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7. LA HEGEMONÍA DEL TEATRO ITALIANO DEL SIGLO XVIII..................................... 69
BIBLIOGRAFÍA.................................................................................................................. 106
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1. EL SIGLO XVIII ITALIANO: DE LA "ARCADIA" A LA
REVOLUCIÓN ILUSTRADA.
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consolidación de los fermentos de la Ilustración. Sí es posible apreciar
variaciones y modificaciones de carácter filosófico y estético en ámbitos
intelectuales y artísticos, terreno en donde el progresar de los planteamientos
antiabsolutistas e ilustrados se muestran cada vez más evidentes.
Una vez dicho esto, conforme con la mayor parte de los estudios
historiográficos, el siglo XVIII italiano, desde una perspectiva sociocultural y
estética, se puede segmentar en dos realidades estrechamente unidas y
conectadas entre sí. El periodo de las reformas moderadas de la primera mitad
del siglo, que en el campo artístico italiano se denomina la Arcadia o el
neoclasicismo rococó; en la segunda mitad, nos encontramos ante la
asimilación de las estéticas y poéticas más racionales y austeramente
neoclásicas, junto con la asimilación del empirismo inglés. Esta es una fusión
peculiar propia de los escritores de la Ilustración italiana.
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mayor impulso y crea en sí mismo el fermento político y filosófico de la
Ilustración.
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importancia del género de viajes y del género epistolar a lo largo del siglo XVIII
son un reflejo literario de esta apertura cultural entre los distintos países de
Europa, entre los cuales Italia se muestra como una meta cultural para muchos
intelectuales.
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de reformas políticas de gran trascendencia. El mismo clima reformista es
continuado por su hijo José II en la segunda mitad del siglo. Se llega de esta
manera a un acuerdo entre posiciones ilustradas y poder político, hecho que
favorece un clima de entendimiento y de consenso, alejado de radicalismos y
enfrentamientos entre distintos sectores sociales, con la consiguiente
modernización de Lombardía.
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Del resto de los estados italianos, merece resaltar el caso de Venecia,
donde a pesar de los ricos y constantes impulsos de renovación cultural,
favorecidos por el papel preponderante de las editoriales venecianas, el peso
de la oligarquía aristocrática sigue siendo determinante para frenar cualquier
tipo de modificación de sus intereses socioeconómicos. La zona de Piamonte,
que había permanecido en manos de los Savoya, tras el tratado de Aquisgrán,
ve crecer los límites de su territorio con la incorporación de la parte más
occidental del milanesado, llegando sus fronteras hasta el Ticino; así Piamonte
ve crecer y consolidar su poder como uno de los estados más importantes de
Italia.
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intenciones de contribuir a una reforma de las instituciones del Estado. Nos
encontramos con otra variante del conocido "despotismo ilustrado" del siglo
XVIII.
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2. EL IDEARIO BURGUÉS, CONSTANTES Y VARIANTES
FILOSÓFICAS E IDEOLÓGICAS DEL SIGLO DE LAS
LUCES.
Expresión literaria del nuevo ideario del individuo burgués es, sin duda,
Robinson Crusoe (1719) de William Defoe y Pamela (1740) de Samuel
Richardson. El nacimiento de la novela contemporánea está ligado, por tanto,
al ascenso de la burguesía al poder. Inglaterra, que acaba de configurar un
nuevo tipo de sociedad, basada en los pilares económicos del capitalismo,
cuyos principales protagonistas son los burgueses, mercantes, empresarios y
banqueros, afianza, través del tiempo del ocio y de la lectura, las bases del
primer ideario de la recién inaugurada revolución industrial.
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las leyes de la naturaleza. En la misma línea, en 1735, Ludovico Antonio
Muratori, ya en ámbito italiano, escribe Filosofia morale, obra en la que se
arremete contra la nobleza, sus privilegios y su arrogancia, contra el código del
"honor" y las manifestaciones de cultura españolesca. Para Muratori, la
verdadera diferencia entre "noble" e "innoble” radica en la 'limpieza" de las
costumbres sociales, en la generosidad y en la beneficencia.
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el nuevo, la luz de la Razón, que es para muchos ilustrados fiel reflejo de la
Naturaleza, conlleva una mejora radical de las condiciones de vida de los
ciudadanos.
En este sentido, la labor desarrollada por la Ilustración, a partir de la
segunda mitad del siglo, es desbordante. Muchas de nuestras leyes y gran
parte de nuestro sistema parlamentario y de nuestra concepción de la
democracia arrancan del inmenso trabajo de ordenación jurídica y política del
"Settecento”.
pueden destacar:
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Todo individuo, desde el más modesto, pasando por el artista, el
literato e incluso el "príncipe" debe actuar en función del bien común y de la
felicidad pública. De lo dicho, emana una nueva concepción del intelectual,
cuya principal actividad debe estar regida por criterios de utilidad social. En
función de esta, se entiende la formación enciclopedista y versátil de la mayoría
de los ilustrados.
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En este sentido, se puede afirmar que la Ilustración italiana (como
también sucede con la española) presenta diferencias considerables en
relación a la francesa, la cual, sin ningún género de dudas, sirve de arranque y
empuje decisivo para el resto de posiciones y pensadores ilustrados de Europa.
CESARE BECCARIA
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3. TENDENCIAS GENERALES DEL SISTEMA
LITERARIO EN EL SIGLO XVIII.
El rechazo del "mal" gusto del Barroco toma cuerpo a partir de 1690,
año en que se constituye la Accademia dell'Arcadia, cuyo programa, debido a
Gian Vincenzo Gravina (1664-1718) contrapone a la exuberancia estilística del
Barroco a la sencillez y la contención. La Arcadia ensalza la claridad literaria
frente al enrevesado conceptismo metafórico y, frente a la búsqueda
incesante, por parte de la literatura barroca, de la sorpresa y de la maravilla, se
defiende ahora la contención y la mesura racional. Se vuelve, por consiguiente,
a los modelos clásicos, a los que se priva, sin embargo, de su carga ética e
ideológica, para convertirlos únicamente en referentes puramente estilísticos.
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recuperación de la contención y de la claridad formal, a pesar de que no
faltaron casos de experimentación métrica y estrófica (cancioncillas, odas
horacianas...); por otra, dada su concepción frívola, galante y mundana del
quehacer poético, no devuelve la literatura a la profunda dimensión ética y
moral de los clásicos. La delicada, finísima y graciosa filigrana de la Arcadia
tiene su máximo exponente en Pietro Metastasio (1698-1782), quien, en
algunas de sus composiciones líricas y en algunos de sus más logrados
melodramas, logra fundir moderación racional con sentimiento y sensibilidad
poética. Metastasio analiza los conflictos sentimentales de sus personajes con
incisiva claridad cartesiana y los traduce en metros y versos de una armónica y
sonora musicalidad.
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antimarinistas; más concretamente, se rescata a Chiabrera y a Testi, dado su
marcado clasicismo.
