Guía sobre Poesía.

Nociones de versificación.
La métrica trata de la medida y estructura de los versos, de sus especies y
combinaciones.
El verso es una unidad de ritmo, es decir una serie de palabras cuya
disposición produce un determinado efecto rítmico y que está limitado por una
pausa final.
El ritmo se basa fundamentalmente en los acentos, las pausas finales y la
medida de los versos. La medida de los versos depende del número de
sílabas.

1) Medida de los versos.

1.A. Terminación aguda, grave, esdrújula

La medida del verso (numero de sílabas) se cuenta desde su primera sílaba.
Se toma como base el verso que termina con palabra grave. Si el verso
termina en palabra aguda o monosílaba, se le agrega una sílaba más. Si el
verso termina en palabra esdrújula, se resta una y si es sobreesdrújula, se le
restan dos.

1.A.1. Licencias poéticas

a) Sinalefa: la sinalefa se produce entre palabras inmediatas y consiste en la
unión de la vocal final de una y la inicial de otra. Ej:
Se en-tró- de –tar-de en –el- rí-o (en negrita donde se produce la sinalefa)
Este verso de José Martí, poeta cubano, tiene 8 sílabas, dado que se
produce dos sinalefas que unen cada una dos sílabas.
b) Hiato: consiste en la separación de esas vocales contiguas.
Muy graciosa es la doncella
cómo || es bella y hermosa

En el segundo verso, se forma el hiato (marcado con doble barra) porque es

necesaria esa pausa para que pueda entenderse la exclamación (cómo) y no la
comparación (como) al leerlo en voz alta.
Hay otros recursos o licencias poéticas, pero estos son los más usados.

1.A.2. Los acentos.

El verso se distingue de la prosa por el ritmo con pausa final. El ritmo está
dado además por lo acentos y su distribución en cada verso.
Hay dos clases de acentos:

Acento final u obligatorio: en la penúltima sílaba de cada verso.

Acentos interiores: son aquellos que se producen en cada verso en su
discurrir. Pueden ser fluctuantes o fijos.

1.A.3. Pausas
Pausa significa detención. En el verso hay dos clases de pausas.
a) Pausa final o métrica: es una levísima detención que se hace al final de
cada verso.
b) Cesura o pausa interior: se produce en los versos de más de diez sílabas.
Divide al verso en hemistiquios. Hemistiquio quiere decir mitad del verso. No
siempre la cesura divide al verso en dos mitades; a veces las secciones son de
diferente número de sílabas y a veces hay más de una cesura y por lo tanto
más de dos divisiones. La cesura permite la sinalefa. Ejemplo de un verso con
cesura:

Quisiera esta tarde divina de octubre

pasear por la orilla lejana del mar

Alfonsina Storni

Observación: la pausa es esencial al verso. Si se la suprime, el verso se

transforma en falsa prosa.

2. Recursos sonoros.
Hay muchos, pero nos concentraremos en: rima externa, rima interna y
aliteraciones. Además, la anáfora, si bien es una figura de palabras, genera un
efecto sonoro por la repetición.
2.1. La rima externa es aquella que se produce por la semejanza entre las
terminaciones de los versos. Hay de dos tipos a) rima consonante b) rima
asonante.
2.1.1. Rima consonante: es la coincidencia total de sonidos (fonemas) a partir
de la última vocal acentuada. Ej:
No vayas al campo santo
porque los sueños de amor
no mueren, se muda en llanto
su forma de ave y de flor

Conrado Nalé Roxlo

2.1.2. Rima asonante: es la coincidencia sólo de vocales desde la última vocal

acentuada. Ej:
¿Hay zarzas florecidas
entre las grises peñas,
y blancas margaritas
sobre la fina hierba?

Antonio Machado

Es importante señalar que, para que se produzca la rima externa, la medida

de los versos debe ser la misma.

