University of Pennsylvania Press Revista Hispánica Moderna

Vida y novela: postulados metanovelescos en "Cómo se hace una novela" de Unamuno
Author(s): Carlos Javier García

Source: Revista Hispánica Moderna, Año 44, No. 2 (Dec., 1991), pp. 226-237
Published by: University of Pennsylvania Press
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/30205838
Accessed: 14-04-2019 02:29 UTC
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VIDA Y NOVELA: POSTULADOS METANOVELESCOS
EN COMO SE HACE UNA NOVELA DE UNAMUNO
EL hecho de que don Miguel integre abiertamente en C6mo se hace una no

cuestiones de la manera en que se narra con las pertinentes al argumento,
el asunto del acercamiento de lo narrado y el escribir mismo. Esta relaci6n
los hechos de la historia y su narraci6n opera orientando la lectura, pue
constituye en idea conductora y en objeto expreso de novelizaci6n. Teniend
sente esta idea, que una breve descripci6n de la corriente de pensamiento en la
C6mo... se inscribe pondri en su correcta perspectiva, me propongo en el pres
trabajo mostrar c6mo la mezcla de lo autobiogrifico y de lo ficticio -den
marco de la novela- actta como principio impulsor y da forma a las
argumentales. Para ello, es preciso estudiar de qu6 modo la conciencia de
en el tiempo impone perspectivas cambiantes, siendo Cstas las que ampl
modifican la narraci6n en curso. A continuaci6n, el examen de la tempor
sintActica y narrativa pondri de manifiesto que el aspecto dominante en la co
raci6n textual son las intrusiones del agente narrativo, en su doble faceta de e
y lector; sus lecturas y relecturas estratifican el texto, que se repliega sobre si
convirti~ndose en objeto de sucesivos comentarios. Finalmente, me refe
cierre inconcluso de la obra. En sus uiltimas paginas culmina el "proyecto"
(escribir una novela como modo de busca y afirmaci6n), que el lector, sig
el modelo interpretativo en d1 propuesto, recrearA y harA suyo en la le
aiadiendo asi nuevos pliegues a los ya cifrados por el autor. Los comenta
metanovelescos, por lo tanto, entrelazan la teoria de la escritura con las p
interpretativas que orientarin al lector; seri preciso atender a esta doble verti
INSTANCIAS DEL YO
Las certidumbres de la raz6n y el empirismo positivista constituyen en el siglo

xix s61idos pilares sobre los que se asienta el equilibrio personal y social. El cambio
a otros sistemas en el siglo xx no es repentino y puede verse anticipado en
escritores y pensadores decimon6nicos. La trayectoria novelistica de Gald6s puede
servir de ilustraci6n: de un primer momento de optimismo y confianza en solucio-
nes de orden colectivo evoluciona a otro en el que la respuesta es personal, interior.
La confianza en una posible soluci6n colectiva a los problemas sociales qued6
sefialada en Doria Perfecta, donde aparecen desenmascarados los males tradicionales
que minan el progreso y el equilibrio sociales. Propuesta diferente encontramos
en Misericordia, donde la soluci6n a esos males ha pasado a ser personal. Gald6s
no ha perdido la esperanza en la mejora social, pero los medios para alcanzarla
prefieren otro tipo de respuesta.
El propio desarrollo de la ciencia y de la filosofia, cifrable en la teoria de la
relatividad (1905-1916), modifica profundamente los postulados y las formas de
conocimiento. El marxismo niega la inmanencia de las instituciones y de la moral;
COMO SE HACE UNA NOVELA 227
la fenomenologia prefiere la descripci6n al razonamiento encadenado. La filosofi

de Henri Bergson rechaza el concepto de tiempo cronol6gico sustituy~ndolo por
la "duraci6n" del tiempo interior; asimismo reconoce y subraya la importancia d
las percepciones de la intuici6n como fuente de conocimiento. El psicoanalisis
descubriri la fuerza determinante del subconsciente en la formaci6n de la persona.
Un rasgo comuin a estas corrientes de pensamiento es el relativismo. Frente ala
certidumbres del dogma, la modernidad se caracteriza por las inseguridades qu
impone la existencia simultinea de m~iltiples sistemas de valores. La realidad es
una perspectiva, justificadora de la multiplicidad de puntos de vista. Ortega y Gasset
sistematiza esta idea, que pasa a ser un principio de su sistema filos6fico. "La
perspectiva es uno de los componentes de la realidad" (El tema 237), sefiala el
pensador; y en el ensayo "Verdad y perspectiva" dice:
Cada hombre tiene una misi6n de verdad. Donde esta mi pupila no esta otra:
lo que de la realidad ve mi pupila no lo ve la otra. Somos insustituibles, somos
necesarios. (19)
El perspectivismo queda de este modo identificado con el subjetivismo. La singula-

