Au reste,
combien me déplaît ce p arti scientifique , de
traiter la famille comme si elle était unique­
ment un tissu de contraintes et de rites : ou
bien on la code comme un groupe d ' apparte­
nance immédiate, ou bien on en fait un nœud
de conflits et de refoulements . On dirait que
nos s avants ne peuvent concevoir qu'il y a des
familles << où l ' on s ' aime '' ·

Et pas plus que j e ne veux réduire m a


famille à la F amille, p as p l u s j e n e veux
réduire ma mère à la M ère. Lis ant certaines
études générale s , j e voyais qu'elles pou­
vaient s ' appliquer d'une façon convaincante à

1 16
ma situation : commentant Freud (Moïse) ,
J . J . Goux explique que le judaïsme a refusé <:ou x

l'image pour se mettre à l'abri du risque


d'adorer la M ère ; et que le chri stianisme, en
rendant possible la repré sentation du féminin
maternel, avait dépassé la rigueur de la Loi
au profit de l'Imaginaire . Quoique issu d'une
rel igion san s images où la Mère n'e st pas
adorée (le protestantisme), mais s ans doute
formé culturellement par l ' art catholique,
d e v ant l a Photo d u J ardin d ' Hiver, j e
m'ab andonnais à l ' Image , à l'Imaginaire . Je
pouvais donc comprendre ma généralité ;
mais l' ayant comprise, invinciblemen�, j e
m'en échappai s . D ans la M ère, i l y avait un
noyau rayonnant, irréductible : ma mère . On
veut touj ours que j ' aie davantage de peine
parce que j ' ai vécu toute ma vie avec elle ;
mais ma peine vient de qui elle était ; et c'est
parce qu'elle était qui elle était que j ' ai vécu
avec elle . A la M ère comme B ien, elle avait
aj outé cette grâce , d'être une âme p articu­
lière . Je pouvais dire , comme le N arrateur
proustien à la mort de sa grand-mère : Je ne
«

1 17
tenais p as seulement à souffrir� mais à res­
Proust. �
11.759 pecter ! originalité de ma souffrance ,, ; car

cette origin alité était le reflet de ce qu il y

avait en elle d ab solument irréductible � et p ar

l à même perdu d un seul coup à j am ai s . On
dit que le deuil � p ar son travail progres sif�
efface lentement la douleur ; j e ne pouvai s � je
ne puis le croire ; car� pour moi � le Temp s éli­
mine l' émotion de la perte (je ne pleure p as) �

c est tout. Pour le reste � tout est resté immo­

bil e . C ar ce que j ' ai p erdu� ce n e st p as une
Figure (la M ère) � m ai s un être ; et p as un être�

mais une qualité (une âme) : non p as l indis­
pensable � mai s l'irremplaçable. J e pouvais
vivre s ans l a M ère (nous le faisons tou s � plus
ou moins tard) ; mais la vie qui me restait

serait à coup sûr et j usqu à la fin inqualifiable
(sans qualité ) .

1 18
32

C e que f avais remarqué au début, d'une


façon dé gagée, sous couvert de méthode, à
savoir que toute photo est en quelque sorte
co-n aturelle à son référent, je le découvrais
de nouveau , à neuf, devrais-j e dire , emp orté
par la vérité de l'image . Je devais donc,
dès lors , accepter de mêler deux voix : celle
de la banalité (dire ce que tout le monde voit
et sait) et celle de la singularité (renflouer
cette ban alité de tout l'élan d'une émotion
qui n ' appartenait qu' à moi) . C 'était comme
si je ch erchai s la nature d'un verbe qui n'au­
rait p as d 'infi nitif et qu'on ne rencontrerait
que pourvu d'un temps et d'un mode.
Il me fallait d ' abord bien concevoir, et
donc, si possible , bien dire (même si c'est une
chose simple) en quoi le Référent de la Photo­
graphie n' est p as le même que celui des

1 19
autre s systèmes de représentation . J ' appelle
« ré férent ph oto graphique )) non p a s l a
'
chose facultativement réelle à quoi renvoie
u n e i m a g e ou un s i g n e , m ai s l a ch o s e
nécessairement réelle qui a é té placée devant
l ' objectif, faute de quoi il n'y aurait p as de
photographie . La peinture , elle, peut feindre
la réalité s an s l'avoir vue . Le discours com­
bine des sign e s qui ont certe s des référents ,
mais ces référents peuvent être et sont le plus
souvent des chimères )) , Au contraire de ces
«

imitation s , dan s l a Photographie, je ne puis


j amais nier que la chose a été là. Il y a double
position conj ointe : de réalité et de p assé . Et
puisque cette contrainte n 'existe que p our
elle , on doit la tenir, p ar réduction, pour l'es­
sence même , le noème de la Photographie . Ce
que j 'intention n alise dans une p hoto (ne par­
lons p as encore du cinéma) , ce n ' e st ni l'Art,
ni la Communication, c'est la Référence, qui
est l' ordre fondateur de la Photographie .
Le nom d u noème de la Photographie sera
donc : Ça-a-été ou encore : l'Intraitable .
« JJ ,

E n latin (pédantisme nécessaire parce qu'il


1 20
éc1 aire des n u ances) � cela se dirait san s doute :

« interfuit : cel a que j e vois s est trouvé là �
JJ
� �
d an s ce lieu qui s étend entre } infini et le
sujet (operator ou spectator) ; il a été là, et
cepen dant tout de suite sép aré ; il a été ab solu­
ment, irrécu sablement présent � et cependant

déj à différé . c e st tout cela que veut dire le
verbe intersum.
Il se peut que � d an s le déferlement quoti­
dien des photos � les mille formes d'intérêt
qu'elles semblent susciter, le noème (( Ça-a­
été soit � non pas refoulé (un noème ne p eut
JJ

l' être) � m ais vécu avec indifférence, comme un



trait qui v a de soi. c est de cette indifférence
que la Ph oto du J ardin d ' Hiver ven ait de
me réveiller. Suivant un ordre p aradoxal �
� �
puisque d ordinaire on s as sure des cho ses
avant de les déclarer << vraies ,, � sous l'effet

d une expérience nouvelle � celle de l'intensité �

f avais induit de la vérité de ! im age � la réalité
de son origine ; j ' avais confondu vérité et ré a­
lité d an s une émotion unique � en quoi j e pla­
çais désormais la n ature - le génie - de la
Photographie � puisque aucun portrait peint, à

121
supposer qu'il me p arût vrai
« ne p ouvait
"•

rn 'imposer que son référent eût réellement

existé .

33

J e pouvais l e dire autrement : ce qui fonde


la nature de l a P hotographie, c'est la pose.
Peu importe l a durée physique de cette pose ;
même le temps d 'un millionième de seconde
(la goutte de lait de H. D. Edgerton) , il y a
touj ours eu pose, car l a pose n'est p as ici une
attitude de la cible, ni même une technique de
l ' Operator, mais le terme d 'une << intention >>
de lecture : en regardant une photo , finclus
fatalement d ans mon regard la pensée de cet
instant, si bref fût-il, où une chose réelle s'est
trouvée immobile devant l'œil. J e reverse
l'immobilité de l a p hoto présente sur l a prise
p assée, et c'est cet arrêt qui constitue la pose.
Ceci explique que le n oème de l a Photo-
122
graphie s � altère lorsque cette Photographie
s � anime et devient cinéma : d ans la Photo �
quelque chose s 'est posé devant le petit trou
et y est resté à j amais (c � est là mon senti­
ment) ; mais au cinéma � quelque chose est
passé devant ce même p etit ·trou : la pose est
emportée et niée p ar l a suite continue des
images : c � e st une autre phénoménologie � et
p artant un autre art qui commence, quoique
dérivé du premier.
D ans la P hotographie, l a présence de la
chose (à un certain moment passé) n � est
j amais métaphorique ; et pour ce qui est des
êtres animés, sa vie non plus � sauf à photo­
graphier des cadavre s ; et encore : si la pho­
tographie devient alors horrible � c � est p arce
qu � elle certifie , si l'on peut dire � que le
cadavre est vivant, en tant que cadavre : c � est
l'image vivante d'une chose morte . Car l'im­
mobilité de la photo e st comme le résultat
cl � u n e c o n fu s i o n p e r v e r s e e n t r e d e u x
concepts : l e Réel e t l e Vivant : e n attestant
que l' objet a été réel, elle induit subreptice­
ment à croire qu'il est vivant, à cause de ce

1 23
leurre qui nous fait attribuer au Réel une
valeur ab solument supérieure , comme éter­
nelle ; mais en déportant ce réel vers le p assé
(<( ça a été ) elle suggère qu'il est déj à mort.
JJ ,

Au ssi vaut-il mieux dire que le trait inimita­


ble de la Ph oto graphie (son noème) , c'est que
quelqu ' un a vu le référent (même s'il s' agit d 'ob­
j ets) en chair et en os, ou encore en personne.
La Photographie a d ' ailleurs commencé , his­
tori quement, comme un art de la Personne :
de son identité , de son propre civil , de ce
q u 'on pourrait app eler , dans tou s les sens
de l' expression , le quant-à-soi du corp s . I ci
encore , d'un point de vue phénoménologique ,
le cinéma commence à différer d e l a Photo­
graphie ; car le cinéma (fictionnel) mêle deux
poses : le (( ça-a-été )) de l' acteur et celui du
rôle, en sorte que (chose que je n'éprouverais
pas devant un tableau) je ne puis j amais voir
ou revoir dans un film des acteurs dont j e sais
qu ' ils sont morts , san s une sorte de mélan­
colie : la mélancolie même de la Photo­
graphie . (J ' éprouve ce même sentiment en
écou tant la voix des ch anteurs disparu s . )
1 24
J e rep en se au portrait de William Casby,
<< né esclave )) photographié p ar Avedon . Le
'
noème est ici intense ; car celui que j e vois là a
été esclave : il certifie que l'esclavage a
existé, p as si loin de nous ; et il le certifie, non
par des témoignages historiques, m ais p ar un
ordre nouveau de preuves , expérimentales en
quelque sorte , bien qu'il s'agisse du p assé,
et non plu s seulement induite s : la p reuve­
selon-saint-Thomas-voulant-toucher-le-Christ­
re ssuscité . J e me souviens avoir gardé très
longtemps , découpée dans un illustré , une
photographie - perdue depuis, comme toutes
les cho ses trop bien ran gées - qui repré sen­
tait une vente d'escl aves : le maître, en cha­
peau , debout, les esclave s , en p agne , assis . Je
dis bien : une photographie - et non une gra­
vure ; car mon horreur et ma fascination d ' en­
fant ven aient de ceci : qu'il était sûr que cela
avait été : p as question d'exactitude, m ais de
réalité : l'historien n'était plus le médiateur,
l ' esclavage était donné s ans médiation, le fait
était établi sans méthode .

