Vous êtes sur la page 1sur 108

Méthodes de

critique littéraire

(5
ARMAND COLIN
C H E Z LE M Ê M E ÉDITEUR

ELISABETH R A V O U X RAI m
Collection U, série «Lettres»
F. A R C O D - D U T A R D ef alii L'Epreuve d e d i d a c t i q u e a u x agrégations i n t e r n e s et C A E R P A
de lettres.
G . A U D I S I O , I. BONNOT-RAMBAUD L i r e le français d'hier.
J. BAYET L a Littérature latine.
H . B É H A R et R. FAYOLLE L'Histoire littéraire aujourd'hui.
P. B R U N E L La Dissertation d e littérature générale et comparée.
Le Commentaire d e littérature générale et comparée.
Méthodes de critique littéraire
P. BRUNEI., J . - M . MOURA

' , B R U N E L , C . PICHOIS, A . - M . R O U S S E A U Qu'est-ce q u e la littérature comparée?


J. C H E V R I E R L a Littérature nègre.
H. COULET L e R o m a n jusqu'à la Révolution.
S. D U V A L , M . M A R T I N E Z La satire.
). G E N E T , C . FlÉROBE L a Littérature irlandaise.
G. GENGEMBRE L e théâtre français a u19 siècle.
Deuxième édition
e

B. GlBERT Le Baroque littéraire français.


M. GRAMMONT P e t i t traité d e v e r s i f i c a t i o n française.
C. KLEIN (SOUS l a d i r . d e ) Rainer Maria R i l k e et l e s C a h i e r s d eMalte Laurids Brigge.
P. L E G E N T I L L a Littérature française d u M o y e n Âge.
É. et J . LECARME L'Autobiographie.
H. LEMAÎTRE L a poésie depuis Baudelaire.
C. LEROY Biaise Cendrars et la g u e r r e .
C LEROY Cendrars et L e L o t i s s e m e n t d u ciel.
C LEROY Cendrars, le b o u r l i n g u e u r d e s d e u x rives.
S. L O I K I N E Diderot, Paradoxe s u r le comédien.
S. L O I K I N E L a scène d e r o m a n
I. O S E K I - D É P R É La Traduction littéraire
R. P O M E A U La Politique d e Voltaire.
M. QUESNEL L a Création poétique.
M. RAIMOND Le R o m a n d e p u i s la Révolution.
T. R A V O U X R A L L O , S. G U I C H A R D L'Explication d e texte à l'oral des concours
F. T H U M E R E L Le c h a m p littéraire français a u XX siècle e

Collection Dictionnaires
C . LABRE D i c t i o n n a i r e b i b l i q u e c u l t u r e l et littéraire
P. PAVIS D i c t i o n n a i r e d u théâtre
POUGEOISE D i c t i o n n a i r e d i d a c t i q u e d e la l a n g u e française.
POUCEOISE Dictionnaire d e rhétorique

(5
A R M A N D COLIN
C O L L E C T I O N U • LETTRES

à./. M .

m i e mu reconnaissance :
il Michèle S o k i k i a n qui préside à l a naissance matérielle de mes l i v r e s ,
ii mes a m i s , qui o n t bien v o u l u me conseiller ou r e l i r e le manuscrit,
abelle B o r d r e u i l , A . Compagnon, J.-F. C o u d u r i e r , J.-L. Fabiani, ./. G a r d t l
h i n i i n , , \. G u i l l e m a i n , P. L o m b a r d o , A . L o v i c h i , C. M a u r o n , J.-P. Sermain.
• i \nne-Florence Ravoux, pour son aide précieuse, m o r a l e et b i b l i o g r a p h i < / i i c
u M a r c e l D i t c h e , pour t o u t .

• Il fuul se rappeler que la plupart des critiques sont des hommes qui n'ont pas eu
• ni. oup tic chance et qui, au moment o ù ils allaient désespérer, ont trouve une
I» lilc place tranquille de gardien de cimetière. Dieu sait si les cimetières sont paisi
Mi il n'en est pas de plus riant qu'une bibliothèque. »
Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que l a littérature?, « N R F » , ( lallim.n.l

« Q u ' o n me pardonne et qu'on me plaigne. Je suis contraint | . . . | de m'en |<I<


l ' i i . i l | faire le commentateur. C'est un vilain métier, peu recommandabli'. un n u l ici
I lie, un métier double, un métier faux, un métier de biais et de bas étage I I SI
n. d nous condamnions à ne rien dire, à ne jamais rien dire du tout, pan un mot à d
' i nul. textes [...], ce serait le silence de la critique. M a i s l'admiration i t rAlt MCnt
min lli Ienfantillage", si l ' o n veut, que de mettre des comnieniain iiuloui d'un
il le qui n'en a pas besoin. Mais le propre de l'amour n'est il piiN de parler au
moment de se t a i r e ? »
Charles Péguy, U n poète l'a d i t et N o t e c o n j o i n t e , « I .1 Pléiade », Gallimard

© Armand Colin/HER, Paris, 1999

© Armand Colin/VUEF, 2002, pour la présente impression

ISBN 2-200-25075-4

Internet : http://www.armand-colin.com

T o u s d r o i t s d e t r a d u c t i o n , d'adaptation et de r e p r o d u c t i o n par tous procédés, réservés p o u r


DANGER
t o u s pays. • T o u t e r e p r o d u c t i o n o u représentation intégrale o u partielle, p a r quelque
procédé q u e ce soit, des pages publiées dans le présent o u v r a g e , faite sans l ' a u t o r i s a t i o n d e
l'éditeur, e s t illicite et c o n s t i t u e une contrefaçon. Seules sont autorisées, d'une part, les
r e p r o d u c t i o n s s t r i c t e m e n t réservées à l'usage privé du c o p i s t e et n o n destinées à une utili-
sation c o l l e c t i v e et, d ' a u t r e part, les c o u r t e s citations justifiées par le caractère scientifique
LEFOTOPILUGE o u d ' i n f o r m a t i o n d e l'œuvre dans laquelle elles s o n t incorporées (art. L. 122-4, L. 122-5 e t
TUE LE LIVRE L. 335-2 du C o d e de la propriété intellectuelle).

ARMAND COLIN ÉDITEUR • 2 1 , RUE D U MONTPARNASSE • 75006 PARIS


SOMMAIRE

Avant-propos

Introduction

Chapitre I L ' h o m m e et l ' œ u v r e 19

1. L a c r i t i q u e d e l ' i m a g i n a i r e 19

2. L a c r i t i q u e p s y c h a n a l y t i q u e 41

C h a p i t r e II Le texte et le c o n t e x t e 63

1. L'histoire l i t t é r a i r e : le s e c r e t d u texte 63

2. L a s o c i o l o g i e d e la l i t t é r a t u r e 81

C h a p i t r e III L e texte tout seul ? '<'>

1. La l e c t u r e stylistique 96

2. Le f o r m a l i s m e 10 i

3. R h é t o r i q u e et l i t t é r a t u r e I.'.')

4. P r a g m a t i q u e et l i t t é r a t u r e 134

C h a p i t r e IV Le lecteur r e t r o u v é 139

Chapitre V C h e m i n s r e p a r c o u r u s et v o i e s n o u v e l l e s I v>

1. P s y c h a n a l y s e et l i t t é r a t u r e 1 55

2. L a c r i t i q u e d e s p h i l o s o p h e s 161

3. S é m i o t i q u e et l i t t é r a t u r e 180

C h a p i t r e VI La critique des c r é a t e u r s 187

203
Bibliographie c o m p l é m e n t a i r e
AVANT-PROPOS

< ri ouvrage est proche d'une anthologie. C'est dire q u ' i l ne vise pas à l'exhaustivité,
m i | ' i mpartialité. Il sera donc partial et partiel, du moins dans le choix des auteurs et
des extraits. J ' a i choisi, en effet, un certain nombre de textes qui me paraissaient
illustrer les divers courants de la critique depuis les années cinquante. Mais je recon-
nais hien volontiers qu'on aurait pu en choisir d'autres. Et aussi que certains auteurs
de tel ou tel courant auraient pu être choisis à l a place de ceux que je propose. J ' a i \
Choisi surtout en fonction de mes goûts et de mes lectures personnelles. Il estjnrui _
que je préfère tel type de critique à tel autre et tel auteur à tel autre. Cela se sentira,
du reste, dans mes commentaires, bien que j ' a i e tenté d'exercer sans polémique
.munie et sans acrimonie mon esprit d'analyse. C e n'est pas m o i qui nie/ài l'impor-
tance du lecteur dans l a construction du sens. Et cela vaut autant pour la critique de
la critique que pour la critique tout court.
Reste mon admiration, ou au moins mon intérêt, pour tous le*s textes et tous l é s / '
lUteurs cités. C'est pour cela que je les ai choisis et, comme l ' e c ^ ' G h à f i e s Péjuiy',
pour le discours critique : « L e propre de l'amour n'est-il pas de parlé^rrmafiriÊm de
M taire?» C e qui ne veut pas dire que je n ' a i n i admiration, n i n'éprcVye d/mlérêt
pour ceux que je ne cite pas. Pour certains, i l est vrai, mon silence vaut jugement.
Mais pas pour d'autres. O n s'apercevra, par exemple, que je n ' a i pas traité de la très
Importante critique américaine. Elle mériterait à elle seule un ouvrage, autour de
Jacques Derrida et Jacques Lacan. M a i s elle a relativement peu interféré avec l a
pritique européenne — du moins j u s q u ' à ces dernières années. Cela explique son
.licence dans ce livre : i l a fallu faire un choix.
Pour ce qui est de l a m é t h o d e i c i développée, en revanche, un rien d'objectivité
s'impose — si faire se peut. J ' a i tenté de lire les critiques non seulement pour ce
QU'US disent sur l'objet de leur étude, mais pour la manière dont ils « conduisent leur
i aison en critique littéraire » ; autrement dit, de dégager leur m é t h o d e et leurs présup-
poses à partir d'un texte, puis de tenter d'en faire l'analyse, d'en montrer l'intérêt et
les limites. M e s propres présupposés étant que l a critique se construit autour des
iiol ions clé d'auteur, de lecteur et de texte, que ces notions ne sont pas universelles cl
atemporelles et que les suivre dans leur évolution revient à suivre, et à écli
l'évolution de la critique elle-même. Comme on le voit, ce sont des présupposi s eti
m ê m e s ancrés dans leur époque et non des vérités absolues. Je dois d'ailleurs • 11
I / / l lit il >TS 1)1! CRITIQUE LITTÉRAIRE Avant-propos

position particulière devant la critique à deux personnes. L'une, que je ne connais problèmes posés par l u i qui me semblent essentiels et en faire un rapide commen
pas, mais dont j ' a i l u les œuvres, suivi les travaux et l'évolution et avec qui je l,IIU\

partage bien des vues, brillantes et sûres, c'est Umberto E c o ; l'autre, dont j ' a i eu Antoine Compagnon écrit, dans son premier chapitre, intitulé de manière plai
l'honneur d'être l'élève avant d ' ê t r e sa collègue, dont j ' a i suivi les cours, et en parti- Write et r é v é l a t r i c e : « Q u e reste-t-il de nos a m o u r s ? » { o p . c i t . , p. 9-26), que les
culier ceux qui visaient à l'analyse du discours, c'est Jean M o l i n o . A partir de ce que années 70 ont été « féeriques » pour les étudiants de l ' é p o q u e , parce que >< l'image de
j ' a i tiré de leur enseignement, j ' a i tenté de voir la question de la critique littéraire I étude littéraire, soutenue par la théorie, était séduisante, persuasive, triomphante
moderne sous un autre angle. L e fait de déplacer son regard donne parfois de bons II remet en question avec une certaine vivacité l'Enseignement secondaire — don. l.i
résultats : j ' e s p è r e que ce sera l'avis du lecteur. C'est dire aussi que ce livre formation dans le Supérieur — et les concours de recrutement qui, selon lui, impose-
complète, plutôt q u ' i l ne s'oppose à eux, les livres déjà existants sur la critique et raient aux étudiants une sorte de mode d'emploi réduisant la connaissance à quel-
que je cite en bibliographie. L'idéal pour le lecteur serait de se servir de cet ouvrage ques mots et notions de narratologie, par exemple, à seule fin de « b r i l l e r » et de
en complément nécessaire d'une ou d'histoires de la critique au X X siècle et de faire
e
réussir. L e candidat muni de ce pauvre bagage, une fois certifié ou agrégé, ira porter
son miel de celle confrontation. « u n e m é t h o d e . . . petite technique p é d a g o g i q u e d e s s é c h a n t e » dans les classes du
Pour finir, je ne sais pas s ' i l faut aimer ou détester l'activité critique et les criti- Secondaire.
ques. Sont-ils des amoureux fervents ou des gardiens de cimetière? L e lecteur choi- Il est certain que l'enseignement de la littérature — et je dirais essentiellement de
sira des deux figures celle qui l u i convient le mieux. Pour ma part, je les tiens pour ta littérature française — est assez morne et évite soigneusement la critique ou les
des commentateurs avant tout, m ê m e quand ils ont tenté de franchir le pas et de théories critiques dans les premiers cycles. O n ne sait pas très bien où l'on en est
passer du côté de la création. Ce n'est pas un péché — ni un reproche de ma part, aujourd'hui; i l ne s'agit m ê m e plus, à cause des conditions de travail dans les univei
comment le pourrais-je? C'est aussi un choix — libre ou non, cela reste à voir — iités, d'explication de texte à la manière de Lanson (cela prendrait beaucoup trop tic
dans la manière de jouer avec la littérature. Que ce soit le meilleur et le plus jubila- temps, car comment interroger des centaines d'étudiants à l'oral?) et beaucoup
toire n'est pas certain, mais qui peut juger du plaisir d'autrui? Je souhaite en tout cas d'enseignants sont revenus à l'histoire littéraire, qui, du reste manque cruellement
au lecteur d'en éprouver à la lecture de cet ouvrage que j ' a i eu, finalement, grand aux étudiants. E n effet, le groupement de textes, exercice d'oral en français BU
plaisir à écrire et puis de retourner à la littérature toute nue — comme lecteur ou baccalauréat, qui se voulait plus « d é m o c r a t i q u e » (c'est aussi en ce nom que I anson
comme producteur — , tout de m ê m e plus stimulante que la critique dans ses atours... a instauré l'explication de textes à la place de la rhétorique), comme lu lecture
méthodique ont eu des effets catastrophiques au niveau national, entraînant une
acculturation des élèves, et de leurs enseignants par la m ê m e occasion. Il est a
souhaiter que cela soit balayé, et déjà beaucoup de professeurs du Secondaire revien
* m m à la rhétorique et à l'histoire littéraire : la narratologie et d'autres méthodes, mal
* * exploitées, on l'accordera, reculent sur le front des études du Secondaire et sont fina-
lement peu pratiquées dans le Supérieur.
A ce livre d'anthologie c o m m e n t é e de critique littéraire, publié en 1993, à La théorie semble s'être plutôt réfugiée dans le domaine des études médiévales,
l'usage des étudiants et de tous ceux qui s'intéressent à la question, j ' a i choisi absentes du Secondaire; elle y est bien représentée et donne de nouveaux élans aux
d'ajouter quelques auteurs à ceux que je commentais alors, parce qu'ils me semblent recherches : on pense à Paul Zumthor ou à M i c h e l Z i n k et à d'autres encore. M a i s
représentatifs d'une évolution ou de courants intéressants. J'en ai écarté d'autres — elle est surtout présente en littérature générale et comparée, discipline qui, d'une part
comme Maurice Blanchot, par exemple — , car i l existe sur eux des ouvrages parti- [l'est pas enseignée en tant que telle dans le Secondaire (ce qui, peut-être, si on suit
culiers de qualité qu'on peut aisément consulter. Depuis, d'autres ouvrages sur la A. Compagnon, la sauve) — m ê m e si l'Institution a introduit l'étude quelques
critique ont paru, dont, r é c e m m e n t , celui d'Antoine Compagnon, Le Démon de l a grands textes étrangers en Terminale littéraire — et qui, d'autre part, a toujours été
théorie (Seuil, 1998), livre original, innovant et utile; i l pose des questions à la •• oppositionnelle et p o l é m i q u e » , comme le souhaite A . Compagnon pour la théorie
critique que mes Méthodes de c r i t i q u e littéraire illustrent par les extraits choisis et I i t u i a i r e — et pour cette raison, sans doute, assez mal acceptée encore aujourd'hui
l'examen des présupposés des auteurs, qui sont bien, en effet, ce que ceux-ci pai certains professeurs de littérature française. Les cours de théorie littéraire se font
pensent, au-delà de l'extrait proposé et m ê m e de leurs écrits, de la littérature, de dans ces départements, et surtout la réflexion théorique sur les pratiques textuelles ni
l'auteur, du monde, du lecteur, du style, de l'histoire, de la valeur, pour reprendre les Manque pas. Les comparatistes réfléchissent sur les genres, sur la traduction, dom
points abordés par A . Compagnon. Je voudrais cependant relever quelques sur la réception, sur l'approche analogique, sur le fait littéraire, sur les étudi

10 II
I// m VIIVIIHCRMQUELITTÉRAIRE

littérature dramatique (voir les travaux de Jean Bessières, d ' I n è s Oseki-Dépré ou de


Didier Souiller...), etc. Ils répondent assez bien à ce que souhaite A . Compagnon
lorsqu'il écrit : « R e f o r m u l é s un peu théoriquement, les quatre premiers titres pour-
raient être les suivants: littérarité, i n t e n t i o n , représentation, réception» { o p . c i t . ,
p. 25). C'est là le champ de cette discipline, et c'est dans cette voie que travaillent
INTRODUCTION
les comparatistes.
A . Compagnon montre de façon exemplaire que faire de la critique littéraire,
c'est c h o i s i r : « L a théorie de l a littérature est une leçon de relativisme, non de
pluralisme : autrement dit, plusieurs réponses sont possibles, non compossibles,
acceptables, non compatibles; au lieu de s'additionner dans une vision totale et plus
complète, elles s'excluent mutuellement, car elles n'appellent pas littérature, ne n a voulu lire le texte critique comme un texte argumentatif qui présente une
qualifient pas de littéraire la m ê m e chose; elles n'envisagent pas différents aspects méthode de lecture d ' u n autre texte, tente de l a rendre convaincante, et de faire
du m ê m e objet, mais différents objets. » E n effet, la notion de construction de l'objet passer son interprétation pour une démonstration. O r le texte critique n ' a aucune
de recherche est fondamentale. E t on peut dire que, dans le Secondaire, on ne cons- raison d ' e s p é r e r être une démonstration, c'est-à-dire d ' a c c é d e r au statut de texte
truit pas le m ê m e objet « texte » ou « littérature » que dans le Supérieur, car le but M ientifique.
n'est pas le m ê m e : i l s'agit d'initier des élèves à la lecture « critique » au sens le plus Rappelons les quatre genres de construction que décrivait Jean-Claude Gardin
« c o m m u n » , comme l'écrit A . Compagnon, c'est-à-dire au sens d'esprit critique. dans Une archéologie théorique (Hachette-Littérature, 1979, p. 287 sqq.) :
Lorsqu'on parle à des spécialistes, l'intention est différente. Il s'agit de leur donner - les constructions de la science qui satisfont à deux exigences, l'efficacité (« une
d'abord des connaissances, sans lesquelles on sait bien que l'esprit « c r i t i q u e » i onstruction n'ayant de valeur que si des faits empiriques la vérifient»), et la ratio-
devient esprit « de critique » sans fondements, ensuite des méthodes de pensée pour ii.i h le (qui établit « e n t r e l'observation et la théorie des enchaînements complets et
comprendre et pouvoir se faire une idée personnelle — qui engage l'individu et l a i ohérents d'une construction à l ' a u t r e » ) ;
vie tout entière — et décider du choix en connaissance de cause. « Pour étudier l a - les constructions de la « magie », « lorsque celles-ci se révèlent efficaces, mais
littérature, il est indispensable de prendre parti, de se décider pour une voie, car les pour des raisons inexpliquées, illusoires ou mal formulées » ;
méthodes ne s'ajoutent pas et l'éclectisme ne mène nulle part. Le p l i c r i t i q u e , la
- les constructions de l'alchimie, « l o r s q u e les résultats e s c o m p t é s ne sont pas
connaissance des hypothèses problématiques qui régissent nos d é m a r c h e s sont donc
alleints alors que la procédure générative est parfaitement d é f i n i e » ;
v i t a u x . » { O p . c i t . , p 282.) Pour enseigner la littérature — si toutefois on consent à
- les « articles de variété », traduction du mot allemand « feuilleton » par lequel
laisser au professeur de lettres sa vocation, au lieu de le transformer en «spécialiste
de la communication » », i l faut avoir ce p l i critique et être capable non pas de trans- I [ermann Hesse désigne les « aimables bavardages » dont nous sommes aujourd'hui
former la théorie en recettes pédagogiques, mais de l'aire connaître la critique et les Inondés, où on ne se soucie « n i de rigueur scientifique, ni encore moins de saveur
diverses méthodes, de transmettre ce p l i à d'autres. O n ne saurait trop conseiller l a littéraire et qui ne laissent, en conséquence, strictement aucune t r a c e » .
lecture du livre de A . Compagnon. O n se permettra aussi d'insister sur le but pour- Les «articles de v a r i é t é » seront donc abandonnés à leur joyeux sort, celui d'être
suivi par le présent ouvrage : donner l a possibilité de se faire une première idée de lus ' l ' u n public « mondain » — au mauvais sens du terme — , de plaire et de divertir.
différentes théories, offrir une d é m a r c h e de lecture et, ensuite aller plus loin, libre- I es constructions de l a science ne sont pas celles de la critique littéraire, i l faut en
ment, pour faire son choix, dans le domaine littéraire comme ailleurs. l i n e son deuil — et, du reste, sans regret, car pourquoi faudrait-il à tout prix qu'elles
|C lussent? Il faudrait que l ' o n puisse valider les résultats obtenus par la critique en
fabriquant un texte de Baudelaire à partir des interprétations et explications de
Baudelaire, etc. Il y a peu de chances qu'on y parvienne jamais...
Ce que Jean-Claude Gardin appelle constructions magiques et alchimiques — en
insistant sur le fait que les deux termes n'ont rien de péjoratif— sont, en revanche
le domaine de notre critique littéraire.
J.-C. Gardin, de nouveau, dans La Logique du plausible (Maison des scieni i i II
l'homme, 2 éd., 1987) décrit la manière dont sont construites les œuvres des
e

ques littéraires (entre autres productions de sciences humaines) : selon des puni lp

12 I »
\ ii ii ii i/iv / m C R I T I Q U E I I I T É R A I R R
Introduction

particuliers à mi-chemin entre « l e s règles du raisonnement scientifique» et « l e s Ouvert... O n peut avoir [...] une esthétique de l'utilisation libre, aberrante, désirante
formes de l'argumentation plus libres du discours p r o f a n e » . C e que sont ces cons- I i malicieuse des textes. J. L . Borges suggérait de lire Y Odyssée comme si elle était
tructions critiques : « d e s constructions symboliques où les objets d ' é t u d e [...] sont postérieure à Y Enéide ou Y I m i t a t i o n de Jésus-Christ comme si elle avait été écrite
décrits à l'aide de systèmes de représentation plus ou moins visiblement distincts du put ( i l i n e . » Cependant ce n'est pas de l'ordre de l'interprétation. Celle-ci est anal}
langage naturel, puis interprétés, expliqués, c o m m e n t é s à l'aide de suite d'opérations llble, du point de vue de la raison. « I l est difficile de savoir si une interprétation
reliant ces représentations aux hypothèses ou théories formulées à leur propos ». donnée est bonne, i l est en revanche plus facile de reconnaître les mauvaises i |
Le passage mérite explicitation : les textes, pour ce qui nous concerne, sont donc Ici turc libre» serait une sorte de lecture sadique (!) qui, selon la métaphore de
décrits à partir de tout un système de présupposés, implicites la plupart du temps, i Rorty , « b a t les textes pour leur donner la forme qui servira leurs desseins » (o/>
1

mais qui se révèlent par le vocabulaire employé, et dans une d é m a r c h e méthodolo- I U . p. 3 8 4 ) .


gique qui relie les présupposés et des représentations à des hypothèses. Il paraît donc Iran M o l i n o (« Introduction à l'analyse sémiologique des Maximes de L a Roche-
important, pour comprendre la critique littéraire de tel ou tel auteur, de dégager les l'oui aulci », en collaboration avec Jean-Maurice Martin, i n Logique du plausible, op.
principes sur lesquels i l s'appuie et la base de données de son analyse, puis d'expli- • u p. 1 4 5 sqq) dresse le bilan des différents modèles d'analyse littéraire :
citer sa logique et son argumentation pour juger de la validité de la conclusion à - Les modèles prescriptifs, champ de la rhétorique et de la poétique, qui indi-
laquelle aboutit ce commentaire. Pour choisir entre diverses critiques, pour les . 11 M ut les règles à suivre de façon pratique autant que théorique.
comparer, les évaluer — puisque aussi bien leur objectif est, presque toujours claire- - Les modèles herméneutiques, datant du M o y e n A g e , qui veulent faire appa-
ment exprimé, de nous aider à comprendre les significations des textes et, au-delà, de I ittre la multiplicité des sens d'un texte en opposant un sens littéral à des sens
l'humain — , i l faut s'interroger sur leurs fondements et sur leurs limites. l 11 inds, comme on l ' a fait pour La D i v i n e Comédie de Dante.
Cela pose le p r o b l è m e crucial de la critique littéraire : faut-il tout accepter, au Les modèles historicistes : « E x p l i q u e r , c'est dire quelle est l'origine et quelle
nom d'une liberté absolue de la lecture? Faut-il au contraire chercher la plus globale I il la conséquence. » Cela concerne aussi bien les genres littéraires, l ' œ u v r e isolée,
des interprétations, l'exhaustivité, l ' é p u i s e m e n t de tous les sens du texte littéraire? Il i i production et la genèse que l'établissement du texte lui-même. L e sens de l ' œ u v r e
semble que cette dernière position soit intenable : i l n'y a pas de science possible du I i lui m ê m e le résultat de l'évolution historique, toute admiration est historique,
texte. « S ' i l pouvait exister une théorie générale du texte, elle se confondrait alors i. ie le pensait Renan. Ce m o d è l e est premier et, sans lui, on ne peut travailler à sa
avec une science générale de l'existant, couvrant à la fois le monde, la science i i Itique.
(analyse des textes scientifiques), la société, l'histoire et j ' e n passe », écrit J. M o l i n o I .es modèles linguistiques et structuraux. D'abord stylistiques et irréductibles à
( « T h è s e s sur le langage, le discours, la littérature et le s y m b o l i q u e » , i n Z e i t c h r i f t f u r line dimension historique de l ' œ u v r e (comme chez L é o Spitzer, par exemple), ils
franzHsische sprache m u l l i l e r a l u r , I'. Steiner Verlag, Stuttgart 1990). L e texte litté- Onl aussi des modèles d'explication de texte (dans la lignée de Gustave Lanson),
raire est si complexe, hétérogène et si fortement relié à la représentation du monde m u aussi structuralistes, qui reposent sur des présupposés précis :
qu'on ne peut en rendre compte globalement, «celui-ci ne peut être abordé que par u i l'analyse synchronique est indépendante de l'analyse diachronique;
un nombre indéfini d'approches distinctes, ayant chacune sa m é t h o d e et son champ
b) le texte est autonome, libre par rapport à son contexte ;
d ' a p p l i c a t i o n » ( o p . c i t . , p. 165).
i I on peut donc l'analyser en l u i - m ê m e ;
Alors faut-il donc accepter toutes les approches? L'exemple, dans Logique du d ) il y a un niveau stratégique de l ' œ u v r e qui en définit l'organisation;
plausible, des critiques du sonnet « Les Chats », de Baudelaire, est parlant : plus de 61 on peut décrire cette organisation.
cinquante interprétations d'un sonnet d'environ cent mots, qui l u i font dire des
- Les modèles externes. Ceux qui expliquent le texte par des facteurs extérieurs à
choses différentes, par une argumentation qui se donne pour raisonnée. Quelle(s)
l'œuvre, la sociocritique, la psychocritique, qui mettent en correspondance la struc-
interprétation(s) va-t-on choisir et préférer? Sont-elles compatibles, c o m p l é m e n -
ture littéraire et des structures é c o n o m i q u e s ou psychologiques.
taires ou au contraire exclusives? Les interprétations sont-elles toutes légitimes, y
compris celles, par exemple, qui ne viendraient pas de savants et d'universitaires, I linberto Eco fait le point de l'évolution de la critique depuis deux décennies au
faut-il les accepter toutes au m ê m e titre, au nom de la liberté de la lecture? Il s'agit début des L i m i t e s (p. 21 sqq.). Il constate la prolifération des études sur le couple
d'en faire l'évaluation autour de la question de la validation d'une lecture critique. li u nié par l'auteur et le lecteur et les différentes options nouvelles, de l'esthétique de

Umberto E c o , dans Les L i m i t e s de l'interprétation (Grasset, 1992), a posé la


question et a pris parti : « N o u s devons faire une distinction entre l'utilisation libre I ( ilé par U. ECO, Richard RORTY, « Idealism and Textualism », i n Conséquences oj l'ni^mii

d'un texte conçu comme stimulus de l'imagination et l'interprétation libre d'un texte n m l luiversily of Minnesota Press.