2.2. Rimas internas: son aquellas rimas que se producen en el interior de un

verso o en el interior de varios versos, no al final de ellos (porque serían rimas
externas). Ej:
“sonidos desvanecidos en la mente”.
En este verso la palabra “sonidos” rima con “desvanecidos”.
2.3. Aliteración: repetición del mismo sonido en distintas palabras

“Sólo la sed/el silencio/ningún encuentro” (Alejandra Pizarnik, argentina)

(aliteraciones de /l/, /s/, /n/)

2.4. Anáfora: repetición de una palabra al comienzo de dos o más frases o

secuencias.
 “Partir/ en el cuerpo y alma/ partir” (Alejandra Pizarnik, argentina)

3. Tipos de versos.
Los versos se pueden clasificar por si tiene rima o no, si tienen la misma
medida o no y,por último, por sus medidas.

a) si tienen rima o no:

1) rimados (es decir que tienen rima)
2) blancos o sueltos: sin rima

b) si tiene la misma medida o no:

1) con métrica fija o regular: si los versos tienen la misma medida
en el poema
2) libres o irregulares: si los versos tienen medidas diferentes. En
este caso, no significa que no haya ritmo alguno. Se trata de combinaciones
de ritmos diferentes. Gabriel Ferrater en “¿Qué es la métrica?” plantea que el
ritmo es un sistema de esperas, es decir que en esas combinaciones las
medidas de versos se repiten como apoyos unos de otros. Por ejemplo, si hay
un verso de 7, otro de 9 y otro de 11, se esperará que haya en otro momento
del poema versos con la misma medida que sirvan de apoyo a esa medida,
formando un patrón. En los versos libres, además, la puntuación dentro del
verso genera pausas internas que también promueven esas combinaciones.

c) por sus medidas o cantidad de sílabas: tetrasílabos (4), pentasílabos (5),

hexasílabos (6), heptasílabos (7), octosílabos (8), eneasílabos (9), decasílabos
(10), endecasílabos (11), dodecasílabos (12), etc.
Los versos mayores a 8 sílabas se llaman de Arte Mayor; los de 8 sílabas o
menos, de Arte Menor. Las medidas más comunes de Arte Menor son los
octosílabos –la mayoría de los poemas populares y letras de canciones siguen
esta medida- y los tetrasílabos –usados en las coplas populares-. Las medidas
más comunes de Arte Mayor son los endecasílabos, que se consideran el verso
convencional del español. En los poemas de versos libres, muchas veces se
combinan los versos endecasilábicos con heptasílabos y pentasílabos, dado
que se considera que estos dos últimos son la descomposición del verso
endecasilábico (dado que el verso de 11 se conformaría con dos hemistiquios:
uno de 5 y otro de 7 con una sinalefa entre los hemistiquios). .

4) Estrofa: se llama estrofa a la agrupación de versos en un poema (por

ejemplo las cuartetas que son estrofas de 4 versos. Hay poemas que repiten la
misma cantidad de versos por estrofa (por ejemplo, todas cuartetas) o no (es
decir, combinan estrofas de distinta cantidad de versos). Las estrofas de un
poema reciben distintos nombres según la cantidad de versos que contienen:
Pareados: contienen dos versos.
Tercetos: contienen tres versos.
Cuartetos: contienen cuatro versos.
Quintillas: contienen cinco versos.
Sextinas: compuestas por seis versos.
Octavas: son las que tienen ocho versos.
Décimas: son las que tienen diez versos.
Series indefinidas de versos: varía la cantidad de versos y no se
separa en estrofas.
5) Recursos de construcción (sintácticos)

5.1. Hipérbaton: disrupción del orden de las palabras

“que no con garbo natural el coso
al sabio impulso corras de la vida”(José Martí, cubano)

5.2. Paralelismo: repetición de enunciado o conjunto de enunciados con la

misma estructura sintáctica o ritmo. La anáfora es una forma de paralelismo.
“Cuídate de mí amor mío
Cuídate de la silenciosa en el desierto” (Alejandra Pizarnik, argentina)