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tradición crítica aristotélica, desarrollada anteriormente en la segunda mitad del
siglo XVI, el carácter de verosimilitud del arte. Desde esta premisa, se apartan
del dogmatismo de la poética francesa, y admiten y defienden la necesidad de
la fantasía y de la imaginación en todo proceso artístico. En cierta manera, los
críticos y pensadores italianos de esta primera mitad del siglo XVIII están
llevando a cabo una síntesis que abarca y resume toda la tradición clásica para
poner las bases de la poética romántica.
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y moral, en la que la razón juega el papel de moderadora de los excesos
irracionales y de las tendencias y propensiones a lo exagerado y aberrante de
la literatura "seicentesca". Se defiende, sin embargo, la necesidad de usar la
fantasía y la imaginación en los procesos de creatividad artística y se propone
una vuelta al clasicismo, sin la obligada necesidad de pasar por el
petrarquismo. Se propugna así una poética fundada en la moderación y en el
buen gusto, en la que alternara el didascalismo, la exigencia de renovación
ética (posición defendida por Gravina) y el placer hedonista (planteamientos de
Muratori).
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como una mera exigencia de orden y de claridad estilística, dado que la
principal función de la poesía, según Crescimbeni, radica en la búsqueda de un
esteticismo placentero y armónico, privado, desde luego, del nervio ético y del
compromiso moral, presente en los planteamientos gravinianos. Las disputas
entre ambos teóricos alcanzaron niveles tan intensos que Gravina acabó
abandonando la Accademia en 1711.
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exégesis romántica de la Commedia, cuyo máximo representante crítico será,
ya en la segunda mitad del XIX, Francesco De Sanctis.
En torno a la segunda mitad del siglo XVIII, Italia se abre a los debates
y discusiones procedentes de Europa y en especial de Francia. Tiene así
origen a la Ilustración italiana, movimiento que encuentra su mejor momento en
la década de los años setenta y ochenta. Durante estos años, el corpus de la
literatura teórico-especulativa, jurídica, política y económica se enriquece con
tratados y ensayos de gran modernidad lingüístico-literaria y de extraordinario
valor intelectual y utilidad pública. Se trata de obras de alcance internacional
que deben ser puestas en pie de igualdad con los mejores textos emblemáticos
de la Ilustración francesa. De hecho los intelectuales italianos más
representativos de este periodo suscitan gran admiración en parte de los
filósofos de París. Voltaire es un admirador de Carlo Antonio Pilati, y gran parte
de los viajes de iniciación de los hombres de la Ilustración europea pasan,
irremediablemente, por Italia y por el establecimiento de relaciones de amistad
con los ilustrados italianos. Piénsese en los viajes a Italia de Johann Wolgang
Goethe (1749-1832) y de Leandro Fernández de Moratín (1760-1828).
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tratado, que, dada su modernidad, ya puede denominarse ensayo. El género
adquiere, a partir de este momento, las características estructurales, retóricas y
lingüísticas de la moderna prosa periodística y argumentativa. Aunque todavía
este género se define como tratado, ya es posible, sin embargo, hablar de
ensayos, puesto que se han ido abandonando las características
fundamentales de los tratados renacentistas: la supresión del diálogo o la
voluntad de deleite literario de textos como El Cortesano.
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humano, cuya característica moral más destacada radica en la búsqueda del
bien común y de la felicidad colectiva.
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Inglaterra. A partir de la década de los sesenta, se intensifican las traducciones
de los poetas ingleses. Baste citar aquí a Giuseppe Bottoni, quien traduce
algunos poemas de Las Noches del inglés Edward Young (1683-1765) y sobre
todo al intelectual paduano Melchiorre Cesarotti (1730-1808), traductor de la
Elegía sobre un cementerio campestre de Tomas Gray (1716-1771) y de Los
cantos de Ossian de James Macpherson (1736-1796).
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Manzoni. La novela histórica del siglo XIX italiano y en especial Los Novios de
Manzoni no sólo sirve para insuflar ánimo al nacionalismo italiano (sobre todo
expresión política de las necesidades económicas de la burguesía
septentrional), sino que además se configura en uno de los vehículos de
difusión lingüística más importante del italiano de base florentino-toscana.
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primera para la organización de cualquier clase de reflexión y de conocimiento
posterior.
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De esta manera, en ámbito italiano, las posiciones críticas del
sensismo se conjugan con el compromiso ético y social que, para los
intelectuales ilustrados, debe mantener la actividad literaria. Debe tenerse
presente por otra parte que los presupuestos poéticos del empirismo, desde el
reconocimiento de la importancia del deleite placentero de la literatura, jugó un
papal de beneficiosa modernización en la concepción y en las formas de la
literatura italiana. La tendencia al reconocimiento de una psicología más
tendente a la concreción, ayudó también a superar la abstracción típica de los
esquemas y de las concepciones poéticas de la escuela italiana, al mismo
tiempo que ampliaba el abanico temático susceptible de ser tratado en la
poesía italiana.
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consecuencia, el estilo radica, para el autor, en las sensaciones accesorias que
se añaden a las principales. La forma y el estilo no son sino vehículos y medios
para producir sensaciones primordiales en el receptor. Es decir, la componente
retórica de las tesis de Beccaria se inclina ante las nuevas necesidades de
obtención del deleite y del placer.
Más abstractos son, sin embargo, los Discorsi de Pietro Verri, cuya
principal preocupación se centra en la especificidad del placer estético sobre el
resto de los placeres, materiales y concretos, de la vida práctica. Según Verri,
todo placer está precedido de dolor y su nacimiento o producción se debe al
cese o disminución del primero, razón por la que el placer es el principal motor
de la vida de los seres humanos. Lo mismo cabe decir del placer estético, la
única diferencia estriba en que el dolor, cuya disminución provoca el placer, en
este caso, no es de naturaleza particular o concreta, sino innombrable. Se trata
ahora de dolores suaves, inconcretos, como el tedio, la melancolía, la
ansiedad; dolores que, sin embargo, hacen insoportable la vida. Para alejarnos
y huir de estos dolores inconcretos, nace el arte. Mejor dicho, para Verri, el
verdadero arte consiste en dar al receptor, en pequeñas dosis, sensaciones de
dolor para eliminarlas rápidamente después. De esta manera se obtiene la
animación del receptor y se logra también captar su interés, teniéndolo
distraído y haciéndole olvidar su personal dolor innombrable.
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una de las principales vías de la obtención del placer. Las posiciones de Verri,
de gran modernidad, preludian ya posiciones románticas y están también en la
base de la teoría del placer del mismo Giacomo Leopardi.
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para Bettinelli, como para otros críticos del empirismo italiano, ya se ha
establecido la unión inseparable entre sentimiento, pasión y creatividad. En una
obra posterior, titulada Dell’ entusiasmo delle belli arti, de 1769, el autor
identifica la fantasía con el entusiasmo, elevación y prontitud del ánimo para
ver y captar realidades nuevas y extraordinarias; realidades que provocan
pasión en quien las ve y en quien las conoce. Tal vez de una forma aún
confusa, Bettinelli esté hablando ya de la ruptura de los automatismos
perceptivos provocados por el arte y de la apertura de nuevas realidades, a
través de la potencia creativa, provocadas por los procesos artísticos.