125
34

On dit souvent que ce sont l e s p eintres qui


ont inventé la Photographie (en lui transmet­
tant le cadrage , la perspective albertinienne
et l' optique de l a camera obscura) . Je dis :
non , ce sont les chimi ste s . Car le noème « Ça a
été n ' a été possible que du jour où une cir­
J)

constance scientifique (la découverte de la


sen sibilité à l a lumière des h alogénures d ' ar­
gent) a p ermis de capter et d'imprimer direc­
tement les rayon s lumineux émis p ar un objet
diversement éclairé . La photo est littérale­
ment une éman ation du référent. D'un corp s
réel, qui était là, sont p arties des radiations
qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu
importe l a durée de l a transmission ; la photo
Sontag, de l'être disp aru vient me toucher comme les
1 73
rayons différés d'une étoile . Une sorte de lien
ombilical relie le corp s de la chose photogra-

1 26
phiée à mon re gard : la lumière, quoique
imp alp able, est bien ici un milieu charnel, une
peau que je p artage avec celui ou celle qui a
été photographié .
Il p araît qu'en l atin photographie )) se
«

dirait : << imago lucis opera expressa )) ; c'est­


à-dire : image révélée, << sortie n, << montée n,

<< exprimée )) (comme l e j u s d'un citron) p ar


l' action de la lumière . Et si l a Photographie
ap p arten ait à un monde qui ait en core
quelque sensibilité au mythe, on ne manque­
rait p as d'exulter devant la richesse du sym­
bole : le corps aimé est immortalisé p ar la
médiation d 'un métal précieux , l ' argent
(monument et luxe) ; à quoi on aj outerait
l'idée que ce métal, comme tous les métaux de
l'Alchimie, est vivant.
C'est peut-être p arce que je m'enchante (ou
m' assombris) de savoir que l a cho se d' autre­
fois, p ar ses radiations immédiates (ses lumi­
n ances), a réellement touché la surface qu'à
son tour mon regard vient toucher, que je
n' ' aime guère la Couleur . Un daguerréotype
anonyme de 1 8 4 3 montre, en médaillon , un

1 27
homme et une femme, coloriés après coup p ar
le miniaturiste attaché à l ' atelier du photo­
grap h e : j ' ai touj o u r s l 'impre s s i on ( p e u
importe c e qui se p asse réellement) que , de l a
même façon, dans toute photographie, l a cou­
leur est un enduit apposé ultérieurement sur
la vérité originelle du N oir-et-Blanc. La
Couleur est pour moi un p o stiche , un fard (tel
celui dont on peint les cadavres). Car ce qui
rn ' importe, ce n'est p as la < < vie '' de la photo

(notion purement idéologique), mais la certi­


tude que le corp s photographié vient me tou­
cher de ses propres rayons, et non d'une
lumière suraj outé e .
(Ainsi, la Photographie du J ardin d' Hiver,
si p âle soit-elle , e st pour moi le trésor des
rayon s qui émanaient de ma mère enfant, de
ses cheveux, de sa peau , de sa robe , de son
re gard , ce jour-là . )

1 28
35

La Photographie ne remémore p as l e p assé


(rien de proustien d ans une photo) . L'effet
qu'elle produit sur moi n'est p as de restituer
ce qui est aboli (p ar le temp s , la distance) ,
mais d' atte ster que cela que je vois , a bien été .
Or, c'est là un effet proprement scandaleux .
Toujours, la Photographie m 'étonne, d'un
éton nement qui dure et se renouvelle , inépui­
sablement . P eut-être cet étonnement, cet entê­
tement, plonge-t-il dan s la sub stance religieuse
dont j e suis pétri ; rien à faire : l a Photogra­
phie a quelque chose à voir avec la ré surrec­
tion : ne p eut-on dire d'elle ce que disaient les
B y z antin s de l'image du Christ dont le Suaire
de Turin e st imprégné, à s avoir qu' elle n'était
pas faite de m ain d'homme , a cheïrop oïétos ?
Voici des soldats polonai s au repos dans
u n e c am p a g n e ( K e r té s z , 1 9 1 5 ) ; n e n

1 29
d'extraordinaire , sinon ceci, qu'aucune pein­
ture ré aliste ne me donnerait, qu'ils étaient
là ; ce que je vois , ce n'est pas un souvenir,
une imagination, une reconstitution , un mor­
ceau de la M aya, comme l ' art en prodigue,
mais le réel à l'état p assé : à l a fois le p assé et
le réel . Ce que l a Photographie donne en
p âture à mon esprit (qui n'en est p as rassa­
sié), c'est, p ar un acte bref dont la secousse
ne peut dériver en rêverie (c'est peut-être la
définition du satori) , le mystère simple de la
concomitance . Une photographie anonyme
repré sente un m ariage (en Angleterre) :
vingt-cinq personne s de tous âge s , deux p eti­
tes filles , un bébé ; je li s la d ate et je suppute :
1 9 1 0 ; donc, nécessairement, ils sont tous
morts, sauf peut-être les petite s filles , le bébé
(vieilles d ames, vieux monsieur, maintenant) .
Lorsque j e vois l a plage de B i arritz en 1 9 3 1
(Lartigue) ou le Pont des Arts en 1 9 3 2 (Ker­
té s z ) , je me dis : Peut-être , j 'y étais >> ; c'est
u

moi, peut-être, p armi le s b aigneurs ou les


passants , l'une de ces aprè s-midi d'été où je
prenais le tramway de B ayonne pour aller me

1 30
bai gner sur l a Grande Plage , ou l'un de ces
dimanches matin s où, venant de notre app ar­
tem ent, ru e J acques C allot, je traversais le
p o n t p our al l e r au Temple d e l ' O r atoire
(ph ase chrétienne de mon adolescence) . La
date fait p artie de la photo : non p arce qu' elle
dénote un style (cela ne me concerne p as) ,
mais p arce qu'elle fait lever la tête , donne à
supputer l a vie , l a mort, l'inexorable extinc­
t i o n d e s g é n é r ati o n s : il e s t p o s s i b l e
qu' Ernest, j eune écolier photographié e n
1 9 3 1 p ar Kerté s z , vive encore auj ourd'hui
(mais où ? comment ? Quel roman ! ) . Je suis le
repère de toute photographie, et c'est en cela
qu' elle m'induit à m ' étonner, en m' adressant
l a question fondamentale : pourquoi est-ce
que je vis ici et maintenant ? Certe s , plus
qu'un autre art, la Photographie pose une
pré sence imméd iate au monde - une co-pré­
sen ce � m ais cette présence n'est p as seule­
ment d' ordre politique ( (( p articiper p ar
l'image aux événements contemporain s )) ) ,
elle est aussi d'ordre métaphysique. Flaubert
se moquait (mai s se moquait-il vraiment ?) de
131
Il
est possible qu 'Ernest mve
rr

encore aujourd'hui :
mals où ? comment ? Quel roman ! ))

A . K ..r l è s z : Erne s i . J>a,. i s . 1 'J :l l .


B ouvard et Pécuchet s'interrogeant sur le
ciel, les étoiles, le temps , la vie , l'infini, etc.
C'est ce genre de questions que me pose la
Photo graphie : que stions qui relèvent d'une
métaphysique bête« »,ou simple (ce sont les
réponses qui sont compliquées) : prob able­
ment la vraie métaphysiqu e .