5.3. El encabalgamiento.
Es tal vez el recurso ligado a la construcción sintáctica más frecuente y más
aún en la poesía contemporánea. Ya hemos dicho que al final de cada verso se
produce siempre una pausa. Suele ser lo más frecuente que al final de verso se
produzca también una pausa por puntuación o que concluya allí la estructura
sintáctica. De este modo, la entonación de estos versos resulta bastante
natural. Pero puede ocurrir, bien por necesidad, bien porque así lo ha querido el
poeta, que a final de un verso no se produzca dicha pausa de puntuación. En
este caso, la oración (o cualquier otra cláusula) se prolonga más allá del verso
y continúa en el siguiente (o siguientes). Esto es lo que denominamos
encabalgamiento. Lo definiremos como el fenómeno rítmico que se
produce por la no coincidencia entre pausa sintáctica y pausa final de
verso, por el cual un verso (encabalgante) se prolonga más allá de sí
mismo hasta un segundo verso, (encabalgado) continuación sintáctica
del anterior. Distinguiremos dos tipos de encabalgamiento:
a) Encabalgamiento suave, que se produce si el final de la cláusula
sintáctica coincide con la pausa final del verso encabalgado. Lo llamamos
suave porque la pausa que se produce entre los dos versos coincide con la que
hacemos en el habla normal en frases demasiado largas para pronunciarlas de
una vez, por lo que no nos resulta demasiado extraña. Ejemplo:
En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
Garcilaso de la Vega

Algunos autores consideran que también se produce encabalgamiento

suave cuando la pausa sintáctica se produce, no al final, sino en la segunda
mitad del verso encabalgado; tras la sexta o la séptima sílaba, por ejemplo, si
hablamos de un verso endecasílabo
b) Encabalgamiento abrupto, que se produce si, tras el
encabalgamiento, la siguiente pausa sintáctica se produce antes del final del
verso encabalgado. En este caso, se produce un doble "corte" en el ritmo,
efecto sonoro del que le viene su nombre. Ejemplo:
Deja las ondas, deja el rubio coro
de las hijas de Tetis, y el mar vea, (...)
Luis de Góngora

En estos últimos versos de Góngora podemos observar otro fenómeno

frecuentemente asociado al uso del encabalgamiento. Tanto en el primer verso
-encabalgante-, como en el segundo -encabalgado-, quedan divididos por una
pausa de puntuación. Esto, tratándose de un verso simple, produce una
impresión similar a la cesura de los versos compuestos; cada verso quedaría
dividido así en dos hemistiquios cortos y frecuentemente desiguales. Estos
hemistiquios cortos se conocen con el nombre de braquistiquios.
Reproducimos los versos anteriores, separando con barras oblicuas (/) dichos
braquistiquios:

Deja las ondas / deja el rubio coro /

de las hijas de Tetis / y el mar vea

En algunos casos, el verso -especialmente el encabalgado- puede aparecer

dividido en más de dos braquistiquios, como en estos del propio Góngora:
La ninfa los oyó,/ y ser más quisiera
breve flor,/ hierba humilde,/ tierra poca...

Por otro lado, también puede producirse un encabalgamiento que ocupe más
de dos versos, prolongándose sobre un tercero o un cuarto. En este caso, el
efecto suele ser suave:
Los densos bueyes del agua
embisten a los muchachos
que se bañan en las lunas
de sus cuernos ondulados.
Federico García Lorca

O, por el contrario, puede producirse un encadenamiento continuado de

varios encabalgamientos abruptos, con lo que su efecto rítmico de ruptura
queda aún más resaltado:
Madre y madrastra mía,
España miserable
y hermosa. Si repaso
con los ojos tu ayer, salta la sangre
fratricida, el desdén
idiota ante la ciencia, (...)
Blas de Otero
Aparte de esta clasificación, que atiende a su duración, el encabalgamiento
puede resultar más marcado - o "brusco"- según las palabras que se separen.
Por ejemplo, apenas se notará si se separan dos proposiciones de una misma
oración, especialmente si son coordinadas, cuya pausa viene ya muy marcada
por su nexo:
Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Federico García Lorca

Tampoco resulta demasiado acusado si separamos el sujeto del predicado,

pues es una pausa que tendemos a realizar naturalmente:
Los cien caballos del rey
en el patio relinchaban
Federico García Lorca

Bastante más señalado resulta si separamos un verbo de sus complementos

más inmediatos (Objeto Directo, Predicativo, etc.); pero menos si se trata de
otro complemento más lejano (Objeto indirecto, Complementos
circunstanciales) (ambos ejemplos vuelven a ser de García Lorca):
 La luz maciza, sepulta
pueblos en la arena parda.

