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diante. un .:amino para .:omprendcr la naturaleza Je la
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\;IS de 1'1 musi.:al.
Jan LaRue nació en Indonesia . .:n 1'118. e hizo sus S:J
rJ),
estudios .:n los braJos Unidos. Joctorándose en Har-
vard en 1952. De,dc 1'157 es pro:'esor en cl DepartJ-
mento de Mú:;ica de la Universidad de Nut'va York.
Su, trahajos de inwstigac'ión abarcan, adcm:ís del cam-
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po propio d<: este libro. la musicología histórica. la et-
Ilomusicoíogia y LIS aplicaciones del ordenador al .:am-
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Jan LaRue
1
1
ANÁLISIS
DEL ESTILO MUSICAL
Pautas sobre la contribución a la música
del sonido, la armonía, la melodía, el ritmo
y el crecimiento formal
•
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EDITORL.l.L LABOR, S..-\..
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Trad:1cción de
Pedro Purroy Chicol
Revisión de
Carks Guinovan Rubiclla
Cubierta de ÍNDICE GENERAL
Jordl Vives
Prólogo a la edición española VII
Prefacio XI
lo Consideraciones analíticas básicas .
El enfoque analítico del estilo . Las grandes dimensiones • Las dimen-
siones medias • Las pequeñas dimensiones • Los cuatro elementos con-
tributivos y el quinto de combinación (SAMeRC) • Movimiento y for-
ma . Aspectos bá,icos en el análisis del estilo • Evaluación
2. El sonido . 17
Timbre • Dinámica . La textura v la trama • Contribuciones del so-
nido al movimiento • Contribucionés del sonido a la forma • El sonido
en las dimensiones grandes . El sonido en las dimensiones medias • El
Primera edición; 1989
en las dimensione,
3. La armonía 30
Estilos disonantes . Contrapunto • Aportaciones de la armonía al movi-
miento • Aportaciones de la armonia a la forma . L3 armonía en las gran·
des dimensiones . La armonía en las dimensiones medias . La armonía
en las pequeñas dimensiones
4. La melodía 52
La melodia en las grandes dimensiones . La melodía en las dimensiones me·
dias . La melodía en las pequeñas dimensiones
5. El ritmo 67
Los estratos del ntmo . Los estados componentes del ritmo • Tipo-
logía rítmica . Cuntribuciones ntmicas a la forma El ritmo en las grandes
diinensiones . El ritmo en las dimensiones medias . El ritmo en las'peque-
Titulo ele la obra original: ñas dimensiones
Cuide/in"s fOI S!v/e Arw/ysis
6. El proceso de cr.ecimiento SS
Copyright © 1970 by W. W. Nonon & Campan)'. .. La morfología de! crecimiento . EstrJtificación en el estilo . Tipología
© de la edición en lengua castellano. y de la lraduCCJOn. del creCimiento . Aniculación El crecimiento en las grJndes dimenSIO-
Editorial Labor. S.A. - Calabria. 235-239 - 08029 Barcelona. 1989 nes Relacionó temancas • El crecimiento en las -Jimensiones me·
dias El crecimiento en las pequeñas dimensiones . La influencia de los
Depósito legal: B. 17.907-1989 textos
ISBN:
7. Símbolos para el análisis y estereotipos de la forma......................... 117
Printed in Spain - Impreso en España Estereotipos de b forma . La ¡orma variación . PunlOs críticas del estilo
dI: las varia:i'Jnes . L.::l fuga . .\Iezc!.1 de vJ.riaci6n v recurrencia . La
eri lmprent:i ;uvcniL S.A. ¡arma a dos pan"s íforma binaria; forma de 'Janza) . Forma a
Maro.caibo. 11 . Barcelona
._,_ ... _ _ .",.....,..,.,.,....,. ..,-,----"- 0 0-_0 O_O ---
ANAus\s DEL ESTILO MUSICAL
VI
tres partes (tripartita) (forma ABA; forma da capo) Forma rondó (forma
ritomello; formes {ues) • La forma sonata . La forma rondó-sona-
ta • La forma concierto-sonata
149
8. Evaluación
Alcance o campo de acción . Conside:racione:s históricas . Valores obje-
.
tivos . Control de SAMeRC . Evaluaciones objetivas: 1) Uni-
dad . Evaluacione:s objetivas: 2) Varie:dad • Evaluaciones objetivas:
3) Equilibrio . Evaluación subjetiva Prólogo a la edición española
El análisis del estilo en plena acción . 170
9. Confusión de: dimensiones Observaciones significativas Y acceso-
rias . Grandes dimensiones . Bimensione:s medias . Pequeñas dimen-
La traducción de este libro viene a cubrir una imperiosa necesidad en los es-
siones . Conclusiones tudios de música de nivel superior. Ee el Reglamento oficial de los conservatorios
Índice de conceptos . 183 españoles ha5ta ahora vigente (Decreto 2618/1966 de 10 de setiembre), no se con-
templa, por desgracia. el análisis musical como materia obligada de estudio, sien-
do; como es, junto a la composición. el río madre al cual van a desembocar todos
los otros estudios de formación teórica: acústica, armonía, contrapunto. formas
musicales, etc. El análisis llega a justificarlos a todos plenamente, contexturizán-
dolos en el sentido del valor artistico de la música. Esta carencia en el plan oficial
de los estudios de música príva al músico español que ha cursado todas las materias
exigibles de una dimensión que está en la base de su más completo desarrollo
musical (en el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona hemos
implantado, quizá artificiosamente. esta materia en el cuarto curso de Armonía,
como c1a-se colectiva, en donde se trabaja, dentro de lo posible, el análisis schen-
keriano). El análisis de la música. la interpretación de textos pautados (y me com-
place casar aquí el concepto de interpretación con el de análisis) es algo comple-
tamente imprescindible. tanto para el intérprete-instrumentista como para el mú-
sico (y no solamente el teórico) que pretenda penetrar seriamente el sentido de
una obra. En este punto, pues. la armonía. el contrapunto o la forma musical
toman, de manera convergente, su más completo significado. Por tanto, es com-
pletamente absurda su ausencia en los planes de estudio que han marcado hasta
ahora la enseñanza oficial (como. dicho sea de paso. también lo es que no se haya
institucionalizado el estudio de la música del siglo xx). Es una gran labor y una
gran responsabilidad las que afronta d Ministerio. al tener que adaptar los estudios
en general y. por tanto. también los de música. a una exigencia europea y una
equiparación con [os paises miembros de la CEE. Nos acercamos a la mítica fecha
de 1992 en la que entraremos en dura competencia. también a nivel de enseñanza,
con los países miembros. Se está planteando además una gran reforma de las en-
señanzas artísticas que precisará, par:¡ ser efectiva, de una auténtica infraestructura
que permita su expansión y desarrollo. Este puede ser un momento adecuado para
la creación de esas infraestructuras y para plantear objetivos educativos per-
mitan al estudiante inquieto alcanzar un grado de profesionalismo altamente cua-
lificado.
Se comprenderá mejor ahora por qué decimos que esta traducción ha surgido
de una gran necesidad pedagógica y que su aparición contribuye a que se vaya
llenando la gran carencia que hay en la bibliografía musical española de obras de
tipo técnico. Lo más atracti\'O, sin embargo. del libro es que no se refiere al tipo
de análisis más o menos conwncionJI. como suele ser e[ del análisis armónico. al
IJue. Cl"TIO mucho. nos han acostumbrado nuestros sistemas de enseñanza. sino
:uui!;':;L,,¡o r:us:'c!.!. 2 la de lo:; r¡o S0·
iJménlC cie ¡Jet'iodo U una <'piJe.;, ,¡iIO dd moJo dt hacel Lid mismu indi\'ídu·d.
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VIII ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL PRÓLOGO IX
modus jaciendi que implica, por definición, su mundo subjetivo. Sólo con lo dicho, Aun cuando se trata de un libro técnico. de invitación al análisis y, por tanto.
el tema se adivina ya complejo, aunque quizá por ello pueda resultar mucho más cargado de fórmulas. pautas e instrucciones. es éste un libro escrito con entusias-
apasi!?nante. ¿Qué normas tenemos para diferenciar un estilo de otro? El proceso mo, lleno de observaciones sutiles referentes al estilo musical y, por ello, apun-
que sigue LaRue. es de una lógica extraordinaria, observando con precisión los tando al corazón mismo de la música. Lejos de lo que podría suponerse, no se
aspectos sobresalientes de los distintos componentes del lenguaje musical, desde trata sólo de un manual de reglas. normas o pautas de aplicación fría o rutinaria,
lo más general a lo particular. Así nos lleva a dilucidar la incidencia que tiene el observaciones técnicas que a menudo acaban en sí mismas, sino que dichas ob-
sonido (y dentro de él, el timbre, la intensidad, los matices, los tipos de textura) servaciones se hacen siempre con proyecáón, mediante un planteamiento abierto
en talo cual estilo; la armonía, la melodía, el ritmo, para que el conjunto de ellos que deja lugar a la aventura investigadora. La función quizá más específica del
nos haga sentir. a través de su espectro general, la noción de crecimiento musical; libro de LaRue es la de enseñar a relacionar, a inmiscuirse, a través del SAMeRC,
crecimiento que aparece Como resultante de los cuatro elementos anteriores pero en el espectro producido por la interacción de todos los elementos, a hacer sentir
que, a su vez, se manifiesta también corno quinto elemento contributivo. Estas y comprender la fuerza del movimiento musical, cosa que, para nosotros, resulta
cinco categorías reunidas en la sigla SAMeRC, llegan así a formar, en su conjunto, sumamente interesante y hasta novedosa. No sé, incluso. si hasta demasiado no-
una propuesta de estudio para abordar cualquier obra musical. Por su parte, el vedosa para ser convenientemente asimilada: la superabundancia de normas, pau-
crecimiento (uno de los aspectos más interesantes del libro) se manifiesta, en úl- tas de todo tipo y tipologías diversas, su exceso de información que, en cierto
timo término. como expansión formal. pues se trata del crecimiento orgánico de
todos los elementos, en una u otra proporción. que da a la composición su razón
de ser.
momento. llega a ser apabullante. hace que el libro pueda resultar duro y quizá
de difícil lectura, si r.o.se conecta con el espíritu eminentemente musical que lo
preside y se le quiere ver, por el contrario. con sus largas listas de términos es-
JI
a
En realidad, lo que plantea el autor es un análisis global del lenguaje musical, pecíficos, como un recetario de fórmulas infalibles. El libro de Jan LaRue quiere
en el que intervienen, como hemos dicho, todos los elementos, para dar a la com- ser, sobre todo. una ayud3 para una mejor comprensión musical, para entender
posición el valor de algo integrado y coherente. Este enfoque amplio, ambicioso, el arte de la música desde sus mismos procedimientos y profundizar así mejor en
no se limita al análisis armónico-tonal al uso, sino que tiene en cuenta la totalidad sus contenidos. A pesar de todo, juega también una baza importante el subjeti-
de los fenómenos que participan en la configuración orgánica de la línea de ten- vismo, la apreci3ción individual. Un mismo ejemplo puede ser valorado de modo
siones general; ese movimiento interior de la música que, al modo de un electro- diferente por distintas personas. porque, en re3lidad, el análisis es también un arte,
cardiograma para el médico. señala al analista una resultante que se identifica, en un arte eminentemente sutil, pueslO que el «3nálisis del estilo» es, en última ins-
último término, con la forma musical. Lo que preíende LaRue con el análisis del tancia, eJ gran arte de la interpretación. y al estudiante de composición esta apro-
estilo es acercarnos a la obra como creación, haciéndonos descubrir, a través de ximación analítica al fenómeno musical artístico le 3yudará a organizar su propio
los distintos elementos que la constituyen. su originalidad y su vivencia particular. lenguaje. a encontrar su c3mino de Damasco, siempre a través de la sedimentación
En este contexto toman nuevo sentido conceptos como forma musical, que no se de una multiplicidad de estéticas y comprensión profund3 de cantidad de lenguajes.
refiere ya únicamente a la sucesión o elaboración de temas primeros y segundos, Es curioso que cuando hablamos de análisis musical hay quien teme todavía
o a llenar de contenido unos moldes, sino que se manifiesta. desde el análisis del que se quiera reducir la música a la fría descomposición de un mec3nismo funcio-
estilo. como el auténtico sismógrafo de cuanto acontece en la obra, en el sonido, nal, descubriendo. como si se tratara de revelar los trucos en un juego de presti-
cn la armonía. en la melodía o en el ritmo. de cuya combinación se observa el digitación, precisamente aquello que. en su misterio. era lo que más fascinab3.
crecimiento, el empuje progresivo-regresivo que. en última instancia. a través de Posiblemente consideren que el 3nálisis pretenda disecar la música, priv3r1a de su
puntos culminantes, crestas y valles, marcan la configuración propia del flujo so- espíritu vivo (ese espíritu que surge de 13 más pura intuición) y, por tanto, que
noro. Así pues. lo que hace a este libro particularmente interesante es que confiere pierda su encanto y atractivo. A mí me gustaría decirles que el análisis nunC3 lle-
un nuevo valor a la noción de forma musical. puesto que. en lugar de atenerse a gará a mat3r el espíritu de la música. el misterio de la obra de 3rte. porque el
la parte del continente. a los estereotipos estahlecidos, se integra plenamente en duende que le alient3 es inaprehensible. Como en el descubrimiento del esp3cio
el contenido, en la sustancia misma de la música y. por ende, en su valor expresivo
v de comunicación (dado el rico valor abstracto del arte sonoro. la forma entra
ahora. más que nunca. en la configuración del subjetivismo). Por esto no le sirven I sideral, que se muestra más grande cuanto más se le estudia; el amor 3 la música
crece con el conocimiento. pues se trata de bucear en ese pozo insondahle que es
el misterio del arte como expresión de la gran incógnita del hombre.
los conceptos estandarizados de la convención formal y puede alegar. poco antes
de terminar el primer capítulo. "lo difícil que resulta tratar de encontrar un mode-
lo de forma sonata o rondó». puesto que cada obra en sí misma vive una vida
I
I
de movimiento (véase el lugar que ocupa en el cuadro después de los cinco ele-
mentos) sin mencionar algún elemento musical en una función específica. Inter-
conexiones de este tipo en ningún caso producen exceso repetitivo o monótona
ciones en una perspectiva COrrecta deberíamos empezar por un esquema general duplicación: antes bien, siendo la música ante todo relación, esas interconexiones
que proporcionara un amplio panorama del concepto y de todos los procesos re- reflejan exactamente las interrelaciones, interacciones e interdependencias de la
feridos al análisis del estilo. En el esquema que sigue a continuación (y que clarifica música misma. Al acercamos así a una interconexión entre dos aspectos que con-
sinópticamente cuanto hemos dicho), aparecen algunos términos que nos resultan curren en una situación dada, podremos obtener una visión más rica de cada ele-
insólitos, por ejemplo, la sustitución por la palabra crecimiento y sus subdivisiones :1
._j,
mento, al igual que un cuadro ofrece diferentes impresiones si es observado desde
(movimiento y forma) de los conceptos agrupados nonnalmente bajo el tópico de '1 la derecha o desde la izquierda. Además. de este modo el proceso se irá gradual-
mente au!ocorrigiendo: cualquier redundancia que pueda surgir en esa fase inicial
forma. Estos puntos menos familiares se irán comprendiendo y clarificando poco
a poco, a medida que avance su dcsarrollo en este libro.
Observando más de cerca los tres estadios principales del esquema que ofre-
i j
de observación desaparecerá a medida que se vayan seleccionando las caracterís-
ticas má significativas encaminadas a la evaluación final.
cemos (antecedentes, observación y evaluación), podemos encontrar una salida a ,
-i
Así pues. el primer paso para abordar el análisis estilistico corresponde a los
través de la compleja trama de preguntas y respuestas del plan total que propo- -1 antecedentes: sin un marco adecuado de referencia histórica, y sin una idea de
nemos. ¡ los proccdimientos convencionales que se encuentran en piezas similares a las ana-
! lizadas no podremos lograr observaciones relevantes que tengan suficiente consis-
!
1. Al"'TECEDENTES (entorno histórico) tencia. pues por un lado podríamos llegar a atribuir originalidad e importancia a
.
de referencia lo que quizá sea materia común de convención, y por otro, podría pasar comple-
Observación significativa: prioridad de la selección sobre la multiplicación de evidencias :=.
tamente inadvertida la hábil sofISticación de una técnica avanzada, al no ser ca-
JI. OBSERVACtÓN
paces"'de reconocer el impacto que pudo tener en su propio tiempo. Por citar un
1,
solo ejemplo, pensemos que el enlace de la progresión V7 - 1 aparece tan rara·
Las tres dimensiones principales del análisis: GRANDES. MEDIAS Y PEQIJEJ'<AS.
í
Los cuatro elementos contributivos: SONIDO, ARMONíA. MELODL,. RITMO (SAMeR).
El quinto elemento, «crecimiento». es el resultado de los cuatro elementos anteriores y. además,
el que combina y mezcla. Presenta dC's (acetas. como contribución y como resullado.
¡ mente en el siglo XIV que. de encontrarla, inmediatamente deberá llamar nuestra
atención; en cambio. comentar esta cadencia en una pieza escrita hacia 1750 sería
algo completamente superfluo.
I. Fuentes de movimiento: grados de variación y [recuenci;) de cambio I El segundo paso para acceder al análisis del estilo concierne a nuestro propio
al Estados generales de cambio: estabilidad, actividad local, movimiento direccional. estado de captación: ya desde el principio hemos de concentrarnos en una obser-
b) Tipos específicos de cambio: estructural. ornamenlal (secundario).
2. Fuentes generador3s de fOR'oIA:
a) Articulación. I vación significativa. Una vez hayamos establecido. desde el marco de referencia
que una observación es suficientemente relevante, hemos de aplicar todavía nuevas
pruebas y exclusiones hasta estar plenamente seguros de que es válido registrarla.
r·
b l Las cuatro opciones de continuación:
- Recurrencia: repetición. retomo después del cambio.
- Dc:¡arrollo (imerrelación): variación. mutación !j
'1
Por consiguiente. las principales relaciones conectan el motivo con la parte. ofre- tres dimensioncs convcncionalizadJs hemos de obtener. para empezar, una super-
ciendo poca variedad y escasa posibilidad de comentario en comparación con las simplificación de los eleme:ntos estilísticos. si queremos evitar un vasto atollade:ro
frecuentes articulaciones de una cxposición clásica dc sonata. de sutilezas; numerosos problemas escurridizos surgen al intentar definir'un con-
Repitamos. como resumen. todavía el principio básico: el análisis. en la di- junto dc distintas categorías que sea satisfactorio sin caer en una ramificación y
mensión media. deberá clarificar el tratamiento de las ideas en el seno de las dis- proliferación indebidas. Debe:mos. pues. estructurar un plan que facilite esta orien-
tintas partes de la pieza. Desde el momento que comparemos cl tratamiento de tación ordenada de trabajo. Con csta intención. y a fin de obtener un máximo
los temas en una exposición con su nueva aparición en I:.J recapitulación;' nos es- rendimiento en el análisis global del estilo. hemos de recomendar. tras haberla
taremos moviendo dentro dc las grandes dimensiones. puesto que la comparación experimentado concienzudamente. una división en cinco categorías: sonido, ar-
.. part"s reqiJier," que coOl<::ll1plerr,os la cc.nfiQur;Jción [ormalde!a pieza cerno monía. melodía. ritmo,! crecimienw. Estas cinco categorías han resistido la prueba
un todo. . .. ' "'- lie toda una serie:' de alios dc' ilr. es¡igación y de enseñanza F'O!' ?arte de! aator. de
8
;: .•
ASÁC"" DCC <meo
los .estudiantes que le han seguido y las han aplicado, aSI.
colegas. La claridad
partes, tan fácil ademas
M""CAe •
com.o de
proporciona in.icialmente esta. dlvlslon del estilo en cmco
ti e.ne. m.ucho mas peso, fInalmente, que !a
.• . -1 r
CONSIDERACIONES ANALmCAS BÁSICAS
•
ddinitivamente la forma fInal. En segundo lugar, el crecimiento no está totalmente
solo c?mo
coordmad?.ra e
de c.ombinación; otras categorías ejercen también una función
vez en acabamos ?e ver en el caso
9
posibilidad de hacer las mas sofisticadas distinCIOnes dentro un marco de trabajO de la funclOn combmada del mmo armomco. Por ultimo, cualqUier separación de
más complejo. Es lógico, por lo demás, que aparezcan en pnmer lugar los categorías que conserve las antiguas compartimentaciones analíticas tenderá a in-
generates y que se pase a desarrollar el detalle y refinado .en un estadiO pos- terferir en el claro alcance de un planteamiento unificado. Por ejemplo, todas las
lerior.. como fruto final del proceso de elaboraCión de este. mismo plan general. divisiones que desemboquen en "estilo y forma» violarán de hecho el principio
Puesto que la separación analítica de los elementos en una compo- básico de nuestros análisis del estilo global, concretamente el de que la forma en
sición no deja de ser un recurso artificial (aunque útil y n? debe sor- su sentido completo (crecimiento) constituye una parte del estilo tan característica
prendernos demasiado de nuevo alguna. superposlclon ocasIOnal entre como cualquier otro elemento. . . . .
los elementos. La naturaleza oe la textura, por ejemplo, Muchos de los cursos que tratan de la forma y el anahsls, y que todav13 se-
como timbre u organización espacial, afecta, sobre todo, a.la categona del somdo. guimos encontrando en los catálogos de los colegios estadounidenses, reflejan otra
En cambio, cuando diferentes líneas melódicas se entretejen unas con otras para confusión en el terreno estilístico, pues el tipo de análisis que se plantea en esos
dar lugar a relaciones verticales controladas, las observaciones que se desprende.n cursos suele ser habitualmente el del análisis armónico. La distinción que supone
de la textura suelen encajar mejor entre las conclusiones referentes a la armonla esta división entre forma y análisis armónico y cualquier implicación a ella debida
y al contrapunto. De ahí que, en un momento dado, llegar a con puede ser sumamente desconcertante, puesto que, tal como iremos viendo desde
propiedad tanto de las «texturas de las maderas» en relaclOn con el somdo, la experiencia que nos ofrecerá el análisis del estilo, la armonía contribuye de ma-
referirnos posteriormente, con igual relevancia, a las «texturas de la fuga», dls- nera absolutamente decisiva a la articulación del desarrollo y crecimiento musical.
cutienJo entonces el contrapunto como parte de la armonía. De vez en cuando las sobre todo a través de los contrastes de color y equilibrio de tensión entre las
categorías mismas interactúan entre sí, dando lugar a funciones superpuestas tales tonalidades. Estas dos dicotomías académicas, estilo y forma, forma y análisis,
como el ritmo armónico, el ritmo de la textura o el ritmo del contorno .. En un derivan probablemente, de manera un tanto tortuosa, de un mismo tronco ances-
primer proceso de observación no importa demasiado en exammemos tral: la distinción estética entre forma y contenido. Aunque esta división pueda
esas potencialidades. Sin embargo, de cara a la interpretaclo.n ya la eva- venir bien a las necesidades de una teoría estética general. cualquier teoría fun-
luación definitiva deberán ser asociaJas con aquella categona que mejor controle cional del análisis del estilo musical debe incluir directamente la forma dentro del
una situación particular. Por ejemplo, si tratamos de la ex.acta contetlido total que sentimos como procese de crecimiento de la pieza. Los cam-
de una tensión rítmic¡¡, la evidencia de tos efectos del ntmo armomco debera. ser I bios de contenido los apreciamos, obviamente, en cualquier orden de repetición.
sopesada Jurante la valoración de las características rítmicas. Por parte, SI un . contraste, reaparición o de algún otro proceso formal. El contenido, al ser arti-
cambio súbito en la frecuencia rítmica de los acordes ha prodUCido un potente culada al mismo tiempo por los cambios del sonido, de la armonía, de la melodía
clímax armónico, esta contribución del ritmo armónico Jeberá .ser en cuenta y del ritmo, construye y determina realmente la forma. De este modo forma y
ai mismo tiempo que los demás fenómenos armónicos. .ese mismo efecto contenido musicales constituyen una relación de carne y sangre, no de carne y
Dodría haber sido igualmente citado como un aspecto del creCimiento, puesto que hueso. una relación unificada que bajo ningún concepto se debe llegar a separar.
repentina alter'áción en la regularidad del ritmo armónico actuaría como.una Así, nuestro actual planteamiento. simboliz-ado por el término crecimiento, reafir-
marcada articulación, con evidente influencia en el desarrollo de la Forma ma en cada oportunidad la interacción de la música, y solamente recurre al empleo
Sin embargo. los cinco elementos básicos no están entre sí en .un plano de de las divisiones categóricas para clarificar mejor la riqueza de la interacción,
portancia equivalente. Tomados uno a uno. aisladamente, el som?o., la armoma,
la melodía, o el ritmo, en muchos casos no pueden mantener con eXlto las estruc-
turas musicales. (El funcionamiento casi independiente de la melodía el canto Movimiento y forma
II
o en la canción popular es una e:xcepción instructiva.) Como ele-
mentos funcionan pues típÍcamente como elementos conmbutn'os. El creCimiento, La división analítica del crecimiento en movimiento y forma no responde a una
no obstante, desarrolla una doble existencia: en tanto que producto que surge y división categórica sino a un reflejo de la velada coexistencia entre estratos de un
como la matriz que ajusta los otros cuatro elementos: es, por tanto,. el mismo fenómeno, una con'tinuidad de movimiento creado por la sucesión sonora
coordinador, el que controla y combina, absorbiendo todas las contnbu:clones e.n 1 4ue deja una impresión de forma en nuestra memoria. Esta coexistencia musical
los procesos simultáneos de movimiento y forma. GracIas a esa funclOn combi- nos trae de nuevo a la mente aquella imagen citada del patinador. El movimiento
natoria, el crecimiento permanece un tanto aparte de los otros elementos en cuanto í es. en música. una extensión compleja del ritmo que surge de todo tipo de cambios.
Obviamente. la energía del mO\'imiento va a depender de la frecuencia y del grado
a carácter, aunque <: la vez mantiene. curiosamente. una relación más estrecha con
cada uno de ellos que la que ellos mismos indepenJientemente mantienen.
sí. Hay tres razones que parecen, por otra parte. justificar
crecimiento en el mismo nivel de consideración que los demas. En pnmer
que no se sltue al r
i
de cambio; cuanto más nítidos y coordinados sean pues esos cambios. más efectivo
y poderoso será el movimiento resultante. Mientras un ritmo recio y marcado pue-
de ser fácilmente identificable en las pequeñas dimensiones (pensemos en los mo-
la similitud que presenta con las otras categorías al tener algunos aspectos
I tivos conductores de las pequeñas piezas del barroco), por el contrario. es menos
butivos. Por ejemplo. el uso de convenciones externas wíes como las formes 1 evidente la percepción consciente del movimiento original en las medias y grandes
1 dimensiones. debido tantO. en esas ohras de más enver'!:Jdura. a la mavor iITe-
.j(" la rh'lé,f2 rr:-.:die ...'ai un ccntr i.i-,"tivo (ie.! . . . qiLl. :10 de !
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10 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL CONSIDERAOONES ANALfnCAS BÁSICAS 11
la intervención de otros elementos; ello no obsta, sin embargo, para que, de todos cuencia O grado de asi como el proceso contrario de decrecimiento, llega
modos. podamos asimismo sentirnos profundamente movidos por el enorme oleaje a producir un sentido de direccionalidad claramente reconocible, una sensación de
de movimiento que esas articulaciones engendran. Tanto los compositores como actividad que nos sitúa definitivamente lejos del área de los enunciados iniciales
sus seguidores apenas han sabido mantener una percepción consciente del movi- en lugar de oscilar o circular cerca de ella. Podemos encontrar frecuentes ilustra-
miento en las grandes y medias dimensiones; no es de extrañar, por tanto, que ciones de este movimiento direccional en los crescendos, tanto explícitos (escritos)
estos aspectos mayores del ritmo, confusamente percibidos, no hayan sido sufi- como implícitos (latentes), en las secuencias modulan tes que escapan a la órbita
cientemente estudiados. de la tónica, en los perfiles de cúspides melódicas cada vez más altas, así como en
La frecuencia de los cambios en música y su grado varían tan constantemente la constante disminución .de valores rítmicos (intensificación temporal): el aumento
que es preciso definir algunas condiciones generalizadas que permitan reconocer de actividad y excitación de cada uno de estos efectos es capaz de proporcionar
la base de nuestras impresiones generales a fin de poder buscar confirmaciones y un gran impulso direccional hacia nuevos objetivos, origen básico del movimiento
explicaciones analíticas a través de todos los elementos. Para establecer estas con- fundamental del que se sirve el compositor.
diciones, pueden ser distinguidos tres estados generales de cambio. Al estudiar los procesos de cambio musical sentimos la constante necesidad de
1. Estabilidad. En sentido absoluto esrabilidad significa permanencia o au- separar lo esencial de lo accesorio. los huesos de la carne o, en términos analíticos,
sencia de cambio; es obvio, pues, que la connotación musical del término es me- lo estructural de lo ornamental. Estas distinciones fácilmente pueden llegar a ser
ramente relativa. En contraposición a los rápidos ecos de la resonancia, un acorde confusas si no establecemos un nivel dimensional suficientemente claro, puesto que
mantenido es relativamente estable, aunque sus componentes, acústicamente con- un cambio en la pequeña dimensión deberá ser ornamental si observamos las di·
siderados, se muevan en cicles vertiginosos. 1 Asimismo un pasaje temático en una mensiones medias. mientras un cambio en la dimensión media (que en la suya
sola tonalidad viene a ser estable en comparación con las rápidas modulaciones de propia resultaría estructural) p3.S<lrá a ser simplemente ornamental en cuanto lo
una transición. En un contexto de semicorcheas, un grupo de redondas resulta consideremos desde la perspectiva de la gran dimensión. Por tanto, puede llegar
sumamente estable. del mismo modo que un movimiento por grados conjuntos a establecerse como regla general que .<Ios acontecimientos que resulten más pe-
puede parecer deliciosamente reposado después de la inestabilidad de un pasaje queños que la dimensión predominante deberán ser observados como ornamen·
que se ha movido por saltos y producido más de una línea quebrada, Hasta po- tales. de transición o Los elementos predominantes, o de control,
demos sentir la misma estabilidad de la forma. gracias, en parte, al cumplimiento también actúan como jalones, o postes indicativos, al clasificar las funciones es-
de una expectativa; y en parte, a la regularidad misma del diseño, mediante el tructurales como cosa opuesta a las funciones ornamentales. Si en un pasaje de-
empleo de una construcción aproximadamente modular en todas las dimensiones, termiuado el movimiento parece desprenderse básicamente de los cambios ar-
lo que supone también otro modo de satisfacer las expectativas. mónicos, la actividad melódica retrocederá entonces, como es obvio, a un papel
2. Actividad local. Acercarse a la estabilidad. o alejarse de ella. representa secundario u ornamental. U na pieza puede también revelar sus características es-
para la música una mayor o menor frecuencia de cambio, así como un grado de- tructurales en la confirmación de un elemento por otro. Así, por ejemplo. se suelen
terminado de intensidad de ese cambio. Sin embargo. el tipo de cambios que aquí reconocer normalmente como estructurales las armonías que aparecen en posición
tratamos no proporciona realmente un movimiento categórico de alejamiento del de acentuación e importancia rítmica. La identifjcación de los fenómenos estruc-
punto de estabilidad. sino que sirven más bien para mantener el interés contem- turales. por tanto, es la clave de toda observación significativa; y aunque, como
te
plando el terreno local, por así decir, desde nuevas perspectivas. Aquellos cambios algo mecánico o hasta rutinario. examinemos todas las dimensiones y todos los
que son más o menos regulares (es decir. que vuelven al punto de partida o repiten elementos, la verdadera comprensión musical emergerá a partir del intento de des-
algún tipo de ciclo) tienden a producir ese efecto de actividad local que cabria cubrir en cada pieza la dimensión característica y los elementos de control.
denominar movimiento efl equilibrio. En la sección de desarrollo de un concierto, Cuando escuchamos una obra musical. su movimiento interior deja en nuestra
por ejemplo, los intercambios o diálogos que se producen entre solista y orquesta
resultan a veces tan regulares que los escuchamos como auténticas unidades re-
petidas; en IU8ar de contrastes sucesivos O-S-O-S-O-S. pasamos sin darnos cuenta
a la siguiente dimensión superior y sentimos esos intercambios o diálogos como
Dinámica
Al contacto con la práctica tendemos todos a identificar las dinámicas con aque-
e
e
ya sea dentro de una misma familia o sección, o entre distintas familias o secciones, llos signos escritos sobre la partitura que se refieren al matiz. tales como el piano,
o puede llevar el grado de contraste a grandes sutilezas mediante cambios gra- forle o crescendo. Sin embargo, en tanto que categorías analíticas del estilo. las
duales entre agrupaciones mezcladas de voces o instrumentos. La duración de estos dinámicas deben incluir todos los aspectos de intensidad sonora. todos los matices
cambios, que van desde confrontaciones repentinas a transiciones graduales, puede implícitos en la inflexión musical. sin importar si son indicados por signos espe-
e
ejercer una profunda influencia sobre el efecto de la composición. cíficos o no. Particularmente a del siglo XIX las indicaciones dinámicas ofre-
cían. por supuesto, un resumen taquigráfico de las tluctuaciones de intensidad.
idioma: el conocimiento (o ignorancia) de las especiales posibilidades de los ins- proporcionando una medida del pulso y cuidado del compositor en relación con
trumentos. tales como la ;¡ptitud para saltar con facilidad de una parte a otra de el medio expresivo. Sin embargo. al igual que comprendemos las dinámicas escritas
la extensión de un violín, los efectos afortunados que producen las combinaciones cxplícitamente. debemos también ejercitarnos en observar la realidad concreta de
idiomáticas a través de los diferentes golpes de arco y golpes de lengua, o figuras
que se adaptan con facilidad a los distintos registros o a [as posiciones de la mano;
los efectos peculiares de un tipo o familia de instrumentos, tales como e1pizzicalO.
las cuerdas dobles o los sonidos armónicos; los dobles y triples golpes de lengua,
r..:ce difuminar y amortiguar en parte el brillante y enérgico sonido del metal, pro-
duciendo menos intensidad. contranamente a lo que parece quc tendría que ser;
por otro"lado. un cuarteto de cuerdas. cuando es comparado dinámicamente con
E
e
como vemos en el lirismo de las cuerdas que caracteriza a muchas melodías de un trío de cuerdas. da la sensación de producir un grado de resonancia conside-
Chaikowsky. en el impacto de los acordes masivos del metal en las canzonas rablemente mayor que ese tercio más que cabría esperar al ser añadido un sólo
..k Gabrieli. o en los delicados trazos de 1:ls maderas en las suites de Daphnis et intérprete más. A fin de conseguir una evaluación razonable del uso de las diná-
Chfloii de Rave!. Hay algo aún más importante: el analista del estilo debe com- micas por parte del compositor debemos considerar los siguientes puntos:
e
prender todavía las expansiones innovadoras del compositor sobre la técnica ins-
trumenta!. como las de la escritura virtuosista para piano de Liszt, las desacostum- Tipos de dinámicas: tenemos incluir en este vocabulario de los efectos di-
bradas exigencias que impuso Paganini al violin o los nuevos conceptos sonoros n<imicos tanto la dinámica señalada (es decir. escrita) como la implícita. desde la
qu'c desarrolló Wagner en los metales. En sus matices más sutiles un compositor más fuerte hasta la más suave. indic:lIIdo. al mismo tiempo. los niveles dinámicos
e
puede establecer diferencias entre los distintos usos de un mismo instrumento. por más frecuentes v característicos. así como detalles individuales tales corno la adic-
ejemplo, el tratamiento. tan diferente. que hace Beethoven de los violines en sus ción al sfor::a/l(ío o excentricidades del tipo pf.
sinfonías. comparado con el que hace en sus cuartetos de cuerda. Sutilezas aná-
Grado de cu/lIraste: las diferencias estéticas y de expresión en las distintas épo-
logas en idiomas vocales incluyen usos estratégicos de saltos climáticos. regis- cas producen unos grados de contr:bre Jinámico sorprendcntemente cambiantes.
tros desusados y técnicas especiales como el falsete o el Sprechstimme (cantado- la gradación de piano a forre es suficiente para muchos de los composi-
hablado). y cmisiones exóticas de la voz (por ejemplo. los registros conseguidos
le
tores barrocos y del primer clasicismo. en Beethoven encontramos expandido el
por la glotis en la música africana. el canto por «estrechamiento de la garganta» grado de contraste por lo menos un nivel más en cada dirección. y la sensibilidad
Je los asiáticos). Además. tanto en las voces como en los instrumentos los com- Liramática del Mahler a menuJo de estrechas yuxtaposiciones de fff y ppp.
positores pueden conseguir diseños propios de articulación de superficie -notas Menos obvia. aunque quizá más re\ el adora del estilo de un compositor. es también
ligadas y en staccato--. En relación a esos finos matices deberemos tener también la frecuencia de conlrasre: esto cs. el intervalo de tiempo transcurrido entre dife-
·C
en cuenta si un compositor ha considerado suficientemente la fatiga que se produce rentes niveles dinámicos. que puede ir desde la sucesión inmediata de dinámicas
en los labios y cn los pulmones del instrumentista. A veces, podemos agudizar hruscamente contrastaJas. pasando por cambios de tipo más gradual tales como
nuestra propia percepción. respecto a las habilidades técnicas de un compositor. crecendos. hasta gradacioncs más rrc>longaJas de I aumento o disminución de la
adoptando un enfoque negativo: anotanJo. por ejemplo. los «gazapos» de or- Vistos en su conjunto. el grado y la frecuencia de contraste dan lugar
questación tales como figuras rápidas a través de los cambios de registro o trinos a dos proceJimientos dinámicos fund:lmentales:
que requeririan una digitación cruzaJa o incómoda. Sin embargo. no hemos de
perder de .ista. al mismo liempcl. la posibilidad de uila casi os- 1 Dinámicas en ¡erra::" resc<I!<.'n(/,!:Ls {J ell blu'/lIes!. donJe las frasés y !os
cura. la inversión iJiomática. decir. la deliberada exploración de unos proce- reríod,)s Je una plCZJ ';>tablecen nJ\cies dinimicos contrasrafltcs escalonados. tal
20 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL SO:-IDO 21
como sucede en la registración del órgano o. menos bruscamente. en la alternancia' Texluras especia/izadas por secciones: se trata de instrumentaciones más sofis-
de fuerzas y densidades dd tulti Y el concertino en un Concerto grosso. ticadas. desarrolladas por los compositores para producir armoniosos efectos or-
questales. asignando funciones de sostén a los metales. funciones de duplicación
2. Dinámica en pendiellle. es decir. aquellas en que los cambios graduales de o antifonales. a las maderas o para dar relevancia (como soporte o alternativa) a
fuerzas realizan una transición a través de una pendiente sucesiva. hacia planos la melodía principal. al acompañamiento y a las cuerdas en su función de bajo.
más altos o más bajos que continúan durante un lapso de tiempo sustancial, por por supuesto, más allá de esas tramas convendonales. el ingenio de los com-
lo que sólo contrastan entre sí de un modo conducido y más bien general. Los positores crea características personales en c;]da obra y movimiento que escriben.
principios de las dinámicas en terraza y dinámicas en pendiente pueden darse, por
supuesto, en todas las dimensiones, y estar determinados simplemente por las va-
riaciones cronológicas en la coordinación del contraste dinámico por parte del com- Contribuciones del sonido al movimiento
positor. En los Concerti grossi, Corelli. por ejemplo, aplica las dinámicas en terraza
a una escala diminuta. a veces como un eco que va y vuelve entre el lutli y el El efecto de los timbres. las dinámicas \' las texturas sobre el movimiento no
concerlino. en respuestas de medio compás. Por el contrario. la entrada del tuui >uek ser tan evidente en términos como la contribución de otros ele-
al terminar un episodio solista de un concierto de Bach o de Vivaldi, supone un mentos. En general. la función del Sonido parece m:ís bien secundaria: el ropaje
cambio seccional importante. de un peso y dimensión considerablemente mayores. acústico de las melodías, armonías y ritmos subraya pero no llega a influir en su
movimiento; el refresco de nuevos colores y de diferentes intensidades acrecienta.
agudiza. sin dirigirla. la acción de otros elementos. Sin embargo. no debemos pasar
La textura y la trama por alto una contribución importante por parte del sonido aunque sea más bien
Como la textura cambia en la música a cada momento, el problema principal elusiva: los posibles cambios de color de un sonido o de nivel dinámico (especial-
del analista reside en descubrir unas cuantas generalizaciones útiles para agrupar Illcnte alternancias tales como los efectos de diálogo y los antifonales) pueden pro-
las consiguientes y múltiples observaciones en materia de textura. Los detalles ver- ducir olas de diferente actividad que afectan profundamente la infraestructura rít-
ticales se pueden tlescribir directamente con térmicos como delgado y grlleso, sim- mica. Encubierta por la acción de primer plano en la superficie de otros elementos.
ple o duplicado, conlinl/o o entrecortado, alternado o sl/perpuesto, equilibrado o esta actividad de fondo pasa a menudo inadvertida, especialmente en las grandes
cargado de arriha o abajo, [ll/ros o mixlos entre las voces y los instrumentos. El dimensiones. Con todo. parece probable que las pulsaciones del sonido a gran
espacio predominante de altura en el que un cdmpositor construye una sección, -, escala, d'ebido precisamente a su ('adcter más primitivo y menos definido. puedan
una parte o un movimiento. puede estar debidamente indicado por la pabbra te- activar significativamente nuestra más profunda conciencia de movimiento, algo
silLlra. que. aunque no es otra cosa que el a lexlLlra en italiano, debido ,. que nosotros sentimos a menudo y que rara vez sabemos explicar. Como ilustración
al mucho empleo que ha tenido al discutir los registros de los cantantes. ha llegado sugerente de esta posibilidad. advirtamos que las unidades mayores a una frase en
a adquirir connotación más restringida y especializada. (Esta connotación es- cualquier tipo de continuo (la jerarquía constante relaciones de duración, que
pecíficamente musical lessitllra para designar al «espacio de altura más utili- se verá más adelante) se hacen cada ,'ez mas difíciles de percibir como divisil1nes
zado» serú empleada también en las ulteriures discusiones sobre la melodía.) Pero periódicas. Aunque uno puede fácilmente percibir el macrómetro en una estruc-
estos términos texturales no nos bastan del todo. porque con frecuencia tendremos tura de compases .¡+.¡+.¡+.¡ (funcionado cada grupo de cuatro compases como las
.que establecer diferencias entre los distintos hechos textura les partiendo precisa- pulsaciones de un compás .¡ .¡). en unidades más extensas tales como supuestL1s
mente del continuo total de la música. Por este motivo. constituye un buen método parrafos de o 16..;.16+ 16-16 que raramentc aparecen en perfecta agru-
el restringir el significado de lexlllra a combinaciones particulares y momentáneas pación aritmética, el oído deberá ignorar o compensar las distintas irregularidades
de los sonidos: y. también. continuando nuestra analogía con las telas, mencio- en los detalles a fin de reconocer una regularidad subyacente básica. Así pues.
naremos la lrallla para referirnos al tejido continuo de conjunto de las texturas y nuestra percepción de la regularidad rítmica en unidades de esa magnitud se distrae
dinámicos. En el transcurso de la historia tle la música han surgido y so- fácilmente ante la múltiple actividad microdimensional. ritmo de la superficie. lí-
brevivido tipos muy diferenciados de tejidos musicales. resultado de logrados con- nea. armonia. etc. Por tanto. )' en lo que respecta a propósitos de tal envergadura.
vencionalismos de la extensión textural: los cambios del sonido son los que mejor contribuyen a poner en evidencia esos
puntos de articulación: pueden clarificar modulas más extensos en medio de la
HomoJónico, humurrílmico, en acordes: rderido a estilos cuyos acontecimien- confusión de los (kmás elcmentos. manteniendo el flujo jerárquico del continuo
tos téxtura1es tienen lugar mús o menos simultaneamente. en las dimensiones medias v. en ocasiones. incluso en las grandes. Meros cambios
en la orquestación cada compases. por recordarnos in-
Po/iflmico, CUII(raplllllÍslÍcO. fllgado: referido a los estilos que presentan en la confundiblemente una estructura de frase que de otra manera hubiera podido pasar
textura una vitalidad superior. resultante de una mayor independencia rítmica y fácilmente inad\ertida entre la confusión de los detalles melódicos V rítmicos.
melódica de los distintos hilos y capas de la trama. La ejecución de articulaciones tales como golpes de arco,! golpes de lengua
para producir lega tos y SIiI(catos. se relacionan tan directamente con el movimiento
Polaridad l1lelui:ía-bajo: la textula del barroco elaborada en la
'! la forma con igual justificación. podnan incluirse allí. en lugar de hacerlo
\ (tI plCJment<.: , dos vIolmcs mas baJO contInuo).