36

La Photographie ne dit p as (forcément) ce


qui n 'est plus, m ais seulement et à coup sûr,
ce qui a été. Cette subtilité est décisive.
Devant une photo, l a conscience ne prend p as
nécessairement la voie nostalgique du souve­
nir (combien de photographies sont hors du
temp s individuel) , m ais pour toute photo exis­
tant au monde , la voie de la certitude : l'es­
sence de la Photographie est de ratifier ce
qu' elle repré sente . J ' ai reçu un j our d'un pho­
tographe une photo de moi dont il m'était

1 33
impossible , malgré mes efforts , de me rappe­
ler où elle avait été prise ; j 'inspectais la cra­
vate, le pull-over pour retrouver d ans quelle
circon stance je l e s av ai s p orté s ; p e i n e
perdue. E t cependant, parce q u e c 'était une
photographie, je ne pouvais nier que j ' avais
été là (même si je ne savais p as où) . Cette dis­
torsion entre l a certitude et l'oubli me donna
une sorte de vertige , et comme une an goisse
policière (le thème de Blow-up n'était pas loin) ;
j ' allai au vernissage comme à une enquête ,
pour apprendre enfin ce que j e ne savais plus
de moi-même .
Cette certitude, aucun écrit ne peut me la
donner . C'est le malheur (mais aussi peut-être
la volupté) du langage, de ne pouvoir s ' au­
thentifier lui-même . Le noème du langage e st
peut-être cette impuissance, ou, pour p arler
positivement : le l angage est, par nature ,
fictionnel ; pour essayer de rendre le langage
infictionnel, il faut un énorme dispositif de
mesures : on convoque la logique , ou, à
défaut, le serment ; mais la Photographie,
elle, e st indifférente à tout relais : elle n'in-

1 34

vente p as ; elle est ! authentification même ;

les artifices � rares � qu elle permet � ne sont p as
probatoires ; ce sont � au contraire � des tru­

qu ages : la photographie n est laborieuse que
� �
lorsqu elle triche . c est une prophétie à l'en­
vers : comme C assandre � mais les yeux fixés
sur le p assé � elle ne ment j amais : ou plutôt �
elle peut mentir sur le sens de la chose � étant
p ar nature tendancieuse� j am ais sur son exis­
tence. I mpuissante aux idées générales ( à la
fiction) � s a force est néanmoins supérieure à
tout ce que p eut � a pu concevoir l' esprit
humain pour nous assurer de la réalité
� �
- mais aussi cette réalité n est j amais qu une
contingence (« ainsi, sans plus >> ) .
Toute photo graphie est u n certificat d e pré­
sence . Ce certificat est le gène nouveau que
son invention a introduit d an s l a famille des

image s . Les premières photos qu un homme a
contemplées ( Niepce devant la Table mise�
p ar exemple) ont dû lui p araître ressembler

comme deux gouttes d eau à des peintures
(touj ours la camera o bscura) ; il savait

cependant qu il se trouvait nez à nez avec un

1 35
mutant (un M artien peut ressembler à un
homme) ; sa cons cience p o s ait r obj et rencon­
tré hors de toute an alogie, comme recto­
plasme de ce qui avait été '' : ni image , ni
«

réel, un être n ouve au , vraiment : un réel


qu'on ne peut plus toucher.
Peut-être avon s-nous une résistance invin­
cible à croire au p assé, à r Hi stoire , sinon
sous forme de myth e . La Photographie, pour
la première fois, fait cesser cette rési stance :
le p as sé est désormais aussi sûr que le présent,
ce qu 'on voit sur le p apier e st au ssi sûr que ce
qu'on touche. C'est l ' avènement de la Photo­
Lege n d re graphie - et non, comme on l'a dit, celui
du cinéma, qui p artage l 'histoire du monde.
C'est précisément p arce que la Photo­
graphie est un obj et anthropologiquement
nouveau, qu'elle doit échapper, me s emble­
t-il , aux discussions ordinaires sur l'image .
La mode, auj ourd'hui, chez les commenta­
teurs de la Photographie ( sociologues et
sémiologues) , e st à l a relativité sémantique :
p as de réel " (grand mépris pour les << ré a­
«

listes " qui ne voient p as que la photo est tou-


1 36
La première photo.

N i t•pce : L a table mise. alentour 1 B22.


j ours codée) , rien que de l ' artifice : Thésis,
B ec e y ro non Physis � l a Photographie, disent-il s , n'est
p as un analogon du monde ; ce qu'elle repré­
sente est fabriqué , p arce que l'optique photo­
graphique est soumise à l a p erspective alber­
tinienne (p arfaitement historique) et que
l ' inscription sur le cliché fait d'un obj et tri­
dimensionnel une effigie bidimensionnelle . Ce
débat est vain : rien ne peut empêcher que la
Photographie soit an alogique ; mais en même
temps , le noème de la Photographie n'est nul­
lement dans l'an alogie (trait qu'elle p artage
avec toute s sortes de représentation s ) . Les
réalistes, dont j e suis, et dont j 'étais déj à
lorsque j ' affirmais que l a Photographie était
une image sans code - même si, c'est évident,
des codes viennent en infléchir la l ecture - ne
prennent p as du tout la photo pour une
<< copie » du réel - mais pour une éman ation
du réel passé : une magie, non un art. Se
demander si l a photographie est analogique
ou codée n'est p as une bonne voie d ' an alyse .
L'imp ortant, c'est que l a ph oto po ssède une
force con stative , et que le constatif de la Pho-

1 38
to graphie p orte , non sur l'obj et� mais sur le
temps . D 'un point de vue phénoménologique ,
dans la Photographie, le pouvoir d ' authentifi­
cation prime le pouvoir de représentation .

37

Tous les auteurs sont d ' accord, dit Sartre,


pour remarquer l a p auvreté des images qui
accompagnent la lecture d'un roman : si je
suis bien pris p ar ce roman , pas d'image men­
tale . Au Peu-d 'Image de l a lecture , répond le
Tout-Image de l a Photo ; non seulement p arce
qu' elle est déj à en soi une image , mais p arce
que cette image trè s spéciale se donne pour
complète intègre, dira-t-on en j ouant sur le
-

mot. L'image photographique est p leine, bon­


dée : p as de place, on ne peut rien y aj outer .
Au cinéma, dont le matériel est photogra­
phique , la photo n ' a pourtant p as cette com­
plétude (et c'est heureux pour lui) . Pourquoi ?

1 39
P arce que la photo, prise d an s un flux, est
poussée, tirée san s cesse vers d' autres vues �
au cinéma, s an s doute, il y a touj ours du
référent photographique , m ais ce référent
gli sse, il ne revendique pas en faveur de sa
réalité , il ne proteste p as de son ancienne
existence ; il ne s' accroche p as à moi : ce n ' e st
p as un spectre. Comme le monde réel, le
monde filmique est soutenu p ar la pré somp­
H u sserl tion < < que l'expérience continuera constam­
ment à s'écouler d an s le même style constitu­
tif » � mais la Photographie, elle , rompt le «

style constitu tif '' (c'est là son étonnement) �


elle est sans avenir (c'est l à son pathétique ,
sa mélancolie) � en elle, aucune proten sion ,
alors que le cin éma, lui , e st proten sif, et
dès lors nullement mélancolique (qu'e st-il
donc, alors ? - Eh bien , il e st tout simplement
« normal ,, , comme la vie) . Immobile, la Photo­
graphie reflue de la présentation à la rétention .
Je puis le dire autrement. Voici de nou­
veau . la Ph oto du J ardin d' Hiver . Je sui s
seul devant elle, avec ell e . L a boucle e st fer­
mée , il n'y a p as d'i ssue . Je souffre , immo-
1 40
bil e . Carence stérile, cruelle : j e ne puis
transformer mon ch agrin , je ne puis laisser
dériver mon regard ; aucune culture ne vient
m' aider à p arler cette souffrance que je vis
entièrement à même la finitude de 1 'image
(c'est pourquoi, en dépit de ses code s , je ne
puis lire une photo) : la Photographie - ma
Ph oto graphie - e st san s culture : lorsqu' elle
e st douloure u s e , rien , en elle , ne p eut tran s­
former le ch agrin en deuil . Et si la dialectique
est cette pensée qui maîtrise le corruptible et L a c o ue­
L a b a r the.
convertit la né gation de la mort en puissance 187.

de travail , alors, la Photographie est india­


lectique : ell e est un théâtre dénaturé où la
mort ne peut se contempler », se réfléchir et
«

s 'intérioriser ; ou encore : le thé âtre mort de


la M ort, la forclusion du Tragique ; elle exclut
toute purification, toute catharsis . J ' adore­
rais bien une Image, une Peinture , une
Statue, mais une photo ? J e ne peux la placer
d an s un rituel (sur ma table, dans un album)
que si, en quelque sorte , j 'évite de la regarder
(ou j ' évite qu'elle me regarde) , décevant
volontairement sa plénitude insupportable,
141
et, p ar mon inattention même, lui fais ant
rej oindre une tout autre classe de fétiches :
les icônes, que, d an s les églises grecques, l'on
baise sans les voir, sur la vitre glacée .
D an s la Photographie, l'immobilis ation du
Temp s ne se donne que sous un mode exce s sif,
monstrueux : le Temp s est engorgé (d'où le
rapport avec le Tableau Vivant, dont le proto­
type mythique est l ' endormissement de la
B elle au B ois dormant) . Que la Photo soit
<<modern e )) mêlée à n otre quotidienneté la
'
plus brûlante, n 'empêche p as qu'il y ait en
eae comme un point énigmatique d'inactua­
lité, une stase étrange, l ' e ssence même d'un
Gayral, arrêt (j ' ai lu que les h abitants du village de
2h
M ontiel, dans l a province d 'Albacete , vivaient
ainsi, fixés sur un temp s arrêté autrefois, tout
en lisant le j ourn al et en écoutant la radio) .
N on seulement l a Photo n'est j am ai s , en
essence, un souvenir (dont l' expres sion gram­
maticale serait le p arfait, alors que le temps
de la Photo, c'est plutôt l ' aoriste ) , mais
encore elle le bloque, devient trè s vite un
contre-souvenir. Un j our, des amis p arlèrent

142
de leurs souvenirs d'enfance ; ils en avaient ;
mais moi, qui venais de regarder mes photos
passées, j e n'en avais plus. Entouré de ces
photographies, j e ne p ouvai s plus me consoler
des vers de Rilke : Aussi doux que le souve­
«

nir , les mimosas baignent la ch ambre ,, : la


Photo ne baigne ,, p as l a ch ambre : p oint
«

d'odeur, p oint de musique , rien que la chose


exorbitée. La Photographie est violente : non
p arce qu'elle montre des violences , mais
p arce qu' à chaque foi s elle emplit de force la
vue, et qu'en elle rien ne p eut se refuser, ni se
transformer (qu'on puisse p arfois la dire
douce ne contredit p as sa violence ; beaucoup
disent que le sucre est doux ; mais moi, je le
trouve violent, le sucre) .