ridad del individuo es "insustituible", convirti~ndose en la medida de las cosas. L
verdad es un descubrimiento personal y no existe ni se puede alcanzar si no es
como proyecci6n existencial.
La figura de Unamuno ejemplifica de modo singular esta revalorizaci6n de
"yo", constituyendo su obra una aportaci6n fundamental a la historia de las idea
y a la literatura. Fernando Savater ha sefialado recientemente "la imposici6n y
plenitud del propio yo" (10) como uno de los rasgos definidores de su personali
dad. Afiadiremos que impone el propio Yo para problematizarlo. Sin distinci6n d
la forma expresiva, ensayo, poesia, teatro o novela, en todas ellas descubrimo
manifestaciones de una figura que de modo insistente declara su individualidad
La metanovela seri un cauce expresivo afin a tan desbordante subjetividad.
Una primera definici6n I indica que la metanovela es la novela de la novela: la
novela misma -su escritura- se convierte en objeto de novelizaci6n. Es caracteristi-
co que el proceso de construcci6n se presente como forma de indagaci6n para e
sujeto enunciante, quien, impulsado por el afin fabulador y en busca del conoc
miento, inventa una realidad. 2 El foco de atenci6n es doble: la realidad imaginad
y el yo autorial, actuando el proceso imaginativo como forma de interiorizaci6n
La tarea de narrar, al aparecer de un modo autorreflexivo y referirse a si misma,
pone de relieve el proceso creativo inquiriendo en la relaci6n de la ficci6n con l
realidad.
SDe la exhaustiva bibliografia sobre el concepto, destacan las monografias de Robert

Alter, Inger Christensen, William H. Gass, Linda Hutcheon, Riidiger Imhof, Steven Kellman,
Robert Scholes, Patricia Waugh y Robert C. Spires. Este iiltimo, tras una exposici6n te6rica
del modo metafictivo, centra su atenci6n -principalmente- en novelas espaiiolas del siglo xx.
2 No creo necesario insistir en que la naturaleza del discurso ficticio determina que la
realidad representada por 61 sea siempre imaginaria -el mismo acto de representaci6n lo
es-. El novelista siempre "hace" que representa una realidad preexistente. (Remito al estudio
de Smith, B. H.) Ahora bien, el narrador puede desempeiiar las funciones del historiador
cronista, o declarar que su relato es producto de la invenci6n. El texto que aqui vamos a
estudiar se adscribe a esta segunda modalidad.
228 CARLOS JAVIER GARCIA RHM, XLIV (1991)
En la obra que aqui nos ocupa, el contexto autobiogr

encuadra los relatos interiores, a su vez estratificados por
vos, que conforman lineas argumentales secundarias. Este c
une y acentia los discursos de los hablantes, creando r
problematizan la relaci6n de la ficci6n con la realidad
novela. La primera dificultad surge a la hora de establecer
"Novela", "novela personal" y "autobiografia novelesca" 4
minaciones que la obra ha recibido en relaci6n con su
hibrido. En mi opini6n, participa de todas estas categor
forzar los tbrminos. El discurso no tiene car~cter uniform
ensayo, otras a la autobiografia o a la pura invenci6n. S
discurso, podria pensarse en g~neros distintos, pero, co
misma la que resuelve la cuesti6n al integrar la diversidad
totalizadora.
El estudio desde una perspectiva biogrifica que ponga de relieve las circunstan-
cias exteriores a la obra e indague si lo en ella reflejado es mis o menos fiel a los
documentos hist6ricos, esta sin duda justificado en Cdmo se hace una novela. Pero
reducir la critica a esta perspectiva seria privilegiar lo documental sobre la literarie-
dad y no valorar aquello que la hace autosuficiente. El discurso hibrido que la
constituye (fusi6n de lo autobiogrifico y de lo ficticio) produce incertidumbre al
lector. Al leer una obra de ficci6n, se acepta el fingimiento de hacer pasar por real
lo que por definici6n es ficticio, como pacto ticito establecido entre autor y lector.
Como explica Richard Ohmann:
Una obra literaria es un discurso cuyas oraciones carecen de las fuerzas ilocutivas que
les corresponderian en condiciones normales. Su fuerza ilocutiva es mim~tica. Por
"mim~tica" quiero decir intencionadamente imitativa. De un modo especifico,
una obra literaria imita intencionadamente (o relata) una serie de actos de habla,
que carecen de otro tipo de existencia. (28) [Los subrayados son del autor]
La aplicaci6n de esta definici6n a C6mo se hace una novela no excluye otras

