Albanie 1858-1945

un voyage photographique
présenté par Loïc Chauvin et Christian Raby
Albanie
un voyage photographique
1858-1945

présenté par Loïc Chauvin et Christian Raby

ÉCRITS DE LUMIÈRE
 Ce livre a été publié avec le concours
des Archives nationales albanaises
et celui de la société Albimazh.

Loïc Chauvin – Christian Raby

Écrits de lumière Albimazh
5, square de Clignancourt rr. Durrësit, 144
75018 Paris Tirana
T. +33 (0)6 99 33 10 56 T. +355 (0)67 26 74 197
email : contact@ecritsdelumiere.fr email : loretamokini@yahoo.com

ISBN 978-2-9538669-0-2 www.ecritsdelumiere.fr

© ÉCRITS DE LUMIÈRE – 2011

 L’Albanie ne figure toujours pas dans l’histoire mondiale de la photographie. Aucune
référence, aucun nom ne viennent illustrer le fait que ce pays a compté, dans ce
domaine, tant d’artistes de talent. Même la dynastie exemplaire des Marubi demeure
méconnue. Or, peu de pays peuvent se vanter d’avoir été le théâtre d’une telle éclosion
de grands photographes au fil de ce siècle qui court des débuts de la photographie,
quand l’Albanie fait encore partie de l’Empire ottoman, jusqu’à l’instauration du régime
communiste d’Enver Hoxha, en 1946, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.
C’est cet âge d’or, de 1858, date de la première photographie albanaise connue, à la
fin des années 1940, que nous voulons retracer dans ces pages. L’Albanie possède, très
certainement, un patrimoine photographique unique pour les Balkans, resté jusqu’ici
largement ignoré tant à l’extérieur des frontières que dans le pays même. La grande
majorité des images que nous présentons dans ce livre n’a jamais fait l’objet ni d’expo-
sition ni de publication.
La photographie témoigne d’une culture, de l’affirmation d’une identité, de la consti-
tution d’une mémoire. Le sentiment de l’identité nationale albanaise et le développe-
ment de sa photographie ont coïncidé dans le temps et s’éclairent mutuellement. Au
début du XXe siècle, la dissolution de l’Empire ottoman a rendu l’Albanie à sa dimen-
sion européenne. Les premières générations de photographes albanais ont donc été
les témoins de l’occidentalisation de leur pays, qui a touché selon des modalités cultu-
relles complexes les différentes catégories de la population. Les photographies se font
le miroir de cette traversée. Elles nous interrogent avec une acuité particulière en ce
début du XXIe siècle où l’Albanie, une nouvelle fois, est amenée à définir sa place parmi
les nations d’Europe.
Les photographies rassemblées ici proposent une grande diversité thématique  :
scènes de la vie quotidienne, paysages campagnards et urbains, cérémonies religieuses,
portraits d’insurgés albanais, de personnalités connues ou d’inconnus. Nombre des
auteurs de ces clichés demeurent anonymes. Pour quelques-uns, cette situation risque
d’être définitive ; c’est le cas pour une majorité de ceux dont les négatifs sur plaque de
 verre ou les tirages papier sont conservés aux Archives nationales de Tirana. Pour des
raisons de captation d’héritage ou de séquestre par la police secrète de la dictature
communiste, le nom de l’auteur des clichés est perdu ou sujet à des confusions difficile-
ment surmontables. D’autres sont identifiés, mais leur biographie reste très incertaine.
Ainsi qu’apprendra-t-on de Dhimitër Vangjeli, ce photographe d’Erseka, ville du sud-est
de l’Albanie ? La couverture bleue de l’album où se trouve réuni son travail photogra-
phique a été marquée, par les autorités communistes, de la mention : « Top secret ».
Que révèlent donc ces images, qui ont été jugées suspectes ou dangereuses pour le
régime d’Enver Hoxha ? Des cérémonies de mariage, d’enterrement, des portraits de
famille, des scènes ordinaires d’un temps révolu. On comprend, alors, et on mesure
l’ampleur du mal : c’est simplement ce quotidien d’avant le régime totalitaire qu’il s’est
agi d’occulter !
La photographie relève tant de la création artistique que de l’industrie commerciale,
en Albanie comme ailleurs. Singularité de la prise de vue, d’une part, reproductibilité
à grande échelle des tirages, de l’autre. L’activité du photographe s’inscrit au cœur de
cette ambivalence. Nous avons, bien sûr, consulté des milliers de négatifs, répétant des
poses conventionnelles, pour pouvoir nous enthousiasmer de telle prise de vue excep-
tionnelle où se livre la profonde intelligence d’un regard.
Par-delà leur intérêt historique, les clichés que nous avons retenus témoignent
tous d’une sensibilité singulière chez l’artiste qui a opéré. Passé cette exigence, est-ce
l’exotisme du thème ou l’esthétique de la photo qui nous ont poussés à choisir celle-ci
plutôt que telle autre, parmi les meilleurs négatifs visionnés ? Est-ce la nostalgie d’une
Albanie dont on cherche le reflet dans les yeux de ces femmes et de ces hommes fixés
sur nous ? Témoignage sensible, objet ethnographique, œuvre d’artiste, regard d’une
société sur elle-même, chacun se surprendra, dans sa contemplation, à bien des senti-
ments personnels. Une chose est sûre, ces images forcent l’émotion.