38

Tous ces j eunes photographes qui s' agitent


dans le monde, se vouant à la capture de 1' ac-

143
tu alité � ne s avent p as qu � ils sont des agents de
la M ort. C � est la façon dont notre temps
assume la M ort : sous l ' alibi dénégateur de
l' éperdument vivant � dont le Photographe est
en quelque sorte le professionnel . Car la Pho­
tographie � historiquement � doit avoir quelque
rapport ave c la << crise de mort n � qui com­
'\! or i n . mence d an s la seconde moitié du x1x e siècle ; et
je préférerai s pour ma p art qu � au lieu de
2B I

replacer san s cesse [ � avènement de la Photo­


graphie dans son contexte social et écono­
mique � on s � interrogeât aussi sur le lien
anthropologique de la Mort et de la nouvelle
image . C ar la M ort � dans une société � il faut
bien qu � elle soit quelque p art ; si elle n � est
plus (ou est moins) dans le religieux � elle doit
être ailleurs : peut-être dans cette image qui
produit la M ort en voulant con server la vie .
Contemporaine du recul des rites � la Photo­
graphie correspondrait peut-être à rintru­
sion � dans notre société moderne � d � une M ort
asymbolique � hors religion � hors rituel � sorte
de plongée brusque d ans la M ort littérale . La
Vie l la Mort : le p aradigme se réduit à un
1 44
simple déclic � celui qui sépare l a pose initiale
du p apier final .
Avec l a Photographie � nous entrons dans l a

Mort plate. Un j our� à la sortie d un cours �
� �
quelqu un m a dit avec dédain : << Vous p arlez
platement de la M ort. >> - Comme si l'horreur

de la M ort n était pas précisément sa plati­
tude-! L'horreur � c'est ceci : rien à dire de l a
mort de qui f aime le p l u s , rien à dire de sa
photo� que j e contemple sans j amais p ouvoir

! ap p r o fo n dir � la tr an sfo rm e r . La seule
� �
<< pensée >> que j e puisse avoir � c est qu au
bout de cette première mort � ma propre mort
est inscrite ; entre les deux � plus rien , qu'at­
� �
tendre ; j e n ai d autre ressource que cette
ironie : p arler du << rien à dire >> .

J e ne puis transformer la Photo qu en
déchet : ou le tiroir ou la corbeille . N on seule­
ment elle a communément le sort du p apier
(périssable) � mais � même si elle est fixée sur

des supports plus durs � elle n en est p as moins
mortelle : comme un organisme vivant � elle
� B ru n o
naît à même les grains d argent qui germent � :\ u y t t e n

elle s épanouit un moment� puis vieillit. Atta-

145
quée p ar la lumière � P humidité � elle p âlit �
� �
s extén ue � disparaît ; il n y a plus qu' à l a
j eter . L e s anciennes sociétés s ' arrangeaient
pour que le souvenir � substitut de la vie � fût

éternel et qu au moins la chose qui disait la

M ort fût elle-même immortelle : c était le
M on ument. M ais en fais ant de la Photo­
graphie � mortelle � le témoin général et comme
n aturel de < < ce qui a été '' � la société moderne
a renoncé au M on ument. P aradoxe : le même
siècle a inventé l'Histoire et la Photographie .
M ais l'Histoire e st une mémoire fabriquée
selon des recettes po sitive s , un pur discours
intellectuel qui abolit le Temps mythique ; et
la Photo graphie est un témoignage sûr, mais

fugace ; en sorte que tout� auj ourd hui, pré­
p are notre espèce à cette impuissance : ne
pouvoir plus � bientôt� concevoir � affective­
ment ou symboliquement � la durée : Père de
la Photographie e st aussi celle des révolu­
tion s, des contestations � des attentats � des
explosions � bref des imp atiences � de tout ce
qui dénie le mûrissement. - Et s ans doute ,
l' étonnement du Ça a été " disp araîtra � lui
«

1 46
au ssi. Il a déj à disparu . J ' en suis, j e ne sais
pourquoi , l'un des derniers témoins (témoin
de l'Inactuel) , et ce livre en est la trace ar­
chaïque .
Qu'est-ce qui va s ' abolir avec cette photo
qui j aunit, p âlit, s'efface et sera un jour jetée
au x ordures , sinon par moi - trop supersti­
tieux pour cela - du moins à ma mort ? P as
seulement la vie >> (ceci fut vivant, posé
«

vivant devant l'obj e ctif) , mais aussi, p arfois,


comment dire ? l ' amour. D evant la seule
photo où je vois mon père et ma mère
en semble, eux dont je sai s qu'ils s ' aimaient,
je pense : c'est l ' amour comme trésor qui va
disparaître à j amai s ; car lorsque je ne serai
plus là, personne ne p ourra plus en témoi­
gner : il ne re stera plus que l'indifférente
N ature . C ' est là un déchirement si aigu , si
intolérable, q ue , seul contre son siècle , Miche­
let conçut l'Histoire comme une Protestation
d ' amour : perpétuer, non seulement la vie ,
m ais aussi ce qu'il appelait, dans s o n vocabu­
laire, auj ourd'hui démodé, le B ien, la Justice ,
l ' U nité , etc .

1 47
39

D u temps (au début d e c e livre : c'est loin


déj à) où je rn 'interroge ais sur mon atta­
chement pour certaines photo s , j ' avais cru
pouvoir distin guer un ch amp d 'intérêt cultu­
rel (le studium) et cette z ébrure inattendue
qui ven ait p arfois traverser ee champ et que
j ' appdais le punctum. J e s ais m aintenant
q u ' i l e x i ste un autre p unctum (un autre
<< stigm ate )) ) que le détail )) . Ce nouveau
«

punctum, qui n ' est plus de forme , mais d'in­


ten sité, c'est le Temp s , c'est l 'emphase déchi­
rante du noème ( ça-a-été )J) , sa repré senta­
((

tion pure .
En 1 B 6 5 , l e j e u n e Lewi s P ay n e tenta
d ' assassiner le secrétaire d' É tat américain ,
W . H . Seward. Alex ander G ardner l ' a photo­
graphié dan s sa cellule � il attend sa pendai­
son. La photo est belle , le garçon au ssi : c'est

1 48
èj ( \

(( Il est mort et il va mounr. ''

A l e x ander G ardner : Portrait de Lewis Payne. 1 11 6 .1 .


le studium. M ais le punctum, c'est : il va
mourir. J e lis en même temps : cela sera et
cela a été ; j ' observe avec horreur un futur
antérieur dont la mort est l'enj eu . En me don­
n ant le p assé ab solu de l a pose ( aoriste) , la
photographie me dit la mort au futur. Ce qui
me point, c'est la découverte de cette équiva­
lence . Devant la photo de ma mère enfant, j e
me d i s : elle va mourir : j e frémis , tel le p sy­
chotique de Winnicott, d 'une catastrophe qui
a déjà eu lieu. Que le suj et en soit déj à mort
ou non, toute photographie est cette catas­
trophe.
Ce pun.ctum, plus ou moins gommé sous
l ' abondance et l a disparité des photos d' ac­
tualité , se lit à vif dans la p hotographie
h i s t o r i q u e : i l y a t o uj o u r s en e l l e u n
écrasement d u Temp s : cela est mort et
cela va mourir . Ces deux p etites filles qui
regardent un aéroplane primitif au-dessus
de leur village (elle s sont habillées comme
ma mère enfant, elles jouent au cerceau),
comme elles sont vivante s ! Elle s ont toute
la vie devant elles ; mais aussi elle s sont
1 50
morte s ( auj ourd'hui) , elle s sont donc déjà
mortes (hier) . A la limite , point n'est be soin de
me représenter un corps pour que j ' éprouve
ce v e rti g e du T e m p s é c r a s é . En 1 8 5 0 ,
August S al z m ann a p hotograp h i é , p r è s
de J érus alem, le chemin de B eith-Lehem
(orthographe du temps) : rien qu'un sol pier­
reux, des oliviers ; m ai s trois temps tourne­
boulent ma conscience : mon présent, le
temps de J é su s et celui du photographe, tout
cela sous l'instance de la << réalité '' - et non
plus à travers les élaborations du texte,
fictionnel ou poétique , qui, lui, n'est j amais
crédible jusqu 'à la racine.

40

C'est p arce qu'il y a toujours en elle ce


signe impérieux de ma mort future , que cha­
que photo , fût-elle app aremment la mieux
accrochée au monde excité des vivants , vient

151
interpeller chacun de nous, un p ar un , hors de
toute généralité (mais non hors de toute
tran scendance ) . Au reste, les photos, sauf
cérémonial emb arrassé de quelques soirées
ennuyeuses, ça se regarde seul. Je supporte
mal la proj ection privée d'un film (pas as sez
de public, pas as sez d' anonymat) , mais j ' ai
be soin d' être seul devant les photos que j e
regarde. Vers la fi n d u M oyen Age, certains
croyants sub stituèrent à la lecture ou à la
prière collective, une lecture , une prière indi­
viduell e , b as s e , intériori s é e , méditative
(devotio moderna) . Tel e st, me semble-t-il , le
ré gime de la spectatio . La lecture des photo­
graphies publiques est touj ours, au fon d , une
lecture privé e . Cela est évident pour les pho­
tos anciennes ( (( historiques '' ), d an s les­
quelle s je lis un temp s contemporain de ma
j eunesse, ou de ma mère, ou, au-delà, de mes
grand s-p arents , et où j e proj ette .u n être trou­
blant, qui est celui de la lignée dont je suis le
terme. M ais cela e st vrai aussi des photos qui
n' ont à première vue aucun lien, même méto­
nymique , avec mon existence (par exemple,