ITilmil rntl-SUllllliI
bajo la subtli\ isión Jcl timbrc con !:I rUL'flca del sonido. (Para e\itar la posible
,\!rJludz'\1 Ii!,ís (;S por aCGrdes, que rcdn;¡ cnr. 1;1 tunel"n de la articulaCIón en el de-
bmiliar a !lran parte Ue Ía mú,ic<J dúsica y rumálllica. .)arrul!u. y J;.' Jho:-a en
":,:.,,
..;, -7 ::':r;r
•
22 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL SONIDO 23
adelante como arTiculaciones de la superficie.) Por ejemplo, en un diseño repetido EJEMPLO 2.1. Beethoven, Sonata para piano. op. 13: 1, compases 131-141.
de cuatro semicorcheas en sraccaro. seguido de cuatro semicorcheas en legara, sólo Contraste de texturas masi,'a .Y lineal.
las articulaciones de la superficie producen a) alternancias microdimensionales en
la pequeña dimensión que contribuyen intensa aunque brevemente al movimiento;
Masiv¡f
y b) articulación de pequeños módulos repetidos como parte de la forma. TOJ"p. 1.
Contribuciones del sonido a la forma
Si las funciones rítmicas del sonido parecen más bien elusivas, las contribucio-
nes que hace a la forma las compensa por su claridad. pues los cambios en el sonido
son los que producen las articulaciones más fácilmente observables en cualquier
flujo musical. Cuando. por ejemplo, dudamos de las puntuaciones de una serie de
ritmos complejos de superficie o de la superposición contrapuntística de las líneas
alta y baja. son las articulaciones del sonido. tales como el cambio de las voces
contadas a los instrumentos o del forre al piano las que nos resitúan de un modo I _1
inequívoco. Por descomado que cuanto más complejos sean los demás elementos,
más decisivas serán las pistas que ofrece la función del sonido en determinar las
articubciones principales y secundarias de la pieza.
El sonido ocupa también un lugar destacadísimo en la modelación formal, pri-
meramente como un refuerzo de la memoria temática (es más fácil de notar la
reaparici,ín de una idea si el color del sonido recuerda también una aparición an- clarificador: su famosa distinción entre el acercamiento lineal y el pictórico en el
terior) y. en segundo lugar, si bien más sutilmente, como una fuente de variedad arte. que podemos traducir en términos musicales como métodos lineales y masivos
y desarrollo en la presentación de las ideas: los efectivos artificios de repetición en la construcción de las tramas musicales. (Véase el ejemplo 2.1.)
de un tema. totalmente obvios y todavía imperecederos, por medio de un instru- Estas categorías iniciales. sumamente generales. siguen un tosco paralelismo
mento a solo diferente, a través de una nuevá duplicación en octava, o por un con la di{trencia existente entre polifonía y homofonía (o entre contrapunto y ar-
cambio de nivel dinámico producido por una orquestación más densa (o dispersa), monía), pero adoptar inicialmente esa generalización, u otra mayor si cabe. facilita
ilustran el poder del sonido para fijar el progreso de la forma musical en nuestras comparativamente la clasificación de las tramas sometidas a análisis. Sobre todo
menteS. en esas interpretaciones a gran escaia debemos tener siempre presente que la mú-
sica. dada su naturaleza infinitamente variada, nos obliga a sacar conclusiones es-
4uemáticas y sumarias más que a establecer determinaciones absolutas. Como no
El sonido en las dimensiones grandes siempre encontraremos unas tramas consistentemente lineales o masivas. será
práctico pensar en términos de categorías más flexibles (pero. no obstante, efec-
Las observaciones en las dimensiones grandes nos obligan a generalizar, y en
tivas y ordenadas), expresadas como «principalmente lineales» y «predominante-
lo que concierne al sonido. una vez hayamos anotado nuestra selección de medios
mente masiva». Entre ellas. por supuesto. necesitamos una opción intermedia que,
entre los movimientos o partes de los mismos deberemos preocuparnos principal-
hablando de tramas, bien podría expresarse de un modo idóneo como «de línea y
mente de la trama. De acuerdo con el principio de la consistencia de los métodos
masa mixtas».
analíticos recomendado anteriormente, debemos empezar por establecer una ti- Desde el punto de vista de la actitud individual de los distintos compositores
pología de las tramas dd movimiento, es decir, del espectro total de opciones acús- respecto a la expresión, hallaremos que la frecuencia y el grado de contraste son
ticas por parte del compositor y de sus preferencias características dentro de ese
en extremo importantes y reveladores. Algunos compositores proyectan movi-
espectro. En un grupo de sinfonías clásicas, por ejemplo, esta primera fase de mientos enteros en un único color sonoro o sobre un solo nivel dinámico, efec-
examen ma.::rodimensional de los movimientos. nos brindaría la útil, aunque un tuando sus mayores contrastes únicJmente ellfre los movimientos. Otros emplean
tanto obvia conclusión de que los compositores del siglo XVIII omiten con frecuencia
una mayor frecuencia de cambio dentro de los movimientos, lo que tiende a r"ducir
los instrumentos de melal en los movimientos lentos. empleando al mismo tiempo iJ fuerza de contraste enrre los mismos. En este punto serán útiles tres categorías
una extensión dinámica algo m¡is limitada y menos intensa para los otros instru-
de observación para la frecuencia de contraste: alta. media y baja.
mentos. Y debemos observar a continuación cuántos tipos de trama aparecen, y Los grados de contraste (de nuevo alto, medio y bajo) podrían no ser tan fáciles
cuáles son jos que predominan. Las tramas convencionales. que antes hemos men-
cion.ldo. con sus diversos detallt:s. pueden convt'Ctirse en algo demasiado especí-
de clarificar en las impresiones de la gran dimensión como las frecuencias de con-
lraste. Estas evidencias de la capaCIdad expresiva de un compositor, como son los
·t
fico para servir como c1asificaciunes en las observaciones hechas en la gran di- de cambio en el color y en IJS dinámicas. pueden ser a menudo observados
mensión: al principio necesitamos categorías aún mús generalizadas. En tal sentido e Interpretados con más fortuna en las dimensiones medias y pequeñas. Esta si-
podemos tomar prestado del histori¡¡dor de arte Hr:inrich W61itlin I un concepto [uación es comparable al lenguaje h:Jblado en el sentido de que en éste el máximo
: \'"0:..:'.1.: '·\o',·,"flin· P;-""'¡:r"!I' ',{ .Ir! .'¡:·,:,.r·. por \1. O HiH{Úll!Cr. York.. {')"ilJ)
'Jl1pacte emocional puede e:l unJ mordaz interjección. :'1Oa oración
l:'ípcciaimclllL' lJ IntroL!uo:a)n y d clpli'Jll1 '. - Intensa o un párrafo obsesionante. Es mucho mas raro encontrar todo un capítuio
Te 'i,"".' .-"
.. i:',• .
ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL SO:-iJDO 25
de intensidad mantenida. Igualmente. en música las grandes dimensiones tienden' puede obtenerse una tipología debidamente detallada y. sorprendentemente,
a contener toda una serie de cambiantes niveles de e'Xpresión. escasa ambigüedad. utilizando medianamenre. muro o parcialmente entre las
, Ji(cn:ntes alternativas anteriores. o mediante el prefijo semi; así la separación dt:
¡ 1;15 observaciones a cada
uno de estos tipos. en solo tres subdivisiones, deja pen-
El sonido en las dimensiones medias dientes en todo caso pocas determinaciones costosas.
Las dimensiones medias son las más importantes para el estudio del tratamiento
que hace un compositor del sonido, porque en ellas podemos ver los cambios más ,Hovimiento
y expresivos y, por lo tanto, las más eficaces contribuciones del sonido
al movimiento y a la forma. Aunque hay muchas maneras de agrupar las obser- A medida que avanzamos hacia las divisiones más pequeñas de la pieza el efecto
vaClOnes al respecto. las ya familiares categorías de tipología. movimiento y forma ntmico del sonido también crece en importancia. El movimiento periódico pro-
proporcionan de nuevo un fidedigno planteamiento general: . ducido por la alternancia de diferentes timbres. dinámicas o texturas contribuye
definitivamente al movimiento. del mismo modo que lo hacen los contrastes entre
areas activas y estables de la trama. Tal como fue mencionado en la discusión
l. Tipología del sonido y el movimiento. estas alternancias y contrastes clarifican a me-
nudo módulos más extensos en el continuo. tales como unidades de ocho o dieciséis
a) Timbre. En las dimensiones medias el timbre empieza a ejercer mayor compases para poder sentir así la jerarquía rítmica en valores nüs extensos. Tam-
influencia. porque notamos más los contrastes detallados en los párrafos y en las bién existe un paralelismo general con el ritmo de superficie: por ejemplo, la sen-
secriones que en las partes y en el todo. No es necesario crear rígidas tipologías y sación de movimiento producida por la alternancia de grupos que se responden y
subtipologías para todas las facetas del timbre: de nuevo aquí debemos evitar el quc son aproximadamente iguales. tienen el efecto de duraciones más o menos
ahogarnos en los datos practicando la selectividad siempre que nos sea posible. Lo uiliformes. mientras que un diálogo entre un elemento grande y otro menor (como
Importante es tener en cuenta el principio de tipología: con un esquema completo el IIl11i y el concerrino) puede corresponder aproximadamente al efecto de
Como base de trasfondo, nos limitamos a registrar entonces, uno por uno, aquellos Uil ritmo punteado. no en un paralelismo de duración preciso. por supuesto. sino
detJIIes significativos que completan gradualmente el retrato estilista del compo- t'il cl sentido de la contribución más efectiva que estas alternancias desiguales pue-
Sitor. La lista de control, en cu;,¡nto timhre refiere, debería incluir apartados den al movimiento en sus aspectos fundamentales. Obviamente. también
fund3mentales tales como elección. ámbito e idioma, así como grado y frecuencia d grado y la frecuencia de contraste en las dinámicas de superficie. pueden con-
de contraste. pudiéndole añadir cualquier fenómeno peculi3r especial de una pieza firmar o incluso originar ese tipo de respuestas rítmicas más profundas. aunque
o repertorio específico. Por ejemplo. el qllilisma, como efecto especial del sonido Illenos definibles. Con esta clase de relaciones ínter-elementales in 1Ilt!/lIe podemos
en ti canto gregoriano, deberá ser considerado dentro de la tipología del idioma cstablecer lógicamente conceptos tales como el ritmo de textura. el ritmo de tim-
de la corta y media dimensión (puede también ser incluido como ornamento, es brc". y el ritmo de los niveles dinámicos. Estas interacciones no siempre pueden
deCIr. Como p;,¡rte de la melodía). ,,:r abstraídas en valores de duración precisos. pero. no obstante. sus intluencias
sobre el movimiento pueden revelar favorablemente las características y aspectos
b) Dinámicas. Puesto que una inspección relativamente breve puede ya personales del estilo de un composit0r.
nfrecernos los tipos de dinámicas que utiliza el compositor (no olvidemos las di-
nimicas intrínsecas). debemos enfocar principalmente nuestra atención en el grado
y fre'cuencia de los contrastes dinámicos. Probablemente percibimos mejor esos .'. Forma
efecl0'; de la intensid3d personal del compositor en las dimensiones medias, donde En ningún lugar el slmido contri:--uye más a destacar las articulaciones que en
un largo crescendu puede producir un intenso clímax casi irresistible. cosa impo- I:IS dimensiones medias. Probablemente podemos escuchar la diferencia entre: tim-
s!ble de lograr en la pequeña dimensión. La tipo logia de las dinámicas debe recoger brcs y niveles sucesivos Cl'n algo más de inmediatez quc reconocer una
cUld:.:Jos;,¡mente las longitudes de los crescendo.l' y otros procesos graduados, así Jiferencia en la actividad melóJica (1 ritmica (O tal vez es que los compositores por
como el número de yuxtaposiciones tales como los efectos de eco: ¿se trata del 1,) general utilizan contrastes más ohios en el sonido que en los otros elementos).
contr;,¡ste f1p o !!'pp (grado )?; ¿tiene lugar inmedi;,¡¡;,¡mente o después de un silencio En todo caso. el sonido contribuve Je un modo muv directo v decisivo a I¡l ddi-
(frecuencia)'1
lIición de la forma a través de púmu;,¡ciones timbri¿as. de textur;,¡ y de contr;,¡ste
din.imico. A cllntinu;,¡ción. el de lo que sigue puede ser cambiado o con-
C) r"llIlfl. La tipología de' bs trarnas en las medias dimensiones también se
firmado por diferente nrques¡;,¡ción el dinámica: por ejemplo. el tipo de tem;,¡ des-
Cenira m:ls sobre el grado y frecuencia de contraste que sobre las convenciones
CrllO como pregunta·respuest3 depende ;,¡ menudo en cu.mto ;,¡ su forma caracte-
J;,¡ textura'! otros plJntos generales propios de las grandes dimensiones. Da-
riSlic;,¡ tanto de la instrument3cilin \ dinámicas como de las configuraCIOnes me-
aquí ;,¡Igunas sugerencias alternativas para clasificar esto; atributos:
k,dic;,¡s o rítmicas (véase el ejemplo "':.2). Los recursos de eco. usa,hJs de un modo
[,1Il efic;,¡z en diversas épocas. pu<:oc;,'n surgir únic;,¡mentc de c;,¡mblos en el nivel
denso/ligero estrecho/amplio ;,¡Ito/bajo
De moJl). c:lr:ic¡"or ;cnenl de los pürraios tel11;,¡ticos en cUlIlquier
s()nnr{l:";II:lVc rcgular.'dimitico <;impkicomplc:jo
-----p-- ,,:\ In dL: llll C1
Jotl:-nl:.ld 0 bT,",,¡Jt' ('n l:\ concep-
l
'
acrivo/estabie atlrupro¡gradu;,¡1 L'llin acústica.
•
f
26 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL SONIDO 27
EJEMPLO 2.2. Mazal1. Sinfonía núm. 41. K. 'S51: 1, compases 1-4. E.!f.MPLa 2.3. Beethoven, Sinfonía núm. 5: I. compases 195-213.
Proposición y respuesta clarificada por las texturas orquestales contrastantes. .[ ..\[ol'imiento producido en la pequdUl dimcLsión. principalmente por los intercambios entre
", (uadas Y vientos.
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la cuestió';, del timbre puede oscurecer ligeramente la de las dinámicas y la de la
VIola
-. -:1 T trama: fíjense en la mayor atención a los detalles afectivos del color que se en-
Vloloncello cuentra comúnmente a lo largo de teJo el período romántico.
ContrabasaG
f
--.-r IP I Aunque ahora estemos e5rudiando pequeñas divisiones, las tipologías de tim-
ore, dinámicas y textura no saán necesariamente más reducidas o menos compli-
f cadas. Podemos usar perfectamente el mismo planteamiento que utilizábamos en
las dimensiones medias, pero de nuevo debemos evitar conscientemente cualquier
tipo de observación excesivamente detallada, registrando solamente los fenómenos
El sonido en las pequeñas dimensiones más característicos. La prueba más Jpropiada de una observación no reza: «¿Es
cierta'? ¿Es verdadera?,), sino ,<¿Es 5ignificativa?». Escribir un capítulo entero tra-
Sería un error dar a entender que los compositores en lo que más difieren es tando de un único compás es más revelador de la mente del analista que de la
en los detalles, puesto que algunos compositores de «manga ancha» ponen poca música del compositor: una trágica (o cómica) pérdida de sentido crítico. No
atención en los detalles, mientras que los miniaturistas muestran su fuerza en las podemos así justificar la ignorancia de los aspectos importantes a fuerza de la
pequeñas dimensiones pero también, quizá. su falta de capacidad para concebir expresión verbal (por espléndida q::e ésta sea) de las bellezas que encierre ese
planes efectivos a gran escala. Por consiguiente, las comparaciones deberlan apro- compás.
vecharse siempre de:! espectro estilístico completo. De todas maneras, en los com- La contribución del sonido al movimiento en las pequeñas dimensiones puede
positores que ponen atención en los detalles. nuestra apreciación de sus refina- ser muy directa. como en el de la equivalencia nota a nota existente entre el
mientos en el tratamiento del sonido contribuye notablemente a la comprensión sonido y el ritmo de superficie en 10'S intercambios antifonales de las cuerdas y los
más general de sus objetivos. vientos en el primer movimIento de !a Quinta Sinfonía de Beethoven (véase el
En las pequeñas dimensiones nos hemos de concentrar en las sutilezas. es decir, ejemplo 2.3). El sentido de movimief'w se incrementa apreciablemente cuando los
no tJnto en los instrumentos como en las distintas opciones de registro de los mis- elementos se coordinan de este mocc'. En las pequeñas dimensiones el sonido afec-
mos; no sobre los efectos de bloque en SlilCCillO o legalO. sino sobre los diseños ta al máximo la forma al agudizar la:' Jistinciones temáticas. asociando una melodía
favoritos de las articulaciones de superficie: no sobre los planos dinámicos, sino o ritmo panicular con un o tex:ura determinados. Cuanta más personalidad
sobre los signos que forman la idiosincrasia de! compositor. tales como los sfz de posea un tema con mayor eficacia :::1 compositor podrá inventar contrastes y re-
Haydn: no simplemente sobre las texturas. sino incluso hasta sobre las mismas tornos a la idea. El sonido puede tar::bién ayudar en la diferenciación de subfrases
·nOlas. como'en el 'caso del hirnó¡ico .d,::" la tiompa en el movimicnto lento: \ motivas. a través .!e esté :ampo 'r,:stringido se encuentra menos varie-
de la Sinfonía en Do Mayor de Schubel1 (La·"[;rimile). Así. enfocada tan de cerca, i dad de articulacion que en!.:is Jimen':é.'nes meJias (... e!ej;;:mplo 2.-1). L.i:' áreas
';'
..
28 ANÁLISIS DEL ESTilO MUSICAL
El SONIDO 29
EJEMPLO 2.4. Mendebsohn. Obertura del Sueño de una noche de verano. op. 21. compase&' de: observación más (¡¡iles para poner de manifiesto estas funciones. pueden re-
256-265. i sumirse como sigue:
Diferenciación de fragmenros temáticos por delicados cambios timbricos cuando el motivo se'
MQVIMIH,TO fORMA
desplaza descendenremente a tral'és de la textura de las
,tJtcrnancias rítmicas del sonido. Timbre/dinámicasltextura como caracteristicas
coordinación con el ritmo de superficie. temáticas.
n. '. 11
IJIP
•
-
coordinación con el continuo' (mello. sul>-
rra_e).
Articulación mediante el timbre. las dinámicas
y la textura.
Ob.
I ;& Cada uno de estos puntos de observación se puede dividir en el espectro usual
a tres partes. Por lo que se refiere al movimiento. por ejemplo. usaremos las sub-
Cl.
r I
pp categorías "Rítmico», "Parcialmente rítmico" y «No rítmico» para la clasificación
de cualquiera de los cambios en el sonido. Del mismo modo, al referirnos a la
(anna. el ropaje acústico de los temas diríamos «Característico», «Algo caracte-
Fg.
1- l' I 11,..1. .1
rístico» o «No característico»; y dentro de estas subcategorías habremos de iden-
tificar el tipo de caract.::rización. ya sea tímbrico, dinámico o de textura.
pp
Cor.
Solo
•• • •
Timp
I pp
.
FI
Ob
el.
Fg
Coro
VI.O
VI...
VIco
d: 1 \;nCi ,·"(;.lIecICl'.'1l ,:1..'1 ... ,"¡nl,ill...' ..• -:.1...; -.:! -..:.'1,: :!
11
L'" AR.\lONfA 31
e
TONALIDAD
e
3. La armonía e
La annonía, vista como elemento analítico del estilo, no sólo comprende el e
fenómeno del acorde asociado con el término, sino también todas las demás re-
laciones de combinaciones verticales sucesivas, incluyendo el contrapunto, las foro
mas menos organizadas de la polifonía, y los procedimientos disonantes que no
hacen uso de las estructuras o re!Jciones familiares de los acordes. Si pasamos
revista a la música que conocemos en todo el mundo, la historia de la música oc-
I I -8 c:
cidental (y la que de ella se deriva) sobresale inmediatamente por su énfasis ceno
trado en la armonía. Ya sea como causa o efecto, este énfasis ha producido una
sofisticación del sistema referido a la armonía que va más allá de la organización
de los otros elementos. Encontramos, cuidadosamente ordenado, el espectro del
sonido, sutiles jerarquías de duración en el ritmo, modos y escalas en la melodía,
IACORDES I I PROGRESIONES 1- - TONALIDAD
r:
:1:
pero cada uno de estos marcos de organización es predominantemente bidimensional,
tratando con sencillas relaciones de una hacia Qtra que pueden ser estudiadas y co-
Jocadas satisfactoriamente en gráficos. Sin embargo, las relaciones annónicas (para Si de contemplar los procedimientos armónicos a la luz de los cambios
continuar con una analogía un tunto inexacta) son por lo menos tridimensionales y
c:
en los convencionalismos, debemos dejar completamente libres nuestras mentes
tratan con numerosos componentes, a menudo con implicaciones en diferentes niveles de cualquier otro sistema específico. En general, el análisis armónico tiende a con-
rítmicos. La complejidad de este sistema justifica una comparación con el lenguaje, fiar demasiado en el convencionalismo del período de la «práctica-común» en el
con sus niveles interrelacionados de palabras, gramática y sintaxis; el paralelismo pue- ljue los procesos firmemente dirigidas a la unificación de la tonalidad han permi-
de expresarse con los diagramas de la página siguiente.
r:
tiJa disponer de una escala de evaluación extremadamente refinada de acordes,
Debido precisamente a la firme organización de este sistema podemos diferen- disonancias y otros procedimientos armónicos o no-armónicos. Por esta razón te-
ciar más claramente, en muchos períodos de la historia de la música, el compor- nemos que volver a unos conceptos mucho más primitivos y fundamentales de la
tamientu de los convencionalismos cle la armonía. Estos convencionalismos ayudan función armónica con el fin de obtener una generalización lo suficientemente am-
considerablemente al análisis del estilo. puesto que proporcionan un mayor co- plia como para poder servir a todos los requ'erimientos del análisis de estilo. Esas
c
nocimiento en lo que se refiere a la evaluación de las tendencias progresivas, con- dos funciones fundamentales de la armonía son:
vencionales o regresivas del estilo armónico de cualquier compositor, distinguiendo
lo que es común de lo que es extraño y original en el uso que hace de los acordes, 1. Color. El color armonlco es en muchos estilos el recurso afectivo más
progresiones y modulaciones. instantáneo de la música. Somos conscientes inmediatamente de los cambios pro-
Claro está que no se le puede asignar un valor estilístico intrínseco detenni- ducidos de las formas de acordes mayores a las menores; cuartas y quintas des-
nado, ya que la armonía produce su impacto a través de una serie de relaciones
que variar radicalmente entre los diferentes compositores, escuelas y épo-
cas. Obsérvese. por ejemplo. que una nota de paso diatónica que nosotros reco-
dos o cu¡¡tro compases socava el erecto contrapuntístico: podemos hallar una con-
siderable individualidad melódica v rítmica en las lineas. pero cuando frasean y
cadencia n juntas pierden. desde luego. gran parte de su independencia y de su
continuidad total. Igualmente. la razón porqué los finales de las fugas del pe- e
,·c
descubnr detalladamente el movimiento y la forma de la pieza. Las indicaciones riodo cljsico, normalmente no suenan como en las fugas del penodo barroco. pue-
acerca de la estabilidad armónica que pueden ser derivadas de la melodía y el ritmo de desprenderse del empleo más frecuente de articulaciones coordinad¡¡s (yuxra-
pueden encontrar una ventaja. recíproca: pasajes que son ambiguos rítmica o me- puestas). que de articulaciones su¡:,erpuestJs. . ., ..,
lodlcamer.te. se pueden cl<mttcar a través de una comprt'nslón cada vez
,,1,,, '""" "'0"" "mó,""", .- .-.. ..' "ce
de.
1-"""''''0 ""0.'"" "g,,"," PO""'Ó"- ,,"o,","
Para clasificar los diferentes grJJos de orgamzaclOn contrapunllstlca ser¡¡ con-
mm" lo, q", "'''''''''''" ". ,.
36 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL LA ARMONíA 37
EJEMPLO 3.2. Baydn. CuartelO para cuerdas. op. 20, núm. 2: IV compases 99-119, "porlaciones de la armonía al movimiento
Articulaciones coordinadas dentro de una sección contra-puntistica: vtfanse los compasa 107,
/14. 1/8-/9.
US aportaciones de la armonía al movimiento son particularmente directas de-
bido al impulso hacia adelante que va implícito en todo contraste entre tensión
annónica y estabilidad. un inmediato impacto cinético completamente diferente de
aquel movimiento potencial que puede desarrollarse gradualmente, por ejemplo,
3 partir de los cambios producidos en el sonido. Como resultado de la mayor sis-
tematización de la armonía como elemento, este movimiento armónico muestra
wmbién un grado de organización relativamente elevado que puede ser resumido
por el término general de rirmo-armónico, el orden y la proporción del cambio
armónico. En las pequeñas dimensiones, los principales cambios armónicos deri-
van de la acción del acorde. que lógicamente puede ser descrito como ritmo de
I.Icorde. En el otro extremo. en las amplias dimensiones. somos conscientes del
movímiento entre tonalidades o ritmo de tonalidad. Entre estas dos dímensiones
principales del ritmo-armónico existe una gran variedad de efectos de pequeña y
media dimensión que son difíciles de precisar en un solo término. Por ejemplo. a
veces. los esquemas de resolución de las disonancias crean ritmos propios que de-
ben tomarse en consideración cuando determinan ritmos de acordes (véase el
ejemplo 3.3).
y también los pequeños esquemas propios de una progresión armónica, como
puede haberlos en cualquier tipo de secuencia. crean lo que podríamos llamar rit-
filO de progresión. Finalmente. en áreas de rápida modulación. el ritmo de tona-
liclad. llega a ser tan veloz que podría sernas útil otro término. tal como ritmo de
modulacióll. En todas estas situaciones intermedias el módulo armónico-rítmico
debe SC<i determinado por el desarrollo de cada pieza inaividual. Podemos utilizar
... este módulo como un sólido punto de referencia para determinar las funcíones
..... 11 .=--.. . 1""1I""
Il$I
bis,
I I I I I e eI repertorio particular. La historia de la tonalidad constituye un terna inmenso, to-
davía no suficientemente explorado y. desde luego demasiado complejo para que
lo tratemos aquí, si no es en términos muy resumidos. Empezando en la Edad e
e
cadencia sobre la dominante. seguidas de una respuesta de otros cuatro compases Media con acordes producidos incidentalmente por la polifonía. los compositores
más que regresan de nuevo a la tónica. La opción de contraste. por supuesto. tiene van descubriendo gradualmente progresiones satisfactorias, que incluyen cadenas
una deuda especial con la armonía, puesto que varias relaciones tonales aceptadas, direccionales tales corno cadencias. secuencias y modulaciones que permiten con-
proporcionan la base principal a las formas convencionales. Entre esas. las fun- trolar y relacionar tramos de música de mayor extensión. Hacia 1750, el eje tónica-
ciones del área media en la dominante. el episodio de contraste en el relativo me- domin:1nte de la tonalidad unificada sustenta un pequeño universo de acordes je-
e
nor y la coda con el énfasis en la subdominante, han establecido los caminos más rárquicamente relacionados. Pero después. el creciente interés por el color aT-
usados en la historia de la música. expectativas tan normales que los compositores mónico llega a debilitar el énfasis estructural, cosa fácilmente observable compa-
pueden producir una infalible sorpresa con sólo desviarse de esas rutas armónicas rando dos grandes maestros del efecto armónico. comO son Beethoven y Wagner.
usuales. Finalmente, en el campo de lo no sorprendente. la prueba más sólida de En la música de Beethoven. el fenómeno armónico subraya una estructura abs-
e
que hay una repetición es. en la música tonal. el regreso de! material principal en tracta; en el caso de Wagner. la armonía genera un sentimiento controlado por el
el tono original. cambio de las situaciones dramáticas. Respondiendo a estas diferentes necesida-
des, el vocabulario de \Vagner es considerablemente más rico. pero su sintaxis
resulta más vaga, aparece más disgregada e indeterminada. Wagner necesita más
e
La armonía en las grandes dimensiones el color que una estructura armónica independiente y hermética que podría com-
petir y entrar en conflicto con la organización dramática. Como podemos apreciar
Las observaciones sobre la armonía en las grandes dimensiones empiezan con con este ejemplo, la evolución armónica es un proceso de desarrollo selectivo.
las impresiones generales recibidas desde la perspectiva de los movimientos en- Hablando en términos más generJ.les, los aspectos estructurales predominan antes
a
teros. De estas impresiones (en una larga serie de movimientos) se pueden sacar de 1800, para después dirigir la atención más sobre el sentimiento y el color. Aun-
importantes conclusiones generales: para ello sólo es necesario establecer una ti- que todos estos desarrollos históricos naturalmente se superponen e interrelacio-
pología de las mismas. tales como las alternativas ljue a continuación enumerarnos: nan, será conveniente relacionar cualquier estilo que nosotros estudiemos hacia
una o más de las etapas siguientes de la evolución de la tonalidad:
e
Culorisrica - T,,;nsional
Acórdica - Conrrapuntística (imitativa. canónica. fugauCl. ,,;tc.) 1. Tonalidad lineal. Es la sintaxis armónica del período que va de la más
Disonante - antigua polifonía hasta mediados del Renacimiento, donde las consideraciones de
Acti,,, - Eslabk
la línea melódica jugaban un parel predominante en la elección que determinaba
L:niforme - Variada
lo vertical. Al principio. el uso de una melodía derivada. como un can/us firmus,
M,¡yor - Menor
:g
Diatónica - Cromática - Modal - Ex¡)!icí.l. ror ('(L'.
comprometía sin duda al compositor con una línea predeterminada que restringía
considerablemente su libenad de elección sobre lo vertical. Posteriormente, los
Si las estructuras armónicols justifican que hablemos de tonalidades. debemos cOIlvencionalismos del sistema mc,dal y del contrapunto imitativo. ejercieron una
fijarnos en las preferencias que Se tienen por unas tonalidades determinadas. así restricción similar. aunque más general. La palabra modalidad. sin embargo. es
,como la secuencia que se sig:,¡e Jc las lnnaliJ.úíes ell iús múvimienl0' sucesnos.
, ambigua y engañosa cuando se e",pka mmo término para describir e<;ta etapa.de
40 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
L\ ARMONfA 41
la evolucián armónica, puesto que el siste,lla modal se: basa en un desarrollo es-
tonalidad se deriva no tanto del control (y posterior codificación por parte de R ..-
'peeíficamente melódico. nunca plena y consistentemente aplicado a la armonía.
meau y otros) de su vocabulario armónico, gramatical y sintáctico, como de la
La oposición del término modalidad al de tonalidad resulta más bien confuso y no
demasiado deseable. pues entre sus diferentes grados la tonalidad puede incluir
J conducción tensional que comunica a las formas musicales al combinarse con la
progresiones modales. temática y el contraste orquestal. Esta nueva relación hace posible una
repentina y enorme expansión de las formas instrumentales y una tangible pro-
fundización de la expresión musical.
2. Tonalidad migratoria o pasaiera. Representa un tipo de proceso armónico
observado principalmente desde el Renacimiento temprano hasta el último barroco !
5. Tonalidad e.rpandida. Los compositores extendieron rápidamente sus re-
que pasa constantemente. de forma pasajera, de un centro tonal a otro sin esta-
cursos armónicos durante el siglo XlX en busca principalmente del sentimiento o
blecer ningún sentido direccional consistente ni ningún otro objetivo gravitatorio
d.:¡ color descriptivo. A menudo. esas expansiones se produjeron con tal rapidez
central. Esta cualidad migratoria tiende a contrarrestar I:i ascendencia y supre-
que no se pudo desarrollar ninguna gramática ni sintaxis capaz de proporcionar la
macía de cualquier otra tonalidad, aunque el sentimiento general de tonalidad se
debida base estrucrural. Como resultado, ese enriquecimiento muy bien venido
desarrolle con fuerza. en el período renacentista. En las obras posteriores, la gra-
tendió también a descentralizar o incluso a demoler el carácter centrípeto que po
dual aparición del círculo de quintas como camino modula torio característico, evi-
see la tonalidad unificada. La tradición. tan persistente, de comenzar y terminar
dencia una conciencia de tónica-dominante, y un sentido más firme de control que
las obras en la misma tonalidad o área tonal nos demuestra, sin embargo, que
la costumbre renacentista de asentarse en cualquier punto conveniente; una cos-
muchos compositores han seguido percibiendo el sentido de una unidad tonal bá
tumbre que a veces suena «incorrecta» para los oídos modernos puesto que con-
tradice el acumulativo éllfasis tonal de la pieza. sica, incluso al encararse a experimentos muy radicales. Algunas innovaciones tí-
picas que se pueden encontrar en obras que manifiestan un sentido de tonalidad
expandida son:
3. Tonalidad bifocal. Constituye una ctapa intermedia en el desarrollo hacia
a) Diatonismo ampliado, que incluye acordes por terceras superpuestas más
la tonalidad unificada: la podemos encontrar sobre todo en el siglo XVII y principios
extensos que los habituales y libre cambio de modo (en las formas mayor y menor)
lld XVIII, Yse caracteriza por la oscilación entre el modo mayor y su relativo menor,
sobre el mismo tono.
pero sin que pueda entenderse como otra excursión a una tonalidad migratoria.
b) Cromatismo. que incluye acordes alterados (alteración de acordes conven
Los dos centros parecen tener prácticamente igual importancia; de ahí el término
cionales) y la modulación entre tonalidades alejadas, o relacionadas cromática-
bifocal. Esta forma de tonalidad. curiosamente ambivalente, puede observarse con
mayor claridad en las divisiones estructurales de 'las obras del barroco, donde la
c) Neomodalidad, que explota el sabor antiguo de las progresiones modales,
dominante de una tonalidad menor se resuelve con frecuencia directamente en el
en particular de aquellas que poseen un carácter antitonal. tales como VII o
relativo mayor. más <jue en su propia tónica. funcionando de este modo con una
capacidad doble o bifocal. I V'1_1. o IV - 1m; modalidades exóticas, tales como la escala de tonos enteros, los
modos folclóricos de Bartók y aquellos similares que producen nuevas posibili-
Los pasajes de este tipo. aparte de no ser raros: nos muestran que los com-
dades de acordes.
positores tenían de las dos tonalidades el concepto de una unidad bifocal.
d) Disonancia estructural. que empieza con la sexta añadida y que continúa
con estructuras de acordes normalmente disonantes, tajes como 17 , aceptada en la
4. TOl/alidad wllficada o simplemente tonalidad. Se trata de una jerarquía cadencia y otras funciones de car:í.cter estable; expande la combinación de acordes
funcional de acordes centrados en torno a una sola tónica, característica propia de
(poliacordes). es decir, VI!. como una estructura vertical continua. más que una
ia música desde ,'erca de 1680 hasta 1860 (la simetría de los dígitos interiores no
polidisonancia que haya de resolver.
tiene ningún significado oculto). Este sistema basado sobre la tónica representa
e) Bitonalidad y politonalidad. producidas por la proyección (o las extensio-
una lenta acumulación de experiencia armónica. que se establece gradualmente
nes) del principio de disonancia estructural a las medias y grandes dimensiones.
mediante una serie de continuas pruebas. con sus consecuentes errotes. tendentes
de tal manera que dos tonalidades como Do y Mi, puedan avanzar como estruc
a fijar un conjunto de eficaces convencionalismos sobre la progresión de los acor-
turas paraleias. del mismo modo en que en las pequeñas dimensiones dos acordes
des. la resolución de disonancias. la modulación y las relaciones tonales a gran
son conducidos todo el tiempo sin resolución.
escala. Las dos ideas reguladoras de esta evolución fueron: al la direcciona/idad.