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defensa del escritor inglés, de nuevo en este caso, se adelanta también al
Romanticismo, movimiento literario que vio en la figura y en el genio de
Shakespeare uno de los grandes maestros de la literatura de todos los tiempos.
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normativas poéticas y academicistas. Con Cesarotti, quizás más que con
ningún otro crítico italiano de este periodo, nos encontramos con una
superación de los postulados estéticos y literarios más puramente racionalistas
y clasicistas.
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4. DEL TRATADO A LA PROSA DEL PERIODISMO.
Los temas sobre los que versa el tratado del XVIII son de diversa
naturaleza: religión, libertad de pensamiento religioso, reflexión política y
legislativa, mejora de economía y libre comercio, educación de los ciudadanos
y progreso de los pueblos. La variedad de temas puede agruparse, sin
embargo, en dos grandes sectores:
- Los tratados que versan sobre problemática religiosa y sobre las relaciones
institucionales con la Iglesia.
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económico que entran de lleno dentro de uno de los lemas principales de la
Ilustración: "la felicidad y el bien común de todos los seres humanos".
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la mayoría de los presupuestos de la fe católica y de la visión religiosa del
papado. En consecuencia, sus autores, retomando el debate presente en todos
los grandes intelectuales italianos, se plantean únicamente la independencia
del sistema jurídico estatal con respecto al eclesiástico, concediendo todavía,
en muchos casos, una gran preponderancia y protagonismo a la Iglesia. Su
actitud reformista se cifra en un estricto análisis jurídico laico, el cual se abre
camino frente al curialismo, preponderante de forma absolutista a lo largo del
siglo anterior. El denominado jurisdiccionalismo triunfa, en áreas de la Italia
más abiertamente ilustrada: en Milán con María Teresa y José II de la Casa de
Habsburgo y también en Nápoles.
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primero, y el tercero es el reino papal, lugar en el que los pontífices de la Curia
romana han olvidado completamente el celestial, hasta llegar a invertir los
postulados básicos del cristianismo.
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estrechamente ligadas con la instrucción, concebida en este caso como una
posibilidad de mejora de las clases subalternas. Estas podrán aumentar sus
salarios siempre que su nivel instructivo sea mayor y, al mismo tiempo,
favorezca el desarrollo general de la mayoría. Genovesi empieza a concebir, en
el ámbito rural del mediodía italiano, la creación de capas medias, para las que
cree imprescindible una formación escolar práctica y realista, encaminada al
desarrollo y mejora de su actividad profesional y comercial. Para llevar a
delante su proyecto, el autor idea la creación de colegios y escuelas gratuitas
que permitan una formación básica para los artesanos y agricultores, donde la
religión y la moral ocupen un papel preponderante.
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subalternas, el ilustrado napolitano llega a proponer la creación de un sistema
de becas con la finalidad de favorecer la formación cultural de los hijos más
aventajados de los sectores populares, quienes servirán mejor a la “Patria" con
su inteligencia que con sus brazos. Se reconocía de esta manera la movilidad
social, concebida como estímulo productivo.
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sistema jurídico europeo de la época y se asientan las bases de un sistema
judicial más democrático y más atento al real y verdadero ejercicio de la
justicia, realmente defensor de los derechos humanos. La argumentación de
Beccaria se centra en los siguientes puntos programáticos:
- Oposición a la pena de muerte por ser una pena insensata, dado que no logra
la redención del delito por parte del reo, y además porque viola el "contrato
social", el mutuo pacto de entendimiento y de defensa que los hombres han
establecido entre sí.
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Becaria concluye con la necesidad de prevención del delito y no con la
represión y castigo del mismo. Lógicamente para poder llegar al punto clave de
un sistema legal preventivo, es necesario desarrollar un sistema educativo que,
aunado a las reformas socioeconómicas defendidas por la Ilustración, propicie
el triunfo de las luces y de la libertad.
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la publicación de carácter anual tuvo vida hasta el año 1731. Se trataba de una
publicación destinada a informar sobre las novedades editoriales, de la que no
se excluían noticias y comentarios de otra índole y de interés general.
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Frusta falta, sin embargo, un rigor de análisis crítico y racional, en abierta
oposición con posturas ilustradas.
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5. LA LÍRICA ITALIANA DEL SIGLO XVIII.
La lírica italiana de la primera mitad del XVIII está trazada y guiada por
el programa de renovación literaria llevado a cabo por la Accademia
dell'Arcadia. El punto programático dominante del programa arcádico se centra
en la abolición radical del mal gusto de la poesía barroca, y, en consecuencia,
la llamada renovación estilística de la lírica del primer "Settecento" italiano
propone la vuelta a la sencillez y la naturalidad de la lírica renacentista, pero
tamizada y filtrada a través del prisma del racionalismo arcádico, versión
italiana del racionalismo cartesiano francés aplicado a la literatura.
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referencialidad. Se trata, pues, de un clasicismo de tono menor, privado de la
profundidad de los ideales clásicos y de su honda impronta ética y moral. Es un
clasicismo reducido a meros parámetros expresivos, fundado, por consiguiente,
en una renovada y superficial lectura de los antiguos, entre quienes hay que
incluir lógicamente a los poetas de la tradición italiana, como Petrarca, uno de
los modelos estilísticos del quehacer lírico de la Arcadia. Sin embargo, estamos
ahora ante un Petrarca suavizado y desprovisto de su profunda carga
existencial.
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excepcionales se eleva a rango de verdadera lírica. Por el contrario, en la
inmensa mayoría de las ocasiones, se trata de obras academicistas, puramente
ocasionales, juegos o "divertimentos" y soportes verbales para piezas
musicadas. Hay incluso casos en los que la búsqueda constante de la gracia y
la galantería hacen rayar la lírica arcádica en lo cursi y en lo amanerado, en la
facilonería banal y pobre de un repertorio manido y repetitivo. La poesía de la
Arcadia es, por consiguiente, en múltiples casos, una poesía de miniaturas, de
pequeñeces, de bocetos en los que se estilizan amaneradamente cuadros,
objetos y realidades de la vida cotidiana noble y galante.
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particular representaban el culmen de la superficialidad vacía y amanerada de
la estética arcádica.
Realmente los dos poetas más sobresalientes de la lírica italiana de la
primera mitad del siglo XVIII son Paolo Rolli (1687-1765), libretista de Haendel,
y, sobre todo, Pietro Metastasio (1698-1782), versión griega de Pietro Trapassi,
el mejor poeta del melodrama musicado italiano del "Settecento". Aunque las
obras de ambos autores no son innovadoras desde una perspectiva temática,
se puede decir que ambos son los mejores representantes del clima arcádico.
La innegable fascinación de su poesía radica en la melodía musical de sus
composiciones, en la perfección formal, en la delicadeza expresiva de ciertos
paisajes y ciertas recreaciones de atmósfera sentimental.