aproximaciones posibles y necesarias; sin embargo, dentro del marco de la ficci6n
se dan los elementos precisos para comprender su significado, sin que esto impida
que acudamos, siempre que asi convenga, al supertexto unamuniano como refuer-
zo de nuestras observaciones. El punto de partida para el estudio de los recursos
tdcnico-formales y del modo en que 6stos significan es el texto, no el referente
biogrifico.
Ajustindose al titulo y explicindolo, Unamuno hace explicitos los principios
esenciales de la po~tica que da forma y sentido a la obra. Cada una de las lineas
argumentales aporta una respuesta -la misma con variantes- al interrogante
implicito en el titulo. La intenci6n del autor (escribir una novela), el desarrollo
Escrita en los afios de exilio en Paris y Hendaya, Unamuno une en ella la indagaci6n
personal con la busca de nuevos modos de novelar. No pretendo estudiar aqui los muiltiples
aspectos de interns que la obra presenta -por otro lado ya cuenta con estudios esclarecedo-
res-, limitando mi analisis a los aspectos sefialados. Le han dedicado mis atenci6n: Armando
F. Zubizarreta, Ricardo Gull6n, Inds Azar, Paula K. Speck, Robert L. Nicholas y Angel R. Fer-
nindez.
4 Corresponden respectivamente a Inbs Azar, Ricardo Gull6n y Armando Zubizarreta.
narrativo (su redacci6n) y el producto resultante (la novela escrita) constituyen

de un proceso dinimico y abierto. La novela no presenta un universo disp
de antemano, sino que consiste en un proyecto en desarrollo que prolon
potencialidades en el lector. Las idas y vueltas, las recurrencias, rectificaci
digresiones son los componentes que articulan formalmente el texto. El pr
sobre el que Cste descansa y su realizaci6n programatica coinciden, manifestind
a trav~s del discurso.
La clave que resuelve estas paradojas se encuentra en el sentido "existen
que el autor da a la palabra "novela". En el curso de la narraci6n se estab
multiples equivalencias del tbrmino novela. Se opone mecanismo a organ
"Una novela, para ser viva, para ser vida, tiene que ser, como la vida mi
organismo y no mecanismo" (106). No basta con que el novelista cuente una nov
sino que es necesario que se haga en ella. De acuerdo con esta premisa y de
llhindola, el escritor debe hacerse a si mismo, despertar su conciencia y conver
simult~ineamente la escritura en un acto de autoafirmaci6n. Novela y vida, nov
vivida y vida novelada son tirminos equivalentes con los que el autor identi
obra. La conciencia de existir en el tiempo actia como principio impulso
escritura, imprimiendo un tono reflexivo al discurso.
Estas categorias especulativas se adecian al encadenamiento de t~rminos
tro del sistema 16gico unamuniano. El sujeto inicamente "existe" si es cons
de ser. Para alcanzar este estado ha de imponerse un prop6sito, ha de ha
"somos nuestra propia obra" (101). La historia, las cosas, los demis existe
cuanto "me hacen pensar y hacerme en mi pensamiento -que es mi obra
acci6n- [y] yo les hago obrar y acaso pensar. Y entretanto ellos y yo vivimos (1
Vida y novela son tbrminos intercambiables y, al igual que la metifora m
teatro, significan metaf6ricamente.
El principio desencadenante de la acci6n (autorreflexiva) se corresponde
conciencia autorial, pero, ac6mo se hace una novela? o, dicho de otro modo, ac6
se logra descubrir el sentido de la vida? La respuesta que Unamuno da a
interrogantes es terminante: al irse haciendo. Alude de este modo al divaga
que salga lleva como titulo uno de sus ensayos) como principio discursivo que a
en otras obras. La vida humana no es definible como si se tratara de un o
es necesario crearla para descubrir su sustancia. El escritor hace de su ob
instrumento para la aprehensi6n de una realidad siempre problemitica. La
de una soluci6n se halla en la acci6n del proceso mismo: "haciendo del pro
trayecto, del problema metaproblema; luchando" (109). El razonamiento de Una
permite establecer una analogia textual: haciendo de la novela metanovela,
es, escribiendo la novela de la novela revela la representaci6n de lo real
de 1o representado.
Vinculadas asi vida y literatura en el marco de la ficci6n, ambas influ
indistintamente en el desarrollo del discurso. La menci6n de personajes e in
tes hist6ricos y literarios (Balzac, Valentin, Mazzini, Flaubert, Emma Bovary, A
so XIII, Primo de Rivera, Augusto Perez, Victor Hugo, etc.) constituye una ext
lista de referencias que -indica Ricardo Gull6n-
por su acumulaci6n [...] agitan la mente lectorial [...]. La digresi6n y la alusi6n