6. Atonalidad. Consiste en la evitación consciente de la tonalidad emplean-
derivada de b tensión y
resolución y expresada del modo más eficaz en el eje
do procedimientos antitonales.iunto con el desarrollo de un sustituto. sintáctico
tllnica-dominante. y h) la unificación. lograda al rei:Icionarse todos los procedi-
como es el serialismo no-tonal (un término más útil que dodecafonismo, ya que un
mientos y armónicas en torno a un único centro. En los desarrollos que
estilo serial no necesariamente debe usar las doce notas. o puede depender también
sc producen acercándose hacia la tonalidad o alejándose de ella podemos evaluar
en su estructura de algún otro aspecto que el de la altura del sonido).
con frecuencia la actitud de los compositores de un modo más claro haciendo re-
Una vez establecido el medio armónico general de una obra. nos pondremos
fercncia a estos dos principios fundamentales. La intluen,:ia más significativa de la
a clasificar sus relaciones tonales. tanto entre los distintos movimientos como den
tro de ellos mismos. Volviendo a la inestimable «regla de tres». cuando ésta se
aplica a la tonalidad. la lógica c!:lsificación de las relaciones será: directa (princi-
.. \'Cl"l.: hn L;¡J{uc: B¡fl)¡;al ill /:'tfJilJllrJli(,!! ;'"vr ."4mbn,:u¡}l.ls BlJ,rtJ{rUc C1.1l·ncl's ;,:n [Y.lJ,ys 011 ,\!usic ¡JI pal). indirecta (secundaria) y r¿"l/ota. Como hipc)tesis inicial. basaremos esta ti-
!/, ... 'r' I !.!,1.1..I'1!. (·.lr¡-, .... 1')'-:;"'" :_;:'. :.-¡ ;:.:.' pt)I i!íJ,;n hs relJclL1nes Cl1n\'er..:.:iL1nale, que no, ofrece la convención de la "prác-
•• Iiol ,1" .. , 1''1'1') \. ,..... \-','f :'1-; dp... ..·· l1:.;·'J ml""nll":r:ttl '-\U-lg!'_' -jl..'¡ JI.' ..n!!O 3.) "
tica h-",fiJ¡;,.;aó(·, ;11,'1' l) ;-ilr:uOS ee 1:.1 mancrJ qlle
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..,,-.-
ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL LA ARMONfA 43
clasificamos las relaciones de los acordes (tratadas más adelante entre los aspectos • capo. de forma tan llamativa como el material temático mismo y realmente haria-
de la pequeña dimensión en la armonía). Suponiendo, sin embargo, que la elección JJlOS bien en pensar en la tonalidad como parte del carácter temático, no limitando
de los acordes y tonalidades sea inhabitual, exótica, o se salga de alguna otra ma. el concepto del término tema a connotaciones melódicas. En general, los contrastes
nera de lo convencional. deberemos descubrir entonces los propios convenciona- de carácter armónico, como ocurre con las diferencias de textura entre acórdica y
lismos o anticonvencionalismos del compositor. A veces, nos veremos obligados a contrapuntística, sirven también para distinguir entre sí las partes y los movimien-
ampliar los conceptos de tono y Ionalidad, incluyendo conjuntos de fenómenos t. toS. La acción de carácter fugado en una sección de desarrollo. por ejemplo, puede
armónicos asociados de un modo bastante vago. Bajo tales circunstancias podemos i aumentar efectivamente el contraste de esta parte que se halla entre la exposición
normalmente identificar aquellos contextos que ejercen una función tónica ceno y la recapitulación de una forma de sonata.
tralizadora sobre la base de la frecuencia y estabilidad de su aparición. Aquí, de 1
nuevo. las claves de estabilidad pueden ser simplemente de duración (aquellas aso- t
ciaciones de acordes que persisten más tiempo) o puede ser necesario estudiar las La armonía en las dimensiones medias
interacciones con otros elementos para descubrir qué efectos tonales considera es-
e
tables el compositor. Si podemos determinar uno o más focos tonales, se producirá Algunos de los aspectos ya tratados en las grandes dimensiones, pueden tamo
de un modo más fácil el seguimiento de otras relaciones de carácter subsidiario. bién ser aplicados a las dimensiones medias. especialmente aquellos que se refieren
La aportación de la armonía al movimiento en las grandes dimensiones cons. a los procedimientos generales del contraste (acórdico frente a contrapuntístico,
tituye una de las potencialidades más sutiles de respuesta musical. Existen dos etcétera) existente entre las diferentes frases o secciones. Por ejemplo, el continuo
aspectos interrelacionados a considerar: el ritmo de tonalidad y el plan de tensio- flujo de una transición contrapuntística puede ser sutilmente recalcado por con-
nes, es decir, el grado de cambio tonal. Nuestra impresión general de vitalidad y traste entre una sección acórdica precedente y las articulaciones superpuestas del
actividad dentro de un movimiento o serie de movimientos, depende en gran parte
del ritmo. esto es, de la proporción de tonalidad y frecuencia de cambio entre los
centros tonales. Estrechamente relacionado aparece así el grado de cambio: si la
..
49
otras formas de disonancia dentro de una tipología como frecuenteinormaVrara;:: lOS cambios ornamentales se podrian indicar por ligaduras o llaves colocadas dt:bajo
haciendo, quizá, una estadística precisa en una o dos piezas. podremos descubrir: de: las notas, presentándose los cambios de fundamental como notas individuales
las preferencias del compositor en un área reveladoramente expresiva: una diso-1 sue: lt as , sin ninguna indicación especial. O sea que el análisis del ritmo acórdico
nancia es como un adjetivo descriptivo, y la elección por parte del compositor de;' de: los ejemplos anteriores resultaría como sigue:
esos «adjetivos» que no pertenecen al acorde refleja de cerca su personalidad
tiva. De cara a unos estudios más detallados de armonía, sugeriríamos examinar" (a) (b) 'e) ,Id) (e)
la longitud de las disonancias y su control con respecto de! ritmo de acorde, re. ,J J J
_____
J J J 1.;
""'----"
) J_J J J J
1
o----¡--'o i
Iacionándolos así indirectamente con e! movimiento. Incluimos, también, en la di-- CambiOS omarnen!aleS CambiOS Asmonia mantenida
sonancia de las pequeñas dimensiones conceptos más complejos tales como acordes' de las fundamentales
apoyatura y disonancias estructurales que nunca resuelven.
La contribución, en la pequeña dimensión, de la armonía al movimiento, puede Shelley Davis J ha añadido algunas modificaciones útiles para los símbolos de
ser analizada con considerable refinamiento, a través de las interacciones del ritmo dectos mantenidos. Cuando las armonías oscilan entre tóníca y dominante, se pue-
de acorde. Mientras es posible usar una vasta tipología para el ritmo de acorde, de: usar una línea ondulada (d) en \"ez del corchete recto (a). El pedal interior
tal como mantenido/variado/conductivo, es posible también. hacer notar los tipos superior puede simbolizarse por llaves invertidas y especiales (b y e). Los pedales
de modelo del acorde-rítmico y el grado en que la actividad determina o confirma que aparecen simplemente por repeticiones de breves notas o acordes, pueden ser
la eSlructura de motivos. subfrases y frases. sugeridos por llaves de líneas punteadas (e).
El elemento que supone la interpretación subjetiva afecla el análisis del ritmo
acórdico. particularmente al tratarse de cambios que son más bien ornamentos
TIPOS DE RInHJ ACÓRDICO MANTENIDO
momentáneos que progresiones fundamentales en el esquema armónico. En las
distinciones analíticas juegan un papel considerable los factores de tempo. la línea I
Pedal
melódica y la acentuación rítmica. Examinenos algunos ejemplos sintetizados: -1
I
M Pedal superior
EJEMPLO ],6.
ti Pedal interior
l.d (hl l,,·) (,1)' (d JI Oscilación 1- V·J- V ... )
-'----"---- ' , - 1 ,, , 1
•- ; , .• e)
l ..J Pedal implicad..'
I l ' I
-otd Los pasajes al unísono prc:sentan un problema especial: aunque estos pasajes
impli¡;an normalmente armonías. e:l sentido del movimiento armónico no puede
igualar enteramente. como es natural. a una clara progresión de acordes. Sin em
bargo. cualquier interpretación de armonías implicadas contiene la posibilidad de
¿Debemos analizar la progresión (a) simplemente como un compás de armonía discrepancias subjetivas. Pongamos por caso. ¿cómo debemos analizar el pasaje
de tónica ornamentada (u). o como una progresión de tres acordes UJo)? Desde siguiente?
luego. en un tempo vivo. prevale¡;ería la primera solución. e incluso en un adagio.
el hecho de que las dos notas se muevan volviendo a su posición inicial, recalca la EJEMPLO 3.7,
naturaleza puramente ornamental de esta progresión. En (b). sin embargo. el sen-
tiuo de progresión es un poco más evidente. debido al cambio de posición del
acorde y al mayor relieve sobre el acorde del V prouucido por los dos saltos me-
lódicos en el movimiento de las voces. Si añadimos entonces la acentuación rítmica
que se da en (e). la sensación de movimiento armónico llega a ser todavía más
evidente. Sin embargo. el movimiento de estos tres casos es fundamci1t'llmente
estático si lo comparamos con (d). donde los acordes progresan hacia nuevas fun- J I I'n"l 11 a
damentales. Por t'1 COntrario. no hay duda de que. incluso en el ejemplo (a). nos
proporciona un sentido de movimiento armónico. si lo comparamos con la armonía ,lo \¡:, I
)
mantenida de Do mayor en (e). Podemos deducir de aquí que las dificultades sub- = .. --.----,#
jetivas surgen principalmemt' al tratar dt' decidir entre los diferentes grados de 1, I \lldJf1t" = ..
cambio ornamental. Podemos evitar muchas de estas dificultades subjetivas. con-
uI
= =
centrando nuestro análisis de la música en las tres condiciones dd ritmo acórdico 1
q!le son proicticamente evidentes por sí mismas: mantenimiento de la armonía.
cambi" llrnamental v cambio de fundamencd. sin tLltar de establecer subcate!!orías
del:::l!";n,)nía
il10.0[cníJ'.1 PLH?JC :-icr inUllad... FUI :1=-uJllr;ls ,) LlJiL'Icac..iüs :,oDre la3 up e:!.. ¡:- 2t
so ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL L-\ ARMONfA
..
51
EJEJolPLO3.8. Mussorgsky. Soris Godunov: escena de la Coronación.
Una sorprmdenre oscilación armónica crea un efecto lemático.
(Los instrumentos de viento han sido omitidos)
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cosas sobre el control y la sofisticación de su estilo, puesto que la interacción de
los dos elementos. armonía y ritmo. requiere un orden superior de integración
IIff-trrl'
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I estilística.
La contribución de la armonía. en las pequeñas dimensiones, a la forma, toma
IIbtV"
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11-
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ti
i,
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varias perspectivas. Para empezar. una simple progresión puede tener un carácter
tan original e hipnótico. que funcione por sí misma temáticamente, requiriendo
apenas soporte alguno de la melodía y el ritmo. Un ejemplo singularmente puro
t:
.- ;r-=L2""-f:----"'-----' de ello es la alternancia de esos dos acordes con que comienza la escena de la
VI •.• ":
Ve. 8'
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--- . .,
.... ...... I-ó
una función formal en dos aspectos. Igual que en las dimensiones medias. los con-
trastes en el ritmo de los acordes producen articulaciones admirablemente claras.
Asimismo, las diferencias existentes en la actividad del ritmo de acorde pueden
provocar un sentido de intcrdependencia entre las subfrases o. incluso. entre las
e
e
es el lempo? En un lempo extremadamente vivo se pueden escuchar las dos pri-
meras semicorcheas como apoyaturas dobles de la tríada La-Da-Mi. En tempos frases de un período. tal como podemos ver en los finísimos equilibrios del período
sucesivamente más lentos. llegaríamos a las versiones (b). (e). (d). aunque (d) es inicial del Allegro de la Sinfonía en \Ii, de Mozart (K. 543: véase el ejemplo 3.9).
probablemente demasiado minuciosa. ya que las notas bordaduras (*) desvían me- El exquisito contrapeso de articulación y continuidad comienza con la primera
nos la línea que las cromáticas solt y la:. Afortunadamente. como ocurre en mu- articulación situada al final del compás 4. donde la interrupción del acorde de tó-
chas otras determinaciones del análisis del estilo. el error subjetivo. tan estricto nica hasta entonces mantenido puntúa ligeramente la continuidad sin romperla:
para cualquier evaluación absoluta. decrece muchísimo en una situación compa-
rativa. con sólo que sepamos mantener un método consistente.
Una contribución más refinada y subjetiva al movimiento procede también de
rELr.::"TA
Para captar los efectos de los diferentes niveles de densidad melódica en su
totalidad, deberemos acudir con más frecuencia a la forma que al movimiento.
Una repentina impresión de cambio en la actividad melódica, por ejemplo. puede
¡C
uarle al oyente el primer indicio de que hay una articulación de la frase (ejem-
plo 4.2).
----- .... f-
••
É É
l!iJ
Ion V IOLON'! ,. EJEMPLO 4of2. Sach, El e/m'e bien iempaado, Libro 1: Preludio. núm. 3. comienzo.
I--c---. Efecto de articulación por incremento de 3d densidad melódica,
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I mayor rrer-SlÓad I
CONTR!8ASSES
I I .... .K.
@':\" r' - • -. . .•. ' - ¡ g r - Q' I J '1 ; i I IC
Esta indagación de sus intenciones. aunque pueda ser biográficamente importante.
resulta estilísticamente irrelevante: independientemente de la intención del autor,
esa línea existe y hay también un prurito especial en tratar de escuchar esta música
y así. a base de cambios graduales. los niveles de la actividad melódica lo\!ran
crear o confirmar muchos otros mNelos de continuación. Sin embargo. de- IC
mostración más clara de cómo plani.."icar la forma melódica a gran escala se en-
con la suficiente amplitud como para poder responder a la gran dimensión que supo-
ne la distribución de los cuatro puntos álgidos. El sentido de dirección desarrollado
asimismo por el seguimiento de los puntos altos en el preludio del Triseán de Wag-
cuentra en la relación temática que hay entre los movimientos. tema gravemente
contaminado por las conclusiones irresponsables de los detectives de melodías. (Un ir-
ner puede percibirse más fácilmente puesto que se produce en un lapso de tiempo
bastante más corto. La organización de los puntos graves o depresiones. en la gran
detective de melodías es un músico ron rica imaginación y escaso criterio !Iue pro-
clama: siempre que dos pasajes contengan modelos de alturas similares. los pasajes '1'"
están relacionados.) Toda determin:Kión referente a la relación temática requiere
JC
dimensión se produce con mucha menos frecuencia. aunque Beethoven. por ejem- unas pruebas convincentes y un juicio imparcial para distinguir las relaciones sig-
plo, planificara tan claramente los puntos álgidos como los puntos bajos; de este nificativas de aquellas que se den coincidencia. Para lograr unas firmes con-
modo, la coordinación de estas dos potencialidades del perfil puede llegar a ejercer clusiones sobre la relación temática ,<,: deberán aplicar las siguientes pruebas ana-
J'
un efecto poderoso e incluso climático en el movimiento. La posibilidad de una líticas:
progresión constante de cimas y valles. de agudos y graves entre los movimientos
de una obra extensa brinda al compositor una serIe de oportunidades y recursos 1. Alarco de referencia, la base histórica y la estadística la posi- '1
e,;'J:tremad'lmente <utiles pélra la unific:wién v al ::!ímax. bilidaú de r,elación" ,l-l i sté,ric:J. fT.f:lk jU3tificados re!acio!1'::s
1
- .- Al determinar esos pumos algidos y profúndos hemos de tener mucho cuidado temáticas sumamente complejas en :os motetes isorrílmicos. por ejemplo. en los
56 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL L'" ),lElODíA 57
que elaborados artificios de inversión, aumentación y otros recursos semejan 1.1 melodía en las dimensiones medias
eran casos comunes; en el siglo XVIII. en cambio, la mente de los composito
transcurrió por cauces melódicos menos complicados; r Las dimensiones medias son las más importantes para la melodía, dado que es
mente podamos enCOntrar las dos pnmeras notas de un tema pnnClpal movléndo;¡: en estas dimensiones donde reconocemos las canciones y los temas, una de nuestras
por inversión y en notas largas en el bajo, es más probable que se trate de n-sPuestas musicales más inmediatas y definibles. Al mismo tiempo, las considc-
accidente de la progresión annónica que de una prueba evidente de inversión (i1cÍones que hacemos en la media dimensión abarcan una gama sumamente amplia
aumentación. Un manierismo cadencial usado por cientos de compositores, JlOt: de posibilidades estructurales para la melodía, aproximando los efectos de la gran
poner otro ejemplo. no puede funcionar normalmente como una etiqueta de dimensión en el perfilado de los párrafos y de las secciones, llegando a veces tamo
lación temática significativa. y es, desde luego, dificultoso dentro del estilo de tui' bi¿n a evaluar el carácter de las subfrases como componentes de los períodos y de
solo compositor, considerar un perfil melódico que aparece en docenas de sonataS' los párrafos. Es exactamente aquí donde hemos de concederle algo de flexibilidad
como una prueba de relación significativa entre dos movimientos de una mismá' ;ti concepto de media dimensión si queremos llegar a conseguir unas comparaciones
sonata (con igual justicia podríamos extraer la conclusión de que todas esas sonatas' significativas ya sea entre las obras o entre los compositores. La estructura de las
también deberán estar relacionadas).l .;¿ subfrases. por ejemplo, quedaría ordinariamente dentro de la categoría de la pe·
queña dimensión, y es obvio que cualquier tipo de límite rígido establecido aquí
2. Contomu melódico. Una relación convincente surge, en la mayoria de loS'% crearía un área vacía de discontinuidad en la interacción de las dimensiones (es
casos, de la semejanza entre todos los contextos melódicos, no por simple coin. ¿sta precisamente la razón de la sup.:rposición deliberada que encontramos en el
cidencia en algunos lugares. sino desde los detalles del perfil que, en situaciones' diagrama de las dimensiones en el capítulo primero). Con «sentido común» ana·
generalmente análogas, tienen un carácter estructurado y funcional. Cuando esa lítico. por consiguiente, el estudiante del análisis del estilo tratará de descubrir y
semejanza sólo afecta a una parte del contorno, deberemos adoptar una cautela comprender el módulo significar¡\'o de movimicllfO en cualquier dimensión, inclu·
proporcionada al atribuir significado a una supuesta relación que posiblemente sea yendo cualquier tipo de incursión en las dimensiones vecinas que puedan resultar
de coincidencia. En muchos casos. los compositores procuran dejar claras sus in. n:levantes para este proceso. Si para la comprensión de extensos párrafos es im-
tenciones (no se logra ningún provecho artistico con engañar al oyente). Una re. portante estudiar las diminutas subfrases, este estudio deberá ser incluido, no por
lación convincente debe ser claramente reconocible, "patente» para el oyente con sí mismo, cosa que concierne a las p.:queñas dimensiones, sino por su contribución
sólo oirla (nada de comprobaciones oculares meticulosas fuera de contexto).
.
3. FUllcióll rirmica. Para establecer la existencia de una relación, las notas
PI.
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PIf·
EJEMPLO 4,3. Brahms. Sinfonía núm. 3:
u) I. conclusión (izquierda);
b) IV conclusión (derecha y página siguiente).
Rdaciones lemálicas significaJi.,as.
Ti)
. oC·,
e
VI.
e
Br.
e
e
parte de una hipótesis inicial para el análisis. su función tiende más hacia el área
del ritmo. capítulo en el que será estudiada con más detalle.
La melodía en la dimensión media contrihuve muy significativamente en la for-
ljue tienen los oyentes y los compositores de la melodía es más directa y está más
profundamente enraizada (por ejemplo. somos capaces de tararear una melodía
para nuestros adentros). De este modo. aunque deberíamos empezar examinando
"C
ma por medio de las ramificaciones melódic"s del diseno temático. Aunque un las dimensiones medias a partir de los perfiles de gran extensión y de los cambios
tema ocasionalmente podría componerse simplemente de un sonido. una armonía de densidades. nuestras principales impresiones se centrarán en el diseno temáti-
ritme él esri\. rnucho nl;"is oíganizaJo co de las frases. periodos y párrafos. La grar¡ divf'rsidad de posibilidades en el
en la melodía que en los otros elementos. posibiemente debido a que la experiencia diseno temático nos parece a primera viS(il abrumadora. rdL0n pOI la que. a
60
ANÁLISIS DEL ESTILO'MUSICAL
L\ MELODÍA 61
.... ... ., 4.4. Bcelhoven. Concierto para violín: I1, comienzo.
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¡ttJJíco micial.
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Graoos
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Grados
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Grados diSjuntos
I
Grados
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(excepto en tempo muy lento). Por otra p¡¡rte, los ritmos de amplios contornos.
producidos por la reaparición de puntos agudos y graves (relación de notas angu-
[¡¡res). y no por modelos exactamente repetiuos, también afectan el sentido del
disjuntos dlSjunlos diSjunlos Salto dlSluntos movimiento. Más sutilmente todavía: cualquier contraste entre la repetición de un
modelo y un flujo libre, o entre mayor y menor densidad de la acción melódica,
Yendo más allá de los intervalos. nos será útil investigar el ámbito y la tesitura tiende a producir una alternancia ondulante de acción y reposo con acentuadas,
de las frases, aunque este tipo de análisis está relacionado más frecuentemente con aunque suby¡¡centes. implicaciones rítmicas. Por último, al estudi¡¡r la acción me
las dimensiones medias. Puede hacerse un buen resumen de una excursión meló- lódica con algún detalle, podemos a veces conseguir una captación inesperada del
dica a una frase o una subfrast: representando el comienzo y el final en redondas, movimiento por el simple medio de establecer una cuellCa de flexiones. es decir,
e indicando luego entre ellas el punto agudo y el grave con negras, sin la plica. sumando el número total de cambios en la dirección melódica entre ¡¡rticulaciones
EJEMPLO 4.8.
EJEMPl.O 4.10.
Melodía original Excursión
t4!tf' J j I IJ J I ±+t l• dE ) J 11".
•
.]
Más importante es todavía encontrar algún método de generalización del flujo
melódico. y en especial del carácter general de los motivos, subfrases y frases. Para
establecer una tipología de los con toreros en la pequeña dimensión, podemos re-
presentar el movimiento por un esquema taquigráfico, abreviando los adjetivos
ascendente, descendente, nivelada y ondulante como A,D,N y O. Combinando lue-
go estas letras para simbolizar el contorno relevante. podemos describir cualquier .ftr
•
OI
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t" I ,1, ; I l,, qg17) ¡' I ge4@::]
acción meiódica por medio de un código alfabético simple y fácil de recordar. Y
además. combinando las letras mayúsculas con las minúsculas. podemos dar incluso
alguna idea de la magnitud de las acciones melódicas. tanto desde el punto de
vista del espacio como de la duración. Si nos p¡¡rece apropiada una mayor precisión, Cada uno de estos métodos «simples». no nos revela. sin embargo. más que
la categoría ondulante puede subdividirse en quebrada y ondulada (Q y O).' una pequeña parte de la naturaleza. enormemente compleja. de la melodía. Ni
siquiera las acciones melódicas más pequeñas tienen nada de sencillas .dado que
EJEMPLO 4.9.
/v
ningún intervalo puede consider¡¡rse como un valor absoluto. sino que se debe
aONA AOndnd OonN qOnn
v¡¡lorar dc acuerdo Cl1n su duracion. circunstancias ¡¡centuales. posición en el 3m
bita. colocación en la frase. relación con notas críticas del tipo de !¡¡s dominantes
v finales. y función que desempeñ¡¡ en el contorno o modelo. como punro ¡¡Ito,
MJ'/III.r...-_____ punto grave. punte de cambio. pivote. etc.
Las contribuciones microuimensionales ue la melodía a la forma recuerdan de
.. Dada )", coinóucnóa de .inióalc!) en c<l:i(dlano de tipolugía '! 'Su subtipologi.J ondulada. podemos cerca la situación existente en las dimensiones medias: podemos trasladar direc-
las cuatro opciones de wntinu¡¡ción como base Je estudiO Jt: las rei.lciones
. ;" de ,',j. ) !:..:. .. ::-:-¡tlC !!«"ti-...'o:: l:i .
11I
ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL
a
e
a este detallado nivel, podemos observar ocasionalmente una nueva concentraci6li
del énfasis. El desarrollo y la respuesta, especialmente, parecen adquirir un mayort
poder de conexión. Por ejemplo, la existencia de una complementación entre la '"
actividad melódica densa y ligera de dos subfrases puede dar un sentido más fuerte
de interdependencia que el que se produce entre unidades más grandes, COmo
a
las frases o períodos sucesivos. 4
Está claro que cada una de esas perspectivas de la melodía no puede producir"f
otra cosa que un angosto ángulo de acceso a ella, aparentemente el más familiar;
y accesible de los elementos musicales. aunque en realidad es sumamente esqui-f
5. El ritmo
e
va y ambigua e incluso misteriosa. Existe la impresión de que la familiaridad qué.
tenemos con este elemento no ha suscitado un desprecio, sino un complejo: la
melodía ha ido más allá de sí misma, absorbiendo sutiles influencias del ritmo, :
la armonía e incluso del sonido mismo, que convierten cada progresión en un ve- .
nero de peligro analítico, y al mismo tiempo, de deleite estético. Enfrentados a la más fascinante. aunque a menudo frustrante, inescrutabilidad
e
de la música, se siente la tentación de identificar al ritmo como el más ambiguo,
el más misterioso y problemático de todos los elementos musicales. Sin embargo,
de las casi absolutas interconexiones que existen entre los distintos
elementos (de cómo unas observaciones del contorno pueden revelarnos de pronto
la existencia de un diseño macrorrítmico. de cómo una serie de contrastes or-
questales pueden incubar implicaciones de movimiento) podemos concluir a lo
sumo que las enigmálicas facetas del ritmo ilustran con particular nitidez esa am-
bigüedad general y fundamental que es característica de la música. Si el presente
capítulo no llega a resolver todas las cuestiones ritmicas, se encuentra en la línea
t:
de las tentativas previas, ninguna de las cuales ha logrado la clarificación univer-
sal de esos escurridizos problemas. Sin embargo, a través del reconocimiento de
dos condiciones axiomáticas (de nuevo interconectadas) la discusión que ahora'si-
gue ofrecer un comienzo prometedor y un indicio convincente de (as nuevas
direcciones a seguir hacia una clarificación potencial y futura.
t:
..
:
1. El ritmo es un fenómeno esrrarificado. En un sentido amplio, el ritmo sur-
ge de los cambios que se producen en el sonido, armonía y melodía, relacionándose
íntimamente en este sentido con la función del movimiento en el crecimiento. que
t:
lkva a cabo una expansión del ritmo a gran escala, del mismo modo que el ritmo
controla los detalles del movimiento en una pequeña escala. Por este motivo R y
e son colocados juntos al final del plan analítico, y deberían unirse bajo un mismo .C
c
encabezamiento si no fuera por la circunstancia de que el ritmo. a pequeña escala.
contiene una mayor proporción de efectos rítmicos que son específicamente de
duración (por ejemplo, diseños de ritmo en la superficie y jerarquía de unidades
en un continuum), mientras el movimiento contiene una proporción mayor de las
generalidades resultantes (interacciones amplias y menos definibles. tales como
e
ritmo de contorno y ritmo de textura). Por consiguiente, aunque reconozcamos
una unidad familiar general. entre ritmo y movimiento, vamos a comprobar la
utilidad que tiene separarlos por razones de estudio. Las acentuaciones ambiva-
lentes o realmente conflictivas que tan a menudo surgen en la música (atentos de
e
origen diverso) muestran que la naturaleza absoluta de la tensión que producen
esas fuerzas. debe ser concebida como una estratificación en la que las contribu-
ciones de otros elementos no siempre pueden confirmar el mantenimiento de esa
tensión; por otra parte. el poner enfasis en las medias o grandes dimensiones sobre
el movimiento no deberá coincidir necesariamente con los acentos rítmicos propios
de la pequeña dimensión. Al tratar de entender el ritmo no siempre podemos re-
solver esas acentuaciones conflictivas mediante un patrón o modelo único y su-
(no deberíamos hacerlo: el compositor puede tener intenciones
CU¡¡ifapUilti,tic.¡; a deutw ¡ipa Jr. c:ilJlpkJidad. E.l lugar ::le ello debemus tratar
r=:-._- - -
__
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:- _ ....:....-_ .
68
.
_
ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
... -._-_.
de remontar los orígenes de esa complicación hasta II-:-gar 2. aquellos elementos
que han surgido), evaluando la contribución respectiva de cada elemento. EJndPLO 5.1.
EL RITMO
Bcethoven: Sinfonía núm. 3: 1, compases 124-131.
69
Disonancia ritmica producida por todas las partes actuando contra el continuum (s610 ClUr.
2. La tensión es en cuanto a duración. La descarga de tensión no es") Jas).
una fuerza que necesariamente haya de producirse de modo instantáneo, yen con-:;-
secuencia, su duración temporal tiende a reflejar la dimensión afectada: un acento ,} •
motívico en Vivaldi puede hacer destacar solamente una simple semicorchea, ;f' .,-
mientras que Beethoven puede prolongar la tensión de una frase durante varias
pulsaciones de tiempo mediante inyecciones sucesivas de su especial adrenalina, Vl.ll7 . _
musical (el Igualmente. en una dimensión mayor, un énfasis seccional:..
requiere, por supuesto, un área más extensa de elevada actividad y tensión.
Estas diferentes cualidades y cantidades dentro del ritmo influyen profunda-
mente en los procesos de crecimiento. con el consiguiente beneficio de individua.
Iidad que eso supone para los estilos musicales. En concordancia con el plantea-
miento general para el análisis del estilo, los dos puntos anteriores expanden el
concepto del ritmo hacia todas las dimensiones del movimiento, mostrando al mis-
mo tiempo. los aspectos rítmicos más significativos de otros elementos musicales.
No haremos ningún intento, en esta presentación abreviada del análisis del es-
tilo, de revisar las teorías anteriores que se han hecho sobre el ritmo, excepto para alguna de las líneas. La persistencia de este foco de continua expectativa puede
hacer mención de dos limitaciones que esas teorías generalmente han sufrido: 1) manifestarse nítidamente en el fenómeno de la síncopa, que sigue sintiéndose como
los intentos de relacionar el ritmo musical con la prosa poética. que carece de los una disonancia rítmica incluso cuando ninguna parte reafirma el continuum contra
recursos multiestratificados de las acentuaciones y la tensión musical, y por tanto ella. (Véase el final de la exposición en el primer movimiento de la Heroica, ejem-
proporcionan un armazón métrico demasiado rígido para ser clarificador o genui- plo 5.1.) El continuum puede establecer también expectativas más amplias, tales
namente relevante en la música; 2) la concentración sobre la repetición de modelos como el fraseo periódico de compases y, en el sentido opuesto, ofrecer
divisiones más pequeñas tales como subdivisiones dobles o triples del pulso (cor-
en la pequeña dimensión. con el consiguiente menoscabo de las combinaciones
irregulares que implica el sentido direccional en todas las dimensiones y que real- cheas o '¡resillos) en subjerarquías o microcomponentes.
El tempo es la velocidad de operación del continuum. gobernado por la velo-
mente pueden proporcionar un mayor número de contribuciones significativas al
cidad de ese pulso motor que ejerce un constante éontrol. Las indicaciones de
movimiento fundamental. El siguiente estudio parte pues de una definición del
cambios en el tempo intluirán obviamente en todas las dimensiones del ritmo. (Las
ritmo que recalca la multiplicidad de sus orígenes y de sus dimensiones: el ritmo
surge de las combinaciones cambiantes de tiempo e intensidad a través de todos los l1uctuaciones en la interpretación real del tempo no pueden ser consideradas ade-
elementos y dimensiones del crecimiento. cuadamente dentro del marco necesariamente general y abreviado de esta obra.)
2. El ritmo de mperficie. todas las relaciones de duración. asumidas
Los estratos del ritmo de un modo aproximativo cuando son representadas por los símbolos de notación.
3. Las interacciones surgen cuando el acontecer de los otros elementos plantea
Las explicaciones sobre el ritmo incluyen, por lo general, solamente los aspec-
una condición de regularidad que ruede ser sentida. ya sea como un refuerzo del
tos inmediatos de duración temporal. y el concepto de medida. En lo que al análisis
continuum o como un patrón (o diseño) relacionado a los ritmos de la superficie.
del estilo se refiere. ambos planteamientos deben ser considerablemente amplia-
dos, añadiendo todavía una nueva categoría que pueda hacer acopio de las influen- Es importante recordar aquí que pueden percibirse propiedades rítmicas en or-
ganizaciones que quizá no sean abs.vlutamente regulares: por ejemplo. muy pocas
cias rítmicas aportadas por los otros elementos. De acuerdo con este punto de
interpretaciones logran (¡afortunadamente!) una igualdad absoluta de pulsos en un
vista. la impresión rítmica de un pasaje determinado puede surgir, en todo o en
metro; aunque el oyente recibe una impresión perfectamente clara del metro. a
parte. de estos tres estratos de acción: el cantinuwn o regularidad en la jerarquía
métrica. la organización temporal de valores o ritmo de superficie y las interacciones pesar de todo. Del mismo modo. solemos descubrir efectos rítmicos en cualquier
con el sonido, la armonía y la melodía. estructura de sonido. melodía y armonía cuando esa estructura se aproxima a un
módulo familiar. Estos efectos afectan más directamente a las pequeñas dimensio·
nes. puesto que alli nuestra concien.:ia del ritmo es más inmediata que en las me-
l. El cotUilltltlm tiene más alcance que el metro para representar la jerarquía
dias yen las grandes. La importan.:ia de estas interacciones reside en que pueden
total de expectativa e implicación en el ritmo; la consciencia de un pulso continuo
proporcionar tensión y movimiento direccional a situaciones de suyo rítmicamente
del que inferimos una estructura muItidimensional de movimiento que hace posible
indiferenciadas. es decir. que contienen actividad sin dirección.
las notas mantenidas o los intervalos de silencio. El centro de esta jerarquía es ei
El flujo rítmico producido en los conciertos por alternancias de tutti y solo ya
pulso individual, de modo que la agrupación de pulsos en un metro sólido y cons-
ha sido mencionado: las frecuentes literales del material en los cancerti
:. tante es lo que sentimos Como una base rítmica subyacente en gran cantidad de
f!mssi de Corelli. Dor ejem::lio. sen::n <'::lsi :o::.:::'tuamos el hech'.:o de que
estilos. incluso ;j\l'liJue el ::'ü1so ni el m.:r..: "''':1 po)1
:.;us i f11 \.:lim :>:\ ".;
--I
.=---,-,-----.__.
70 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL } EL RITMO 71 ¡.........
EJEMPLO 5,2, Cordli: Concerto grosso, op. 6, núm. 8: 1 compases 141-147, EJEMPLO 5.3'. Diferenciación ríTmica por contornos
Ritmo de teXTUra: movimiento métrico creado por alternancia de texTUras.
.. ,Ve==w
1: I I
,= le
1 f
1
.W::1W en negras, po<
r • 1-: 1 " -1
gg-@w m.u llCbva por salto de J.' M_Do
I ' l'
Ooforenoacon
1.
1: I I
,/1 , • • •• ••
l' ··
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f1;;;:;g r;;¡ I en por C<>1lcxno
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I
I
I
I le
. I muy bien de los ritmos de contorno de mucha mayor longitud utilizando puntos
agudos y graves dispuestos periódicamente (en forma repetitiva). así como por
" - , •• •• •• medio de la colocación en módulos (de regularidad aproximativa) de motivos ca-
racterísticos o de fuertes contrastes en el tipo de actividad melódica,
El ritmo armónico, especialmente en las pequeñas dimensiones (ritmo de acor-
IC
...
sin cambiar una sola nota. Una sucesión repetida que puede dar una aburrida im- de). brinda una serie de interacciones algo más fáciles de observar, dado que no
presión indiferenciada (aaaaaa) se convierte así por la alternancia de fuerzas, en
un patrón diferenciado (Aa Aa Aa) que confirma y consolida el nivel métrico del
continuum. Para explicar este fenómeno en términos rítmicos podemos decir que
a::tt#'···..·I;
- F
de entendimiento del ritmo. debiérase postular primero un espectro de intensidad
rítmica. extendido desde una actividad relativamente baja a una actividad com-
parativamente alta. Las funciones rítmicas no son fijas sino relativas, y hemos de
estar preparados para identificar las tensiones activas y las relativamente inactivas,
así como las distensiones estables y las relativamente inestables. El espectro res-
pectivo será diferente para cada estilo y cada compositor. y sólo seremos capaces terminado puede servir a veces para desempeñar una función triple: para la ubi-
de entender los aspectos específicos del estilo rítmico de un compositor cuando cación de un acento métrico, como frase-acentuación o como énfasis secciona!.
Además, cada una de estas funciones de tensión, aunque coincida inicialmente en
hayamos empezado a comprender el espectro total de su actividad. Como hipo tesis
general se podrían distinguir tres estados del ritmo dentro de cualljuier espectro: el punto focal de máxima actividad. puede diferir en cuanto a duración: el acento
métrico puede durar únicamente un pulso. la acentuación de la frase puede re-
querir medio compás o más. y el énfasis seccional puede consistir en un plano
1. Tensión. Los niveles elevados de actividad procedeme de cualquier origen
bastante intenso de actividad a lo largo de varias frases (véase el ejemplo 5.5.).
pueden producir una tensión proyectiva de cualquier duración. Si queremos des-
Al hacer un estudio detallado de la tensión no sólo debiera establecerse una
cribir esta variedad en las duraciones y su intensificación rítmica por medio de
tipología de duraciones de la tensión. sino también una tipología referida al ca-
táminos consecuentes. es conveniente usar el término acenCo para referirnos a las
rücter de esa tensión: el grado de actividad. qué elementos son los que la producen.
intensificaciones breves, principalmente las que se dan dentro del compás; el de
etc. No es sorprendente pues que al tratar de analizar unas condiciones complejas
tensión o acenlllación como término categórico. aplicable a las duraciones medias,
experimentemos grandes dificultades para definir el ritmo. Puesto que hemos de-
tal como frase tensional o frase-acentuación; y el de énfasis para amplias áreas de
finido la tensión como un estado de alta actividad. en principio. puede parecer
activicad intensificada. Aunque la música primiliva. o aquella rígidamente ceñida
contradictorio que podamos percibir una nota larga que sigue a una preparación
:1 lo convencional. pueda proceder tan regularmente que los acentos métricos pa-
ascendente de notas breves como un pulso fuerte de caída (tensión o chesis). incluso
rezcan totalmente constantes V medibles, la mavor parte de la música lo hace en
aunque parezca estabk comparada con la actividad de la preparación. El análisis
medio de tensiones (acentuací'oncs) sumamente' variadas y. por tanto. difíciles de
completo de esta situación ambi\Jlente Jebe ser uejado para un futuro ensayo,
definir. Aparte del conflicto siempre posible de aCt:ntos resultantt: de unas inte-
ni, cnc,!",Jin:l.,J;lS. de :-itfT1:C3
r er0 para ["SlIm', lhl1ra. :H'r0!liaul' considerar que la nota larga empiece
(011 UI1punte \.!e 'lue ,-'\ ·,unll'ffientc- !J
prcl!ucl, :::.rr.bí¿n cont:ictos elitre las dinlcilslOllÓ. PUl esta r"zulI, UI' LÍe-
"""._.
74 AN ..\.LISIS DEL ESTILO MUSICAL
EL RITMO 75
de esta acentuación del gran contraste que se produce al relajarse rápidamente Ji:,
le
EJEMPLO 5.6 (páginas siguientes). Beethoven: Sinfonía núm. 4: IV, compases 141.175.
tensión al suceper entonces la calma inmediatamente a la tensión. sin transiciÓll'l El riJmo de aCOrde se estabiliza desde una combinación y .J a un cambio cada cuatro como
alguna; aumenta el efecto de tensión de manera análoga a la sensación de un so-1 paus (compases 149-160), llegando finalmentt: a un largo pedal de dominante, reducundo
nido aparentemente amplificado que se produce cuando se compara un forre siJ. la actividad para indicar la recapitulación, aunqut: en otros aspectos aiste más actividad
guiendo a un piano con un forre siguiendo a un mezzoforre. Por consiguiente, (Pp· eresc. a ff y sí: expansión dt: la instrumentación, más acción rítmica en la superjicit:).
-
tensión debería ser comprendida cama el impacto sentido en el punto crítico de:'
cambio; en las pequeñas dimensiones esto produce un punto explosivo detonado:
por fuerzas de actividad momentáneamente superrelacionadas. de modo no muy'
diferente al chispazo generado por dos terminales cuando su diferencia de (lb.
JI:
le
cial llega a ser suficientemente granue.
el.
2. Calma. En el polo opuesto del espectro, un estado de relativa estabilidad
o pausa, surge evidentemente de los niveles más bajos de actividad rítmica. (De
los posibles términos para indicar este estado del ritmo he elegido la palabra calma Fjt.
[en lugar, por ejemplo. de descanso, reposo, etc.] porque connota una estabilidad
meramCnle temporal que refleja con mayor precisión el flujo de intensidades va.
riadas.) Una potencialidad del ritmo particularmente atractiva es la condición de
calma relativa producida cuando un elemento se estabiliza, aunque otros elementos
continúen su libre curso. De este modo, Beethoven puede indicar una articulación
VI.I
VI.U
le
importante preparándola por medio de la estabilidad que puede suponer un largo
pedal de dominante, aunque touos los demás elementos produzcan un intenso
bombardeo de actividad cada vez mayor (véase el ejemplo 5.6). VI". IC
3. Transición. En el suave deslizamiento hacia un punto muerto, en la pre-
paración de una situación tensa encontramos muchos estados transitivos de la ac-
tividad rítmica. En el repertorio más familiar (el que se refiere a los dos últimos
V1c.
<Cb
(C.RJ J J .J .J
if
J
.
J J r;
-:
e
siglos. sobre todo) encontraremos con frecuencia que esas transiciones casi siempre
suelen ser preparaciones, intensificaciones (a menuuo cuidauosamente graduadas),
en forma de anacrusas (arsis) de distinta magnitud; pero tanto en siglos anteriores
Ob.
- 4 á .;,¡- .
como posteriores podemos igualmente encontrar situaciones más y menos estruc. IPP
turadas que hagan un uso proporcionalmente mayor de transiciones recesivas o de 1" 1. I
e
retorno, De acuerdo con los distintos estilos musicales nos decidiremos a concretar Cl.
I PP
los términos correspondientes a estos tipos de transición ascendente y descendente R; .1 "t-..
utilizando algunos de ellos como intensificación/desintensificación, prepa- Fg.
pp
ración/recesión, activación/relajación, impulso/repliegue (véase el ejemplo 5.7).
-
Los matices diferenciación semántica pueden sugerir diferencias en el efecto
rítmico expresado por el análisis. Otro punto importante a tener en cuenta es que
las transiciones. así como las tensiones y los momentos de calma, no se adhieren
a una longitud necesa[iamente rígida (estas transiciones pueden tener una duración
\'1.1
VI. 11
" pp ,1:
sumamente variable),
"
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-..' "¡j<"
-
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VIa
e
Tipología rítmica -;1.... 1.....
pp. • l. . .
e
A diferencia del sonido v la armonía. cuyos fenómenos respectivos (timbres, •
1; I 1pp : .
Vlc. ; I I
acordes) se pueden codifica; en vocabularios, el ritmo se parece más a la melodía Cb. ; , 51 ; • 51 - . .
en cuanto requiere la conjunción de varios acontecimientos antes de percibir el I J
J
sentido de movimiento. Tanto en.l? melodía como en ,el este hecho concentra J J J J J J Id •
nuestra atenclOn en la construcclOn de modelos o d¡senos que en los nIveles del :
motivo y de la frase se pueden descubrir y tipificar con gran facilidad por la simple :
raZl)'n c!¡'sc;'o< " les rl¡'<on'c" Iv ,
; doble ,io;; ,,' .