1 52
toutes les photos de reportage) . Chaque photo
est lue comme l' app arence privée de son réfé­
rent : l' âge de la Photographie corre spond
précisément à l 'irruption du privé dan s le
public, ou plutôt à la cré ation d 'une nouvelle
valeur sociale , qui e st la publicité du privé : le
privé est consommé comme tel, publiquement
(les ince s s antes agressions de la Presse
contre le privé des vedette s et les embarras
crois sants de la légi slation témoignent de ce
mouvement) . M ai s comme le privé n'est p as
seulement un bien (tomb ant sous les lois hi s­
torique s de la propriété), comme il est aussi et
au-delà, le lieu ab solument précieux, inalié­
nable, où mon image est libre (libre de s' abo­
lir) , comme il est la condition d'une intériorité
dont j e crois qu' elle se confond avec ma
vérité , ou, si l'on préfère, avec l ' I ntraitable
dont je suis fait, j ' en viens à reconstituer, p ar
une résistance néce s s aire, la division du
public et du privé : j e veux énoncer l'intério­
rité san s livrer l'intimité . Je vis la Photo­
graphie et le monde dont elle fait p artie selon
deux régions : d'un côté les Images, de

1 53
l' autre mes photo s ; d 'un côté , la noncha­
lance, le glissement, le bruit, l 'inessentiel
(même si j ' en suis abu sivement assourdi) ; de
l ' autre, le brûlant, le blessé.
(D' ordinaire , l ' amateur est défini comme
une imm aturation de l' artiste : quelqu'un
qui ne peut - ou n e veut - se hausser à la
m aîtri se d'une profession . M ai s dan s le champ
de la pratique photographique, c'est l'ama­
teur, au contraire , qui e st l'assomption du
professionnel : c ar c'est lui qui se tient au
plu s près du n oème de la Photo graphie . )

41

Si j ' aime une photo , si elle me trouble , j e


m'y attarde . Qu'est-ce que j e fais , pendant
tout le temp s que je re ste là devant elle ? Je la
regarde, je la s crute , comme si je voulais en
s avoir plus sur la cho se ou la personne qu'elle
représente . Perdu au fon d du J ardin d' Hiver,

1 54
le visage de m a mère e st flou , p âli. D an s un
premier mouvement, je me suis écrié : C ' est<<

elle ! C'est bien elle ! C'est enfin elle ! » M ain­


ten ant, je prétend s savoir - et p ouvoir dire
p arfaitement - pourquoi, en quoi c'est elle.
J ' ai envie de cerner p ar la pensée le visage
aimé, d'en faire l'unique champ d'une ob ser­
vation intense ; j ' ai envie d ' agrandir ce vis age
pour mieux le voir, mieux le comprendre,
connaître s a vérité (et p arfois, naïf, je confie
cette tâche à un laboratoire) . J e crois qu'en
agrandi s s ant le détail en cascade )) (chaque
«

cliché engendrant des détails plus petits qu ' à


l'étage précédent) , j e vai s enfin arriver à
l'être de ma mère . Ce que M arey et Muy­
bridge ont fait, comme operatores , je veux le
faire, moi, comme spectator : je décompose,
j ' agrandis , et, si l'on peut dire : j e ralentis ,
pour avoir le temps de savoir enfin . La Photo­
graphie j ustifie ce désir, même si elle ne le
comble p as : je ne puis avoir l'espoir fou de
découvrir l a vérité , que p arce que le noème de
la Photo , c'est précisément que cela a été, et
que je vis dans l'illusion qu'il suffit de net-

1 55
toyer l a surface de rimage � pour accé der à ce
qu 'il y a derrière : scruter veut dire retourner
l a photo � entrer d an s la profondeur du p apier �
atteindre sa face inverse (ce qui est caché e st
pour nous � Occidentaux � plus vrai '' que ce
<<

qui est visible) . Hélas � j ' ai beau scruter � je ne



découvre rie n : si j ' agrandis � ce n est rien

d autre que le grain du p apier : je défais
rimage au profit de s a matière ; et si j e

n agrandis p as � si j e m e contente d e scru­

ter, je n obtiens que ce seul savoir � possédé

depuis lon gtemp s � dès mon premier coup d œil :

que cela a effectiveme_nt été : le tour d écrou

n'a rien donné. Devant la Photo du Jardin d Hi­
ver, je suis un mauvais rêveur qui tend vaine­

ment les bras vers la possession de l image ;

j e sui s Gol aud s écriant « Misère de ma

vie !" p arce qu il ne saura j amais la vérité
'
de M élisande . (M élisande ne cache pas, mais
elle n e parle p as . Telle e st la Photo : elle ne

sait dire ce qu elle donne à voir . )

1 56
42

S i mes efforts sont douloureux � SI J e suis



an goissé � c est que p arfois j ' approche � je
brûle : dans telle photo � j e crois percevoir les

liné aments de la vérité . c est ce qui se passe
lorsque je j uge telle photo < < res semblante » .
Pourtant � en y réfléchissant � j e suis bien
obligé de me demander : qui res semble à qui ?
La res semblance est une conformité � mais à
quoi ? à une identité . Or � cette identité est
imprécise � imaginaire même � au p oint que je
puis continuer à p arler de ressemblance » �
«

sans avoir j amais vu le modèle . Ainsi de la


plup art des portraits de N adar (ou aujour­
� �
d hui d Avedon) : Guizot est ressemblant » �
«

p arce qu il e s t conforme à son mythe

d homme austère ; Dumas � dilaté � épanoui �
parce que j e connais sa suffisance et sa fécon­
dité ; Offenbach � p arce que je sais que sa

1 57
(( Marceline Desbordes- Va/more
reproduit sur son visage
la bonté un peu niaise de ses vers. ''

Nadar: M arcelin� Desbordt' s-Valmore, I B57.


musique a quelque chose de spirituel (dit-on) ;
Rossini semble faux , rosse (il semble, donc il
res semble) ; M arceline Desborde s-Valmore
reproduit sur son visage la b onté un peu niaise
de ses vers ; Kropotkine a les yeux clairs de
l'idéalisme anarchisant, etc . Je les vois tous ,
je puis spontanément l e s dire << ressemblants »,

pui squ'ils sont conformes à ce que j ' attends


d'eux. É preuve a contrario : moi qui me sens
un suj et incertain , amythique, comment
pourrais-j e me trouver ressemblant ? Je ne
res semble qu' à d ' autres photos de moi, et cela
à l'infini : personne n ' e st j am ais que la copie
d'une copie, réelle ou mentale (tout au plus
pui s-j e dire que sur certaine s photos je me
supporte, ou non, selon que j e me trouve
conforme à l 'image que je voudrais bien don­
ner de moi-même) . Sous une app arence
banale (c'est la première chose qu'on dit d'un
portrait) , cette analo gie imaginaire est pleine
d'extravagance : X me montre l a photo d'un
de ses amis dont il m'a p arlé , que je n ' ai
j amais vu ; et pourtant, j e me dis en moi­
même (je ne sais pourquoi) : Je suis sûr que
«

1 59
Sylvain n'est pas ainsi. >> Au fond, une photo
ressemble à n'importe qui, s auf à celui qu'elle
représente . C ar l a ressemblance renvoie à
l'identité du suj et, chose dérisoire, purement
civile, pénale même ; elle le donne < < en tant
que lui-même >> , alors que je veux un sujet
« tel qu'en lui-même >> . La ressemblance me
laisse ins atisfait, et comme sceptique (c'est
bien cette déception triste que j 'éprouve
devant les photos courantes de ma mère
- alors que la seule photo qui rn' ait donné
l'éblouissement de sa vérité, c'est précisément
une photo perdue, lointaine, qui ne lui res­
semble pas, celle d'une enfant que je n'ai p as
connue) .

43

M ais voici p l us insidieux, plus pénétrant


que la re ssemblance : la Photographie, p ar­
fois, fait app araître ce qu'on ne perçoit

1 60
j amais d'un visage réel (ou réfléchi d ans un
miroir) : un trait génétique, le morce au de
soi-même ou d'un p arent qui vient d'un ascen­
dant. Sur telle photo, j ' ai le < < museau >> de la
sœur de mon père . La Photographie donne un
peu de vérité , à condition de morceler le
corp s . M ais cette vérité n'est p as celle de l'in­
dividu, qui reste irréductible ; c'est celle du
lignage . P arfois je 'me trompe, ou du moins
j 'hésite : un médaillon représente en buste
une j eune femme et son enfant : c'est sûre­
ment ma mère et moi ; mai s non, c'est sa mère
et son fils (mon oncle) ; je ne le vois p as telle­
ment aux vêtements (la ph oto, sublimée, ne
les montre guère) qu'à la structure du vis age ;
entre celui de ma grand-mère et celui de m a
mère , i l y a e u l'incidence, la zébrure du mari,
du père, qui a refait le vis age , et ainsi de suite
j usqu ' à moi (le bébé ? rien de plus neutre) . De
même , cette p hoto de mon père enfant : rien à
voir avec ses photos d'homme ; mais certains
morce aux, certains liné aments rattachent son
visage à celui de ma grand-mère et au mien
- en quelque sorte p ar-dessus lui . La photo-

161
graphie peut révéler (au sens chimique du
terme) , mais ce qu' elle révèle e st une certaine
persistance de l'espèce . A l a mort du prince
L . P . Quint, de Polign ac (fils du ministre de Charles X) ,
49
Proust dit que son visage était resté celui de
«

son lignage , antérieur à son âme indivi­


duelle )) , La Photographie est comme la vieil­
lesse : même resplendissante , elle décharne le
vi sage , manifeste son e s sence génétique .
Proust (encore lui) dit de Charles H aas
Pain ter. (modèle de Swann) qu'il avait un petit nez
1 , 1 38
sans courbure , mais que la vieillesse lui avait
p archeminé la peau , faisant apparaître le nez
j uif.
Le lign age livre une identité plus forte , plus
intéressante que l'identité civile - plus rassu­
rante aussi, car l a pensée de l'origine nous
apaise, alors que celle de l ' avenir nous agite ,
nous angoisse ; mais cette découverte nous
d é çoit p arce q u ' e n même temp s qu' elle
affirme une permanence (qui est l a vérité de
l'espèce , non la mienne) elle fait éclater la dif­
férence mystérieuse des êtres issus d'une
même famille : quel rapport entre ma mère et

162
La Souche.

Photo: Collection d e l ' auteur.


son aïeul , formidable, monumental, hugolien,
tant il incarne la distance inhumaine de la
Souche ?