Au début de la période qui nous occupe, et jusqu’à la conférence de Londres, qui

promulgue l’existence de la principauté, en 1913, l’Albanie avait des contours géogra-
phiques incertains. On peut tout au plus parler de région albanophone. Shkodra et
Korça sont alors deux centres culturels des plus importants dans l’expression de l’iden-
tité albanaise. La ville de Shkodra, au nord, est la capitale catholique de l’aire albano-
phone de l’Empire ottoman. Elle est le centre linguistique du guègue, l’un des deux

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dialectes albanais. La cité de Korça, au sud-est, est quant à elle la capitale orthodoxe
de la région et le point névralgique de l’expression tosque, l’autre forme dialectale de
l’albanais. Il n’est donc pas surprenant que ces deux villes et leurs environs aient été les
lieux privilégiés du développement de la pratique de la photographie.
Faisant partie de l’Empire ottoman, l’Albanie de cette époque est majoritairement
musulmane. On estime que les deux tiers des Albanais appartiennent alors à cette reli-
gion. L’attitude musulmane à l’égard des images, conjuguée au fait que les musulmans
forment la classe sociale la plus élevée, semble jouer un rôle dans le peu d’intérêt que
manifestent les Albanais, dans leur grande majorité, pour la pratique de la photogra-
phie. Pourtant, s’ils ne sont pas nombreux à se livrer à cet art, ils ne montrent guère de
réticence, semble-t-il, à se placer face à l’objectif. Ils ne refusent pas de voir opérer le
photographe jusque dans les moments les plus dramatiques de leur existence, telles
les veillées mortuaires. Cet apparent paradoxe pourrait bien souligner une des caracté-
ristiques remarquables de la mentalité albanaise : la tolérance confessionnelle et le syn-
crétisme religieux, qui sont encore la marque de l’esprit des lieux en notre XXIe siècle.
Outre Shkodra et Korça, d’autres régions d’Albanie ont connu une activité photo-
graphique intéressante. Tirana, Berat, Elbasan, Durrës, Gjirokastra ont eu leurs photo-
graphes. Un Lilo Xhimitiku, pour Berat, ou un Sotir Bey, pour Elbasan, trouvent leur place
dans ce livre. Néanmoins la production photographique de Shkodra et de Korça garde
un caractère exceptionnel. Un examen qualifié des clichés devrait pouvoir conduire à
parler d’école ou de courant photographique. Nous nous en garderons, jusqu’à nouvel
ordre, car les études en ce domaine n’en sont qu’à leurs débuts. Ce livre souhaite ajouter
sa pierre à l’édifice.

PJETËR MARUBI, LE GRAND ANCÊTRE

Le premier des photographes albanais est… italien. Autre singularité, c’est l’asile
politique qu’il vient chercher en Albanie. Né en 1834 à Piacenza, en Émilie-Romagne,
Pietro Marrubbi, participe, jeune, au mouvement garibaldien, en lutte contre l’occupant
austro-hongrois. C’est, semble-t-il, l’assassinat d’un noble italien opposé à l’indépen-
dance, auquel il est mêlé, qui le contraint à fuir l’Italie. D’autres rumeurs parleront d’une
querelle amoureuse.
Après un bref moment passé à Vlora, ville portuaire au sud de Tirana, il s’installe tout
au nord du territoire albanais, à Shkodra. Il va y exercer l’architecture, la peinture et la

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 sculpture. Rapidement il s’intéresse aussi à l’art photographique naissant. Il s’y consacre
avec tant de conviction qu’il en fait enfin son activité professionnelle, ouvrant le pre-
mier studio photographique d’Albanie.
Désormais Albanais parmi les Albanais, il donne à son nom sa forme albanaise, Pje-
tër Marubi. La personne qui s’occupe de sa maison et de son jardin, Rrok Kodheli, a un
fils prénommé Mat, que Pjetër, qui n’a pas d’enfants, prend comme assistant. Le jeune
homme est envoyé suivre une formation en Italie, auprès d’un photographe de Trieste,
Guglielmo Sebastianutti. Malheureusement, rentré à Shkodra après deux années d’ap-
prentissage, Mat décède, à peine âgé de 19 ans. C’est le second fils de Rrok, Kel, qui va le
remplacer auprès de Pjetër. Kel se rend à son tour à Trieste, pour se former lui aussi avec
Guglielmo Sebastianutti. Puis il rentre travailler aux côtés de Pjetër. La dynastie des
Marubi est en germe. En effet, quand, en 1904, mourra Pjetër Marubi, Kel, héritant du
studio, adoptera son nom, en son hommage. Il transmettra ce nom de Marubi à son fils
Gegë. Celui-ci conduira l’entreprise Marubi jusque dans les années 40 à l’instauration
du régime communiste. En 1949, les photographes albanais se retrouveront contraints
d’abandonner leur activité indépendante, pour se regrouper en coopératives, sous le
contrôle étroit du nouveau pouvoir.
La première photographie connue de Pjetër Marubi représente le portrait d’un
patriote albanais, Hamzë Kazazi (p. 17), prise en 1858. Ce leader de la résistance décé-
dera l’année suivante. La deuxième photo connue, datée de 1859, sera celle de Leo-
nardo de Martino, un poète arbëresh. Les Arbëreshs sont les descendants des Albanais
qui, au XVe siècle, ont fui la conquête ottomane et se sont réfugiés dans le sud de l’Italie.
Ces premières photos sont réalisées selon la technique du collodion humide. Les for-
mats varient de 21 x 27 cm à 30 x 40 cm. Des années 1860 ne subsistent que quelques
négatifs. L’un représente une place avec un lampadaire, un autre, un jardin public de
Shkodra. Restent aussi de cette décennie des photos de brigades monténégrines.
À la fin du XIXe siècle, le matériel et les techniques connaissent, bien sûr, des inno-
vations. Les formats diminuent : ce sont des 18 x 24 avec les appareils à trépied, des
13 x 18, ensuite, avec les appareils portables. Du collodion que l’opérateur devait pré-
parer lui-même, les photographes passent aux émulsions au bromure d’argent, pré-
parées de manière quasi industrielle. Situé dans la Grand-Rue de Shkodra, le studio
Marubi s’agrandit. C’est désormais une pièce de 35 m2 équipée d’une verrière qui laisse
pénétrer la lumière naturelle par le toit et par un côté.