14
\ l m il WS l)H ( M l l Q U E IJ1TÉRAIRE Introduction

la icception à l ' h e r m é n e u t i q u e en passant par les théories sémiotiques, etc., qui lin qui les fabrique?), du texte (est-ce en germe dans le texte?). Par exemple, la
toutes privilégient l'étude de la fonction de construction (ou de déconstruction) du M » mlogie des textes privilégie l'utilisation que la société fait des textes; l'esthétique
texte lorsque se produit l'acte de lecture qui « r é a l i s e » le texte. L e présupposé est le de la réception affirme que l ' œ u v r e s'enrichit des diverses interprétations au I ours
suivant : « L e fonctionnement d'un texte ( m ê m e non verbal) s'explique en prenant • li s siècles; dans l'horizon d'attente des destinataires, une théorie du lecteur, colin
en considération, en sus ou au lieu du moment génératif, le rôle j o u é par le destina- I" II.Ileur de la construction du sens, essaie de dégager du texte quel type île lecleui il
taire dans sa compréhension, son actualisation, son interprétation, ainsi que la façon l'iisiule. Le garde-fou de l'interprétation étant du côté de la critique traditionnelle, de
dont le texte l u i - m ê m e prévoit sa participation » ( o p . c i t . , p. 22). l'histoire littéraire de la philologie, de la rhétorique et de la stylistique.
Les structuralistes voulaient analyser l'œuvre d'art ou le texte comme un objet ( )n voit où en est la question de la critique littéraire : un domaine où la proilm
clos faisant abstraction (surtout pour les Anglo-Saxons) du contexte et des circons- lion est importante, mais véritablement buissonnant. Jean M o l i n o ( o p . c i t . , p. 14.5)
tances ou de la genèse de l ' œ u v r e . Les vingt années suivantes remettent à l'honneur proposait, en 1981, une analyse critique des m é t h o d e s utilisées « q u i cherche à
des théories qui précédaient et mettaient l'accent sur le lecteur, depuis Wayne Booth définir le domaine de validité, la rigueur et la fécondité des méthodes, mais aussi
en 1 9 6 1 , avec The Rhetoric o f t h e F i c t i o n , Roland Barthes, dans C o m m u n i c a t i o n s 8 inalyse descriptive» pour tenter de dégager des propositions intelligibles qui
( 1 9 6 6 ) , T/vetan Todorov, Gérard Genelte, puis Julia Kristeva ( L e Texte d u r o m a n , L a peuvent faire apprécier la « c o m p l e x i t é et la c o h é r e n c e » de la m é t h o d e . C'est ce
Haye, Mouton, 1970), Rilfalerrc (Essais de s t y l i s t i q u e s t r u c t u r a l e , Flammarion, qu'on a tenté d ' é b a u c h e r i c i , de m ani èr e à la fois simple et rigoureuse : une descrip-
l ) 7 l ) , puis Lector
( i n fabula (1979). Sur un autre versant, à partir du texte fonda- tion analytique qui permette au lecteur d'y voir clair, de juger et de choisir, la, les
mental de Wolfgang Iser (Der I m p l i z i t e Léser, M u n i c h , Fink, 1972, puis Der A k t des méthodes qui lui semblent les plus justes, les plus fécondes, ou les plus stimulantes.
Lesens, Fink, 1976), sur la base de l'Esthétique de la réception, de Jauss ou Stanzel,
on voit se développer toute une critique herméneutique, sans oublier que certains
formalistes (Ingarden ou les structuralistes de Prague), certains sémioticiens ont BARDIN Jean-Claude / ' jfy) *^
ouvert la voix à ces critiques tournées vers le lecteur. U . E c o l u i - m ê m e dans Y Œuvre
- Les Analyses du discours, « Zethos », Delachaux et Niestlé, Neuchâtel et Pafis0,974, ,'>
ouverte, lançait l'idée que le texte, de façon aporétique, ordonne au lecteur d ' ê t r e - Une archéologie théorique, Hachette, 1979. S <>.f
libre dans son interprétation ! l a logique du plausible (co-auteur), L a Maison des sciences de l'hoirur1&2<Jë'd., 1987.
Pour U . E c o , i l y a deux idées extrêmes d'interprétation :
- d ' u n côté, interpréter serait mettre en lumière la signification voulue par
l'auteur ou, en tout cas, sa nature objective, son essence qui, en tant que telle, est
indépendante de notre interprétation ;
- d'un autre, on donne toute latitude au lecteur. Par exemple, selon
Jacques Derrida, « un texte écrit est une machine qui produit un renvoi indéfini »
(U. E c o , op. c i t . , p. 374). Certes, J. Derrida s'élève ajuste titre contre le terrorisme
d'une interprétation unique — la bonne, la seule, celle de l'auteur, que le critique
« retrouve ». O r i l est certain qu'on a le droit de lire le texte, m ê m e si on ignore tout
de ce que son auteur a voulu dire au moment où i l l ' a écrit : « c'est à dire a ba ndonné
à sa dérive essentielle», écrit J. Derrida en 1972. L e texte acquiert son indépen-
dance. Cependant, interpréter le texte doit supposer que les lecteurs de l'acte inter-
prétatif s'accordent sur le rapport entre l'interprétation et l'objet qui l ' a engendrée. Il
faut un consensus. Et pour U . E c o , le texte doit être interrogé dans une dialectique de
« fidélité et liberté ». Notons au passage la tonalité morale de ces termes qui respec-
tent le texte et le considèrent comme digne d ' é g a r d s — ce qui est bien é v i d e m m e n t
essentiel pour asseoir l'idée d'une interprétation prudente et validable.
Si on affirme qu'un texte suscite une infinité d'interprétations, q u ' « i l n'y a pas de
vrai sens d'un texte », comme l'écrivait déjà Valéry, on doit se demander si ces inter-
prétations ( le | H ' i u le i M île l'auleur (les a-t-il mises dans le texte?), du lecteur (est-ce

16
«L'HOMME ET L'ŒUVRE»

. L A CRITIQUE D E L'IMAGINAIRE

I B lecture du recueil intitulé Les Chemins actuels de l a c r i t i q u e (Cerisy, 2 - 1 2


septembre 1966; Pion, 1967) sous la direction de Georges Poulet est très instructive
pour situer tout un courant travaillant autour de l'auteur et de son imaginaire et les
gardant au centre de ses préoccupations. On pourrait dire que Gaston Bachelard en
i s t le père fondateur (cf. l'article d ' H é l è n e T u z e t , « L e s voies ouvertes par
(i. Bachelard à la critique littéraire», p. 360 sqq). Il affirme la primauté de l'imagi-
nation, fonction fondamentale du psychisme, qui détermine la contemplation et la
• nation, et toute sa recherche tourne autour de l'image; i l esquisse l ' é t u d e des cons-
tellations d'images, plus ou moins reliées rationnellement, par des rapports affectifs,
par exemple. Puis G . Bachelard rencontre la p h é n o m é n o l o g i e ; i l se constitue alors
une philosophie de l'image littéraire et pense ainsi pouvoir être utile à la critique
littéraire — ce qui ne fait aujourd'hui aucun doute. Il pense à une étude des images cl
des métaphores, à une utilisation de la psychanalyse, à une critique d'identification à
la uverie créatrice et au créateur, la forme venant après, comme une rationalisation.
II se donne pour un lecteur plus que pour un critique, « l i s e u r » léger et profond à la
lois, qui se réjouit d'une descente dans l'en-deçà du texte. L'histoire littéraire est
pour lui, externe, pas essentielle, l'inconscient collectif et les mythes ayant inllnl
ment plus d'importance, i l ne se soucie que peu de la genèse d'une œuvn m M
beaucoup d'une approche personnelle et directe des œuvres et des écrivain

II
I// THODBSDECRITIQUELITTÉRAIRE L'homme et l'tviinv

G . Poulet, dans la discussion qui suit l ' e x p o s é d ' H é l è n e Tuzet, rend hommage à i c institue non un désaveu du concret, mais au contraire la méthode la plus valable pour
G . Bachelard q u ' i l a connu dans les années trente, par les livres sur le Temps. Jean- rendre compte de l'univers matériel qui est un univers vectoriel. Qu'il suffise, pour le
Pierre Richard le l u i a fait mieux connaître après la guerre. Selon J.-P Richard moment, d'appliquer la remarque aux notations traduisant ce qu'on esi convenu
d'appeler "le sentiment de la nature". Stendhal peut décrire avec toute l'exactitude et
« t o u t e une partie de la littérature qui traitait du monde sensible (paysage, décors,
tout le pittoresque désirables soit un lever de soleil , soit un nocturne , et il lui arrive
1 2

portraits, etc.) formait des parties neutres qu'on ne pouvait rattacher à un projet Blême, ce faisant, d'accrocher des métaphores grandioses . Mais il sait que le véritable
3

personnel. Avec Bachelard ces choses-là ont pris un sens [...] un sens h e u r e u x » nocturne est vécu non comme spectacle, mais à travers un projet ou un souvenir^
(p. 389). Jean Starobinski, absent dans le recueil, et Jean Rousset ne repousseraient aussi comme romancier se garde-t-il bien d'éblouir les yeux du lecteur par la descrip
pas Bachelard comme père fondateur. non d'un paysage que, tout à son affaire, le personnage n'a peut-être pas regardé.
L a critique de l'imaginaire, à ce moment de l'histoire de la critique, se trouve ( Vlui-ci n'en constituait pas moins, dans sa réalité d'homme, un "être-au-monde", et
confrontée à la critique journalistique. Par la plume de G . Poulet, dans la conclu- Voilà pourquoi Stendhal, tout en déniant au pittoresque le droit de se développer en
pleine autonomie, prend toujours le soin d'énoncer les sensations circonstancielles qui
sion du recueil, elle affirme donc sa spécificité : l'attachement à la notion de cons-
datent et situent la scène. Ce n'est donc point en abstrayant l'intentionnalité du héros,
cience créatrice, d ' e x p é r i e n c e vivante entre le lecteur et l'écrivain. La^critique est
mais à travers celle-ci, qu'il fait surgir le détail concret susceptible de nous reporter à
« le ressentir en m o i du sentir d'un autre [...]; un n o n - p o è t e qui reçoit le don de l unisson de l'instant.
poésie, voilà ce qu'est un critique » (p. 478). C e l u i qui est révélé au critique, c'est
bien l'auteur — m ê m e si G . Poulet parle de « l'auteur dans l ' œ u v r e ». L ' œ u v r e est «L'aube, chez lui, ne fait pas l'objet d'une grande peinture de genre, d'avance
v é c u e comme fascinante au moment de la lecture, et le critique se voit installé « au disposée par le décorateur sur le théâtre de l'action; elle est surprise : par Rénal sur la
pûleur de sa lampe et sur son vif besoin d'air frais; par Julien sur le contour plus vigou-
centre d'un s y s t è m e de relations, i l me fait roi d'un langage qui est le langage de
i aisément dessiné des sapins quand i l est à Verrières et sur les cheminées qui blanchis-
l ' œ u v r e , i l m ' i l l u m i n e de sa propre l u m i è r e » (p. 480). L'hypostase de l ' œ u v r e et
lenl vers l'orient quand il est à Paris; par la Sanseverina sur la ligne, éclaircie à leur
de son créateur ne font i c i aucun doute : le désir du critique est de jouir un instant faîte, des arbres de son jardin; par Fabrice, arrêté en contemplation, sur la brume qui,
imaginairement et consciemment, à la place de l'écrivain, dans un moment de montant des gorges dont elle souligne la répartition, fait apparaître à plein le relief de la
fulgurant bonheur. I ombardie vers les Lacs . Dans tous ces cas, l'heure et le pittoresque sont donnés par
5

1rs incidences de la sensation, et à travers elle, sans que pour autant le récit ait dû faire
halle. »
Georges Blin
I ,e livre de G . B l i n , Stendhal et les problèmes du r o m a n , paru en 1954, fait suite à
Stendhal et les problèmes du r o m a n (J. Corti, 1954, p. 99-101)
deux ouvrages sur Baudelaire. Il pose toutes les questions essentielles non seulement
« On peut sans doute inventorier avec plus de soin le contenu d'un désir mais pour que m l'œuvre de Stendhal, mais aussi sur la question du réalisme romanesque et sur la
nous puissions saisir M de Rénal comme corps à travers le trouble de Julien, il suffi-
m c
lecture critique. Sa postérité sera très importante et le livre est fondateur.
sait de noter, comme il est fait dans Le Rouge : " L a figure de M de Rénal était près de
m c
I ,e passage traite de la pr ésence du monde réel dans le roman stendhalien — « le
la sienne, il sentit le parfum des vêtements d'été d'une femme ". 1
monde est là, non e s c a m o t é ou rêvé, mais posé, ou du moins si intentionnellement
« Sur cet exemple on voit bien comment procède Stendhal dans le roman. Il n'élude
pas la part du physique, mais il n'évoque guère le monde qu'au travers d'une sensa-
tion rapide, telle que le héros lui-même l'interprète : en fonction de son intérêt et dans 1. Note de G. Blin : «Journal, 1811, IV, p. 12-13. »
le cadre de son avenir. On verra plus loin que ce mode de référence au sensible 2. Note de G. Blin : « I b i d . , IV, p. 20-21 ; Mém. T., m, p. 55, et cf. particulièrement cette nota-
< latée de Montmorency, le 1 septembre 1806 (Journal, II, p. 333) : "Le soir grisâtre. Lever de
er

lune-, effet singulier : elle est rouge et coupée par des nuages ardoise." »
1. Note de G. Blin : « Le Rouge et le N o i r , I, p. 51 (cf. aussi p. 53). Effet inverse : quand c'est I. Note de G. Blin : « "La lune se lève — note le voyageur de 1811 (Journal, IV, p. 25). Les
M de Rénal qui s'appuie sur le bras de Julien, elle cède à ce mouvement avec tant d'emportement
m e I ni h ncs qui nous environnent ressemblent à des vagues immobiles." »
et d'abandon que sa joue sent "la chaleur de celle de Julien" ( i b i d , p. 140) : pour chacun des deux 4, Note de G. Blin : « Cf. la marginale notée le 10 mars 1840 par l'amoureux d'Earline : "I ,e
personnages l'autre est donc bien là comme chair. De même dans Lucien Leuwen : M de Chas- m c fftlble clair de lune et les ombres noires de la lune le 9 à huit et onze heures me font absolument le
teller ayant rougi, le jeune homme "fut tout troublé en remarquant que la rougeur s'étendait jusqu'à u n i m- effet délicieux qu'à Milan, d u r i n g M e t s time, il ne me manque que le coup de cloche lonli
1

ses épaules" (i, p. 289); il n'est, du reste, pas moins sensible à la blancheur et au potelé de celles de II i inq minutes qui me retentissait dans la poitrine." (Mél. int., I, p. 164.) »
M d'Hocquincourt ( i b i d . , III, p. 53-55). Comment peut-on considérer que ce romancier est sourd
m e 5. Note de G. Blin : « Cf. respectivement, Le Rouge et le Noir, I, p. 2I8 et 379; n, p ' 'M /.,
et aveugle à la sensation ? » ( 'luirtreiise de Parme, p. 265 et I47. »

20 'I
I// m , >l>l s Kl « h'/TIQUE LITTÉRAIRE « L'homme el l ' i v i i n v «

supposé q u ' à travers notre lecture nous nous trouvons toujours institués dans un développer de façon autonome comme une eephrasis, mais se compose de notations
Contact direct et solide avec l u i » (p. 99) — dans un chapitre intitulé L'Esthétique Il ii ' . o i ici les qui n'en sont pas moins précises et permettent ainsi au récit de ne point
du m i r o i r , par référence à l a phrase célèbre de Stendhal du roman-miroir qu'on i lire de halte. L a description stendhalienne n'est pas — comme on le dit commune
p r o m è n e le long d'un chemin. G . B l i n , dans sa table des matières détaillée, note que m ' ni aujourd'hui — une « p a u s e dans le r é c i t » ; elle est liée au héros, à son être BU
Stendhal reste « v é r i s t e » — c'est l u i qui a introduit l a réalité actuelle dans l a u de, à son avenir dans le quasi-monde romanesque.
fiction, le roman est pour l u i une « c h r o n i q u e » . L e critique passe ensuite à l a L'intelligence et l a sûreté de l a lecture de Georges B l i n sont remarquable, h
manière de Stendhal de peindre « l e s petits faits v r a i s » , entre « l ' u t o p i e de r mu d'une simple page sur le « s e n t i m e n t de l a n a t u r e » , i l pose un certain nombre
l'abstraction et le pittoresque documentaire », sur une ligne de crête qui restitue les di problèmes, de façon moderne, qui seront repris et développés par d'autres types
sensations cl les ambiances. de ci nique et de lecture :
la place de la description dans le texte romanesque et surtout sa fonction;
L a m é t h o d e dont use G . B l i n dans cet extrait est celle du commentaire minutieux la manière dont le commentaire critique se déploie, à partir d'une analyse
ilu lexle. Il pari d'un exemple — d'autres sont donnés en note — et le commente, plu noménologique qui permet une interprétation, une mise en relation des divers
c'est-à-dire en fait une expansion, l'explicite : « i l n ' é v o q u e guère le monde qu'au p i âges de l ' œ u v r e stendhalienne, qui sont présentés comme preuves légitimant l a
travers d'une sensation rapide, telle que le héros l u i - m ê m e l'interprète ». L a suite du • litre. Hn effet, l a « l i m i t e de l'interprétation» est bien i c i comprise comme ce que
commentaire s'élargit à d'autres exemples et à d'autres descriptions, restreintes ihi le texte. C'est le texte qui légitime l a lecture, c'est dans les limites du texte que
cependant à celles qui concernent le « sentiment de l a nature ». Les notes de G . B l i n pi ni se situer cette interprétation.
renvoient à des passages précis de l ' œ u v r e stendhalienne et fondent l'interprétation
comme autant de preuves. D e m ê m e les allusions aux passages sur les rapports des Les limites de cette interprétation viennent de ce qu'elle est guidée et fondée par
héros et de l'aube. line philosophie particulière, qui colore l'ensemble de l a critique de G . B l i n . Mais le
parti est clair et ne « f o r c e » pas le texte. G . B l i n a soin de partir de l u i et de l u i
M i s e à part la technique de la preuve par le texte, B l i n procède par commentaire-
i mander confirmation. Aussi, toute limitée qu'elle soit, cette critique reste perti-
jugement de valeur et identification à l'écrivain. A i n s i lorsqu'il juge les métaphores
i u i Me et solide, avec, de surcroît, une finesse d'approche du texte que bien d'autres
stendhaliennes « g r a n d i o s e s » ou q u ' i l parle à sa place : « I l sait que le véritable
l i niques postérieures, sur Stendhal ou sur d'autres auteurs, seront loin d'atteindre, et
nocturne est vécu non comme un spectacle, mais à travers un projet ou un
• l' conclusions que, j u s q u ' à présent, aucune lecture n ' a infirmées.
souvenir » ; i l suppose des volontés ou des réticences au romancier qui ne veut pas
« é b l o u i r les yeux du l e c t e u r » . . . Implicitement, i l condamne « l e s grandes peintures
de genre, d'avance disposées par le décorateur sur le théâtre de l'action ». O n remar-
It an-Pierre R i c h a r d
quera également l'emploi du pronom « nous » qui englobe le lecteur et l'identifie au
l Stendhal/Flaubert», i n Littérature et sensation ( « P o i n t s » , Seuil, l é d . 1954,
r e
critique. Celui-ci est un « archilecteur » qui explicite les impressions et les senti-
ments du lecteur « naïf ». P 16-37)

« Et de multiples textes, tout aussi curieux, attestent ce goût d'une nature où les formes
Les présupposés du critique sont philosophiques et plus spécifiquement p h é n o - se modèlent en une série d'emboîtements et de découpages.
ménologiques. Les termes « d ' ê t r e - a u - m o n d e » et d'intentionnalité nous mettent sur «La montagne, par exemple, vue d'en bas, constitue pour la vision analytique un
la voie. Les intentions que G . B l i n prête à Stendhal également : « Il sait que le véri- morceau de choix; ses pentes ravinées disposent sous le regard l'architecture de leurs
table nocturne est vécu non comme spectacle, mais à travers un projet ou un plans conjugués. L a petite ville de Verrières, au début du Rouge, s'étend "sur la pente
souvenir. » Pour appuyer son analyse, G . B l i n se réfère à un texte de Mélanges d'une colline dont les touffes de vigoureux châtaigniers marquent les moindres sinuo-
iités". Stendhal adore aussi les paysages des Alpes "où l'air est si pur et la vue s'opère si
i n t i m e s . M a i s i l lit ce passage, et d'autres, de l ' œ u v r e de Stendhal à partir de la
bien qu'à tous moments on croit à peine être séparé par un quart de lieue de ces pics de
Phénoménologie de l a perception (1945) de M . Merleau-Ponty et de L'Être et le neige dont on distingue avec netteté la moindre déchirure et les moindres détours et sur
N e , m l ( 1043) de J.-P. Sartre. Merleau-Ponty, en effet, définit l'espace comme lesquels on verrait sauter les chamois". L a lumière a ici pour premier rôle de durcir les
«existentiel» et l'existence comme « s p a t i a l e » ( « T e l » , Gallimard, p. 339). Contours; et le matin lave les formes de la confusion où les avait plongées la nuit. Ainsi
Stendhal, pai intuition de romancier, décrit l'espace comme par référence et en illus- dans ces célèbres lignes de la Chartreuse : " L a chaleur accablante qui avait régné
tralion a < es analyses p h é n o m é n o l o g i q u e s . Stendhal parvient à « r e n d r e compte de pendant la journée commençait à être tempérée par la brise du matin. Déjà l'aube d r i
l'univers matériel qui est un univers vectoriel». D u coup, la description ne peut se naii par une faible lueur blanche les pics des Alpes qui s'élèvent à l'orient el au nonl du

22 II
\ll u n t i i l V/M i HiïlQUELffl'ÉRAIRE
« L'homme el l ' i v i u r e

lac de Côme. Leurs masses blanchies par les neiges, même au mois de juin, se dessinent
sur l'azur clair d'un ciel toujours pur... L'aube, en s'éclaircissant, venait marquer les a m é t h o d e . Ici donc, le critique porte sa « v i s i o n a n a l y t i q u e » sur le paysage de
vallées qui les séparent en éclairant la brume légère qui s'élevait du fond des gorges..." lUiinlagnc chez. Stendhal, met en relation Le Rouge etLa Chartreuse, les alentours de
• trières et les Alpes du côté de l'Italie. Il va ensuite étudier « l e tissage de lacombi
«Magnifique illustration de l'effort d'une intelligence qui lève peu à peu ses voiles
u il ion intérieure de ces motifs [objets particuliers] et de ces thèmes |calegorii
pour émerger vers la clarté. L a joie la plus parfaite récompense alors le spectateur en
lllUililés| dans l'espace limité du texte à c o m m e n t e r » (Essai de lecture thématique
qui chaque détail, visuel ou sonore, vient imprimer sa marque immobile :
.1 un texte. Dossiers p é d a g o g i q u e s de l a R T S , 1971-1972, t. I, p. 9).
« "Fabrice distinguait le bruit de chaque coup de rame; ce détail si simple le ravis-
I I ' Richard montre la technique de « mise à plat » du relief chez Stendhal : « I ,e
sait en extase..."
île s'étale dès lors comme un vaste panorama, horizontal, vertical. » O n notera
« Extase qui reste pourtant étrangement passive. Car à ces paysages si parfaite-
Il i I extrême importance accordée au détail. C e l u i - c i doit être minutieusement
ment nettoyés de toute incertitude, il manque d'apparaître vivants et humains,
llit lervé, évalué, on doit en apprécier la « v a l e u r s p é c i a l e » : « S e u l e s finalement la
d'engager le regard à les parcourir, l'imagination à les poursuivre. A u lieu d'en
jll le ise, la patience de la lecture nous introduiront aux lois profondes de la vision et
caresser l'enveloppe, l'œil les a dépouillés, stérilisés, privés de tout vrai relief. Le
dl r imagination » (Mallarmé, op. c i t . , p. 25). L a technique richardienne est minu-
monde s'étale dès lors comme un vaste panorama : horizontal, il se déploie comme
une carte d'état-major, vertical, i l se dresse comme un décor de théâtre. Ne croyons lli use el patiente : une microlecture.
pas d'ailleurs que les choses n'y soient pas distantes les unes des autres. Bien au I >ans cet extrait, également, l'importance du regard est centrale : l a vision de
contraire : la netteté de la vision n'ayant de prix que si celle-ci apparaît comme un Sli ndhal est analysée comme bidimensionnelle, stérilisante à force de netteté, en
gain sur l'indistinct, le spectateur rejette dans le lointain l'objet contemplé pour se iul.it t et non en profondeur, regard d ' « h y p e r m é t r o p e » qui réduit l'espace à un
donner le plaisir de le reconquérir sur la distance. Il veut voir de loin comme on voit milieu limpide qu'on traverse. U n regard d'avant la passion, qui l u i donnera la
de près, en hypermétrope. Mais à travers ce jeu tout intellectuel, le lointain devient profondeur qui l u i manque, « l e s ombres, les bavures, le m y s t è r e » . J.-P. Richard
un faux lointain, un indéterminé provisoire que l'"opération" du regard vient victo- l'i produit les sensations qui sont à la base de l'univers imaginaire créé par l'écrivain,
rieusement réduire. Le relief n'existe en somme que pour aussitôt s'aplatir; l'espace l i sensation, la vision, ne sont jamais statiques. Quelque chose se passe qui fait
n'apparaît que pour confirmer sa défaite, pour affirmer que plus rien ne demeure en l|ll t Mes ne sont jamais fixes, ni pures. Elles aboutissent à une « i m a g i n a t i o n du
lui d'inexploré ni d'exaltant, qu'il a seulement été le milieu limpide d'une expérience i » , Le critique dans ce passage révèle, par exemple, comment « l a lumière [...]
parfaitement réussie. Le regard l'a traversé, non parcouru; i l en a éprouvé le creux, lui. u les contours, et le matin lave les formes de la confusion où les avait plongées
non la profondeur. »
in nuit ».
I a voix du critique est perceptible dans la lecture de J.-P. Richard : l'acte de lire
Jean-Pierre Richard, depuis le début de sa recherche critique (et l'extrait est de
i i t l'abord entrée dans un monde, entrée de ce que le critique nomme « l e l i s a n t »
1954, donc de son premier livre), s'intéresse à une certaine grille sensorielle (car
i Mit m l e c t u r e s , p. 7). L'acte de lecture est guidé par une sensualité dans laquelle le
pour l u i sensation égale authenticité différente du réfiexif ou de l'inconscient). Sa
l'I'Ilique rencontre le texte: d'abord le lecteur subit les expériences vraiment
conception de l ' œ u v r e littéraire est existentielle, une « a v e n t u r e d ' ê t r e » que le i I' uientaires; i l ressent, avec le « s p e c t a t e u r » i c i , ces « j o i e s » ou ces « m i s e s à
critique doit découvrir « d a n s l ' œ u v r e littéraire q u ' i l nomme, « u n peu .il u i i c e » des objets contemplés qui permettent de les reconquérir. Cette « o p é r a t i o n
a b u s i v e m e n t » , comme i l l'écrit l u i - m ê m e dans l'avant-propos de Microlectures i " i égard » est autant celle du spectateur dans le texte que celle du critique qui attend
(Seuil, 1979), « p a y s a g e » . C'est au sens strict i c i q u ' i l analyse le paysage stendha- t|iic se place sous ses yeux un certain nombre d ' é l é m e n t s à contempler, à parcourir, à
lien, bien « p a u v r e », puisque l'auteur n'aimait guère les descriptions. • nlourer. De la sensation naît alors la réflexion : « m a g n i f i q u e illustration de l'effort
L e premier paragraphe du texte souligne le grand nombre de textes écrits sur le ' l mie intelligence qui lève peu à peu ses voiles pour é m e r g e r vers la clarté ». Remar-
m ê m e m o d è l e par Stendhal : ce principe de « série » est essentiel pour le critique. •l s cependant q u ' o n ne passe pas à l'analyse d'un travail d'écriture : on reste dans
« L e repérage des t h è m e s s'effectue le plus ordinairement d ' a p r è s le critère de I' domaine de la sensation, que le critique note comme plutôt sèche et dépouillée
récurrence : les t h è m e s majeurs qui en forment l'invisible architecture et qui doivent dans certains textes de Stendhal.
pouvoir nous livrer la clé de son organisation, ce sont ceux qui s'y trouvent déve-
loppés le plus souvent, qui s'y rencontrent avec une fréquence visible, l es présupposés. Cette lecture, qui se veut de l'ordre du parcours, doil ou\ II
exceptionnelle.» (Introduction à L'Univers imaginaire de Mallarmé, Seuil, 1961, déplier, replier des perspectives comme le souhaite J.-P. Richard : c'est dire qu • il'
i laile pour bousculer les apparences, pour révéler autre chose, multiplie! I'
p. 24-25.)
points de vue. Elle est effectivement subjective, puisqu'elle est construction >i uni