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Anachreontiche ad Irene (1784), aunque en el declive de la Arcadia como
sistema literario, deja, en opinión de la crítica, una de las expresiones más
delicadas de la actividad poética arcádica, que se abre a la sensibilidad idílico-
elegíaca del primer Romanticismo, tras haber pasado por la experiencia
neoclásica. En este sentido, los elementos fúnebres de las composiciones de
Vittorelli, privados de la componente más lúgubre de la poesía sepulcral
prerromántica, contienen una ternura de sentimiento, tal vez fruto de la nueva
sensibilidad y de la nueva estética reinante.
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La noción y el término de neoclasicismo está ligado al gusto por el arte
griego (denominado y considerado arcaico), surgido en ámbito europeo tras los
descubrimientos arqueológicos de Herculano, iniciados en 1709 y codificados
posteriormente por Johann Joachim Winckelmann en su obra Storia dell’arte
dell’antichità, publicada en 1764. En esta obra, se idealiza la estética griega y
se propone el modelo de armonía contenida, modelo de control emocional
sobre las pasiones humanas. Winckelmann usa expresiones como "compostura
y serenidad olímpicas”, “noble serenidad” y “tranquila grandeza”. Estas se
convierten en el ejemplo para la definición de un arte sobrio y solemne: el arte
griego, que se contrapone al latino, apartado de la solemnidad precedente.
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de exaltación del mito del "buen salvaje", nos sitúa ante la ensoñación el primer
paraíso perdido, en fases antiguas y heroicas del devenir humano. Estamos, en
consecuencia, ya claramente inmersos en uno de los lemas claves de la
modernidad; modernidad que se inicia indiscutiblemente ya en el siglo XVIII.
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5.2.1. Giuseppe Parini. Del Neoclasicismo al Sensismo.
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su autor se compadece de las víctimas de las despóticas reformas imperiales.
Durante la ocupación francesa de Lombardía en 1796, Parini forma parte de la
Municipalidad, y más tarde de la Società di educazione, manteniendo una
posición de profunda frialdad con respecto a la radicalización jacobina y con
respecto al gobierno francés; frialdad que irá en aumento, conforme va
avanzando la incorporación de territorios italianos a Francia.
Parini muere en 1799, el mismo año que las tropas aliadas austro-
rusas entran en Milán. El mismo día de su muerte compone, a petición del
gobierno austriaco, el soneto Predàro i Filistei l 'arca di Dio (la captura del arca
de Dios por parte de los Filisteos), en el que la elección del tema bíblico sirve
para aludir a la victoria de los austriacos sobre los franceses, al igual que David
vence a los filisteos.
Giuseppe Parini
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5.2.1.1. Las odas parinianas y las obras menores.
Dentro de este filón temático, entre 1758 y 1795, años capitales para
toda su producción, nos encontramos con poemas claramente ilustrados.
Muchos de ellos, leídos ante los miembros de la Accademia dei Trasformati,
son coetáneos a las odas más comprometidas con la Ilustración y el
movimiento reformista de la Lombardía de aquellos años. Cabe destacar, en
este sentido, el poema Sopra la guerra de 1758, enérgica composición
pacifista y antimilitarista, clara denuncia contra los efectos devastadores de las
guerras. Las guerras, justificadas en nombre de causas nobles y justas,
obedecen, según Parini, únicamente a la ambición y al deseo de dominación
violenta de unos pueblos sobre otros.
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denuncia la vana retórica y la charlatanería hueca de los falsos filósofos,
quienes propagan la corrupción generalizada del mundo, la imposibilidad de
cambio y de reforma moral, política y social. El compromiso de Parini, como
hombre ilustrado, radica, pues, en atajar, desde la fe en la luz del conocimiento
y de la cultura, la superstición, los prejuicios, la incultura etc., con la finalidad de
elevar el tono ético y moral de la sociedad y de los pueblos.
En estos años, entre 1758 y 1766, junto a estas obras menores, Parini
compone también sus principales odas ilustradas. Se trata de textos que nacen
del ambiente político y cultural de la Milán reformista del gobierno de María
Teresa de Austria. Entre ellas destacan La vita rustica de 1758, texto alejado ya
por completo del tono arcádico y pastoril. En este caso, el poeta retoma el
topos clásico de menosprecio de corte y alabanza de aldea, y, conforme a las
posiciones ilustradas favorables a la exaltación de la bondad propia de la
Naturaleza, Parini ensalza la bondad y la beatitud de la vida en las
inmediaciones del lago Pusiano (cercano a su pueblo natal) y de la vida
campestre en general. El autor, al situarse dentro del paradigma mítico de
ensoñación beatífica de lo natural, se muestra partidario también de las
posiciones fisiocráticas recién estrenadas en el panorama económico del siglo
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aguas del mismo lago Pusiano; aguas, descritas mediante un léxico claramente
referencial, de procedencia médico-científica. La pureza de las aguas de Eupili
(nombre clásico del lago Pusiano) sirve al poeta para denunciar las condiciones
de insalubridad de la ciudad de Milán y la falta de interés por parte de las
autoridades milanesas para la resolución de las mismas.
Parini pone de manifiestos de esta manera la peligrosidad de las aguas
estancadas y de los arrozales cercanos a la ciudad de Milán, propagadores de
la malaria, el estado de suciedad en el que se tiene al ganado y los establos, la
escasa higiene de la vía pública, donde van a parar los vaciados de
excrementos, las basuras, los animales muertos... El léxico usado por Parini en
esta segunda oda, siguiendo la tendencia estilística de la primera y de acuerdo
con la temática tratada, es técnico, especializado y realista. Se puede decir que
ambos niveles, temático y lingüístico, son evidentes indicadores de la novedad
literaria de su oda y de su innegable compromiso ilustrado con el progreso
social de su época. Se trata, en resumidas cuentas, de un compromiso social
que pasa irremediablemente por la práctica de la literatura.
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necesidades de orden material que padecen amplias capas de su sociedad.
Según la Ilustración, al mejorar las condiciones de vida de dichos sectores
sociales, no solo se prevendrá la criminalidad, sino que se logrará también
aumentar el grado de felicidad colectiva. En esta oda nos encontramos, pues,
con un destello de utopismo social, posición ajena en general al reformismo
moderado y pragmático del autor.
En líneas generales, podemos decir que las odas ilustradas del poeta
nos enfrentan con textos altamente enfáticos y oratorios, en los que se trasluce
abiertamente la pasión ilustrada de la que han nacido. Hecho que en alguna
medida entorpece la mesura y el equilibrio estilísticos de algunas
composiciones. Sin embargo, se trata de poemas de una gran novedad, léxica,
temática, compositiva y sintáctica. Son textos que entran de lleno en la
renovación poética del siglo XVIII italiano; renovación que es paralela a la
modernización lingüística de la prosa italiana del mismo periodo.