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 La société albanaise du temps vient se faire tirer le portrait devant des fonds peints
représentant le plus souvent un décor champêtre. Kel Marubi, poursuivant, après
1904, le travail de son père spirituel, va continuer de photographier en studio tant les
notables et les personnalités que des insurgés, des montagnards, des paysans. Mais
bien souvent, aussi, il quitte l’atelier, pour documenter les scènes de la vie courante et
l’intense activité politique d’une Albanie qui reste très contestée dans son existence,
alors même que la dissolution de l’Empire ottoman est assurée.
La lutte des Albanais pour leur indépendance a, ainsi, de scrupuleux témoins. Les
archives photographiques albanaises ne conservent-elles pas la mémoire d’un Hamzë
Kazazi, évoqué plus haut, d’un Luigj Gurakuqi, de ce fameux couple d’insurgés koso-
vars, Shote et Azem Galica (p. 52). Le Petit Journal, l’un des quatre grands quotidiens
français du temps, qualifie Shote Galica, dans son numéro du 28 mai 1911, de « Jeanne
d’Arc albanaise ». La délégation de la Ligue de Prizren, le rassemblement d’intellectuels
albanais pour l’unification des territoires albanais abandonnés par l’Empire ottoman,
la présentation, le 28 novembre 1912 à Vlora, du premier gouvernement albanais, que
dirige Ismail Kemal, ou la levée du drapeau sur la citadelle de Shkodra en 1914 : autant
d’événements immortalisés par la photographie. La notoriété des Marubi dépasse
désormais les frontières de l’Albanie. Des photographies témoignant de l’actualité trou-
blée du pays paraissent dans des revues comme la Guerra d’Oriente en Italie, l’Illustra-
tion en France ou Illustrated London News en Angleterre.
Kel Marubi, du reste, prend une part active à la vie sociale, politique, culturelle et
même sportive de Shkodra, où il est membre de diverses associations telles que Bash-
kimi, une des principales organisations patriotiques, ou Gjuha Shqipe, une association
pour la défense et la diffusion de la langue albanaise. Kel Marubi, qui couvre aussi l’ac-
tualité des têtes couronnées, devient le photographe officiel de la cour du roi Nicolas
du Monténégro puis, à partir de 1928, de la cour du fraîchement autoproclamé roi d’Al-
banie, Zog Ier. L’activité culturelle n’échappe pas pour autant à l’objectif des Marubi.
Une photo des années 30 témoigne de l’arrivée du jazz dans cette partie reculée de
l’Europe ; une autre, de 1938, réunit quatre des plus grands écrivains albanais, Fishta,
Koliqi, Drenova et Poradeci.
La troisième génération Marubi est assurée, on l’a vu, par le fils de Kel, Gegë. Son
père le conduit en 1923 à Paris où Gegë va se former auprès de la maison Lumière, puis
auprès d’autres photographes de la capitale française. En 1926, le voilà l’un des tout

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 premiers élèves de l’École technique de photographie et de cinématographie de la rue
de Vaugirard – école toujours en activité, aujourd’hui, sous le nom de Louis-Lumière.
Cédant aux instances de son père, il rentre en Albanie en 1927. Il y apporte des nou-
veautés techniques telles que la photographie infrarouge et la prise de vue panora-
mique. Son travail obtient divers prix dans des expositions à l’étranger. C’est une nou-
velle heure sombre pour l’Albanie, qui voit l’Italie avoir toujours plus la mainmise sur
son petit voisin, jusqu’à ce que la fuite du roi Zog laisse tout le pouvoir aux fascistes,
bientôt supplantés par les nazis. Au lendemain de ce drame, et pour quarante-cinq
années, l’Albanie va être dirigée par l’une des dictatures les plus rudes du XXe siècle.
S’il doit cesser, à ce moment-là, son activité de photographe indépendant, Gegë n’en
préserve pas moins soigneusement le trésor familial. C’est en 1970 qu’il se voit contraint
de confier ses archives photographiques à l’État. Néanmoins, il est nommé directeur
de la photothèque de Shkodra, qui héberge, à côté du fonds Marubi, ceux de photo-
graphes comme Shan Pici et Dedë Jakova. La collection Marubi représente, à elle seule,
plus de la moitié des 200 000 négatifs qui y sont stockés.
Une mission conduite pour l’Unesco en 1994 a permis de constater que les négatifs,
majoritairement des plaques de verre, ont mieux traversé les années que l’on aurait pu
le craindre du fait de l’absence chronique de moyens matériels pour leur préservation.

LE GÉNIE PROTÉIFORME DE KOLË IDROMENO

Architecte, ingénieur, sculpteur, musicien, homme d’une vaste culture, Nikolas Idro-
meno a surtout marqué l’histoire de l’art albanais comme peintre et comme photo-
graphe. Il naît à Shkodra, le 15 Août 1860. Son père, grec d’origine, s’est installé dans
cette ville albanaise après avoir épousé une jeune fille du pays. À 16 ans, en 1876, Kolë
part suivre les cours de l’Académie des beaux-arts de Venise. Un différend avec un pro-
fesseur à propos des méthodes d’enseignement écourte cette expérience. Elle n’aura
duré que six mois. Kolë se fait alors quelque temps, l’apprenti d’un peintre vénitien,
avant de revenir dans sa ville natale, en 1878.
Il s’intéresse alors à la photographie et l’apprend auprès de Pjetër Marubi. Il semble qu’il
ait, avec l’aide de ce dernier, ouvert un studio photographique, Dritëshkronja Idromeno.
Le laissent supposer des photographies datées de 1888 et signées du nom de Kolë
Idromeno qu’on peut trouver dans les archives de vieilles familles shkodranes. En 1895
il est inscrit comme photographe, comme Kel Marubi, au registre professionnel.