24
2.4
I // I l IODES I )E CRITIQUE LITTÉRAIRE L'homme el l'iviirre ••

architecture secrète qui doit avoir une seule impérative qualité : la cohérence. Dans de la création à partir d'un acte de lire d'une extrême sensibilité, d'un texte e x c m
ce passage, elle note les limites de la description stendhalienne, de sa technique. J.- plaire de ce qu'on appelle aujourd'hui « l e s mouvements coopératifs du lecteur».
P. Richard écrira plus loin que sous le triple effet de « l ' i n t e n s i t é des s e n t i m e n t s » ,
« la profondeur de l'espace », « la contagion de l ' a m o u r » , l'univers plan s'ouvrira et
se développera. L e mode de c o m p r é h e n s i o n du critique tend à rester proche de son |t m S t a r o b i n s k i
objet. Mois lectures de Baudelaire », « L e C y g n e » , i n La Mélancolie au m i r o i r (Jullianl
Il procède par citation, parfois une seule phrase, comme i c i , puis par commen- 1989, p. 76-78)
taire. A la limite, on trouve m ê m e ici une certaine ambiguïté entre le discours
critique et le discours de l'écrivain : on a noté justement (D. Bergez, I n t r o d u c t i o n • Nous savons que le ressassement, pour le clinicien, est l'un des indices de l'état
aux méthodes c r i t i q u e s , Bordas, 1990, p. 116) que la «réflexion traditionnelle sur la mélancolique, lequel peut s'appauvrir jusqu'au "monoïdéisme". Mais doit-on voir,
dans la répétition du "Je pense", une forme de ressassement mélancolique? Ne serait-
"fabrication" du texte (la réponse aux questions "pourquoi?" et "comment?" qui
I C pas plutôt un coup de rame, une reprise de souffle, qui raniment la conscience, inau-
participent à une d é m a r c h e rhétorique) n'est pas abordée [...] l a description prend le "iMant un temps libérateur?
pas sur l ' a n a l y s e » . L a critique devient une sorte de jouissance quasi erotique du
« Considérons, dans la séquence verbale, la manière dont intervient le "Je pense"
texte.
inaugural. Intercalé entre le nom d'Andromaque apostrophée et le "vous" qui la repré-
' m e , le "Je pense" est littéralement entouré par la grande figure féminine : i l est
Les limites. Gérard Genette, dans Figures I (Seuil, p. 91 sqq), « B o n h e u r de
• omme blotti en elle. Il ne s'agit pas, en effet, d'un "Je pense" isolé, absolutisé, à la
M a l l a r m é » , reprend quelques points des présupposés et de la m é t h o d e de J.- f a ç o n du "Je pense" cartésien. Tous les "Je pense" du poème sont adressés à des êtres
P. Richard pour les discuter : malheureux — eux-mêmes pensifs et tourmentés par le regret d'autres êtres ou d'autres
- Il dégage le présupposé « psychologiste », le « postulat sensualiste » et le « postulat lieux. Le "à" d'intention mentale est capital. L a dédicace "à Victor Hugo", alors exilé,
eudémoniste» : on va de l'œuvre à l'auteur (on le voit ici), on pense que l'authentique nous le fait savoir d'emblée. De même sont importantes, au long du poème, toutes les
coïncide avec l'expérience sensible; on postule q u ' i l y a du bonheur au fond de l'acti- piépositions directionnelles (j'en laisse l'inventaire à la discrétion du lecteur). J'y
vité d'imagination. G . Genette relève des traits de style propres à J.-P. Richard; ici insiste : le mouvement de la pensée ne s'arrête pas à l'attribution d'un sens allégorique
ttUX ligures visibles. Il va surtout vers les êtres pour les rassembler dans l'ensemble non
« Stendhal adore », l'illustration est « magnifique », on y sent la «joie », l'expérience est
Clos des "exilés". Il ne s'agit donc pas d'une simple énumération de figures
«parfaitement réussie». Ce que Genette remarque à propos de Mallarmé s'applique
homologues : les figures exemplaires ont beau se juxtaposer, chacune d'entre elles
aussi bien à Stendhal; « l a technique», « l ' a b s t r a c t i o n » s'abolissent en rêveries
• i imparaît comme si elle avait été découverte par un nouvel élan de compassion :
heureuses, en extase.
- Sur l'idée de parcours, G . Genette émet des réserves. J.-P. Richard aime "Je pense à la négresse, amaigrie et phtisique,
d'ailleurs à dire que ces parcours sont souterrains et q u ' i l ne s'agit que de parcours Piétinant dans la boue, et cherchant, l'œil hagard,
Les cocotiers absents de la superbe Afrique
parmi d'autres possibles : vont-ils miner l ' œ u v r e de l'intérieur? Et ce parcours à
I )errière la muraille immense du brouillard;
travers les thèmes est-il celui des thèmes en relation les uns avec les autres ou le
parcours du critique l u i - m ê m e ? E n outre la critique est pour l u i « w o r k i n progress » "A quiconque a perdu ce qui ne se retrouve
(on en veut pour preuve l'abondance des notes qui ramifient à l'infini et invitent le Jamais, jamais ! à ceux qui s'abreuvent de pleurs
lecteur à en faire autant). Kl tètent la Douleur comme une bonne louve !
Aux maigres orphelins séchant comme des fleurs !
- G . Genette souligne que J.-P. Richard a eu une attitude un peu a m b i g u ë vis-à-
vis du structuralisme : en effet, i l s'agit bien pour lui de révéler une architecture, "Ainsi dans la forêt où mon esprit s'exile
comme i l l'affirme à la fin de la Préface à Mallarmé, mais l'entreprise est si vaste I in vieux Souvenir sonne à plein souffle du cor!
qu'elle dépasse le cadre du structuralisme. E n fait, J.-P. Richard a évolué de plus en Je pense aux matelots oubliés dans une île,
plus vers la « p s y c h a n a l y s e des p r o f o n d e u r s » , peut-on dire, comme s ' i l tentait de Aux captifs, aux vaincus!... à bien d'autres encor!"
trouver dans les pulsions et les architectures inconscientes une sorte de caution à ses • I .e suspens final peut s'interpréter comme une fracture, faisant du poème un ohjel
constructions interprétatives. analogue aux colonnes brisées qui, dans mainte allégorie classique de la Mélancolie
Lorsque G . Genette écrit que l ' œ u v r e de Richard est « une merveilleuse création jonchent les alentours du personnage pensif. Mais il s'entend aussi comme le signe de
poétique cl musicale », il place bien le critique dans le domaine qui est le sien : celui II non-limitation du mouvement de compassion qui veut s'élargir sans avarice S il 01

26
I // / / h H l/i'V M C R I T I Q U E L I T T É R A I R E « L'homme et l'iviurc

que, portée par une vraie charité, la pensée se dirige vers l'autre souffrant, i l s'en quasi visuel, à une figure de style ou m ê m e , i c i , à ce qu'on pourrait appeler simple
présente "d'autres encor". ment un tour grammatical.
« L a strophe finale appelle une dernière remarque. Dans la ville changée, "devant ce Deuxième remarque de type grammatical : les « J e p e n s e » sont transitifs el non
Louvre", le poète se sentait en état d'exil. Or voici que son "esprit" imagine l'exil en llbsolutisés comme dans le « J e p e n s e » de Descartes, auquel on pourrait elle, tive
forêt, la fuite volontaire sous des frondaisons lointaines. A cette nouvelle version de ment ici faire référence. M a i s le critique repousse cette éventuelle intertextuallté ftU
l'exil correspond une nouvelle version du souvenir. Nous lisions : "Et mes chers souve- nom de la forme adoptée par le poète : selon J. Starobinski, le poète, justement se
nirs sont plus lourds que des rocs." Maintenant s'exalte "un Souvenir", avec la majus-
i u aeiérise par la manière particulière dont i l traite le matériel linguistique : « Le " à "
cule allégoiisante, qui sonne ce qui ressemble à "l'appel de chasseurs" qu'on entend
(I Intention mentale est c a p i t a l . » J. Starobinski rapproche la dédicace du p o è m e ,
retentir dans un autre poème haudelairien. Voici le souvenir non plus pétrifié, mais
doue d'une vie musicalisée. Et voici que succède à l'oppression ("une image puis renvoie le lecteur à l'observation de la grammaire ( « l e s prépositions
m'opp c") la plénitude du souffle. Sans doute n'avons-nous pas quitté l'empire de la directionnelles »).
mélancolie, mais la pesanteur néfaste a été supplantée par la fluidité sonore, comme si, I c passage de l'observation des formes linguistiques à leur interprétation est
dans la coulée du souffle et du son, les breuvages de vie reparaissaient. Le "cor" n'est l upital du point de vue de la pratique du texte. E n effet, le critique commente son
pas seulement présent pour rimer avec l'"encor" final, si nous écoutons le jeu du son et impression devant le texte, ce q u ' i l ressent de l'apparition des diverses figures
du sens des mots, si nous observons la séquence des lettres, comment ne pas constater
présentes dans le p o è m e : « [ . . . ] comme si elle avait été découverte par un nouvel
que les lettres formant le "cor" sont le palindrome de "roc", et que s'allège, en s'inver-
sant, ce qui pesait si terriblement? Et comment ne pas s'aviser que le plein du souffle > lan de c o m p a s s i o n » . L e texte est une stratégie de la conscience d'un homme qui
vient après l'évocation du "tombeau vide"? Nous atteignons ainsi la région de la souffre, vit, vibre. Baudelaire i c i se laisse porter par ses sentiments, q u ' i l inscrit dans
mélancolie musicienne, où le chagrin n'est plus mortel, où le deuil n'est plus lié au le texte; sa pensée est « p o r t é e par une vraie c h a r i t é » . L e poète est présent par son
mutisme, où la jouissance, peut-être de façon perverse, vient se mêler à la douleur, moi, par son souvenir, par ses sentiments. L e critique met en correspondance
comme déjà l'annonçait 1'"extase" d'Andromaque. » plusieurs textes, fait appel à sa connaissance (externe) de l ' œ u v r e , pour rappeler, par
IXemple, un autre p o è m e du recueil.
Jean Starobinski a présenté aux auditeurs du Collège de France, en 1987-1988, L'analyse des sonorités est aussi exemplaire. J. Starobinski ne fait pas de
huit leçons sur l'histoire et la poétique de la mélancolie. Il consacre une de ces l'honétique affective » (le i serait joyeux et le o sombre...), mais se montre sensible
leçons au p o è m e « L e C y g n e » de Baudelaire — l ' u n des p o è m e s les plus m jeu du son et du sens des mots », le son prenant sens par le sens auquel i l est lié.
c o m m e n t é s , sans doute parce qu'un des plus mystérieux, et par la critique la plus I e critique va m ê m e plus loin en s'attachant au signifiant seul, à la séquence des
récente. L'extrait que nous proposons est situé à la fin de l'article et concerne la lettres: le « c o r » remplace le « r o c » pesant, musicalise en inversant les lettres,
d e u x i è m e partie du p o è m e . L a pensée « s e meut d'allégorie en a l l é g o r i e » , écrit allège ce qui était si lourd et si opprimant. L e plein remplace le vide, l'élan de la
J. Starobinski dans le passage qui précède immédiatement, et le p o è m e reste en effet i onscience du poète vers autrui donne une autre dimension à la mélancolie. C'est
ouvert, dans une sorte de suspens irritant. l'homme Baudelaire qui est présent i c i , caractérisé avec prudence comme jouissant,
peut-être de façon perverse — au sens strict et médical du terme — de son malheur
Les présupposés. J. Starobinski commence son analyse par un renvoi à la et de sa douleur.
psychiatrie. Médecin de formation, i l utilise dans sa critique le savoir psychiatrique
et psychanalytique. Ici, i l fait appel à ce qu'on sait de la maladie « mélancolique » et Les présupposés de cette critique, arrivée i c i à un point de maîtrise et d ' a c h è v e -
de ses s y m p t ô m e s . O n peut donc lire l'anaphore « Je pense » comme un indice, voire ment indéniables, sont philosophiques. L'image du créateur est présente comme une
m ê m e un s y m p t ô m e de mélancolie, au sens de la maladie mentale. M a i s i c i , le Conscience en train de se construire dans l'acte m ê m e d ' é c r i r e ; c'est bien un homme
critique repousse l'hypothèse : en effet, i l y aurait incohérence à parler de mélancolie Qui est à l'origine et derrière le texte, non pas totalement maître de sa création,
ou d ' i d é e fixe pathologique, au moment où le texte semble inaugurer un mouvement i o n i m e on l ' a pensé longtemps, non pas, non plus, dépossédé de cette maîtrise par

libérateur. E n fait, J. Starobinski passe à une interprétation de la fin du texte, qui dit ion inconscient ou par le langage qui parlerait à travers l u i , mais comme conscience
lotit de m ê m e à première lecture les malheurs des pauvres exilés. L e critique, a l'œuvre, avec certes sa part d'inconscient — peut-être cette perversité baudelai
d'abord, fait une remarque concernant le style : « J e p e n s e » , intercalé entre le nom fienne, soulignée par J. Starobinski, qui jouirait de sa douleur — , avec sa part de
d'Andromaque et le « v o u s » qui la représente, puis glisse vers une interprétation Biaîtrise aussi, dans l'habileté à transformer le fait linguistique de tous en un lait de
personnelle : « il est comme blotti contre elle ». Cela est é v i d e m m e n t une manière de slylc, écart propre à l'auteur. Cette conscience doit être sans doute distinguée de
caractériser le « J e p e n s e » , en l'identifiant au poète, et en donnant sens concret, l'homme Baudelaire : l ' œ u v r e est le produit d'un autre moi. Proust l'avait déji

2K
I//11101)1 \''/:'CRITIQUEIlirÉRAIRE « L'homme eU'ivui'iv ••

el la critique de Starobinski est en accord avec bien des réflexions proustiennes sur est construction, configuration, mais encore c'est le texte qui est le garant de sa vali
l'écriture. l l i l é . En effet, le terme d'objectif signifie que c'est dans le texte que doivent se

Le texte, dès lors, n'est pas dans cette critique au centre des préoccupations : i l trouver les éléments que retient la critique pour les mettre en relation et les cnnli
est le document qui, en dernière instance, renvoie au créateur. Cette « conscience » jurer. L ' œ u v r e produit les possibilités des cheminements non pas de façon évidente
de Baudelaire, r a n i m é e à la fin du p o è m e , dans un temps libérateur, c'est ce qui est (ils sont parfois « s e c r e t s » ) , mais de façon explicite en tout cas. Les limites de 11
important à dévoiler pour le critique, plus que les procédures elles-mêmes ou le construction se trouvent dans le texte, comme l a validation de l'hypothèse. Si le
fonctionnement du texte. L'objet-texte est un intermédiaire entre le créateur et le texte n'est pas le point d'aboutissement de la critique, i l en est le garant, et la critique
critique, le critique et le lecteur de la critique. de I. Starobinski reste attachée à cette figure de l ' œ u v r e et à ce que U . E c o nomme
Le concept de relation est au c œ u r de la d é m a r c h e , qui doit, du reste, beaucoup à |'« intentio o p e r i s ».
la p h é n o m é n o l o g i e , et ouvre aussi la voie aux théories de l'acte de lire.
.1. Starobinski cherche dans le détail, dans l'intimité de l'auteur l a relation à celui-
ci, celle qui lui permettrait de saisir le mieux ce m o i créateur à l ' œ u v r e , cet élan
' i» o r g e s P o u l e t
généreux, par exemple, du poète vers les autres et qui le libère de la pesanteur du « Stendhal », i n Études sur le temps humain (Presses-Pocket, t. IV, p. 249-251)
désespoir. Mais le détail ne vaut que s ' i l est pris dans un réseau plus vaste, et le
« La chasse au bonheur n'est donc pas vaine. On ne peut dire cependant qu'elle soit
critique doit avoir un regard « surplombant » l ' œ u v r e tout entière, pouvoir mettre en
abondamment profitable. Dans son carnier le chasseur rapporte quelques piècejjF'tJe
rapport les diverses parties de l ' œ u v r e entre elles : i c i comparer les p o è m e s ,
ribier, mais i l transporte aisément son butin et i l peut en compter les pièces^ ,uriç
entendre les r é s o n a n c e s d ' u n p o è m e à l'autre, ne pas se perdre dans l'intimité du poignée de moments heureux. Ceux-ci constituent un tout petit nombre d ' e x n ^ i ^ ç e s .
texte, tout en restant toujours proche de l u i . N o n seulement une alternance, mais exceptionnelles, délicieuses réussites de l'être accomplies de-ci de-là, au cq(Jrs de son
une véritable dialectique entre les deux p r o c é d u r e s . C'est là q u ' o n peut, à l a existence, mais qui ne constituent pas une existence. On peut les énumérer, oh peluÇ
rigueur, parler de m é t h o d e , « mise en série », « échos » que le critique entend : « ce (parfois) s'en souvenir, on peut, comme essaie souvent de le faire Stepâhàl, aller de
sont des constructions de la critique, et tout aussi bien des cheminements secrets, l'une à l'autre par la pensée. On peut tâcher de les comparer. On peut se demander, par
mais objectifs de l ' œ u v r e » (La Mélancolie au m i r o i r , p. 79). Tout cela aboutit à une exemple, si Adèle, s'appesantissant au bras qui la supporte, est l'occasion d'un plus /
véritable « r e l a t i o n c r i t i q u e » , comme l ' a n o m m é e J . Starobinski l u i - m ê m e (cf. délicieux moment que les épinards au jus dont l'on dîne un autre jour à la campagne.
L'Œil vivant, II, Gallimard, 1970). Mais ces moments qu'on se rappelle (souvent d'ailleurs combier(imr3arfaitèment e t ' f i e
i|iielle façon profondément insatisfaisante), il y a une chose, en tournas",-qy'op-^ejfeut
Y v e s Bonnefoy, dans la Préface au texte de Starobinski définit ainsi « l'essence lamais leur faire faire. On ne peut les souder les uns aux autres, les prolonger ]6s uns
de la c r i t i q u e » : « L a q u e l l e [...] devrait moins être la description, l a simple analyse dans les autres, faire passer le long de l'espace de temps qui les sépare utYpo/irant de
de ce qui est là, devant nous, texte ou image, que l ' é c o u t e de ce qui, dans la création, vie. Personne n'est moins équipé pour se construire une durée que Stendhal; personne
se dérobe à soi-même, se perd, s'ignore, non sans pourtant transgresser bien des n'est moins doué pour expérimenter le sentiment du temps. Condamné à vivre — et à
formes usées de la conscience. D e ce qui excède le sens faire du sens ; aux marges de revivre—, isolément, les moments de son existence, Stendhal n'est ni capable, ni
la raison, parmi les scories et les feux, opérer la synthèse d'une raison supérieure. » même désireux, de transformer ces moments en un temps continu de l'être. Non; son
idéal profond, l'espoir sans cesse déçu et sans cesse renaissant de sa pensée, ce serait
(P. 8.) E t i l achève en parlant de la « fonction positive, civilisatrice, de la critique ».
île conférer à chacun de ces merveilleux moments une sorte d'éternité indépendante et
Pour le critique, le texte a des cheminements secrets, i l est difficile. Et ses diffi- particulière. Le rêve, ce serait de garder chacun de ces moments frais, disponibles,
cultés ne sont pas à décrire — comme dans un certain type de critique textuelle — , prêts à être revécus dans l'esprit à volonté. Utiliser indéfiniment en n'importe quel
mais à résoudre. Il s'agit de faire émerger du sens, et c'est cette création de sens, là instant nouveau, les quelques instants qui valent la peine d'être répétés, voilà ce que
où i l y aurait du « non-sens » qui justifie le commentaire, le portant à une hauteur Stendhal souhaite et que par une infinité de processus variés, il tâche d'accomplir. »
inattendue. L e commentaire communique une expérience, la met en forme et révèle
ce qui est, dans le texte, caché, secret. Le texte est situé à la fin de l'article sur Stendhal, que le critique analyse comme
un eire du présent, de l'instant: « Q u a n d l'être stendhalien se sent heureux, i et)
I es limites. I .a réflexion de J. Starobinski sur « les constructions de la critique », qu'il se sent coïncider avec le moment où i l v i t » (p. 230), rien ne peut lui être plus
qui sont •• liait aussi bien des cheminements secrets mais objectifs de l ' œ u v r e » , est important que de se sentir sans avenir. D ' o ù le bonheur de Julien en prison |u i>
éclairante pour ce qui concerne l'évolution de sa propre d é m a r c h e . L e critique ivant son exécution ou de Stendhal lui-même en diverses circonstances. I a denueie
formule ainsi ses propres limites, de manière exemplaire. N o n seulement la critique page lait un bilan de ce que Stendhal a n o m m é sa « c h a s s e au b o n h e u r » , dan i i

J0
I// 1U0DI • 01 t ViïlQUELffTÉRAIRE « L'homme el l'ir/irrc ••

et la critique de Starobinski est en accord avec bien des réflexions proustiennes sur I m ( onstruction, configuration, mais encore c'est le texte qui est le garant de sa vali
l'écriture. dite. En effet, le terme d'objectif signifie que c'est dans le texte que doivent Se
L e texte, dès lors, n'est pas dans cette critique au centre des préoccupations : i l trouver les éléments que retient la critique pour les mettre en relation et les COnfl
est le document qui, en dernière instance, renvoie au créateur. Cette « conscience » Hier. L'œuvre produit les possibilités des cheminements non pas de façon évidente
de Baudelaire, r a n i m é e à la fin du p o è m e , dans un temps libérateur, c'est ce qui est (Ils sont parfois « s e c r e t s » ) , mais de façon explicite en tout cas. Les limites de lu
important à dévoiler pour le critique, plus que les procédures e l l e s - m ê m e s ou le Construction se trouvent dans le texte, comme l a validation de l'hypothèse. Si le
fonctionnement du texte. L'objet-texte est un intermédiaire entre le créateur et le |i le n'est pas le point d'aboutissement de la critique, i l en est le garant, et la critique
critique, le critique et le lecteur de la critique. • li l Starobinski reste attachée à cette figure de l ' œ u v r e et à ce que U . E c o nomme
L e concept de relation est au creur de la d é m a r c h e , qui doit, du reste, beaucoup à I i n i e i i l i o o p e r i s ».
la p h é n o m é n o l o g i e , cl ouvre aussi la voie aux théories de l'acte de lire.
.1. Starobinski cherche dans le détail, dans l'intimité de l'auteur la relation à celui-
« i celle qui lui permettrait de saisir le mieux ce moi créateur à l ' œ u v r e , cet élan
(ii'< >rges P o u l e t
généreux, par exemple, du poète vers les autres et qui le libère de la pesanteur du « S t e n d h a l », i n Études sur le temps humain (Presses-Pocket, t. IV, p. 249-251)
desespoir. Mais le détail ne vaut que s ' i l est pris dans un réseau plus vaste, et le
I .a chasse au bonheur n'est donc pas vaine. On ne peut dire cependant qu'elle soit
critique doit avoir un regard « surplombant » l ' œ u v r e tout entière, pouvoir mettre en
ubondamment profitable. Dans son carnier le chasseur rapporte quelques piècesr"4p
rapport les diverses parties de l ' œ u v r e entre elles : i c i comparer les p o è m e s , ;* i hier, mais i l transporte aisément son butin et i l peut en compter les pièces/
entendre les r é s o n a n c e s d'un p o è m e à l'autre, ne pas se perdre dans l'intimité du poignée de moments heureux. Ceux-ci constituent un tout petit nombre d ' e x r f i f n ç ë s „>
texte, tout en restant toujours proche de l u i . N o n seulement une alternance, mais exceptionnelles, délicieuses réussites de l'être accomplies de-ci de-là, au c c a p & J ^ son/?
une véritable dialectique entre les deux p r o c é d u r e s . C'est là q u ' o n peut, à la existence, mais qui ne constituent pas une existence. On peut les é n u m é ^ r ^ e n peut,
rigueur, parler de m é t h o d e , « mise en série », « échos » que le critique entend : « ce (parfois) s'en souvenir, on peut, comme essaie souvent de le faire StemhMy; allertdé/
sont des constructions de la critique, et tout aussi bien des cheminements secrets, l'une à l'autre par la pensée. On peut tâcher de les comparer. On peut^é demander, par y '
mais objectifs de l ' œ u v r e » (La Mélancolie au m i r o i r , p. 79). Tout cela aboutit à une exemple, si Adèle, s'appesantissant au bras qui la supporte, est l'occasion d'ûa ptus* i-
/ ,

véritable « r e l a t i o n c r i t i q u e » , comme l ' a n o m m é e J. Starobinski l u i - m ê m e (cf. délicieux moment que les épinards au jus dont l'on dîne un autre>|o\i#à la campagne/'
L'Œil vivant, i l , Gallimard, 1970). Mais ces moments qu'on se rappelle (souvent d'ailleurs combier^im^arfaitépientétjlc
quelle façon profondément insatisfaisante), i l y a une chose, en toût^as^ ify'oprfîpjpeut
Y v e s Bonnefoy, dans la Préface au texte de Starobinski définit ainsi « l ' e s s e n c e jamais leur faire faire. On ne peut les souder les uns aux autres, les prolonger Jés uns
de l a c r i t i q u e » : « L a q u e l l e [...] devrait moins être la description, la simple analyse • luis les autres, faire passer le long de l'espace de temps qui les sépare l i H co/nant de
de ce qui est là, devant nous, texte ou image, que l'écoute de ce qui, dans la création, Vie. Personne n'est moins équipé pour se construire une durée que Stendhal; personne
se dérobe à soi-même, se perd, s'ignore, non sans pourtant transgresser bien des n'est moins doué pour expérimenter le sentiment du temps. Condamné à vivre — et à
formes usées de la conscience. De ce qui excède le sens faire du sens ; aux marges de uvivre—, isolément, les moments de son existence, Stendhal n'est ni capable, ni
la raison, parmi les scories et les feux, opérer la synthèse d'une raison supérieure. » Blême désireux, de transformer ces moments en un temps continu de l'être. Non; son
i d é a l profond, l'espoir sans cesse déçu et sans cesse renaissant de sa pensée, ce serait
(P. 8.) Et i l achève en parlant de la « fonction positive, civilisatrice, de la critique ».
île conférer à chacun de ces merveilleux moments une sorte d'éternité indépendante et
Pour le critique, le texte a des cheminements secrets, i l est difficile. Et ses diffi- particulière. Le rêve, ce serait de garder chacun de ces moments frais, disponibles,
cultés ne sont pas à décrire — comme dans un certain type de critique textuelle — , prêts à être revécus dans l'esprit à volonté. Utiliser indéfiniment en n'importe quel
mais à résoudre. Il s'agit de faire é m e r g e r du sens, et c'est cette création de sens, là instant nouveau, les quelques instants qui valent la peine d'être répétés, voilà ce que
où i l y aurait du « non-sens » qui justifie le commentaire, le portant à une hauteur Stendhal souhaite et que par une infinité de processus variés, i l tâche d'accomplir. »
inattendue. L e commentaire communique une expérience, la met en forme et révèle
ce qui est, dans le texte, caché, secret. L e texte est situé à la fin de l'article sur Stendhal, que le critique analyse comme
un être du présent, de l'instant : « Q u a n d l'être stendhalien se sent heureux, c'est
Les limites. L a réflexion de J. Starobinski sur « les constructions de la critique », qu'il se sent coïncider avec le moment où i l v i t » (p. 230), rien ne peut lui clic plus
qui sont « t o u t aussi bien des cheminements secrets mais objectifs de l ' œ u v r e » , est Important que de se sentir sans avenir. D ' o ù le bonheur de Julien en prison jnsli
éclairante pour ce qui concerne l'évolution de sa propre d é m a r c h e . L e critique i\l son exécution ou de Stendhal lui-même en diverses circonstances. I ,a ( f i n i , ri
formule ainsi ses propres limites, de manière exemplaire. N o n seulement la critique page fait un bilan de ce que Stendhal a n o m m é sa « c h a s s e au b o n h e u r » , duns In