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Las siguientes odas, posteriores a la década de los 70, marcan una
frontera y señalan un cambio de actitud literaria, trazada por la inclinación hacia
temáticas de mayor espesor existencial. Se ha operado, por consiguiente, un
deslizamiento de lo colectivo y social hacia el plano de lo personal y de lo
privado, en donde el yo poético se alza en verdadero y último protagonista de
estas obras. Así por ejemplo, en su oda La caduta, de 1785, el protagonista
(doble del autor) se enorgullece de su rigor moral, de su independencia ética y
de su distanciamiento con respecto al Poder y a los poderosos. En Il pericolo
(El peligro) de 1787, se afronta el riesgo que supone para el yo poético
(también doble intratextual del propio escritor), en la edad de la vejez, la belleza
femenina. Este último es un tema recurrente en varias de las composiciones de
este último periodo, como en Il dono (El regalo) de 1790, donde se vuelve a
tratar el mismo argumento.
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la edición de 1795) se muestran como textos emblemáticos. En estas odas,
desde el punto de vista argumental, dominan nuevamente el poder de la
belleza femenina y la defensa de los valores éticos y cívicos sobre los que el
poeta ha cimentado su propia existencia. En consecuencia, gracias a estas
composiciones, altamente autobiográficas, Parini se construye a sí mismo
como un héroe no convencional; un héroe atípico que vive conforme a las leyes
de la naturaleza, en la búsqueda de la virtud y de la belleza, con la finalidad de
crear una civitas felix para todos los seres humanos.
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En ella, Parini hace coincidir en la misma sepultura a un noble y a un
plebeyo, y, a través del diálogo entre ambos, el autor defiende el principio de
igualdad entre los seres humanos, al mismo tiempo que reconoce que la
nobleza es un hecho relacionado con el comportamiento moral y espiritual de
las personas, y no depende del nacimiento ni de la cuna.
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El poema da comienzo con el tardío despertar del señor, y recorre,
desde el baño al acicalamiento, todas las prácticas sociales, placenteras y
erótico-galantes del noble y su dama, para concluir con su vuelta al reposo a
altas horas de la madrugada. Parini nos ha hecho recorrer de esta manera,
gracias a la figura rectora del preceptor, todo el marco temporal de una jornada
completa en la vida de un aristócrata. En ella no se encuentra un solo momento
de dignidad moral ni de utilidad social. Por el contrario, la vacuidad existencial,
la superficialidad irreflexiva de un personaje que se comporta más como un
autómata que como un real ser humano, la ociosidad, la despreocupación por
sus semejantes e incluso la crueldad de trato para con sus subordinados son
las etapas rutinarias de un modo de vida enajenado y frívolo. En este sentido,
la figura del preceptor, al igual que la del poeta en el Dialogo sopra Ia nobiltà,
puede ser considerada una especie de alter ego del mismo autor. En esta
figura, se concentra la voz crítica y denunciante de una situación de privilegios
por parte de una aristocracia, cuyo único modus vivendi, ajeno también a las
leyes divinas de la naturaleza, está apartado de la real y verdadera nobleza de
ánimo y de espíritu.
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quien, por el contrario, desacraliza los comportamientos frívolos y absurdos de
dicha clase.
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ejemplos más significativos son el comienzo de Il mattino y el prólogo de Il
vespro. Por consiguiente, más que ante una real formulación política de
denuncia de la injusticia social de su época, nos encontramos ante una visión
fundamentalmente ética y religiosa; una visión que de nuevo cifra la bondad
natural en aquellos que, apartados del poder, fundamentalmente, trabajan y
sufren.
62
sarcástico y cada vez más desconectado del tejido narrativo global del poema.
Paralelamente, crece a la presencia de deformaciones grotescas, centradas
principalmente en poner de manifiesto, en ocasiones con evidente agresividad
y con tonos abiertamente pesimistas, el declive moral de una sociedad sin
continuación histórica. Parini, sin embargo y a pesar de todo, se mantiene fiel a
los principios de reformismo ilustrado; principios, que como persona y como
escritor lo mantuvieron en pie hasta el final de sus días.
63
La primera recopilación de sus poemas tiene lugar en 1789, y a esta
primera edición, en clara referencia a la primera y segunda parte de su texto
autobiográfico, se la conoce como la "primera parte" de las Rime. La última o
segunda es póstuma y apareció en 1804, un año después de su muerte, una
vez corregida por el propio autor.
Resumiendo, se puede decir que estamos ante una lírica que tiende al
autorretrato. En consecuencia, sus mayores logros se encuentran en aquellas
composiciones en las que el propio autor se convierte en poeta trágico-heroico,
como uno más de los personajes de sus tragedias. Recuérdese el famosísimo
autorretrato ante el espejo que nos lo presenta, en palabras del propio autor,
pelirrojo y pálido como un rey en su trono (Más tarde Ugo Foscolo volverá
sobre este texto para llevar a cabo su propia autodescripción). En estos gesto
de extremado narcisismo poético, Alfieri consigue desgastar de forma
extenuante la mejor tradición de la lírica italiana; la destruye, desde dentro, con
el excesivo amor por una exaltación autobiográfica presuntuosa y extenuante.
64
6. LA NARRATIVA EN EL SIGLO XVIII ITALIANO.
65
60. Su autor, en la línea moralizante y conservadora que caracteriza su
actividad teatral y ensayística, lleva a cabo un cuadro histórico de la corrupción
de la sociedad de su tiempo, sirviéndose de los famosos personajes de
Orlando Furioso, pero privados de cualquier atributo gallardo o heroico.
66
Entre las escasas novelas que se publican a lo largo del siglo XVIII
destacan las de Pietro Chiari (1712-1785), compuestas con finalidad
meramente comercial. Entre los títulos más famosos destacan La ballerina
onorata, La cantatrice in disgrazia y La giocatrice del loto, escritas en los años
50. Destacan también las novelas sentimentales de Antonio Piazza (1742-
1825) Deliri delle anime amanti y Gli zingari de 1769, o la más conocida novela
de costumbre La pazza per amore, publicada entre 1771 y 1773, convertida en
opera buffa por Giovanni Paisiello.
67
género exigía; al mostrarse narrativamente débiles, fueron incapaces de
conquistar el interés del público tal y como habían logrado hacer los grandes
novelistas europeos del momento.
68
7. LA HEGEMONÍA DEL TEATRO ITALIANO DEL SIGLO
XVIII.
69
de un diálogo interno y de reciprocidad comunicativa entre autor y público, tal y
como había sucedido en España, Inglaterra o Francia.
70
radicaba en dar cabida a las ejercitaciones musicales, al virtuosismo lírico y
dramático de los grandes cantantes y a los efectos escénicos asombrosos;
elementos que permitían, en su conjunto, el embelesamiento absoluto de los
espectadores.