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 Dans ces années il peint celui de ses tableaux qui deviendra le plus célèbre, Motra
Tone, « Ma sœur Tone », un portrait de sa sœur aînée, Antoneta, en costume traditionnel
de Shkodra. Parfois surnommée la Joconde albanaise, cette œuvre, qui avait été long-
temps conservée dans la famille du peintre, sera enfin exposée en 1954 et connaîtra
un destin international. Restaurée par les Musées de France, elle a été exposée en 2005
au musée d’Orsay à Paris. Cette peinture s’inscrit désormais dans l’histoire de l’Albanie
comme le symbole de l’émancipation et de l’identité de tout un peuple.
La photographie conduit bientôt Nikolas Idromeno à l’art cinématographique. Dès
1908, il ajoute à ses activités photographiques la projection de films au centre culturel
Gjuha Shqipe. Il est le premier, en 1912, à importer des films étrangers et du matériel
de projection. En août de cette année-là, il signe un contrat avec la compagnie autri-
chienne Josef-Stauber pour l’ouverture du premier cinéma public d’Albanie.
Archétype de l’homme de la Renaissance nationale albanaise, Kolë Idromeno multi-
plie ses centres d’intérêt et s’exprime aussi par la sculpture et par la musique. Concer-
nant son travail photographique, il ne néglige pas l’aspect commercial du métier et il
fait éditer, à partir de ses clichés, de nombreuses cartes postales, généralement colo-
risées, en Autriche et en Allemagne. Elles portent le plus souvent la mention « K. Idro-
meno Scutari d’Albanie », Scutari étant l’appellation italienne de Shkodra. La prise de
photos lui fait aussi office de carnets de note pour les tableaux qu’il projette de peindre,
à l’instar de ce que pratiquent les impressionnistes. Son grand œuvre reste, bien sûr,
les images qu’il laisse de la vie quotidienne à Shkodra, ainsi que sa production de pho-
tographies en studio. Dans ces deux domaines, il révèle une maîtrise admirable et très
innovante de ce que peut la photographie.
Le consul de France en Albanie, Alexandre Degrand, rapporte l’anecdote suivante,
dans son livre Souvenirs de Haute Albanie, qu’il publie en 1901.
« Un père de la Société de Jésus qui parcourait les montagnes en missionnaire a
compris que c’était par la vue qu’il fallait catéchiser […] Il a fait adresser à un jeune
homme de Scutari, par lequel il a fait peintre des toiles qu’il emporte avec lui, différents
sujets propres à frapper l’esprit des fidèles qu’il visite dans ses tournées. Les composi-
tions de Nicolas Idromeno – ce jeune homme est d’origine hellénique – sont d’une
naïveté qui n’est pas sans charme ; c’est un primitif. Elles ont le grand mérite d’une
absolue exactitude, du point de vue des costumes nationaux. Exhibées, expliquées et
commentées après un sermon, elles constituent un incomparable moyen d’action. »

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 Qu’Idromeno ait été un fidèle de l’Église catholique, de nombreuses photographies
en rendent compte. La photo (p. 24) qui met en scène un baptême semble corroborer
l’histoire rapportée par Alexandre Degrand. Un montagnard y reçoit le baptême. Son
rude physique et son vêtement fruste font contraste avec ceux des deux enfants qui
assistent le prêtre dans la cérémonie. Les pieds nus du paysan sont comme une insulte
aux belles chaussures cirées des enfants. Le rôle missionnaire de la Compagnie de Jésus
et, à travers elle, de l’Église catholique à Shkodra, y trouve une belle illustration.
Peintre et architecte renommé, membre assidu du groupe musical de sa ville, Kolë
Idromeno fut d’abord le témoin attentif de la vie sociale et culturelle de Shkodra à
l’époque de sa splendeur. Ses photographies constituent un patrimoine important
pour l’identité albanaise, mais, au-delà de l’intérêt ethnologique et patrimonial, Kolë
Idromeno mérite d’être connu et étudié pour la dimension créative de son travail. Il est
de ceux qui trouvèrent aux problèmes que posait la jeune photographie des solutions
esthétiques originales et singulières.

L’ÉCOLE DE SHKODRA : SHAN PICI ET DEDË JAKOVA

C’est à Shkodra qu’ont travaillé les précurseurs Pjetër Marubi (1834-1904), Kel Marubi
(1870-1940), Kolë Idromeno (1860-1939). Cette ville des montagnes de l’extrême nord
albanais, au bord du vaste lac qui porte son nom, va s’affirmer, au XXe siècle, comme la
capitale de la photographie albanaise.
Shan Pici (1904-1976) et Dedë Jakova (1917-1973), deux des plus grands noms, font
l’un et l’autre leur apprentissage auprès de Kel Marubi. Shan Pici, après plusieurs années
de formation, prend sa première photo dans le studio du maître. Il a 18 ans. Deux ans
plus tard, en 1924, il crée sa propre enseigne. Ses frères Ndrekë et Tefë l’assistent.
S’il réalise des portraits en studio et des scènes de la vie quotidienne à Shkodra, il
s’intéresse notoirement à la façon de photographier sports et sportifs. Surtout, il va
développer un goût particulier pour les paysages alentour et la rude vie des monta-
gnards. Au nord de Shkodra, le retiennent la région du Dukagjin et l’âpre beauté des
Alpes albanaises.
À 18 ans, Dedë Jakova, quitte Kel Marubi et s’installe lui aussi à son compte. Dans
l’atelier, sa mère, Roza fait sécher les photos pendant que son frère l’assiste pour la
retouche des images. Il entretient une correspondance suivie avec le fabricant de
négatifs Ferrania ainsi qu’avec l’opticien allemand Carl Zeiss. Tout cela avant la Seconde