son principios constituyentes del discurso, y por su practica va el lector del
tema a su periferia y de extramuros a la obsesi6n central, entendiendo el rodeo
como forma de aproximaci6n y el excurso como complemen

discurso. (Espacio 132)
Cabe afiadir que al encontrarse el autor implicado en el

el discurso se repliega sobre si mismo: las reflexiones
actividad consciente interrumpen la acci6n narrativa convi
sucesi6n de glosas y comentarios que a su vez desencadenar
mente. El autor se presenta como el primer lector de l
partes de Csta -realizada en tiempo y circunstancias difere
la que suscita observaciones que modifican y amplian e
pr61ogos afiadidos, interpolaciones en el discurso y cont
das espacio-temporales desde las que el autor escribe
organizador del texto y habri de atenderse a 6stas, al m
en la narraci6n y al tiempo de la lectura para lograr a
narrativa. ExaminarC brevemente la estructura temporal e
taciones: tiempos de la acci6n, fibula, trama, escritura y le
TIEMPO
El tiempo de la accidn o dimensi6n temporal que designa el periodo en que se

desarrolla el incidente, esti ordenado por el "hoy" autobiogrifico, el cual pone de
relieve su aspecto dinimico e inconcluso. No es un presente inm6vil sino cambian-
te, sujeto alas modificaciones propias de su transcurrir en el tiempo. Frente al
parcial ocultamiento autorial operante en textos "objetivos", se subraya aqui la
presencia y la acci6n del tiempo de la escritura como componente esencial. El
transcurso del tiempo es divisible, siendo necesario distinguir multiples presentes
sucesivos en torno a dos momentos fundamentales: el de la redacci6n del relato
originario y el de su traducci6n, que desplaza el primero hacia el pasado. Instituida
la acci6n mental ("el discurrir") como principio rector del relato, la progresi6n
cronol6gica de los acontecimientos hist6ricos seri desplazada por la duraci6n
psicol6gica y existencial del yo. El autor se distancia de la cr6nica o reportaje de
los hechos y elige un nimero restringido de incidentes desarrollndolos en un
tiempo vivencial concentrado e intensificado.
El tiempo de la fdibula que sefiala los incidentes siguiendo su orden "natural",
"causal" y "cronol6gico" (Tomasevskij) debe distinguirse del tiempo de la trama que
los considera segin aparecen ordenados en la narraci6n. El acto de contar y la
disposici6n temporal de la obra estin fundidos en el discurso narrativo. De ahi el
vaiv~n entre la escritura y la recapitulaci6n del itinerario recorrido que el autor le
impone a su lectura. Esto explica que las anticipaciones y retrospecciones y las idas
y vueltas sean el resultado de la superposici6n de miltiples presentes que inciden
en el relato modificindolo y ampliindolo. Puede hablarse en este sentido de un
tiempo vivencial: narrar es vivir en el tiempo.
El tiempo de la escritura o curso de la redacci6n puede aparecer de un modo mis
o menos visible. En C6mo se hace... el autor ficticio es un intermediario entre el
mundo representado y el destinatario, siendo su mediaci6n resaltada por sus
constantes injerencias. istas muestran los sucesivos momentos de la composici6n
situindola en primer plano, inseparable del pasado rememorado. La precisi6n
respecto al tiempo de la redacci6n es variable, mayor en las iltimas p