71
La temática de los textos de Metastasio, así como su éxito, radica en la
contradicción imperiosa entre el deber y el amor. El conflicto personal se erige,
por tanto, en motor dramático de unos personajes en los que las tonalidades
elegíacas e incluso patéticas predominan sobre las heroicas. En realidad, se
puede decir que los melodramas de Metastasio son, bajo ciertos aspectos,
adaptaciones de las tragedias clásicas, pasadas por el filtro del teatro trágico
francés de Pierre Corneille (1606-1684) y Jean Racine (1639-1699) y a las
necesidades receptivas, galantes y suavizadas, de la corte de Viena. Se trata,
por tanto, de "tragedias musicales", cuyos héroes se enfrentan a las
contradicciones de su alma más que a los designios trágicos del destino, tal y
como sucedía a los héroes del mundo antiguo. En todos los melodramas
metastasianos, tras la apariencia épica subyace, sin embargo, una vena
elegíaca y melódica, no exenta de patetismo; la misma que se encuentra en el
resto de sus famosísimas "canzonette", como por ejemplo La liberta.
72
mayor parte de sus melodramas: Demetrio (1731), Olimpiade (1733), Achille in
Sciro (1736), Attilio Regolo (1740), Adriano in Siria, La Clemenza di Tito,
musicada esta última por Wolfgang Amadeus Mozart.
.
73
7.2. Los intentos de reforma de la "Commedia dell'Arte", previos a
Carlo Goldoni y la importancia de los libretos operísticos cómicos.
Como ya se ha dicho, desde finales del siglo XVII y a lo largo del XVIII,
la otra realidad teatral de mayor relevancia en el mundo del espectáculo italiano
es la "Commedia dell'Arte", género que comparte, en unión al melodrama, el
primer puesto en popularidad y difusión. El melodrama y la Commedia dell'Arte
gozan de características estructurales en común, ya que, en ambos casos, la
importancia del texto literario es secundaria o casi nula. Por otra parte la
voluntad de captación y asombro del espectador se lleva a cabo mediante
recursos escénicos que van encaminados a la provocación directa del placer,
mediante la excitación de los sentidos visuales y auditivos La acrobacia y la
mímica, unidas a la música, constituían la base de los efectos escenográficos
más usados por los cómicos del arte.
Hay que recordar también que a lo largo de las últimas décadas del
"Seicento" y en los primeros años del "Settecento" los recursos escénicos de la
Commedia dell'Arte se habían cristalizado en repertorios viejos y manidos que
no sólo no producían asombro o sorpresa en el espectador, sino que rayaban
en la vulgaridad de una comicidad soez que había perdido por completo su
mejor vena ingeniosa y cómica. En este sentido, es fácilmente comprensible
que la “Commedia dell'Arte”, como el melodrama, se convirtiera en el blanco de
las críticas de los literatos y críticos que se movían en el entorno de la Arcadia.
En este clima de reforma y regeneración de los excesos del mal gusto del siglo
precedente, se entienden los numerosos intentos de reforma y modificación de
la misma, durante la primera mitad del XVIII. Todos ellos estaban
encaminados a dotar de calidad y excelencia literaria y humana a una realidad
teatral que debía mantener estrechos lazos de relación con su público.
74
modernidad innovadora del quehacer goldoniano. Su obra más conocida, la
Serva padrona, musicada por Giovanni Battista Pergolesi (1733), se acerca a
las realidad social de su época con una lengua próxima al italiano popular de
su época. Con la obra de Nelli, nos adentramos en una de las vertientes
cómicas más interesantes del teatro italiano del "Settecento", sus libretos se
escribieron para las óperas cómicas o opere buffe, como se conocerán a partir
del siglo XVIII.
Esta tradición alcanza su máximo apogeo con los libretos escritos por
Lorenzo Da Ponte (1749-1838) para Mozart: Le nozze de Figaro (Las bodas de
Fígaro), Cosí fan tutte (Todas hacen lo mismo) e incluso el ya menos cómico
Don Giovanni. La importancia literaria del libreto de ópera continúa con Don
Pasquale de Giovanni Ruffini, representada en 1842 y musicado por Gaetano
Donizzetti, Il barbiere di Siviglia de Cesare Sterbini y partitura de Gioachino
Rossini de 1816, entre otros, y culmina en la grandiosa ópera de Verdi Falstaff
de 1893, cuyo libreto corrió a cargo de Arrigo Boito. .
75
Más seria y concienzuda fue la polémica abierta por Carlo Gozzi (1720-
1806), cuyas motivaciones de carácter ideológico y cultural, lo llevaron a
posiciones literarias y dramatúrgicas radicalmente contrarias a las
propugnadas por su conciudadano. Gozzi acusa a Goldoni de no saber trazar
una clara línea divisoria entre los vicios y las virtudes, dado que el retrato
realista de la sociedad de la época (llevado a acabo por Goldoni) según Gozzi,
confunde al público, al que no se alecciona debidamente. Gozzi, por tanto,
propugna una vuelta a la tradición literaria culta, al desenfado y a la total
ausencia de realismo y compromiso ideológico dentro de la representación
teatral. La comedia, por consiguiente, según el dramaturgo debía limitarse a ser
un espacio escénico de mera evasión, de mero entretenimiento; un lugar en el
que el público se olvidara de los problemas de su cotidianeidad más inmediata,
y donde únicamente se obtuviera el placer y la felicidad inmediata de la fuga de
lo real.
76
tan prestigiosas como II piccolo di Milano, Il corvo (El cuervo), L’augelin
Belverde (El pajarillo Belverde) y Turandot, una de las tantas versiones que
servirán de base a la famosa ópera de Giacomo Pucini.
77
deben ser consideradas también una obra más de creación dentro de todo su
repertorio y de toda su producción dramática.
78
también su actividad teatral. Esta, alejada claramente de los modelos del teatro
cortesano del siglo XVI, queda expuesta a los avatares del público y al éxito de
taquilla. En este momento, el espectáculo teatral se abre a capas populares y
se convierte en una mercancía cultural, sujeta a las leyes de la oferta y la
demanda.
79
obligado a abandonar Venecia a causa de las deudas, y tras una breve
estancia en Rimini, donde trabaja en varios espectáculos teatrales como
director, se afinca en Siena, y allí continúa el ejercicio de la abogacía entre
1745 y 1748. Rápidamente, sin embargo, regresará a Venecia tras haber
escrito su famoso Il servitore di due padroni para el arlecchino Antonio Sacchi.
80
comedias merecen ser destacadas La villeggiatura (el veraneo) y
fundamentalmente Il campiello (la plazuela), escrita en dialecto veneciano para
el carnaval de 1756. Por estas fechas el autor, es ya considerado una autoridad
en toda Italia y se habla de su reforma teatral fuera de Venecia. En 1756
obtiene una pensión del duque de Parma para cuyo teatro escribe libretos
melodramáticos. En 1758 y 1759, reside en Roma y trabaja para los teatros
Tordinona y Capranica.
81
propia vida. Su muerte se vio rodeada de la más absoluta miseria, después que
la Asamblea legislativa le suprimiese la pensión que previamente le había sido
concedida por la Corte.