44

I l faut donc m e rendre à cette loi : j e ne


puis approfondir, percer l a Photographie. Je
ne puis que la b alayer du regard, comme une
surface étale. La Photographie e st plate, dans
tous les sens du mot, voilà ce qu'il me faut
admettre . C 'est bien à tort qu'en raison de
son origine technique , on l ' associe à l'idée
d'un passage obscur (camera obscura) . C'est
camera lucida qu'il faudrait dire (tel était le
nom de cet app areil , antérieur à la Photo­
graphie, qui permettait de des siner un objet à
travers un prisme , un œil sur le modèle,
l ' autre sur le p apier) ; car, du point de vue du
regard, l'es sence de l'image e st d 'être toute
«

dehors, sans intimité , et cependant plus in ac-

1 64
ces sible et mystérieuse que la pensée du for
intérieur ; sans signification, mais appelant la
profondeur de tout sens pos sible ; irrévélée et
pourtant manife ste , ayant cette présence­
ab sence qui fait l' attrait et la fascination des
Sirènes » ( B l anchot) .
Si la Photographie ne peut être appro­
fondie, c'est à cause de sa force d ' évidence .
Dans l'image , 1 ' obj et se livre ·en bloc et la vue Sartre.
21
en est certaine - au contraire du texte ou
d' autres perception s qui me donnent l'obj et
d'une façon floue, discutable , et rn 'incitent de
la sorte à me méfier de ce que j e crois voir.
Cette certitude est souveraine p arce que j ' ai
le loisir d'observer la photographie avec
intensité ; mais aussi, j ' ai beau prolonger
cette observation , elle ne rn ' apprend rien.
C'est précisément d ans cet arrêt de l'interpré­
tation qu 'est la certitude de la Photo : je
rn 'épuise à con stater que ça a été ; pour qui­

con que tient une photo dans la main , c'est là


une « croyan ce fondamentale une « Urdoxa »,
n,

que rien n e peut défaire , sauf si l'on me prouve


que cette image n 'est pas une photographie .
165
M ais aus si ; hélas , c'est à proportion de sa
certitud e , que je ne puis rien dire de cette
ph oto .

45

Cependant, dès qu'il s' agit d'un être - et


n o n plus d'une chose - l'évidence de la Photo­
graphie a un tout autre enj e u . Voir photogra­
phiés une bouteille, une branche d'iri s , une
poule , un p alais, n'engage que l a ré alité .
M ais un corps , un vis age , et qui plus est, sou­
vent, ceux d'un être aimé ? Puisque la Photo­
graphie (c'est là son n o è m e ) authen tifie
l'existence de tel être, je veux le retrouver en
entier, c'e st-à-dire en es sence , << tel qu'en lui­
même », au-delà d'une simple res semblance ,
civile ou héréditaire . Ici, la platitude de la
Photo devient plus douloureuse ; car elle ne
peut répondre à mon désir fou, que par
quelque chose d'indicible : évident (c'est la loi
de la Photographie) et cependant improbable

1 66
(j e ne puis le prouver) . Ce quelque chose, c'est
l'air.
L'air d'un visage est indécomposable (dès
que j e peux décomposer, j e prouve ou je
récuse, bref, j e doute , j e dévie de la Photo­
graphie, qui est p ar nature toute évidence :
l'évidence, c'est ce qui ne veut p as être
décomposé) . L' air n'est p as un donné schéma­
tique, intellectuel, comme l'est une silhouette .
L' air n'est p as non plus une simple analogie
- si p ou s s é e soit-elle - comme l ' e s t l a
<< ressemblance >> . N on , l'air est cette chose
exo rbitante q u i induit du corp s à l ' âme
- animula, petite âme individuelle, bonne
c h e z l ' u n , m auvai s e c h e z l ' autr e . Ainsi
p arcourais-j e les photos de ma mère selon un
chemin initiatique qui m'amenait à ce cri , fin
de tout l angage : « C'est ça 1 : d'abord
»

quelques photos indignes, qui ne me don­


naient d'elle que son identité la plus gros­
sière , civile ; puis des photos, les plus nom­
breuse s , où je lis ais son « expression
i n d i viduelle (photos analogiques, re ssem­
'' «

blantes ) ; enfin la Photographie du J ardin


»

167

d Hiver, où j e fais bien plus que l a recon­
naître (mot trop gros) : où je la retrouve :
éveil - brusque, hors de la « res semblance » �
satori où les mots défaillent, évidence rare �
peut-être unique du « A insi, oui, ainsi, et rien
de plus '' ·

L air ( f appelle ain si, faute de mieux � l'ex­
pression de vérité) est comme le supplément
intraitable de l'identité , cela qui est donné
gracieusement, dépouillé de toute « impor­
tan ce » : Pair exprime le suj et, en tant qu'il
ne se donne pas d 'importance. Sur cette photo

èe vérité , l être que j ' aime � que f ai aimé,
n'est p as sép aré de lui-même : enfin il coïn­
cide . Et � mystère , cette coïncidence e st comme
une métamorphose. Toutes les photos de ma
mère que je passai s en revue étaient un peu
comme des masques ; à la dernière, brusque­
ment, le masque disparaissait : il re stait une
âme , sans âge mais non hors du temp s �

puisque cet air, c était celui que j e voyais,
con sub stantiel à son visage � chaque j our de
sa longue vie .
Peut-être l ' air est-il e n définitive quelque
1 68
chose de moral, amenant mystérieusement au
visage le reflet d'une valeur de vie ? Avedon a
photographié le leader du Labor américain,
Philip Randolph (il vient de mourir au
moment où j 'écris ces lignes) ; sur la photo j e
l i s u n air de << bonté » ( aucune pulsion de pou­
voir : c 'est sûr) . L'air est ainsi l' ombre lumi­
neuse qui accomp agne le corp s ; et si la photo
n ' arrive p as à montrer cet air, alors le corps
va s ans ombre, et cette ombre une fois
coupée, comme d an s le mythe de la Femme
san s Ombre , il ne reste plus qu'un corps sté­
rile. C' est p ar cet ombilic ténu que le photo­
graphe donne vie ; s'il ne sait pas, soit
manque de talent, soit mauvais hasard, don­
ner à l ' âme transp arente son ombre claire , le
suj et meurt à j amai s . J ' ai été photographié
mille foi s ; mais si ces mille photographes ont
chacun raté ,, mon air (et peut-être, après
«

tout, n'en ai-j e p as ? ) , mon effigie perpétuera


(le temp s , au reste limité , que dure le p apier)
mon identité , non ma valeur. Appliqué à qui
on aime, ce risque est déchirant : j e puis être
frustré à vie de l' image vraie ,, , Puisque ni
«

169
(( A ucune pulsion de pouvoir. ))

11. A n•don : A. Philip llan dolph (The Family . 1 976).


N ad ar ni Avedon n'ont photographié ma
mère, la survie de cette image a tenu au
hasard d'une vue prise par un photographe
de campagne, qui, médiateur indifférent,
mort lui-même depuis, ne s avait p as que ce
qu'il fixait, c ' était la vérité - la vérité pour
m01 .

46

Voulant m'obliger à commenter l e s photos


d'un reportage sur les << urgence s )) je déchire
'
au fur et à me sure les notes que je prend s .
Quoi, rien à dire de la mort, d u suicide, d e l a
blessure , de l'accident ? Non, rien à dire d e
c e s photos o ù j e vois des blouses blanches,
des brancards , des corp s étendus à terre, des
bris de verre , etc . Ah , s 'il y avait seulement un
re gard, le re gard d'un suj et, si quelqu'un,
dans la p hoto, me regardait ! C ar la Photo­
graphie a ce pouvoir - qu'elle perd de plus en
171
plus, l a pose frontale étant ordinairement
jugée arch aïque - de me regarder droit dans
les yeux (voilà au reste une nouvelle diffé­
rence : d an s le film, personne ne me regarde
j amais : c'est interdit - par la Fiction) .
Le re gard ph otographique a quelque chose
de p aradoxal que l ' on retrouve p arfois dans
la vie : l' autre j our, au café , un adolescent,
seul , p arcourait des yeux l a salle ; p arfois son
regard se posait sur moi ; j ' avai s alors l a cer­
titude qu'il me regardait s ans pourtant être
sùr qu'il me voyait : distorsion inconcevable :
comment regarder sans voir ? On dirait que l a
Photographie sépare l ' attention de l a p ercep­
tion, et ne livre que la première , pourtant
impossible sans la seconde ; c'est, chose aber­
rante , une noèse sans noème, un acte de
pensée sans pensée, une visée s ans cible . Et
c'est pourtant ce mouvement scandaleux qui
produit la plus rare qualité d'un air . Voilà le
p aradoxe : comment peut-on avoir l ' air intel­
ligent sans penser à rien d 'intelligent, en
regardant ce morceau de B akélite noire ?
C'est que le regard, faisant l 'économie de l a

1 72
(( Comment peut-on avoir
l 'air intelligent sans penser
à rien d'intelligent ? 11

A. K ertész : Piet Mondrian dans . son atelier. Paris. 1 ?26.


(( Il ne regarde rien ;
il retient vers le dedans
son amour et sa- peur :
c 'est cela le Regard. ))