Reparemos además que en estos versos el poeta ha separado también, voluntariamente, el

sujeto del verbo, por medio de una coma que no correspondería aquí ni lógica ni
gramaticalmente. De este modo, quedan claramente separados y resaltados individualmente
cada elemento de la frase, adquiriendo cada uno un relieve poético que le proporciona un
peculiar tono patético: luz maciza -- sepulta – pueblos.

La muerte me está mirando

desde las torres de Córdoba.

Más acusada es la separación, en una perífrasis verbal, del verbo auxiliar y el

principal:
voy
avanzando
lentamente, con la sangre hasta el borde de los labios

Especialmente marcado es el encabalgamiento que separa al nombre de

cualquiera de sus complementos, especialmente del adjetivo y, más aún, de su
determinante:
...que fue casarse con una
doncella de gran fortuna.
A. Machado

Huelen tus besos como huele el trigo

reseco del verano.
Federico García Lorca

Pero, sin duda, la ruptura más brusca se produce cuando se divide una
palabra, dejando cada parte en un verso distinto. Esta ruptura de la palabra se
llama tmesis. Veremos algunos ejemplos:
Y mientras miserable-
mente se están los otros abrasando...
Fray Luis de León

Se cuelga del espacio, limpio,

de nardos que tejen rayos
de sol con hilos de brisa, en-
trecielo puro y salado
Juan Ramón Jiménez

Digo vivir, vivir a pulso; airada-

mente morir, citar desde el estribo.
Blas de Otero

Por último, en cuanto a su situación, el encabalgamiento será mucho más

acusado si, en lugar de dentro de una misma estrofa, se produce entre el último
de una estrofa y el primero de la siguiente:
¿Qué fe te guarda el vano,
por quién tu no guardaste la debida
a tu Bien soberano;
por quien mal proveída,
perdiste de tu seno la querida

prenda; por quien velaste,

 por quien ardiste en celos (...)
Fray Luis de León

Más complicado de localizar resulta el encabalgamiento que puede

producirse no entre dos versos consecutivos, sino entre los dos hemistiquios de
un verso compuesto (entre los que, recordemos, debe hacerse una pausa
llamada cesura). Nos limitaremos a poner un ejemplo sin profundizar más:

Mi infancia son recuerdos / de un patio de Sevilla

y un huerto claro donde / madura el limonero

A. Machado

Efectos del encabalgamiento.

Según el texto de que se trate, el encabalgamiento puede producir diversos
efectos de sentido, ya sea que ofrezca coincidencia o contraste respecto a
otros elementos. Así, ´puede apoyar la ambigüedad; puede estimular la
velocidad de la lectura para subrayar una impresión de impetuosidad que
armonice con la pasión expresada; puede contrastar (produciendo sorpresa)
con el apego a la regularidad con que se presentan otros aspectos de la forma
elegida por el escritor.
El encabalgamiento “niega parcialmente el metro” y el ritmo y significa un
retorno a la prosa puesto que suprime en cierta medida la forma que es
característica del verso.

6. Recursos visuales.
Son aquellos que recurren a aspectos gráficos y plásticos como recursos
expresivos en el poema.
Guillaume Apollinaire (Francia, 1880-1918), también buscó efectos plásticos
figurativos para componer sus poemas, en donde las palabras ocupaban el
espacio formando figuras que representaban objetos:

la corbata dolorosa que llevas y que te

adorna oh civilizado quítatela si quieres
respirar bien

Otro Autor, que usó efectos gráficos fue Dylan Thomas (galés, 1914-1952).
A través de un poema en forma de rombo que simboliza un útero habla del
nacimiento y muerte de la humanidad y del ser humano en particular, a través
el yo del poema.
 el
mar nacido
alabaron al sol
Adán el ecuánime
Adán el que descubre
cantó sobre el origen
oh las alas de los niños
el vuelo hacia la herida de los jóvenes
ancianos que llegan de los desfiladeros del olvido
la marcha celestial de los que siempre caen
en la batalla; el acontecimiento
de los santos ante su visión
la casa rodante del mundo
y el dolor entero
abierto fluye
y yo
muero