30 H
Ul m u n i '• DU (,'HflîQtlE LITTÉRAIRE « L ' h o m m e et l'œuvre »

jouissance d'un moment suspendu: « J e suis aussi heureux que possible, à trois Intimes ou de ses romans. M a i s ces connaissances ne coïncident pas avec la connais
heures du soir, beau soleil après la pluie, en découvrant les belles pensées qui .niiiv intérieure de l ' œ u v r e . Dans un sens, elles la dépassent. Dans un autre, elles ne
commencent le cahier de la ferme volonté » (p. 243). l'atteignent pas (La Conscience c r i t i q u e , Corti, 1971, p. 284).
t e qui intéresse à l'évidence le critique — et c'est pourquoi, comme on le voit
L a m é t h o d e . Dans un premier temps, le critique tente un bilan de la chasse au Ici, d se réfère à l ' œ u v r e autobiographique et à l ' œ u v r e romanesque dans le m ê m e
bonheur, du point de vue de l'auteur. Les moments de bonheur délicieux sont rares : moiuvement—, c'est à la conscience de l'écrivain, à ce q u ' i l appelle un « u n i v e r s
on peut s'en souvenir, les parcourir. Suivent quelques exemples de la vie de pi u s é e » , un « c o u r a n t qui porte le texte et traverse la totalité de l ' œ u v r e » . Ce
Stendhal, la pression du bras d ' A d è l e ou un moment de joie gastronomique. rapport de Stendhal à l'instant, par exemple, que G . Poulet repère comme un
(1. l'oulel noie aussi la dil'licullé à se souvenir, les aléas de la mémorisation, Stendhal i liieme » fréquent et persistant, éveille l'attention du critique. Celui-ci est renvoyé à
a\l bien souvent, et en précurseur de Proust, fait part de ses tourments à ce propos. \ ngt endroits différents de la m ê m e œ u v r e ». Il ne s'agit donc pas de considérer un
Puis <i l'oulel en \ieni ii l e . liée slendhalien de « souder » les moments, de cons- eu I texte, dans une visée unique et précise, mais de mettre en résonance et en rela-
i e une durée Personne n'est inoins doué pour expérimenter le sentiment du tion les textes les uns avec les autres, pour faire apparaître une vérité « s u p r a -
temps A la durée •• bergsonienne », Stendhal oppose un présent dont on voudrait li s u uelle » (Qu'est-ce qu'un texte?, Corti, 1975, p. 72 sqq).
I.mt une éternité, un lemps (pu suspendrait son vol : comme si l ' o n choisissait de i 'cla conduit G . Poulet à utiliser une m é t h o d e qu'on pourrait appeler « à sauts et à
l'aiIV s i vie de la réduplication de ces moments de grâce, que l ' o n maintiendrait uambades », « par bonds ou par plongées », « en joignant hardiment les épisodes ou
disponibles a la conscience et que l ' o n fixerait, bien sûr, par l'écriture. • Il textes isolés ». Dans cet article, on le voit, i l rapproche « hardiment » les épinards
G . Poulet tente d'éviter un jugement qui, de son point de vue, serait sévère pour .m jus de la mélodie du Chasseur vert. Notons i c i une manière de considérer la
Stendhal. Les personnages — car i l passe ensuite aux personnages et à l ' œ u v r e let Hure critique justement dans la durée : « U n temps autre se manifeste qui rattache
romanesque — manqueraient-ils d ' é p a i s s e u r ? L a question montre que l'idée en est li moment présent à d'autres moments dont i l se trouve séparé par de longs
venue au critique, i l ne le nie pas. O r ce manque ne peut être, dans la problématique Intervalles. » L e lecteur critique est entraîné à une reconnaissance et, bien sûr, à une
de G . Poulet, que négatif. M a i s ce serait faire injure à l ' œ u v r e stendhalienne que de interprétation, qui est en fait fondée sur une rencontre, celle d'une autre conscieni c
la priver de sa dimension m é t a p h y s i q u e que le critique tente de réintroduire pour • L i r e , c'est donc offrir le champ de sa propre conscience aux évolution!
Julien en parlant de « réminiscences » et de « perspective immédiate de la mort ». Il mentales d'une autre c o n s c i e n c e » ( o p . c i t . , p. 77). L e point central de la critique ét
signale aussi ce détail de la musique, dans les bois du « Chasseur vert » de Lucien ' i Poulet est cette rencontre des deux consciences, la conscience du critique
Leuwen, intimement mariée à des jeux de lumière dans les feuillages — et au senti- i " u |ours une « conscience étonnée », puisqu'elle rencontre la différence — ce qui l u i
ment amoureux des personnages — , alliant ainsi cette dimension spirituelle à une pet met non seulement de connaître autrui, mais de se connaître soi. Dans li | i |i
expérience unique de la nature, vécue comme alliée du sentiment du bonheur. L e ton de Stendhal, la conscience « é t o n n é e » de G . Poulet découvre c e l l e i nllalloii île
plus exalté du critique pour louer le passage de La Chartreuse où Clélia est perçue I Instant, du sujet qui vit « sans durée » et qui tente de donner à ce mon M m .u.| lu
sur fond de montagnes « sublimes » montre à l ' é v i d e n c e la progression dans le choix valeur de moment éternel. Cette conscience du créateur est différente di 11 lli dt
des exemples vers une réussite de plus en plus grande et une louange de plus en plus l'homme qui écrit. C e n'est pas l'homme Stendhal que rencontre II l
appuyée. I iiiique, ce n'est pas l'homme qui part à la chasse au bonheur el ni |Ui Iqtli
Le dernier paragraphe donne la clé de voûte de la critique, annoncée par la moments heureux qui ne sauraient constituer une existence. Car l'hoiiiiili Sli lldlutl
progression des exemples : le lecteur est donc pris sous le charme non de l'expres- Henri Beyle, si on préfère, a eu une existence. C'est une « p u senci II I
sion et la peinture de la durée mais, « p a r c o m p e n s a t i o n » , d'une « r é v é l a t i o n de pensée a g i s s a n t e » , et la lecture critique a m è n e à rencontrer celli |
l ' e s p a c e » , cet espace totalement envahi par la conscience, au point q u ' i l est l'être I œuvre, ce « c o g i t o » , comme le nomme le critique, proprement I
l u i - m ê m e , l'amplification, la continuation de l'être, par la force de l'amour. dans les mots. L e critique G . Poulet saisit dans le texte stendhalii n i i«n
q u i tente de sauvegarder les « m e r v e i l l e u x moments » d e h o n l i e u i suhllllli OU d lit il

Les présupposés. L a position de G . Poulet vis-à-vis de la critique « externe » à u n i e tendre. Il peut dès lors affirmer : «Voilà ce que Stendhal souhalli put Idoitllll
l ' œ u v r e et ses présupposés sont précis. Pour comprendre l ' œ u v r e , rien n'est négli- i ii i o n , à travers l ' œ u v r e , à la conscience créatrice.
geable, et une infinité de connaissances biographiques, bibliographiques, textuelles
ou généralement critiques sont indispensables. Dans l'article, en effet, G . Poulet fait Les limites de cette critique sont dans ce qui en l'ail sa beauté l'exlri il
référence à de nombreux passages de l a biographie de Stendhal et de ses textes de ce qui fait le prix de l ' œ u v r e , ici cet amour des moments suspendu pli

32
\ll mQDBS DE CRITIQUE LITTÉRAIRE
« l ' h o m m e el l ' i v i i r r e

accordé au bonheur lorsqu'il est d o n n é sans qu'on le cherche, comme un accord « M a procédure est transhistorique (ce qui ne veut pas dire anhistoiïquc),
musical, comme un détail d'une beauté é p h é m è r e et inattendue, le jeu de la lumière puisqu'elle prélève dans le tissu changeant des pratiques narratives une cellule pei met
dans les feuillages, un léger geste de la femme aimée, ou m ê m e les délices du goûl nenle apparemment soustraite au changement; c'est à cette condition qu'on percevra
dans un contexte pleinement heureux, ou encore cet accord entre le sentiment et le nés variations, soit par les combinaisons auxquelles sont soumis les traits constants >
décor, cette expansion à l'infini du sentiment amoureux qui m é t a m o r p h o s e l'univers l'intérieur de la scène, soit par la diversité des relations que celle-ci entretient avet
de l'amant. Cette extrême intuition est aussi une constellation de détails ou de l'ensemble du récit, d'une œuvre, d'un genre, d'un courant d'époque. L'histoire n'est
moments de l ' œ u v r e qui, bien sûr, va écarter et oublier d'autres aspects de cette que provisoirement congédiée; pour faire l'histoire d'une réalité quelle qu'elle soit, il
œ u v r e . A l a fois fulgurante et réductrice, la critique illumine certains aspects et en ii est pas inutile de la décomposer d'abord en éléments susceptibles d'analyse. A quelle
jette d'autres dans les ténèbres. « L e roman stendhalien n ' a pas de d u r é e » est un mie d'histoire cette microcritique peut-elle contribuer? Peut-être à une histoire des
aspect du roman stendhalien, vu par une conscience p h é n o m é n o l o g i q u e fortement propriétés du discours littéraire, de ses formes, ordonnances, techniques, tours verbaux
que les traditions d'écriture et de lecture proposent à la réception aussi bien qu'au refus
teintée par la philosophie bergsonienne. L e temps stendhalien ne se réduit pas à des
des vénérations successives : histoire interne, dont les rapports avec l'histoire externe
intermittences d'un c œ u r c o m b l é , mais la définition m ê m e de l a durée qu'on lui
lesteraient à préciser. Et puis? Une œuvre existe d'abord comme présence libre de son
applique interdit de le percevoir autrement. L a conscience critique est limitée et elle
passé.
ne pallie pas ses insuffisances par un travail plus large et, certes, plus rationnel sur le
« Quoi qu'il en soit, la cellule narrative que j'étudie n'est ni vide ni neutre, elle est
texte.
solidaire, j'allais dire créatrice de son contenu, de ce grand thème qu'est le face à face
Celui-ci est absent dans sa dimension « l i t t é r a i r e » . E n effet, l'assimilation entre de deux inconnus qui, tout d'un coup, se reconnaissent; j'espère ne pas négliger cette
conscience créatrice et personnages romanesques ne laisse pas d ' ê t r e contestable. L e eonsanguinité d'une forme qui se transmet et d'une action qu'on est tenté de dire
monde du roman a malgré tout ses lois propres et on peut difficilement identifier à ce universelle . »
1

point l'écrivain Stendhal et ses personnages. L a fragmentation, l'impossible cohé-


rence du temps stendhalien peut aussi, dans un univers romanesque, prendre une Le texte choisi présente une particularité : i l ne s'agit pas d'un extrait de texte
autre (ou d'autres) significations — politique, par exemple, pour n ' e n évoquer ' i nique sur un auteur particulier, mais de la fin de l'introduction de l'ouvrage. Jean
qu'une. L e principal reproche à adresser à G . Poulet (cf. Tadié, La Critique littéraire Rousset s'attache, dans ce livre récent, à « une scène, rien de plus » (op. c i t . , p. 8) et
au XX siècle, Belfond, 1987, p. 93) est cette absence de va-et-vient entre le texte
e Il me de mettre en série un grand nombre d ' œ u v r e s traitant de la première rencontre.
dans son ensemble et dans ses détails et la racine de l ' œ u v r e ; mais on pourrait y voir Il entend dégager un modèle et examiner les écarts. L a scène romanesque est, selon
aussi une autre limite : le critique fonde toute son œ u v r e sur l'explicitation de ses lit! une « f o r m e » , liée à une situation fondamentale : « L e face à face qui joint les
mouvements interprétatifs; i l produit un texte plus proche d'une «variation héros en couple p r i n c i p a l . » Cette scène, bien sûr, engage d'autres scènes, et,
m u s i c a l e » , sur un t h è m e pris à un créateur, que ce qu'on pourrait appeler un texte empruntant à V l a d i m i r Propp un terme célèbre, G . Rousset parle m ê m e de
critique. I l n'en reste pas moins justement un modèle de ces lectures dans lesquelles liniction» pour cette forme, de place de choix dans la « r h é t o r i q u e » romanesque
le lecteur de la lecture critique découvre non seulement un écrivain, mais aussi un au ire allusion à un type de critique moderne. Il achève son introduction par une
critique devenu à son tour créateur. n u i ' au point m é t h o d o l o g i q u e qui permet de saisir son point de vue critique.

L a d é m a r c h e de Jean Rousset n'est pas très éloignée de celles de J.-P. Richard et


J e a n Rousset .le ( i. Poulet : i l s'intéresse aux formes et aux « t h è m e s » , tels q u ' i l les définit dans
Leurs yeux se rencontrèrent (J. Corti, 1984, p. 11-12) Forme et signification (Corti, l éd., 1962). J. Rousset part du principe que l'art esi
r e

' réation de formes et que celles-ci portent signification, l ' œ u v r e d'art étant
« On voit que j ' a i consenti — délibérément — au tohu-bohu chronologique (sauf dans I épanouissement simultané d'une structure et d'une pensée, l'amalgame d'une
le premier chapitre) : La Vita nuova, par exemple, voisine avec un roman de Ramuz,
Gautier précède M de Lafayette, La Vie de Marianne
m e est commentée après Lucien
I. Note de J. Rousset :« Universelle? Le point d'interrogation n'est pas déplacé : la scène
Leuwen, etc. Chaque texte apparaît à l'endroit où l'appelle non sa date de composition, thème de rencontre semble intégrée à notre culture. A notre culture seule? J'ai un peu regauli du
mais la case que lui assigne la logique élaborée par le modèle théorique; l'un a pour " l e des littératures chinoise et japonaise antérieures à l'influence occidentale sans |
mission de nuancer le tableau des effets, un autre vient combler un vide dans la grada- i Investigation; je cite quelque part le Rêve dans le pavillon rouge, mais la traduction lai il
tion des échanges ou les modalités du franchissement. doutes. Pour moi, la question reste ouverte. »

34
11
I// / / / i ' / ' / W 1/ CRITIQUEIIITÉRAIRE « L'homme et l'ivi/rre

loi nie et d'une expérience dont l a genèse et la croissance sont splidaires» ( o p . c i t . , - étude des relations de la scène avec un genre et/ou un courant d ' é p o q u e . Nous
p. 10). DUssons alors à un type de critique externe, qui fait appel à la critique générique ou . i
Comment saisir cette forme et à quoi la reconnaître ? Ce que Rousset appelle ici l'histoire littéraire. L a référence à l a m é t h o d e et aux objectifs de L . Spitzei csl i< i
« t h è m e » ou « f o r m e fixe» s'impose : situation, héros, éléments communs, «cellule patente.
permanente apparemment soustraite au c h a n g e m e n t » ou « c e l l u l e n a r r a t i v e » . L a I ,a justification méthodologique que donne le critique est celle de Descartes lui
découverte de cette forme se fait par la lecture spontanée des œuvres, d ' u n grand même : on doit d é c o m p o s e r une réalité — un objet du monde — d'abord en
nombre d ' œ u v r e s : la culture du lecteur critique permet à celui-ci de repérer cette l leinents susceptibles d'analyse avant de pouvoir aller plus loin. M a i s J. Rousset ne
récurrence, ce « s i g n a l stylistique», comme l'écrit J . Rousset après L . Spitzer. L e renonce pas à un au-delà de sa critique qui peut « s e r v i r » une étude historique. L a
livre une fois lu c o m p l è t e m e n t est recomposé par la lecture, a p o s t e r i o r i ; les formes l u i inière justification se veut proprement littéraire : une histoire de la « littérarité »,
apparaissent cl prennent sens dans une configuration. L a scène de première .un ait-on dit i l y a quelques années, « propriétés du discours littéraire ». Mais aussi le
rencontre prend sa place dans l ' œ u v r e tout entière, une place particulière qui entre Critique se tourne vers l'esthétique de l a r é c e p t i o n : son type de recherche peut
en relation avec d'autres scènes, d'autres formes, d'autres situations. L a lecture nu >ntrer l'évolution des formes et donc l'évolution de l'horizon d'attente des lecteurs
critique recompose et reconfigure les choses. (cf. l'Esthétique de la réception et H . R . Jauss) ou m ê m e éclairer les choix des
Ici .1. Rousset d é g a g e un m o d è l e — au sens m a t h é m a t i q u e du t h è m e — , un lecteurs. A i n s i J* Rousset resitue i c i l a d é m a r c h e q u ' i l propose dans un cadre beau-
modèle théorique qui présente un tableau. Trois concepts : l'effet, l ' é c h a n g e , le fran- • o n p plus large, qui irait j u s q u ' à l'histoire des mentalités. O n y reconnaît encore
chissement. Par rapport à cette norme et à ce tableau, des écarts qu'expose la table I nilhience de L . Spitzer et aussi l ' o n comprend aisément comment l'étude d'une
des matières de l'ouvrage, les modalités de l ' é c h a n g e , par exemple : . ellule narrative» de cette sorte pourrait éclairer l a manière de voir une scène de
1) l ' é c h a n g e heureux : Le Capitaine Fracasse première rencontre à telle ou telle é p o q u e ou dans tel ou tel pays. L a note qu'ajoute
2) les difficultés de l ' é c h a n g e : I Kousset est très importante. L a scène-thème de rencontre peut-elle être
- la communication entravée : M m e de Lafayette; Universelle? L e doute est permis, et pour le critique l a question reste ouverte, car
« e l l e scène, bien sûr, est à mettre en relation avec tant d'autres éléments culturels et
- l ' é c h a n g e différé : Stendhal (Lucien Leuwen);
101 iaux, et avec l a représentation de l a passion en particulier, qu'on ne saurait l a
- l ' é c h a n g e divisé : Marivaux (La Vie de M a r i a n n e ) ;
. puer de la culture qui la produit.
- l ' é c h a n g e trompeur : Proust;
I -a phrase clé de voûte du passage est l a dernière du paragraphe : « Une œuvre
- l ' é c h a n g e b l o q u é : Louvet (Faublas).
I r t e d'abord comme présence, libre de son passé. » E l l e permet de mettre au clair
D è s lors le critique place le texte dans la « c a s e que l u i assigne l a logique encore d'autres bases du travail critique.
élaborée par le m o d è l e t h é o r i q u e » . L e m o d è l e théorique est subtil et les exemples
examinés avec soin dans le détail, de façon « myope », écrit J. Rousset lui-même. Les p r é s u p p o s é s . A u c u n historien de l a littérature, aucun sociologue, aucun
M a i s on ne saurait oublier q u ' i l se situe dans la mouvance de L é o Spitzer, étudiant i omparatiste n'affirmerait que l ' œ u v r e est « d'abord p r é s e n c e , libre de son p a s s é ».
tout écart, tout accident de langage; « t o u t détail est h o m o g è n e à l ' e n s e m b l e » ; le < )n voit bien que J. Rousset s'appuie sur une certaine représentation du texte et de
style est le signe m ê m e de sa vision (Forme et s i g n i f i c a t i o n , p. 18, éd. 1989). l.i lecture. L e lecteur est devant « u n monde clos, q u i l u i offre pourtant une porte
L a procédure pose é v i d e m m e n t une question majeure, que les comparatistes i lins sa construction ». L e lecteur se sent nié par l ' e n t r é e dans ce monde ; i l tente de
connaissent bien — et J. Rousset travaille i c i dans le domaine comparatiste, sinon approprier l ' œ u v r e en l a parcourant en tous sens, mais dès q u ' i l s'en détache, i l
avec des m é t h o d e s comparatistes — , celle de la dimension historique du texte. Il aperçoit qu'une partie de son secret l u i a é c h a p p é . I l y a en effet chez J. Rousset
affirme que sa d é m a r c h e est transhistorique (et non anhistorique). Isoler une cellule I Idée que l ' œ u v r e détient un secret, inscrit en ses formes, que le critique,
soustraite au changement dans sa forme, c'est se donner la possibilité d'examiner ses médiateur nécessaire entre les deux univers distincts du créateur et du
variations (le terme musical est important — ailleurs Rousset compare l a lecture i onlemplateur » (Forme et s i g n i f i c a t i o n , p. 23), se doit de découvrir, d'expliquer,
d'un livre plus à l ' é c o u t e d'une sonate q u ' à la contemplation d'un tableau). Suit une m.us q u ' i l ne parvient jamais à saisir c o m p l è t e m e n t . Apparemment ce secret n'est
liste d ' é t u d e s possibles q u ' i l faut noter soigneusement : p i . lié au « p a s s é » de l ' œ u v r e , n i à la distance temporelle qui sépare le critique de
- combinaison des traits constants à l'intérieur d'une scène : nous sommes dans I o uvre dont i l explore les formes. J . Rousset rejoint G . Poulet, J . Starobinski ou
un travail de critique interne, de m ê m e que lorsque le critique met en relation la I P. Richard, dans une filiation où l ' o n trouve les grands ancêtres Charles I >u BON
scène avec d'autres scènes du récit ou de l ' œ u v r e ; Marcel Raymond, Albert Béguin et, bien sûr, Gaston Bachelard.

16
i// un i/v v nu atmoiiH imÉRAim « L ' h o m m e el l ' a n i v r e ••

G . Bachelard, i l faut le rappeler, a produit des analyses magistrales sur r imagi- de textes, retrouvant du XI au X X siècle des traces du complexe d ' Œ d i p e , à condi
e e

naire, tentant d'expliquer les rêveries, les productions de l'imagination des créateurs lion que ce soit une macrostructure. D è s qu'on entre dans le détail, on ne trouve plus
par une combinatoire des éléments. Cette d é m a r c h e a finalement abouti à une p h é n o - que des écarts. E n effet, la macrostructure n'existe jamais telle quelle, pas plus que le
ménologie de la conscience rêveuse, en des pages inoubliables, et engendré toute ponte exemplaire de V. Propp. Chez Balzac, à la limite, J. Rousset ne trouve que des
une partie de la critique française ou de l'école de G e n è v e . Il a aussi d o n n é ses lettres écarts et des variations — de m ê m e que chez les autres auteurs. Ce qui est intéres
de noblesse à l'écriture critique et la lecture des pages de J. Starobinski ou J. Rousset gant, ce qui est littérairement exemplaire, ce sont les changements et les variations.
font é c h o à sa volonté de créer un texte à partir d'un texte. Marcel Raymond, de son Balzac se serait donné pour tâche ( o p . c i t . , p. 67) « d ' e x p l o r e r toutes les virtualités de
côté, a entretenu une féconde correspondance avec G . Poulet, et un extrait d'une la situation» parce que, précisément, le « m o d è l e t h é o r i q u e » pur n'existe pas et ne
lettre du U) avril 1966 (Corti, 1981, p. 17) rappelle, les propos de J. Rousset et les saurait exister.
éclaire « Vous m ê m e | ( i . Poulet | admette/ une présence objective initiale; c'est là Pensons à la critique que fait à la thématique Jacques Derrida dans La Dissémina-
tout ce que je veux dire. Mais je ne puis me trouver en p r é s e n t e d'un p o è m e ou d'un t i o n (Seuil, 1972, p. 282 sqq) : i l doute que la critique thématique — tout en recon-
lalilc.iu s . i u , essayer de le pénétrer, de l'habiter Ç:.]. M a i s comme tout doit nécessai- naissant le mérite et la profondeur d'un livre comme celui de Jean-Pierre Richard sur
rement revenir par la forme, i l me semble i n d i s p e n s a b l e j e naoarle que pour moi Mallarmé (L'Univers i m a g i n a i r e de Mallarmé) — puisse viser la totalité de l'imagi-
de revenir à elle, de moment en moment; et d'observer, après av^ir contemplé et naire d'un texte. Il se rapporte à ce que dit Paul R i c œ u r du symbolique, en l'appli-
avant de contempler de nouveau, l a contemplation étant pour fnpi un acte du sujet quant au thème : « comprendre un thème, c'est déployer ses multiples valences », ou
tendant à s'intégrer à l'objet. » comprendre un thème par un autre thème, ou « unifier plusieurs niveaux
Jean Rousset est bien redevable aux deux auteurs : historien de l'imagination d ' e x p é r i e n c e » . Ce que J. Derrida oppose à la critique thématique — par exemple
comme G . Bachelard, i l partage clairement avec M . Raymond cette nécessité de construire un lexique des fréquences d'un mot lui suppose un sens fixe — , on peut
distance pour l'étude des formes, avant ce q u ' i l appelle un « va-et-vient infini » entre l'opposer aux cellules narratives. Chaque cellule se modifie selon les cellules qui
le contact avec l ' œ u v r e et l'observation. J. Rousset, on ne l'oubliera pas, a l'entourent. O n ne saurait soutenir une « u n i t é nucléaire d'un sens p o s é » : soit on
c o m m e n c é sa carrière de critique littéraire par l'analyse du baroque, utilisant les parvient à des structures relativement simples et superficielles, soit i l n'y a que des
catégories du baroque pictural et architectural pour éclairer les textes du baroque «effets de t h è m e s » . J.- P. Richard ne reconnaît-il pas lui-même : « U n thème n'est
rien d'autre que la somme ou plutôt la mise en perspective de ses diverses
littéraire. A i n s i , sa position est toujours « c o n s e i l l é e » par l'art, comme i l l ' a dit l u i -
modulations? » ( O p . c i t . , p. 28.) Pour J. Derrida, le rêve de J.-P. Richard — ou celui
m ê m e (Les Chemins actuels de l a c r i t i q u e , Cerisy, 1966; Pion, 1967, p. 105 sqq :
de J. Rousset dans l'essai qui nous préoccupe — d'une somme, d'une perspective,
« L e s réalités formelles de l ' œ u v r e » ) . M a i s l ' œ u v r e littéraire n'est pas seulement
lût-elle infinie, est un rêve impossible. O n ne peut plier le texte sur lui-même, dans le
objet à découvrir, monde clos à pénétrer — pour y découvrir un secret — , elle est
cas d'un thème, ni opérer des superpositions, dans le cas de cellules narratives. L a
« u n être concret en m ê m e temps qu'elle est un être spirituel» ( o p . c i t . , p. 116). E n
nature « réticulaire » de la thématique de J.-P Richard fait écho à celle de l'étude de
fait, pour J. Rousset aussi s'établit une relation critique, m ê m e s ' i l est le plus
l'imaginaire romanesque de J. Rousset. Pas plus que l'ensemble thématique, les
« formaliste » des critiques thématiques.
séries de cellules narratives ne sont maîtrisables. L e « t h è m e » ou la « forme » sont
opératoires pour construire des configurations éclairantes et séduisantes. M a i s la
Les limites de cette critique sont de plusieurs ordres.
méthode reste contestable et les résultats en deçà de l ' œ u v r e ou des œ u v r e s .
Les formalistes reprocheront à J. Rousset de ne pas être assez précis dans ses
recherches formelles : ce que fit J. Ricardou à Cerisy, du reste. M a i s aujourd'hui
l'analyse interne de l ' œ u v r e , coupée de tout autre type d'analyse, paraît bien difficile.
C'est un autre type de reproche que l ' o n pourrait adresser à J. Rousset dans le texte Ht.IN Georges :
choisi : le fait d'écarter le passé de l ' œ u v r e . Mettre en corrélation des scènes de - Stendhal et les problèmes de la personnalité, Corti, 1954.
première rencontre, chercher un prototype, se livrer à une sorte de combinatoire, - Stendhal et les problèmes du roman, Corti, 1954.
organiser le champ romanesque, chercher des éléments, construire un modèle, en - La Cribleuse de blé, Corti, 1968.
utilisant des textes de siècles distants paraît une entreprise hasardeuse à plus d'un
DHRRIDA Jacques :
titre. O n aboutit à un modèle si général q u ' i l n'est pas vraiment étonnant que dans - De l a g r a m m a t o l o g i e , Minuit, 1967.
toutes les scènes de rencontre se retrouvent : « effet », « échange », « franchis- -L'Écriture et l a Différence, Seuil, 1967.
sement » ; cela rappelle le reproche qu'on peut faire à des « grilles » psychanalytiques -Positions, Minuit, 1972.