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76
ANÁLISIS DEl ESTILO MUSICAL
EL RITMO 77
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[as duraciones como los contornos. cada uno respectiv¡¡mente nos Jan unas pistas
muy eficaces respecto a las agrupaciones funcionales del elemento relacionado. procedimientos ayuda a explicar mejor el movimiento fundamental característico
Cuando las disposiciones rítmicas llegan a ser demasiado complejas o irregulares de un compositor. De aquí que para comprender mejor los diferentes procedi-
para ser tratadas como diseños-tipo. debemos entonces recurrir a una tipología más mientos rítmicos. nos atengamos a una rutina sistemática como la que sigue:
flexible que revele. no obstante. los orígenes del ritmo de acuerdo con los estados
de tensión. calma o transición que se produzcan. En muchos estilos esto se tra- 1. Localizar las articulaciones relevantes a la dimensión observada. Muchas
ducirá en la formacíon de casi di<.:r .• s v d", ba- dificulraJes en el del ritmo provienen de las confusiones posibles entre las
o"é!:;.: ¡"., ,'pciones ya de c0i1linualiul" E\(a identificaCión de los v lo, ,)n,:en.::" de i:l t:O:é!si('n, Corno "irnos nnteriormente. una tensión
(acentuación) corresponJlcnte a )" IlJl;dJa dimen3¡cr: pueúc es¡ar l'n conflicto. en
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.
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78 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
i EL RITMO
'19
l EJEMPLO 5.7. Beethoven: Sonatas para piano (al. op. 57: [ lb), op. 13: 1.
175
7
1: Tra1\Siciones ascendentes .Y descendentes.
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1'1. . Transjc;6n ascendente
..
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JI 1 n 'w· t"$1 p e rJ ,,1
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Ob. TransiCIÓn descendente
1
..- _• ..- ' - " • '. I
O.
Fg. dizas de la música. Aparentemente sentimos una alteración de la función rítmica,
e
Coro
.'
c:onon-
.........
OJ
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,
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.j" - ....,
s ,
-. Is
S
.:...-.
Al tratar de buscar la forma en las dimensiones medias y al traspasar con tio.-.,.
cuencia el límite de las pequeñas. debemos intentar determinar el módulo rítm;C;!t
característico de un compositor, el tamaño de la configuración o de la idea qul'
más a menudo parece producirse. Por supuesto, por razón de las expectativas
p==-
T• .a1U'.
s
,
S
s
s
s
s .
rárquicas. el continuum normalmente:: implica ya esos módulos en cada una de !al
respectivas dimensiones. pero no todas de esas posibilidades han de lograr
sariamente su plena realización en una pieza especifica. Por otra parte, algunos' Ritmo de suparicit'. El silencio supone una ligera acenruación puesto que el
compositores que muestran un alto grado de organización (Beethoven. Bart6lcf efecto que produce es el de extender la corchea anterior a una negra. una mota más larga
explotan la estructura modular (y la evasión de ella) en todas las dimensiones? que recibe así. de forma natural. un impu:SU mayor despu¿s de Ulla cadena -de duraciones
Muchos compositores. sin embargo. en gran cantidad de música. han concentrado' .-arra' e ¡ndiferenciadas.
su poder organizativo solamente sobre uno o dos niveles dimensionales. Podemos;'· Continuum. Al considerar el módulo de un compás, la primera pulsación es la que
pues. llegar a identificar estos módulos característicos buscando la diferenciaci6n normalmente recibe el principal acento y la tercera pulsación el acento menor. Sin embargo.
controlada. es dccir. la riqueza de cambio (SAMeRC) que manifieste. no obstante, también podría extenderse el módulo a dos compases. cosa que producitia los acentos prin·
un orden y dirección. La diferenciación confiere perfil a la música mientras el con. cipales sobre los compases 2 y y Jos m:is ligeros sobre Jos compases 1 y 3. (Esta segunda
trol articula y pone de relieve una dimensión concn:ta. Esta cuestión de los m6- posibilidad no aparece sobre la de
dulos característicos se relaciona también con el crecimiento. bajo cuyo apartado Interacciont's: Ritmo armónico. El ritmo de acorde produce mayores acentos sobre las
discutiremos algunos nuevos asp<:ctos. nocas más l..argas: ,j !n
'>
J d
>----
J IJ )
Si un módulo puede ser aisl<ldo. inrentamos'seguidamente generalizar sobre su
forma. Como que los aspectos rítmicos de articulación tienden a confirmar e in. Ritmo del contorno. Las acenlUacione-s se sienten en los puntos de cambio de dirección
teractuar con las funciones de otros elementos. la contribución más especifica del del contorno.
ritmo a la forma aparece en las distintas relaciones de tensión (acentuación). calma Articulación.v dintimicas de la superfiJ::t'. Empezando con grupos de cuatro notas en
(relajación) y rransición. Siguiendo así los pasos clasificados anteriormente bajo el el compás 1, la articulación se intensifica mediante la reducción a un grupo de dos notas y
apartado de <, Tipología rítmica» podemos hallar una serie de tipos modulares. Este alst<lcatto de notas sueltas. y todo rc!'resentando un crescelldo que hábilmente conduce
análisis de la tensión (acentuación) requiere una evaluación comparativa de los
tr::s estratos rítmicos sobre una línea de tiempo a tres niveles. que puede ofrecer
al .\1 del final del compás Es probable que Haydn indicase este para evitar una tosca Jr
acentuación sobre la primera pul>al."Íón del compás 3.
un gráfico. simple pero preciso, de las funciones rítmicas tal como muestra el ejem- Textura. Los acordes en tlltti de los ccmpases 1 y 2 crean una acentuación de dimensión
plO 5.9. media que no llega a oscurecer. sin embrgo. los acentos propios de la pequeña dimen-
Usando así una nueva variante de la regla de tres. podemos distinguir los si- sión puesto que sentimos sus más amplias ,:nplicaciones. antes que compararla con las sutiles
guient<:s ripos de perfiles modularcs (véase el ejemplo 5.10): acentuaciones que producen otros en la pequeña dimensión.
1. Tensión (acentuación) inicial: Te Tr (tensión. calma. transición); también
T e o T Tr.
2. Tensión (acentuación) media: Tr T C. ruma de aliento. un ascenso en :HCÓ u otro tipo de transición que conduzca al punto
3. Tensión (acentuación) final: Tr T oC Tr T. culminante de la tensión J Es. desde ¡:.lego. necesaria una mayor investigación que
pueda clarificar esta fascinante ambi;:uedad que se traduce. no obstante. en una
ambivalencia para la tensión (que Cc-('per y llaman «tensión latente»), que
Para establecer una diferenciacilín algo mús refinada de este tipo de perfiles es probablemente una propiedJd fur.damental del rirmo y que todavía no se ha
modulares podcmn'i hacer una m,ís o menos paralela entre la dura- llegado a explicar completamente. P",;¡dientes de estas clarificaciones siempre que
ción de las funciones de tensión-calma· transición utilizando letras mayúsculas para usemos coherentemente un grupo fijo de criterios para la clasificación de los tipos
la mayor duración. y minúsculas para la menor (pnr ejemplo. Trt = Transición de perfiles rítmicos. llegaremos a di,r:nciones satisfactorias. desde luego relativas.
I;¡rga. tensión corta). Aunque esta tipología puede ,er adecuada como descripción entre las obras y los compositores.
de los aspectos estilísticos. no es del todo cierto quc el ritmo. en la pequeña di-
mensi\ín. realmente haya de ser agrup,¡do de este modo. Yo mismo. pnr ejemplo. , d . ti/Hu"; ",n R.l·": ..';.: :.:. -.:11 .• (\I.ainz. l'..jn-:'L p {jj. 4uc llfrece uro.l
.•i:l ,;: lJ:-! ¡·nnJ\·n;, .. .. !..J P,,-'!l) .. , __ J":"¡' ...... ; :.::'
tuadn.>. va que las tensione'i requieren algún tipo de preparación tal como una '¡ Giu".":lh.-" L... ,ln.... j · '.t· ";,r'''"''4,"l' ,'.1 \:"'1' :l,(·,d. p. :'
. ,;.
M
86 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL RIT!o!O p;¡
EJEMPLO 5.10, /'vIozart. Sonatas para piano. K. 457, 545, 332.
Tensión (acentuación¡ al comien;o. central y al final de las frases.
plismo. Aún aquí. podemos crear una tipología de modelos ordenada, en primer
lugar. según sus tamaños. por ejemplo, según la acumulación de sus duraciones y,
en segundo lugar -y esto es aún más importante- conforme a sus formaciones,
\(niendo muy especialmente en cuenta su grado de contraste. que afecta pode-
e
bt:r=c -
:;j" ------
¡¡ F liJV;gq
I
-.:"
rosamente nuestro sentido del movimiento. Dentro de un pulso constante del con-
rinuum, por ejemplo. de negra. puede originarse un claro crescendo rítmico a par-
rir de progresiones tales como éstas: un par de corcheas; tresillos; corchea y dos
e
semicorcheas; corchea con puntillo)' semicorchea; corchea con doble puntillo y
T
e
fusa. El grado de contraste se eleva de 1: I al extremo de 1:4.
-
t
-_
La relación existente entre el ritmo de superficie y el continuum, especialmente
t. ---+----'----- l---=-- c:I grado en el cual ambos coinciden. afecta también, de modo muy crítico, a la
1··n"""al_1 T futrZa del ritmo en la pequeña dimensión. El continuum mismo puede ser suma-
e
1- mente activo (altamente acentuado) o más bien pasivo (indiferenciado. marcando
", --:--;1
__ __ simplemente la pulsación). dependiendo de los refuerzos que reciba del ritmo de
'"
superficie y de las interacciones. También puede contener complicaciones métricas
del tipo de texturas polimétricas y polirrítmicas, así como disonancias rítmicas del
,ft lipa de las síncopas, que sólo podrán darse cuando la infraestructura del continuum
El ritmo en las pequeñas dimensiones persista también en otra parte o haya acumulado el suficiente impulso como para
t
.":."
resistir el desafío momentáneo de la disonancia rítmica.
Cuanto más pequeña sea la dimensión sobre la que se aplique el análisis rít. El ritmo de superficie contribuye a la forma de dos maneras: primeramente,
mico. tamo más hallaremos que su tipología tiende a fusionarse conlas funciones los contrastes en la duración producen --o confirman- las articulaciones y con-
r;
del movimiento y de la forma. Por citar alguna analogía clarificadora, diremos que figuran los perfiles rítmicos; en segundo lugar, los modelos. tales como los motivos
en física. varias panículas subatómicas son únicamente conocidas a partir de sus rítmicos, son pequeñas formas en sí mismos y enriquecen la tipología de las sub-
acciones. De manera similar, los pulsos, y sus fracciones. difícilmente podrán ser frases. Las interacciones rítmicas desempeñan también un papel significativo en la
examinados y clasificados en sí mismos (excepto como partes de un espectro de "forma ello la pequeña dimensión; el ritmo de acordes. por ejemplo, es fuente de
,o-,.
duraciones), a pesar de que sus acciones representen los orígenes del movimiento articulación y de patrones o diseños: el ritmo de contorno puede reforzar la for-
y de la forma. Para tratar de comprender esa actividad de la pequeña dimensión mación de frases y subfrases: y el ritmo de textura, iniciado por alternancias del
nos vemos abocados a estudiar tres aspectos característicos: la naturaleza inter.
na de la tensión. el carácter del ritmo en la superficie y el funcionamiento del
continuum. En algunas piezas, la naturaleza de la tensión (acentuación), podría
igualmente estudiarse como un asunto de las medias dimensiones; pero ya que
EL PROCESO DE CRECIMIENTO
Leonin. Sederont Principes: Comienzo. (De Wiliam G. Waite,
01 12th CenlUry Polyphon.v, New Haven. Yale 1'954, transcripción, p. 82.)
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2. La homogeneidad: es el estado común de los materiales en el Renacimiento
y el barroco. que varían en S y A. permaneciendo básicamente constantes en ca-
t
rácter melódico y rítmico (véase el ejemplo 6.3).
3. La diferenciación: a medida que crece el control y la fase de M y R va
coincidiendo progresivamente con el S y la A (un logro fundamental de la música
· ce en el bavoco temprano) crece también el sentido de continuación hasta alcanzar ;0:.>."
· la un marcado material contrastante, que se define. por ejemplo. entre áreas de un
adaptarla a una lógica melódica paralela. La secuencia melódica aparece antes que
la secuencia armónica. y la secuencia melódico-armónica. que servirá de caballo
mayor o menor movimiento y una forma más o menos clara. Con la ayuda de una
articulación paralela estas áreas evolucionan hacia materiales progresivamente di· t
de batalla a la música del barroco. llega con cierto retraso. Poco después. los COmo
positores más despiertos. se dieron cuenta que ocho buenos compases podían llegar
a convertirse en treinta y dos realizando simplemente tres modulaciones apropia-
das (cambiando, por ejemplo. desde la tónica a la dominante. submediante o sub·
EJEMPLO 6.3. Sacho Concierto de Brandenburgo núm. 3: l. compases 17-20.
Homogeneidud de estil(l,
t
dominante y volviendo a la tónica. transportando las repeticiones que conducían
. al plan modulan te del ritornello). A estas alturas. el S y la A estaban ya más or- 551
.. .1
--.- ·-0 ¡;'rb
ganizados (más controlados en movimiento y forma) que la Me y el R. puesto que -
las modulaciones creaban tramos tonales y de textura considerablemente largos, r'''''' I 1..",
--$:'t:---!!:.- .....
-
..
es-
en tanto la acción melódica y rítmica podía no extenderse más allá de un compás. _'
dejando el énfasis confinado a la pulsación motÍvica. La aparición de las gran- • ----L- .'. ,"'''''
,1
\:" \
- ... :-• •
des formas instrumentales en el siglo XVIII. que permitieron escapar de esas limi-
taciones, dependió de la expansión y de la coordinación cada vez mayor de todos
los elementos del SAMeRC. es decir. de una organización de patrones (o diseños·
tipo) articulados que permitiaan un mejor control de las relaciones.
Aparte de la expansión de los módulos en el movimiento. se pueden seguir de
un modo claro aunque un tanto generalizado. las frases de este largo desarrollo
hacia el control de la expresión musical, estudiando el carácter funcional del ma-
terial musical mismo. que pasa por cuatro fases de relevancia creciente. dirigidas
hacia la delineación de la forma:
J
f "ª'ª'F,<.o=---
¡
__ =s+' . •
=='
.. .....
"C'..:.LJ
1. La heterogeneidad: es una continua proliferación de ideas que son unifi-
cadas principalmente por un medio consistente. Estos procedimientos. vagamente
segmentados. son característicos de la música antigua y se adentran h:lsta el Re-
(vé,,;,f- ei éjenipiD 1).2)
. .. -
.'t.,.
92 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL PROCESO DE CRECIMIENTO 93
EJEMPLO 6.4. Sammartiní. Sinfonía núm. 2: I. exposición: Obertura de Memer (1732) Presto
posición (en la olra pagina). (De Balhia Churgin. The Symphonies of G. B. v...... I
Cambridge. Harvard Un¡versily Press, 1968, pp. 69 Y VIOINlO 11
. .;¡
IUIlrl' I
Dos nive/es de diferenciación, el primero aún algo homogéneo (figura recurrenre), el seg
aclarado por ritmos y perfiles más contrasrados.
,1, v:....
....., . .
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Thc CarnhnJgc Ih.lrvard Unih:r<;ity Prcss. Copyright 19M by the Prc:-.:t1enl ;¡nd FdluVl1 / '. L '
o( HJrvan.J Cll:lcgc.
__--.J· ..
(/1 .__ .
fereneiados (no simplemente eomrastrados) que dan lugar. por último. a una or-
'Ji; • ••
detallada de los temas.
- 4. La especia/i:.ación: la creciente sofisticación del control formal. reflejada nocible. el desarrollo y la recapitulación pueden percibirse tamhién sin dificultad.
en imaginativas ramiticaciones como opciones de continuación, condujo a todas Las sí:ccioncs de transición. en las que recae la responsabilidad de la modulación.
luces a la comprensión de qUí: ciertos tipos de ternas se adecuaban particularmente precisan material moti_ico corro. susceptible de una permutación flexible efectua-
bien a funciones formales. En la son,alJ. la primera sección exige da por rápidos cambio, dí: tonalid;¡d (para los que un mataial estahle. más ex-
iJ '2 kn,,). pndri;\. 'lui,;, nl\ '.er t:jn i;¡cilmente adecuahlel. Los temas secundarins,
lInuum un viglJruso de este mouu. ai ser. a su vel.. ¡ic¡lulC¡¡tC rce:;' ;' Pi! ri:nlicc:
.::
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,
94 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL PROCESO DE CREClMIE!'rrO 9S
e
establecidos a menudo un admirable. contraste con las secciones EJEMPLO 6.5. Leopold Mozart. Sinfonia di Camera (1755), 1, compases 1-4. (Según AIU-
res, sobre todo SI esos temas explotan las posibilIdades del cantabcle. Por ultlmo,1" ,e..-¿ilte Werke, Max Seiffert [ed.). en DenJcmijler der Tonkunst in Bayem, 9f2, Leipzig. 1903,
para terminar la exposición, necesitamos decisivas cadencias, repetidas y combi-.l,', p.83.)
nadas con una gran actividad rítmica que aseguren un doble objetivo: la poderosa Estratificación en el estilo combinado 1) barrocos: dimensiones motivicas en el ritmo
estabilidad de una articulación mayor sin pérdida del movimiento fundamental. :;;
e
yla mtlodía (tresillos de semicorcheas); pulsación marcada en repeticiones de'ritmos indi-
Los intentos de satisfacer estos requisitos nos conducen a configuraciones especia.íi {ereflciados (corcheas en viola y bajo); alternancias de timbres en la corta dimensión (mitad
lizadas para los temas cadenciales (finales) (véase el ejemplo 6.4 tk compás sonando la trompa solo a mitad de compás sonando el violín solo), y 2)
La morfología, en extremo simplificada, que acabamos de sugerir nos a1pectos cúísicos: dimensiones motívicas reemplazadas por la inclusión de motivos en perlo-
ciona una estructura inicial para poder evaluar comparativamente los logros his-'rr dos de'dos compases proporcionados por sus variantes, de modo que se puede inclllso sentir
tóricos de los compositores, y ofrecer además, un método general para establecer;
la evolución del progreso a través de un estilo específico. En este último
sin embargo, hay que tener considerables precauciones para emplear el tamaño,"
la magnitud, como criterio de progreso: sobre la base del tamaño únicamente, .
una superestructura de cuatro compases indicaiÚJ por una articulación más cargada (de mayor
deflsidad) cuando la teJ:tura de la cadencia cambia de los solos a las violas en el compás 4
_la teJ:rura a solo había continuado en el compás 2-; ritmo de acorde lento (el acorde de
Re inicial estabiliza cinco pulsaciones en cada período),
e
e
¿cómo podríamos fechar el Cuarteto en fa menor, op. 95, de Beethoven? Fiján.
donas simplemente en los primeros movimientos de sus cuartetos. el referido al
opus 95 tiene 151 compases de 4/4, lo que supone que' es más breve que muchos
de los cuartetos del 18. Si lo medimos, en cambio. sobre su dimensión de -
_.
.
Corno Ktlo 10 O
contraste y control de los elementos musicales. este cuarteto nunca podrá ser con- V 3 -.J 3 J
fundido con una de sus primeras obras. No debemos subestimar la conciencia que .t. ---.-#-IL .. - ;..;.:. ' ------...
los compositores tienen de sus propios problemas y logros técnicos y expresivos.
Aunque gran del esfuerzo creativo es espontáneo, no hemos de sacar en
conclusión que es asistemático (consciente o inconscientemente, la música misma
V.olino solo
Viola I
V 3 3
,) 1l
;
J t
nos demuestra constantemente la conciencia y la lucha de los compositores para Viol .. 11
controlar el SAMeRC). En las cartas de Mozart hallamos muchos comentarios
reflexivos de carácter analítico del estilo. que revelan cómo él idendificaba la de-
bilidad de otros compositores (¡frecuentemente más que la firmeza!) haciendo re-
Cemb.. Jo
pcr il
t Vloloncdlo
prnu-zto
- -
fL fL
rt
e
ferencias directas a elementos musicales específicos. Estos indicios a partir del es-
tudio muestran que se puede obtener una considerable penetración analítica desde
un planteamiento morfológico y evolutivo.
V
. .. IL. .. ..
3 . 3 . -
-
1:
Estratificación en el estilo V 3
Tal como acabamos de ver. las escuelas y los compositores prestan mayor aten-
J }
) .Mn r
e
ción a unos elementos que a otros según las épocas históricas y sus diferentes plan- l.-
teamientos estéticos. Entre las épocas que han llegado a ese control. encontramos fL fL
periodos que los historiadores de 1:1 música tienden a agrupar de un modo indi-
ferenciado como «de tranSición». Pero. aun así. podemos aprender mucho sobre
la naturaleza de cualquier periodo transitivo observando en su estilo un tejido muy
estr<ltificado con algunos estratos bien controlados, y otros en un estado primitivo
de desarrollo o incluso en desorden. Esto explica el fenómeno enigmático de que
podamos responder con firmeza, respecto a un compositor. en lo que se refiere a
su melodía. mientras en otros aspectos suyos. nós sintamos bloqueados y frustra-
dos. Si observamos luego más de cerca su armonia. ritmo. sonido y crecimiento,
plejas que las de los otros elementos: debido a que precisamente el crecimiento
es un elemento resultante y que emerge de la combinación de los otros elementos.
su tipología refleja unas interacciones múltiples. Tomemos. por ejemplo. aisla-
damente las contribuciones de la melodía al movimiento en la media dimensión v
.t
la
.•
memente fascinantes para identificar los elementos estilísticos pioneros. los pri-
meros en cambiar en una transición histórica concreta, al tiempo que nos señala
d'ir'qad, en qué estaba ,war;zadc oJ l!n compositor con-
creto en comparación con sus contemporáneos (véase el ejemplo 6.5) ..
veremos que sólo nos permite investigar sobre cuatro aspectos (el contorno,
repetición de diseño, los puntos agudos-graves y la densidad). En cambio al con-
,!'k"rar el fenóme'1n de! crecimiento en la media dimensión, habremos de revisar
de nuevo eslOs cuatro ;:,ptdu, méÍóJicus para. decubrir así las posibles :nt-::raccio-
:'C
- - -..... --- ..
EL PROCESO DE CRECIMIENTO 97
96 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
uándos e en los gestos de mayor envergadura. pero los principios del cambio ani·
nes con otros tantos aspectos o un número mayor. que nos pueda ofrecer cada
eulativo Y del flujo generado por todo tipo de desigualdades pueden ser aplicados
de Jos otros elementos, con la consecuente proliferación de posibilidades de f
tudio. Para que toda esta estructura tan categórica no llegue a dar la sensación;
a cualquier dimensión y a cada uno de los elementos musicales. De aquí que, como
preparació.n para la práctica analítica del .(tipología. fonna) ,
un procedimiento insoportablemente rígido. deberemos insistir una vez más;"
debamos siempre empezar, aunque en parte mstmttvamente. por Identificar la si-
que el analista experimentado suele utilizar esta estructura únicamente como
tuación y el paso relativo de las articulaciones. En los compositores bien organi-
base de concepto y no como un horrendo banco de datos que hubiera que in
%3dos. el peso de las articulaciones proporciona una serie de indicios fiables res-
cionar y volver a inspeccionar a cada giro de la música. El objetivo de todo _ '.
pecto a la importancia relativa de la división que señalan. Mozart 1 y Beethoven
de normativa suele ser el de presentar enteramente la matriz teórica del aná}'i'1'
en particular utilizan articulaciones diferenciales tan claras como las comas y los
del estilo no como un objeto en sí mismo, sino como un medio de ampliar y
puntos y comas, y los puntos para indicar la puntuación del crecimiento.
dizar nuestra capacidad de realizar observaciones significativas y de reconocer Jot'; Como el requisito principal para evaluar las articulaciones es la conciencia ge-
orígenes importantes del movimiento y de la fonna. sin meternos a digerir me;.1'.
neral de su complejidad. vale la pena empezar por revisar los orígenes potenciales
cánicamente una detallada lista de inventario como si fuésemos máquinas
sadoras de datos. de las articulaciones disponibles en el SAMeRC.
Las tipologias del crecimiento reflejarán en su mayor parte las interacciones
las superrelaciones de la música. Aunque estos tipos de categorías funcionales SeaQ .
t S. Cambios en: la combinación. el tratamiento de la textura; el ritmo de tex-
tura; el nivel dinámico; el patrón dinámico, por ejemplo. desde un tratamiento
especialmente reveladores y aporten mucha luz sobre la naturaleza del estilo muo
sical. ocasionalmente encontraremos alguna razón para referirnos a distintas foro, . estable a un tratamiento activo.
A. Cambios en: la complejidad del tipo de acorde o vocabulario; el ritmo
mas convencionales. ya sean las derivadas de la poesía (rondeau, virelai, etc.) O
acórdico; la cadenciación; la modulación; el ritmo de tonalidad;'el tipo. duración
establecidas por la práctica continua en diferentes períodos (aria de capo, forma
y frecuencia de las disonancias; el tipo e intensidad de tejido, por ejemplo, desde
sonata, etc.). Sin embargo, y como tratamos de establecer soluciones a cada uno
tejido de acordes, a contrapuntístico y a stretto.
de los problemas del crecimiento que fonne parte de la idiosincrasia del compo- Me. Cambios en: el ámbito, registro o tesitura; la densidad de la acción me-
sitor, en general será más revelador deducir las tipologías desde esas preferencias lódica; el estilo temático, por ejem¡Jío desde continuaciones básicamente interre-
y prácticas individuales. propias de cada compositor. que desde las categorías ine· lacionadas a continuaciones contrastantes; el tamaño o magnitud del diseno o del
vitablemente generalizadas de las formas convencionales. Por consiguiente. al re·
módulo loCcurrente de contorno detenninado por puntos agudos y graves.
nejar éstas una menor relev¡¡ncia. relegaremos las formas convp.ncionales al ca· R. Cambios en: ei estado general (estable. locaimente activo, Ji,,:cciolial); el
pítulo siguiente.
continuum. cualquiera de las unidades. fracción básica (dos o tres) o agrupamiento
métrico; los disenos rítmicos de la superficie; la densidad rítmica de superficie; la
frecuencia de disonancia rítmica; la complejidad polirrítmica.; la proporción de ten-
A,·ticlllación
sión, calma y transición en todas las dimensiones; el origen de la dimensión pre-
dominante o control entre las interacciones.
Al definir la articulación como una senal o síntoma de cambio. debemos admitir C. Cambios en: el módulo en cualquier dimensión; el grado de confirmación
que cualquier tipo de cambio puede producir. a su vez, su propia articulación. o superrelación entre los orígenes del cambio; elección de elementos coordinados.
Habiendo observado ya en lo más ínfimo de la pequena dimensión que, cuando
un primer sonido se ve sucedido por un segundo sonido, el final del primero yel Como que. además. habrá que anadir. la frecuencia en que el cambio en si
comienzo del segundo representa un primer proceso articulativo y el control de mismo puede también cambiar, hemos de considerar la posibilidad de que cual-
ese proceso en las articulaciones de la superficie, tales como staccatos y legatos, quiera de los tipos de cambio que acabamos de mencionar pueda crear una arti-
representa el tipo de articulación más familiar. Entre los millones de articulaciones, culación mediante un brusco aumento o reducción de la frecuencia de cambio, así
grandes, medias y pequenas. que de este modo engloba la música, nosotros ten-
como del grado de ese cambio.
demos a hacer selecciones instintivas respondiendo únicamente a las articulaciones La gran cantidad de potenciales que hemos mencionado se asocian entre sí
de mayor duración o a aquellas que son confirmadas por cambios coincidentes en Liando lugar a articulaciones de distinto peso. a lo cual contribuyen tres aspectos
más de un elemento. Como si fuese un microcosmo del fenómeno de movimiento por separado: la duración. el número de elementos que están contribuyendo. y la
y articulación. comparemos dos disenos rítmicos: una corchea + dos semicorcheas superrelación entre los elementos. Como hemos visto. idealmente el pe50 de una
frente a una corchea con puntillo + una semicorchea. En cada uno de estos diseños articulación debería corresponder a la importancia de la sección que dicha arti-
al margen de la articulación microscópica que se origina entre dos notas cuales' culación define. Consideremos, como ilustración, la articulación diferencial en un
quiera. y debido justamente a la dimensión ligeramente más larga producida por período de ocho compases formado por dos frases de cuatro compases. Aquí las
el agrupamiento de dos notas, existe una articulación producida también por
articulaciones de los compases cuatro y ocho deberían reflejar la menor importan-
el cambio de duración. Esta desigualdad coloca una cierta tensión (un pequeno cia del inciso de la frase al ser comparada con la del período. El artificio más
a.cento. sobre las notas más largas. generando. al mismo tiempo. una pequenÍ- sencillo sería una nota larga en el compás 4 que condujese a otra nota más larga
sIma de movimiento, algo más activa en el segundo diseño, dado que
la razon de duraciún es allí mavor (corchea/semicorchea = 2: 1, corchea con
=
3:],), I.?:l ..:1 de la pieza. \ \''';.1''': \1 di..1n W Cl,h=: . . '.'! E\'I,lullon ln Two 'v10Z<lr1 Conn:rtus: r\.. Di ana K "¡,IoI:".l.:n Tírt'
'.:: •.:;:C ,:¡ I ;-:';:. ;'1,->
uiJu "" dni<:ll<: <:n tipo de y arlll:uiaclülles. "'oncen·
98 ANÁLISIS DEl ESTILO MUSICAL El PROCESO DE CRECIMIENTO 99
d
c:
BE)lPLO 6.6. Mozart. Sonata para piano. K. 545: I, compase5 11-14. f,JEMI'LO 6.7. Beethoven, Sinfonía núm. 9: L compases 31-39.
Articulación fuene (gran inciso) producida por silencios. nuevo nivel dinámico y cambio Arriculación estratificada, con lVI!icipación de la tónica Re menor en el compd.r 34 PO' los
. turura y registro. scglUldos violines y los celias, seguüJa por la superposición de la continuación tk la ncala
(ti los primeros violines y en las ,·iolas.
ytl
.--- .--.. .:....
¡.r ,-.:..... ..- "
.......... e
e
'Í_ 'Í
s= -
ytU
'Í .- 'Í ti, •. l' ,., --..---
en el compás 8, definiendo la jerarquia frase/periodo por medio de la relativa e$.:"t -- ----=::o...
tabilidad rítmica. Iguahnente efectivas son las distinciones sobre la longitud de loa"
vta.
-. .¡,., 1>' r •
-
e
j 'Í_ 'Í 'Í_
- /'
'.-
silencios: obsérvese la articulación que introduce la sección secundaria del primer'
movimiento de la Sonata en Do mayor, K. 545, de Mozart (compases 12-13) me-o,.
V1c.
.
-.
diante cinco silencios de negra en la mano derecha cosa mucho más decisiva
/ 'Í -l "-:I 'Í-.....
Ji_.
" pp
las articulaciones anteriores de la frase por medio de silencios de negra" (véase el
Cb.
- " -
ejemplo 6 . 6 ) . : . ' /
" "
t:
Pasando ahora, en otro caso, al área armónica, un diseño de ritmo acórdico,'-
tal como el que vemos a continuación. «explicaría» claramente la relación jerár·'
quica de las articulaciones (a) y (b) por medio de la duración más larga del final. . (soll a re J , compases 12-14). así como un ritmo más rápido en la superficie del
lo lo Id d lo
(a)
IJ d Id d Id d 'lo
(b)
lo '
I acompañamiento: es decir, las semicorcheas del compás 13, comparadas con las
corcheas del comienzo.
Teniendo en cuenta ejemplos de este tipo, la posibilidad de crear tipologías de
articulación según los elementos participantes resulta francamente obvia; pero tal
vez para"\::l crecimiento sea más significativa la tipología referida a la intensidad '- ;.
La articulación mediante la melodía necesita de los otros factores para sope- de la tensión, que abarca desde puntuaciones abiertas y homofónicas hasta varios
sarla, dado que las articulaciones melódicas son sumamente escurridizas: muchas
articulaciones que en principio podemos entender como exclusivamente melódicas
se llegan a hacer notar gracias a la existencia de cambios en el ritmo de la super-
frase como de compás inicial de la frase siguiente. Sin embargo, este tipo de arti·
culación no es contrapuntística; el compás de conexión suena en principio como
una conclusión y sólo retrospectivamente nos damos cuenta que también ha fun-
cionado como un comienzo. Esta doble función prescinde de un compás. en re-
.r;
nes, línea que también resulta subrayada por el S al comienzo del nuevo tema sobre
una nota absolutamente nueva después del intervalo más amplio hasta ahora usado
lación a lo que sería cualquier repetición sucesiva y regular de un diseño, cam-
biando un 4 + 4, por ejemplo. en un 3 + o en un 4 T 3, dependiendo de si el
compás eliminado da la impresión de estar más estrechamente vinculado a la frase
precedente que a la siguiente. o yiceversa. La compresión resultante produce un
,.¡:
.. En 2y de :2 ;y;:mo der'.:.:h;). re.fcn:nó:¡ .:¡uc no figurJ en :=1 pucs:n que :::npi::¡:a en d
compá:':l I i. TJfjlO ¡j'1üi pa,... I., "Sd": \.\H.·.. ..::nJrá i... palllflJ •.i. (N. Jd f.) sumamer,t<: bien tejido. l Véase d 6.8.'
-==-=-'-=-- ..
100 ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL EL PROCESO DE CRECIMIENTO 101
ÜEJolPLO 6.8. Beethoven. Sonata para piano. op. 10, num. 1: l. compases 17-26. fJE.\lPLO 6.9. Mozar!: Sonata para piano. K. 332: l. compases 76-85.
t
-An;cu/ación eludida: la parle del compás que indica el aslerisco cumple una función ¡trriculación truncada.
como final de una fras.. y como comienzo de aIra. (Véase el Ejemplo 7.3. donde el contexto completo).
0 110 0
. - GJ ' r; 1"
€CJ: !5Et ::
(j) (j) 11 (j) (j) 1I '" .. 1. , . - IQ)_ " 11 . -
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. .
IJ mf. P """'" -e
L 1 1 1 J--l -
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--(f)-------l
¡
" I 0 Q) 110 Q) 110
: .
%f::::k:
. . ."',
:
,11"'-
':'" I l ' I
El oido espera aproximadamente
.. ; ' ..
3. El tTllncamiefllo describe la eliminación completa del compás final de una
frase mediante la intrusión demasiado pronta de la frase siguiente. En este caso, y
.. Q)
la compresión es más completa que en la elisión. puesto que el primer COmp3.5 de
la frase siguiente no se puede escuchar como terminación de la frase anterior. Tan·
to la elisión como el truncamiento suponen la desaparición de un compás. pero la
impresión de merma (y la elevada tensión que resulta de esta conexión) es más tinuidad de las figuras de acompañamiento puede hacer difícil discernir si el com-
completa en el truncamiento que en la elisión. El ejemplo sorprendentemente com- pás de articulación es de doble accion o no. Si se pudiese extender el concepto de
plejo de la Novena Sinfonía. citado anteriormente. contiene una nueva compli- disonancia más allá de la armonía incluir en él cualquier tipo de conflicto que
cación en su articulación: la progresión armónica queda truncada pasando inme- pudiera producirse con la norma predominante de los materiales o las estructuras.
diatamente del al I en Re menor. sin la esperada función de dominante entre no sería difícil observar que tres de los tipos de articulación más arriba mencio-
ello,2 (véase también el ejemplo 6.9). nados representan ejemplos de disonancia de módulos. es decir. situaciones en que
4. La laminación. En todas las articulaciones anteriormente mencionadas, un conflicto momentáneo se desarroila sobre el flujo normal para luego resolverse.
la ínterrupción o ruptura del módulo de la frase sacrifica a lo sumo un solo compás, Como ya vimos en otro momento. la idea de disonancia morfológica puede
Sin embargo. incluso en algunos estilos básicamente homofónicos, el desacuerdo también ser aplicada al ritmo (que entra en conflicto con el continuum). a la me-
de las articulaciones entre dos estratos de la textura puede continuar durante algún lodía (que genera cont1icto con una base melódica predominante: por ejemplo. en
tiempo. dando un efecto de laminación que va mucho más allá de la anticipación un estilo diatónico lo cromático resulta una disonancia melódica). o incluso al so-
o la superposición. Por supuesto. este tipo de laminación resulta algo natural den- nido (como la interposición corta y poderosa de una nueva textura en un tejido
tro de cuaiquier textura imitativa. como la del canon o en los puntos de entrada predominante). Es evidente qU,e caja uno de estos tipos de disonancia puede con-
en imitación de los motetes. A la inversa, mientras una compensación continua de tribuir a la disonancia de módulo. Igualmente importantes son los conflictos po-
articulaciones produce inevitablemente una impresión polifónica en la textura, la tenciales que pueden darse con las miculaciones correspondientes a otras dimen-
palabra laminación es mucho más útil para describir un espectro mixto de efectos siones. cosa que podríamos denominar esrrarijlcación dimensional. Una p'ieza bien
estratificados, espectro que no siempre coincide claramente con términos tan ca- trabajada suele resultar con\incente gracias a la confirmación de las articulaciones
tegóricos como polifónico o contrapllnrístico. (Véase el ejemplo 6.10.) en diferentes dimensiones. Cna bre\"e sincopa entre los estratos puede estimular
Estas categorías representan simplemente los tipos más generalizados de arti· e infundir nuevo vigor al mo\·imiento. si bien un conflicto demasiado frecuente
culación; y debido a las ambigüedades de los tejidos eontrapuntísticos o estratifi- llega a acarrear. a ';rgo plazo. un p.:ligro de desintegración. Un primer ejemplo
cados, que encontramos con tanta frecuencia, muchas articulaciones se sitúan entre de control excepcionalmente hábil sobre estratos en tres dimensiones lo encontra-
esas categorías. particularmente entre la elisión y el truncamiento. donde la con- mos en un pasaje próximo al comienzo de la Sinfonía en de Johann Stamitz
(DTB/Wolf -5). Aquí el ritmo ¿e superficie crea un ritmo. dentro del compás.
'J . : b m'llf"th.'!:JIW·'HtO 'W:I,p!:;-",(IO .. n o''· v.:c;tigio
tic hlanca más nezra: la :::elódicJ. t'rat:lda como una Iil!ada.
Ut1 de :: la fC¡Jetición a la t:sta
-=.. :' -
il
10'2
.'
-
ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL EL PROCESO DE CRECIMIENTO
•
103
1I
e
E;EMI'LO 6.11. Johann Slamjtz. Sinfonía (DTB:Wolf op. 4. núm. 6): 1, compases 9-16. (De
e
.EtoiPto 6.10, Beethoven, Sonata para piano, op. 10, núm. 1: 11I. compases 20-26.
.Articul4ción laminada. Denkmtila da Tonkun.st in Bayem. 7(2:. reeditado en Mannhám Symphonist, 1, 107.)
f,stratificación dimensional en la que el rilmo. la melodía y el sonido recalcan módulos com-
patibles de diferentes tamaños.
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----=@------,110=-lal·..lr continuo o desorganizado de la actividad musical puede llegar tan lejos que apenas
seamos conscientes de algo de actividad. En tales condiciones deberemos recor-
darnos a nosotros mismos cuál es la categoría que representa la actividad misma
Qb:;¡
en el sentido más generalizado: el cambio. No podría existir ninguna pieza de mú-
sica sin alguna forma de cambio que pueda ser observada y estudiada.
•
o.' CD'
----=--. .'
•
<D
(=-l
.
Como que. de cualquier modo. la distinta aClividad existente entre las articulacio-
nes impide que haya igualdad exacta. se infiere con toda claridad que la música
opera más sobre un principio de equimlencia modular que propiamente de igual-
dad. Por tanto. y debido a l:l afortunada elasticidad de la percepción humana. un
e
e
acción y silencio. de tensión y estabilidad o de cualquiera de los términos que se
aplican a esos polos de cambio y estabilidad. o no-cambio. Empezando por lo que diseño de 4 + 4 + 5 + 4 -"- 3 + 4 compases puede percibirse a menudo como
resulta más obvio, el tiempo estimativo o duración respectiva de las partes o mo- un módulo regular de cuatro compases a pesar de las desigualdades. La causa de
vimientos enteros proporciona claramente un énfasis duracional bastante mequí- estas discrepancias entre la realidad musical y el efecto percibido, no es fácil de
aclarar. pero podemos descubrir por lo menos algunos indicios referemes a esta
e
vaco aunque primitivo. Algo más importante en lo referente a la exploración del
movimiento a gran escala será también el intentar averiguar qué movimientos, den- situación. Por ejemplo. una misma duración parecerá más corta si se ejecuta con
tro de una serie (o parte de movimientos), dejan impresiones de mayor actividad. intensidad creciente, pero se hace mis larga si es ejecutada con intensidad decre-
Estas áreas ejercen tensiones en las grandes dimensiones de tal modo que, entre ciente. Como posible confirmación de este hecho observemos que casi todos los
las partes o entre los movimientos, podemos observar disposiciones de relativa intérpretes aceleran aunque sea ligeramente en los pasajes sonoros o en crescendo. '_0-
tensión y relativa calma o disposiciones que aparecen en forma de transiciones. La desacelerando en cambio en los pasajes en piano o dimilluelldo.