Algunos son recursos gráficos provenientes, por ejemplo, de algunos de los

signos de la escritura. Este es el caso de poemas de e.e. Cummings (poeta de
E.E.U.U., 1892-1962), que usó los paréntesis como mecanismo para generar
en el poema la simultaneidad, algo que la disposición en verso contradice
(dado que un verso está después del otro)
in(abeja)mó

vi
l(en)s
tás(l
a)dor(ú
nica)

mi(rosa)da

También cummnigs usó la disposición e columnas para generar efectos

lúdicos donde en “oh Pr…” la letra “o” desaparecida en una columna se la
repone con la otra formada solo por la letra “o”. Además en ese poema, las
palabras caen como la bola de beisbol al piso. Este efecto se llama
semantización visual.

oh pr
greso realmente eres muy imp
rtante superc
losal hiperpr
digioso etc yo ya l
sé y si tú n

por qué c
rres hacia aquél así llamad
cine y con tus pr
pios ojos c

ntemplas a El
(El presidente El
presidente de El presidente
de los El) presidente de

los(estados El presidente de los

estados unidos El presidente de los estados
unidos de El presidente De Los Estados Unidos

De América unde rediré quemquam según se sup

ne lanzand

u
n
a
b
o
l
a de béisbol.

Observación: “unde negant rediré quemquam” es una cita del poeta Catulo, Carmina 3: “de
donde niegan que vuelva nadie”.

También Cummings usó otras transgresiones gráficas a la poesía

tradicional: el uso de i en vez de I para “yo” en inglés, & en vez de “and”(y);
alternancias de mayúsculas y minúsculas. En el poema siguiente, el juego y
los recursos visuales de Cummings confluyen en realizar semantizaciones
visuales del saltamontes: las letras saltan como el saltamontes, y los
paréntesis son utilizados para, como dijimos, generar simultaneidad.
s-t-e-m-l-a-a-t-s-
quien
m) ientr (as lo mi ) ramos
altoahora re
TTESAMNOASL
cogiéndosep ( ara
enSí) :s
aLt
!a
R ll
(e
gAnDo .mTnAaOsLsEt)
para
reo(vol)rde(ver)na(se)damente
,saltamontes;

En general, los poetas han intentado con los recursos visuales romper con
el verso como unidad rítmico sonora y semántica del poema…tal vez, sea el
movimiento de poesía concreta de Brasil (1956-1969) quien llevó al punto
más radical esta discusión.

La poesía concreta brasileña.

El movimiento de poesía concreta surge alrededor de los Museos de Arte
contemporáneos brasileños y bajo criterios modernistas. Buscaron oponerse
al verso como unidad del poema

Períodos:
1- 1956-1960 o Fase ortodoxa, es el de la imposición del modernismo,
movimiento amplio y no articulado que, en Brasil, se caracterizó por la
voluntad modernista del Estado. La construcción de Brasilia señala el fin de
este período.
2- 1960-1966, se caracteriza por el concepto de la “revolución” y por el
cuestionamiento o la ampliación de los criterios modernistas que habían
orientado la fase precedente. Este período incluye la “fase participante” o
militante del grupo (así denominada por ellos) y la publicación de la revista
Invenҫao entre 1962-1966. Lo curioso es que la ampliación de los criterios
modernistas por la incorporación de materiales no-artísticos y no-poéticos no
se produce tanto en relación con lapolítica como con la publicidad y los
nuevos lenguajes del diseño.
3- 1967-1969. La polémica que define esta etapa está suscitada por el
crecimiento de los medios masivos de comunicación. En cierta medida, y
sobre todo para los grupos más activos políticamente, la revolución seguía
sinedo el concepto de debate fundamental, pero el cambio que hicieron los
tropicalistas fue particular,ente generar un movimiento ligado a la moda.
El ciclo vanguardista del concretismo finaliza con el endurecimiento del
régimen militar en 1969, el pasaje de la “revolución” a la “tradición” y el exilio
de los líderes del tropicalismo (Caetano Veloso y Gilberto Gil).

El catalizador del movimiento fue un poema de Décio ¨Pignatari “O

lobisomem” de 1948, que fue publicado en el periódico O estado de Sao
Paulo. En 1952, a través de la publicación conjunta de la revista Noigandres
surgen como grupo. Augusto de Campos fue el primero en adoptar la
denominación de poesía concreta en un artículo de 1955 que llevaba ese
título y en el que se preocupaba por actualizar la poesía a partir de los
campos de las artes plásticas y de la música. En Teoría de la poesía concreta,
Pignatari establece sus influencias: Ezra Pound, poeta que adapta las
nociones del ideograma chino realizadas por Fenollosa a la poesía- el poema
ideográfico-; la obra “Un coup de dés” de Stéphane Mallarmé, en la cual se
reconoce la disposición espacial del texto; los Caligrammes de Apollinaire, por
su uso de la disposición visual y los aportes de Cummings. Pero también el
serialismo de Cage y las investigaciones sobre la percepción de la Gestalt y
sus principios.