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Guerre mondiale, bien sûr. Prenant la suite de ses aînés, il documente la vie de Shkodra
dans les années 1930, et les familles de la ville viennent poser avec leurs enfants. Il
publie de très nombreuses cartes postales que distribue la librairie shkodrane Nikshiqi.
Lorsqu’en 1949, les photographes perdront leur indépendance, Jakova et Pici s’effor-
ceront de poursuivre leur activité dans le cadre de la coopérative étatique, mais avec
des contraintes d’une autre nature. En cette année 1949, des photographes shkodrans
s’immortalisent ensemble devant l’objectif : ce sont, autour de Gegë Marubi, Shan Pici
et Dedë Jakova et, de la génération suivante, Peter Raboshta et Angelin Nenshati. Les
collections de négatifs de ces cinq photographes sont aujourd’hui conservées à la pho-
tothèque Marubi de Shkodra.
Dedë Jakova se retirera en 1959, Shan Pici en 1962. Nikolin Pici, fils de Shan, et Nikolin
Jakova, fils de Dedë, ont suivi les traces de leur père. Le premier a créé son studio de
photographie à Tirana, le second à Shkodra.

SOTIRI, MIO : LUMIÈRES EMPREINTES, LUMIÈRES PEINTES

Le centre industrieux de Korça se situe aux confins fertiles du sud-est de l’Albanie. Le
photographe Kristaq Sotiri (1883-1970) et le peintre Vangjush Mio (1891-1957) vont y
vivre une connivence artistique exemplaire. Leur destin, du reste, incite à des rapproche-
ments avant même leur rencontre. Tous deux, en effet, se forment à l’étranger. Kristaq
Sotiri apprend la photographie aux États-Unis, où il passe les vingt premières années de
sa vie d’adulte. Il se forme notamment à Los Angeles, dans le studio de George Steckel,
une des personnalités de la National Photographic Association. Vangjush Mio étudie lui
aussi hors des frontières, d’abord aux Beaux-Arts de Bucarest, entre 1908 et 1920, puis à
Rome, à l’Institut royal des beaux-arts, dont il sortira diplômé en 1924.
Une photographie que possède la famille Sotiri montre les deux hommes sur une
plage du lac de Pogradec, en 1926. Sotiri est rentré de New York en 1923 ; Mio, de Rome,
en 1924. Ils sont établis l’un et l’autre à Korça, où ils se sont liés d’amitié. L’un armé de
son appareil, l’autre de son chevalet, ils vont longtemps travailler côte à côte, tant en
ville que dans les montagnes environnantes. Aussi photos et peintures se répondent
souvent : même rue, même paysage, parfois même principe de composition.
Le studio qu’a ouvert Sotiri est situé au cœur de la ville, près du siège de l’archevêché
orthodoxe. Son œuvre ne comptera pas moins de quinze mille négatifs. Exclusivement
sur plaques de verre, les formats vont du 10 x 13 cm au 30 x 40 cm. En complément, les

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 quelques centaines de tirages signés qu’il nous a laissés présentent un intérêt excep-
tionnel, puisque les fonds de la photographie albanaise sont très majoritairement
constitués des seuls négatifs. Réalisées sur papier mat, ces épreuves offrent de subtiles
oppositions de teintes, du sépia au rouge. Les techniques de reproduction, dans cet
ouvrage, en rendent compte, sans pourtant atteindre aux effets des originaux.
L’œil du photographe est arrêté, ici, par des mendiants de Korça, par l’atmosphère du
bazar de la ville, là par des enneigements montagneux, des bergers guidant leur trou-
peau, un groupe de femmes de la minorité aroumaine. On voit Sotiri s’attacher, avec le
temps, à magnifier toujours mieux l’apparente banalité des choses.
Mais à ses côtés, Vangjush Mio, travaillant à ses toiles, n’a pas toujours méprisé, pour
lui-même, l’usage de l’appareil photo. S’il semble s’en être surtout servi pour des études
préparatoires à son œuvre picturale, le fonds photographique qu’il laisse le place très
au-dessus du simple amateur.
La photo de la page 81 est de lui. Une rue, l’hiver. Il vente et il neige à gros flocons.
Vêtu d’une houppelande en peau de mouton, un gaillard, bien campé sur ses jambes,
se protège de sa capuche. Au second plan, pris dans la tourmente, un homme en man-
teau lutte avec son parapluie. Celui-ci baisse la tête, quand le premier la tient droite.
L’homme de la ville, flou ; le montagnard très net. Comment mieux rendre le contraste
entre la forte présence de l’un et le trouble de l’autre ?

XHIMITIKU, UN PASSEUR AUX ŒUVRES RARES

Lilo Xhimitiku est né le 20 juillet 1907, dans une famille orthodoxe, à Berat, ancienne
ville-forteresse du temps de l’Illyrie, située au centre-sud de l’Albanie. Il a 18 ans quand
son frère Milto lui rapporte d’Italie un premier appareil photo, un Kodak 6 x 9. Le ser-
vice militaire qu’il fait à Shkodra, en 1929, permet à Lilo de lier connaissance avec Kel
Marubi. L’enseignement qu’il tirera de cette relation va permettre à la photographie
shkodrane de faire des émules, par son intermédiaire, jusque dans le sud de l’Albanie.
En 1936, pour son premier voyage à l’étranger, Xhimitiku visite Paris, Gênes, Naples
et Florence. Il rapporte d’Italie ce qui est à la pointe du matériel photographique en
papiers, solutions chimiques, et jusqu’au timbre à sec pour identifier ses clichés. À son
retour à Berat, il se lance comme photographe professionnel. De cette époque, une
photo montre la devanture de sa boutique, Fotografija Xhimitiku. Sur une autre, on le
voit opérant avec une chambre photographique grand format.