Impresión de fuerte movimiento en las grandes dimensiones deriva también en gran Al construir las tipologías del movimiento debemos tener en cuenta. desde lue-
parte. del grado y frecuencia de contraste existente entre los tres estados del ritmo. go. los tres aspectos del cambio: eSlJoilidad. actividad local y movimiento direc-
.ocnlro de las categorías básicas del movim;entofundamcntal podemos pas:!r a cion;)!. Además. al evaluar los distintos fenómenos de actividad observados. se nos
determinar ahora los orígenes de la activid'ad' observada. A 'veces el carácter dis- h"LC especialmente imporla:l:c ahora el cerciorarnos Je qUt los acontecimientos
..;;'. -" . - ':..' : ........,......... _
,.-
.,
1().4 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL El PROCESO DE CRECIMIENTO 105
que es.tamos a una misma dimensión, para que no eS producto de una intensificación .del movimiento, sino que actúa también como
. confUSIón nuestra de las u ornamentales. un punto álgido definitivo, estableciendo la extensión del perfil de una pieza. Si,
ejemplo, lo que perClblm.os en las grandes dimenSiones Simplemente como desde luego. asumimos que los momentos de más profunda emoción y mayor en-
vidad local. cuando estudiemos las medias dimenSIOnes puede llegar a ser tusiasmo de un compositor vienen a ser sus expresiones más características, los
como movimiento direccional del mismo modo que lo que el hombre percibe como'{/'t componentes estilísticos de esos momentos críticos (que por supuesto no siempre
un diminuto arroyo fluvial, a una hormiga puede parecerle un verdadero MisisipL han de ser climáticos) van entonces a proporcionarnos la más completa profun-
Aunque respecto al tema de la estructura modular, quizá sea apropiado revisar·t:: dización en su personalidad creativa. ¿Podemos referimos a un movimiento con-
un aspecto un tanto enigmático del crecimiento y que ya mencionamos anterior.'S;', creto en tanto que clímax de un ciclo? ¿Es que podemos hallar más de un clímax
mente, nos referimos a la idea de que la forma puede contribuir sobre sí en un solo movimiento, o establecer una jerarquía de ellos mediante un perfil de
lo que en principio parece paradójico. La paradoja desaparece cuando observamos':' intensidad bien ¿Cuál es el grado de contraste entre esos puntos
que la forma incluye en sí misma tanto funciones de combinación como de con- '. culminantes altos y bajos? Estas son algunas de las preguntas que podemos ha-
tribución. Las funciones de contribución se relacionan principalmente con las ex- cernos; mientras que en el proceso de respuesta la misma pieza nos conducirá a
pectativas y las preconcepciones modulares de todo tipo, situadas en todas las di- otras observaciones que añadirán detalles relevantes para su comprensión.
mensiones, incluyendo la articulación modular (por ejemplo, un continuum en la Como ya vimos en el estudio de la melodia. el diseño temático generalmente
media dimensión de 4 + 4 + 4... ) y las formas convencionales (por ejemplo, ABA; . no suele afectar a las grandes dimensiones, aunque los movimientos y sus partes
rondó, etc.). Cualquier esquema de derivación externa debe ocupar su lugar sólo presentan rasgos generales de procedimiento que podrían describirse en términos
como uno de los muchos factores que contribuyen al crecimiento, y no necesaria- amplios tales como los siguientes: temáticos o difusos; expositivos o transicionales;
mente como una función de control. Según veremos más adelante. podemos tener de desarrollo o repetitivos; de estabilización intermedia o final. La amplia pers-
la impresión de que un buen compositor pane vagamente de un convencionalismo pectiva del crecimiento magnifica la profundidad de nuestra respuesta al relacionar
general como el de la forma sonata, cuando más bien parece ser que la realidad las partes o los movimientos. y enseñarnos a captar al aspecto potencialmente te-
última de la forma surge libremente a medida que el compositor inventa y desa- mático de cada uno de los elementos. Este enfoque de apertura de mente y oído
ITolla cada nueva combinación de los distintos elementos. sustituyendo, rehuyendo elude el riesgo de fiarse demasiado de las convenciones de cualquier período es-
o evitando cualquier tipo de estructura convencional impuesta por una rígida pre- pecifico al buscar nuestras propias claves para hallar la configuración de la forma
concepción. Llevando la noción de preconcepción formal a sus últimos extremos, y sus procesos temáticos. Por ejemplo, desde finales del XVII y a través del XVIlI
la idea misma de jerarquía estructural y siutaxis musical constituye hasta cier10 Ins compt'lsitores señalan un tema sl"Cllndario para estabilizar un área tonal tensio-
punto una preconcepción externa. y como tal, una de las aportaciones de la forma nalmente relacionada. típicamente la dominante o la mediante mayor. Sin embar-
y no un producto natural de la combinación de funciones. go. en algunos compositores románticos dado que la clave de los nuevos materiales
En lo que respecta al crecimiento. igual que a los demás elementos. al yuxta- significativos puede obtenerse de un modo más seguro a partir de los cambios de
poner áreas de diferente actividad en el proceso de estimular el movimiento fun- color orquestal. las complicaciones y refinamientos románticos respecto a la ar-
damental. los compositores crean simultáneamente perfiles de forma permanente, monía dificultan mucho más la percepción de una oposición controladora entre
que al ser traducidos en valores graficos. muestran un aspecto dentado en los mo- dos tonalidades. y como compensaciun los compositores establecen las polaridades
vimientos de mucho cambio, y en forma de meseta en aquellos otros de cambio temáticas mediante otros elementos.
más lento. Los gráficos encierran una gran potencialidad como método de iden-
tificación macro dimensional del carácter de un estilo. El paso siguiente implica la
observación y tipología del elemento o elementos controladores. En un grupo de Relaciones temáticas
cinco canciones podemos observar como diseños los siguientes elementos contro- Aunque el diseño temático puede estudiarse de modo más característico en las
l..ldores: medias que en las grandes dimensiones. la relación temática es potencialmente de
1 mayor importancia en la forma de la gran dimensión. ya que proporciona una fuen-
JI IIr IV V
MA te mayor de relaciones entre las distintas partes.
SR M SR MA En el capítulo dedicado a la melodía ya extrajimos algunos modos empíricos
El compositor obtiene <¡quí fuertes contrastes entre las canciones I y 11, así para la admisión o exclusión de rebciones temáticas. Como esas relaciones llegan
entre la IV y la V. La canción central. que claramente pone de relieve los incluso a tener más intluenci:.I cuando se aplican al crecimiento. necesitamos situar
v;llores líricos en ausencia de otra actiVidad. sirve como punto de reposo; el cre- nuestros criterios para la determin:.Ición de relaciones significativas (comó oposi-
cimiento macrodimensíonallogra. pues. una cierta simetría mediante la repetición ción a la coincidencia) sobre bases ..Iún mas profundas. Mirando en retrospectiva
del énfasis de MA en la canción I y la V. presentando también una recurrencia a la historia de la música. una de las advertencias más importantes que hemos de
paralel;¡ al destacar también SR en las canciones 11 y IV. Podríamos. pues. sacar tener presente es la que se refiere ;l la actitud de cada compositor. Han sido re-
[..1 conclusión de que nuestro hipotético compositor ha logrado un fino equilibrio lativamente pocos los compositores de antes del siglo XIX. de los que puede decirse
entre unidad y variedad. En todas las tipologías de este tipo. las cuatro opciones ljue hayan tenido un fuerte sentido de identidad personal: no observahan su obra
(lásicas de continuación proporcionan evidentemente un punto de partida práctico en :.Iquel entonces como posesión obsesiva. ni se esforzaban por conseguir
.. eficaz. marcas ni enquet:.Is Je DCrSl)l1illilbJ que pudiesen identificar sus productos. Sin
. 1\1uv digna de consideraci6n en 1,15 "r;¡;¡dc, dimC'n'iOnC'i nnsihi!idaci del _=mGilígo. !;¡"'¡ . .·J:-12r en tiempo y en consecuencia. el primer
Sr- l:gun lt.!bc:r el
y ta pücs no :.;úlo Jt..'¡ lln::¡ji:,Ll o,' ,.'YjS:-,? ;;1\ :1);1[:..:0 Ut. normo.s
106 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
predominantes de un estilo, escuela o período. En generaL y a fin de aportar
EL PROCESO DE CRECIMIENTO
La argumentación anterior dedicada a determinar el parentesco y relaciones
107 e
laciones significativas a la forma, alguna semejanza debe haber que sirva para .
ncetar dos ideas de una pieza mediante aspectos y elementos que nos permi
percibir un específico hilo de unión entre el materíal de un movimiento o de
píeza concreta. De encontrar un número suficiente de facetas de parentesco en'
suscita en tos que la escuchan. Por consiguiente, el análisis musical que intente
profundizar y abrir perspectivas deberá sacar sus fuerzas de otros procesos simi-
lares de carácter colectivo y acumulativo, empleando cada investigador una actitud
solidaria en su intento de hacer avanzar nuestra búsqueda acumulativa del saber.
t
(y credibilidades) dentro de la cual opera el compositor. ¿Qué procedimiento uti- La regla básica se centra también en una actitud: la de no estropear ninguna ob-
liza Chaikovsky para alterar radicalmente una idea? ¿Varía solamente un elemento
o lo hace con varios? Las claves prácticas, típicas del compositor en cuestión, apa·
recerán en las posiciones morfológicas donde más comúnmente se produzcan los
servación o conclusión elevándola a nivel de dogma o verdad divina. Un análisis
apropia.do pone al desnudo sus métodos y conclusiones. límpidos para que otros :::c
investigadores puedan ofrecer sus propios juicios y adopten aquellos aspectos que
procedimientos de variabilidad, tajes como las pequeñas variantes inmediatas del les parezcan útiles o convincentes.
material primario empleadas a menudo como puente hacia la transición. o, incluso,
como transición misma; en las secciones de desarrollo que tienden a explorar na·
turalmente las derivaciones y mutaciones más remotas; y en las recapitulaciones,
Con tanto hablar de los temas es quizá este el momento de parafrasear una vez
más aquella antigua advertencia acerca de los caballos y los animales: todas las
melodías pueden actuar como temas pero no todos los temas necesariamente han
t
que al intentar que se correspondan exacta, o casi exactamente, con la exposición, de ser melodías. Nada debilita tanto el análisis del crecimiento como un enfoque
aportan importantes pruebas de las limitaciones desde otro punto de vista, es decir,
del grado de variación que un compositor se permite sin oscurecer esos paralelos
formales. Y la forma misma de la variación, sin ser completamente análoga a las
astigmático tomado simplemente desde la perspectiva de la melodía. El si-
glo XIX, con su búsqueda de lo sorprendente. de ideas muy características, usó a
menudo un solo ritmo forzado, un acorde perfumado o un reluciente timbre, como
:t
formas dotadas de interequilibrios temáticos más complejos, contribuye, no obs· idea temática central. y además, en todas las épocas, al estudiar el crecimiento
t
tante, de un modo significativo a establecer las bases para juzgar si una relación habremos de permanecer dispuestos a que nos pueda convencer cualquier ele-
observada es funcional, es decir. si se escucha propiamente como parentesco den- mento, o todos ellos: los manantiales del crecimiento pueden emerger de las di-
tro de un estilo dado. Poniendo en práctica Jos resultados obtenidos. al observar recciones más inesperadas.
que un compositor vuelve característicamente a la melodía cuando desea producir
una variante, cambiando el diseño interválico, invirtiéndolo acaso, pero intervi-
niendo r<tramente sobre el ritmo de superficie. o sobre la armonía, podemos atri-
buir los parentescos temáticos con mayor confianza a los materiales variados me-
lódicamente que a los pasajes con diferencias rítmicas o armónicas patentes: en
El crecimiento en las dimensiones medias
Como ya ohservamos al estudiar los otros elementos. nos es mucho más fácil
t
estas últimas situaciones. el parentesco potencial queda fuera de la serie normal descubrir los orígenes del movimiento y los perfiles de la forma en las medias que
de probabilidades referidas al estilo de este compositor. Y aun en el caso de que
fuésemos capaces de destacar algunos aspectos aparentemente relacionados, la rea-
lidad es que el compositor en cuestión no los ha destacado: por tanto, siguiendo
en las grandes dimensiones. y ello por una muy buena razón: es también más fácil
para el compositor controlar un espacio creativo menos extenso. Puesto que en las
dimensiones intermedias no tenemos tantas claves manifiestamente tipográficas
·E
su derrotero. deberíamos considerarlos como coincidencias más que como lazos
formales significativos. No olvidemos que un analista avispado es capaz de rela-
cionar cualquier cosa con cualquier cosa (de acuerdo con sus propios términos).
respecto a la articulación. tales como dobles barras y cambios de tempo, inmedia-
tamente comprobamos que llega a ser muy importante observar los diferentes ,.r
·--:t
orígenes y los distintos pesos de Lis articulaciones. empezando por los casos más
Pero un análisis ime!igen:e s::ber :::just::lrse a del com- obvios como Ins;ilencios de todo tipo v los cambios de tex!ur3 o registro, pro-
positor. que es una cuestión complet<tmenle di"Sttr;tir. -' . - ' cediendo luego a las indicaciones más sutiles aunque no necesaíiamente de menor
, -
:·f·:;'·
•
108 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL PROCESO DE CRECIMIENTO 109
. efecto, taks COmo el ritmo acórdico y el cálculo de las flexiones (curvatura). La fJF.MPLO 6.12. J. C. Sacho Concierto para piano. op. 7. núm. 5: 11 (Andant.:). Comienzo
tipologías correspondientes a cualquier pieza o compositor se limitan a rarnifj," del lema principal.
y expander simplemente las dos categorías básicas observables de la articulad T«Jtamiefllo S/lperre/acionac/o de I'arios d ..mentos para producir un flujo continuo.
su orígen y su peso. Como ya hemos visto, en piezas bien organizadas la diferenl
de articulación tenderá a señalar la importancia relativa de las secciones. párrafOS""'"
o frases correspondientes. Pero no podemos fiarnos de tales indicios: no todos
And..DCIE'
-- X •
compositores saben controlar su material, y muchos compositores importantes
cieron dentro de situaciones de conflicto estilístico entre idiomas que caían en ,,:1" 3
suso y otros que iban emergiendo. o en un tiempo en que un estilo recién
blecido no había madurado todavía hasta un punto de control absoluto. Muy p<>coc J J J
compositores consiguen sobrepasar los logros generales de su tiempo: normal.',;-'
mente se aprovechan de los controles existentes y padecen las incongruencias
vencionales.,< un movimiento predominante de corchea a un movimiento de tresillos de semi-
Dentro de los segmentos establecidos por la articulación trataremos ahora de <e; , corche as al final.
descubrir áreas de actividad. tensión y clímax como primeras claves o indicios del 2. Sucesión de puntos aitos (marcados con x a partir del compás 5) efectuando
movimiento, permitiendo emerger. en esta fase inicial. los momentos de calma y.' flexiones crecientes (ámbito de sexta. séptima y octava) en la línea melódica.
transición como ciertas confirmaciones o reconocimientos. Para lograr un flujo), 3. Una continuidad más intensa en la segunda frase (compases 5-12) produ-
dentro del compás debemos tener pulsaciones de diferente peso; además. el flujo' cida por subfrases más largas (dos compases comparados con el compás único an-
en las dimensiones medias parece más bien depender de los diferentes grados de lerior), confirmada por
tensión y del énfasis. Si un compositor desea escribir una serie de frases de cuatro 4. Articulaciones más apretadas (no hay silencios en la segunda frase) y
compases o párrafos de dieciséis que engendren realmente un movimiento. debe 5. Dimensiones más extensas de contraste en la segunda frase: después de
atender cuidadosamente no sólo a la variedad, sino a algún principio direccional dos subfrases de carácter más bien estable (debido al repetido Sol bajo un diseño
perceptible que genere fluidez. como la producción alterna de áreas de tensión y secuencial ascendente) la línea se despliega con una repentina libertad de excur-
relax. o la acumulación de interés sobre toda una sección. (La proporción simétrica sión. creando un diseño de contraste (de estable a activo) a través de esta segunda
tiende bcia la estabilidad. al equilibrio. más hacia la fluidez: para darle Ola. frase. rorftpletame'ltt:' diferente de las sucesivas figuras repetitivas de las subfrases
vimiento, esas frases estabilizadas deben formar parte de un diseño más extenso de la primera frase. -
que alterne diferentes tamaños de períodos estabks con otros de mayor actividad.)
Los grupos periódicos de cuatro o dieciséis compases producen simplemente un La subfrase de la segunda frase de 8ach merece un comentario especial: la sutil
continuum de movimiento. dentro del cual debemos tener en cuenta las dinámicas. variedad en el ritmo de superficie entre los compases 5 y 6, como consecuencia
la orquestación, la curva melódica, la actividad armónica y otros elementos no uel cambio de posición de las notas rápidas en los primeros tiempos del compás
regulares capaces de producir diseños de tensión y calma que aseguren así un sen. mitiga el peligro de la excesiva repetición de un diseño que se anuncia insistente
tido fundamental de movimiento. Al escuchar el principio de la sinfonía Júpiter. uesde las primeras repeticiones de la frase inicial. Alternando compases sincopados
por ejemplo. empezaremos tal vez por notar un equilibrio entre las subfrases: un y normales. 8ach expande también un patrón de dos compases. el primero de los
comienzo impactante y agresivo seguido de una respuesta suave. de carácter más cuales forma disonancia rítmica, siguiéndole el segundo con la resolución. La arti-
lírico. Pero si la inspeccionamos más de cerca, nos daremos cuenta de que el co- culación confirma esta dimensión mayor. pues el final del compás sincopado (com-
mienzo es estable tanto en el sentido armónico como en el melódico. pues consta pás 5) es activo mientras el final del compás normal (compás 6) se estabiliza no
de una misma armonía mantenida y un motivo exactamente repetido. En cambio, sólo por los valores indiferenciados de la notas (corcheas sucesivas) sino también
ia subfrase de respuesta realiza decisivos 1lI0vimientos precisamente en esús dos por la repetición de sonidos sobre re y sol.
elementos: la armonía cambia, v el motivo melódico se mueve en sentido ascen- Prosiguiendo aún más su ampliación. el proceso analítico empieza por concre-
dente. Aunque es más suave y menos impresionante. la respuesta inicia de hecho tarse seguidamente sobre los períodos y párrafos en sus relaciones con las secciones
el movimiento. tanto por lo que respecta a sí misma como a la función de y. finalmente. en las secciones. uniéndose e interrelacionándose entre sí para for-
calma/transición formando parte finalmente de un diseño de alternancia con el mar las partes. En segmentos musicales de mayor dimensión necesitamos.ir más
subperíodo inicial. Para comprender la estructura del período en un compositor. allá de las cuatro opciones acostumbradas y añadir una nueva consideración en las
habrá que estudiar ahora las interrelaciones de las frases componentes, aplicando. opciones de continuación: el efecto aCllmulativo. Excepto en la opción de recu-
al siglliente nivel más alto de crecimiento. el mismo planteamiento analítico jus- rrencia. las situaciones normales incluyen principalmente las relaciones de vecin-
tamente que hemos usado para apreciar el funcionamiento interno de una frase. uad. A:B:e. Sin embargo. conforme una pieza se va desarrollando debemos buscar
El tema inicial. andante. del Concierto para piano de J. C. 8ach (op. 7. núm. 5) cada vez parentescos más remotos y relaciones a gran escala del tipo de A:M:Z o
ilustra nítidamente la magnífica coherencia que existe en el tratamiento de cinco B:F:S (por ejemplo. la reaparición de algún motivo del tema principal. primero
asp':ctos capaces de asegurar un !lujo efectivo a través de un período relativamente COmo parte de la sección cadencial y luego como base de algún episodio del de-
extenso (véase el c:jemplo 6.12). En las dimensiones las posibilidades más importantes se encuen-
::.'n v lk'!;il'::¡1s;ficarioncs cxtendiu;¡s. en los efectos de
1. Incremento gradual de la variedad y actividad del ritmo de superfiCie desde Llt?5u:/lc/u y .::n las
dil/lUiL/tlldo • 'J C0I1lpr.::sinnc:'; :.' ,'01 :lhcracionf:>
"""=",.........-.-.- -----
1
110 ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL
progresivas del tempo. Todas ellas pueden ser resultado de cualquiera de los e
EL PROCESO DE CRECIMIENTO
demos apreciar que cualquier frase poseerá perfiles de intensidad ligeramente dis-
111
I
mentos del SAMeRC o de todos ellos; como ejemplo característico podemos to tintos a! escucharlo desde las distintAS perspectivas del SAMeR, hasta el punto de
el intrínseco crescendo gradual en la coda del primer movimiento de la sinfo
Heroica producido por adiciones orquestales acumulativas, nuevas complejid.
de la trama y un aumento de la actividad rítmica, un incremento superrelaciona
que quizá debiera ser considerada una quinta perspectiva modular (C). El sentido
acumulativo de movimiento en la pequeña dimensión deriva de los conflictos y
resoluciones de estos perfiles. y los orígenes elementales de esos perfiles contro-
I
de la tensión (agitación) mucho más poderoso que la intensificación paralela _ "' ladores o predominantes indican los instintos creativos más profundos del com-
las dinámicas de superficie. La longitud y el grado de contraste en ese tipo de"'i
e.fectos
lila de un compositor.
contribuye de una manera particularmente reveladora al ea.;;i:
positor. Pero es precisamente en este punto vital del descubrimiento potencia! don-
de tropezaremos con los muchos e importantes desacuerdos que existen entre los
músicos. Si ya hemos reconocido, repetidamente, la presencia de una cierta amo
I
bigüedad en el estudio de los elementos tomados incluso por separado, al tratar
El crecimiento en las pequeñas dimensiones
La tipología del crecimiento en las pequeñas dimensiones repite en gran
. '-'"f-,.
::%
;1
ambigüedad que acabamos de obseryar, define sin embargo, la naturaleza del pro-
blema de un modo revelador que abre nuevos caminos hacia una mejor compren-
sión.
t
situación de una subarticulación que de la recapitulación entera. Cuanto más di. Por dar un ejemplo, al cual me resisto a calificar de muy «claro" (¿cómo un
minuta sea la dimensión, más pocos y menos claros serán los indicios direccionales. ejemplo de ambigüedad y reversibilidad puede ser totalmente claro?), el diseño
Para contrarrestar esta tendencia a la generalización de las pequeñas dimensiones, rítmico
debemos estar correspondientemente alerta en descubrir las posibilidades caracA
terísticas de las interacciones y superrelaciones, es decir, el modo en que confirman
las tensiones, los contrastes y el movimiento direccional. Comparar. por ejemplo,
I .rJ . rn lffll
un motivo de una corchea y dos semicorcheas aplicado a cada uno de los siguientes
diseños. representa un inconfundible incremento de la intensidad rítmica. Sin embargo, si
:1
es ejecutado con un ligero ritardando y un diminuendo apenas perceptible (dete-
niendo las acciones R y S), ese mismo diseño que producía una sensación de eres-
I
IDo SiDo Re DoSi Do SiDo Re DoSi / Do y Do Re Mi Re MiFa Mi Fa Sol Fa
SolLa / Sol cendo. ejerce ahora una sensación de resistencia (de arrastre) poderosa y acu-
mulativa. Las acciones sobre el RS han invertido el efecto normal del diseño, y
El primer diseño únicamente posee actividad local puesto que la linea melódica las cuatro semicorcheas finales nos afectan tanto como la subdivisión que hace el
se mueve en círculos volviendo a su punto de partida; el segundo diseño, sin em- director de la pulsación del tiempo para controlar un ritardando en el final defi-
bargo, produce claramente un movimiento direccional en razón de su firme linea
ascendente. No obstante, en cuanto estudiamos la intensificación o desintensifi-
cación de esos elementos distintos desde tan cerca. observamos a menudo indicios
distintas una misma partitura pueden estar oyendo cosas diferentes. Así pues, una
discrepancia respecto a una tensión o crescendo puede surgir no tanto de verda-
deras diferencias de criterio en la interpretación como de diferentes respuestas
I
los elementos puede contribuir. de modo sumamente sutil, a un flujo más profun- dadas a la notación misma de la música: un ejecutante puede insistir en una tensión
do, que amortigua el ímpetu de la vorágine temporal sobre la superficie. Diremos determinada debido a que su propio oido interno pone de relieve una implicación
además que las expectativas puestas en acción por las distintas disposiciones mo-
dulares, contribuyen de modo ambiguo al movimiento, dado que la expectativa es
armónica latente que no aparece abierta y explícitamente en la partitura, Un colega
suyo puede, sin embargo. no estar de acuerdo sencillamente porque éste no ha
.J
'_...i
ün tipo de disonancia o tensión psicológica, y su resolución. en cuanto cambio tenido suficientemente en cuenta las interacciones armónicas y percibe otro tipo
esperado, produce un nuevo incremento de tensión o de peso en la articulación: de tensiones atendiendo sobre toco al ritmo de superficie y línea melódica. Lo
aunque también puede ocurrir 10 opuesto. es decir. que si una expectativa es frus- bonito de la situación (y también un atractivo especial de la música) es que los dos
trada. burlada o retrasada., L:n incremento añadido de tensión. pueden tener razón. de acuerdo con la versión de la música que ellos escuchan
-, Contemplando la situación ahoradesac un punto de vista algo más amplio, po- interiormente; y en una música bien organizada la eev:::rsibilidad de las contribu-
•
112 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL PROCESO DE CRECIMIENTO 113
.EJEMPLO 6.13. Brahms, Trío para clarinete, celia y piano, op. 114: n, compases 26-3L dones individuales al movimiento no cambia más la configuración básica de lo que,
Rn-ersibilidad: tensión creciente en el ritmo de superficie y en ritmo armónico sopeso.tÚl por ejemplo, en fotografía pueden cambiar los negativos y positivos los contornos
ÚI decreciente en la actividad de textura, dinámicas y por la expansión métrica tk _ báSicos de una foto. Así pues. el problema de la ejecución se centra en realidad
compases imp/[ciros de 6/4. . tanto en entender la tOlalidad de la partitura, con todas sus implicaciones, como
en expresar una reacción sensible y cultivada a cada una de esas implicaciones.
Apuntando hacia este objetivo, la contribución del análisis del estilo a la agudi-
zación de la percepción de todos los elementos en todas las dimensiones es casi
.......
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• o
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I- • 'L • ---::.::.fA ilimitada.
• __----..... arM.
Ji4 La influencia de los textos
I •.. _=9
d,...
L:t 1 '/'R
pp
Teniendo en cuenta que gran parte de la literatura musical está de alguna ma-
nera relacionada con las palabras, un estudio estilístico global ha de tomar en con-
, di",.
sideración, por supuesto, la influencia de los textos. Aunque esta influencia afecta
indudablemente más a la forma que a cualquier otro aspecto dd estilo, siguiendo
.---+-
. ._ _ .
... '_L en la línea de los esfuerzos hechos anteriormente para desarrollar un hábito firme
_ - ¡W.
de observación, parece apropiado conservar el orden de comentario SAMeRC en
"!.J ;t.-/' '[.-/ el análisis siguiente.
Al nivel conceptual más básico. el texto afecta la elección de combinaciones
!11 '''';
vocales e instrumentales que va a efectuar un compositor. Una balada lírica y de-
I IAn.""...."__ chou L licada sugiere quizá una voz a solo, con acompañamiento instrumental de cámara;
--==-- = +-i-44 0/ J@ un poema de violenta declamación requiere un coro masivo y una gran disposición
orquestal. En consecuencia, la sensibilidad de la respuesta de un compositor al
---..::1 ' ... , . . • I sentimierl'fo cie un texto puede conslituir una de las características primeras y más
_" . .F\ii.i = destacables de su estilo y el desafío más profundo y constante planteado a su ima-
ginación. Suponiendo que hubiésemos de hacer un estudio sobre las obras de Mé-
::- _u::::. huI y tratásemos de comprender el porqué de la carencia de violines en su ópera
- ... .• st=--:"--"-=;:--x---:-
I
Vlllal (1806). concluiriamos que, al parecer. era un intento de crear una lóbrega
atmósfera de Fillga/'s (Cueva de ladrones). El interés evidente del compositor
I ,......-:j en proyectar aquí el carácter del texto sugiere un punto de ataque capital para
....
',_=.=.tC. _.. -::Jl nuevas observaciones; ver si el color responde al texto que caracteriza todas las
-
+_ _ _ _ _ ..¡ •• ---.. -_ ... _ _
:ii . -.t ." obras de Méhul. no sólo de un modo general respondiendo a lo más básico de la
' T"
partitura. sino también en los detalles. tales como la coloración de una palabra o
11'.,_....,
!j "-""J
c : !" " - _
frase especialmente afectiva.
Para empezar. el sonido mismo de las palabras confiere a menudo un carácter
y atmósfera, innegables y, desde el siglo XIX. los compositores aprovechan de ma-
nera notable estos aspectos del texto. Las vocales y las consonantes pueden ten-
J.'_ __".'_'. _T- """,, t derle alguna trampa a los incautos: cualquier compositor que tratase de hacer una
'.
__ c.::.._--::-::. composición coral sobre un texto que incluyese la palabra Sisypllus tendría que
cuidar las posibilidades de intencionado humorismo que puede provocar la pro-
¿. . nunciación inglesa. Más provechosamente. las palabras pueden también pqtenciar
l
__
-=-I.c--=:..... -'-
.......
..
.. .." _-rl"" ..". -,,__ d,,,,
:J: las texturas y recalcar las estratificaciones del contrapunto: imaginar. por ejemplo.
las voces inferiores de un coro repitiendo la palabra boom. mientras sobre este
I ,
cfecto sonoro mantenido. las voces restantes cantan repetidamente [iglu righl. [iglll
! riglu. 3
:.. :T .. De todos los elementos. probablemente ninguno ha sido explotado más a fondo
1:1/--1 que la armonía para dar expresión al texto. debido al poder que tienen los acordes
y las tonalidades para cambiar un carácter casi instantáneamente. Schubert utilizó
fl<.lU rndlllt'nH..ln 1.1... !"on.• l... 1 lh: rn:scnt.:ia I.:S su 'Cn"JCIÓn sonora.
'. .1 '''l .1-"!11l ,j,II" ,Jur.' ':¡'t1:" -:1 hVI)m únl1ln<.lICr(.\ICO J¡;:: 1('') (rea la
'lluaCllln Jc,caua. Jl."¡ T.!
..
.,
I
114 ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL EL PROCESO DE CRECIMIENTO
115 r:
de un modo mágico este poder para la caracterización de su Er/konig. en el
. la Muerte llama al muchacho moribundo en una tonalidad mayor falsamente
losa. En Der Lindenbaum. realiza el cambio tonal inverso: la entrada de la tó
menor señala con toda claridad las secciones «invernales» del Lied. Igualme
sorprendentes son los efectos de la annonía en las pequeñas dimensiones, en p:
. tio con una conclusión más pragmática de que el tenor se ha quedado sin aliento.
La influencia que' ofrece el ritmo del texto se puede apreciar en el diser'o
de las diferentes palabras, y en el modo en que los compositores esmerados han
tratado por lo general de amoldar las notas a los acentos y longitud de las sílahas e
e
con la' mayor naturalidad posible. Los compositores cuya lengua materna es el
ticular el uso de un único acorde o progresión como motivo (véase el comienzo _. inglés, se enfrentan, por desgracia, con la predilección, algo antimusical de las
Am Meer de Schubert, donde el lento y enigmático vaivén del acorde de sexta.' . palabras de tener que combinar una sílaba breve y acentuada con otra
aumentada al de la tónica sugiere la existencia de un poder misterioso, oculto eia'I.;, más larga y sm acento. como es el caso de la palabra neva (nunca) que muchos
e
las profundidades del océano). A menudo un cierto acorde o una disonancia compositores, desde Purcell a Brillen. han musicado con el siguiente diseño J'J.
racterística es capaz de subrayar una palabra específica de manera eficaz y Cabe, sin embargo, la objeción de que la frecuencia de palabras sincopadas de este
el sonido de la tríada aumentada sobre nombre NOlhUlt, lipo en los textos ingleses excede ampliamente al número de síncopas que puede
cuando Slgfndo forja su espada en el acto 1, escena 3 del Stgf"do de Wagner..;'· absorber airosamente la música, por lo que ponerle música a un texto en inglés
e
En los estilos contrapuntísticos los sonidos específicos de las palabras mismu';:' puede considerarse como una prueba capital para la imaginación y el ingenio de
pueden aportar mucho a la claridad de la línea. Las consonantes duras tales como; cualquier compositor. En ocasiones una frase del texto sugiere una atmósfera rít-
la 1, la g o la k, en particular, pueden proyectar una serie de entrada imitativas ;' mica especial para una sección, tal como el descubrimiento de las implicaciones
mucho más definidas; y. en el sentido opuesto, compositores experimentales y de" de staccaro que Stravinsky realiza en la antigua exhortación latina «Laudate Do-
gran inventiva como Charles Ives han demostrado que la disonancia en palabru .' minum" en el final de la Sinfonía de los Salmos.
conflictivas seguida por la consonancia homorrítmica de una serie de sílabas
porciona un recurso de contraste completamente nuevo para la expresión.
La relación que se establece entre texto y melodía conlleva una buena cantidad
de elementos subjetivos. ¿Hasta qué punto podemos estar seguros de que nuestras
.;..
t ¡ t!t!t!¡
Lau-da·to DO-fII·NUM
I e
e
reacciones van a ser útiles a los demás? El autor de este libro considera que el
Lied de Shumann, [m wunderschónen Monat Mai es una perfecta expresión me·
lódica de la plenitud primaveral. Aunque esta observación pueda sugerir al lector En una dimensión más grande, el ritmo de las palabras produce mctros tan
un maravilloso estallido de lirismo y estimular sU' acuerdo o desacuerdo, no aporta coherentes. que influye a menudo sobre el metro musical de todj la pieza. El ba-
gran cosa al esclarecimiento de cómo esta relación melodía-texto contribuye al lanceo en del texto Die POS( de Schubert es inconfundible. j
movimiento o a la forma. Quizá un área de observación potencialmente más re·
veladora concierna a la relación directa de la entonación de la frase y la línea
musical. Cuando en Die Zauberflote, Tamino encuentra el retrato de Pamina y
g ) )¡J }; )1;);
empieza su aria con la entusiástica frase, «Dies Bildnis ist bezaubern schón», la Van deT StTasse heT ein PosthoTn
línea descendente y por saltos de la música parece reflejar exactamente el ferviente
modo en que él habría dicho estas palabras. Muchos compositores han compartido
)1; ) ) ) ) ¡; J ) IJ
Was hat eS,dass es so hoch Her!?
este mismo don de encontrar la traducción asombrosamente exacta de una palabra
o una frase de una melodía. en un refuerzo, una superrelación que se añada tan-
gihlemente al movimiento en este punto. La confusión resultante de la inadecuada Igualmente clara, aunque en otro lenguaje. es la doble implicación de Sur le
corrcspondencia entre palabras y música produce el efecto contrario, estorbando pOllt d'Al'iglloll (implicación de la a dos tiempos del ritmo del texto e
el flujo musical, estancándolo y creando no tanto una disonancia como un punto implicación musical del ritmo binario simple).
muerto mcmentáneo. En una dimensión menor, la colocación de las diferentes
vocales y consonantes puede imponer severos problemas al compositor, y la intru-
sión de vocales dificiles en los puntos altos de la melodía puede arruinar el efecto
de toda una frase. Las vocales en puntos graves pueden ser igualmente peligrosas.
.)
4
} ); 1) ) ; ) }\ ) 1) } } ) I
A pesar del instinto de Verdi casi siempre infalible para los efectos vocales. cuando Sur 1e pont d'Avignon l'on y canse. l ' on y l!anse
el infame Sparafucile firma su propio nombre en el acto primero de Rigoletto, la
colocación de la sílaba di, saltando una octava hacia el Fa grave, crea tanta difi-
cultad que algunos cantantes alteran la vocal hacia un sonido más abierto y relajado Podemos sentir la diferente intluencia de los dos to:xtos por comparación: 0:1 6/8
tal co'no chalo chal. que producía ese finísimo movimiento en Die Post crearia un pálido sonsondc en
La sensibilidad de un compositor hacia este tipo de problemas de detalle qu.e S/lr le POI/[ tan preciso y natural en compás de
ofrecen los textos, o la indiferencia hacia ellos. puede revelamos algún énfaSIS
J } J ¡; 1'; 1',; );
prioritario en su estilo. Nos damos cuenta, por ejemplo, de que Beethoven es ante
todo un compositor instrumental después de escuchar la escena del calabozo en J·'1 ; . ¡J )1
Fidelio, en donde la composición requiere que Flurestán repit;1 \8 palabra Freihe« . Sur le pont d':\ - \' 1- .gr.::1 l' -. y d:ln - se, 1 '011 )' '.bn -
con tanta insistencia Y,tan rápidamente que es fácil confundir la'ilusión del deh·"
-
•
ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
116
En cambio, cuando el diseño métrico de las palabras es menos marcado o j
variado, la expresión rítmica tiende a variar más ampliamente, como podemol
en los diferentes metros de cinco composiciones distintas de Erlkonig (de G
la de Reichardt (3/8), la de Klein (6/8), la de Zelter (6/8), la de Schubert
1218), la de Loewe (9/8). .
La influencia los textos sobre la forma puede ser observada .más d• .",
mente en tales las formes.fues de épocas pasadas y en el
da capo el capitulo 7). Sm embargo,
de las pala?ras
el texto es !flás
.determmar baslcamente la longItud
7. Símbolos para el análisis
pieza y la p.oslclón de. las articulaCiones Importantes. Con
los compositores reahzan arreglos y componendas en el matenal poetlco o sohcitQ ,
y estereotipos de la forma
alteraciones sobre un libreto en curso, como podemos leer en la correspondeada'
entre Mozart y Da Ponte, o entre la de R. Strauss y Hofmannsthal. Más importallte'
para el estilo es el hecho de que un compositor pueda repetir parte de un texto La exclusión de las formas convencionales en el capítulo que trató del creci-
poniendo especial énfasis en ciertos puntos específicos; y a base de extensas intro:'· lIliento fue intencionada: debemos aprender a observar cada pieza primeramente
ducciones, intercalaciones y codas, el compositor puede llegar a envolver comple.· como una única expresión y sólo posterionnente como un miembro de alguna ca-
tamente el texto en un diseño musical, de tal manera que ya no importe pensar tegoría general de las pertenecientes a los tipos de crecimiento: la experiencia acu-
en el te'tto como un determinante primordial. sino simplemente como una situa-:' mulada con el análisis del estilo nos enseña que la identificación de cualquier pro-
ción ante la que reacciona el compositor creando una solución predominantemente' ceso de crecimiento con uno de los estereotipos formales (forma sonata, forma
bipartita, etc.) no solamente nos dice comparativamente poco acerca de una pieza
Los frecuentes cambios de significado en algunus textos le plantean otro tipO específica, sino que también. y peligrosamente, puede proporcionarnos una im-
de problema al compositor. ya que los movimientos típicamente musicales actúan de presión clara aunque engañosa que en alguna medida nos descargue de nuestras
un modo diferente: aunque la música pueda efectuar uno o dos cambios muy mar- responsabilidades analíticas. Pero, como veremos enseguida, al situar una pieza
cados de dirección, no puede alterar su carácter a cada renglón, como puede bao en una de.l.as categorías de forma convencional es casi lo último que se debe hacer
cerio Hamlet, sin perder su dirección básica y su sentida de unidad. Por consi- desde el punto .de· vista analítico: un concienzudo estudio global sólo puede dar
guiente. esos frecuentes cambios textuales tienden más a crear problemas de ex· cahida. de entrada, a esta identificación como un primer paso muy general. Todo
cesivo movimiento que realmente a mantener el movimiento de la música. \o que supone individualidad por parte de un compositor aparece en forma de
Para que el analista del estilo pueda llegar a hacer una evaluación completa de refinamientos, mejoras. mutaciones. incluso quizá como evasiones de un estereo-
la influencia de los textos debe convertirse. en alguna medida, en un crítico tipo. Aunque la forma final pueda corresponder estrecha y exactamente a uno de
de poesía. Únicamente cuando comprende la estruttura y el contenido del texto los tipos convencionales. solamente el descubrimiento absoluto del movimiento y
en todas sus sutilezas puede evaluar el éxito de un compositor en llevar estas ca· de la forma puede proporcionamos una genuina comprensión del estilo de un com-
racterísticas a una total expresión. Aunque la expresión más completa de las im· positor.
plicaciones poéticas realmente puede llegar a ser una amenaza para el diseño mu- . Puesto que las discusiones de la forma se pueden catalizar y clarificar por medio
sical. La evaluación definitiva del logro de un compositor toma en consideración de símbolos apropiados. como si se tratase de una forma taquigráfica de notación
la realización del texto. pero al final seguirán siendo el grado de control del mo- musical. es útil desde d comienzo tener en mente una estructura dimensional y
vimiento y de la forma musicales los criterios que permanezcan. jerárquica de simbolos que nos brinde unas oportunidades de expansión cómodas.
En todo momento hemos de saber mantener. cuidadosamente, el objetivo propio
de sistema de simbolos: ab->traer y simplificar las complejidades iniciales
para obtener una amplia visión de conjunto, potencialmente instructiva. sin las
trabas que suponen los el momento en que una representación
simbólica va más allá de lo que se puede captar en un primer vistazo (un cuidadoso
\'Istazo) más nos valdría olvidarnos de los símbolos originales. es decir, la Rotación
musical misma. y sustituirla por un sistema adaptado de signos.