cuando, al adoptar la forma de diario, se indica la fecha.
El tiempo de la lectura El modo autobiogrifico impone un desdoblamient
personaje en autor y lector de su propia narraci6n, aportando de este mod
perspectiva temporal doble, la del ayer relatado y la del hoy en el que lee y esc
Doble en el sentido de que el proceso se duplica cuando el autor traduce del fra
parte del texto y se convierte en destinatario interno o narrativo. Desde un "h
superpuesto al ayer intercala los fragmentos "entrecorchetados" amplian
juego de perspectivas. La alternancia entre las formas verbales del present
pretbrito y del futuro somete la materia narrativa a los cambios que impon
diversas aproximaciones del autor.
Desde una posici6n abarcadora, el lector ordena los diversos niveles narrativo
el desorden temporal de la intriga (retrospecciones, anticipaciones), y la distrib
material del texto (pr6logos antepuestos que son cronol6gicamente ulter
comentarios interpolados que rompen la sucesi6n temporal) se integran en
unidad superior que revela su sentido unitario. Las funciones lectoriales
enunciadas de modo explicito en el relato; el tzi es interpelado e indu
participar de modo activo, personalizando lo que lee. El autor proporciona al lec
las claves interpretativas marcandole su andadura en el descifrado, pero es el le
quien debe dar los pasos decisivos y sacar sus propias conclusiones. Para
preciso que, sin desconectarse de su propia realidad, penetre progresivame
el mundo presentado en la novela. Como sefiala Linda Hutcheon:
As the reader progresses through any novel, the effect of the author's guiding
rhetoric, of the narrator's mediation, and of the accumulation of fictive refe-
rents, is to force him to bridge the gap between his own world and the potential
fictional universe. (140)
Pero el prop6sito de Unamuno no es lograr que la realidad del lector que

suspenso, sino al contrario, utiliza el texto como provocaci6n instindole
relaci6n mis profunda con aqudlla. Al ponerse de relieve el caricter fictic
relato, el lector es forzado al autoanalisis de su propio rol como instancia comu
tiva. Son pertinentes una vez mis las palabras de Hutcheon:
By reminding the reader of the book's identity as artifice, the text parodies his
expectations, his desire for verosimilitude, and forces him to an awareness of
his own role in creating the universe of fiction. [...] In the face of a growing
lack of faith in the ability of language to reproduce reality, linguistically and
diegetically self-conscious fiction asserts both the autonomy and validity of these
creations of language, and the important "vital" function of that creative action
itself- for author and reader. The novel is experientially or "vitally" significant
because it insists on its own reality, confronting the reader, constructing and
compromising his experience, operating upon his consciousness. (139-140)
Extensa cita que me he permitido transcribir ya que en ella se mencionan carac

risticas aplicables al lector de la novela metafictiva en general y que Un
teoriz6 y puso en prActica en C6mo se hace una novela. El autor realiza un acto
autoafirmaci6n, reconociendo, al mismo tiempo, la autonomia y validez del per
naje, quien, autoafirmindose a su vez, se resistirA a ser

Esta dialctica, como veremos, se repetirA en el descifra
Al lector representado en el texto se le provoca instindole
por medio de una estrategia que haga desaparecer el d
lectura. Asi, desplazado el tiempo cronol6gico del relato
puesto de relieve el presente del autor/lector, se consig
de la cadena comunicativa -con respecto alas funciones
dan. Unamuno no busca la evasi6n del lector none
que 6ste, al leer, le releve y afirme en su funci6n creadora
el tiempo, la lectura que se propone en la novela comp
ConsistirA, esencialmente, en una experiencia creador
propia novela (55), imitando y reviviendo el acto creador
"'Para qub tiene el lector que ponerse de acuerdo con
dice?" (54), se pregunta Unamuno. La individualidad -af
en la conformidad o consentimiento como en el acto de
"de-sistir" (55). De acuerdo con la norma a la que se atiene e
(de insistir) figura como el procedimiento caracteristico par
[...] a mis co-hombres, a que se encuentren a si mismos
la historia y se hagan su propia novela" (55).
El texto que, como dijimos, se configura a trav~s de u
superpuestos desde los que se proyecta el autor, es autob
atipica. Philippe Lejeune, en su clisico estudio Le pacte auto
g~nero como un: "Ricit r~trospectif en prose qu'une p
propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individ
l'histoire de sa personnalitt" (114). En principio, C6mo s
autobiogrifico: el sujeto de la enunciaci6n (narrador) y
coinciden con el autor, formulaci6n que -por tratarse d
que el lector haya de corroborar con datos hist6ricos lo
que subraya el hecho de que dentro del marco de la ficc
ilusi6n autobiogrifica. 5 Su prop6sito no es tanto retrotrae
detallada de d1, como seleccionar un nmimero restringido
y someterlos a examen; el "hoy" prevalece y da vida a
que aparece de modo escueto. La evocaci6n retrospec
temporal para contar al lector c6mo se ha de escribir u
en el tiempo. Es preciso comentar la estratificaci6n del tex
NIVELES DISCURSIVOS
Atendiendo a la estructura temporal en las dimension