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 Fort malheureusement, la majorité des archives photographiques de Lilo Xhimitiku
ne nous parviendront pas. Le 13 septembre 1944, représailles perpétrées par les nazis,
un incendie du quartier détruit son habitation. En 1954, c’est une tempête qui rase
son studio, et en 1962, une crue du fleuve Osum qui submerge le quai et sa maison. Il
semble enfin qu’il ait lui-même détruit ceux qui restaient de ses négatifs, de crainte de
la répression des autorités communistes pour détention d’images interdites.
Xhimitiku s’est éteint à Berat à l’âge de 63 ans. De son œuvre, aucune plaque de verre
n’a pu être collectée, et les tirages qui ont survécu sont de petits formats ou de simples
tirages par contact. Pour beaucoup, des photos de sa famille. Lilo Xhimitiku est connu,
encore, pour avoir aimé transmettre son savoir. Des générations de photographes, à
Berat et ses alentours, en ont bénéficié. En témoigne, entre autres, l’amusante photo
d’un groupe d’enfants baptisée les Petits Pionniers : cinq garçons et deux fillettes, cha-
cun armé de son propre appareil, y fixent l’objectif du professeur d’un œil résolu.

MARGARET HASLUCK, D’ABERDEEN À ELBASAN

Commencé au cœur du XIXe siècle avec un Italien qui se fera Albanais à part entière,
Pjetër Marubi, notre voyage photographique se termine, au milieu du siècle suivant, en
compagnie d’une Écossaise qui devint Albanaise de cœur. Ayant parcouru les Balkans
avec son mari, l’archéologue Frederick Hasluck, cette géographe diplômée d’Aberdeen
s’installe, après la mort prématurée de celui-ci, en Albanie. Elle y vivra treize années, se
faisant construire une maison dans la vieille ville d’Elbasan.
La soupçonnant d’espionnage, les Italiens la chassent du pays en 1939. Depuis
Athènes, puis Le Caire, où elle se réfugie pendant la guerre, elle n’en continue pas moins
de servir la cause albanaise, comme agent de renseignements au service de l’Angle-
terre. Pour le compte du MI 6, elle forme au Caire des militaires chargés d’infiltrer l’Alba-
nie occupée. Atteinte de leucémie, elle décédera en 1948, âgée seulement de 63 ans,
laissant inachevée son œuvre sur l’Albanie.
Margaret Hasluck reste comme l’éminente spécialiste de la langue et de la culture
albanaises. Elle aura publié le premier ouvrage de grammaire comparée albanais-
anglais, et la première anthologie de littérature albanaise. Le travail photographique,
talentueux, auquel elle s’est consacrée en parallèle évite les pièges de l’exotisme
complaisant auquel ont succombé la plupart des voyageurs du temps, pour se faire
témoignage d’une réalité autrement profonde.

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 DES ARCHIVES NATIONALES AUX FONDS TRÈS PARTICULIERS
Les Archives nationales albanaises possèdent un fonds photographique d’une sin-
gulière importance. Outre les innombrables tirages sur papier, 6 000 à 7 000 négatifs
sur plaque de verre, dans divers formats, représentent une collection exceptionnelle
pour l’historien de la photographie.
Créée en 1947, passée sous le contrôle du ministère de l’Intérieur en 1951, cette ins-
titution conserve, comme c’est la mission de toutes les archives nationales, les docu-
ments d’intérêt historique. Mais les Archives albanaises recèlent en sus des fonds d’une
tout autre nature. Elles ont accumulé les documents personnels confisqués à des per-
sonnes arrêtées, déportées ou exécutées en tant qu’ennemis du régime communiste
d’Enver Hoxha.
Les Archives albanaises ont commencé à s’intéresser aux scènes représentées d’un
point de vue historique ou ethnographique, mais pas encore d’un point de vue pure-
ment photographique. La majorité des clichés, consacrés à des événements le plus
souvent familiaux et privés, sont anonymes. Les vêtements portés et divers autres para-
mètres permettent d’établir que la plupart concernent Korça et sa région, notamment
Dardha qui était à l’époque une ville d’importance.
À qui attribuer tel ou tel travail ? La tâche est ardue. Avec un lot de photographies
attribuées à Vani Burda, nous avions espéré, un temps, pouvoir considérer du même
artiste des photos où se retrouvaient les mêmes fonds peints. Nous avons dû déchan-
ter en découvrant des photographies attribuées à Thimi Raci, avec ces fonds. Erreur de
classement a posteriori ? Il faudra conjuguer d’autres indices, d’autres preuves. Vaste et
passionnante recherche.

INVENTION D’UN GENRE : LA PHOTOGRAPHIE MORTUAIRE

La récurrence de la scène funéraire dans le travail des photographes albanais ne
manque pas d’interroger l’observateur. Figurant dans les fonds au même titre que les
photos de mariage, celles de veillées de deuil musulmanes ou catholiques, tout comme
celles d’enterrements orthodoxes, ont pris rapidement valeur de coutume. Comment
expliquer l’instauration de ce rituel photographique au cœur du rite religieux ? À quoi ren-
voie ce désir impérieux de fixer l’image du défunt et de la cérémonie de ses funérailles ?
L’Albanie est une terre d’émigration. Les Albanais partis travailler à l’étranger n’ont,
le plus souvent, guère les moyens de rentrer au pays à l’heure d’enterrer un proche.