Todos nosotros hemos experimentado alguna vez la sensación de frustración
que comporta tener que analizar una pieza complicada y no disponer de una serie
de símbolos apropiados. El motivo principal que condujo al sistema que se plantea
J continuación fue absolutamente simple: acabar con la embarazosa sensación de
hacia el final de un callejón sin salida. El segundo objetivo fue en-
.'ontrar un número u:, ,imbl'!os que representasen ampliamente las funciones apli-
:;¡hks al cr,:cimler1l0 .. lW,,: C''-ldier.li1 ser recordadas nemot¿cnicamente a través
';c las simples idras El úitimo íé'4Uisito filé lit: tipográfico:
•.;.
118 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL SfMBOLOS PARA EL .....' lÁLlSIS y ESTEREOTIPOS DE LA fORMA
los sfmbolos deberían estar disponibles sobre el teclado ordinarío de la Obsérvese algo importante: cada debería recibir el simbolo correspon_
de para que toda desde la copia en l!mpio hasta la diente a su función comlín e inmediara más que en función de cualquier servicio
final. pudIera ser realizado SIn el recurso de fuentes especIales o del trabajo previo. Por ejemplo, cuando Haydn repite un tema principal en el tono de la do-
a mano. Este requisito asegura a la vez su compatibilidad con las distintas lDinante (véase la Sinfonía 1(4). esta nueva aparición funciona ahora como un tema
putada ras. (Las letras griegas, tan queridas por algunos analistas. añaden una secundario. ya no como tema principal: por consiguiente. debería ser indicado con
de complica.ci.ones totalmente innecesarias donde el debezti(¡d ,1 término S(P), donde el paréntesis indica la derivación. Los compositores a veces
ser la slmphcldad.) Afortunadamente. estas eXIgencIas realmente complejas. una cadena de derivaciones internas que puede ser importante registrar
den ser satisfechas por medio del alfabeto normal de la máquina de escribir <xii¡':' ,nuna línea de tiempo. Para este propósito, se puede emplear el símbolo etimo-
relativamente pocos compromisos; y. además. el prescindir de símbolos más eS;:" lógicamente familar de derivación (». aunque tiene la desventaja de no encon-
peciales posibilita la realización de pequeños ajustes, tales como el uso de la K ai'- trarse en los teclados de muchas máquinas de escribir: K(2S> P) se refiere a un
lugar de la e e
para las funciones ,;adenciales o conclusivas (la es necesaria como lema cadencial basado sobre un tema secundario derivado a su vez del material
parte de la serie a, b, c... ). La base general de símbolos puede resumirse co.;' principal inicial.. Po.r supuesto. símbolos de esta complejida.d ser con-
mo s i g u e : : ; , t siderados como II1dlcadores espeCIales y no como un vocabularIO corrIente. Puesto
..,:;: que las expresiones de este tipo no pueden ser comprendidas rápidamente a través
1. Símbolos básicos que indican las funciones principales del crecimiento.',' . de una exploración ocular. realmente no son «escudriñables» (iíbersichr/ich, el tér-
0 - C?riginal. Material de introducción, o versión primitiva de otras fun:. mino alemán parece no tener su equivJ1ente apropiado en inglés), estas expresio-
clones. ',;;: nes son menos convenientes para las grandes líneas de tiempo general que para
P -Materiales primarios o principales. ..: los segmentos especiales de las mismas. construidos específicamente para clarificar
T -Funciones transicionales u otras funciones episódicas inestables. >.j las progresivas derivaciones del composilor o para recalcar otros puntos temáticos
S -Funciones secundarias o de contraste. detallados.
K -Funciones cadenciales. de conclusión o articulativas.
J. Los elemelltos componellles de !lna fllnción remálica plleden illdicarse lIli-
Si existiesen dos o más temas de función similar, podríamos anteponer un nú· /izando le/ras minlÍsculas.
mero a la función: IP. 2P, 3P, Yasí sucesivamente. Una numeración similar podría PIr* - Para los aspectos de acompañamiento de textura o armónicos de
ser aplicada al resto de las funciones en el momento en que fuese requerida: 4T, .. un lema principal: para la simbolización de variaciones y deriva-
2S. 3K, 2N. Sin embargo, los números que aparecen siguiendo a las letras tie· ciones es frecuememenle muy útil mostrar el origen específico de
ne un diferente significado. que será explicado posteriormente, al tratar de la va· los materiales. De este modo. lS(Ph) describe un tema secundario
derivado del acompañamiento de la sección principal.
riación.
r - Para el rilmo del tema: eslO provee una necesidad corriente de ais-
2. Funciones menos definidas. lar el aspecto rírmico de un tema con respecto a otros elementos.
N - Nuevo materiál que aparece después de la fase de exposición del por ejemplo. mostrar l:J.s relaciones que se establecen por medio
material P, T, S Y K; por ejemplo. los temas no relacionados que de un mOlivo rílmico que se va repitiendo. De es re modo 1Pr puede
aparecen en la sección del desarrollo pueden ser convenientemente Indicar el ritmo del m:nerial principal y lSa(l Pr) mostrará poste-
indicados por los términos IN, 2N Y así sucesivamente. El material riormeme que la primera subfrase del tema secundario deriva del
episódico en el rondó o el que se desarrolla en otro tipo de ritornello, ritmo del rema principal.
representa una función secundaria o contrastante, de tal modo que IP - Una barra que preceda a cualquier símbolo indica que su situación
S representa dicho material mejor que N; pero cuando (como en el se encuentra en la parte inferior de la textura: P... IP simboliza que
caso de la forma rondó-sonata) el episodio contrastante va más allá en una reperición. P h.l sido rransferido al bajo. Por razones es-
de las ideas expositivas, N simboliza esta relación satisfactoriamente. peciales se puede el:1t....xar este signo de texrura. usando IPI (en-
Para la situación. un tanto especial, en que aparece un nuevo tema cerrado entre barras) pra simbolizar el rema principal localizado
en la recapitulación. N también puede sugerir claramente esa función en medie) de la textun: :!sí 15'?r se refiere a un tema secundario
excepcional: de este modo N4P puede simbolizar una cuarta función con las partes inferiores basadas en el tema principal (véanse los
principal que aparece por primera vez en la recapitulación. compases 51 y del eiemplo 7.2); pero SIPrl indica que el ritmo
Q - Para funciones cuestionables. demasiado ambiguas en su carácter principal activa los coeponentes de la parte media de la textura.
como para justificar un símbolo más preciso. ¡Se debe luchar contra
la tentación de usar este símbolo como un medio de barrer los pro- Para cierras esrilos o cierras lipos ':e piezas. las letras pueden elegirse fuera del
blemas de la forma debajo del Recuerde que estamos acu- lisrema anrerior para indicar nemore.:nicamente la relación m<Ís cercana de una
sando al compositor de desorganización. Es mejor hacer una asig- función p:Hticular. Por eicmplo. en u:: esrudilJ de las formas de rilOTIlcllo. R sería
nación parcialmente insatisfactoria, usando Q únicamente como úl- un,l buena elección para simbolizar 1:. (unción de re romo . aunque esto eliminaría
timo recurso. la posibilidad de usar r para el ritmo Jel rema. Otras posibilidades son V para la
(. )--- El paréntesis inuica la Fuente criginal Jé-una id;:a; SU') representa • LI h h;¡t:l,; J 1..... ,rTh'nlJ .''1 \ ,'-, -... ,·ií.. ...:ntr.: ..:lIus"o,;I inI!10:.. ,1.; ·.:".:nh¡,; c'on h 1//(/rmOf/\"¡
un tema secundario que deriva de un tema principal. , Jc. T I '
120 AN.ÜISIS DEL ESTILO MUSICAL SfMBOLOS PARA EL ANÁUSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 121
variación y S, R* Y es para sujeto. respuesta y contrasujeto. Para simbolizar Jái.. 6. Subfunciones. Cuando el análisis del crecimiento requiere símbol05 más
funciones de un Kyrie. K y e
(Chiste) serían útiles nemotécnicamente. perocfe11i:}' detallados que aquellos utilizados para las funciones temáticas principales, las fra.
safonunadamente supondrían una doble pérdida para el sistema de • seS melódicas pueden simbolizarse individualmente añadiendo las letras a ..... g
función K y la subfunción componente e (en la serie a ...... g, \'&íá'§f• . (h ya ha sido utilizada anteriormente) para indicar las funciones principales. Pa,
posteriormente el apartado 6. Subfunciones). Por consiguiente. cualquier clase fb, .... , Pg.. Para la diferenciación de las subfrases podemos usar la serie x, y. z,
dente de beneficio nemotécnico obtenido por el uso de símbolos para _v, w, obteniendo las siguientes combinaciones. Pax, ay, ..... aw. Puesto que en
especiales. deberá ser sopesado con las pérdidas de la eficacia comunicativa menói1:; raras ocasiones se necesiIan más de tres símbolos para las subfrases es preferible
obvias aunque fundamentalmente importantes respecto a que podría resultar usar primeramente los símbolos más familiares x, y, z antes de recurrir a las v y
el lector inventar y aprender un segundo sistema cuya utilidad sería w, (normalmente sólo usados en «emergencias..) (véase el ejemplo 7.3, compases
temporal. La experiencia sugiere que haríamos muy bien en adherirnos fiel y 5-12). Finalmente. en caso de que tuviésemos que tratar con motivos recurrentes.
ticamenle a un sistema único. Por otro lado. los símbolos PTKS implican un gradO": la serie nemotécnica. m, 2m, 3m.... es muy útil y proporciona una serie ilimitada
de especialización funcional que la música no siempre puede mantener. En estas de símbolos: por ejemplo. la indicación de dos motivos en la última subfrase de
condiciones. y puesto que probablemente una jerarquía detallada no sería neee.· un tema de conclusión. sería Kgm. Kg2m (véase el ejemplo 7.3. compases
saria. la mejor solución es usar ABCDEFG. en letras mayúsculas. para las ideas 11-12. 19-20 Y 22-23). Esta serie ilimitada es particularmente útil para las proli-
principales: estas letras no contienen implicaciones de ningún tipo de función par. feraciones mutívicas de la música instrumental del barroco. Podemos resumir todas
ticular diferenciada. puesto que dichas funciones están reservadas para el sistema· estas relaciones en una tabla de jerarquía descendente:
de las subfunciones. ; Función principal 1P
4. Funciones mix/as. Para períodos tales como los referidos a los primeros Frases componentes 1 Pa, 1 Pb, 1Pc, 1 Pd, 1Pe. 1 Pf, 1 Pg
tiempos del clasicismo. cuando empezaban a aparecer algunas funciones contras- Subfrases 1 Pax, ay, az, al', aw
tantes pero los compositores no estaban aún especializados. con la suficiente con· Motivos 1 Paxm, x2m, xJm
sistencia, en ningún tipo temático específico. habremos de reflejar esta falta de Para evitar la repetición innecesaria de símbolos, dentro de cualquier área fun-
diferenciación por medio de símbolos mezclados: SK, por ejemplo. describe pero cional. únicamente necesitamos repetir el nivel relevante de identificación de la
Í<:ctamente la naturaleza ambivalente de muchos temas que se encuentran en la jerarquía. Por ejemplo. en el nivel·motívico. únicamente necesitamos identificar
frontera de las secciones secundarias y de condusión que todavía no han desarro- los motivos m y 2m comu pertenecientes & ia dc origen x y simbolizarlas
llado un carácter diferenciado con la suficiente consistencia. Estas ambigüedadC1 así por xm, x2m y así sucesivamente; además. si únicamente se desarrolla una sub-
surgen como un síntoma de la técnica primitiva. aunque los compositores poste· frase (el nivel x) cada vez. incluso podríamos omitir la segunda x. Igualmente. en
riores van a explotar estas funciones indeterminadas a través de la continuidad: en lo que se refiere a las frases componentes de las funciones principales. una vez que
algunas de las sinfonías de Haydn el material de las transiciones prolonga de tal ha sidó indicada la función principal. ya no necesitamos reidentificar este nivel
modo la sección principal que PT representa con gran precisión esa relación. Ex- hasta que exista un cambio a otra función principal. Cualquier típo de redundancia
tendiendo este principio. las versiones Rreliminares o en embrión del tema prin· en la simbología empaña la claridad de la visión global, que es el objetivo fun-
cipal pueden ser sugeridas por O pi, O pl, etc. damental de la simbolización. Por consiguiente. en una situación característica. las
5. Funciones desplazadas o fuera de {¡Igar. Cuanto más altamente desarro· subfrases componentes de 1 P Y l T deberían aparecer sobre una línea de tiempo
liada es la forma de una pieza. más posibilidades existen para que pueda darse un en la forma lPax... y... lTax... y (no lPax ... lPay... 1 TaL. lTay).
error de cálculo en el aspecto temático. De este modo. en la forma sonata. par- Sobre una línea de tiempo. donde la situación horizontal implica posición en
ticularmente en sus primeros períodos, podemos encontrar materiales con todas el tiempo. si quisieramos mostrar una derivación del tema de un material previo.
las características estereotipadas de un tema secundario. pero en la sección prin· la fuente debería ser indicada entre paréntesis y sobre el símbolo del nuevo tema
cipal. Para este aparente error de situación. (P)S podría ser una representación en lugar de después de este símbolo. Así pues. en la discusión de h en la sección
apropiada. Deberíamos estar también preparados para los desplazamientos origi- I inmediatamente anteríor cuando pasemos la expresión S(Ph) a la línea de tiempo
nados pOí ciertos tipos de complejidades y no por errores de cálculo. ·
de benamos ' . I mente: (PSh) . D e este mo d
d'Isponer Io aquI.vertlca '
o eVItamos la 'Im-
Normalmente en estilos diferentes al clásico. podemos encontrar más de una presión potencial de confusión de que Ph aparece en el compás siguiente <) S.
transición característicamente en forma de material de conexión inestable a modo Una vez que las funciones en sus puntos originales de entrada han recibido ya
de transición. dentro de un área contrastante. Por ejemplo. una sección secundaria sus «nombres». debemos proporcionar un sistema para representar los siguientes
basada sobre dos ideas nuevas y estables (IS. 2S) puede contener además una cambios producidos en el material. Con el fin de que nuestra lógica siga siendo
transición episódica entre estas dos ideas. incluso aunque se hubiese dado una tran- clara. debemos reservar las letras exclusivamente para las funciones. y usar su-
sición principal (I n
antes de lS. (S) T simb01iza este tipo de transición dentro de perposiciones numéricas. situadas como exponentes de las funciones. para indicar
una sección sencundaria: del mismo modo. una transición interior en la sección K las variaciones. derivaciones y mutaciones. (Ahora podemos comprender el porqué
dcbería ser indicada (K)T, cs decir. la transición interior de la sección de conclu- de colocar el número cronológico delante del símbolo de la letra.) Las pequeñas
sión. variaciones pueden ser simbolizadas por superpo<;iciones de números entre paré n-
• [-i, ,.,;,; .• :..1:.\\\'" - 'il'e d .. I,.,.,m;L(,t·.i Jd ;)l.iil!: '" :nlcrkririll ("1rr,hins pOt 0arentesT:i: ',' bs . . z¡riJciones de
t.:n la Sln¡r"h)lngl,1 ..11.: 1.1:"0 ..;.. 1..,) ,:,U;,:UIIC.VU ....... .. i; 1;,$ 1..J.:..h : t:J.!HC .-l. Ll'::lt! 1/ ... "n I·h ('l"lll¡.:rú1
-.:nmptln¡:nt..·... (:'\:. ,lr.:: T.l ¡as vanaclOnes por decimales a las Aunque las super·
•.. .. '.
.
.
"i;r:'
----
'. 122 ANÁLISIS DEl ESTILO MUSICAL
posiciones. tan convenientes. hacen que las combinaciones puedan ser leídQ. EJEMPLO 7.1.
'i{,.
123 d
comprendidas más fácilmente, en el caso de procesos de datos elementales y
su rápida mecanografiación, los números pueden aparecer al mismo nivel de
letras sin producir ambigiiedades serias. (Será aceptable: Pa... Pal .. .. aunque
!,'o/ucionl?s motíviclJ$ rl?presl?ntadlJ$ por .d uso dI? variacionl?s dI? 1M, 2M. ttC.. tvillUldo
simb%s dl?ma.fiacio compl..;os,
_... ,C
e
/""-
jor: Pa... Pa l ... ) He aquí algunas expresiones típicas, usando la forma prefe .
para las superposiciones:
C.uan 1.
--.
2Pa l = Primera variación significativa: I
del primer componente: a
Cono U.
0 ..... 1.
4
-- .......
---
" e
del segundo tema principal: 2P o..... l/. .......
2Pa 12 ) Segunda variación sin relativa importancia: Uh... nI.
de la frase componente original: 2 Pa i+; ;'-
- •
(2Pa)
,---
r_soRoo
. -
ITb = Segunda frase componente: b
del tema de la primera transición: 1T
derivado de la primera frase del segundo tema principal: (2Pa)
VluIlao ,lcrolo,
VI.llao I.
1
• [2Ml
-- -
.... 1-
-
e
e
Vloll.aoU.
Ocasionalmente. si deseamos hacer un estudio bastante detallado de las di. =-
minutas interrelaciones. tales como variaciones ue las variaciones, podemos utilizar
un sistema decimal siguiendo al exponente de la variación original:
Viola.
.......... - -...-
VloJoa.ct'Uo.
2Pa'l = Primera subvariación significativa: .1
de una variación significativa: I
Cua.tlauo e
,01010B" grut!isoo 1 '- - - -
2Pa'02 = Segunda subvariación relativamente sin importancia:
de una variación significativa: I ,
,02 j
.- -
T .-,..--...
;cC
." >.
-
·c
Hemos de evitar. por supuesto, este grado de complejidad en los símbolos, .#:L
-
excepto cuando se trate de estudios inusualmente detallados dirigidos a recalcar
un punto especial de un estilo particular.
= -;::,::'" .
En estilos de gran densidad motívica. pequeños motivos funcionan a .... -
e
menudo como el principal material temático. Como consecuencia de esto, los -
símbolos tales como Pax, Pay, etc .. no producen únicamente una complejidad
-.; 4
-=-- '-::'
.
-
innecesaria sino ljue realmente representan erróneamente la dimensión funcional: ..... .
s'agieren que en algún lugar encontraremos un tema principal extenso y completo, -
- . . .I!. T
-
dd que Pax, Pay son simplemente fragmentos preliminares. Un nivel de símbolos
.
más apropiados seria I M, 2M. etc. (en el caso en que se hubiera de recalcar la
función temática principal de los motivos) (véase el ejemplo 7.1),
La superposición de O como exponente, al ser usada sola, puede representar
hl versión original de cualljuier material. siendu particularmente útil en una cadena
1"
-
-
. -=
. e
.- .t:
de simbolos que representen la forma de variación. donde se deseen distinguir las
ligeras de los cambios sustanciales. Por ejemplo. los esquemas de va·
riación de Haydn. sugieren a menudo un rondó dentro de las variaciones por medio
- '" ,.
Je un retorno a una versión ligeramente alteraua Jel tema que va apareciendu
=
entre otras versiones que presentan cambios más sustanciales. Las interrelaciones
Puesto ljue el grado de cambio representa un criterio estilístico importante. en
entre las variaciones pueden simbolizarse siempre por medio de decimales apro-
muchos casos la simbolización de una serie de variaciones debería proceder en un
piados. Así. un tema seguido por dos variaciones interrelacionadas y un retorno
orden aritmético normal. Esto nos permite observar de un vistazo el número de
ligeramente variadu por medio de la orquestación sería simbolizado del modo si- .. '
variaciunes que un compositor ha m:mejado en sus derivaciones, pudiendo luego
guiente:
mostrar cualquier interrelación en un paréntesis colocadc encima u a continuación.
Terna Varo Var. :. (tono relativo 1) Retorno al tema (orquestación nueva) De este modo la codificación más clara de una cadena de variantes interrelacio-
pil pi nadas con la sub frase adoptaría una forma parecida a la siguiente:
¡ p O. 1
p2 Pa.x x l . r xÓ!!.iI x J (1.2}
124 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL SíMBOLOS PARA El AN.·\L.lSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 125
con un instructivo ejercicio de simbolización. A través del uso del sistema descrito
anteriormente podrían hacerse varios análisis completamente válidos del tema y
del Allegro inicial, dependiendo únicamente de cuáles son los aspectos o dimen-
siones a los que se desea acceder (véase el ejemplo 7.2).
IM'@ Como parte de una supervisión concisa del movimiento completo. el símbolo
VnJ ,. Jn..1" JJ c= 1P por sí sólo puede ser suficiente para representar los ocho primeros compases.
Si deseásemos recalcar las relaciones internas del propio tema. 1Pa... al muestra
de un modo general la relación de las subfrases, y 1Pa ... al ... ti ofrece una re-
Vnl
Ob.
,'1'
,
CD gr fe •• qr « « • : r 1'_
presentación más detallada. Puesto que estos últimos símbolos ya utilizan expo-
nentes para el propio tema. las derivaciones ?osteriores de estas subfrases reque-
rirán el uso de decimales (una mutación de a se indicará por al.l), lo que conduce
a veces a considerables complicaciones. De aquí que este modo particular de sim-
r, : .".:ue
1M'
Fg. ¡¡¡
<El
bolización de los compases 16-23 será muy eficaz, principalmente para las discu-
siones referidas al propio tema. más que para las permutaciones que irá sufriendo
a través del curso de todo el
Si en lugar de las interrelaciones de las subfrases, lo que se desea es hacer
hincapié sobre las diferencias, los aspectos que varían en la tercera y cuarta sub-
frase pueden ponerse de manifiesto por los símbolos 1Pa... b, o, con más detalle,
2M Z.\\1 CD l.\P Q) 2.\1 1 .] (i)
por lPax... ax(l)... bx... bXIIl . Sin embargo, con el fin de no perder de vista com-
v,·kitr: f VI. &, 55 J
I
F •
,19 &4. ....-. ..
pletamente las relaciones internas. es aconsejable poner (a) y (ax) sobre b y bx,
donde los paréntesis indican los verdaderos origenes. De las posibles elecciones
2-'" 0 anteriores, por muchas razones la mejor es 1Pa... puesto que esta simboli-
zación permite establecer una referencia hacia los elementos de P para posteriores
y. ade;n¿'$, no carga el análisis con detalles innecesarios.
A veces puede ser deseable llevar la cuenta del número de derivaciones ob-
0 __ tenidas desde un motivo o desde un tema dados. Por ejemplo, en el movimiento
anterior. puesto que 2T (compases desde 51).25 (compases desde 71) y 2 Kb (com-
Idem,ados de Al
pases desde 97) derivan todos de 1Pah. el paréntesis explicativo situado sobre estas
funciones puede leerse 1Pah'. 1Pah". 1 Sin embargo. este grado de precisión
produce más desorden que claridad sobre la línea de tiempo: si uno desea con-
centrarse sobre esos pequeños detalks. a menudo es mejor simplemente extraer
los motivos musicales en sí llÚsmos. Además. una vez que se ha alcanzado el final
Incluso sólo J través de una rápida exploración, podemos observar los dos puno de la exposición cada nueva variación de 1Pah tiene, temáticamente hablando.
tos importantes: 3ue Jla idea original posibilita cuatro variaciones y que tres de estas varios ascendientes intermedios posibles. Este sistema de símbolos tiene un poder
variaciones (Xl. x , x ) están interrelacionadas. No importa dónde aparece el sím- suficientemente lógico y de potencial de denominación como para describir tales
bolo sobre la línea de tiempo. pues inmediatamente sabemos que lo que repre- permutaciones (pero ¿es este sistema más claro que la notación musical en si mis-
se;:nta es una evolución importante de la idea inicial. Sin embargo, si en lugar de ma?). Deberíamos recordar que los simbolos son abreviaciones hechas para faci-
esto ce;:ntramos nuestra atención en codificar primeramente las interrelaciones, el litar esas comparaciones más ampliamente realizadas. y que representan simples
resultado será una sucesión de símbolos menos satisfactoria: esqueletos nemotécnicos. Si el código alfanumérico se aproxima a la notación mu-
Pax Xl x 2 Xl.I x L2 sical en complejidad incluso remotamente. pierde su significado. Por supuesto. los
aspectos del análisis que más nos atañen. pertenecen normalmente al taller donde
Si utilizamos este método. en el momento en que en otro lugar distinto ala 1 el anatomista musical puede experimentar con todo tipo de técnicas e invenciones
cadena directa de variaciones, encontremos xl. 2 no habrá modo de poder saber que ! propias. Sin embargo. de cara a la clarificación de las conclusiones finales de cual-
esta es la cuarta variación. a no ser que sigamos hacia atrás a lo largo de la línea !' quier investigación, todos los cuadros y diagramas deberían apuntar a la claridad
de tiempo y contemos todas las variaciones previas. . más absoluta y a la mayor simplicid.1d posible, sin olvidar que las notas musicales
Para conse;:guir una nueva experiencia en los principios y problemas de este por sí mismas pueden ofrecer la demostración más clara si están apropiadamente
sistema de simbolización. vamos a volver al primer movimiento de la Sinfonía nú' dispuestas.
mero 88 de Haydn, que ilustra concisamente el ingenio de este compositor en la Estos símbolos alfanumericos. induso cuando se emplean sin contexto circun-
concepción de las sutiles variaciones. '- dante alguno de línea de tiempo. "implifican enormemente algunos de los tipos
Como car;:¡cterístic:l f)ropi::. Haydn introduce ::"'-"; L,.ni;dad de vJriaciones y. de di,c¡¡s;(\¡; ;¡"..
Jl i!isis del embargo. su aplicJción más
mU!;Jrinnes inel:!".1 Irr:':ii..2c!i;,:¡blcmcntc contacto signihc:H:va ti"'I,e iU;2f en i.:: completa rie una pit2L.l por meJio
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ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL SíMBOLOS PARA EL A.'lÁUSIS y ESTEREanPOS DE LA fORMA 127
e
e
f.JDU'LO 7.2. Haydn. Sinfonía núm. 88: 1. una línea de liempo a dos niveles. en la que los símbolos temáticos aparecen en
sus I?Osicione.s cr()nológicas sobre una línea a la dt; segundo nivel que
contiene el otmo de acorde. con los aconteCImientos armonJCOS y tonales princi-
Bor
#f4i I [J ¿g I J t! le .. ¡;; g I ;t SI re.f.§
e INr'
f"l;
pales apareciendo por debajo (véase el ejemplo 7.3). Obsérvese que incluso en
e
16 esta corta sección expositiva. Mozart diferencia el peso (la importancia) de la arti-
- lPo - " 't19' ; culación entre las frases y las subfrases, una distinción que el sistema de símbolos
puede reflejar por medio de líneas \'erticales más cortas o más largas. Cuando se
:; " ,¡: trata de estilos musicales menos familiares, donde la situación y el peso de la arti-
culación parecen más dudosas. un simple proceso en dos pasos puede ser de gran
ayuda: a) la magnitud de las articulaciones puede ser calibrada de 1 a 5 conforme
aí número de elementos que contribuyen, y b) los orígenes de la articulación pue-
Z5 ?!§±-Q'u2§- rP_ 1.r=!Jj , , i/M1"-""'P'1
den ser consignados con referencia a una línea de tiempo preliminar trabajada
durante el procesó de establecimiento de la importancia relativa que existe entre
r.:
r:
las articulaciones.
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7 3= n-tF IP.b'
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Numero de elementos que contribuyen Elementos de articulación S
:: . I "C I rB 1;7'
tTuf:"ñ '7&
Sólo como materia de conocimiento técnico debe mencionarse aquí que las lí-
neas de "tiempo se consiguen fácilmente en la máquina de escribir colocando un ::'".-:'
(1 P",;"IIP"'J (u .... '""erstón ¡a, ledura bolígrafo en una posición fija sobre el protector de la cinta y corriendo luego el
, e..-t .-_} t .
t:
2T en 81 OOl'Tlpés 251
carro de la máquina (muchas máquinas de escribir tienen un agujero o una ranura
para estos propósitos); las divisiones de los compases pueden conseguirse enro-
llando verticalmente el carro media línea y los apóstrofes de la máquina pueden
e
(1PT) {relaccnado con el nemo de 'PI servir para marcar los compases segun el tamaño requerido. (Este método tan fácil
---
IJ
de conseguir líneas paralelas puede ser también útil para producir un pentagrama
71 -
151: It:. t....··
.....--.....
F---gf [
--...
I
para ejemplos musicales en un original mecanografiado, sin necesidad de papel
pautado.)
Por supuesto. t:ste lipo de indicaciones gráficas de las articulaciones tan ela-
ti
boradas son necesarias únicamente cuando pretendemos un estudio intensivo de
77 1: G $7 ¿ I ..;-
, 1 rOl ¡la
lK
máS prOJ:lm. es d8'5de
tunclamenCilllmente de 'Poli
los factores articulativos; pero incluso en el análisis habitual sobre la línea de tiem-
po deberíamos intentar aproximarnos siempre a las fuerzas relativas de las arti-
culaciones usando esas diferentes longitudes verticales para las marcas de división.
t
Cuando se trata de la representación de las anticipaciones o de las superposiciones
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1,
A.
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... ==- =
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, ...
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II:! T, ¡ll'l'\Iersoon va"ada de la lertura Ya
2/("
211
St: suscita un problema práctico. Para evitar la supercomplicación gráfica y la con·
secuente pérdida de «escrutabilidad». las representaciones verticales de las arti-
culaciones deberían coincidir generalmente con las marcas de compás; sobre el
t:
e
1 nivel inferior de la línea de tiempo. sin tener en cuenta las anacrusas, silencios y
I detalles similares por dos razones: primeramente, el oido tiende a incluir esos ele-
n #; e- -c:.o .$g-§ F'; '='q$ r 2::j} {la cier....aaon dMde ZS es la mas
2K h prox.ma. aut1CJ,le 1al'lUJ 2S como ZKo
.jeman tundamemalmenle 08 IPaO!
'! mentos accesorios en la frase más cercana en gran parte sin reaccionar hacia ellos
, al no considerarlos como fracciones del compás: nunca escuchamos una frase de
cuatro compases que contenga un silencio como una frase de tres compases más
la mitad de otro. Del mismo modo. no contamos una anacrusa como parte de una
frase de cuatro compases más la cuaOa parte de otro. A menos que algún tipo de
cambio prominente altere la totalidad de la textura, nuestro proceso de audición
.(:
10 eSljucmdtiza todo de acuerdo CO¡¡ U¡J módulo predominantl', f" lugar.
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SfMBOLOS PARA EL ANÁLlSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 131
t30 ANÁLrSIS DEL ESTILO MUSICAL
debemos estar seguros de que identificamos los fenómenos significativos. y no sim-
plemente los verdaderos de una situación musical. Por ejemplo, en un periodo de
dieciséis compases compuesto de cuatro frases de cuatro. tres y medio, cuatro y
@ - medio, y cuatro compases, la obsef'iación de que las frases son irregulares (lo que
?l71? 'F ; I r'- ; l· 'F r I: 1,;; r 1'1" r + Id : Fa es cierto) puede no ser tan importante como la percepción de que el compositor
• y :J' :J' :J' :J' r r ha dado a la parte central del periodo un énfasis especial por medio del despla-
L eJ. I eJo : do I d. I eJ. I eJ. I d 8 zamiento de las articulaciones interiores,
Cuando las anacrusas y superposiciones aparecen de forma lo suficientemente
Id característica en un estilo como para justificar su representación sobre la línea de
tiempo encontraremos en los corchetes con líneas punteadas un excelente medio
para indicar esta situación:
=l:-, ,t
I (anacN53) (superposiciOn)
I
yJ:t
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'----------'
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...• ir"
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1
t:
::c
I 15
Cuando los detalles de la trama son importantes, podemos añadir líneas adi-
I . J J eJ. ! d-------I cionales sobre la línea de tiempo básica. del mismo modo que hemos hecho al
..
ilustrar la estratificación ritmica de la sinfonía de Haydn. Igualmente. podemos
. esquemetizar la textura de una fuga a cuatro voces simbolizando dos partes sobre
c:
,
... ,,- cada una de las líneas superiores. con la línea inferior básica conteniendo la di-
; ==T ' Efttl Le : : I ti 2 f i l' 2' i?fl$i visión de compases. los números de los compases. el ritmo armónico, las modu-
laciones. etc.; una fuga simple con sujeto. contrasujeto y una figura motívica re-
(mJ'/
petitiva puede representarse del modo siguiente:
I
.",)! ."'-". • ,. •",)
L
c:
IK
I •
(truncamiento)
@ .v mi
+
¡'gle ¿al
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Id () lo (} O ;0 lo d Id () 10 O 1001 0 o Iv e¿ I
t:
l'
"'
"'. • ,
1 O •
O J O d.
Las líneas superiores añadidas se pueden usar tambi¿n para indicar los inter-
cambios entre un solista (o un gru¡:'Q solista) yel acompañamiento de una orquesta,
un coro o cualquier otra combinación en tltui. Por ejemplo. en el primer movi-
miento del Concierto para piano en Mi•. K. 271 de Mozart el diálogo inicial apa-
t:
rece en la recapitulación en su orden inverso. Por medio de un asterisco. para
identificar el material introducido por el solista (nemotecnia: ¡una estrella para la
«estrel\;)>>'). podemos seguir la de las ideas dcsde el solo a la orquesta,
:'1=
a la ,'ez que el aSlcrisco nus rccüé,,ja la fuente (.rigif,al de !n" tCrIns:
ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL SfMBOLOS PAIlA EL ANÁLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 133
está ajustadamente unificada y no es firmemente contrapumística- algunas áreas
EXPOSICION RECAPfTutACION de contraste. Las formas bipartitas y tripartitas combinan obviamente áreas de
GUGRACION variación. contraste y repetición. mientras el rondó multiplica simplemente los pro-
Plano ¡Pb -¡P!>¡ T ... ¡Pa ¡Pb 2 I b2 cedimientos de alternancia en una cadena de retornos y contrastes. La forma so-
nata, que particularmente en su subtipo de concierto alcanza la complejidad or-
ganizativa de mayor grado comparada con la de cualquier otro de los estereotipos,
Orq lPa ¡Pa I :: r--- Io¡p!> ¡Pa recurre necesariamente a muchos de los tipos de continuación en versiones alta·
mente evolucionadas. no solamente en lo que se refiere a las funciones generali-
, I I , I ... I I
zadas que sentimos en secciones extensas como exposiciones, desarrollos y reca-
pitulaciones, sino también en las relaciones interiores asimismo especializadas.
10 ?O¡ }lO
En varios de los diferentes contextos anteriormente citados, hemos observado
Mio Mio -Fm
una serie de fascinantes cambios en la dirección que históricamente emergen de
Cuando u'n estilo musical desarrolla un número de aspectos dudosos deberá la evolución de la forma. y reflejan el impacto de los nuevos elementos que tem-
estudiarse por medio del procesamiento de datos. Para estos propósitos. el sistema poralmente dominan el estilo en los diferentes períodos. Durante el periodo tonal
de la línea de tiempo, con su jerarquía detallada de funciones temáticas, desple- (aproximadamente entre 1680 y 1900) la melodía y la armonía tienden a controlar
gada sobre una firme escala de tiempo, proporciona una referencia a una estructura las opciones estándar para la continuación: identificamos más fácilmente las re-
ideal con que relacionar el resto de los análisis y comentarios. Usada como una currencias por las semejanzas melódicas y armónicas que por otros medios (quizá
estructura matriz. el procedimiento de la línea de tiempo simplifica de este modo únicamente debido a la mayor familiaridad con los procedimientos de la música
la programación de las correlaciones que existen entre otros diversos fenómenos. tonal). Por supuesto, los compositores cualificados siempre han explotado una ma-
yor variedad de elementos, logrando por ello una personalidad más marcada y más
propia que la de sus colegas de menos talento. Sin embargo, volviendo de nuevo
Estereotipos de la forma la vista atrás, encontramos periodos y áreas en que únicamente la melodía deter-
minaba en gran parte el desarrollo (por ejemplo, los cantos y otro tipo de música
Incluso el más útil de los térmmos que corrientemente se aplican a los distintos monofónica). mientras en los siglos XIII y XIV los controles ritmicos como el iso-
desarrollos estereotipados, como el de la forma sonata, representan abstracciones rritmo «lcanzaban una sofisticación sin precedentes. La disolución gradual de
más que realidades, y convenientes supersimplificaciones más que procedimientos la tonalidad al final del siglo XIX tendió a devolver a todos los elementos una
compositivos. Ya se ha subrayado por varios eruditos que el término específico de condición de igualdad aproximada: ningún elemento por sí solo ni ninguna com-
forma sonata no aparece en la literatura musical hasta 1840, aproximadamente. I binación de dos de ellos, puede s.:rvir ya como una base reconocida para una
En apariencia. los compositores del período precedente, aquellos que perfeccio- organización formal y estereotipada (que es el modo en que podemos observar
naron las distintas variantes del tipo sonata, en su mayoría no identificaron cons- posteriores tendencias tales como las del serialismo integral) como opuestas a me-
cientemente sus producciones como ejemplos de modelos particulares, a pesar de ras concatenaciones de elementos lo que supone un reconocimiento tácito de la
las distintas «recetas» para la composición. Además, cuando observamos los ejem- influencia de la acción de todos los elementos. Teniendo en cuenta las muchas
plos que ilustran a la perfección un estereotipo, encontramos frecuentemente di- posibilidades de confusión que se encuentran a través de los siglos. el principio
versas configuraciones que exigen una explicación. Un buen «rondó de libro de más importante para el analista del estilo es mantener una mente abierta acerca
texto», es decir, un rondó que sigue dócilmente prescripciones tales como ABA- de los orígenes del crecimiento. recordando. sobre todo. que un tema no necesita
CA. aparece mucho menos comúnmente que los desarrollos con infinitas pequeñas ser una melodía y que la recurrencia melódica puede no ser el determinante más
variaciones que pueden confundir a un oyente principiante. Sin embargo. a pesar importante del diseño.
de todos estos aspectos que pueden ser objeto de objeción, los estereotipos no
sólo ofrecen una hipótesis sonora inicial de cómo puede desarrollarse un diseño,
sino tambIén un número de categorías generales útiles a través de las cuales es La forma variación
posible encasillar los diseños que comparten rasgos importantes a gran escala, Por
estos motivos, vale realmente la pena pasar revista a los estereotipos de forma La variación como forma ofrece un enorme ámbito de posibilidades libremente
concreta aunque brevemente. imaginativas: por ejemplo. las variaciones improvisadas que aparecen en- el jazz.
Los estereotipos de la forma que van a seguir representan extensiones y com- en el canto monofónico del Oriente Medio. así como en la música de la calle. y
binaciones de las opciones estándar de continuación. La forma de variación. por en los recientes experimentos en .-\mérica y Europa (Foss, Boulez). Situándonos
ejemplo. se limita a someter una frase temática inicial a una sucesión de transfor- en otro contexto al que corresponde a ese rígido diseño de variaciones que co-
maciones o alteraciones (a menudo del ritmo de la superficie). que constantemente múnmente encontramos desde finales del Renacimiento hasta principios del siglo
se aplican al total de la frase. La forma fuga consiste principalmente en un número XX. observamos que ningún otro tipo de crecimiento ha llegado a ser menos ima-
de variaciones contrapuntísticas que siguen a una exposición convencionalizada, ginativo. En este sentido de aplicación como si de una camisa de fuerza se tratase.
pudiendo existir allí algún tipo de recurrencias y -si en alguna medida la fuga no la dificultad estética central de la :orma de variación resulta menos de la compo-
B .. n. n/e L:.. '''un mu:;!katccÍl ..·r, !-:':,Yi' \''-1 í\..... \' :-;..;::.;,::,;:. ".-". .•• !.. .. ljolX :;" ,-,1 1'-:,..2
.r:.··· --' II
ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
sición de diseños aplicados a las ideas temáticas que de la implacable recurreocia'.
La fuga
La fuga representa el desarrollo final y más sofisticado del contrapunto tonal,
lt
momento podamos disponer de nombres de letras aplicables a todas las funciones el fin de una larga evolución que incluye las etapas de heterofonía, polifonía,
normales del material sometido a examen. Para que sirva de ilustración, vamos a Stimmtallsch, contrapunto, imitación. canon y alteración rítmica. Puesto que la
suponer que fuéramos a usar T por tema: ¿córr.o podríamos simbolizar entonces
cualquier material de transición que pudiera aparecer en el curso de la pieza? Muy
fuga incluye necesariamente muchas de estas técnicas puede ser observada am-
pliamenTe como una colección libre de variaciones contrapuntísticas de un tema 1:11:
pronto nos veríamos en la situación de tener que inventar todo un nuevo sistema central. Sin embargo. las variaciones son demasiado dispares en carácter y dis-
de símbolos. Un nuevo recordatorio acerca de los símbolos para la variación: existe puestas demasiado flexiblemente para ser considerada una forma estereotipada.
j'-
un número de compositores que vuelven al tema inicial, o bien cerca del final de
la estructurJ de la variación. \) bien periódicamente varias veces durante el curso
de las variaciones, produciendo combinaciones irregulares de forma variación y
De hecho, la fuga aparece en tan variadas formas que una abstracción como «fuga
de escuela» (véase más adelante) representa una supersimplificación demasiado
grande, incluso para la presente liSIa de estereotipos. Algunos teóricos han suge- '1"
forma rondó. Si estos retornos producen únicamente alteraciones muy ligeras en
el tema, no estará justificado el simbolizarlas sobre el mismo nivel (es decir, p3 en
una serie que empieza con pi. p2, connota una variación de aproximadamente la
misma importancia que no refleja debidamente esta situación de un quasi-ritor-
IIdIIJ. La solución que merece la pena repetir aquí por su importancia, es usar pO.
rido que la fuga no es del todo una forma sino una textura. Pero aun así podemos
decir que los desarrollos fugados pueden incluir muchas texturas y aunque quizá
sean todas básicamente contrapuntisricas más que acórdicas, no se las debe aglu-
tinar para dar lugar a un único tipo de textura. En lugar de esto puede resultar
más clarificador observar la fuga como una cadena de procesos contrapuntísticos
le
es decir. el «1' Original» para el tema, abriendo de es,e modo la posibilidad de
representar esos retornos ligeramente variados como P [JI. P U2, etc.