su relaci6n con el diseiio editorial, se distinguen los sigu
(v6ase la representaci6n grifica de la pig. 233):
1. El "Pr61ogo" del autor, escrito en 1927, y cuya redacci
camente a la traducci6n -del franc6s al espaiiol- del rela
5 De acuerdo con las categorias de Ph. Lejeune, seria mis exact

personal" que en las iltimas piginas adopta la forma de "diario
cdMo SE HACE UNA NOVELA 233
una retraducci6n al haber sido inicialmente escrito en es

voy a retraducirme. Pero como al hacerlo he de vivir mi
va a ser imposible mantenerme fiel a aquel momento q
que dC aqui, disentirL..." (38). Es, por lo tanto, traducci6n q
2. El "Retrato de Unamuno por Cassou" reproduce el
escribi6 para la edici6n en frances, aqui traducido por U
3. El "Comentario" o respuesta de Unamuno al pr6
anticipa al lector el prop6sito que le guia al traducir el
adelanta la teoria de los relatos "enchufados" y, con el fin d
en lo posible el texto primario de los comentarios aiiad
Cstos entre corchetes. Las indicaciones sobre la disposici6n
refieren a lo narrado hasta el apartado que leva por titulo "
despubs de cerrada la novela.
4. El nuicleo novelesco central esti constituido por el "sup
y los comentarios "entrecorchetados":
4.1. Texto "supuesto" ya que la versi6n original en espaiio
se aclara, no puede ser recuperada por medio de la tradu
de esta imposibilidad, el referente aparece distanciado y la
to presente se impone a la realidad de aqudl.
(1) "Pr6logo" del autor
(2) "Retrato de Unamuno por Cassou"
(3) "Comentario" de Unamuno a Cassou
(4) Nicleo central: Retraducci6n con variantes d

originario vertido al frances, perdido y no recu
(4.1) Novela SOBRE Jugo de la Raza
(4.11) Novela DE Jugo de la Raza (la que 6ste
(4.2.) Comentarios entrecorchetados
(5) Continuaci6n
(6) Segmentos aiiadidos
El hilo conductor del relato son las experiencias, lectura

vivido durante el destierro en Paris y sobre todo las ideas
en ciernes que -como indica el autor- "vendria a ser au
ocurrencia de Ilevarla a cabo surgi6 tras haber leido La piel de
por escribir c6mo hay que hacerla, definiindola como "la n
creaci6n de la creaci6n" (66). De ahi surgiri la novela de Ju
doble del autor en lo que se refiere a la sustancia del person
las diferencias accidentales. En el relato de Jugo hay parte
(que remiten a incidentes ocurridos) y otras, en la parte final,
exploran posibles vias alternativas desencadenantes de la ac
mis adelante.
Dentro de esta "novela-proyecto" Jugo de la Raza lee un libro (4.1.1.) de proble-

mitica analoga a la de La piel de zapa, operando 6sta como pauta estructural de la
novela de Jugo y, por extensi6n, del relato autobiogr.fico. La novela de Jugo es