Carlo Goldoni
82
Goldoni, por tanto, modifica en parte y, en muchas de sus obras, el
gusto y las exigencias del público, convenciendo a los empresarios teatrales de
la validez y del éxito de sus obras y, sobre todo, neutralizando las reacciones
contrarias de los actores a las reformas dramáticas. En muchas otras
ocasiones, las obras del dramaturgo no pueden ser consideradas innovadoras,
sino que por el contrario continúan dentro de la tendencia mayoritaria del
espectáculo teatral y de la comicidad de sus días. Estas obras "menores"
secundan el gusto del público y responden a las exigencias del mercado del
espectáculo. Podemos decir que la ingente obra del comediógrafo veneciano
no es homogénea; no solo se ciñe a la comedia, abarca también la
tragicomedia y el melodrama, y, dentro del ámbito cómico, la diferencia, la
variedad y la oscilación entre el "nuevo" y el "viejo" modo de hacer comedias se
haya presente también en gran número de ellas. Esta es la razón por la que
muchos especialistas en la obra de Goldoni lo han definido como un real y
verdadero "continente".
83
dramática, arranca la reforma goldoniana que se mueve paralelamente y de
manera esquemática, en tres frentes de innovación simultáneos.
84
En ambos casos, nos encontramos con una fuerte oposición por parte
de los actores, quienes veían en la reforma goldoniana un freno a la
importancia capital del actor y a su continua improvisación, tal y como sucedía
en la Commedia dell'Arte. Ahora el actor debía someterse a los límites
representativos impuestos por el texto dramático de un autor y a los criterios
orientativos que este marcaba a la hora de delimitar las orientaciones
escénicas del espectáculo. Por otra parte se requería de los actores mayor
esfuerzo, puesto que debían estudiar el texto y aprendérselo antes del día de la
representación. Asistimos, sin lugar a dudas, a un cambio de ciento ochenta
grados con respecto a las prácticas cómicas de la precedente tradición.
85
fuerza caracterial, de dotes emprendedoras y de "nobleza" de ánimo, se opone
al conde Don Anselmo, irresponsable coleccionista que pone en peligro su
patrimonio familiar.
86
social por parte de la burguesía para imitar a la aristocracia. En este caso, la
protagonista, Giacinta, se ve desgajada entre la necesidad de mantener las
apariencias sociales y su verdadera pasión amorosa. Goldoni hace una
apuesta por el progreso, por la alegría y por la modernidad de los nuevos
tiempos. En este sentido, los cuatro viejos "rústicos'' de I Rusteghi, personajes
anclados en el viejo orden mercantil, se oponen al grupo de jóvenes y mujeres
que, alegres y felices, en las fiestas del carnaval veneciano, simbolizan el
optimismo y la confianza en los nuevos tiempos. La victoria de los valores
juveniles no queda exenta, sin embargo, de una nostálgica melancolía con
relación a los valores que los rusteghi (los rústicos) representan; valores no del
todo negativos e incluso resolutorios del conflicto dramático de La casa nuova.
En esta comedia, el viejo tío, carca y regañón, de buenos sentimientos, gracias
a su espíritu de ahorro, a su laboriosidad y a su solidez económica, está en
grado de resolver el conflicto entablado entre Meneghina y Cecilia, hermana y
mujer de Anzoletto, protagonista de la obra. Este personaje está envuelto en
una grave crisis económica que enfrenta a las dos mujeres.
87
mundo pescador de Chioggia es contemplado por Goldoni como un "paraíso
perdido", y en consecuencia, este representa una utopía irrepetible. En este
mundo popular, la óptica de la burguesía está presente en la obra, gracias a la
intervención del propio autor, quien se desdobla en el texto a través del
personaje del ayudante de la Cancillería, pieza clave para la resolución de los
conflictos y las riñas ("baruffe") entre los pescadores.
La Locandiera
88
7.4.2.3. La Reforma goldoniana contraria a la Arcadia y a la
Commedia dell'Arte.
89
cabida tanto el italiano (abiertamente marcado por las tendencias lingüísticas
de las distintas variedades diatópicas de la zona norte) como el dialecto
veneciano en su mayor parte. Se trata en cualquier caso de distintas variantes
pertenecientes a la lengua hablada, la única realmente apropiada para la
representación dialógica y la caracterización sociolingüística de sus diferentes
personajes e interlocutores teatrales.
90
7.5. El sentimiento trágico de Vittorio Alfieri en los albores del
Romanticismo.
91
Se puede afirmar, por tanto, que cada uno de los acontecimientos
personales narrados y recordados por Alfieri, de los que por supuesto no está
exento el valor documental, sirven fundamentalmente para poner de manifiesto
la lucha agónica del sujeto trágico con respecto a las fuerzas antagónicas de
orden sublime y superior; fuerzas que posibilitan el establecimiento de una
lucha abierta entre dos potencias excelsa y contrarias, las que garantizan de
antemano el pathos y la consiguiente visión trágica y heroica del devenir. La
lucha agónica contra la naturaleza, el sobrecogimiento que experimenta el
poeta, por ejemplo, ante los paisajes helados del mar del Norte, cuyos fiordos
imposibilitan la navegación y provocan el naufragio, son comparable al ardor
heroico del hombre libre en su lucha contra la tiranía.
92
de rancio abolengo. Su padre murió en su primer año de vida, y su madre
contrajo matrimonio, en terceras nupcias, con Giacinto Alfieri di Magliano.
Vittorio Alfieri llevó a cabo en Asti sus estudios en la Real Academia de Turín
por voluntad de su tío Pellegrino Alfieri entre 1758 y 1766, año en el que obtuvo
el título de "Porta-Insegna nel Reggimento provinciale d’Asti", de manera que
se encontró siendo militar en tiempos de paz. Según confiesa el escritor en su
Vita, estos fueron años de ineducación y no de estudios. Sin lugar a dudas la
ausencia de su padre, unida al severo trato recibido, durante sus primeros
años, así como la superficialidad de la vida militar, tuvieron un peso
determinante en la existencia de Alfieri y en la formación de su carácter. Ya a
partir de estos momentos, el escritor busca intensamente afectos superiores y
situaciones excepcionales que lo compensen de la vacuidad y de la
insatisfacción de su vida social y familiar. De ambas nace su peculiar rebeldía,
su intolerancia contra las imposiciones sociales, las jerarquías militares y el
absolutismo monárquico.
Dos años más tarde, en 1777, tuvo lugar su encuentro con Luisa
Stolberg, condesa de Albany, separada del marido Carlos Eduardo Stuart. El
93
amor de Alfieri por Luisa Stolberg pone fin a la azarosa vida sentimental del
escritor y con ella establecerá una relación que, aun fuera del matrimonio,
mantendrá hasta su muerte. A partir de este momento, en el que su vida
"profesional" y personal ha dado un considerable vuelco hacia la estabilidad y
la búsqueda del sentido y la trascendencia, Alfieri pone en marcha lo que él
mismo denomina "despiamontización", proceso mediante el cual el escritor no
solo hace donación de todos sus bienes a su hermana, a cambio de una
pensión vitalicia, sino que se dedica en cuerpo y alma a la búsqueda de un
estilo y un verso trágico italianos. Por tanto, abandona el francés como lengua
literaria y se dedica al estudio ferviente de los clásicos italianos y de la
"toscanidad”.