Cada una de las formas musicales estereotipadas plantea al compositor proble-
¡:
ficado (incluso 'aun segmentado j" ¿Existe una fleXIón o crescenao en ia actividad
136 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL SfMBOLOS PARA EL A:-<ÁUSIS y ESTEREanPOS DE LA FORMA
.
137
pCJrciona una serie de hipótesis probadas y útiles (y una terminología) para un referencia a eslos momentos de la fuga puede ser más satisfactoria, considerán-
análisis inicial. podemos tener en la mente una serie de aconte<;imientos y artificios' dolos simplemente como desarrollos sucesivos.
estereotipados que comúnmente se encuentran en las fugas. Estas incluyen:
La contraexposición. A tra\'és del curso de la fuga, el compositor puede de-
El sujeto. La fuga, en su madurez, hace uso de temas claramente definidos cidir otra exposición de material. añadiendo posiblemente un nuevo sujeto o con- :t
trasujeto. El término contraexposición sirve para distinguir este acontecimiento de
llamados corrientemente sujeto(s), individualizados frecuentemente por una im-
presiva cabeza-motivo que se encuentra en su comienzo, y que suscita la atención
del oyente a cada re-entrada del sujeto. La cabeza-motivo proporcíona
la exposición inicial.
El stretto. La palabra italiana que se refiere a la estrechez describe claramente
1
'1:
un material fácilmente recordable para el posterior desarrollo a través de la fuga.
el acortamientoque han experimentado los intervalos de tiempo entre las sucesivas !
La respuesta. La imitación del sujeto, llamada casi siempre respuesta, nor.
malmente aparece a la quinta, a menudo modulando también temporalmente a la
entradas que el sujeto recibió en la exposición, lo que supone que esas entradas
den ahora la sensación de meterse unas en otras en una sucesión tan excitante- I
dominante. La evolución de la fuga coincide de alguna forma con el ascenso de mente rápida que proporciona un clímax ideal a la fuga.
la tonalidad. Como consecuencia, las piezas basadas sobre este canon especial con
sus entradas alternativas sobre la tónica y sobre su quinta emergieron gradual- Cabeza, tronco, codetta. Si lo que pretendemos es lograr un detallado análisis
mente como formas contrapuntísticas flexibles pero convincentemente unificadas. de todo el repertorio de las formas fugadas, puede convenirnos realizar un estudio
En las piezas fugadas aparecen dos clases generales de respuestas. las respuestas especial, específicamente de los sujetos. Los términos cabeza, tronco y codetta
reales (que efectúan simplemente una transposición del sujeto sobre el quinto grao (este último, tomado de la terminología francesa para la fuga de escuela) propor-
do) y las respuestas tonales (que intentan evitar las dislocaciones armónicas de las cionan los nombres adecuados para las principales especializaciones de función que
constantes modulaciones a las dominantes. por medio de la alteración del contorno van a ser encontradas en los temas de fuga.
del sujeto lo suficiente como para volver a la tonalidad de la tónica). La preferencia
de un compositor por las respuestas reales o tonales nos dice bastante acerca de
su sentido de la unidad tonal y el diseño armónico en sus fugas, puesto que las PUNTOS CRÍTICOS PARA EL ESTILO EN LAS FUGAS
modulaciones rápidas de ida y vuelta de la tónica a la dominante, implican una
1. acum:¡!ativo. Puesto que la fuga depende en mayor grado de las
dimensión armónica tonal reducida; además. únic¡,mente a través de la sólida es-
tabilización de la tónica al comienzo de la pieza podemos sentir posteriormente relaciones que se producen sobre lo contiguo (A hacia B) que sobre las que se
un amplio arco de tensión armónica abarcando las excursiones tonales. encuentran entre amplias extensiones (A hacia M hacia Z). los esfuerzos de los
compositores en organizar una serie de acontecimientos en intensidad creciente
El contrasujeto. Este es un término práctico para cualquier contrapunto que llegan a suponer para nosotros el centro máximo de atención respecto a la obser-
acompañe constantemente al sujeto o la respuesta. Los compositores proyectan a vación analítica. La creciente tensión puede proceder de cualquier elemento del
SAMeRC. Aunque es normal encontrar strettos asociados a una actividad creciente
menudo los contrasujetos para estimular los puntos de menor actividad (o silencio)
que aparecen en la idea temática principal. proporcionando además con ello un en el ritmo de la superficie. los compositores más sutiles añadirán también eres-
cendos en textura y tesitura. La superrelación entre los distintos elementos. como
m.aterial secundario atrayente para etapas posteriores del proceso de la fuga.
es normal. demuestra el grado de control que posee el compositor.
La exposición. La exposición característica de la fuga acumula una sucesión
2. Amplitud de diseño. La mayor extensión a la que un compositor consigue
de del sujeto y de la respuesta, alternándose sobre el primer y el quinto
grados de la escala hasta que todas las voces de la textura han hecho su entrada. llevar las relaciones contiguas mide también su maestría. Los diseños tonales que
En este punto, los compositores aplican una fuerte articulación, semejante a la que explotan la tensión a gran escala, es decir, moviéndose hacia la dominante y no
volviendo inmediatamente; la complejidad acumulativa de los artificios contra..
se produce en la doble barra de la forma sonata, cambiando la textura y las di-
námicas y moviéndose hacia algo parecido a un desarrollo contrastante. Los co- puntísticos; las asociaciones recurrentes de timbres específicos con específicas fun-
ciones. tales como el uso prominente de los vientos en episodios que fragmentan
mienzos de fuga que no progresan más allá de la exposición hacia desarrollos ge-
el sujeto en pequeños motivos: todos los tratamientos de este tipo revelan la am-
nuinos del sujeto. son a menudo llamados fugatos, que representa una distinción
muy útil para el análisis del estilo. De este modo. si encontramos una serie plitud que posee la planificación del compositor. .
de entradas fugadas en el desarrollo de una forma sonata, deberemos referirnos a
3. Sofisticación temática. El carácter del sujeto a menudo afecta profunda-
esas entradas como fugato más que como fuga, a menos que realmente progresen
mente al éxito de la fuga. y por ello los grandes compositores de fugas. caracte-
hacia nuevos desarrollos del sujeto fugado.
rísticamente realzan tanto la unidad interna como los contrastes necesarios inven-
tando temas que posean un carácter fácilmente memorizable y que ofrezca,
El episodio. Los compositores de fugas en el período barroco evolucionaron
además. las mayores posibilidades contrapuntísticas Yde desarrollo. Por otro lado.
hacia un progreso sutilmente ordenado que alternaba episodios tratados secuen-
Bach en el Arre de la fuga mostró lo que podía lograrse con un sujeto de desco-
cialmente (por lo general fragmentos motivicos tomados del sujeto o del contra-
f(", .. ,¡¡ir;- iCJ Cq ";¡ en Illjl."V;¡S Cuan..
do los episodios no se articuian netamente con otros procedimientos fugados. la
138 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
Mezcla de variación y reeurrencia
•._ ____o_-
SíMBOLOS PARA EL A.... ÁUSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA
"
139
.. -,. =- d
e
AII c/air de la hme,
,
Los nombres que se aplican a los crecimientos más complejos. aunque tradi:-
cionales e ineludibles. reflejan el pensamiento del siglo XIX y principios del
dominado por el aspecto melódico: los teóricos de las forma construyeron
g.l'
oJ
1.·:Ji .. 12::Jld ; .. l
4- ; J J • Id;
e
cipalmente sus categorías de acuerdo con la recurrencia de las ideas temáticas _ ,
descuidando demasiado a menudo las importantes discrepancias creadas porci ¡ •• j I _ !: j j ¡ I tl ; I j J •• I " !
plan armónico. por el peso de las articulaciones. y por otros criterios analíticos de'
estilo de igualo mayor importancia. Puesto que la forma de cualquier pieza emerge
.
de la totalidad de las configuraciones de su SAMeRC. el proceso de comprensión
de esta forma debe ser igualmente completo. La dificultad más importante rela-
cionada con los estereotipos del crecimiento se encuentra en lo siguiente: con el
fin de agrupar un extenso número de piezas bajo un simple concepto. el concepto
lIle
-11
ti ' -
debe ser tan general que haga caso omiso de los puntos característicos de la forma
rresponden al crecimiento y por consiguiente podríamos encontrar una categoría
de cualquier pieza específica. Este tipo de categorización no puede proporcionar
lógica y fácilmente memorizable (por ser funcionalmente descriptiva) que incluyese
más que una comprensión superficial. Esta insuficiencia la advertimos en mayor
este tipo de planes aplicando simplemente la denominación de "Formas de recu- Ij':
grado al considerar las formas bipartitas o tripartitas: existe una variedad ilimitada , .
El plan AA I A. por otro lado, incluye las funciones
de ellas (y puede resultar relativamente mala la información que nos proporcionan ij
estas categorías. en que las diferencias específicas hasta ahora pesan más que las
semejanzas genéricas). Sin embargo. a modo de justificación debemos recordar
que únicamente por medio de los agrupamientos genéricos podemos empezar a
La forma sonata
Los compositores desarrollaron el proceso poderosamente integrado de desa-
rrollo y recurrencia, que ahora conocemos como forma sonata, de un modo bas-
1:
1:
sigue el esquema del poeta (a veces, los compositores no lo hacen: el Adieu tante gradual, combinando y ajuslando una serie de procedimientos tomados tanto
m'amour)5 es textualmente un rondó, pero el verso del estribillo finaliza en la do- de la forma bipartita como de la forma Iripartita. De los dos antecedentes fue
minante). Los nombres poéticos de las formas tienen poca relevancia para elaná. probablemente la forma bipartila la que proporcionó los genes más decisivos, pues-
lisis del estilo; pero puesto que cualquier discusión de esta música requiere una to que contiene característicamente la modulación esencial a la dominante, ar-
referencia a las formas de los versos, es conveniente dar aquí una lista. Los es- moniosa estructura que hace arquitectónica y psicológicamente convincente el ex-
quemas siguientes utilizan la convención de las letras mayúsculas para simbolizar
el retorno completo. tanto del texto como de la niúsica, y las letras minúsculas
para indicar la repetición de la música pero con el texto cambiado. Debajo de los
tenso arco de la forma sonata. Por supuesto. casi de igual importancia es el antiguo
principio dIO la recurrencia después del contrasle, que es el núcleo fundamental de
generaciones de diseños tripartitos. Las contribuciones de estas dos fuentes prin-
:E:
;.
esquemas corrientes con las letras a, b, c... aparecen las muestras de los símbolos cipales pueden resumirse como sigue:
analíticos del estilo que recalcan las fun.:iones de crecimienlO con bastante mayor
claridad.
a) La ballade de los lrollvere, callzo de los Irollbadour (La Bar de los min-
De la forma bipClfliru
DE L-\ SONArA
De la forma tripartita
:1:
nesillger es similar si el texto se repite más de una estrofa):
1. Modubción a la dominante. l. Principio de recapitulación IOtal.
ab
IP
ab
IP
cd
15
E(F)
R
gil
2P
gh
2P
ij
25
E(F)
R
Obsérvese que las letras m!l en sí mismas no llevan ningún tipo de información:
kl
3P
kl
3P
mn
35
E(F)
R
2.
3.
generales: no puede destilar las verdades fundamentales. Por ejemplo, puede en-
contrar ciertameme algún lipo de especialización temática ocasional. es decir. te-
mas de conclusión característicos en las sonatas bipartitas de Domenico Scarlatti.
Pero debido al ma\'or control v desarrollo de la estructura de las frases en las arias
e
ce
R ss r R RaRb ss rarb RaRb da capo. un porcentaje mucho mayor de tales arias muestra una especialización
c) El ro!ldeall francés: .más evidente en las funciones de tramición. secundarias y de conclusión temática
que lo que lo hacen las obras instrumentales de la misma época.
AB aA ab AB Con un espírilU igualmente gener:llizador podemos volver a aplicar una serie
:,¡:
P5 pP ps P5 de líneas de tiempo que muestren la ;.:volución de la forma sonata. Esta cadena
graduada de desarrollo morfológico surge de la combinación de muchos elementos.
aunque en algunos casos puede ci[ar>c un prototipo exacto. Un preciso conoci-
:. ·\.\illi Apel Y .-\rchdl.:.tjJ T HHIOn(u! AllIhu/ogy ol,\.ltüic CJmbndg.c U.. . l<ts5.j. 1'''¡:;0. '0101. 1.
. de una serie evolutiva de este ti;Jo nos muestra cómo buscar los puntos
núm. h:'L fuertes y débiles que en cualquier forma sonata podemos enconrrar:
.. ..;;. -=-'- - . - ==---.. .""- .,-,=-.,...----0.-.,,-..,..-_.
144 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
S(MBOLOS PARA EL ANÁUSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 145
1. Forma binaria primitiva con modulación a la dorrunante, aunque en ,1
p.rrte con material motívico. "La recurrencia 1 Px en el verdadero fina! no representa una recapitulación ínvertida 1, •
i
(que situaría a T después de S) sino más probablemente supone un salto atrás hacia 1i.
11: ¡." ", ", ", t ¡.,,1 ",2 ", f la recurrencia motívica o a! principio de ritornello fina] del período barroco.
,,
,1
:1 V i v 1 iñ: :l :::2 , Ti
vi
-.,;\..
2. Forma binaria desarrollada, con una frase temática más desarrollada ' ;¡
y), pero principalmente con material homogéneo (no hay ideas S ni K) y única-
mente una ligera variación motívica. 7. La forma sonata completa en su estado evolucionado añade a menudo una
sección de introducción antes de 1 P y una coda recalcando la subdominante des-
pués del final normal de la recapituláción. 6
ij: P" y 1::: y y p,,1 :::2 1::: y y
: 1 V :n: VI: Intro.
,2P lIT ,25 ¡ir. ! 2K ,JX
(E.p.) . •
V7
I
1 Oled. V v V •
3. Forma binaria politemática con diferenciación en la sección final (K) yal.
gún desarrollo armónico (modulación al VI).
(Des.)
W JX l JX
2 251
1 2:-: Opl 11';,1 I lT
2
I
P" If 1::: y Ix p,,1 :::2 I 'I i Y I K 'ij : V vii V1 iii
of V
V V
: 1 V l V vi 1 :
• iP I -' 'o 1'- 1'- .- l'u.
Coda
,. "7'' - ' o :
1 Iu"X I ; • JX
4. Forma binaria extensa con diferenciación temática completa (P, T, 5, K). (Recap)
[ Oled,
ret . tO 1 i I [[V [
1
1: [
p" y I T
v
I s::: y I 1. :1: p"
v
y!.T
vil
I
s::: y 1x :
:
I
PUNTOS cRÍTICOS PARA EL ESTILO DE L\ FORMA SONATA
1. Examinar de nuevo las cuestiones referidas a las formas bipartita y tri-
5. La primera forma sonata con la sección de desarrollo no evolucionada: es partita.
breve pero con funciones temáticas especializadas en la exposición y una completa 2. ¿Existe algún tipo de interrelación temática tal como un tema T derivado
recapitu]ilción, aunque el desarrollo es mínimo, a menudo una mera reexposición
de 2P o un temil 2K que nos recuerde simétricamente a 1 P?
de P en la dominante. Este tipo fue usado frecuentemente por los primeros com-
3. ¿Qué elemento o elementos altera el compositor en la sección de desarro-
positores de la Escuela de Viena. Algo más tarde, encontramos un esquema similar llo? ¿Existen también desarrollos en la exposición')
aunque con una exposición ligeramente más evolucionada e incluso con un desa-
4. ¿Qué grado de contraste existe entre las secciones principal y secundaria?
rrollo más breve (a veces se puede decir que no existe, y simplemente aparece un ¿En qué medida el desarrollo aparece proporcionado en tamaño e intensidad a la
comienzo con IP en la tónica después de la doble barra) que llega a ser popular exposición y recapitulación? ¿Qué cambios (omisiones o adiciones) efectúa el com-
como base para las oberturas operísticas de Mozart (véase la obertura del Fígaro
de Mozart). positor en la recapitulación comparada con la exposición?
5. ¿Podemos observar un control consciente de las articulaciones y los clímax?
¿El peso de las diferentes articulaciones corresponde a la importancia del material
que las sigue?
6. ¿Existe alguna evidencia de planificación a gran escala tal como puntos
altos en la recapitulación; preparaciones largamente sostenidas y clímax; orques-
tación más brillante?
6, Primera forma sonata con rccapitulilción incompleta después de una ex- fl Un estudio cnormcnte darific3dor d.: todo .:sl..: Nublema -:..: .:n B;lthia Churl!in ... Franccsco Galcaul's
p0sici )f} l
c1ift;n:nrl,id'l v ('(,Ir. nn cvofucionad0. (: -1)(,) of ... lOllmal o/ ,Iu ..: r'J'J"ru-tJn .\f".S!I·r,I,,,..·ical Sonny. XXI (l%.i). 181-199. Un
tue el lipa colTllinmente usado por' íos compositores de la Escuela de MilnnheilTI. <1\..: PWk:,\d \jiK íe:.t.:,¡j.,: b, '."',> ',:" 1)lrn", •. .. .:am¡:;u. 'Jks (cmo W¡I1!:'m S ¡.;c ......m.1O
y Lcon:nd RJlncr.
146
.--.
ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL SíMBOLOS PAR.-\ El ANÁLISIS Y ESTEREOTIPOS DE lA FORMA
•
147
---
r:
7. ¿El compositor se concentra sobre un número pequeño de motivos en el denciación y de la fuerte articulación final y repetición que se encuentra en la doble
desarroUo. trabajándolos completamente (¿cuántas mutaciones existen?) o se mue- barra, conteniendo normalmente un largo silencio. Como contraste. después de
ve a través de un número de ideas con cambios únicamente superficiales, quizá que un solista acaba su exposición con un trino y una cadencia. la orquesta em-
simplemente modulaciones? prende a menudo un episodio activo propio modulando a través de varias tonali-
dades.· y preparando la próxima entrada del solo a una tonalidad contrastante,
La Corma rondó-sonala
Esta forma mezclada, encontrada frecuentemente en los finales sinfónicos, in-
Inlro arqueslal
IX 2X
Recap
'3X 1X
Cadenza
e
final de la exposición del solo. Estos aspectos derivan directamente de la forma
rondó modulan te del cOllcerto barroco. que consistia principalmente en tutti en
diferentes tonos separados por episodios a solo. La herencia del barroco no supone
para nosotros un puro benefi<.:io. puesto que causa muchas confusiones en la forma
•
151
•
e
del buen gusto musical y un componente educativo esencial en el desarrollo de un
sólido criterio personal.
El análisis del estilo proporciona sistemáticamente muchas de las bases para la
evaluación objetiva, y aunque podamos creer que el juicio estético debiera mano
ejemplo extremo que combina la primacía de una obra. el hecho de que pueda ser
la última y el que pueda ser también exclusiva. (Recuérdese que los valores aquí
discutidos son históricos más que musicales.) Histórica y sociológicamente pode-
mos encontrar valor en un insólito concierto para piccolo y {impani. Puede decir
t:
l.
2.
Alcance o campo de acción (el tamaño y los requerimientos de la obra).
Consideraciones históricas.
:.,
coñ"la' e
r:
La unidad de la armonía es bastante más obvia que la unidad de sonido; en los fuente de control será discutida posteriormente como parte de la unidad ea el
estilos tonales reconocemos fácilmente la necesidad de acabar en el mismo tono crecimiento. Sin embargo. en los estilos que no dependen de unidades temáticas
con el que hemos empezado. Pero ¿yen los estilos no tonales? El concepto de precisas cualquier clase de unidad producida por tipos coherentes de actividad
final en la música modal, por supuesto, es comparable con bastante precisión a la melódica habrá que tenerla muy en cuenta. Por ejemplo. durante un movimiento
c:
idea de una tónica central. Pero si falta este tipo de principios que ofrecen una típico del barroco con un flujo ininterrumpido en su superficie. siempre existe al-
clara unificación debemos recurrir a una evaluación básica de procedimientos: ¿la gún diseño de figuración repetida que domina la acción melódica, de tal modo que
pieza es armónicamente coherente? En este caso seguiremos simplemente a través cualquier ligero cambio en la flexión puede atraer nuestra atención. En el Preludio
de todos los aspectos de la armonía que ya trazamos anteriormente, aunque ahora en Do. mayor de Bach (WTC 1/3; véase el ejemplo 4.2), los compases 1·5 perfilan
c:
tratando de evaluar su aplicación coherente en lugar de observar simplemente las una tríada arpegiada, una elaboración activa de una progresión que se mueve len-
frecuencias, espectros, variaciones y aspectos por el estilo. ¿Se trata de una pieza tamente. Sin embargo, en los compases 5-7 la línea se mueve diatónicamente con
basada coherentemente en acordes tríadas o es acaso más compleja? ¿Modula de un mayor sentido de verdadera flexión; inmediatamente observamos la mayor in-
forma coherente? (una consideración más importante en este punto que el hecho tensidad melódica resultante y sentimos la aceleración que ello produce. Estos dos
de si los objetivos son directos, indirectos o remotos). ¿Introduce tramas contra- tipos de movimiento que aparecen dentro de un período de ocho compases, po-
¡¡::
puntisticas de acuerdo con algún, plan perceptible, o por el contrario cambia for- drían dejar una impresión de falta de unidad; pero de forma muy parecida a lo
tuitamente de texturas acórdicas a texturas contrapuntísticas? ¿El tratamiento de que ocurría en el diagrama que vimos anteriormente sobre las estructuras de pá-
la disonancia se relaciona de manera coherente con las acentuaciones rítmicas o rrafos con contrastes dinámicos. la repetición de los contrastes de flexión interna
se produce al azar? ¿Los ritmos de acorde y de tonalidad mantienen proporcionés lleva tam!Jién un sentido de paralelismo y de relación con las frases sucesivas: es-
de cambio coherentes, ordenándose lógicamente para soportar las articulacio-
nes de la forma? El aspecto de unidad armónica se sitúa en una posición elevada
en nuestra escala de valores cuando estamos ante piezas que contienen varios mo-
vimientos: la coherencia de los procedimientos armónicos puede aportar mucho a
Además. una melodía bien tratada debería mantener un estilo coherente. tanto si
prevalecen en ella los conjuntos. como los saltos pero adhiriéndose siempre a una
manera coherente de disponer los grados conjuntos y los grandes saltos. También
deberíamos sentir el control en la siguiente dimensión de mayor extensión: del
1:
por ejemplo. cualquier momento que contenga procedimientos triádicos sorprende
al oído casi tan poderosamente como un acorde de séptima disminuida en el Re-
nacimiento.
Para que los cambios en la densidad de la disonancia sean efectivos. deben estar
mismo modo en que hemos logrado la unidad rítmica a través del uso de motivos
recurrentes, también los intavalos melódicos se combinan en forma de diseños
bmiliares, como ocurría con los acordes arpegiados que acabamos de
y del mismo modo que los fenómenos armónicos pueden agruparse alrededor de
.1:
t:
relacionados clJn un plan estructural perceptible. En los estilos no tonales. del mis- un acorde central. también los ma....imos y mínimos y las cadencias de una melodía
mo modo que en los tonales. un sentido de movimiento armónico logrado resulta se circuncriben frecuentemente a un .;entro de gravedad implicado por el contorno
únicamente de una coherente regulación de intensidades las combinaciones ver- unificado. La unidad de la !Csitura melódica. aunque afecte a dimensiones tan pe-
ticales. queñas como las relaciones de frase en un período puede tener efecto sobre una
Tanto para el ritmo como para la armonia. la unidad tiene aspectos a la vez
simples y complejos. extendiéndose desde la métrica a la densidad rítmica. El sen·
tido de unidad depende. de la cohereD.:!a en el !lEH!t:jU de ;;Iei.lnos o de todos los
elementos siguientes:
base muy amplia que implique a varios movimientos. con una gradación de énfasis
de alto. bajo y medio. pero que juntos proporcionen una impresión de acción me·
lódica equilibrada y contro!J.da.
La unidad más o(,v;a Jci surge ,k las similitudes mel<Ídicas ai-
e
=P1"
----:----.:.--::-- .. '.' ..
'J
•.:1i
j
.-
161
ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
E"aluadones objetí"as: 2) Yariedad
";'kdcwadas : la unidad temática. La necesidad de coherencia en este tipo de control
. afecta directamente al oyente: los temas que se intentan percibir como relado- En cualquier punto de la discusión anterior, al tratar de encontrar las medidas
.•;t . . nadas deben mantener una escala coherente de similitud. Para ayudar al oído, los de la unidad, inevitablemente aparecía implicada la necesidad de la variedad y el
compositores tienden a explotar también constantes elementos de similitud: si la equilibrio. La unidad por sí misma osificaría cualquier obra musical, pues el sentido
similitud rítmica unifica los materiales temáticos de una sección, podemos esperar fundamental del movimiento depende de cambios de todo tipo. Una vez que algún
que la unificación rítmica aparezca como un artificio predominante en cualquier tipo de cambio haya iniciado un movimiento perceptible, la continuación efectiva
otro lugar; y los elementos usados para producir variantes, ya sea la orquestación, de la pieza depende todavía del ajuste de cambios posteriores para producir un
la alteración de intervalos, la armonía alterada o el ritmo modificado, reaparecen flujo constante. Sin embargo, el flujo solo, aunque es de gran valor, no puede por
en la pieza, manteniéndola unida por la similitud de sus procedimientos tan efi- sí mismo originar un resultado satisfactorio. La articulación y la organización de
cazmente como lo hacen por medio de las relaciones familiares de sus materiales. este flujo para producir una pieza lograda. requiere equilibrios sutilmente contro-
Este tipo de unidad de procedimiento puede ser observado más claramente en lados entre unidad y variedad.
grupos de piezas de estilos diferentes, tales como en suites de danzas o en preludios Si el equilibrio constituye la valoración definitiva de control, puede parecer
y fugas. Cada pieza desarrolla una unidad individual a través del uso coherente de suficiente la evaluación de este aspecto. Sin embargo, relativamente pocos com-
metros, tempos. idiomas rítmicos y tejidos característicos. positores logran un equilibrio completamente redondo. puesto que la expresión de
Una impresión de control en el crecimiento, igualmente importante, aunque sus propias individualidades garantiza un énfasis especial (y frecuentemente des-
menos obvia, puede ser asegurada a través de la coherencia en la articulación de medido) de determinados elementos. Además, mientras unos compositores sobre-
las dimensiones. Los grandes compositores crean módulos en cada dimensión, tao salen por la unificación de sus obras. otros las colman de variedad. Donde domine
maños característicos de los componentes estructurales que dan a la pieza valores uno u otro extremo podemos dar bajas notas para el equilibrio; aunque también
doble·s: primero. la estabilidad producida por las expectativas cumplidas, es decir, debemos dar al compositor confianza para su área de eficacia. Esta situación re-
repitiendo regularmente las dimensiones de frases y secciones (el continuum más quiere evidentemente que la evaluación de unidad y variedad sea separada y di-
extenso); y en segundo lugar. la consecuente posibilidad de evitar o aplazar las ferente, aunque el juicio tOlal final pueda basarse principalmente en la demostra-
expectativas, fuente fundamental de estimulación y tensión para incrementar el ción de equilibrio.
movimiento musical. Las expectativas modulares se aplican más imprecisamente El juicio de la variedad en las obras de un compositor abarca casi el mismo
de lo que pensamos en las grandes dimensiones aunque la unidad del crecimiento terreno ,\ue se recorre en el curso de la estimación de la unidad. a menudo, de un
implica siempre una regularidad considerable en el tamaÍlo de las !-:!dl tes modo recíproco bastante exacto, puesto que la falta de unidad en un compositor
y movimientos. Cuando aparecen las desigualdades en las grandes dimensiones, el puede derivar directamente de la superabundancia de variedad. De este modo, la
despliegue de otros elementos puede a menudo compensarlas (en esta potencia- misma hipótesis inicial, o el mismo esquema de trabajo para investigar las cues-
lidad se encuentra la ingeniosa impredecibilidad de la música, su impreciso encan- tiones de prueba. pondrá de manifiesto muchos de los puntos que el analista deberá
to; aunque igual que en las dimensiones más pequeñas, la existencia de una norma examinar. De nuevo topamos al principio con la difícil cuestión de definir los gra-
proporciona tanto la estabilidad como la posibilidad para estimulantes evasiones). dos de variedad. y de nuevo la respuesta está no tanto en una definición teórica
La coherencia en el proceso formal puede ser considerada también como una absoluta como en una definición relativa fruto de la experiencia: mientras que no
medida para la unidad del crecimiento, particularmente en las dimensiones más podemos ser capaces de definir de manera absoluta una escala de variedad a priori,
amplias. Por ejemplo, las exposiciones de sonata muy articuladas preceden a me- normalmente podemos dividir un repertorio de piezas en tres grupos generales,
nudo a secciones de desarrollo de tejido contrapuntístico, que normalmente es- graduados conforme a la cantidad de variedad: fuerte, adecuada, débil. Para si-
perarúimos que fueran suavemente continuas, casi sin articulaciones. No obstante, tuaciones particulares pueden ser adaptados a las tres categorías otros términos
a pesar de todas las clases de manipulación polifónica, los desarrollos más logrados descriptivos tales como exagerada. fuerte, media (para un compositor que no
contienen una serie de articulaciones claras que no son características de las formas utilice contrastes débiles). o media. débil. ausente (para un compositor sin fuertes
fugadas, pero que guardan la evidente coherencia con el crecimiento articulado de contrastes). A pesar de que cualquiera de estos juicios observado individualmente
las exposiciones. Más ampliamente aún comenzamos a sentir la unidad estructural es obviamente demasiado general como para ser útil. cuando es desarrollado sobre
de una serie de movimientos en cuanto somos conscientes de una sucesión de for- una amplia extensión de criterios. de la trama de juicios interrelacionados emerge
mas relacionadas o equilibradas. Una sinfonía con dos movimientos en forma so- un refinamiento acumulati\o de distinción. Tomados en conjunto, estos juicios
nata y dos fugas dejaría al público desconcertado. a menos que intervinieran en ejercen una fuerza y validez coleclÍva que hace posible una opinión final convin-
su auxilio otros elementos unificadores. En las suites para teclado del barroco, la cente basada sobre una rica multiplicidad de correlaciones.
preferencia dp. los compositores por una sucesión constante de formas modulantes Como contrapeso a la unidad. debería ahora añadirse la variedad a las carac-
a dos partes ilustra perfectamente este tipo de unificación a gran escala por medio terísticas ya evaluadas. En el proceso en que tratamos de apreciar la variedad en-
de la similitud del proceso compositivo. Por contraste, las singulares coleccio- contraremos pocas áreas y perspectivas nuevas que no surjan al considerar las cues-
nes de formas binaria, ternaria, fugada y ritornello de los primeros concerti grossi tiones de unidad. En según qué modos. la variedad puede ser incluso más impor-
producen a menudo el efecto de una frustrante construcción por partes, tanto en tante que la unidad para una obra de arte. debido a que la variedad tiene que ver
tamaño como en procedimiento; aunque. afortunadamente. en muchas de estas con el cambio y el perfil. La unidad puede ser simplemente estática. pero la va-
piezas. la oposición coherente de tutti,! collcerrillo proporciona una unidad que riedad produce un espectr') de hacia los 4ue podemos responder. Una res-
t::l jJ:.Jr:.: t;reó- pucsrJ. :ir:(:'ci repr'··,t·IH:li.i.: :'J:; ...... de pc:'ccpcif-)n . ., . puede es
miento.
""• .o,;'"'-'''
ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
. - - ---.:------==---
-.. 1'1- -; ..
.
"",;0-.:;;
l·, EVALUACIÓN
este tipo no incluye solamente el vocabulario de los diseños de una pieza, sino
también el ámbito de intensidad que existe' dentro de esos tipos de diseño. Como
aplicación concreta de esta idea en las exposiciones de las sonatas A y B podemos
observar las siguientes circunstancias en cuanto a los diseños rítmicos:
r:
tanto elusivas. pero los siguientes puntos nos recordarán modos en que este ele-
mento puede variar:
1. Estabilidad general frente a inestabilidad.
Longitud las exposiciones
Número total de diseños
Tipos de diseños
SONATA
90
10
A
40 compases
SONATA
132
10
B
60 compases
r:
n
r:
2. Vocabulario de acorde y de tonalidad.
3. Ritmo de acorde y de tonalidad. Contraste más alto IJ
4. Cantidad y tipo de disonancia. Contraste más bajo J J J J
5. Tipos de trama. es decir, cambios entre contrapuntístico y en acordes. sim-
ple y complejo. Al evaluar esta evidencia de variedad, sin olvidar la diferencia en longitud de
las dos exposiciones, observamos que la cantidad y de este modo también la can-
De nuevo. estas cinco consideraciones deberán ser juzgadas por el grado, fre-
cuencia y espectro de variedad armónica. Algunas piezas, por ejemplo, contienen
tidad de cambio (reflejado en el número total de diseños) es aproximadamente el
mismo ..E1 número real de tipos de diseño, diez en cada una, es también el mismo, ;1:
una gran cantidad de cambios armónicos pero dentro de un ámbito reducido; otras
(n )
pero el espectro de intensidad en la sonata B es mucho más amplio, extendiéndose ::9::
.1:
cambian menos frecuentemente pero emplean las modulaciones y los objetivos to- desde un diseño corto y altamente contrastado hasta un diseño largo e in-
nales de forma más bruscamente contrastada, una variedad armónica en mayor
cantidad y de espectro más amplio. diferenciado e ;). De este modo el espectro más amplio en la construcción ae
Con respecto al ritmo podemos empezar con los siguientes potenciales para la diseños en B contribuye a una variedad perceptiblemente más rica.
variedad, estimados de nuevo de acuerdo al grado, índice y extensión: Parece que al evaluar la variedad melódica no se nos presentan especiales am-
1. Tempu y metro; inflexiones tales como aeee/erando. ritardando, meno mos-
so, a piacere, fermata.
2. Densidad de texturas y trama rítmicas, incluyendo tanto la intensidad con-
bigüedades: simplemente debemos cotejar todos los puntos del estilo melódico res-
pecto al grado, índice y espectro de variedad melódica. Sin embargo, como ya
observamos en anteriores discusiones del crecimiento, existe un área de super-
posición entre los elementos de la melodía y del crecimiento con respecto a la
1:
articulación de las pequeñas dimensiones. Pues en ambos elementos el grado, el
1:
trapuntística como el número total de impactos.
3. Construcción de diseños. índice y el espectro de lipos de articulación afectan poderosamente a nuestra per-
4. Proporción de acción entre los estratos del ritmo (superficie, continuum, cepción de variedad y contraste. Si se baja la aguja de un fonógrafo, en un punto
interacciones). al azar de una grabación. la cantidad de articulación en la línea melódica podrá a
e
menudo indicarnos si el pasaje es de exposición/presentación (altamente articu-
La lista anterior contiene varios puntos complicados. Por ejemplo, para llegar lado) o de transición/desarrollo (menos articulaciones). Por supuesto, al evaluar
a una estimación de la variedad en la intensidad contrapuntística del ritmo se re- las articulaciones del crecimiento so: debería tomar en consideración todos los ele-
quiere una buena cantidad de experiencia y experimentación, y además los factores mentos SAMeR; la articulación melódica, por el contrario, únicamente tiene en
cuenta sólo el contorno y la flexión. Por consiguiente, desde un punto de vista
,1:
subjetivos juegan un papel significativo y potencialmente confuso. Estos aspectos
detallados, que aquí son únicamente mencionados para completar nuestros co- práctico. obtenemos un cuadro de articulación más completo si la incluimos como
mentarios. deben quedar reservados para una aplicación más avanzada del análisis parte del crecimiento. donde sus características interactivas pueden ser conside-
del estilo a períodos específicos, una técnica que no puede ser tratada adecuada- radas de manera más completa.
mente en esta discusión general. Sin embargo. y simplemente como un ejemplo
ilustrativo. podemos observar que la actividad rítmica actúa con mayor impacto
cuando se combina con la actividad lineal: (b) da una impresión más intensa que
(a) debido aque ambas líneas se. f1}ue\len:
subjetivos para guiarnos. Podemos aplicar estos sentimientos al análisis del estilo
haciendo valoraciones generales, divididas, como de costumbre, en tres partes:
fuertes, débiles e intermedias (otros calificativos, como «término medio.. , «nor-
mal» o «suficiente" pueden sernos útiles para reflejar un poco mejor el estado
«intermedio». Al estudiar un grupo de obras de un compositor que no nos sea
e
igual que el compositor, desarrolla hábitos de respuesta que le hacen más sensible
a las unidades y variedades provenientes de un elemento favorecido, más que a
las que surgen de otro menos favorecido. Cuando estas preferencias coinciden
con las elecciones del compositor, se produce un claro «efecto de aureola» que
modo, cualquier pieza efectiva o llena de fuerza, deja en nuestras memorias una
impresióll.de su perfil estilístico."del que el registro afectivo forma una parte muy
importante. Para la música barroca podemos seguir la pauta de varios autores de
aquella época, como Mattheson, acumulando una lista de afectos a medida que
t
..:
y hemos obtenido tantas conclusiones C<'mo permita el análisis, enriquecemos y
completamos entonces el proceso total pasando al criterio más vital y definitivo:
el sentimiento personal.
mientras que otros pasan por un amplio espectro de talantes. Si en principio en-
contramos difícil aplicar una palabra especifica a una pieza, una pequeña lista de
posibles afectos puede estimular nuestras reacciones en algunas direcciones defi-
nidas:
e
e
Este aspecto de la evaluación pertenece en su mayor parte al mismo intérprete- lriste
fdiz impulsiva pasiva
oyente. El único objetivo de intentar aquí alguna elaboración de un método es alegre majestuosa pacífica vaga (soñadora)
aumentar la gama de nuestras respuestas musicales. La evaluación subjetiva no viva enallecida pastoral extravaganle (cambiante)
debería detenerse nunca en opiniones tan primitivas como «bueno/malo», o activa funeral insulsa voluntariosa (impredecible)
«mejor/peor», o «mc gusta/no me gusta». Por una razón: existen muchos tipos y apasionada rC'Se'rvada festiva (juguetona)
t
épocas dc música, y todos ellos incluyen cosas buenas; no necesitamos quedarnos agresiva seria nústálgü:a irónica (burlesca)
en un «lo mejor de todo» restrictivo, ignorando el resto de la música. En un mo-
mento dado escucharemos una sinfonía de Bruckner (una gran ocasión, sin duda); En algunas épocas y para algunos estilos. tal lista sería desde luego casi comple-
e
en otro momento diferente, más liviano, un vals de Strauss (casi cualquiera) se tamente irrelevante; asimismo. ciertas piezas (O secciones de piezas) de cualquier
ajustará mejor a nuestras necesidades. Idealmente, la práctica de la evaluación repertorio (a veces las mejores) desafiarán la categorización. Y aun en el caso de
subjetiva incrementa nuestra habilidad para reconocer lo bueno en cualquier tipo que los afectos particulares no parezcan apropiados. todavia podemos alcanzar
de música. en vez de un simple y estrecho «lo mejor», un tanto teórico. En este algún entendimiento de los registros afectivos de los compositores. aplicando
sentido, elegimos del inmenso ámbito de la historia de la música los párrafos más simplemente clasificaciones generales como «rico de talante». «normal» o «mo-
significativos para nuestro uso personal; y debido al impacto material de estas pre- nótono».
ferencias, como la compra de entradas, partituras y grabaciones. contribuimos así
a la supervivencia de obras predilectas y a la profundización de su impronta en
nuestra cultura, con cada,vez mayor de la audiencia.
Altecro
. ,
• e
9. El análisis del estilo en plena acción
Violin II
Camba
1 " • I 1I • r El Ic;fft:j{t::t]
r:
t
Continuo
r:lf
r:
QJ
La mayoría de los comentarios analíticos que se han hecho en los capítulos
anteriores se han referido a CarlOs ejemplos e ilustraciones, partes en vez de to-
talidades. Lo único que queda, pues, es reunir las piezas para mostrar el proceso
completo en acción, del modo en que debemos usarlo en nuestros encuentros mu- 1 ¡, rLZUJ il,
sicales cotidianos. Desde el principio, y una vez más, debemos recordarnos a no-
• 4-; ; 1,) ffi d
'¡ .J:
sotros mismos que incluso los análisis musicales más sensibles congelan artificial-
mente el movimiento del ane. En este loable intento de lograr una comprensión
mayor de los orígenes del movimiento. que la que puede ser aprehendida durante
las fugaces impresiones de una interpretación, cuando detenemos el movimiento
perdemos naturalmente algunas flexibilidades y sutilezas preciosas; sin embargo,
•
':;-.l
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eL <O-
• • •
J I el efFtru:mf?H 1
1I1
1,
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Ii¡-C
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frente a estas pérdidas. obtenemos nuevas profundizaciones en la comprensión, ..
" . :...=-="" 1: - If¡
que difícilmente podríamos lograr a través inclusO 'de repetidas audiciones. Un
intento muy similar es el del pintor que estudia atentamente la anatomia de huesos l.;: ... i'
,. :-
y músculos, un conocimiento que le permite comprender y posteriormente recrear ,":'.<
con un poder convincente el movimiento corporal. ---=-4=4
t:
-------...;;,;., -----;;;r-t:: - ------ -
La aproximación a una pieza puede ser semejante a la aproximación a una
figura desde la distancia. En una figura borrosa por su lejanía podemos distinguir
.:,
.'