la que 6ste emprende y "hace" al ir leyendo. Lector "vivo", al leer participa del
mundo en ella representado, identificindose con las situaciones y personajes nove-
lescos que cobran vida en 1.
Si el relato de Jugo interioriza y da profundidad autorreflexiva a la novela de
Unamuno, las referencias a Jose Mazzini y a Victor Hugo la amplian hacia la
intertextualidad hist6rico-literaria. Reclamadas como pautas estructurales, extien-
den el campo de representaci6n a otros textos y, como se pregunta Ricardo Gull6n,
"dno seria todo representaci6n de una comedia en la que desempefiaba el papel
de proscrito, sentido hondamente, pero ya visto, detdi vu, en Victor Hugo y en Jose
Mazzini?" ("Teoria" 330). Por medio de la intertextualidad el texto adquiere densi-
dad y a la vez hace que las fronteras entre vida y literatura aparezcan difusas.
4.2. Los comentarios "entrecorchetados" son suscitados por la lectura del
texto originario y por las circunstancias vitales del autor en el presente; Cstos son
un complemento de aqud1, continuindolo (en ellos se prosigue tanbidn el relato de
Jugo) y ampliindolo. El autor se convierte en lector y exdgeta de su propio texto
cuando han transcurrido casi dos afios desde la primera redacci6n.
5. "Continuaci6n" es el epigrafe que abre un nuevo apartado, escrito en su
totalidad en el ailo 1927. El discurso vacilante se acenti~a aqui imprimiendo mayor
grado de indeterminaci6n al conjunto.
6. Los segmentos afiadidos a la "Continuaci6n" se componen de varias entra-
das fechadas en forma de diario. La secci6n anterior concluia con las siguientes
palabras: "Y asi es, lector, c6mo se hace para siempre una novela" (104), indicando
la fecha y el lugar para subrayar el final del relato: "Terminado el viernes 17 de
Junio..." (105). Pero vida y novela han quedado identificadas y consecuentemente,
al proseguir aqudlla, 6sta debe continuar.
CIERRE INCONCLUSO
La vida se presenta como un problema cuya explicaci6n exige un proyecto; el

planteamiento y desarrollo de Cste constituye la novela. No la presenta Unamuno
como un producto terminado, herm~tico, sino como proceso en curso 6 que hace
visible su construcci6n: "presupone no tanto una soluci6n, en el sentido analitico
o disolutivo, cuanto una construcci6n, una creaci6n. Se resuelve haciendo. [...], un
proyecto se resuelve en un trayecto" (104). Postulados que, aclara el autor, se aplican
tanto a la vida como a la novela.
Las sucesivas prolongaciones intercaladas corrigen o subrayan la materia narra-

tiva ampliindola sin soluci6n de continuidad. Fernindez Cifuentes dice: "la expre-
si6n mis cabal de un discurso que no acepta la fijaci6n, de un relato que no se
cierra, es seguramente la multiplicidad de los fines, corregida y subrayada por la
negaci6n de todo final" (57). 7 El tiempo constituye el eje estructural que unifica las
diversas partes de la vida/escritura, organizindolas en niveles de sentido. Mis
arriba me referia a Unamuno como modelo de escritor insistentemente subjetivo;
C6mo se hace... es clara expresi6n de este imperativo concretado en un cronotopos
del yo cuya acci6n configura un texto m6vil en el que las partes agregadas reflejan
y son producto de presentes cambiantes. El sistema es la autoinvenci6n perpetua;
valen aqui las palabras de Thomas Bernhard en El s6tano: "S610 porque me opongo
a mi mismo y realmente estoy en contra de mi, soy capaz de ser". 8
El cierre de la novela se convierte en una verdadera obsesi6n para el autor y
explica las sucesivas prolongaciones y las multiples alternativas que propone como
finales, sugiriendo direcciones potenciales abiertas al lector. Pensemos tambidn en
el final abierto de Niebla. No busca confortar al lector con un argumento cerrado
de significaci6n fija. "El lector que busque novelas acabadas no merece ser mi
lector" (92), afirma el autor con el fin de desaconsejar su novela al lector "impene-
trable" (54) que no vive lo que lee. El lector al que se dirige tiene sus modelos en
Pablo de Tarso y en Don Quijote y contrasta la transformaci6n de dstos, su enloque-
cimiento, con "el mis corriente modo de entontecimiento [que] proviene de leer
libros sin com~rselos, de tragar letra sin asimil~rsela haci~ndola espiritu" (56).
Si el escritor encarna en la escritura, el lector representado en el texto, a trav~s
de un proceso de identificaci6n con la ficci6n, se siente "devorado" por ella. Asi le
ocurre a Jugo de la Raza cuando al leer la novela adquirida en los muelles del
6 En las metanovelas contemporineas los niveles discursivos y los momentos de la