38 VI
i // un >i m un C K I Ï I Q U H U Ï T É R A I R E « L ' h o m m e Cl l ' t e n t r e

-La Dissémination, Seuil, 1972. - Les M o t s sous les m o t s , Gallimard, 1971.


- La Carte postale de Soc rate à Freud et au-delà, Aubier-Flammarion, 1980. Dois f u r e u r s , Gallimard, 1974.
-Signéponge, Colombia University Press, 1983. - M o n t a i g n e en mouvement, Gallimard, 1982.
- Mémoires for Paul de M a n , New York, Colombia University Press, 1986. - Le Remède et le M a l : c r i t i q u e et légitimation de l ' a r t i f i c e à l'âge des Lumières, ( lalli
mard, 1989.
POULET Georges : - Table d ' o r i e n t a t i o n : l'auteur et son autorité, l'Age d'homme, 1989.
-Études sur le temps h u m a i n , Pion, 1949.
-La Distance intérieure, Pion, 1952.
-L'Espaceproustien, Gallimard, 1963.
- Le P o i n t de départ. Études sur le temps h u m a i n , m, Pion, 1964.
-Les Chemins actuels de l a c r i t i q u e , Pion, 1967. LA CRITIQUE PSYCHANALYTIQUE
-La Conscience c r i t i q u e , Corti, 1971.
-La Poésie éclatée, PUF, 1980.
- La Pensée indéterminée, I, « De la Renaissance au romantisme », PUF, 1985. Igmund Freud
RICHARD Jean-Pierre : Le Délire et les Rêves dans l a « Gradiva » de W. Jensen (« N R F », Gallimard, 1986,
-Littérature et sensation, Seuil, 1954, 1990. i hap. IV, p. 242-244)
-Poésie et profondeur, Seuil, 1955; «Points», Seuil, 1976.
I In des membres de ce cercle qui, ainsi que nous l'avons exposé au début, s'est inté-
-L'Univers i m a g i n a i r e de Mallarmé, Seuil, 1961.
'rèssé aux rêves dans Gradiva et à leur interprétation possible, s'est tourné vers le
- Onze études sur l a poésie moderne, Seuil, 1964.
romancier en lui demandant directement s'il avait eu connaissance de théories très
-Paysage de Chateaubriand, Seuil, 1967.
limilaires dans le domaine de la science. Notre auteur répondit, comme i l était prévi-
-Études sur le r o m a n t i s m e , Seuil, 1971.
sible, par la négative et même avec quelque brusquerie. C'était son imagination, dit-il,
-Nausée de Céline, Fata Morgana, 1973.
qui lui avait inspiré cette Gradiva, et elle lui avait procuré beaucoup de plaisir; ceux à
-Proust et le monde sensible, Seuil, 1974.
qui elle ne plaisait pas n'avaient qu'à s'en détourner. Il ne soupçonnait pas combien
- M i c r o l e c t u r e s , Seuil, 1979.
elle avait plu aux lecteurs.
- M i c r o l e c t u r e s , i l , Seuil 1984.
-L'État des choses, Gallimard, 1990. «Il est fort possible que la récusation du romancier ne s'arrête pas là. Peut-être
COntestera-t-il d'une manière générale la connaissance des règles dont nous avons
ROUSSET Jean : ffiontré qu'il les avait suivies et niera-t-il toutes les intentions que nous avons recon-
-La Littérature de l'âge baroque en France, Corti, 1953. nues dans son ouvrage. Je ne considère pas cela comme invraisemblable, mais alors
- A n t h o l o g i e de l a poésie baroque française, Armand Colin, 1961. seides deux hypothèses sont possibles. Ou bien nous avons fourni une véritable carica-
-Forme et signification, Corti, 1962. ture d'interprétation en déplaçant dans une œuvre d'art innocente des tendances dont
- L'Intérieur et l'Extérieur, Corti, 1968. son créateur n'avait pas la moindre idée, et nous avons par là prouvé une fois de plus
-Narcisse romancier, Corti, 1973. Combien i l est facile de trouver ce que l'on cherche et dont on est soi-même imbu,
-Le Mythe de don Juan, Colin, 1978. possibilité dont l'histoire de la littérature fournit les exemples les plus curieux. Que
Chaque lecteur décide alors en lui-même s'il peut adopter cette explication; bien
-Leurs yeux se rencontrèrent. La scène de première vue dans le r o m a n , Corti, 1984.
entendu, nous nous en tenons à l'autre conception, qu'il nous reste encore à exposer.
-Le Lecteur i n t i m e , Corti, 1986.
Nous estimons qu'un écrivain n'a nul besoin de rien savoir de telles règles et de telles
- Passages, Corti, 1990.
intentions, si bien qu'il peut nier en toute bonne foi de s'y être conformé, et que cepen-
STAROBINSKI Jean : dant nous n'avons rien trouvé dans son œuvre qui n'y soit contenu. Nous puisons vrai-
-Montesquieupar lui-même, Seuil, 1953. semblablement à la même source, nous travaillons sur le même objet, chacun de nous
- L'Œil v i v a n t , I, Gallimard, 1961. avec une méthode différente, et la concordance dans le résultat semble garantir que
- L ' I n v e n t i o n de l a liberté, Genève, Skira, 1964. nous avons tous deux travaillé correctement. Notre manière de procéder consiste dan,
- P o r t r a i t de l ' a r t i s t e en saltimbanque, Genève, Skira, 1970. 'observation consciente, chez les autres, des processus psychiques qui s'écartent de la
nonne afin de pouvoir en deviner et en énoncer les lois. L'écrivain, lui, procède
L'Œil vivant, II, Gallimard, 1970.
autrement; c'est dans sa propre âme qu'il dirige son attention sur l'inconscient, qu'il
La r e l a t i o n c r i t i q u e , Gallimard, 1970.
guette s e s possibilités de développement et leur accorde une expression artistique nu
-J.-.I. Rousseau, h t transparence et l'obstacle, rééd., Gallimard, 1971.

40 II
I// THODBS Iil!CRttîQlIELffl'ÉRAlRE « L'homme el l ' i v i u r e

lieu de les réprimer par une critique consciente. Ainsi il tire de lui-même et de sa propre uiivre d'art comme la névrose sont les substituts d'un passé enseveli el qui est
expérience ce que nous apprenons des autres : à quelles lois doit obéir l'activité de cet perdu pour le sujet conscient, voiles qui cachent et révèlent à la fois.
inconscient. Mais il n'a pas besoin de formuler ces lois, il n'a même pas besoin de les Tout ceci fonde la validité de la méthode psychanalytique, par opposition a celle
reconnaître clairement; parce que son intelligence le tolère, elles se trouvent incarnées de la biographie. C'est parce que entre l'auteur et le lecteur critique se passent l e ,
dans ses créations. »
mêmes choses que l'analyste peut s'autoriser à lire le texte. Reste à comprendre
alors quelle image du texte se construit désormais.
Sigmund Freud s'est intéressé à l a littérature d è s le début de sa carrière. Il a
étudié, de son point de vue, les grands textes et i l est certain que sa manière de les
lire a non seulement donné naissance à une nouvelle m é t h o d e externe de lecture des
œuvres, mais a contribué à profondément modifier le rapport du critique et de
K< >land Barthes
l'auteur. Celui-ci perd le statut q u ' i l avait pour la critique traditionnelle, père, maître I a Mort de l ' a u t e u r » (Manteia, 1968, p. 61-67)
de son œuvre et dernier recours pour en connaître le sens : « i n t e n t i o a u c t o r i s ».
«L'auteur règne encore dans les manuels d'histoire littéraires, les biographies d'écri-
Dans ce texte de la fin du Délire et les Rêves dans l a Gradiva, S. Freud règle son vains, les interviews des magazines et dans la conscience même des littérateurs,
différend avec W . Jensen, l'auteur du texte. Les représentations q u ' i l donne de soucieux de joindre, grâce à leur journal intime, leur personne et leur œuvre; l'image
l'auteur et de l'analyste sont bien instructives. Ils sont liés par l'objet du travail : de la littérature que l'on peut trouver dans la culture courante est tyranniquement
« n o u s travaillons sur le m ê m e o b j e t » , affirme-t-il, seule la m é t h o d e diffère. A i n s i centrée sur l'auteur, sa personne, son histoire, ses goûts, ses passions; la critique
S. Freud se pose en égal du créateur : on est loin déjà de l'admiration pour l'artiste consiste encore, la plupart du temps, à dire que l'œuvre de Baudelaire, c'est l'échec de
conscient, maître de sa création, qui a été la figure centrale de la pensée critique. l'homme Baudelaire, celle de Van Gogh, c'est sa folie, celle de Tchaïkowski, c'est son
L'artiste i c i est vraiment dépossédé de sa conscience des choses : « U n écrivain n ' a vice : l'explication de l'œuvre est toujours cherchée du côté de celui qui l'a produite,
nul besoin de rien savoir de telles r è g l e s . » Il n'est certes pas de mauvaise foi comme si, à travers l'allégorie plus ou moins transparente de la fiction, c'était toujours
lorsqu'il nie s'être conformé à un certain nombre de « r è g l e s et i n t e n t i o n s » ou un finalement la voix d'une seule et même personne, l'auteur, qui livrait sa "confidence". »
certain nombre de pulsions : i l les ignore. L a mauvaise humeur ou l a brusquerie de (I'62.)
l'artiste sont le signe de sa résistance. Sa dénégation — au sens analytique du terme «L'éloignement de l'auteur (avec Brecht, on pourrait parler ici d'un véritable
— prouve m ê m e la réussite de l'interprétation freudienne. Q u i plus est, S. Freud "distancement", l'auteur diminuant comme une figurine tout au bout de la scène litté-
présente l'auteur comme porteur de « t e n d a n c e s » rien moins qu'innocentes « q u i raire), n'est pas seulement un fait historique ou un acte d'écriture : i l transforme de
fond en comble le texte moderne (ou — ce qui est la même chose — le texte est désor-
s'écartent de la norme », écrit-il, à l'insu du sujet, comme i l se doit, puisqu'elles sont
mais fait et lu de telle sorte qu'en lui, à tous ses niveaux, l'auteur s'absente). Le temps,
inconscientes. Celui-ci transforme ces « tendances », puisées dans l a source incons-
d'abord, n'est plus le même. L'auteur, lorsqu'on y croit, est toujours conçu comme le
ciente, et « leur accorde une expression artistique » sans les réprimer, mais non pas passé de son propre livre : le livre et l'auteur se placent d'eux-mêmes sur une même
volontairement. L'allusion à l'intelligence du créateur — intelligence qui s'exprime ligne, distribuée comme un avant et un après : l'auteur est censé nourrir le livre, c'est-
dans la création et non pas dans l a maîtrise — tempère ce portrait finalement peu à-dire qu'il existe avant lui, pense, souffre, vit pour lui; il est avec son œuvre dans le
flatteur de l'écrivain. même rapport d'antécédence qu'un père entretient avec son enfant. » (P. 64.)
En revanche, l'analyste est présenté comme méthodique et conscient. L a conces-
sion qui consiste à laisser supposer que l'analyste a pu projeter purement et simple- Le texte de Roland Barthes intitulé « L a Mort de l ' a u t e u r » est un texte essentiel
ment sur le texte ses préjugés est une fleur de rhétorique, ainsi que l'appel au lecteur, cl fondateur. Vérifions-le dans un premier temps, en ce qui concerne la figure de
qui doit en décider en dernière instance. Mais S. Freud est bien sûr de lui. L'analyste I .nileur.
observe et donne les lois des mouvements psychiques des autres; i l est dans le La première partie de l'analyse est historique. R. Barthes décrit cette critique
domaine de la science et de sa m é t h o d e . Comment un auteur isolé, certes génial, biographique qui, effectivement, part toujours du principe parfaitement énoncé pal
mais peu maître de ses productions, qui crée à partir de lui-même, peut-il rivaliser i . Flaubert d é c l a r a n t : « M m e Bovary, c'est m o i ! » Et cette conception est I
avec un savant, rompu à l'observation et surtout validant ses théories par le grand I évidence celle qui préside toujours aux émissions littéraires télévisées, d' Apos
nombre de ses résultats? i i o p h e s » à « C a r a c t è r e s » ou « B o u i l l o n de c u l t u r e » . L'irritation de Bai lin
L a figure de l'auteur, père conscient de son œuvre, est i c i mise à mal : en fait il emploi de l'expression « tyranniquement centré sur l ' a u t e u r » , est perceptible
donne, dans son œuvre, à lire ses fantasmes, ses pulsions, ses désirs. S. Freud ne R. Barthes remarque que les auteurs e u x - m ê m e s cautionnent celle conce|
tente certes pas de faire passer le créateur pour un névropathe, mais i l montre que ni gît dans leur « c o n s c i e n c e » , dans la d é m a r c h e d'écrire des journaux ml o(l

42
\itIIIKIIIM'I (.wiyimI/ITÉRAIRE « L'homme cl l ' t v i u w

il I.H ontent, commentent, voire expliquent leur création. Ils sont maîtres de leur vraisemblablement un acte de reconnaissance qui irait directement du lecteur à
p r o d u c t i o n » , que plus loin R . Barthes compare à un « e n f a n t » . D u producteur à railleur en passant par-dessus le livre. M a i s précisément le livre est la pour
1 objet fabriqué, on passe à l'image du père qui engendre sa progéniture. Dans le I empêcher. » (Note 1, p. 258.)
d e u x i è m e paragraphe l'idée de R . Barthes est que l'auteur est traditionnellement vu ( )n peut être plus ou moins d'accord avec la description qu'offre B . Pingaud du
comme un avant du texte, q u ' i l nourrit de sa p e n s é e , de ses sentiments, de sa vie. comportement des écrivains. C e qui est sûr, c'est que cette idée-force de la distant t
Puis i l écrit et le livre est produit après. • nlre l'auteur et le texte, de la mise à l'écart de l'auteur, est nécessaire pour pratique)
E n fait R. Barthes, dans un d e u x i è m e temps, souligne le fait historique de l'éloi- I unalyse des textes, dépositaires d ' u n secret qui leur appartient en propre, et que le
gnement de l'auteur qui recule sur la scène de la littérature. Sous quelles influences? Ici u u r doit tenter de découvrir, en ayant au sens propre fait « d i s p a r a î t r e » l'auteur.
Celle de la psychanalyse, bien sûr, et celle de l a linguistique, que R . Barthes signale I e vrai secret qui distingue un texte d'un autre et fait sa valeur inépuisable, c'est
cl analyse, ("est l'image du texte qui est modifiée, profondément. dans ses lignes et dans ses lignes seulement q u ' i l faut le chercher. Les vrais lecteurs
Les représentations de l'auteur et du texte sont i c i essentielles. L'une s'absente II ivent bien qui ne communiquent pas avec un auteur absent, mais avec le livre lui-
« h tous les niveaux » de l'autre. L e projecteur se déplace, c'est le texte qui occupe même. O n n'écrit pas pour se montrer, on écrit pour disparaître. »
désormais le devant de la scène pour l a critique savante (alors que l a critique
mondaine reste dans l'ancienne p r o b l é m a t i q u e ) ; l'auteur est relégué au second plan.
Pour la psychanalyse, puisque pour le moment c'est de cette m é t h o d e dont i l est ( Taries M a u r o n
question, le texte va révéler quelque chose, mais moins de l'homme qui l ' a écrit que I évolution créatrice de Molière », i n Des métaphores obsédantes au mythe
de son propre « inconscient ». personnel (J. Corti, 1962, p. 290-292)
L'idée du « secret » du texte n'est plus à prendre comme la vérité à découvrir.
Bernard Pingaud, dans son article Q , « D u secret » ( i n Nouvelle Revue de psycha- « Disons donc que Molière anime Célimène, par une transfusion sans doute incons-
eiente, en lui prêtant son propre don déjouer, son plaisir, sa puissance, ses faiblesses.
nalyse n" 14, oct. 1976), développe l'idée que « t o u t récit est porteur d'un s e c r e t » ,
I a vie de Molière indique assez déjà que son plus grand amour fut le théâtre. René
mais d é s o r m a i s dans un sens bien différent, et expose ses présupposés avec clarté.
Bray a bien fondé sa critique de l'œuvre sur une idée de ce genre, mais il en néglige
Tout d'abord, la phrase de M . Blanchot en exergue, « L e récit révèle, mais le révélant trop l'aspect affectif au profit du détail technique, concret, valable mais second. Dès la
cache un secret : plus exactement i l le porte », pose la question fondamentale de ce londation de F Illustre-Théâtre, Molière mêle l'aventure amoureuse et l'aventure théâ-
que recèle le texte. Il est posé comme une certitude que ce secret existe. Pour qui ? trale. Psychologiquement, sa vocation a tous les caractères d'une perversion : elle tend
- Pour celui qui l ' a écrit. B . Pingaud étudie la nouvelle de James, L'Image dans passionnément à un plaisir distinct sans considération aucune pour les freins familiaux,
le tapis, o ù l'auteur attend d é s e s p é r é m e n t que le critique l u i révèle ce secret. sociaux ou moraux. Daniel Mornet a insisté sur le scandale d'une telle vocation à cette
1

L ' œ u v r e se met à « e x i s t e r à la place de l ' a u t e u r » et en son absence. L'écrivain selon époque dans une famille bourgeoise. Molière a accepté le scandale, la prison pour
dettes, la honte et les difficultés de tous ordres pour la satisfaction de son goût propre.
lui, d é c o u v r e au fur et à mesure un secret q u ' i l savait déjà (ce qui est dit aussi pour la
I )ans ce rêve originel, comment faire la part de la création, celle de soucis plus humains
cure psychanalytique) : « chaque pas est une reconnaissance ». (la gloire, l'argent, l'amour des femmes), celle enfin des défenses contre l'angoisse?
- Pour le texte lui-même qui, en « se fermant sur soi », exclut l'écrivain. « L e texte Kn tout cas, i l y eut investissement massif. Vingt ans plus tard, les goûts et les possibi-
est le gardien du fantasme, q u ' i l incorpore, annexe, manipule pour en faire sa subs- lités réelles se sont sûrement précisés. Mais l'orientation n'a pas changé, et les obsta-
tance propre, l'arrachant ainsi au vécu de l ' a u t e u r » (p. 257). D ' o ù l ' h y p o t h è s e d'un cles sont, m u t a t i s mutandis, du même ordre — religieux, moraux, sociaux, financiers.
« i n c o n s c i e n t du t e x t e » . L e texte é c h a p p e à celui qui l'écrit, bien q u ' i l ne contienne I a Critique de L'École des femmes nous présente quelques-uns d'entre eux. Les inter-
rien qui ne vienne de lui. L'inconscient de l'auteur reste inaccessible par le fait m ê m e dictions religieuses et morales sont caricaturées en pruderie, les marquis représentent la
que celui-ci est tenu à l'écart, d'où une figure et un statut de l'auteur tout à fait puissance sociale — frivole, incompétente et dure — le poète, un méchant surmoi
importants. Il est dépossédé de son propre travail et placé devant lui comme devant professionnel ("Tu ne seras jamais qu'un bas farceur"). A ces ennemis de son bon
plaisir, à ces avocats de son propre masochisme, qu'oppose Molière? Sa raison, avec
une é n i g m e : « A partir de là pourraient s'éclairer certains comportements de défense
I )orante, mais plus subtilement sa raillerie, avec Élise, c'est-à-dire avec Célimène.
de l'écrivain : l ' œ u v r e considérée comme un "bien" appartenant à son auteur,
l'espèce de rivalité, exacerbée aujourd'hui par les mass média, entre l'auteur et son
livre (il en parle, i l le commente complaisamment, essaie de se montrer à sa place) et I. Note de C. Mauron : «Histoire de la littérature : Molière, D. M O K N I a . Connais..m. i di
surlmil le sentiment classique de déception que laisse toute critique, toute lecture, si lettres, Hatier-Boivin, 1943. Cf. Neuf siècles de littérature française, Delagrave, I O S K , M m
élogieuses soient-elles : ce n'est jamais cela qu'on attendait. Qu'attendait-on alors'.' but le X V I I I siècle. »
c

Il 41
I//1111)1)111)1 l UlinjVEIJTl'ÉRAIIŒ «L'homme et Tir u ne

«Célimène, à son tour, deviendra Dom Juan. Ils ont en commun l'esprit, l'intelli- les textes, ce qui porterait sur des contenus conscients (comment comparer réelle
gence, la mobilité, la virtuosité dans le mensonge, l'art et le plaisir de séduire, l'immo-
ment la fable du M i s a n t h r o p e et celle de D o m J u a n ? ) . L a superposition l'ail a p p a
ralité. Mais i l faut laisser cette comparaison pour nous limiter aux grands traits
i a i l i e des liaisons inaperçues, des réseaux d'associations ou d'images.
structurels. L a perversité de Célimène, comme celle de Dom Juan, est à peu près
avouée. L a jeune femme se contente de plaire, à l'instant même où elle prend son - Ces réseaux configurent des situations dramatiques. L e rapprochement entre les
plaisir. Elle compte sur sa séduction et son esprit. Dans son conflit avec les impératifs comportements de C é l i m è n e et de D o m Juan permet au critique de dégager un type
sociaux ou religieux, elle sauve juste les apparences et méprise le masque de la tartu- de situation, celui de l a raillerie, de l'ironie opposée aux « e n n e m i s du bon plaisil
ferie. Mais tout dépend des circonstances : comme Dom Juan menacé devient Tartuffe, I e trait essentiel d'un des « cycles » de Molière est « le bon plaisir à l a fois libéré de
Célimène pourrait devenir Arsinoé. Arsinoé est donc un double de Célimène. Celle-ci toute morale et incapable d'attachement r é e l » (p. 289) — autant dire le comique au
le démasque et le rejette. Elles ont pourtant même but : dominer, posséder Alceste. L a
théâtre : ce sera une des conclusions de cette analyse.
farce pourrait se passer entre Arsinoé et un Alceste domestiqué. Nous nous rapproche-
rions alors de 'Tartuffe. - L e critique est en effet à la recherche d'un « mythe personnel » à la base m ê m e
•• I .es grands traits structurels du M i s a n t h r o p e me paraissent ainsi fixés. Du point de
de la création moliéresque. Il ne confond pas cela avec des facteurs biographiques, n i
vue psychocritique, c'est-à-dire dans le mythe personnel de Molière, ils correspondent a v e c un inconscient « p a t h o l o g i q u e » . I l s'agit d'une « i m a g e » , d'une structure de
a l ' o p p o s i t i o n de deux figures principales : le bourgeois "possessif (identification au personnalité, l'opposition entre « le Père » et le moi, et ses défenses.
père) et le libre comédien (mécanisme de défense du moi). » - L a vie de l'écrivain est alors utilisée à titre de contrôle, pour valider l a lecture.
I "ans ce passage C . Mauron cite des critiques comme R e n é Bray ou Daniel Mornet
Charles Mauron crée en 1948 le terme de « p s y c h o c r i t i q u e » pour montrer q u ' i l qui renforcent sa propre lecture sans, bien sûr, adopter le m ê m e point de vue.
ne pratique pas à proprement parler une psychanalyse de l a littérature. B i e n sûr, les
présupposés sont psychanalytiques et freudiens, mais la m é t h o d e est spécifique. Les limites. Cette méthode, que C . Mauron applique avec brio à de grands
auteurs, a certes porté ses fruits. Les limites sont celles de l'application de la psycha-
Les présupposés apparaissent dans ce texte à l ' é v i d e n c e :
nalyse à l a littérature. L a pratique de la superposition des textes peut paraître
- L ' i n c o n s c i e n t est à l ' œ u v r e . E t c'est bien i c i l'inconscient de l'auteur. •objective» et « i r r é f u t a b l e » . O n apercevrait chez tel auteur des obsessions, des
C. Mauron souligne le comportement pervers de Molière dans la vie réelle, autour de limitions, des images récurrentes par l a fréquentation assidue des textes — ce que
sa passion du théâtre, passion absolue. Molière met son désir à l a place de l a L o i et la il Charles Mauron, sans aucun doute. M a i s que remarque-t-on dans les textes?
justement brave à tout moment les lois, accepte tous les tourments « pour la satisfac- Prenons i c i le cas des « c a r a c t è r e s » de C é l i m è n e et D o m Juan. Il s'agit de traits
tion de son goût propre ». qu'on appelle c o m m u n é m e n t psychologiques, que Mauron lit comme des symp-
- Les termes, les concepts sont bien ceux de l a psychanalyse : « investissement lomes. E n effet, i l n ' y a aucune correspondance point par point (comme dans le cas
massif », « défenses contre l'angoisse », « surmoi », « masochisme ». o u une empreinte de pas renvoie à l a chaussure ou au pied directement) entre le
O n remarque aussi la liaison étroite que C . Mauron établit entre l a vie de Molière sym ptôm e et sa cause. Autrement dit, « l ' e s p r i t , l'intelligence, la mobilité, la virtuo-
et son œuvre. L a paternité est i c i évidente : C é l i m è n e subit une « transfusion » des s i t é dans le mensonge, l'art et le plaisir de séduire, l ' i m m o r a l i t é » (ce dernier trait,
caractères m ê m e s du psychisme de Molière, son goût du jeu, du théâtre, ses l'ailleurs, étant patent pour D o n Juan et moins évident pour Célimène) sont
faiblesses, etc. L a vie explique le personnage et valide l'identification de C é l i m è n e à i apportés à l a structure perverse, parce qu'on connaît cette structure par avance et
son créateur. qu'on configure alors l a perversité avec ces éléments. Mais n ' y a-t-il pas d'autres
- C . Mauron offre aussi un portrait du pervers qui peut être relié à l a nosologie personnages qui pourraient présenter ces traits sans être des pervers? L a structure
psychiatrique. L e pervers est intelligent, brillant, virtuose, universel et séducteur. Il hyslérique, par exemple, peut être brillante, intelligente, mobile, séductrice,
vit dans l'instant de son plaisir q u ' i l met à la place de la L o i , i l se bat en permanence menteuse, etc. Autrement dit, le critique fabrique une séquence cohérente à l'aide
avec cette L o i q u ' i l méprise, quitte à sauver les apparences. L a domination d une « s é r i e » , mais s ' i l l a reconnaît comme séquence, c'est q u ' i l a opéré des choix
(sadique?) est le but quasiment avoué. avant m ê m e de superposer les textes (qu'il a, bien entendu, lus avant d'cnlanici le
recherches). D e plus, C . Mauron connaît la vie de Molière et a pu construire SOI)
L a m é t h o d e de C . Mauron est i c i celle q u ' i l expose dans l'introduction de son hypothèse — « i n t u i t i v e m e n t » (et encore faudrait-il tenter de rendre compte de • I
ouvrage : qu'est l'intuition dans ces cas-là) — , puis aller vers les textes pour rassemble! t
- L a superposition des textes (ici Le M i s a n t h r o p e et Dom Juan) qui remplace la éléments nécessaires à l a soutenir, les configurer en une construction vraisembluhli
loi de l'association libre pratiquée par le psychanalyste. I l ne s'agit pas de comparer ( ' Mauron écrit dans la Préface de L'Inconscient clans l'œuvre et la vie tic HtH IfU