14
La photographie vient là, certainement, entretenir le sentiment de communauté. La
famille, les amis, parfois une importante assemblée du village, réunis sur le cliché,
témoignent, pour les membres qui se trouvent éparpillés dans le monde.
Ces clichés surprennent, par leur facture même. La mise en scène d’une photo de
mariage veut que les regards des personnages convergent tous sur le photographe,
dénonçant ainsi, comme une donnée même de la cérémonie, la présence de ce der-
nier. Et quand même les mariés se regardent, leur attitude renvoie explicitement aux
injonctions d’un opérateur. Dans la photographie de veillée funèbre ou d’enterrement,
tout au contraire, le jeu des regards vient dénier cette intentionnalité. Les uns portent
sur le défunt, d’autres sur le photographe, d’autres encore semblent intériorisés, dans
l’expression de la douleur et du recueillement (p. 96). L’authenticité du rapport à la mort
se dit ici dans l’effacement, non tant du photographe que de sa fonction. C’est alors au
seul titre d’homme, plus dramatiquement, qu’il porte témoignage d’un deuil dans la
communauté humaine.
Cette forme novatrice de la photographie mortuaire naît pour l’essentiel, semble-t-il,
de la volonté de préserver une tradition : le sentiment de communauté, malgré la dias-
pora. Néanmoins, la forme elle-même devient un bouleversement culturel dans le cas
des musulmans. À convier un photographe comme témoin de cet événement impor-
tant, l’interdit de l’image prononcé par l’islam s’y trouve transgressé. En réalité, c’est une
osmose culturelle qui se vit par ce biais. En cette heure grave, des familles musulmanes
passent commande de photographies à des opérateurs, qui sont, eux, le plus souvent
chrétiens. Les thèmes iconographiques, par le fait, laissent filtrer cette culture chrétienne
– ainsi des allusions à la déploration du Christ –, et la mêlent au rituel de la veillée funèbre
musulmane. Le nombre de photographies conservées sur ce thème des funérailles laisse
penser que bien peu s’interdisaient d’y recourir, quand leurs moyens le leur permettaient.
La photographie, ici, grâce à son ambivalence entre art à part entière et simple inscription
du réel, se fait le vecteur d’un dépassement des cultures, vers leur conciliation.

UN CONTINENT VIERGE À PROSPECTER

Le choix des photographies présentées dans ce livre est le fruit de longues années
d’exploration des fonds albanais. Une première enquête s’était centrée, dans les années
1990, sur la lignée des Marubi. Elle a fait l’objet d’une publication aux éditions Arthaud,
en 1995. Notre nouvelle recherche, entreprise en 2006, voulait, cette fois, rendre

15
compte de l’ensemble des précurseurs les plus doués de la photographie albanaise.
Nous avions le projet, dès lors, de consulter toutes les archives albanaises à disposition.
Ce ne fut pas chose si aisée. Nos démarches, souvent, ont été accueillies avec un certain
étonnement, quand ce n’était pas de la suspicion. Certains de nos interlocuteurs se
tenaient devant nous en gardiens du temple jaloux de leur trésor, ou est-ce de leurs
prérogatives. D’autres, ostensiblement, s’inquiétaient de nos motivations.
Dans de telles situations, nous avions à l’esprit ce roman d’Ismail Kadaré, le Dossier H.,
dans lequel deux chercheurs new-yorkais tentent de recueillir, dans l’Albanie des
années 1930, les récits des derniers rhapsodes, dans l’intention d’étudier leurs liens
avec la poésie homérique. Un policier est attaché aux pas des deux universitaires, et
le rapport qu’il dresse pour les autorités ne manque pas de spécifier : « On ne saurait
exclure que les deux visiteurs étrangers soient des espions. »
Les temps changent, constations-nous, mais lentement. Nous suscitions, à l’évi-
dence, des préventions de cet acabit. Aussi, les autorisations ministérielles obtenues
à Tirana n’avaient plus aucun poids une fois franchis les faubourgs de la capitale, les
négociations étaient interminables, les méandres bureaucratiques déroutants, les tam-
pons introuvables. En revanche, nous avons toujours eu le soutien indéfectible des
Archives nationales et nous les en remercions.
Reste, désormais, à accomplir sur ce précieux héritage albanais un vaste travail de
recherche, de numérisation et de classification. Historiens d’art et chercheurs albanais,
qui connaissent et apprécient la richesse et la qualité de ce fonds photographique, ne
sauraient manquer d’en faire, dans un proche avenir, un objet d’étude à part entière.
C’est notre vœu le plus cher. Ils sont certainement les plus à même d’en mener l’étude
et de mettre en lumière la place très originale que ce patrimoine tient dans notre his-
toire européenne.
 17
Portrait d’Hamzë Kazazi,
première photo albanaise
1858
Pjetër Marubi

18 19
Dignitaire Portrait
environ 1890 environ 1890
Pjetër Marubi Pjetër Marubi

20 21
Montagnardes, Paysans de la Zadrima,
Nord de l’Albanie Nord de l’Albanie
environ 1900 environ 1900-1915
Kolë Idromeno Kel Marubi

22 23
Montagnardes, Femme en costume
Nord de l’Albanie orthodoxe
environ 1930 environ 1900
Shan Pici Kolë Idromeno
 24 25
Baptême Deux jeunes musulmans
1910 1910
Kolë Idromeno Kolë Idromeno

26 27
Femme catholique Femme catholique
de Shkodra de Shkodra
entre 1890 et 1910 environ 1900
Kel Marubi Kolë Idromeno

28 29
Femme orthodoxe Jeune femme
entre 1883 et 1900 environ 1900
Kolë Idromeno Kolë Idromeno

30 31
Portrait en extérieur Portrait
environ 1930 environ 1930
Shan Pici Dedë Jakova

114
32 33
Moine catholique cuisinant Barbier
entre 1883 et 1910 environ 1900-1915
Kolë Idromeno Kel Marubi

34 35
Grand-père Grand-père
avec ses petits enfants avec ses petits enfants
entre 1900 et 1930 sans date
Dhimitër Vangjeli Anonyme