escritura no siempre se hallan discriminados por el disefio editorial. Es decir, si en Cdmo...
las coordenadas del enunciante son hechas visibles, en parte, por los corchetes y por la
fechaci6n de los distintos aiiadidos que componen la novela, no ocurre asi, por ejemplo, en
Los verdes de mayo hasta el mar (Luis Goytisolo), donde el cronotopos del enunciante y, en
ocasiones, la procedencia de la voz narradora son inciertos.
7 Fernindez Cifuentes estudia y contrasta las teorias de Ortega en "Ideas sobre la novela"
con las que Unamuno teoriza y pone en prictica en Cdmo se hace una novela.
8 En un sugerente articulo recientemente aparecido, Frances Wyers estudia la disoluci6n
del sujeto autorial, estableciendo contactos entre la concepci6n de Unamuno y las de Barthes,
Foucault y Voloshinov/Bakhtin. Cabe afiadir a lo dicho por Wyers la importancia que
Unamuno concede a la multiplicidad del yo en cuanto entidad temporalizada, constituida
por presentes cambiantes. La novela que aqui estudiamos constituye un buen ejemplo.
Sena es absorbido por el personaje. La intensidad del fen

la lectura y posteriormente a quemar el libro. Dice el na
Sentia que el tiempo le devoraba, que el porvenir de aquell

le tragaba. El porvenir de aquella criatura de ficci6n con que
do; sentrase hundirse en s( mismo. [...] Se olvid6 de si mism
entonces si que pudo decir que se habia muerto. (71) [Los su
El encuentro con el yo profundo ("hundirse en si mism

de una metifora de suspensi6n del autocontrol (la "ficci
Encontramos aqui puntos coincidentes con narracione
critas en la metanovela. Pensemos en la tetralogia Anta
donde la escritura/lectura se presenta como via de auto
el lector confluyen en la obra y es en ella donde descub
miento. Recu~rdese el cuarto titulo de la serie: Teorifa del co
lector no son elementos aislados, y es en su relaci6n don
iluminadora de zonas oscuras, lo mismo del autor que de
proceso de reconocimiento mediante el cual afloran a la
latentes que no por permanecer velados dejan de actuar
tituy~ndola.
El lector es el generador del significado de un texto cuyo alto indice de indetermi-
naciones exige un descifrado personal. Transcribo a continuaci6n un pasaje de
Cdmo se hace... que matiza esta idea:
dQuC me importa que no leas, lector, 1o que yo quise poner en ella, si es que
lees lo que te enciende en vida? Me parece necio que un autor se distraiga en
explicar lo que quiso decir, pues lo que nos importa no es lo que quiso decir,
sino lo que dijo, o mejor lo que oimos. (50)
De este modo, la distancia entre autor y lector se anula haciendo que las funciones
de la escritura se correspondan con las de la lectura. ista ocurre en un tiempo
vivencial que engloba el pasado y el futuro. Las reflexiones suscitadas por la
conciencia del presente interfieren en la progresi6n narrativa y en la lectura,
interrumpi~ndolas. Como consecuencia la parva acci6n externa se disuelve en la
duraci6n existencial del autor/lector. El autor es a la vez lector de partes del texto,
ofreciindose como modelo para el lector virtual, que a su vez lo re-creari y hari
suyo en la lectura. Temitica y formalmente la escritura y la lectura se definen
como modelos de busca y afirmaci6n personal.
CARLOS JAVIER GARCiA
ARIZONA STATE UNIVERSITY-TEMPE
9 La extensa n6mina de novelas que se adscriben a esta forma expresiva -Sobejano regis-
tra treinta en las dos iltimas d~cadas- ha normalizado convenciones que en el momento de
la publicaci6n de Cdmo.. representaban una ruptura con los m6dulos narrativos decimon6-
nicos.
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Fernindez Cifuentes, Luis. "Unamuno y Ortega: Leer una novela, hacer una novela." Ed.
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Vida y novela: postulados metanovelescos en "Cómo se hace una novela" de Unamuno

Author(s): Carlos Javier García

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narrativo (su redacci6n) y el producto resultante (la novela escrita) constituyen

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El tiempo de la accidn o dimensi6n temporal que designa el periodo en que se

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5 De acuerdo con las categorias de Ph. Lejeune, seria mis exact

una retraducci6n al haber sido inicialmente escrito en es

(1) "Pr6logo" del autor

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(3) "Comentario" de Unamuno a Cassou

(4) Nicleo central: Retraducci6n con variantes d

(4.1) Novela SOBRE Jugo de la Raza

(4.11) Novela DE Jugo de la Raza (la que 6ste

(4.2.) Comentarios entrecorchetados

(6) Segmentos aiiadidos

El hilo conductor del relato son las experiencias, lectura

Dentro de esta "novela-proyecto" Jugo de la Raza lee un libro (4.1.1.) de proble-

novela de Jugo y, por extensi6n, del relato autobiogr.fico. La novela de Jugo es

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