46
1/
\i u u ii ms i m aimât m IJITÉRAIRE « L ' h o m m e et I w i i r r e

(Corti, 1969, p. 19) : « C e t t e structure psychique d'un auteur détermine, dans une primaire, taches disséminées en fines ruptures. Le "mousse", par exemple, n'est-il pas
certaine mesure, son œuvre. Dans quelle mesure? Nous ne savons pas et nous singulier? Un novice, un gamin, au poste de vigile en mer semée d'étueils, aux parages
n'avons pas à le décider a p r i o r i [...] Il nous faut examiner chaque œ u v r e en profon- de Kaloneron et Pylos qui fut Navarin, entre les îles d'Ithaque, de Leucade et de
deur afin d'y deviner, comme par transparence, la p s y c h é de son créateur. » Eythère? Inconséquence référentielle, mais exigence de la configuraition inconsciente :
il fallait ici un enfant pour appeler la terre où l'on soit enterré depuis; la mer dont on dit
M a i s étudier des œuvres en profondeur sans rien savoir par avance de ce qu'on
qu'elle vous porte; et, mieux, un enfant qui fût en même temps un adolescent. Bientôt,
recherche, revient à ne rien pouvoir trouver du tout. C . Mauron affirme ensuite que
ce fut le "minuit" de ce "trois mars", troisième jours du troisième mois de l'an, chif-
c'est par l'attention analytique q u ' i l va repérer la structure. Il se livre donc à frant l'Œdipe et chiffrant la naissance ( 3 x 3 = 9). Juste en face d'une belle éminence
« l'interprétation » du matériel que l ' œ u v r e lui fournit, comme le psychanalyste avec montagneuse qu'on devine câline et douce comme un sein vient l'heure du poison,
le patient, mais le matériel, c'est l ' œ u v r e c o m p o s é e et qui ne saurait fournir autre "opium et digitale", mêlant un suc léthifère et une substance mortelle, extraits l'un du
chose qu'un objet à découper d'une certaine manière, la plus satisfaisante, la plus pavot couleur de mer grecque, l'autre d'une fleur sanglante qu'on nomme aussi "doigt
cohérente et la plus vraisemblable possible. de Notre-Dame". Ce poison intervient presque sans la collaboration d'Octave, comme
Ces objections n'enlèvent rien à l'intérêt de la psychocritique, à sa richesse et à de sa propre initiative et autorité; à moins que "la lune", qui fixe le moment, n'ait
sa réussite. Mais on ne saurait croire à la « v é r i t é scientifique» des conclusions, également opéré la discrète inoculation, — Artémis vierge, tueuse et jalouse, Hécate
parce que cette m é t h o d e ne se trompe jamais, alors que l a faillibilité domine la aux trois corps qui règle les sorcelleries, Luna la luisante accordée a.ux accouchements,
recherche scientifique, « s e l o n laquelle notre connaissance n'est jamais absolue, la ronde entière de la féminité? En tout cas délivrance laisse entendre le texte, libéra-
tion de "cette vie" qui en profile une autre. Et voyez ce jeune homme qu'on trouve
mais flotte pour ainsi dire, dans un continuum d'incertitudes et d ' i n d é t e r m i n a t i o n »
sans mouvement, couché sur quelques cordages", de nouveau si j'ose dire "ombi-
(Peirce, Collected Paper, trad. Seuil, 1978, p. 171). O n est dans le domaine d'une
liqué" au ventre maternel, avec "un sourire sur les lèvres", tel un enfant repu, imitant
création imaginaire, — ce qui ne veut pas dire qu'elle est fausse ou négligeable —
une littérale régression in u t e r u m . . . Le commentaire n'a qu'à se taire, à se résorbOI
dans le domaine de la littérature critique. dans nos inconscients. Tout comme ces deux femmes, qui vouée, qui rendue à sa virgl
mié, couventines heureuses dans le silence d'un monastère, consacrées à cette inlei nu
Jean Bellemin-Noël Bable "prégnance" d'un autre Octave qu'on pourrait nommer "couvaison" en l'ho 111

L'Auteur encombrant, sur Armance de Stendhal (Presses universitaires de Lille, 1985, d'Armance aux légèretés d'oiseau.
p. 95-96) «Poème de mort et cependant tout le contraire d'une affliction, même il I m. I
tume. Qui nous parle en secret d'une histoire si ancienne qu'elle n'a jamai n i I
« Un mousse du haut de la vigie cria : "Terre !" C'était le sol de la Grèce et les monta-
vivante qu'elle habite nos rêves et nos vœux jusqu'à l'heure de partir v i a i i n e u i
gnes de la Morée que l'on apercevait à l'horizon. Un vent frais portait le vaisseau avec
nous murmure que ce vaisseau près des rives de la mer grecque esi celui lit II l|Ui i
rapidité. Le nom de la Grèce réveilla le courage d'Octave : "Je te salue, se dit-il, ô Terre
nous aussi nous naviguons, — "mon beau navire, ô ta mémoire.,." (.)ui n p
des héros !" Et à minuit le 3 de mars, comme la lune se levait derrière le mont Kalos, un
façon que la mort et la vie sont deux étranges sœurs, filles de la lune cl d I
mélange d'opium et de digitale préparé par lui délivra doucement Octave de cette vie
mères au lait empoisonné. Disant, en somme, sur le corps illumine , | ( i, i i hr
qui avait été pour lui si agitée. A u point du jour, on le trouva sans mouvement sur le
ou moins, à un moment ou à un autre, nous sommes tous des maniai u di pu II
pont, couché sur quelques cordages. Le sourire était sur ses lèvres, et sa rare beauté
frappa jusqu'aux matelots chargés de l'ensevelir. Le genre de sa mort ne fut soupçonné suicidés en puissance, régénérés en rêve. »
en France que de la seule Armance. Peu après, le marquis de MaJivert étant mort,
Armance et madame de Malivert prirent le voile dans le même couvent. Les présupposés. C e texte est l'analyse de la fin d'Armam , l |i
« FIN » {Armance, « La Pléiade », Gallimard) l'analyse du roman, puisque les pages qui suivent font le point ili I I Itli ihotil di
«Depuis "un mousse du haut de la vigie" jusqu'à "le voile dans le même couvent", textanalyse» (p. 97). L e critique s'appuie sur les concepts de la p yi l I l
c'est une symphonie délicate dominée par la consonance murmurante des m, des v, des . icpèrent i c i aisément :
r et par les vocalismes ou et a en telle abondance et si régulièrement qu'il est aisé de les - L a notion d'inconscient: l'idée du critique repose ici m l m i l il un
percevoir. Aisé de repérer aussi les subtiles scansions des doubles i ("vigie", "rapidité",
.mire logique » que celle de l'écrivain conscieni de ee q u d ei i u i ,,, |)| i i
"minuit", "digitale", "cette vie qui, si agitée") qui s'amuissent peu à peu en i simples
("sourire", "ensevelir", "marquis", "Malivert", "prirent"). Cette musique esquissée à l ' œ u v r e et produit un travail qui configure le texte. Les é|éin< m dll II 1

gros traits soutient de son rythme et de sa mélodie un discours qui fond ensemble une placent en réseaux (sons, couleurs, t h è m e s et motifs), les pi |i nli
Pietà paisible et une Maternité recueillie, comme celle qu'affectionnent les héros, la sont figurées par des images — comme les cordages représcnleraienl h n I I I
Madone de san Sisto (67, 71). Ces tableaux, bien sûr, portent les couleurs du système u n i e , et la digitale dans ce qu'elle é v o q u e du « d o i g l de Noire l ».

48 lu
« L ' h o m m e et l'œuvre »

un . |>i d'inconscient, bien sûr, cette page ne serait pas possible, ni l'analyse que llollante encore lorsqu'il fait remarquer l'inconséquence du détail du mousse.
i |ll le critique de la « délivrance » d'Octave qui meurt et renaît tout à la fois. I,'enfant adolescent, selon lui, va rejoindre la configuration générale du texte, et c'est
- L e complexe d ' Œ d i p e : i l est là pour structurer toute la critique. L'hypothèse la que le critique, comme l'analyste commence à mettre en relation, à configurer, à
qiie Jean B e l l e m i n - N o ë l d é v e l o p p e est validée seulement si on admet ce désir infan- proposer une interprétation. L e mousse est une image surdéterminée : comme dans le
lile oublié, qui est mis en é v i d e n c e chez Octave, éternel nourrisson choisissant de ne phénomène de condensation du rêve, i l est à la fois lui-même et Octave jeune, et
jamais devenir un homme (d'ailleurs, l'histoire à'Armance tourne autour du secret l'appel de la mère, ou de la mer. L e critique est autorisé par la méthode analytique à
d < ictave, son impuissance) et de retourner à la m è r e — à la mer? entendre « m e r » et « m è r e » , à jouer sur le signifiant linguistique, ce que fait bien
- L e statut de l'écrivain : i l est remarquable de constater que, dans ce passage, i l souvent l'inconscient.
n'es! jamais question de railleur, pas m ê m e du narrateur, on le verra. O n sait que la De m ê m e l'attention portée aux chiffres est importante. Selon S. Freud, i l n ' y a
lecture de textanalyse relègue l'auteur dans un hors-texte inaccessible. Comme i l aucun « h a s a r d » dans ce qu'on dit, m ê m e « a u h a s a r d » . Choisir la date du 3 mars
I écrit lui même dans la Parabase de Vers l'inconscient du texte (PUF, 1975) : « T o u t n'est pas un «effet de r é e l » de Stendhal. L e chiffre trois, interprété par l'analyste,
e .1 sorti d'une incuriosité : il l'égard des a u t e u r s . » est bien celui de l ' Œ d i p e . L'heure du poison permet aussi d'interroger les noms
.1. Belle i Noël avoue un « parti pris de lire sans l ' é c r i v a i n » . O r c'est bien à la choisis. A u c u n détail n'est inintéressant : pourquoi ces poisons-là plutôt que
mort de Fauteur qu'on assiste lorsqu'on lit de la psychanalyse du texte littéraire. d'autres? J. Bellemin-Noël se reporte aux images évoquées par le pavot et la digi-
S. Freud, déjà, affirmait que là où le créateur montre, le psychanalyste découvre. L e lalc. Il est aussi sensible à la syntaxe de la phrase qui évoque l'empoisonnement.
créateur est dans l'entre-deux du savant et du névrosé — i l peut basculer facilement ÉDctave n ' y est pas sujet, i l est passif; i l ingère passivement le mélange qui délivre.
du côté de la folie. E n tout cas, on l ' a dépossédé de sa maîtrise absolue. L a littéra- /Certes, délivrer é v o q u e aussi le terme de « d é l i v r a n c e » que l'on emploie pour les
ture, le texte parlent, mais malgré eux; le critique, l u i , entend et théorise. accouchements, renforcé par la présence de la lune qui est à la fois, dans la culture
L a première partie du texte (du début à « Madone de san Sisto ») analyse très rapi- eollcctive, associée à la naissance, mais également à la virginité, c'est-à-dire à la
dement les harmonies sonores du texte, soulignant la concordance entre l a mélodie et femme dans tous ses aspects.
le récit. Dans un second temps (jusqu'à « légèreté d'oiseau »), se développe la lecture L'image d'Octave est aussi intéressante pour l'analyste. Le détail tics cordages ne
des détails, de certains détails j u g é s significatifs, et leur interprétation. s'imposait pas dans la logique romanesque. O n peut, en effet, glisser de « cordage »
- L e mousse qui pose la question du vraisemblable dans un récit réaliste. E n à « cordon », dans la configuration œdipienne que construit J. Bellemin-Noël. Penser
effet, du point de vue du référentiel, on ne confie pas la vigie à un jeune adolescent. encore à la jouissance béate de l'enfant qui a bu à satiété — Octave est revenu à la
Mais ce détail qui peut passer pour une inadvertance prend sa signification dans une vraie v i e » , la vie d'avant la naissance, fantasmatiquement lié à la mer (mère), et
configuration générale de l ' Œ d i p e que confirment : - enfin — heureux, alors que les deux femmes q u ' i l a aimées se retirent du monde,
- la date, 3 de mars, 3 x 3 = 9 écrit le critique ; s'ensevelissent elles aussi dans la solitude, mais unies par le m ê m e enfant.
- la description : la montagne douce, l a mer, la lune ;
Les limites du travail de J. Bellemin-Noël sont à la fois internes et externes.
- le poison, moyen peu « masculin » de se donner l a mort ;
Du point de vue de la psychanalyse elle-même, on pourrait l u i reprocher d'avoir
- le portrait d'Octave mort, sur les cordages, le sourire aux lèvres, dans la béati-
laissé de côté certains détails, d'avoir interprété par projection personnelle et m ê m e
tude de la délivrance, passant de « cette » vie à une autre, et non à trépas ; de n'avoir pas entendu assez de choses dans le texte. Les éléments négligés sont les
- la destinée des deux femmes, l ' é p o u s e vierge (puisqu'il est impuissant) et sa noms de « M o r é e » et de « Kalos ». M o r é e évoque M o r t de manière évidente. Quant
mère, privée de mari et devenue religieuse elle aussi. au mont Kalos, i l est une invention de Stendhal, la montagne de la Beauté. L a mort
et la beauté ainsi président au suicide d'Octave et se retrouvent en l u i . Pourquoi le
L a méthode du critique : sensible aux sons et à la musicalité du texte, i l est attentif
narrateur insiste-t-il sur le détail de cette rare beauté qui, de plus, frappe des mate-
;t autre chose que le sens, ce qui est une des méthodes de la psychanalyse. L'analyste
lots, des hommes? Voilà ce que le critique ne nous dit pas, pas plus qu'il ne
lente d'entendre sans censure et sans réserve, ce que le patient n'entend pas l u i -
commente le terme « e n s e v e l i r » . Enterre-t-on le corps d'Octave? L e confie-t-on à la
m ê m e , et jusqu'aux sons q u ' i l emploie. Son attention flottante est comme en attente
mer? Dans le vocabulaire courant, on ensevelit plutôt un secret ou on cache un
d'une perception nouvelle ou secrète, ce que fait i c i J. Bellemin-Noël. Il ressent cette
trésor.
musique des p h o n è m e s , sans pour autant en tirer autre chose qu'une impression de
douceur et de murmure, un rythme, une mélodie q u ' i l associe, lui-même, à une Rien ne nous est dit non plus de la phrase que prononce Octave « Je te salue | . |
berceuse maternelle et aux tableaux qui plaisent aux personnages du roman. Attention ô Terre des h é r o s ! » — i l semble se saluer l u i - m ê m e comme héros — et rien n i i

V) .11
I// Il lunesDUCRfflQUELITTÉRAIRE « L'homme el l ' i v u v r e

Interprété, ni de l'incise, ni de la salutation à la Terre qui engendra les héros antiques pas m ê m e ce qu'on sait de l'aspect des montagnes grecques. « U n exposé de texlami
et pas seulement celle chargée de les ensevelir. De m ê m e , « l e genre de m o r t » n'est lysc doit compter avec le travail inconscient de celui qui l'entend ou le lit, qui
pas pris en compte. Pourquoi « la seule Armance » a-t-elle des s o u p ç o n s ? Pourquoi l'écoute » dit-il l u i - m ê m e .
le marquis de Malivert est-il si rapidement évincé (par un tour grammatical si
Comme l'écrit C . Ginsburg (dans Signes, traces, pistes), i l s'agit dans tous les i ;r.
neutre) ? Tous ces détails sont, dans la théorie psychanalytique, aussi éclairants que
d'une connaissance «indirecte, indicielle et conjecturale». Faut-il pour autant
les autres. N e pas les interpréter revient à choisir dans le texte les éléments d'une
i miclure à la non-validité de l'interprétation de J. Bellemin-Noël ou à la non-validité
configuration qui ne se fait jour que parce qu'on l ' a déjà décidé ainsi : « I l existe
de toute interprétation de type psychanalytique? Sans doute pas. D ' u n e part, toute
d'autres matériaux que je n'ai pas mentionnés et i l en est à coup sûr que je n'ai pas
interprétation, psychanalytique ou autre, d é c o u p e son objet selon des schèmes ou
perçus ou pas j u g é bon d'enregistrer. J'ai le sentiment q u ' a r r i v é à un certain amon-
îles configurations plus ou moins p r é v u e s par avance; d'autre part, ces interpréta-
cellement des faits de l ' é n o n c é et à une certaine cohérence d'organisation, je ne
lons sont des actualisations de ce qui se trouve dans le texte, construites avec la
pourrais trouver, en relisant, que des arguments c omplé me nta ire s . » (P. 86.)
I ullaboration du lecteur. O n peut dire que l'interprétation psychanalytique est une
C'est bien la question de l'interprétation qui est i c i en cause : le critique lira tous c «instruction par le lecteur. J. B e l l e m i n - N o ë l termine bien son ouvrage par là : « L e
les éléments à la lumière de son interprétation. Mais c'est bien u n découpage .impie lecteur ne fait pas autre chose, puisque lire, c'est relayer. L'écriture étant voix
possible. Pour la beauté de l'exercice, je peux par exemple, réinterpréter tout le texte de l'absence, le critique apparaît comme un m é d i u m . »
non comme une régression ad u t e r u m , mais comme le triomphe sexuel d'Octave,
Le critique prend l a place de l'auteur pour bâtir à son tour une « œ u v r e ) V q p ^ *
enfin délivré de son impuissance. E n effet, ce que Stendhal raconte, c'est la mort
S. Freud l u i - m ê m e reconnaissait comme un « roman ». « Je constate moi-mênfre 4^$c '
d'Octave, ce q u ' i l fantasme c'est son orgasme. A i n s i les images phalliques ne
m prise que mes observations de malades se lisent comme des romans et guelfes ne 1
manquent pas : le mousse est en haut du mât, les montagnes se dressent à l'horizon et
portent pas, pour ainsi dire, ce cachet de sérieux qui c a r a c t é r i s ^ l e i 'écrits
la lune se lève derrière le mont Kalos. L e « réveil » du courage peut être interprété
comme le réveil de ses sens, face à la terre des héros — des hommes puissants qu'il \» (Études sur l'hystérie, P U F , 1956). L'expression « comnÉ&urïroman »
va enfin rejoindre au mois de mars, autant dire au printemps. L e vaisseau qui fend la restitue au critique un rôle du m ê m e type que celui du créateur. DèsJorS.fa construc-
mer avec énergie peut être une figuration de l'acte sexuel. Mars, dieu de la guerre, et tion proposée — à condition qu'elle soit légitimée par les éXémem^éa texte — est
associé à Vénus, est là pour rappeler la virilité. L e 3 est non seulement un chiffre de loujours recevable et souvent passionnante — et bien r é v é l a m c ^ â duS O R t o u r

l ' Œ d i p e , mais peut aussi évoquer la guerre de Troie. Il est également le chiffre du ( inique l u i - m ê m e ! •>»' '/
sexe masculin; de m ê m e , le nom « d i g i t a l e » peut l'évoquer. L a mort « d o u c e » Dans Lector i n fabula (1979, trad. 1985, Grasset) Umberto E c o pose, de-façon
d'Octave peut être ce qu'on appelle la «petite m o r t » , l'orgasme masculin, qui le Claire les relations entre le texte et l'interprétation psychanalytique. Laissons pour le
laisse sans mouvement, couché et béat, et sa beauté est le signe de la jouissance, moment de côté la manière dont U . E c o considère le lecteur et l'auteur, mais exami-
reconnue par les matelots. Pourquoi ne pas m ê m e évoquer l ' Œ d i p e — que nons ce q u ' i l dit de la légitimité d'une lecture freudienne de Sophocle, par exemple.
J. Bellemin-Noël souligne — pour montrer que l'orgasme d'Octave est lié à un Pour U . E c o , ce que S. Freud lit.dans Œdipe r o i est postulé par le texte, m ê m e si
inceste heureux (et mortel)? Armance est bien placée pour comprendre cette «petite Sophocle n'en a jamais eu conscience. De m ê m e la psychanalyste Marie Bonaparte
m o r t » : elle seule connaît le secret — et la jouissance (le texte dit qu'ils ont passé étudie dans l ' œ u v r e d'Edgar A . Poe des « obsessions textuelles » qu'elle est parfaite-
huit jours et huit nuits délicieux ensemble), car l'impuissance n ' e m p ê c h e rien — m e n t en droit de mettre au jour. U . Eco appelle ce genre de procédure de la
d'Octave. L a mort du père, le marquis de Malivert, est symboliquement nécessaire i oopération interprétative ». « L e critique, dans ce cas, est un lecteur coopérant qui,
pour permettre l'orgasme du fils et la réunion des deux femmes aimées qui vont prier i p r e s avoir actualisé le texte, raconte ses propres mouvements coopératifs et met en
Dieu le Père pour l ' â m e de ce fils si transgressif. Octave de Malivert (mâle en hiver?) évidence la façon dont l'auteur, par sa stratégie textuelle, l ' a a m e n é à coopérer
jouit une fois, et c'est la bonne. L a jouissance ne peut être que mortelle lorsqu'on est ainsi » (p. 243).
pris dans la d é m e s u r e des héros qui enfreignent la loi du Père. Octave n'est pas ici
maniaco-dépressif, mais un obsessionnel qui paie de sa vie le désir de sa mère. La critique psychanalytique de J. Bellemin-Noël est bien, on l ' a vu, une mise au
clair des mouvements coopératifs devant le texte. E n revanche, le dernier paragraphe
M o n interprétation, on le voit, substitue mes associations à celles de Bellemin- du lexte est ce que U . Eco appellerait une «interprétation-utilisation du texte I e
Noël, la configuration que je veux entendre à celle q u ' i l entend lui-même. L e •• d i a g n o s t i c » de maniaco-dépressif, l'appel à la c o m m u n a u t é des lecteurs, loin cela
critique le reconnaît volontiers. A i n s i , l'allusion q u ' i l fait au sein doux et câlin que dépasse le cadre d'une lecture psychanalytique du texte lui-même el consliiin n
l ' o n devine dans la montagne est une association à lui. Rien dans le texte n'y porte, I e\e une limite à l'interprétation.

52 t
I// 1WU)I \'I)IU i;m{HIKI,IÏÏÛRAIRE « L'homme et l'œuvre »

Mais une autre limite peut être i c i soulignée; i l s'agit de la délicate question de cli'tic Cixous
l'élaboration secondaire. Cette expression est tirée du travail du préconscient qui
« L'auteur en vérité », i n L ' H e u r e de C l a r i c e Lispector ,
1 sur le personnage de Pcrccval
remanie le rêve et lui donne une sorte de logique ou d'ordre, ne serait-ce que dans la
dans L a Quête d u G r a a l (Éd. des femmes, 1989, p. 140-141)
mise en récit lorsqu'on le raconte. O n perçoit dans ce p h é n o m è n e d'élaboration,
l'utilisation de clichés, de schémas culturels connus, de textes antérieurs, de scéna- I: « L e repas se termine, le château disparaît en un éclair, comme i l advient du château
rios, etc. D e m ê m e , dans l ' œ u v r e d'art, dit S. Freud, le « c o n t e n u m a n i f e s t e » esl dans un conte de fées, et Perceval rencontre une pucelle qui lui dit : "Maintenant lu
fabriqué de la sorte. Voyons ce q u ' i l en est dans le texte d ' ' A r m a n c e . l'appelles Perceval" — car jusque-là il n'avait pas de nom. Le voilà puni de nom. Tiré
par les cheveux du nom hors de l'anonymat bienheureux, et désigné, dénoncé, séparé
Plusieurs scénarios sont en concurrence évidente ou en complicité :
pour être convoqué en justice. Perceval a commis un péché impardonnable : i l aurait dû
- L e scénario antique. L a Grèce, la terre des héros, Y I l i a d e , mais aussi la philoso- demander, s'indigne le récit, qui on servait de cette manière, et pour n'avoir pas
phie platonicienne el les valeurs antiques, dans l'invention de Kalos. Peut-être le demandé i l est puni. Il est condamné pour le crime (quel crime?) qu'il a commis et
souvenu du suicide de Sociale, et une image de la statuaire grecque, dans l a beauté dont les conséquences immédiates sont catastrophiques. Il aurait pu sauver le Roi
souriante d't tetave. Pêcheur, nous éclaire le récit, il aurait pu sauver l'univers, mais c'est fini. En lisant ce
texte la lectrice est saisie de colère, se disant : ce n'est pas juste. Je ne vois pas pour-
- Le S< I nai 10 romantique. I .à aussi, tous les éléments sont réunis. L e départ vers
quoi, et Perceval ne voit pas pourquoi, il est puni parce qu'il n'a pas fait quelque chose
la < u e i e poui se battre pont la liberté — comme lord Byron — , l a lune sur l a mer, qu'il n'aurait pas dû faire. Tu ne vois donc pas? susurre le récit. Nous sommes dans le
minuit, le poison (que de poisons dans le théâtre et l'opéra romantiques!), le salut inonde de la loi, qui n'a ni nom ni figure, qui a pour "propriété" étrange d'être fantôme,
aux héros, la solitude du personnage, son courage et sa grandeur. Suicide romantique négative. Comme si le texte vous disait que vous êtes condamné à être dans la loi et que
que celui-là, suicide par amour et par désespoir, suicide par malentendu, puisque vous ne pouvez faire autrement.
tout repose sur une machination extérieure pour séparer les deux amants — les deux « Preuve par l'absurde. Cruel secret du "nul n'est censé ignorer la loi (mais en vérité
époux — qui s'adorent. tout le monde l'ignore)". Couple fatal : la loi et moi. L'abîme attend l'aveugle.
«Et, en même temps, le texte, étant un texte poétique, fait la part du monde de
- C e que j'appellerais volontiers le « s c é n a r i o s t e n d h a l i e n » (non pas celui de
l'innocence et du monde de la jouissance. Pendant que la loi trame, Perceval est extrê-
l'inconscient de Stendhal, que nous ne connaissons guère, mais la manière roma-
mement heureux, il mange des choses extraordinaires, jouit tant qu'il peut. Et brusque-
nesque de Stendhal). L e héros est un être singulier, c'est-à-dire solitaire et étrange, ment i l tombe, non, i l est tombé dans l'autre monde, le monde de la loi absolue qui ne
incompris de tous sauf de la femme q u ' i l aime et qui l'aime. Cet être singulier quitte donne pas ses raisons. Par définition indéfinissable, c'est cela la loi : la pure antijouis-
le monde avec grandeur et héroïsme (plus tard, de m ê m e , Julien Sorel et Fabrice del sance. Et si Perceval fait une telle chute, c'est qu'il est fils de mère, élevé dans la forêt,
Dongo...), ce monde qui n'est qu'un « bal m a s q u é », alors que lui se montre à visage el encore plein de lait de femme. Jusqu'à ce qu'il soit si violemment "circoncis" que
découvert. Pourtant, i l faut un secret, qui le lie à celle q u ' i l aime, pour que l'amour dorénavant il prendra garde à ses morceaux d'homme.
soit parfait, complet, absolu. Cet «affreux s e c r e t » n ' e m p ê c h e pas l'amour, au « Le rapport à la jouissance, à la loi, les réponses de l'individu à ce rapport antago-
contraire. L'amour, jamais aussi fort que lorsqu'il se passe de langage, est donc dans nique et étrange dessinent, que l'on soit homme ou femme, différents chemins de vie.
sa complétude lorsque, Octave mort, Armance devient religieuse. L a f o i , chez Ce n'est pas le sexe anatomique ni l'essence qui les déterminent en quoi que ce soit;
l'athée Stendhal, est comme une sorte de dimension supplémentaire, un surplus C'est, par contre, la fable dont on ne sort jamais, l'histoire individuelle et collective, le
d'éternité pour l'amour. Tout cela baigne dans une atmosphère très chère à Stendhal, schéma culturel et la manière dont l'individu négocie avec ces schémas, avec ces
des descriptions légères, quelques traits — les silhouettes des montagnes—, données, s'adapte et reproduit, ou bien contourne, surmonte, dépasse, traverse — il y a
l'horizon, et surtout un « v e n t frais», présent dans les scènes importantes. « L ' â m e mille formules — et rejoint ou ne rejoint jamais l'univers vraiment "sans peur et sans
de fabrique fine » s'échappe du corps cadavre, pour enfin connaître le bonheur. reproche". Il se trouve que, légendairement, les femmes auraient plus de chance de
retrouver un accès à la jouissance. »
Tous les m é c a n i s m e s dans la création jouent en m ê m e temps. C e qui est restitué,
c'est une élaboration complexe : i l n ' y a pas possibilité de « t r a d u i r e » les signes I lélène Cixous vient de résumer le début de Perceval. Invité chez le R o i Pêcheur,
isolés et isolables de l'inconscient. Ce qui est en cause, en dernier ressort, est le désir l'eiveval, enfant sans père, n'ose pas poser de questions. Cette épreuve manquec lui
qui s'exprime ainsi déguisé. M a i s arrive-t-on au désir, en fin de compte? Et au désir don le châtiment d'être n o m m é , « p u n i de n o m » . Les présupposés de l a lecture sont
de qui? Peut-on espérer saisir celui de Stendhal? Celui-ci met en écriture ce désir.
L e lecteur reçoit le texte et le construit à sa façon, porté par lui, à partir de son propre I. Clarice Lispector, brésilienne, née en Ukraine (1924-1977), a publié : Liens de famllh U
désir, mais en étroite relation avec le texte créé. Passion selon G. H., L'Heure de l'étoile, Agua viva.