,\ . 1\ .. r t r s z : 1.� p�tit c h i e n . P a r i s . 1 '1 2 11 .


vi sion , semble retenu par quelque chose d 'in­
téri eur. Ce j eune garçon pauvre qui tient un
jeune ch ien à p eine né d an s ses main s et pen­
che sa joue vers lui ( Kerté s z , 1 9 2 8 ) , regarde
l 'objectif de ses yeux triste s , j aloux, peu­
reux : q u elle pen sivité pitoyable , déchirante !
En fait, il n e regarde rien ; il retient vers le
dedan s son amour et s a peur : c'est cela, le
Regard .
Or, le regard , s'il in si ste (à plus forte rai­
son s'il dure , travers e , avec la photographie,
le Tem p s) , le regard e st touj ours virtuellement
fou : il est à la fois effet de vérité et effet de
folie . En 1 8 8 1 , animés d 'un bel esprit scien­
tifique et procédant à une enquête sur la phy­
sio gn omonie des malades, G alton et M oh a­
merl publièrent des planches de visages . On
conclut, bien sûr, que la maladie ne pouvait s'y
lire . M ais comme tous ces malades me regar­
dent encore, près de cent ans plus tard, j ' ai,
moi, l'idée inverse : que quiconque re garde
droit dans les yeux e st fou .
Tel serait le destin ,, de la Photographie :
«

en me donnant à croire (il est vrai, une fois

175
sur combien ? ) que j ' ai trouvé «< la vr aie
C a l \' i n o p h otograp h i e totale )) elle accomplit la
'
confusion inouïe de la réalité ( Cela a été ) et
« JJ

de la vérité ( «< C'est ça ! ») ; elle devient à la


fois constative et exclamative ; elle porte
l' effigie à ce point fou où l' affect (l'amour, la
comp assion, le deuil, l'élan , le désir) est
J. Kristeva, garant de l'être. Elle approche alors, effecti­
Ri bettes
vement, de la folie, rej oint l a << vérité folle )) ,

47

Le noème de l a Photographie e st simple,


banal ; aucune profondeur : << Ça p-/été . » Je
connais nos critiques : quoi ! to u t un livre
(même bref) pour découvrir cela que je sais
dès le premier coup d'œil ? - Oui, mais telle
évid ence peut être sœur de la folie . La Photo­
graphie est une évidence poussée, chargée ,
comme si elle caricaturait, non la figure de ce
qu' elle représente (c'est tout le contraire) ,

1 76
mais son existence même . L'image , dit l a phé­
noménolo gie, est un néant d'obj et. Or, d ans la
Photographie, ce que j e pose n'est p as seule­
ment l ' absence de l'obj et ; c'est aussi d'un
même mouvement, à égalité , que cet obj et a
bien existé et qu'il a été là où j e le voi s . C'est
ici qu'est l a folie ; car jusqu ' à ce j our, aucune
représentation ne pouvait rn ' assurer du passé
de la cho se, sinon p ar des relais ; mais avec
la Photographie, ma certitude est immé­
d i ate : p e r s onne au m o n d e ne p e ut m e
détromper. La Photo graphie devient alors
pour moi un medium biz arre, une nouvelle
forme d'hallucination : fausse au niveau de la
perception, vraie au nive au du temps : une
hallucin ation tempérée, en quelque sorte ,
modeste , partagée ( d'un côté ce n'est pas
«

là )) de l' autre << m ais cela a bien été » ) :


'
image folle, frottée de réel .
J 'essaye de rendre la spécialité de cette
h allucination, et j e trouve ceci : le soir même
d'un j our où j ' avais encore re gardé des pho­
tos de ma mère , j ' allai voir, avec des ami s , le
Casanova de Fellini ; j'étais tri ste , le film
177
m ' ennuyait ; m ais lorsque Casanova s'est mis
à d anser avec la j eune automate , mes yeux
ont été touchés d ' une sorte d ' acuité atroce et
délicieuse, comme si je ressentais tout d'un
coup les effets d'une drogue étrange ; chaque
détail , que je voyais avec précision, le s avou­
rant, si je puis dire , j usqu ' au bout de lui­
même, me bouleversait : la minceur, la
ténuité de la silhouette , comme s 'il n'y avait
qu ' un peu de corp s sous la robe aplatie ; les
gants fripés de filoselle blanche ; le léger ridi­
cule (mais qui me touchait) du plumet de la
coiffure, ce vis age peint et cependant indivi­
duel, innocent : quelque chose de désespéré­
ment inerte et cepend ant de disponible , d'of­
fert, d' aimant, selon un mouvement angélique
-
de bonne vol onté )) , Je pen sai alors irré sis­
«

tiblement à la Photographie : car tout cela, je


pouvais le dire des photo s qui me touchaient
(dont j ' avais fait, p ar méthode, la Photo­
graphie même ) .
Je crus comprendre qu'il y avait u n e sorte
de lien (de nœud) entre la Photographie , la
Folie et quelque cho se dont je ne savais p as

1 78
bien le nom. J e commençai s p ar l'appeler : la
s o u ffr ance d ' am o u r . N ' étai s-j e p a s , en
somme , amoureux de l' automate fellinien ?
N ' est-on p as amoureux de certaines photo­
graphies ? (Regardant des photos du monde
proustien, j e tombe amoureux de Julia B ar­
tet, du duc de Guiche . ) Pourtant, ce n 'était
p as tout à fait ça. C 'était une vague plu s
ample que le sentiment amoureux . D ans
l' amour soulevé p ar la Photo graphie (par cer­
taines photos), une autre musique s e faisait
entendre, au nom biz arrement démodé : la
Pitié. Je rassemblai s d an s une dern { ère
pensée les image s qui rn ' avaient < < point »
(puisque telle e st l' action du punctum) ,
comme celle de la négre sse au mince collier,
aux souliers .à brides. A travers chacune d'elles ,
infailliblement, je p assai s outre l'irréalité
de la chose représentée, j ' entrais follement
dan s le sp ectacle, dan s l'image , entourant de
mes bras ce qui e st mort, ce qui va mourir,
comme le fit Nietz sche , lorsque le 3 j anvier Podach,
91
1 8 8 9 , il se jeta en pleurant au cou d'un cheval
martyrisé : devenu fou pour cause de Pitié.
1 79
48

L a société s'emploie à ass agir l a Photo­


graphie, à tempérer la folie qui menace sans
ces se d'exploser au visage de qui la regard e .
Pour cela, elle a à s a dispo sition deux
moyen s .
L e premier con siste à faire d e l a Photo­
graphie un art, car aucun art n'est fou. D ' où
l'insistance du photographe à rivaliser avec
l' artiste, en se soumettant à l a rhétorique du
tableau et à son mode sublimé d ' exposition .
La Photographie peut être en effet un art :
lorsqu ' il n'y a plus en elle aucune folie,
lorsque son noème est oublié et que p ar con­
séquent son essence n ' agit plus sur moi :
croyez-vous que devant les Promeneuses du
commandant Puyo , je me trouble et m'écrie :
<< Ça a été » ? Le cinéma participe à cette
dome stication de la Photographie - du moin s

1 80
le ciném a fictionnel , celui précisément dont on
dit qu'il est le septième art ; un film peut être
fou p ar artifice, présenter les signes culturels
de la folie, il ne l'est j amais p ar nature (par
statu t iconique) ; il e st toujours le contraire
même d 'une hallucin ation ; il e st simplement
une illusion ; sa vision est rêveuse, non ecmné­
sique .
L' autre moyen d ' assagir la Photographie,
c'est de la généraliser, de la gré gariser, de la
banaliser, au point qu'il n'y ait plus en face
d'elle aucune autre image par rapport à
laquelle elle puisse se marquer, affirmer sa
spécialité , son scandale, sa folie . C'est ce qui
se passe dans notre société, où la Photo­
graphie écrase de sa tyrannie les autres
images : plus de gravures, plu s de peinture
figurative, sinon désorm ais par soumission
fascinée (et fascinante) au modèle photogra­
phique . D evant les clients d'un café , quel­
qu'un m' a dit j ustement : « Regarde z comme
ils sont terne s ; de nos j ours , les images sont
plus vivantes que les gens. '' L'une des
marques de notre monde, c'est peut-être ce

181
renversement : nous vivons selon un imagi­
naire généralisé . Voyez les É tats-Unis : tout
s'y transforme en image s : il n'existe , ne se
produit et ne se consomme que des images .
Exemple extrême : entrez dans une boîte
p orno de New York ; vous n'y trouverez p as le
vice, mais seulement ses tableaux vivants
(dont M app lethorpe a tiré lucidement certai­
nes de ses photos) ; on dirait que l'individu
an onyme (nullement un acteur) qui s'y fait
enchaîner et flageller ne conçoit son plaisir
que si ce plaisir rej oint l 'image stéréotypée
(éculée) du sado-masochiste : la j ouissance
passe par l'image : voilà la grande mutation .
U n tel renversement pose forcément la ques­
tion éthique : non p as que l 'im age soit immo­
rale, irréligieuse ou diabolique (comme cer­
tain s l ' ont déclaré à l'avènement de la
Photographie) , mais parce que , généralisée,
elle d éréali se complÇtement le monde humain
de s co nflits et des désirs, sous couvert de l'il­
lu stre r. C e q u i caractérise les société s dite s
av ancées, c'est que ces sociétés consomment
auj ourd'hui des images , et non plus, comme

1 82
celles d' autrefois, des croyance s ; elles sont
donc plus libérales, moins fanatiques, m ais
au s s i p l u s « fau s s e s » ( m oin s << auth en­
tiques )>> - chose que nous traduisons, dans
l a con scien ce courante , p ar l'aveu d'une
impre s s ion d ' ennui n au s é e u x , comme si
l ' im age , s ' unive r s al i s ant, p r o d u i s ait un
monde sans différences (indifférent) , d'où ne
peut alors surgir ici et là que le cri des an ar­
chismes, marginalismes et individ ualismes :
abolissons les image s , sauvons le Désir immé­
diat ( san s médiation) .
Folle ou s age ? La Photographie peut être
l ' un ou l' autre : sage si son réalisme reste
relatif, tempéré p ar des h abitudes esthétiques
ou empirique s (feuilleter une revue chez le
coiffeur, le dentiste) ; folle , si ce réalisme est
ab solu, et, si l'on peut dire , ori ginel , faisant
revenir à la conscience amoureuse et effrayée
la lettre même du Temps : mouvement pro­
prement révulsif, qui retourne le cours de la
chose, et que j ' appellerai pour finir l'extase
photographique.
Tell es sont les deux voies de la Photogra-

183
p h i e A m o i de choisir � de soumettre son
.

spectacle au code civilisé des illu sion s p ar­



faite s , ou d affronter en elle le réveil de
1 � i n tr·ai table ré alité .