36 37
Jeune couple, Trois femmes,
Sud-Est de l’Albanie Sud-Est de l’Albanie
sans date sans date
Sotir Bey Anonyme

38 39
Famille, Mariée et sa famille,
Sud-Est de l’Albanie Sud-Est de l’Albanie
sans date sans date
Anonyme Anonyme

115
 41
40 Deux hommes
Fratrie et une femme
1930 1930
Anonyme Anonyme

42 43
Femme, Femme,
Sud-Est de l’Albanie Sud-Est de l’Albanie
sans date sans date
Anonyme Anonyme

45
44 Jeune citadine
Jeune citadine avec ses parents
environ 1920 environ 1920
Attribuée à Thimi Raci Attribuée à Thimi Raci

46 47
Mère du photographe Mère du photographe
environ 1923 sans date
Kristaq Sotiri Lilo Xhimitiku

116
48 49
Deux ouvriers Deux lutteurs
environ 1930 environ 1930
Attribuée à Vani Burda Attribuée à Vani Burda

50 51
Portraits d’identité Portraits d’identité
entre 1900 et 1930 entre 1900 et 1930
Dhimitër Vangjeli Dhimitër Vangjeli

52 53
Azem et Shote Galica, Les frères Balkameni,
insurgés du Kosovo insurgés albanais
1920 1912
Kel Marubi Kiço Venetiku

55
54 Fillette en costume
Insurgée albanaise d’insurgée albanaise
environ 1912 environ 1912
Anonyme Anonyme

117
 56 57
Insurgés albanais Insurgés albanais
1912 1908
Kiço Venetiku Kiço Venetiku

58 59
Insurgés albanais Deux militaires
1912 sans date
Anonyme Ymer Bali

61
60 Trois militaires
Groupe de soldats et un civil
entre 1900 et 1930 entre 1939 et 1945
Dhimitër Vangjeli Anonyme

63
Femme catholique
et troupes austro-
62 hongroises dans la rue
Marché principale de Shkodra
sans date environ 1912
Kolë Idromeno Kolë Idromeno

118
64
Autocar d’Erseka 65
à Giorgucati Char à bœufs dans Shkodra
entre 1900 et 1930 environ 1930
Dhimitër Vangjeli Shan Pici

67
66 Marché de la laine
Bazar de Korça de Shkodra
environ 1925 environ 1930
Kristaq Sotiri Shan Pici

68 69
Cordonniers Tailleurs
environ 1920 sans date
Anonyme Anonyme

70 71
Insurgés albanais Marché
1912 entre 1926 et 1939
Kiço Venetiku Margareth Hasluck

119
 72
Montagnards 73
de la région de Dukagjin, Montagnards du Nord
Nord de l’Albanie de l’Albanie
environ 1930 environ 1930
Shan Pici Shan Pici

74 75
Bergers aroumains Vétérinaire
environ 1930 entre 1926 et 1939
Vangjush Mio Margareth Hasluck

76 77
Opération de césarienne Boutique d’un tailleur
entre 1926 et 1939 entre 1926 et 1939
Margareth Hasluck Margareth Hasluck

78
Monastère orthodoxe
de Saint-Jean Vladimir 79
près d’Elbasan Cérémonie officielle
entre 1926 et 1939 entre 1926 et 1939
Margareth Hasluck Margareth Hasluck

120
 81
80 Berger dans une rue
Mendiant de Korça
environ 1925 environ 1930
Kristaq Sotiri Vangjush Mio

82 83
Pont du Milieu, Pont du Milieu,
Nord de l’Albanie Nord de l’Albanie
entre 1890 et 1910 environ 1940
Kel Marubi Shan Pici

84 85
Lac de Pogradec Lac de Shkodra
environ 1930 environ 1930
Vangjush Mio Shan Pici

86
Bateaux sur la Buna,
embouchure 87
du lac de Shkodra Lac de Pogradec
environ 1920 environ 1930
Shan Pici Vangjush Mio

121
 88 89
Église dans les montagnes, Montagnes,
Nord de l’Albanie Nord de l’Albanie
environ 1930 environ 1930
Shan Pici Shan Pici

90 91
Rue de Korça sous la neige Rue principale de Korça
environ 1930 environ 1930
Kristaq Sotiri Kristaq Sotiri

92
Place centrale d’Erseka, 93
Sud-Est de l’Albanie Incendie
entre 1900 et 1930 environ 1940
Dhimitër Vangjeli Dedë Jakova

94 95
Veillée mortuaire Veillée mortuaire
catholique musulmane
entre 1900 et 1919 sans date
Kel Marubi Anonyme

122
96 97
Enterrement orthodoxe Enterrement orthodoxe
entre 1900 et 1930 sans date
Dhimitër Vangjeli Anonyme

98 99
Veillée mortuaire Veillée mortuaire
musulmane musulmane
1930 entre 1926 et 1939
Shan Pici Margareth Hasluck

101
100 Portrait du peintre
Modèle Vangjush Mio
environ 1930 environ 1930
Kristaq Sotiri Kristaq Sotiri

102 103
Autoportrait Portrait
environ 1923 environ 1930
Kristaq Sotiri Kristaq Sotiri

123
104
Professeur Kondo, 105
lycée français de Korça Femme du photographe
environ 1930 environ 1940
Kristaq Sotiri Gegë Marubi

106
Autoportrait (à g.) 107
avec deux amis Autoportrait
environ 1930 environ 1935
Ymer Bali Lilo Xhimitiku

109
108 Kristaq Sotiri (à g.)
Shan Pici jeune avec un ami
environ 1920 environ 1900
Kel Marubi Sulidhi

110 111
Kolë Idromeno Kel Marubi
environ 1880 environ 1930
Attribuée à Mati Marubi Gegë Marubi
re
pr
odu
ct
io
n
pr
oh
ib
ite
d