54 m
I// ///n/'/ S 1)1 I i;ill(H lumÛRAIRE « L'homme el l ' i v u r r e

piyi hanalytiqu.es. I l s'agit de montrer que nous sommes dans le monde de la L o i , loi pour elle, la lecture féminine est une lecture plus proche du corps : « Je parle en tant
qui esl celle du père, dans la p e n s é e psychanalytique lacanienne, cette l o i toute-puis- que femme dans tous mes textes et je ne peux pas prendre la place d'un homme. »
sante que nul n'est c e n s é ignorer et qui est transmise par le père. H . Cixous oppose A aucun moment, H . Cixous ne récuse l a lecture « m a s c u l i n e » d'un texte, plus
cette l o i à la jouissance innocente du monde matériel dans lequel Perceval a été élevé théorique selon elle et moins dans l a jouissance « l é g e n d a i r e m e n t » féminine
« dans la forêt », lieu féminin dans les contes, en effet, où bien souvent les femmes se ( uinmentant l a dédicace de Clarice Lispector dans L ' H e u r e de l'étoile (p. 1 134),
réfugient, fées ou sorcières. L a L o i devient alors « p u r e antijouissance». Lorsque le elle écrit : « S i masculin et féminin s'entendent (je ne peux pas dire se comprennent,
héros reçoit un nom, i l entre bien sûr dans la c o m m u n a u t é humaine, i l devient un parce qu'ils ne se comprennent pas), c'est parce q u ' i l y a du féminin, i l y a du
homme, violemment « castré » et dorénavant défend son phallus — autres présup- masculin dans l ' u n et l'autre. I l y a é v i d e m m e n t des points de conjonction, sinon
posés analytiques. il'identification. »
L e d e u x i è m e paragraphe tire les conclusions dans une perspective féminine de la H . Cixous pose de façon très claire et très forte l a question de savoir s ' i l y a une
lecture : le « choix » du sexe se fait (selon la théorie lacanienne) dans l'histoire indi- herméneutique féminine, si l'herméneutique, l a critique ont quelque chose à voir
viduelle et collective, dans le schéma culturel. Chaque individu négocie différem- |vec la différence des sexes. O r les théories de la lecture aujourd'hui affirment que le
ment. Mais dans l a légende (culturelle, elle aussi), la jouissance serait du côté de la lecteur est pris dans son âge, son pays, sa culture, son savoir, sa classe sociale, etc.
femme. H . Cixous renvoie implicitement i c i à l a littérature grecque, dans laquelle < uniment penser alors que son sexe est étranger à sa façon de lire le texte? U n e
Tiresias dit, par exemple, que l a femme jouit neuf fois plus que l'homme, ce qui lui lecture féminine (et non féministe, H . Cixous le dit très clairement) paraît être une
vaut d ' ê t r e puni par H é r a de cécité. E l l e réinterprète à l a lumière des concepts de loi Évidence. Cela ne signifie pas qu'elle est complètement différente de l a lecture
et de castration, l a formule « sans peur et sans reproche » pour les chevaliers. Monde masculine, ne serait-ce que parce que l a lecture critique est appuyée sur un savoir
d'hommes qui n'ont plus le droit d'avoir peur, n i de se laisser aller à la jouissance partagé par les hommes et les femmes lorsqu'ils sont « s o r t i s des é c o l e s » (encore
débridée, qui sont — comme o n dit — « tombés sous le coup de l a l o i ». que ne soit pas sûr le fait que ce savoir soit assimilé et manipulé de l a m ê m e
manière), mais parce que l'inconscient féminin est non pas « s e x u é » à proprement
Pour H . Cixous, l a psychanalyse est indispensable à l a fois pour l a lecture des
p.n 1er, mais structuré différemment par la position m ê m e de l a femme par rapport à
textes et pour l'écriture (cf. « Entretien avec F. Van Rossum », i n Écriture, féminité,
II mère, entre autres.
féminisme, Revue des sciences humaines n° 168, Presses universitaires de L i l l e ,
1977, p. 1179 sqq). Pour produire un discours théorique et critique — ce qu'elle H. Cixous illustre une approche psychanalytique (lacanienne) et féminine de
fait — , i l faut tenir compte de cette dimension inconsciente et de l a sexuation du lecture critique, dont les limites sont celles déjà soulignées en ce qui concerne l a
lecteur que, remarquons-le, elle appelle « l e c t r i c e » dans notre extrait. L'intérêt psychanalyse, mais qui est pertinente et originale, et conduit du commentaire à la
qu'elle porte aux textes anciens, mythologiques ou religieux est à des fins de trans- production de texte, contrairement à beaucoup d'autres.
formation. A u lieu d'être l a « s e r v a n t e du s a v o i r » ou l a « c o m m e n t a t r i c e » ,
H . Cixous entend tenter de subvertir et d'utiliser les textes anciens, de leur faire dire
autre chose. Pour ce qu'elle écrit, comme texte d'écrivain, elle dit : « j e ne suis pas
Paul B é n i c h o u et l a l e c t u r e p s y c h a n a l y t i q u e : u n avis
voyeuse, je suis v i s i o n n a i r e » . C'est presque du toucher, alors que les hommes se I a littérature comme fait et valeur», i n C r i t i q u e de l a c r i t i q u e (Seuil, 1984, p. 166-
mettent à distance. « Je veux faire passer des affects. Je pense à faire corps avec un III / ). Entretien entre Tzvetan Todorov et Paul Bénichou sur les diverses formes de la
autre corps par un moyen [...] hybride qui est le texte », et c'est pourquoi i l est ques- i i nique et en particulier sur la critique psychanalytique
tion dans ce texte de l a réaction de l a lectrice, « saisie de colère, se disant : ce n'est
pas j u s t e » . Ici, i l ne s'agit certes pas de lecture mondaine ou impressionniste, mais Paul Bénichou : En ce qui concerne la psychanalyse, je n'ai pas non plus d'objection
de principe. L a psychologie des écrivains est généralement pour quelque chose dans
de l a volonté d'intégrer l'affect du lecteur (de la lectrice) dans le texte et dans la
leur vision du monde, voire dans leurs choix et prédilections formelles, et on ne peut
production du commentaire. l'exclure du domaine de la critique. L a psychologie de l'inconscient, élément tradi-
Par ailleurs, H . Cixous reprend l'idée que les « t e x t e s traversent le temps et [ q u ' | tionnel de notre culture, comme la psychologie tout court, a depuis longtemps droit de
cité en critique littéraire. Elle s'égare quand, au discours de l'auteur, se substitue un
ils sont lus comme ils peuvent être lus. [...] U n texte, c'est comme une ville, comme
autre discours qu'il n'aurait pas reconnu et dont la présence dans son œuvre est conjec-
un m u s é e : on s'y p r o m è n e et on perçoit ce qui nous revient. » D ' o ù son idée que la turée par une autorité extérieure. Or les titres de cette autorité à une connaissance vraii
lecture est lecture fantasmatique du texte, on y entre, on en sort. H . Cixous entre du domaine littéraire sont nécessairement problématiques. Seraient-ils confirmés, le
dans le fantasme de La Quête du Graal à sa manière, qui n'est pas l'unique. Mais remaniement que la critique psychanalytique impose au contenu de l'œuvre resterait

56 V
W/ ///.'/'/1 »./1 muni Hiurimmii « L'homme et l ' t v i t n v •

• n. n .1 lu littérature, dont le domaine est avant tout celui des échanges conscients noblesse. Quand i l les a ( s ' i l les a jamais), i l s'en sert pour sortir du domaine de la
l un. esprits. Il est vrai que le critique peut être amené à dépasser, dans son commen- littérature, et i l « s'égare », devient « arbitraire », s ' i l construit son propre discours. Il
I.IIIC, le sens manifeste de l'œuvre; i l a dû le faire de tout temps, car le texte ne dit pas
l i t à proprement parler l'assassin du texte littéraire, puisqu'il décode sans arrêt
seulement, il suggère sans dire, i l voile ce qu'il ne veut pas dire. Mais le critique, dans I Implicite du texte que P. Bénichou admet lorsqu'il est de l'implicite voulu et connu
cet ordre d'idées, ne peut agir qu'avec une audace mesurée et dans une entente plausi-
de l'auteur. Or, exiger ainsi que ce discours analytique sur le texte littéraire soit
blemetlt supposée avec l'auteur et avec le lecteur qu'il espère éclairer. Au-delà risque
de fleurir l'arbitraire. n . oiinu par l'auteur revient à nier purement et simplement la notion d'inconscient,
qui travaille à l'insu du sujet. O n est renvoyé point par point i c i à ce que décrit
« Pour répondre à votre dernière remarque sur ce sujet, je ne sais pas quelle est la
' I I i cud de la réaction de W. Jensen. L'analyse psychanalytique, par essence peut-on
hiérarchie réelle du conscient et de l'inconscient, ni ce que valent les vues actuellement
les plus répandues touchant le sens de cette hiérarchie. Mais je sais que la littérature vit dire, ne saurait être admise telle quelle par l'auteur. O n ne saurait attendre cette vali-
principalement à la lumière de la conscience et meurt sans elle. Aucun homme, fût-il ilnlion-là. Celle du lecteur est possible, mais elle n'est pas non plus certaine;
psychanalyste, ne supporterait de vivre — le moment de sa propre cure excepté — avec i I lellemin-Noël l ' a bien marqué. E n fait, P. Bénichou, m a l g r é les apparences, nie la
un interlocuteur qui, derrière tous ses propos, verrait autre chose et croirait opportun de i n issibilité d'une psychanalyse ou d'une psychocritique de la littérature, purement et
l'en informer. Ce qui rendrait la vie impossible tuerait de même la littérature. » simplement.

L'image q u ' i l donne de la littérature est à ce titre éclairante. Il affirme que la litté-
O n examinera cette page comme un exemple de réfutation de cette critique.
rature est « l e domaine des échanges conscients entre e s p r i t s » . O n peut bien sûr lui
Tzvetan Todorov vient de rappeler à Paul Bénichou q u ' i l postule une hiérarchie
rétorquer que c'est, entre autres, le domaine des échanges conscients. S i on accepte
entre conscience et inconscient dans la littérature plutôt originale et, à rencontre du
l i notion d'inconscient, force est de dire que c'est aussi le domaine des échanges
topos contemporain, « l'univers imaginaire est orienté par des pensées et des arrière-
Inconscients... L'affirmation que la « littérature vit principalement à la lumière de la
p e n s é e s » (Le Temps des prophètes, p. 489-491). L a réponse de Paul Bénichou
Conscience et meurt sans e l l e » est du m ê m e ordre : que la littérature vive à la
repose sur un certain nombre de présupposés :
lumière de la conscience ne fait aucun doute pour les psychanalystes e u x - m ê m e s ,
- T o u t d'abord, l'auteur c o n c è d e qu'en effet « l a psychologie des écrivains est
qu'elle meure sans cette lumière est moins sûr — si on admet « l'infracassable noyau
généralement pour quelque chose dans leur vision du monde, voire dans leurs choix
de nuit » qui est en partie à l ' œ u v r e dans l ' œ u v r e . Pourquoi la littérature serait-elle
et prédilections formelles, et on ne peut l'exclure du domaine de la critique ». Outre
INsassinée par la critique psychanalytique? Pourquoi imaginer un auteur stérilisé par
que la phrase est curieuse (comment faire abstraction de cette « p s y c h o l o g i e » ? ) , le
le discours du psychanalyste sur son œ u v r e ? L e critique est i c i fantasmé comme
mot de psychologie pose un vrai p r o b l è m e de terminologie. Est-ce le « caractère » de
dangereux, de manière en tout cas fort intéressante, pour la connaissance des repré-
l'écrivain qui est ainsi d é s i g n é ? O u son « m o i c o n s c i e n t » ? L a connaissance de
senlations de Paul Bénichou.
l'inconscient (appelé i c i « p s y c h o l o g i e de l ' i n c o n s c i e n t » ) est posée comme
possible : pas d'objection de principe. En fait la critique des excès de la m é t h o d e psychanalytique à laquelle on ne peut
- U n autre présupposé essentiel est q u ' i l y a une « v r a i e c o n n a i s s a n c e » du litté q u ' a d h é r e r — , qui ferait l'éloge de l ' e x c è s , de l'arbitraire, sauf à le faire pour son
raire, qu'elle appartient aux littéraires qui ont des titres qui prouvent cette connais- pl.usir et non en prétendant faire œ u v r e de critique — , reposant sur l ' i n c o m p é t e n c e
sance. L a connaissance que peut avoir un non-spécialiste de la littérature est récusée du psychanalyste en matière de littérature et la non-validation de ses résultats
de façon claire. paralysants», recouvre un véritable rejet de cette m é t h o d e , parce qu'on en rejette
le concept de base de manière latérale et voilée, m ê m e si on le dit « é l é m e n t tradi-
- L'idée aussi que le texte dit ce que son auteur a voulu dire, mais aussi que le
iionuel de notre c u l t u r e » . C e qui est sûr, c'est bien que la figure de l'auteur reste
sens manifeste doit être dépassé : « i l suggère sans dire, i l voile ce q u ' i l ne veut pas
• isentielle, bien en place, dans une position de maîtrise évidente — au moins dans le
d i r e » . L e critique doit dire seulement des choses qui seraient cautionnées par
pesage qui nous intéresse.
l'auteur (il faut que l'auteur puisse « reconnaître » le discours critique, « comme une
chatte ses p e t i t s » ? ) , i l doit y avoir une entente « p l a u s i b l e m e n t supposée avec On le voit, la critique psychanalytique, depuis le début du siècle avec S. Freud,
l'auteur». ilonnc une place importante au critique lui-même, comme s ' i l lui permettait ou
| njoignait de rivaliser avec le créateur. A la fin de son article sur « L a mort de
L a représentation du couple que forme le critique et l'auteur est très instructive. l a u t e u r » , Roland Barthes prend acte de l'importance du lecteur: « P o u r rendre
L'un ne va pas sans l'autre et surtout le critique est censé se tenir à sa place, c'est-à- I « s i dure à son avenir, i l faut en renverser le mythe : la naissance du lecteur don H
dire à une place subalterne. L e critique psychanalyste, i c i , n'a pas ses lettres de paver de la mort de l'auteur. » (P. 67.)

58
I // m , U 'I s / )R CRITIQUE LITTÉRAIRE
« L'homme cl I i v i i r i r

Au lil des années et du développement de la critique psychanalytique, le lecteur- - C r i t i q u e et vérité, « Tel Quel », Seuil, 1966.
analyste a acquis une certaine modestie et une certaine lucidité. S. Freud pouvait - Système de l a mode, Seuil, 1967.
sans doute se permettre de rivaliser avec le créateur — sa position, mais aussi sa - L ' E m p i r e des signes, « Sentiers de la création », Skira, 1970.
structure psychique l ' y autorisaient! — , les autres critiques — s'ils n'en pensent pas SrZ, «Tel Quel», Seuil, 1970; «Points», Seuil, 1976.
Sade, Fourier, L o y o l a , «Tel Quel», Seuil 1971 ; «Points», Seuil, 1980.
moins — se montrent plus prudents. Ils affirment, on l ' a vu, l a subjectivité relative
- Le P l a i s i r du texte, « Tel Quel », Seuil, 1973.
de leur lecture, la construction qu'ils opèrent à partir du texte, leur désir d'écrire tout
- Roland Barthes, « Écrivains de toujours », Seuil, 1975.
simplement. « E t si le critique ne désirait se débarrasser de l'auteur que pour mieux
- Fragments d'un discours amoureux, « Tel Quel », Seuil, 1977.
occuper, pour usurper ou tout au moins encombrer sa place? » (J. Bellemin-Noël, o p . - Leçon i n a u g u r a l e au Collège de France, Seuil, 1978.
cit., p. 98.) Ixi Chambre c l a i r e , Seuil/Gallimard, «Cahiers du cinéma», 1980.
II. E c o lente, à s o n tour, de marquer la délicate frontière entre lecture-construc- - Le G r a i n de l a v o i x , Seuil, 1981.
t i o n à partit d e s éléments du texte et utilisation du texte à d'autres fins — en ce qui - L'Obvie et l ' O b t u s : essais c r i t i q u e s , III, Seuil, 1982.
concerne notre p r o p o s , diagnostic, par exemple, sur la personne de l'écrivain, sur Le Bruissement de l a langue : essais c r i t i q u e s , IV, Seuil, 1984.
s o i m ê m e en train de procéder à la critique d'un texte, éventuellement. D a n s : - I n c i d e n t s , Seuil, 1987.
« Q u a n d l'auteur ne sait pas q u ' i l s a i t » ( i n L i m i t e s , p. 147 sqq), i l montre par des
exemples personnels que c'est à l'insu de lui-même que certains détails de ses livres Iti i I.HMIN-NOËL Jean :
ont été choisis par l u i . Dans Le Pendule de F o u c a u l t , Casaubon est amoureux d'une Les C r i t i q u e s de notre temps et Valéry, Garnier, 1971.
jeune Brésilienne n o m m é Amparo, qui est un p r é n o m espagnol. U . E c o ignorait -Le Texte et VAvant-Texte, Larousse, 1972.
pourquoi i l avait choisi ce p r é n o m . Grâce à des critiques, puis à ses associations, i l a - Psychanalyse et littérature, « Que sais-je? », PUF, 1978.
retrouvé q u ' i l avait été amoureux d'une jeune fille des Caraïbes qui interprétait une Vers l ' i n c o n s c i e n t du texte, PUF, 1979.
chanson cubaine parlant d'un mont Amparo. « J e le répète, ajoute-t-il, l'avantage de -Les Contes et leurs fantasmes, PUF, 1983.
cette anecdote, c'est qu'elle n ' a absolument aucune importance pour l'interprétation - Gradiva au pied de l a lettre, PUF, 1983.
- L ' A u t e u r encombrant, Stendhal, A r m a n c e , Presse universitaire, Lille, 1985.
de mon livre. » Pour l u i , la psychanalyse de l a production textuelle nous aide à
Biographies du désir : Stendhal, B r e t o n , L e i r i s , PUF, 1988.
comprendre « c o m m e n t fonctionne l ' a n i m a l - h o m m e » , mais en principe, du moins,
Le Quatrième Conte de Gustave F l a u b e r t , PUF, 1990.
cela n ' a « aucune importance pour comprendre comment fonctionne l'animal-texte »
- I n t e r l i g n e s , Presses universitaires, 1991.
(p. 151).

L a critique psychanalytique, aujourd'hui, en est là, entre une critique qui aban- lit NKÏIOU Paul :
donne l'ambition de connaître l'inconscient de l'auteur et une critique qui reconnaît - L'Écrivain et ses travaux, Corti, 1967.
que la mise au jour des configurations inconscientes du texte dépend beaucoup de la -Le Sacre de l'écrivain, Corti, 1973.
projection du critique lui-même. Sans doute son utilisation l a plus pertinente est Le Temps des prophètes, Gallimard, 1977.
celle qui, après J. Lacan, tente de cerner « l'inconscient du texte » considéré comme IMS Mages romantiques, Gallimard, 1987.
-L'École du désenchantement, Gallimard, 1992.
sujet et comme configuration d'un désir inconscient qui se structure dans un ordre
symbolique. Quoi q u ' i l en soit, elle reste une critique externe — dont la méthode fait
appel à une double compétence du critique et qu'on ne peut utiliser sans, par ailleurs, ( ÎMIIIS Hélène :
- L ' E x i l de Joyce ou l ' A r t du remplacement, thèse de doctorat, Éd. des femmes, 1968.
connaître et donc pratiquer la psychanalyse.
- Un v r a i j a r d i n , nouvelle poétique, Éd. des femmes, 1974.
- Prénoms de personnes, « Poétique », 1974.
- U n K incompréhensible, Pierre G o l d m a n , «Essais», Éd. des femmes, 1975.
BARTHES Roland : - Entre l'écriture, Éd. des femmes, 1986.
-Le Degré Zéro de l'écriture, Seuil, 1953 ; « Points », Seuil, 1972. - L ' H e u r e de C l a r i c e Lispector, Éd. des femmes, 1989.
- M i c h e l e t par lui-même, « Écrivains de toujours », Seuil, 1954 ; « Points », Seuil, 1970.
- M y t h o l o g i e s , «Pierres vives», Seuil, 1957; «Points», Seuil, 1970. I Kl i n Sigmund :
- Sur Racine, Seuil, « Pierres vives », 1963 ; « Points », Seuil, 1979. Le Délire et les Rêves dans l a «Gradiva» de W. Jensen, 1907, « NRF ••. Gallimard
-Essais c r i t i q u e s , «Tel Quel», Seuil, 1964; «Points», Seuil, 1981. 1986.

60 61
I// l i n 1/>/ \U' i U m o i l l i L I T T É R A I R E

M A U K O N Charles :
- Mallarmé l'obscur, 1941, rééd. Champion-Slatkine, 1986.
- I n t r o d u c t i o n à l a psychanalyse de Mallarmé, 1950; rééd., La Baconnière (Neuchâtel),
1968. CHAPITRK II
- L ' I n c o n s c i e n t dans l'œuvre et l a vie de Racine, 1957; rééd., Champion-Slatkine, 1986.
-Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Corti, 1963.
- Psychocritique du genre comique, Corti, 1964.
- Mallarmé par lui-même, Seuil, 1964.
- Le Dernier Baudelaire, Corti, 1966.
- Phèdre, Corti, 1968.
Le Théâtre de Giraudoux, Corti, 1970.
Van Gogh, études psychocritiques, Corti, 1976.
-Études australiennes, diffusion Champion-Slatkine, 1989.

LE TEXTE ET LE CONTEXTE

I. L ' H I S T O I R E LITTÉRAIRE : LE SECRET D U T E X T E

Il existe un ouvrage collectif, L ' H i s t o i r e littéraire a u j o u r d ' h u i ( H . Heh.u. K l'iiyolli


I I d l i i , éd. Armand Colin), publié en 1990, qui fait le point sur celte v< elli
de la critique, et i l est évident qu'on assiste à un retour de l'hisloiic lilleiane
aujourd'hui dans l'Université. M a i s i l n'y a jamais de retour absolu I II ion II Ion
I expression de Umberto Eco, qu'on « r e v i s i t e » l'histoire littéraire
Celle-ci participe de la critique externe, puisqu'elle éclaire l ' i n i v i e pat di dm u
nieiits extérieurs; elle est une discipline non pas h o m o g è n e cl deltnie, iiiius eu evolu
lion, comme tous les types de critique. Les auteurs notent pat exenipli h n loin eu
l o u e de l'intérêt pour les biographies, de « l'homme » aulanl que de l'u'iivn i 1

biographies, de nos jours, lorsqu'elles sont sérieusement menées, ont n von nvi i In
oeiologie, l'histoire des m œ u r s , des mentalités, des institutions littéraires I hlllO
rien de la littérature, cependant, s'intéresse aux textes de façon ipéolflqui aUtiVItienl
que le sociologue ou l'historien. Il importe qu'il ne perde pas de vui ci qu ou
nomme aujourd'hui la « littérarité » du texte. On peut dire avec le nuti III di
l'ouvrage, mais aussi avec d'autres chercheurs: « S a n s les travaux i l i e . nie
l'historien de la littérature, tout discours critique, aussi finement nu ni qu'il mil

62 ot
\ll llinnc ni CRfllQUEIJTIÉRAIRE Le texte et le contexte

expose au péché d'anachronisme ou, pire encore, de vacuité.» O n dérive vers un un haut sentiment de la dignité de l'art de poésie. Le développement final, avec cette
texte ludique si on veut, mais pas plus. idernière strophe qui est ajoutée au modèle, et qui dégage l'idée en la précisant, ne
laisse pas de doute sur l'intention du poète.