1 5 Avril - 3 Juin 1 9 7 9 .
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185
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WATrs (A . W . ) , Le Bouddh ism e Zen , P a r i s . P ay o t . 1 960.

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Photo , n ° 1 2 4 U an v i e r 1 9 7 8 ) e t n ° 1 3 8 ( m ars 1 9 7 9 ) .
Photo-Journalisme, F o n d ation n ati o n al e de la P h o to-
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Spécial Photo, Nouvel Observateur, n ° 2 , n o v . 1 9 7 7 .

1 87
P H OTOGRAPH E S CITÉ S

Ape sté g u y , 5 8
Aved o n , 6 1 , 1 2 5 , 1 5 7 , 1 6 9 , 1 7 1
Atget, 3 4
B oucher, 34
B ou d i n e t , 9
C l i fford , 6 6
D aguerre , 55
Duane M i ch al s , 7 7
Ed gerto n , 5 8 , 1 22
G ar d n e r , 1 48
Gilden , B mce, 79
H in e , 8 2 , 8 9
K e rté s z , 59, 6 5, 74, 80, 1 29, 131, 175
Klein, 5 2 , 5 9 , 74, 79
Krul l , 34, 59
Larti g u e , 1 30
M ap p l e thorpe , 3 4 , 36, 55, 71, 84, 95, 182
N ad ar , 52, 61, 84, 1 09 , 1 57, 171
N iepce , 54, 55, 1 35
Puyo, 1 80
S a l z m an n , 1 51
Sander, 6 1 , 6 3
S ti e g l i t z , 34
Van der Zee, 7 3, 8 7
Wessing, 4 4 , 72
W i l son , 9 1

1 88
ILLUS TRATIONS

D aniel B ou di net : Polaroïd, 1 9 7 9 9


A l fred Stie g litz : Le terminus de la gare à
chevaux ( N e w York, 1 8 9 3) (© M u seum o f
M od e rn Art, N e w York) 35
Koen W e s s i n g : Nicaragua, L 'armée patrouil-
lant dans les rues, 1 9 7 9 43
Koen W e s s i n g : Nicaragua, Parents décou-
vrant le cadavre de leur enfant, 1 9 7 9 45
W i l l iam K l e i n : Premier Mai à Moscou, 1 9 5 9 53
Richard Avedon : William Casby, n é esclave,
1 96 3 62
Au g u st S an d e r : Notaire ( p ar courtoi sie de
Sander G allery, Washin g ton ) 64
C h arle s C l i fford : A lhambra (Grenade), 1 8 5 4 -
1 8 56 67
J am e s v an d e r Z e e : Portrait de famille, 1 9 2 6 75
William Klein : New York, 1 954 : Le quartier
italien 76
André Kerté s z : L a Ballade du violoniste,
A b o n y , H o n g ri e , 192 1 78
Le w i s H . H in e : Débiles dans une institution,
New J er s e y , 1 924 83
N ad ar : Savorgnan de Brazza, 1 8 8 2 (© Arch .
Phot. P aris / S . P . A . D . E . M . ) 85

1 89
Ro b e r t M ap p l e th o r p e : Phil Glass et B o b
Wilson 86
G . W . Wilson : La Reine Victoria, 1 8 6 3 ( repro­
duite avec l a g r aci e u s e permission d e Sa
M aj e sté l a Reine Eli z abeth II) 92
Robert M applethorpe : Jeune homme a u bras
étendu 94
N ad ar : Mère o u femme de l 'artiste ( © Arch .
P h o t . P aris / S . P . A . D . E . M . ) 1 08
André Kerté s z : Ernest, P ar i s , 1 9 3 1 132
N icéphore N i e p c e : La Table mise, alentour
1 822 ( M u sé e N icéphore N iepce) 1 37
Alexander G ardner : Portrait de Lewis Payne,
1 86 5 1 49
N ad ar : Marceline Desbordes- Valmore, 1 8 5 7
(© Arch . P h o t . P ar i s / S . P . A . D . E . M . ) 1 58
Ph oto privée : collection de l ' auteur 163
Richard Avedon : A. Philip Randolph (The
F ami ly, 1 976) 1 72
André K e rté s z : Piet Mondrian dans son ate-
lier, P ari s , 1 926 173
A n d ré Ke rté s z : Le petit chien, P ar i s , 1 928 1 74

L e s Cahiers du cmema et l ' auteur remercient vivement


l e s a r t i s t e s q u i ont b i e n v o u l u l e s auto r i s e r à reproduire
certai n e s de leurs œuvre s , ai n s i q u e l e s d i fférents o r g a­
n i sm e s q u i o n t a p p o rté l e u r concours à l ' i l l u s tr ation de
ce v o l u me .
TAB LE

1.

1 . S p é c i alité d e l a P h oto . 13
2 . La Photo i n cl a s s abl e . 14
3 . L ' émotion comme d é p art. 20
4 . Operator, Spectrum e t Spectator. 22
5 . Celui qui e s t p hoto g r ap h i é . 24
6 . Le Spectator : d é s ordre d e s g oûts . 33
7 . L a P h oto graphie comme ave nture . 37
8 . U n e p h é n o m é n o l o g ie d é s i n volte . 40
9. D u alité . 42
1 0 . Studium e t Punctum. 47
1 1 . Le Studium. 50
1 2 . I n former . 52
1 3 . P e i n d re . 54
1 4 . Surpren dre . 57
1 5 . S i g n i fi e r . 60
1 6 . Faire envie . 66
1 7 . L a Photo g raphie u n aire . 69

191
1 8. C o-présence du Studium et du Punctum 71
1 9. Le Punctum : trait p artiel . 73
20. Trait involontaire . 79
21. Satori. 80
22. A p r è s coup et silence. 84
2 3. C h amp aveu gl e . 89
24. P al i n o d i e . 95

II.

2 5 . << U n soir . . . )) 99
2 6 . L ' H i s toire comme s é p ar ati o n . 1 00
2 7 . Recon n aîtr e . 103
2 8 . L a Photo g raphie d u J ardin d ' H iver. 105
2 9 . L a petite fi l l e . 111
3 0 . A r i an e . 1 14
3 1 . La F amille, l a M è r e . 115
3 2 . << Ça a été )) 1 19
3 3 . L a pose. 122
3 4 . L e s r ayo n s lumineu x , l a couleur. 1 26
35. L ' Étonnement. 1 29
36. L ' authenti fi c ati o n . 1 33
37. L a stas e . 1 39
38. L a mort p l ate . 143
39. L e Temp s comme punctum. 1 48
40. Privé / Public. 151
41. Scruter . 1 54
42. L a ress emb l ance . 1 57

192
43. Le li g n age . 1 60
44. L a chambre claire . 1 64
4 5. L' << air )) , 1 66
46. Le Re g ard . 171
47. F o l i e , Pitié . 1 76
48. La P hoto g rap h i e dome stiqué e . 1 80

Références :
1. Ouvrage s . 1 85
11. Albums et Revu e s . 187

Photographes cités 1 88

Illustrations 189
DU M t!: M E AUTEUR
A ux éditions du Seuil

LE DEGRÉ zÉRo DE L'ÉcRITURE . Coll. Pierres vwes, 1 9 5 3 .


Coll. Points, 1 9 7 2 .
M t c HE LET PAR LUI-MÊME . Coll. Écrivains de toujours, 1 9 5 4 .
M YTHOLO G I E S . Coll. Pierres vives, 1 9 5 7 . Coll. Points, 1 9 7 0 .
S UR RAciNE . Coll. Pierres vives, 1 9 6 3 . Coll. Points, 1 9 7 9 .
E s s A I S cRITI Q UE S . Coll. Tel Quel, 1 9 6 4 .
CRITI QUE ET VÉRITÉ . Coll. Tel Quel, 1 9 6 6 .
S Y sTÈME D E LA M O D E . 1 9 6 7 .
S/ Z. Coll. Tel Quel, 1 9 7 0 . Coll. Points, 1 9 7 6 .
S A D E , FoUR I E R , LoYOLA . Coll. Tel Quel, 1 9 7 1 .
LE PLAISIR Du TEXTE . Coll. Tel Quel, 1 9 7 3 .
RoLAND B ARTH E s . Coll. Écrivains de toujours, 1 9 7 5 .
FRA G M ENTS o ' UN D i s c o UR s AM OUREux . Coll. Tel Quel, 1 9 7 7 .
L E Ç ON , 1 97B.
SOLLERS ÉCRIVAIN , 1 979.

A ux éditions Skira

L' E M PIRE D E S S I G N E S . Coll. Sen tiers de la Création, 1 9 7 0 .