Los poetas concretos fundamentaron su crítica al verso a través de dos

intuiciones básicas:
a) El ideograma ofrecía una salida a la insuficiencia del verso como unidad
mínima de sentido y estructura rítmico- formal. Se Trataba de encontrar la
dimensión “verbi-voco-visual” del poema.
b) Se vinculaba con la organización del material y consistía en la idea de que
podría estructurarse un pensamiento poético a partir de la distinción
propuesta por Guillaume Apollinaire en uno de sus textos críticos:

“Nada de narración, difícilmente poema: poema ideográfico,

revolución: porque es necsario que nuestra inteligencia se
habitúe a comprender sintético-ideográficamente, en vez de
analítico-discursivamente.”
 Esta distinción comporta dos tipos de organizaciones lingüísticas: la lineal (la
del verso) y la constelar (la que despliega los signos simultáneamente ( la del
ideograma chino, y la de la poesía concreta).
A partir del criterio de la técnica, los modos de representación son el lenguaje
del mundo tecnificado: la funcionalidad, integración y experiencias modernas,
independencia de los “lazos lógicos del lenguaje”
Fue contra los lazos lógicos, que se basan en el principio de identidad, que
los poetas concretos buscan relaciones de contigüidad, superposición,
intercambiabilidad y semejanza.
El “plano piloto para poesía concreta” define al espacio gráfico como “agente
estructural” y agrega que los términos se relacionan por factores de
proximidad y semejanza, según la psicología de la Gestalt”. Justamente las
categorías de la Gestalt, que ya eran parte del repertorio habitual de los
artistas plásticos(que habían participado en las Bienales de Arte en Brasil,
como Max Bill, Alexander Calder, etc. ,proporcionaron un esqueleto perceptivo
aplicable al plano de la página y una serie e leyes en las que, muy acorde con
las inclinaciones del grupo, confluyen ciencia y estética: la simplicidad y el
orden como criterios científicos y estéticos y el carácter objetivo de estas
estructuras que son propiedades comunes de la mente y la naturaleza.
Producto de estas conclusiones son las llamadas fase orgánica y
matemática entre 1955-1960 del grupo de poesía concreta. En la fase
orgánica, se trató de una aplicación dinámica de la Gestalt que no subsume
al texto en una simultaneidad homogénea sino en un juego espacial
indeterminado; pero en la fase matemática, se busca la simultaneidad
homogénea en el hecho de que las relaciones entre los signos son regulares
y mantienen entre sí una distancia equivalente; es decir, usan una retícula
para la disposición espacial del texto. De esta etapa es el poema “Terra” que
nos habla de la división de la tierra..

“Terra” de Décio Pignatari

Observación: algunas de las leyes de la Gestalt.

1) proximidad: Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estímulo,
se unen formando grupos en el sentido de la mínima distancia.
2) semejanza: se agrupan los elementos de igual clase o semejantes.
3) cerramiento: las líneas que circundan una superficie son captadas como
unidad)
4) buena continuidad: las figuras como el círculo o el cuadrado se perciben
como continuos aunque estén superpuestas con otras.
5) movimiento común: se agrupan elementos que se mueven del mismo modo
o en oposición a otros.
6) pregnancia: se imponen como unidad los elementos que tienen mayor grado
de regularidad, simplicidad, simetría y estabilidad.
7) experiencia: la experiencia previa del sujeto coopera con las leyes
anteriormente citadas.

En síntesis: los recursos visuales son:

recursos gráficos de la escritura (tipográficos, signos y símbolos por
palabras, tamaños de fuentes, etc.)
semantizaciones visuales (efectos visuales que promueven una nueva
significación o intensificación del significado de las palabras)
Efectos plásticos: los poemas forman figuras representaciones de la
realidad o abstractas.