94
la primera mitad de 1803, escribe la segunda parte de su vida, iniciada en
1790. Muere en Florencia en Octubre de 1803, asistido y ayudado por Luisa
Stolberg.
Como acabamos de decir, los dos tratados de Alfieri son Della tirannide
y Del principe e delle lettere; ambos constituyen la cara política y poética de la
misma visión heroica y elitista que, a su vez, configura el sistema trágico del
existir literario alfieriano. Della tirannide, compuesto en 1777, se propone
analizar las características (se supone políticas) de la figura del tirano, de su
régimen, de los instrumentos y apoyos (ejército y religión fundamentalmente)
de los que se sirve para perpetuar su poder. En el lado opuesto, el texto se
propone también dar cuenta de las formas de resistencia de las que se sirve el
hombre libre para soportar o combatir la tiranía.
95
modelo indiscutible, en pleno siglo XVIII, es Montesquieu. Sin embargo, nada
más alejado de la realidad, Della tirannide, apartado del debate político
dieciochista, sirve únicamente para comprender la mitología personal de su
autor. En consecuencia, no cabe encontrar análisis real de unos modos
políticos de gobierno y ejercicio del poder, ni estudio de las redes sociales y las
distintas alianzas que sustentan y alentan un régimen político en tiranía. Por el
contrario, el tratado se detiene en la comprensión de los estados psicológicos y
anímicos del hombre libre; estudia sus anhelos de libertad y la agresividad y el
odio sentido contra el opresor.
96
desteca el Misogallo, no harán sino confirmar claramente esta tendencia al
individualismo elitista ya presente desde 1777 y, en consecuencia, reafirman su
evidente contraste con las posiciones más progresistas del movimiento
ilustrado.
97
7.5.3. El sistema trágico alfieriano.
98
El gran mérito de Alfieri reside precisamente en haber sabido innovar
desde la tradición; es decir, en haber vuelto la mirada al mundo del clasicismo
grecolatino y, en conjunción con los modelos estilísticos y heroicos de la
tradición literaria italiana (no hay que olvidar que los poemas heroicos, y más
concretamente la Gerusalemme de Tasso, ya ofrecían innegables espacios de
heroísmo trágico), haber indagado en la búsqueda y en la creación de formas
expresivas y de personajes que respondieran a una nueva sensibilidad
individual y colectiva. Una sensibilidad similar, aunque con innegables
elementos de diversidad con respecto a la de Alfieri, estaba surgiendo en
Europa, en cierta forma, como respuesta ideológica al desenfadado y peculiar
mundo pragmático defendido por el ideario burgués.
99
verse obligada a elegir entre su hijo o el tirano, tal y como sucede en la mayoría
de las obras alfierianas conocidas como las tragedias de la libertad: Timoleone,
Virginia, la Congiura dei Pazzi, Don Grazia… Es decir, realmente nos
encontramos ante variaciones mínimas de conflictos familiares de carácter
inconsciente, cuyo origen existencial puede rastrearse en la propia infancia del
escritor, en la ausencia del padre y en la compleja red de relaciones de
parentesco que vivió el propio Alfieri.
100
La figura de Saúl, aun siendo la del tirano, representa a su vez a la
víctima de los designios divinos; el personaje bíblico, en cierta forma, retoma el
latir más genuinamente existencial del conflicto heroico alfieriano. Saúl
encarna, quizás más fidedignamente que los demás personajes de sus
tragedias, los conflictos desgarradores del heroísmo existencial del autor, ya
que el protagonista, a pesar de su culpabilidad, opta por el suicidio antes que
elegir la esclavitud y la resignación. De esta manera, el "tirano" se opone al
misterio profundo de los designios de Dios.
101
tanto, un estilo trágico, caracterizado por transposiciones lingüísticas
temerarias. Es decir, nos encontramos con una técnica estilística rupturista,
cuyo punto central estriba en la alteración sistemática y continua del orden
sintáctico del enunciado y en la disolución de las reglas compositivas de orden
poético. Se trata de la búsqueda de una nueva prosodia, radicalmente alejada
de la “cantabilidad” dulcificada del melodrama. Según el propio Alfieri, es una
prosodia más cercana a la masculinidad trágica de la lengua de Dante. En esta
línea estilística, Alfieri opta por la resolución epigramática, por la conclusión
lapidaria, por el endecasílabo escindido, por la fusión rítmica y melódica de los
encabalgamientos, por la abundancia de las interrogativas y de las
exclamaciones escénicas trágicas y no melodramáticas, por las frases
cortadas, por los silencios y los sobreentendidos.
102
cadena, Alfieri indaga en la búsqueda de una forma trágica a caballo entre el
soneto y el estilo familiar, un híbrido entre el género lírico y el dialógico, entre la
prosa y la poesía; una nueva forma trágica cuyo logro radica en la eliminación
radical del isomorfismo métrico y de la rima y en la alteración continua de la
tradicional colocación de los componentes sintácticos en el interior de las
frases. La recurrencia alfieriana a dichas técnicas estilísticas se encuentra
presente en todos los personajes de sus tragedias y constituye una innovación
cuyos orígenes podrían retrotraernos a la complejidad de la lírica barroca. Es la
misma complejidad que un siglo más tarde caracterizará también el decir
trágico de los héroes teatrales de Gabriele D'Annunzio.
103
fundamentalmente en el silencio y en la prohibición psicológica que impide a la
protagonista confesar y nombrar su infamia a los demás y sobre todo a sí
misma. Encontramos también ahora, como antes en Saul, la disociación
lacerante del propio personaje, trágicamente dividido entre el deseo
inconsciente y una imagen heroica e ideal de sí mismo. La pasión edípica de
Mirra hacia Ciniro la lleva a rechazar el matrimonio con el valioso y bello Pereo,
quien elegirá la muerte. Tras la cual, Mirra se verá casi obligada a confesar a
su padre de forma implícita cuál es el horror de su conflicto interior. Solo
después de que Ciniro conozca el terrible secreto de su hija y manifieste su
estupor aterrorizado, la protagonista se liberará de la culpa hasta llegar a la
muerte, en una profunda soledad.
104
representada. En otras tragedias de Alfieri de menor categoría literaria, la
sucesión insistente de unos recursos expresivos únicos, monocordes y
obsesionantes, concebidos como el único medio de elaboración trágica,
producen el efecto contrario. Es decir, ponen de manifiesto una posible
"ausencia" de real genio trágico por parte de su autor, quien no parece conocer
el interior de sus personajes, sino dar continuamente vueltas a su más íntima
historia personal.
105
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA.
ASOR ROSA, A. (a. c. di) (1992). Letteratura italiana. Le opere. Dal seicento al
Settecento, Torino: Einaudi.
FERRONI, G. (1991). Storia della letteratura italiana. vol. III., Torino: Einaudi.
106