..
c:=L .. =--L'?::JfJ§---e-:-
= +=p. J4tj
, primeramente una cabeza y otras partes del cuerpo; luego veremos los ojos en la I 1 U •
cabeza; y únicamente cuando nos encontremos muy cerca podremos observar el
color de los ojos. Del mismo modo, en lo que se refiere al análisis del estilo, lo
Ique primero \lega a nosotros es la forma gt:neral de la pieza: debemos reconocer
las articulaciones grandes y pequeñas que definen las partes, antes de que podamos
traznr la progresión de las ideas y los orígenes del movimiento. La pieza que vamos
.t:
a utilizar ahora como ilustración de la acción analítica general es la Colden Sonaca
t:
. .. -
(primer movirr.iento) de Purce\l, un problema instructivo, puesto que no se adapta
a ningún estereotipo y en un primer vistazo presenta menos indicios formales que
muchos otros movimientos cortos de sonata, ya que al carecer de un tema con-
t:
vencional y al faltar, además. la doble barra central. no nos da ningúli indicio
inmediato de su forma general. La primera indagación de las articulaciones re-
quiere algo más que un amplio examen: a menos que una articulación nos atraiga
de una forma marcada y obvia, dicha articulación no desempeñará una función . __ - !f'.r-
.. .•
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clara en la definición de la forma general de la pieza. Por consiguiente, como po-
sibles orígenes de la gran articulación, únicamente necesitamos considerar algún " --- ...
tipo de macroproceso, como el cambio de textura (S), cadencias y nuevas tonali-
dades (A), material temático nuevo (M) o la alteración en la actividad rítmica de
C!J • -¡=ti. FJ
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la superficie. ¡r- - ..__ • .• -.-.·---.c::,F_
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El material rítmico y melódico de Purcell se mantiene casi idéntico a lo largo
de la pieza. ai menos cuando es observado desdt una perspectiva .. lo.;
orígenes de la articulación los df:scubriremos más probablemente en aspectos del
-- ---
..1
"112 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL ANÁLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIÓN 173
sonido y de la armonía. Al explorar primeramente la armonía (es nuestro articu- de cadencias menos categóricas. confirmadas cada una de ellas por nuevas dis-
11
lador más familiar) encontramos las cadencias más fuertes, V-I en estado funda- posiciones de textura de los motivos iniciales. de modo que la forma de la pieza
mental, en los compases 11-12 y 16-17. Si estas dos articulaciones de mayor poder llega de repente a ser más clara (véase el ejemplo 9.2).
fueran aproximadamente iguales en peso, la pieza tomaría una forma a tres partes,
pero por varias razones, la cadencia en la dominante es la que da la impresión más
Además, Purcell confirma la importancia de la cadencia central en la dominante
de otro modo: invirtiendo los procedimientos de los períodos 1 y 2 para producir
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1;¡
decisiva: la y 2a estableciendo primero un inconfundible (aunque variado) paralelismo, uni-
ficando después el final por medio de la elaboración (en lugar de la inversión) de
1. La cadencia perfecta de los compases 11-12 sirve de clímax a una sección las ideas del período 3 para producir la 3a.
relativamente estabilizada en la tonalidad de la dominante, recalcada además por Una vez que las articulaciones de mayor peso y las más ligeras han clarificado
una notable disminución en el movimiento del bajo, anticipando y estabilizando la forma de una pieza, ya poseemos un número de áreas definidas en las que es-
la resolución final por medio de una oscilación entre los acordes de Do y 50/. En tudiar los orígenes del movimiento. Con el fin de estimular nuestros poderes de
comparación, la modulación a re menor. aunque colorística y nueva, pasa muy observación debemos tener presente en todo momento un ámbito bastante ela-
rápidamente. sin ningún tipo de énfasis: únicamente llega a ser definida con la borado de posibilidades. Un buen análisis requiere una aproximación activa ima-
entrada del Do. en el compás 17, aunque el Do , en el siguiente compás nos ginativa: mirar y escuchar para mejorar cualquier hipótesis desarrollada que con-
devuelve decisivamente a Fa. Este movimiento extremadamente fluido del menor cierna al crecimiento de una pieza. probando. corrigiendo y reemplazando una
al relativo mayor es una importante característica de la tonalidad del período ba- posibilidad tras otra. Cuanta más expenencia podamos adquirir tanto más amplia
rroco. 1 llegará a ser nuestra reserva de hipótesis. puesto que obviamente las hipótesis que
son usadas para Purcell serán más o menos detalladas que aquellas que se necesitan
2. La cadencia de los compases 11-12 establece una línea de demarcación en- para Stravinsky: además, cada person;} responde mejor a unos elementos que a
tre dos tipos de textura rítmica y contrapuntística. Mientras se desciende hacia la otros, de modo que las hipótesis personJles variarán, incluso referidas a la misma
cadencia, las líneas se uniforman en un movimiento homorrítmico de corcheas y pieza. (Recuérdese que el análisis es un tipo muy especial de interpre-
negras con terceras paralelas en las partes superiores; pero justo después de la tación que busca extraer cuantas cualiJJdes de la pieza le sean posibles.) Como
cadencia, la viola de gamba restaura la vigorosa figura de corchea y dos semicor- material de trabajo inicial podemos empezar con la siguiente lista.
cheas frente al diálogo más lento de los violines, lo que supone un tratamiento -.,¡ .
notablemente diferente del que escuchamos justo an,es de la c.,,¡ucllciá. En CO¡,I-
8\51C05 P\3..\ L\S U1PÓrESIS
paración, el grado de actividad que existe antes y después de la cadencia en Re
Sonido
menor parece casi el mismo, aunque dispuesto en diferentes registros; la viola de Timbre: sdl:ct:ión. comhinaclón. grJJo de- C!.."Intra"Ic de instrumentos y vuces.
gamba se mueve continuamente durante los compases 16-19, mientras la articu- Ambito. tesitura. V3cíos. el"cetos cspcciale... ;:,,,;ploc..u:íón (h.. 1 idioma. articulación en la sup<:rfici..:.
lación anterior puede ser determinada con precisión estudiando simplemente el Textura y trama: ¡Juplic:.!l."ión. surerposic!I..-'.,r... tic componentes: homorónico. CU1llus Jir·
descanso de actividad rítmica y el repentino arranque del ritmo Je la superficie en m lIS • contrapunlislico. pularizadu (pub,,,,'ral: meloJía/hajo cifraJo o 2 + 1: meloJia!acom·
la línea de la viola de gamba en los compases 11-12: pañamicnto: soloJlwti).
r.:n terraza. graduadas. pl)r la o d ámbito; tipos y fre--
CUCnCl:.l.
I..lJJJJ J IJ nml Arnwtlía
principaks: cokn y
Etapas Jc tonaliJaJ: Ilncal y moJ"1. 1111grJL "J. blfucal. unificaJa. cxpandiJa. atonal.
3. La cadencia en la dominante precede a un cambio temático importante. la 10\ t:slih', I1U ti. ..de" y no ,",criaks como t.:slrucluras de
inversión de los dibujos iniciales (las negras del violín ahora descienden y el diseño cs(ahil iJaJ!i n6lah,lidaJ.
de la viola de gamba asciende). En comparación, aunque después de la cadencia Relacioncs de movimicnto. csqut.:nlJS intc:-',-..'s de wl1aliJadcs. mOl.Julanh:s.
Vocahulario J(ordcs (dIrecto. in.. 1trc:ctl 1 aire raciones. Jisonaflcias. rrogrcsiunes. mo-
en Re menor vuelven las direcciones motívicas iniciales, no podemos sentir en tSC
tivos. sccuencl:Js.
momento que algo vuelve a empezar con cierta consistencia, puesto que el segundo Ritmo armónico: rilmo acordico, nlmo dt' nrk,,;i0n. ritmo Je tonalidaJ.
violín persiste en la inversión (comparar el compás 6 con el 18) de modo que el Je partes. conrrapunto. Imit.:.Jc:<'n. L-•.mon. eS(f('l!o. aumcntacióniJí'iminu-
efecto total es de una exploración continuada de posibilidades motívicas más que ción.
el de un cambIO articulativo decisivo.
JleJudia
La consecuencia de estas impresiones es que la cadencia en la dominante de- m(ldo.
berá ser observada como la articulación predominante. produciéndose así una for- gr.Jdos conjuntos. .. cromjuco; acti\'o:estahk.
ma básica a dos partes. Dentro de las dos partes podemos encontrar un número articulado,cuntinuo. cromáríc()
Diseños: aS(:cnJl;.'ntcs. ni\I.'L.::..:(...... ondulaJa. ljucbrada (ADNOOI.
Nucva o Jcriv<l.(.b: (uncí0n priman.l I () (can[lIs l'irmus. o"'linato).
y -;.r.Jn ::"!l!"" .,: .. c .... fll.'l.,inH)!'l rníniml)s.
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174 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
EJEMI'LO 9.2.
EL A.'1ÁLlSIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIÓN 175
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Ritmo de la superficie: vocabulario y frecuencia de duraciones y diseños. Evolución del control: heterogeneidad. h"rnogeneidad. diferenciación, especialización.
Orígenes de forma:
Continuum: metro (regular. irregular, aditivo, heterométrico, sincopado, hemiólico): lempo: mó-
Arlimlaci6n por cambio en .:ualqu.er elemento: anticipación, superposición, elisión, trunca-
dulo o dimensiones de actividad (fracción, pulso, motivo, subfrase, frase. período, agrupacio-
e
nes más amplias) miento. Jamin;Jóón.
Interacciones: ritmo de ritmo armónico, ritmo de Contorno. Opciones para la COllllnllaw;n: reeurrencia, desarrollo, respuesta, contraste.
Orígenes del muvimiento:
Diseños de cambio: cantidad y situación de la tensión (acentuación) calma (relajación) y tra".ición
(Te C Tr). Condiciones: actividad !oc:!1. movimiento direccional.
Tipos: estructural. omarnent:!1.
e
Tejidos: homorritmico. polirrítmico, polimétrico: densidad ritmica varian:e.
Módulo: el segmento de crecimiento predumlnante o característico,
Crecimiento [nnuencia del texto: elección del timbre: uso del sonido de la palabra par:! carácter y textura;
evocación de la palabra por el carr.bio de acorde y tonalidad: clarificación de las lineas con-
...; onc's e!1 la.'i gr:.¡ndes dime:::;ior1es:; y relación en 1rODunlí,,;icas por !J fuen:l de tunJlidad v palabras clave poderosas: innuencia de la ento-
lempos. tonalidades, texluras, metros, dinámicas, ámbito de intensidad. nación la paiabra y liJ Li línea lir.-,ül.J(iór. p"lr difíciles;
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176 ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL
innuencia del rÍlmo de las palabras .abre el ritmo de la superficie y del metro po<!tico .abre
el metro musical; grado de adherencia a la forma deltexlo (Ifnea, estrofa, refrán, da capo,
ele.) en las articulaciones y opciones para la continuación: superrelación o connicto en los
I
177
,
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r"·?:"",;
cambios de carácter, nuctuaciones de inlensidad, siluación de los climax, grado de movi- del SAMeRC, antes de examinar otra dimensión, es decir, llenando la tabla ver· l!l
miento. ticalmente. Si cualquier compartimento queda en blanco o es difícil de Uenar (un "
ir
caso muy corriente) esto indica simplemente una dimensión o elemento que no es
Usando un registro fundamental de este tipo, podemos construir estructuras estilísticamente relevante en una pieza o en un compositor específico. En muchos
1:
analíticas iniciales para piezas o compositores específicos. Por ejemplo, podemos compartimentos haremos norrnalmente "arios comentarios, a veces más de los que
eliminar la «politonalidad» al considerar a Purcel1; pero ¿y la polimetría? Esta podemos manejar. Por consiguiente, incluso desde esta aproximación bastante ge·
observación puede parecer irrelevante si nos limitamos al significado de 3/4 y 7/8 neral nos será fácil descubrir al menos quince puntos funcionales del estilo. En
simultáneos que encontramos, por ejemplo, en las composiciones del siglo xx. Pero este momento muy pocos escritos sobre música proporcionan tal cantidad de ob-
una hemiola en dos violines, que la viola de gamba no confirme, produce también servaciones y comentarios concretos.
un resultado de polimetría. En conjunto, por esta razón, se ahorra tiempo pene- A través de los siglos, la mayoría de los compositores han intentado coordinar
trando en todas las posibilidades hipotéticas tal y como vienen, manteniendo una los elementos estilísticos, aunque no necesariamente los mismos elementos ni con
mente abierta. Y en cualquier caso, antes de desviarnos mucho del cuadro que el mismo énfasis. Así, a la música que correlaciona los elementos estilísticos, la
hemos planteado anteriormente, debemos recordar que ha pasado por docenas de aproximación vertical hacia la tabla le es más apropiada que la horizontal, pues
revisiones y años de prueba y uso. El poder de la aproximación analítica del estilo aquélla es casi comparable al proceso de crecimiento. Si pensamos en algún com-
resulta de la combinación de un esquema sistemático con una flexibilidad de énfasis positor que muestre un extraordinario grado de coordinación, como pueden ser
inherente: por medio de ajustes pertinentes, la estructura básica puede proporcio- Mozart o Beethoven, inmediatamente nos daremos cuenta del conocimiento que
nar una aproximación válida hacia estilos muy diferentes. Por consiguiente, en el obtenemos si observamos los elementos actuando juntos y conseguimos introspec-
momento en que ajustamos nuestras hipótesis con el fin de lograr cualquier tipo ciones mucho más significativas que si separamos un elemento y seguimos su curso
de flexibilidad requerida, debemos tener mucho cuidado en no perder el inapre- aislado. El punto central de la música clásica es la coordinación, y un análisis re·
ciable efecto de organización qUt: posee el sistema de trabajo del SAMeRC. Ob- velador debe reflejar ese punto central. Como contraste, podemos considerar la
servar que si empleamos esta estructura ,consecuentemente, la comparación y eva- música de Oebussy, en la que contrastes de color cuidadosamente graduados pro-
luación de dos obras cualesquiera, no importa de qué ¡lUto res e incluso de épocas ducen a mayor sensación de movimiento que la que ofrecen armonía,
totalmente diferentes pueden ser logradas sin ninguna pérdida de esfuerzo en la ritmo o melodía. En la concentración romántica dt' este tipo (énfasis sobre S) (y
clasificación preliminar de características: la aproximación del SAMeRC agrupa en la música antigua como el canto lbno [énfasis sobre M] o en la música reciente
de antemano y eficazmente las observaciones estilísticas. como la de las cintas electrónicas [énfasis sobre SJ), la predominancia sobre un
En este punto puede suscitarse una razonable pregunta: ¿estamos trabajando elemento u otro pide un proceJimiento horizontal, desarrollado para clarificar el
sobre el movimiento o sobre la forma? La respuesta refleja una vez más la carac- elemento que ejerce el control. más que un análisis coordinado por dimensiones.
terística ambigüedad de la música: debemos observar ambos elementos a la vez; Volviendo a Purcel1, los signos de coordinación ya observados en las cadencias de
puesto que muchos efectos musicales producen tanto el movimiento como la for- su Co/den Sonaca sugieren que un planteamiento dimensional proporcionará la
ma, únicamente en un resumen final podemos decidir qué función prevalece. Pue- secuencia de observación más significJtÍva.
de ayudarnos ahora como un mínimo recordatorio para asegurar las observaciones
generales, el uso de una hoja dividida en compartimentos adecuados, como por
ejemplo: Confusión de dimensiones
DIMENSIONES A veces. encontraremos inevitablemente alguna dificultad al asignar los puntos
del estilo a una u otra dimensión especifica. De vez en cuando el propio compositor
Grandes Medias Pequeñas puede parecer ligeramente confuso o presentar algún tipo de falta de consistencia.
S Más a menudo. el componente .del estilo ejerce una doble función, afectando al
movimiento o a la forma en dos niveles diferentes. (Recordar los comentarios an-
8 A
Me
I I I I teriores sobre A en las dimensiones grandes y medias: la modulación a re menor
que da un nue\'o tipo de mO\lmientL) en la segunda mitad si lo comparamos con
;:¡ el de la primera. más coloristlco que de tensión. afecta definitivamente a la's gran-
R
e
I I I des dimensiones: aunque al r.11SmO ¡lempO, la modulación, debido a su brevedad,
origina una' re lación arrnóniCJ local inJecisa entre las frases, es decir, una sensación
de incertidumbre en la dime:1sión media.) También debemos tener siempre pre-
sente que lJ aproximación lriC:lmenSlL'nal representa una abstracción metodológica
cuyo fin es aumentar la amrlllud de nuestras observaciones. No todas las piezas
[1 ;t:1Le;¡ar cs.:C:; ,.1.1"; ''::1Pll;l,1S: 1) :a
se mueven en las tres dimer.slOnes. y pensando en dirección opuesta, podemos
WI In,)',;r.lienl'J :,:;;, ,je niveles. De aqllí que el hecho de que
observación indiviJual de cada uno de los elementos del en las tres di-
en ocaSIones c-ncontl t:llluS -=11 ubic::1I lfgulla
•.-'-".. .... -
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•
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178 ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL EL ANÁUSIS DEL ESTILO PLENA ACCIÓN 179
observación específica, no supondrá ningún perjuicio grave y a menudo incluso
encontraremos una aclaración en el momento en el que establezcamos nuestras
conclusiones finales. Agrupamiento de textura l + 2. ron UD ;amplio vado entre la viola y los violines_
Los violines se mueven frecuentemente en terceras paralelas.
La contrapuntlstiC3 de las parTes aumenta a lo largo de la pieza. culminando
Qbsel"Yacfooes significativas y accesorias s en el período 3a. cada desarrolla un mOlivo diferente (textura l + 1 + 1).
Tratamiento instrumental conservador. DO pide ningún tipo inusual ámbito ni de técnica.
Del mismo modo que hablamos de cambios estructurales y ornamentales, tam- No idiomática (oboes o naulaS podrian inteq>relar la pieza).
bién debemos distinguir las observaciones significativas, que colectivamente re- La p",feeta en la dominante cumple un objetivo de tensión principal en el rompas
velan un perfil estilístico bien determinado, de aquellas observaciones accesorias 12. fijando el tamaño aproximado de la pieza. puesto que esperamos aproximadamente
(evidencias estilísticas o detalles demasiado pequeños para justificar el hecho de Ja misma cantidad de música para esublecer un retorno convincente a la tónica. si el
ser mencionados). Por ejemplo, di riamos poco del estilo de Purcell si comentá- crecimieOlo se como un tipo paralelo variado (uno de los tipos más comunes
semos que usa muchas disonancias de paso. Eso lo hacen miles de compositores; para los oyentes de Purcell; '-éase el e posteriormente).
el comentario es cierto pero carece de información. En cambio, una observación A La cona modulación a re menor proporciona un nuevo y fresco color armónico a la segunda
mitad (movimieOlo armónico incrementado, aunque sin la suficiente organización p-dra
mucho más útil sería la que llamase la atención sobre las anticipaciones de Purcell
ser como rilmo de tonalidad). El largo pedal sobre Do al final, proporciona el
como las únicas disonancias fuertes de la pieza. Pero incluso aquí cometemos una énfasis para estabilizar toda la pieza; no se trata simplemente de una cadencia
vaguedad: el comentario sobre el estilo, que alcance una completa validez, debe para la segunda mitad, puesto que se extiende dos compases más allá de los doce com-
ir siempre más allá de la descripción para llegar a mostrar la función. Por consi- pases esperados para el equilibrio con la primera mitad.
guiente, una presentación genuinamente significativa de estas anticipaciones como
indicios del estilo, deberá mencionar que esas anticipaciones únicamente aparecen La de Jos puntos m.í.s altos del violín sobre el Do más agudo (comparar los
compases l y 4 con 20. 21 Y 24) produce una simetría a gran escaJa ligeramente inexacta.
en relación con las cadencias más importantes, como orígenes adicionales de la
Los puntos más altos interiores sobre So/ (frase 3) y SI. (frase la y 2a) proporcionan una
articulación. Así pues, teniendo presente que en lugar de la mera descripción o serie de melódicos variados. es decir. algún movimiento pero no
enumeración, lo que es significativo es hacer notar la función, podemos proceder tido de
ya a examinar sistemáticamente la CoMen Sonata en las tres dimensiones (véanse
las tablas de las páginas siguientes). • Vocabulario de duraciones más p.=queño: blanca a Gon po_os valores
cdll puntillo_
Evita la uniformidad del ritmo la por medio de un ascenso gradual
R la actividad. p.=rcibimos <'TeJando actividad más en cada mitad
rada en sí misma en las medias) como un intensidad
a lo largo de la pieza como un tono_
La progresiva intensificación los de y contrapuntisticos (amplia-
confirmados por el mayor nujo melódico en la mitad) proporciona un
nujo W armónica. al fi-
nal. muestra la relación con la gran
La inversión los dos molÍ\'C'; inicial.,,; (y también la la general
e descendente a inmedialamente después de la cadencia
la dominante en el compis 12. ct'ntlrrna la importancia estructural esta cadencia:
la inversión inicia un parJlclo \'ariado. de longitud igual.
Esl3 combinación de variaciL"'n y tensión armónica crea un movimiento efectivo
sin pérdida de unidad.
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1.
ANÁUSIS DEL EsnLO MUSICAL EL ANÁUSIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIÓN 181
180
OImenslonn medias Pe<¡aeñao dlmensionn
El fr.lSCo se hace completamente claro por el intercambio de partes: la figura activa de la S (Obstrvaciones no significativas)
textura (línea de la viola de gamba) cambia a los violines y vuelve.
La orientación conLrapunústica bá>ia introduce dobles notas de paso (descendiendo en el
A/B'\, A compás 4 y ascendiendo en el compás 15); integridad de llneas incluso cuando producen
A B '\,A
A quintas (compás 21); forma del motivo preservada incluso cuando produce un ritmo de
s B A B acorde rápido e ilógicamente repentino (observar el efecto de las segundas corcheas en
(Esta observación atañe al S, únicamente por lo que respecta a la ubicación de la actividad los compases 15 y 16) o agudas disolWlcias entre los violines (compás 19).
en la textura.)
La imitación en (SIWIO cambia la textura de 1 + 2 a 1 + 1 + I (compases 10 y siguientes) Sensibilidad hacia el clímax melódico: la secuenciación literal del motivo en el compás 20
un tejido más activo. hubiera conducido al primer violín basta el R( oscureciendo el efecto del Do como c1fmax
y equilibrio, con respecto a los dos Do de los compases I y 4.
La cuidadosa gradación de las cadencias articula las frases y las subfrases: vu-I (compases Me
Hábil deSaITollo melódico: los Lres motivos temáticos (negra, corchea y corchea más dos
3 y siguientes). IV"-I (compases 5 y siguientes), u6 _V (compases 7 y siguientes), u6_V en semicorcheas) están interrelaciooados: comparar el violln 1 en los compases 3 y 6 Con la
la dominante (compases 9 y siguientes), V-I en la dominante (compases 1I y siguientes). viola de gamba en los compases 1-6 (véase el ejemplo 9.3).
Estas cadencias aumentan en importancia hasta la mitad, lo que supone una importante
influencia direccional. Ritmo en gran parte indiferenciado: duraciones repetidas o diseños repetidos de valores,
La intensidad contrapuntística aumenta cuando la imitación en (SI,eIlO entre los violines más adyacentes que conlrastados.
(compases 6 y siguientes) se extiende también a la viola de gamba (compases lO y si- La falta de diferenciación hace que los pequeños cambios sean correspondientemente efec.
A guientes). Un refuerzo similar en la segunda mitad empieza con las entradas en diálogo tivos, como en la ligera aceleración de las corcheas en los violines y la ligera deceleración
de los violines (compases 12 y siguientes), volviendo luego a la textura I + 2, pero con de las negras simultáneas en la \iola de gamba, que producen juntas una clara arTiculación
R
entrada imitativa del violín JI (compás 14) en lugar de terceras paralelas inmediatas, re· rítmica, puestas más de relieve por las blancas en la parte de la viola de gamba al co-
duciendo esta distancia de imitación de dos pulsaciones a una pulsación (compases ·19 y mienzo de las frases 1·3.
siguientes), involucrando finalmente también a la viola de gamba en el (SI,ellO. Varias cadencias muestran una deceleración sistemática: la linea de la viola de gamba en
La vuelta inmediata a Fa (compás 18) después del ,( menor crea un efecto indeciso y sin los compases 9 y 11; los violines en los compases 16 y siguientes; la relajación rítmica de
dirección (tonalidad bifocal). toda la textura después del compás 20.
Cada una de las frases sucesivas se ::r:,cula claramente pGT el de grados disjuntos strerre!ación de detalles, partkt:Jo.rmente, confirmación de articulaciones po. estabilización
y grandes saltos, siguiendo al movimiento por grados conjuntos (comparar el final del
e armónica, detención rítmica gndual, intercambio de textura del material.
Me compás 3 con el comienzo del 4).
Los cambios de tesitura en cada frase dan un marcado sentido de movimiento melódico más
allá de la frase y una lalga línea, más equilibrada entre las frases que dentro de ellas.
EJEMPLO 9.3.
Existe un crecimiento general en la actividad de la superficie dentro de cada mitad: comparar
el compás I (nueve impactos) con el compás 11 (veintidós impactos) e igualmente el a) InterrelaCIOnes motrvlC8S
compás 13 (quince impactos) con el compás 20 (veintiséis impactos). El diseño rítmico
Q) Q)
,p: 2
negra con puntillo corchea (un diseño de gran contraste con un efecto característico, de ,
R relación 3: 1 comparado con la relación 2: 1 de negras más corcheas, o de corcheas más l r g• 1: . . ¡:;¡ i1
semicurcheas) aparece únicamente en los puntos más importantes: en las tres cadencias " ,
perfectas (compases 12, 17,26) yen el clímax de actividad (compases 20 y siguientes: G)
",",' , , ,
'6" " I
aquí el violín JI tiene incluso un diseño de mayor contraste: negra ligada seguida de se·
micorch"-,s). , 'S:::: Z2d
1:::
b) InV8fS6Dnes I
La amplitud cada vez mayor del fraseo dentro de cada mitad confirma otras fuentes de
elevado interés, y además la frase final contiene las configuraciones más amplias de todas.
<DrO
Ef;
e descendIendo desde un Do alto a un Fa medio, ascendiendo luego majestuosamente otra
@ I
vez hacia el Do durante dos compases y descendiendo con igual amplitud al Fa final.
[;;:: : ro : " ;
! 1 !
Ii
::":.p.'.
182 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL .'
CoDdusiooes
. Las tablas anteriores proporcionan una base detallada para muchos tipos y ni-
veles de discusión, referidos al primer movimiento de la Golden Sonata de Purcell.
Sin embargo, para algunos propósitos pueden proporcionar realmente demasiada
evidencia. Rápidamente podemos imaginar la dificultad que supondría cualquier
rt=
intento de llegar a una conclusión general sobre cincuenta movimientos de sonata
basada en las correlaciones de sus cincuenta tablas. Para comparar estos cincuenta
movimientos (o incluso cinco) necesitamos aislar los puntos sobresalientes del es- ÍNDICE DE CONCEPTOS
E:
e
tilo en cada una de las piezas. Para estas refinadas observaciones los rasgos fa-
miliares del crecimiento pueden de nuevo ofrecernos apartados funcionales: Orí-
genes de la forma y Orígenes del movímiento. A éstos podemos añadir una útil
categoría de observaciones comparativas: Rasgos convencionales e Innovadores. Las paginas precedidas por U.Q asleru..."O conticDcn el material más de la voz correspondiente. l....a.s letras
e
e
Estos tres apartados pueden usarse ahora para orientar el proceso selectivo en el S. A. Me, R y se refiereD. como cn ellexto, .aJ sonido, la armonla, la melc:xlía, el ritmo y el crecimienlo.
movimiento de Purcell.
1. Orígenes de la forma. La forma de la gran dimensión queda dividida en ABA (rorma tripartita): "141 Anus;: 153
8J armónicas: 39; melódicas:
dos partes, de tal modo que puede ser identificada con los términos familiares de aronalidad: 41; \'. t. Tonalidad 65
acento: 73 (ej. 5.5); v. t. T<1UiOn Au elair de ID lune: 1J8 ss. (ej. 704)
forma a dos partes (bipartita) o forma binaria. De los procesos reales de conti- calma (rclajación en el ritmo): -74; v.
e
acompañamiento; v. T
t. R
nuación puede surgir una categoría más informativa: la segunda parte es una copia acorde·pivote (eje): Bach, J. c.. Conc<rlo, op. 715: 108 ss. cambio: ¡a·12. 103; direccional: 11.
acordes: alterados: .J7; apoyafuca: 48: (ej. 6.12)
de la primera parte variada contrapuntística y melódicamente. En las dimensiones color: 31; combinación: .41; com- Sach, J. S.: 20. 152, 155: la
estable: 10; frecuencia de: 97; gra-
medias se aplican los mismos procesos de paralelismo variado, aunque los orígenes do de: 97; locaL 10 s.; ornamental
pIejos: 37; por euartJs; 153: frentc fuga. J37; El bit!n y 2
de la variación son armónicos y de textura, mientras en las pequeñas dimensiones a simultaneidad: pi"Ole: de U3: 55 (ej. 159; Concieno de cambios mayor-menor: 43
!Je;(ta añadida: 33. 41; !JeXU .1umen- Brandemburgo núm. 1; 123 ss. (ej. cambios mélricos, tipología de los: 83
muchas de las continuaciones son exactamente análogas, es decir, secuencias de lada: 1.t4; v. t. Trama 7.1); Concicrto lk Brandemburgo canción popular: 1J9 (ej. 704)
pequeños motivos. Purcell obtiene una sorprendente v-ariedad a partir de materia- actividad "10,103.110 mim. 3: -10 n.. 92 (ej. 6.3); pr<lu. canto del Cercano 3.J
'C
adorno (quilisma): 24 dios corales: 52; suilcs: 52
les extremadamente simples, y su coordinación de elementos, especialmente tex- arecto: 37 bajo: W .
canto gregoriano: :4, 53, 159; Kyrie X
(Alm, Pom): 62 «j. 4.5)
tura y armonía (aunque también actividad melódica 'y rítmica), en los puntos prin- alcance .-campo de acción: ISO >. ballata: 142 canto llano: 89, 106; v. t. Camo
e
ámbilO: M: 53 s.• 64: S: 18 bar form: 139.
cipales de articulación, parece inusualmente avanzada para un trío-sonata. análisis del estilo: '1·16; aspeClOS bá· barroco: A: 39 s.. 90; afeclO: 167: Can tus firmus: 5:2, 89
goriano
2. Orígenes de movimiento. Aunque la cadencia central en la dominante es- sicos dd: 12 s.; organigram.l: 3; si- conl.;crto: J.J6 s.; contrapunlO: 151; Can::o, trovadores: 14:2
tablece las expectativas de tensión normales de retorno a la tónica, existe un poder nopsis: 175 s. estilo: 9:. 95 (ej. 6.5); figuración: Carter, Ellion: 83 n.
El Anillo (Wagner): 5 159: tu.as: 35; motivos: 9, 121; R: circulo dc quintas: .ro
inusual de movimiento que proviene de los tratamientos contrapuntísticos cada vez anlcccdente-consceuc:nlc: 62 2.2) 155: 145: 89: sui- clásico (pcriodo): concierlos: 1.J6; cs.
más elaborados que Purcell inventa para la segunda mitad, culminando en la ex- antifona: 21 ó. lbO: temas: 155 s.; te;((ura: tilo: "92 ss. (ej. 6.5). 133; exposi-
tendida serie de densas imitaciones que se desarrollan desde el compás 19 en ade- Apd y Davison: 14':: n. 20; v. l. Bach; Hiindel; Mallileson; ciones: 6, 105: linales fugados:
·C
aria da capo: 96. 116. Purall 35; funciones mutas: 120; progré:-
lante. Dentro de cada una de las mitades, la actividad rítmica aumenta percepti- armonía: ;olor: .. SI: Bdrlók.: m1..l((os: 4l; módulo: 84; te m- sivosJrcgrcsivos. t:omposiwres: 34):
convenCIoncs. 3.) SS., 4_ s... dlrec- PO' S3
blemente y el plan armónico fundamental -modulación al V, excursión al VI, y sinfonías: -22. 35: lemas: US; lra-
39; 33 e\'o- A: 39: accnto (tensión): ma: 21: \'ocabulario: 45
retorno al 1- proporciona una dirección más clara. En el interior de la frase la lucl.ón: 39 funCIones: ;.1: 67; conciertos: 61 (violín. c'. 4.4): dimax: 104 s.
claridad de la dirección melódica equilibra la falta de diferenciación rítmica. daclón: 34: Incluye el contnpunlo: . '. J _. .,. Cobin, Marian W.: f.J7 n,
t:
35: módulo: 32 .. \ 19. cuart.elo: op. 9:" 9,;,'
3. Rusgos convencionales e innovadores. Una primera audición de la Golden I 3' '1' -o" cstudlo..: 149 s.; Flddw: 154; mo- codas, rondó: 1-'2 s.
... ss.: .osa :1: perfil: )-k sinfonías de las hipótesis de: ana-
Sonata (primer movimiento) de Purcell puede traer a la memoria una serie de n:lat:lones. 47: tensiÓn: -,1 s.. J_. . , 3 - . "9 ( lisis: 175
34; Ie"luras: 23: tipologü: 38 s.: 1:.Jó _,)): num: 3:." . ¡;j. concierto: 10.20: Jnálisis: 131 s.:
características típicas del barroco tales como textura 1 + 2, reiteración de motivos unidad de la: 158 ss.' "anedad de _.1 l. numo 7) S. I<J numo
ler<otípo: "1-16-1-18
rítmicos. y cadencias con choques de segundas. de forma muy parecida a las so- la: 161 ss.; v. t. R: A ..\10- 5: 2.3): numo 9: 9'1 (ej.
t:
concerto grosso: 2U. 160; luui \. con-
dulación; R S(. 16·k sonalas para piano:. op. 7: 33
natas de Corelli. Sin embargo. a cada nueva audición nos vamos dando cuenta de cuencia, Tonalid,;¡d Cejo 3.1 ¡; "p. 1O!1: 1m (CJ. 6.8).
certino: 25 .
consciencia de tónica-dominanlc:
las cualidades individuales de este movimiento sutilmente trabajado. Purcell pa- armónicos: 18 . (ej. 6 ¡I)): op. 13: (ej. l. 79 -10 s.
rece que casi deliberadamente ha elegido un material melódico neutro con el fin arsis: (ej. 5 - ¡; "p. 73 (ej. 5.5); op. Conli. Francesco: 152
articulación: 5,6. "11 ss.. 88. '%-102. 57: 791<j. 5.71: op 81 a: n (eJ. cuntinuílclón. opciones para la: 2. 1l.
de subrayar la variedad de tratamientos que es capaz de inventar: inversión, com- 138: A: 37; coordin<Jda: :5 :>S.: dI· 5.4) '"60-63: A: J8: Jnalisis: 138; c:ste-
presión, estrettv. dispersión en diálogo. extensión en doble secuencia. Igualmente, fcrencial: 97, 97 n.: dislón: "J9 ss J53 rentipos: 13:2. intluencia: :5; v. l.
(ej. 6.8): estratificación 'J.n(II.,:ip;:¡· Balioz: Condenación de Fausto: SO:
es poco corriente el crescendo-de-actividad que se encuentra en la primera mitad ción y suPCrpoSiC1ÓII): W 6.7): HarolJ t'n Italia: 4J
Rl'currencia. Respuesta;
Vuriaó¡)n
y que sobre un nivel ligeramente superior es igualadú en la segunda mitad. Artís- 1ammación: 11) ss. (ej. 6. ;0); "lc' 3-J '.:onlinuum (conllnuo): 29. 86.
ticamente el toque más satisfactorio puede ser el retorno al Do agudo (no escu- 55; superficie: 18. %: su- Boulel. P1<rre: 133 l. R
)5: truncamiento: !lA.! Brahm5. :-miuníJ numo 1: 53: mimo 3: conlorno. [ipos uc: ..,.¡ (ej.
chado desde el compás 4) en el punto climático del compás 20, asociado con la (ej. 59 ; rq. Trio. op. 11: L:Onlrapunto: -}5-36; A: :;0: Iínc:a
soberbia graduada reducción en la actividad que encontramos sobre el pedal de articulación uc la supc:rflcie (gl1lpc:s dc (ej. 6.1]) frenle J masa; 2.1; R: 87: té:xlura.
dominante estabilIzador en el final. Por estas evidencias de concepción a gran es- arco. golpes ue I<:ngua. el,:. 1: v. Brmen. ti5 20; trama'): :U
t. ArticulacIón Bruckr.e:..\.nron: Sinfonías: 166 contr::lsle: 11. s.. JS. ·0. fJ2; grado
cala, Purcell mostró su visión de cosas qw í[¡,m a il<::t'.ar. difercn..:i;,;l: 9b :'.. n. Bukofzei. \!.:.nfn.:J: 35 y i.:, ,J.... 1:-:. 19. :3
. :';;':'.: .::< t;;.t: '.
._.... .. , .
184
o>lltn"'¡_d,ha fila"' 131; 136
ú>opef. Qn>ove..... W.: 85 n.
CordIi' ..-:erú JfO""': 20; Coocerto
Gabrieli. eanzonas: 18
G.leazzi. Fnnc<sca: 145 n.
g<>lpes de arco: v. Articuúu:ió" tk ID
lupoficie
ÍNDICE DE CONCEPTOS
conlOmo: 64 s. (ej. 4.9); densidad: P3IestriJ= 155; cadencias: 38; flujo
185
53. '55 (ej. 4.2), 57 51.; e=usióa: ritmiaa: 38 (ej. 3.3, Missa L'hom. ritmo de acordes: 8. '37. 38; acele-
mia: in Er/kJJ,,;g: 114; diferentes veniones golpes de lengu.o: v. AmeuLoció" tk ID 64 (ej. 4.8); Mloc:ompanamienlO; _ - l ; IIUIdriplcs: 14
Cll>I11'1acióo de las observaciones: 15.
176-1112 .
musicales de: 116
escala de tonDO enteros: 41
•
armónica: 30
1 20; Mlhajo, poWidad de: 2lJ l.; pedal: lO.
ración: 37, 45; articulación: 37, 43•
51, 98; conducción: 44; confiJUra-
per1il: 53 '., 57; pReDslenu:: 52; pnfiI: 11. S:::, """';mienlo: 53.59 ción: 51; esubilización: 75 •. (ej.
c:recimic"IO: XI .... 13, 16. 21, '88- Escuela de Mannheim: 144 punlOS altoo , punlOS If1Iws: 53 '.; pc:rfib de la iatemidad: 111 5.6); ornamental, eslnlaurai: 32;
116; romo elemento de combina- Escuela de Viena: 14-1 HJndel: Mesw: 153; S4Jlomó,,: 153 R del contorno: 57; tipolocla: 53, Pisloa. 110'-": 45
Q6a: 9; beten>&eneidad. bomoge. especialización temática: 91
nc:idad, diferenciación, ...peciali· estalrilidad: 10.31,103
ución: 90 '.; morfologla del: 88-94; estereotipos de forma: 132-1-18
;:-t;
.'. : ' .
ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL
_..
Lf&Y".
i'-
:l
- '.i';
.. slui:liCméhmidt. H. H.: 153 n. ¡ensión, acentuación: v. R, eslDdos del 87; función 118, 120 s.
submolivo: 7 &<Orlo music3J: Xl triadas: 32
mi",: 81; barroca: 6. 160 e/
e
lesimra: Me:'53 S., 62 (ej. 4:5),64; S: trio sonalll: 20 .
sujelO de l. fug.: 131, 135 "_ 18,20
superposición: 35, 99 (ej. 6.7); v. l. lruncamic:nlo: 100 SI. (ej. 6.9); v. l.
Arriaú4CióII te,mra y Irama (tipologla): 24; oro
tuperRlacida: °12; C: 96, 181; de. qu.. tal: 21; polarización de mtti:2S
meDIOS: 109 (ej. 6.12); Inlima: 45; Mtbojo: 20 l.; MiacompaJIamien.
relación: 41; relxiones lo: 20; R: 87; S: 17,20 s.; S frente unidad: 156-160; v. l. S, A, Me, R, e
.56 • A: 7 unificación: 40
Sur le pont d'A vigllOlI: 115 n
tbesís:
lUSp<nsiones, Palestti...: 38 (ej. 3.3) timbre: °17-19,24,25,27,28 (ej. 2.4) van"",on..: estereotipos: 132, °133
IÚnbrieo, R: 25 SI.; Haydn: 122
lados: 89 tipologla: 12 l.; Y. l. S, A, Me, R. e variedad: 161-163; y. l. S, A, Me, R,
TdulikOY1ky: El 1"10 tÚ /os ci.fttes: 51; lonalidad: base de los estereotipos: e
melodJ...: 18; variedad: 106 38; COnlras"': 43; R: 37; relaciones Verdi. Rigokao: 114
lema: eadcter del: 42; diferenciación:
163 l.; di,":ño: 59; especialización:
91; memona: 22;
t
t
lempo: 69. SO; eambios del: 83; curo trama: 13. 17 S., 27; hneal Wallher von der Vogelweide: 140 n.
viKJos: a masiva: 23 s.; y textura: 1,; 1J. Wolfflin, Heinricb: 22
lensión: armónica: 31, 33; relati..: pologla de la: 24 s.
SO l. lran,ición: eslado del R: 79 (ej. 5.7), Zelter. C. F., Erlkani/!: 116
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