Gustave Lanson "La seule lyre douce


L'ennuy des cœurs repousse
« Comment Ronsard invente » (Revue u n i v e r s i t a i r e , 1906; repris dans Essais de Et va l'esprit flatant
méthode de c r i t i q u e et d ' h i s t o i r e littéraire, Hachette, 1965, p. 139-140) De l'escoutant."
« " L a seule lyre douce « Voilà le sens de la pièce, le secret de sa sérénité lumineuse et limpide. C'est cette
L'ennuy des cœurs repousse idée qui a organisé tous ces souvenirs, qui les a mêlés aux vives impressions des eaux
Et va l'esprit flatant el des bois d'un coin de France, qui a créé cette fine et robuste mélodie, si nettement
De l'escoutant." dessinée par le mètre inégal et par les notes redoublées des rimes claires et riches. »
« La "lyre douce" a l'épithète qu'Horace donnait aux sons qui déçoivent la peine de
Tantale. Dans l'ouvrage sur L ' H i s t o i r e littéraire a u j o u r d ' h u i ( o p . c i t . , p. 12 sq)
« L'idée est la traduction sentencieuse du développement qui précède, peut-être avec gerFayolle commence par un « B i l a n de L a n s o n » . Antoine Compagnon l u i
un ressouvenir du début du Cyclope : nsacre une longue étude dans La Troisième République des l e t t r e s (Seuil, 1983)
« "Il n'est pas de remède contre l'amour, i l n'est pas, Nicias, de baume ni d'emplâtre m remet à l'honneur ce chercheur et ce professeur hors pair. U n chapitre du livre de
qui serve, i l n'y a que les Muses. Voilà pour les hommes le remède léger et doux". » lehel Charles L ' A r b r e et l a Source (Seuil, 1985), « L a n s o n et l ' é c r i t u r e » mesure
(Théocr., I d y l . XI, 1-4) aussi précisément l'influence de Gustave Lanson sur l'enseignement de l a littérature
depuis le début du siècle, l a fin de l'enseignement de la rhétorique, qui ne retrouvera
« Mais Ronsard généralise : ce n'est pas l'amour seul, c'est toute peine qui cède à la
les lettres de noblesse qu'avec le structuralisme et surtout la poétique
poésie. " F l a t a n t " , c'est m u l c e r e , un beau mot poétique des Latins.
l importance de Lanson est capitale si on voit en l u i un législateur qui a organl II
" G r a t i Danai p u e l i a s Carminé mulces." (Hor. Od. II, 23.) d'un m ê m e geste une école moderne et une littérature nationale. » ( M . ( 'lui les i v
"Tu flattes d'un doux chant les filles de Danaus. "
. u , p. 253.) L'entreprise de G . Lanson soulève deux questions : qu'est << q
« Ainsi la pièce est construite sur trois thèmes antiques : la prescription de Properce ÏCXte? C'est ce qui est à expliquer. Qu'est-ce qu'expliquer et comment e,< pliqui l
pour son tombeau, l'institution du culte pastoral à Daphnis chez Virgile, les chants l'.u un commentaire, comme on l ' a fait autrefois pour les textes u n s n , i m • • •.
d'Alcée et de Sapho dans les Enfers chez Horace. Dans ces trois réminiscences princi- tsl moderniste), et qui interprète historiquement la difficulté du le\ie h m, I1

pales s'insèrent des souvenirs de détails dérivés des Latins et peut-être, parfois,
des « étages du t e x t e » ; on fondera le commentaire sur une unalyse qui lui II IIH
quelque couleur des Italiens, parfois aussi des transports d'expression sans emprunt de
sens. de la soumission, le critique s'effaçant devant le texte, qui imposera Ii i II lll mit
«Il n'y a pas, à proprement parler, d'adaptation d'un modèle précis, sauf dans les idée directrice (ou un « p r o t o c o l e de l e c t u r e » , ce que l'ont loujotll II lui
quatre dernières strophes où l'imitation est serrée d'un peu plus près. C'est l'exercice Concours de recrutement de l'enseignement second.me < \ S et 1 l'i 1

aisé d'une imagination gonflée de poésie antique, d'un esprit en qui se lèvent à tout i ependant, le critique veut « a r r a c h e r au lexle son sis ri I lu m i • • lllii lit
sujet des formes de Virgile ou d'Horace. Le charme de la pièce est dans cette légèreté il le met à l a question — le « t o r t u r e » , écrit M . Charles luul vlODt Ui r 1

des reflets antiques où se mêlent quelques lueurs italiennes : Ronsard prend et laisse texte est considéré comme ayant un secret | . . . |, ciiigmnliqiii pyin Il qui 0000
très librement dans ses modèles, touche ici une idée, là une épithète, et va à son but I .uchéologue des obstacles successifs cachant ili inervellli di plu • " i ' h i

sans s'arrêter ni se détourner. Il dresse un clair décor pastoral et mythologique, dans


I blouissantes » (p. 284). Tout texte porte une vente qu il ugil di nu i
lequel i l exprime ce qu'il sent, la fraîche beauté du paysage vendômois, et sa fierté de
poète. M a i s il faut noter que cette vérité est bien rultiu hce a .ou aul m ("esl lui qtll I l
détient, l a dépose dans le texte, est en dernier recours le gai uni <li ci qui i lull II
« L'ode est de 1550 : l'homme qui fait élection de son sépulcre n'a pas vingt-six ans.
Dans le cadre qu'il a choisi, ce n'est pas un regret de la vie qu'il met, i l n'a pas vécu ; ce Commentateur. S i on interprète un texte, c'est qu'on a quelqut i h Ilri
ne sont point des retours angoissés sur le passé _qui a fui, des tristesses amères de la . m e s . M a i s l'idéal, c'est d'en dire ce que l'auteur aurait voulu qu 011 en dUl I I I I
mort prochaine. Ce n'est pas safinqu'il voit, c'est le culte qu'il attend, qu'il prescrit. Il bu'il en aurait dit l u i - m ê m e . L e commentateur, pour ( i . Lanson ri Ii ni..,!,
n'y a pas de « mélancolie » là-dedans : i l y a un fier et jeune rêve d'immortalité. Il y a l'écriture et inférieur à l'écrivain.

64 Il
I// u n ./.M DISCW1QIIELITTÉRAIRE Le texte et le contexte

C e texte est la fin d'un article consacré à la mise au clair de la genèse du poème l'auteur, de sa culture et également de toute trace du moment de civilisation où le
de Ronsard: « D e l'élection de son s é p u l c r e » . Lorsque G . Lanson publiera, bien texte a été écrit; cela signifie l'étude de tout ce qui entoure le texte : le social, l'histo-
plus tard, une édition critique des Lettres philosophiques de Voltaire, i l écrira dans la rique, le culturel... L ' œ u v r e littéraire est historique, avec tout ce que cela implique;
préface q u ' i l désire « arriver à découvrir pour chaque phrase le fait, le texte ou le elle est aussi sociale. M a i s G . Lanson ne s'est jamais enfermé dans cette idée : il
propos qui avait mis en branle l'intelligence ou l'imagination de Voltaire », et rendre aVril souvent que l ' œ u v r e d'art est individuelle et singulière. Ici Ronsard est bien
compte ainsi « d u travail intérieur qui les a utilisés, fécondés, transformés, présent dans son texte, en tout cas dans l'usage, par exemple, q u ' i l fait de sa culture :
d é f o r m é s » . C'est exactement à quoi i l s'emploie dans cet article, en cherchant les • "est l'exercice aisé d'une imagination gonflée de poésie antique [...]. Ronsard
sources du poème de Ronsard et les transformations q u ' i l leur fait subir. i d et laisse très librement dans ses m o d è l e s . . . » Comment alors réduire ce
On voil ici quelle conception de la création littéraire et du créateur se fait le piirndoxe? L'objet littéraire est bien difficile à cerner, et l'étude historique ne
critique. L'œuvre littéraire est un objet particulier que l'on peut analyser et éclairer il l'épuise pas. Comment ne pas céder à la tentation de l'analyse esthétique? O n voit
l'aide d'un travail précis reposant sur des faits sûrs et minutieusement établis. Le hli n, dans ce texte, que Lanson fait le saut m é t h o d o l o g i q u e entre l'analyse des
i réaleiir, qui sait ce qu'il l'ait, puis qui va « d r o i t à son but sans s'arrêter ni se ces et l'appréciation littéraire. Il élargit, d'ailleurs, l'analyse des sources à celle
détourner •• se sert de sa culture, antique el moderne ( « l e s Italiens») pour exprimer des inlluences, puis de la relation au groupe social.
ce q u ' i l sent : « la fraîche beauté du paysage vendômois et sa fierté de p o è t e » . Tout ( )n voit ce qu'on peut dire d'une telle m é t h o d e : « L a source comme fait, frag-
cela est sur, ne laissant « p a s de cloute» au critique sur l'intention du poète, et sûl ment du passé, antécédent isolable, et l'auteur comme force de synthèse, relais orga-
parce que dit dans el par le texte. n i s a t e u r , sont les corollaires indissociables d'une d é m a r c h e qui, loin de renoncer au
O n voit aussi que le texte a un « s e c r e t » q u ' i l s'agit de découvrir pour donner la ili lerminisme, s'attache aux causes, cherche à percer leur enchaînement, à décrire
bonne lecture. L a mauvaise lecture est é v o q u é e ; ce serait celle qui prendrait ce • li.uistivement la création littéraire, la genèse de l ' œ u v r e , le passage de la source il
p o è m e pour un p o è m e mélancolique (voire romantique?). Mais la critique éruditc l'état final. Et l'inventaire des sources vaut en définitive pour une explication causale
permet d'écarter les mauvaises interprétations et de dire la bonne, grâce à la connais- nécessaire et suffisante. » ( A . Compagnon, op. c i t . , p. 1 9 2 . )
sance de sources p r é c i s e s ; on peut voir le travail d'organisation autour d'une idée, à Mais G . Lanson s'évertue à dire, comme le note A . Compagnon, « a u génil
partir d'impressions et de sentiments de l'auteur. Grâce à la connaissance de la près »! L e « r é s i d u » en quelque sorte, de ce travail de « f i l t r a g e » , ainsi que IV. m un
biographie, on confirme l ' h y p o t h è s e . L e jeune poète ne saurait être angoissé par la li ii iple passionné de G . Lanson, Gustave Rudler. Et ce génie, où est-il? Pourquoi
mort prochaine, i l est fier de son talent de poète et i l aime les paysages de son pays . uniment Ronsard prend-il et laisse-t-il très librement ses m o d è l e s ? lin qi il il
natal. Unique, singulier? G . Lanson à la fois s'élève contre cette question pourquoi '
O n remarquera en fin de texte, l'allusion au style, «fine et robuste mélodie, si impossible, et sa m é c o n n a i s s a n c e . L e génie est cet inconnaissable, •• infini u nhli
nettement dessinée par le mètre inégal et par les notes redoublées des rimes claires el noyau de n u i t » de l ' œ u v r e . A u début de l'article, G . Lanson compare lit Cul 1

riches », et au plaisir du lecteur, qui ressent le texte comme serein et limpide, plein ||u poème à celle du miel par l'abeille qui butine. Mais comment t u n i o n . h . la
de « charme » — à la fois chant et sortilège. recherche régressive des sources et le progrès progressif, hu .1. I il
Comme l'écrit Antoine Compagnon dans La Troisième République des lettres i \ 'ompagnon, op. c i t . , p. 1 9 5 ) ?
(Seuil, 1 9 8 3 , p. 1 4 7 ) , le lansonisme est « u n vertige de l ' e x h a u s t i v i t é » . G . Lanson Un autre point est à soulever: qu'en csl-il du lecleiu ciiliqin el di
publie entre 1 9 0 9 et 1 9 1 1 un Manuel bibliographique de la littérature française r i onnalité? Il n ' a p p a r a î t guère dans le texte sur Uonsaid du m . ipllt'll Il
moderne en 4 volumes, 2 3 0 0 0 références, et 2 0 0 pages de supplément en 1 9 1 4 , Implicitement, peut-être peut-on le deviner dans l'éloge du i poeli iclli
monument de connaissances encyclopédiques pour faciliter le travail des autres. En imagination a i s é e » , son style délicieux, le charme de sa pin n < . I in
1 9 0 9 , i l publie l'édition critique des Lettres philosophiques de Voltaire (qui a fait iaiuais oublié non plus la personnalité du critique. Il tente de l é\m i I BU di bul dl
autorité jusque dans les années quatre-vingt encore). Une vraie bataille eut lieu pour BN travaux, i l y revient vers 1 9 2 5 après la lecture des concept ions di M I Il Ul
1

ou contre G . Lanson et le lansonisme; C . P é g u y était aux premiers rangs. Mais l i lecture : « O n n'atteindrait jamais le livre, mais toujours un esp agi ml ni
Lanson ne dit-il pas : « L a critique comprise d'une certaine m a n i è r e se relie à la livre et s'y mêlant, le nôtre ou celui d'un autre lecteur. »
conscience et implique une conception de la v i e » ? (J. Pommier, i n G. Lanson, (I. Lanson restera cependant persuadé (on le voit bien dans cet urlii Ii i qui
Société des amis de l ' E N S , 1 9 5 8 , p. 4 7 ) .
I auteur « sait » et « veut dire » et que ce sens-là est bon. Il a douté, malgré lotil i I
L'ambition est d ' é p u i s e r le texte, de le vider de son « s a v o i r encyclopédique » regardé du côté du lecteur, qui sera l'avenir de la critique, longtemps après lui li
implicite, les sources, mais pas seulement des sources, de tout ce qui viendrait de Ii s leur, la critique classique ne s'en est jamais o c c u p é ; pour elle, il n'y a pas d'autre

66
\iinHwi\i>i cumoi HïïirfiMimi Le texte et le contexte

homme dans la littérature que celui qui écrit. Nous c o m m e n ç o n s maintenant à ne erreurs. Ainsi, dans plusieurs versions de ce résumé biographique, entre la petite
plus être dupes de ces sortes d'antiphrases par lesquelles la bonne société récrimiiu ouvrière inaccessible et la veuve aux pieds froids, Flaubert avait d'abord fourni, par le
superbement en faveur de ce que précisément elle écarte, ignore, étouffe ou détruit biais de quelques généralisations psychologiques, un détail supplémentaire asse/
nous savons que, pour rendre à l'écriture son avenir, i l faut en renverser le mythe : 1 Surprenant : "Timide et de tempérament tiède, ses désirs restant dans le cercle ininie
naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'auteur », ainsi s'achève, sur un tor ili.n où il vivait, il n'avait pas même occupé l'appétit de son corps à ces concupis
i ences, mélancolies du désir, où se roulent les adolescences vigoureuses. Et quant aux
p o l é m i q u e qui convient à ces temps de révolution, l'article de R . Barthes « L a moi
(listes créatures, où l'entraînement de l'exemple l'avait mené, de nuit, quelquefois, en
de l ' a u t e u r » (Manteia, 1968). M a i s i l met au clair ce qui perrnettra à une « nouvel I
sortant du café, il n'y avait goûté qu'une joie médiocre délayée de honte, car il avait le
critique » de se faire, à partir de cette critique « classique » ou « universitaire », héri • i e u r délicat sans qu'il y parût disposé au sentiment, le caractère timide et le tempéra-
tière de la critique de G . Lanson, telle qu'on l ' a entendue. Cependant, cette nouvelli ment pusillanime peu voluptueux, et avec l'horreur des prostituées."
critique n ' e m p ê c h e r a pas, on l ' a dit, la postérité d'une m é t h o d e solide, ayant fait se
« S i ce passage (que l'on serait tenté de rapprocher des dernières lignes de L'Éduca-
preuves par des résultats indispensables. Il est à noter, tout de m ê m e , que l'image di
11011) rend un peu moins insolites les visites au cabaret du texte définitif ( M B , 11), i l
l'auteur se sera modifiée au cours du siècle.
i imlredisait une notion essentielle du chapitre précédent, à savoir la pureté du jeune
mari ("c'était lui plutôt que l'on eût pris pour la vierge", MB, 31). Correction endogéné-
nqiie, donc, sans grande portée en elle-même, mais qui prend sa vraie signification dans
Graham Falconer le contexte de la réduction globale du rôle de Charles que nous avons étudiée ailleurs.
« L e travail de "débalzaciénisation" dans la rédaction de Madame Bovary », i n « Dans ce même extrait supprimé, on aura remarqué une généralisation typiquement
Flaubert, Mythes et r e l i g i o n s , III (« Lettres modernes », M i n a r d , 1988, p. 131-134) balzacienne ("ces concupiscences [...] où se roulent les adolescences vigoureuses")
tirée du code culturel. A côté de ce genre de renvoi à des vérités doxiques universelle-
« J'ai de longue date un certain faible pour le Charles Bovary inconnu qui se cache dans m e n t admises — notons en passant qu'ils étaient quatre fois plus fréquents dans les
les manuscrits. Pour illustrer la typologie des corrections dont i l sera désormais ques- brouillons que dans le texte publié — on serait tenté de ranger, dans une même caté-
tion ici, je prendrai donc, comme premier exemple, un passage qui se trouve à la fin du "i n ie, des expressions d'opinion personnelle de la part du narrateur. Ainsi, à : " i l avait à
chapitre 5 de la première partie, où le bonheur actuel du jeune mari est comparé à son lui, le pauvre garçon, à lui tout seul, et pour toujours" (g. 223, f 129 v; EF I, 141),
existence antérieure; on se bornera au paragraphe qui commence par : "Jusqu'à présent, Flaubert finit par substituer, après bien des hésitations : "Mais, à présent, i l possédait
qu'avait-il eu de bon dans l'existence?", paragraphe dont voici pour la commodité de pour la vie" ( M B , 35), décidément moins lyrique. Car ces deux types de correction,
l'exposé, la version définitive : "Jusqu'à présent, qu'avait-il eu de bon dans l'existence? malgré des différences évidentes de forme et de contenu (il s'agit d'exprimer, respecti-
Était-ce son temps de collège, où i l restait enfermé entre ces hauts murs, seul au milieu vement, des opinions impersonnelles et personnelles) relèvent d'un même système
de ses camarades plus riches ou plus forts que lui dans leurs classes, qu'il faisait rire par narratif, ils sont l'un et l'autre des sources de vraisemblance et d'effets de vérité, des
son accent, qui se moquaient de ses habits, et dont les mères venaient au parloir avec nanties reliant le savoir du texte au déjà su du hors texte. Par conséquent, éliminer ces
des pâtisseries dans leur manchon? Était-ce plus tard, lorsqu'il étudiait la médecine et •.nanties (ou en réduire la fréquence), c'est, en un sens, désavouer le texte; travail non
n'avait jamais la bourse assez ronde pour payer la contredanse à quelque petite ouvrière seulement de dépersonnalisation (se souvient-on du je qui, à plusieurs reprises, a bien
qui fût devenue sa maîtresse? Ensuite, i l avait vécu quatorze mois avec la veuve, dont ai eompagné les célèbres nous de la première scène du roman?) mais de désaffirmation
les pieds, dans le lit, étaient froids comme des glaçons. Mais, à présent, i l possédait qui, par ailleurs, confirme la thèse de Culler, pour qui c'est l'irresponsabilité du récit
pour la vie cette jolie femme qu'il adorait. L'univers, pour lui, n'excédait pas le tour llaubertien, le fait qu'aucune voix narrative stable ne s'en porte garant, qui constitue le
soyeux de son jupon; et i l se reprochait de ne pas l'aimer, il avait envie de la revoir; i l n a î t caractéristique de sa modernité. »
s'en revenait vite, montait l'escalier, le cœur battant. Emma, dans sa chambre, était à
faire sa toilette; i l arrivait à pas muets, i l la baisait dans le dos, elle poussait un cri."
I .'article du critique canadien spécialiste de Gustave Flaubert, Graham Falconer,
«Riche de sens, cette pause isotopique ne semble pas avoir posé de grands
porte un titre explicite. Il s'agit, par l ' é t u d e génétique du manuscrit de Madame
problèmes, elle a été relativement peu travaillée ; rien dans les brouillons qui suggère
fit >yary, d'interpréter les variantes et les modifications. L'interprétation est donnée au
les luttes héroïques pour décrire la disposition des lampions, au début de la scène des
Comices... Mais les quelques feuilles de tâtonnements qui nous sont parvenues Il i leur de l'article comme fil directeur et aboutissement du travail : la
contiennent assez de modifications pour autoriser un début d'inventaire, voire un clas- débalzaciénisation» du texte flaubertien.
sement provisoire.
«Dans une catégorie à part (la moins importante sur le plan statistique et d'un La démarche. L e début de l'article pose l'affection toute personnelle qui
intérêt esthétique assez limité), on peut ranger des corrections au sens propre du terme, i i falconer éprouve pour son personnage : un « C h a r l e s Bovary inconnu • si ichi
c'est-à-dire des passages supprimés parce que l'auteur a dû les considérer comme des Util dans le manuscrit. En effet, la phrase éclaire la visée tout entière de la ye |in

68 J W
tuw\n i /,•///()/1 irm'iRMRH Le texte et le contexte

• i iiiranl de la critique relativement récent, du moins dans sa forme moderne. L e texte petit de l'intertexte, du m o d è l e d ' é c r i t u r e , des lieux communs de son temps pour
définitif d'une œ u v r e est le résultat d'une « l o n g u e patience », d'un travail par étapes, Burvenir à une expression personnelle en diminuant de trois quarts ce genre d'allu
il'une maturation, d'une élaboration. S i l ' œ u v r e finie et publiée est l'enfant de l'écri- M O I r s dans le texte définitif.
vain, la génétique va s'intéresser à l a gestation, au fœtus, à son développemenl. l a suppression des « e x p r e s s i o n s d'origine p e r s o n n e l l e » est aussi repérée — et
Entre le moment où G.Flaubert a eu l ' i d é e de créer un personnage, « C h a r l e s utci prêtée comme un rejet du lyrisme, le style de Flaubert se révélant dans les textes
B o v a r y » , ou « l e mari d ' E m m a » et sa forme finale, toute une série d ' é b a u c h e s ont jélinitifs connu pour une certaine impartialité ou au moins une apparente
conduit à celui que nous connaissons. C'est bien un inconnu qui se cache donc dans objectivité ».
les brouillons, que se propose d'étudier le critique génétique (aujourd'hui, du reste
( i. Falconer explique ensuite le résultat de ces corrections. C e que G . Flaubert
en utilisant tous les moyens techniques modernes : codicologie ou étude des encres
pousse, c'est le système narratif du XIX siècle, « s o u r c e s de v r a i s e m b l a n c e » ,
e

et des papiers, technique optique au laser, informatique, etc.).


c l tels de vérité », relation entre le texte et ce que le lecteur sait par ailleurs, en une
Le critique se propose donc d ' é t u d i e r les corrections faites par G . Flaubert et d'en rte d'intuition de ce qu'on appelle aujourd'hui « l ' h o r i z o n d ' a t t e n t e » du lecteur, le
établir l a « t y p o l o g i e » . O n part du texte « f i n i » , de Madame Bovary, tel que le p j è su hors t e x t e » . Il ne s'agit plus pour l'écrivain d'écrire pour conforter le
lecteur d'aujourd'hui le trouve i m p r i m é dans une édition courante, et on le compare leur dans ses attentes, n i m ê m e lui donner des garanties de vérité du texte roma-
avec les feuillets qui portent trace de « tâtonnements », Flaubert étant, on le sait, de ique, mais au contraire de se mettre à distance, de faire vaciller la voix narrative,
ces écrivains qui corrigent beaucoup leur texte. m ne se porte garante de rien. Plus loin dans son article, G . Falconer donne un inté-
ssanl exemple de ce travail : pourquoi E m m a ne cède-t-elle pas à L é o n au début de
L a d é m a r c h e consiste donc à inventorier et à classer. Les modifications les moins
m relation? « L ' a u t e u r avait songé fournir des explications sentencieuses du type
intéressantes, selon le critique, sont les suppressions pures et simples. E t l'interpré-
II .muait Balzac : " E l l e se trouvait d'ailleurs beaucoup plus vieille que l u i . Avec sa
tation i c i est immédiate : « l'auteur a dû les considérer comme des erreurs ». A i n s i en
Ile mince et sa figure candide, i l semblait à E m m a presque une demoiselle ou un
est-il, donc, de tout un passage supprimé qui serait en contradiction avec l'image
puge, ne possédant en effet aucun de ces aspects énergiques qui captivent les femmes
finale de Charles, plutôt inexpérimenté. L e terme de « correction endogénétique »
plus que la force vraie". » E n supprimant ces passages explicatifs, Madame Bovary
doit être expliqué : dans le vocabulaire de l a critique génétique l ' e n d o g e n è s e est la
devient « u n chef d ' œ u v r e de l ' i n c e r t i t u d e » et « l ' é l a g a g e de ce type de renvoi aux
transformation des états de la rédaction, s'opposant à l'exogenèse, la sélection,
. 11111 ides du code c u l t u r e l » l'assure.
l'utilisation des sources (cf. R. Debray, Genette, Flaubert à l'œuvre, Flammarion,
On voit i c i à quoi renvoie la d é m a r c h e de la critique génétique :
1980). O n voit i c i que le critique ne se contente pas d'inventorier : i l donne une
interprétation de ce q u ' i l r e p è r e ; la correction prendra « sa vraie signification dans le - D'une part à l a m é t h o d e lansonienne, avant tout. G . Lanson a l u i aussi aimé
contexte de la réduction globale du rôle de Charles que nous avons étudié ailleurs ». 1
II ivre le cheminement de l a création en décrivant en quoi consiste le labeur de
e i rivain. A propos du texte de Ronsard, G . Lanson note que celui-ci « p r e n d et
Autre interprétation, celle d'une « source » r e p o u s s é e . Henri Mitterrand, socio-
Isse très librement dans ses m o d è l e s » , par exemple, et s'intéresse au passage « d e
logue de l a littérature, dans un article intitulé : « Critique g é n é t i q u e et histoire
n source à l'état final », mais encore dans une perspective textologique.
culturelle » ( i n La Naissance du t e x t e , C o r t i 1989, p. 147 sqq) insiste sur le fait que
- D'autre part à un disciple de Lanson, Gustave Rudler, qui a poussé plus loin ce
notre discours individuel, « surtout dans ses phases de tâtonnement, est nourri des
désir de suivre le génie créateur à partir des versions différentes d ' u n texte, puis à
lieux, des p r é i m p o s é s et des p r é s u p p o s é s du discours c o l l e c t i f » ; i l insiste sur la
Pierre Audiat qui, en 1924, publie sa thèse : La Biographie de l'œuvre littéraire. L a
notion d'intertexte. G . F l a u b e r t dans « F avant-texte » est redevable à bien des
méthode est donc ancienne, elle s'est développée ces dernières années, un peu en
auteurs, à bien des topoï culturels, et i l est fort difficile de les localiser, de les
réaction contre l a nouvelle critique — et elle fait appel aux techniques les plus
inventorier. G . Falconer repère i c i « une généralisation typiquement balzacienne
i idernes pour progresser.
("ces concupiscences o ù se roulent les adolescences rigoureuses") tirée du code
I lans Robert Jauss (La Naissance du t e x t e , Corti, 1989, p. 167) voit également en
culturel [...], vérités doxiques universellement a d m i s e s » . Deux niveaux d'analyse
P, Sartre un précurseur des questions posées par l a critique génétique I •
donc : le premier, l a tradition spécifiquement balzacienne; le second, l a « d o x a
loblèmes posés par Sartre apparaissent ainsi tous sous un aspect nouveau, qu II
c u l t u r e l l e » autour de l a notion d'adolescent au XIX siècle, dans laquelle puise
e

'agisse de l'hiatus entre écriture et lecture, de la cohérence du processus d'é( nu m


Balzac et après l u i , comme tant d'autres, G . Flaubert. L'écrivain se d é g a g e petit à
e i i e s ou apports des modifications, du saut qualitatif entre avant-texte cl t e x t e lliinl
e la relation d'une genèse individuelle à un code collectif, et enfin mais ce ll'l 1

1. « Flaubert assassin de Charles », in Langages de Flaubert, Minard, 1976, p. 115-141. as l e moins important — de "l'horizon d'attente" des lecteurs que l e , m . m i pu ml

/()
WltlIHHIKSDI <i;illOUi;imÉRMRE U'texte et le contexte

en > ompte pour écrire. » Il y a aussi dans la critique génétique, on l ' a vu avec l'allu- .ut rien du tout. O n se souviendra avec profit de l'analyse faite par Umberto Eco
sion aux adolescents concernant Charles Bovary, une référence, « u n e inscription des uns Les L i m i t e s de l'interprétation) du chapitre de Zadig où celui-ci décrit avec
conditions de l a réception ». Uni grande précision la chienne du sultan, qui s'est sauvée, aux vizirs qui la cher
, lu ni dans la campagne. Or Zadig n'a pas vu l a chienne, mais i l a observé le chemin
C e q u ' i l est plus intéressant de noter, et c'est patent au début de l'extrait de
pat où clic est passée (avant q u ' i l n ' y passe lui-même) et y a découvert des indices
G. Falconer, c'est l'intérêt pour cet avant-texte inconnu et inachevé. Notre curiosité
qui lui permettent d ' é t a b l i r un portrait très précis de l'animal. Il est clair que si les
de lecteur, en cette fin de X X siècle, se porte volontiers vers l'inachevé ou la prépara-
e

e u s ne lui avaient pas parlé de cette chienne en fuite, jamais Zadig n'aurait pu
tion, la « répétition » (au sens musical du terme) : on songe à l a vogue des enregistre-
eler entre eux les indices de son passage, qui seraient restés épars, sans lien entre
ments de répétitions d'orchestre avec de grands chefs, par exemple, que les radios
classiques diffusent régulièrement. L a notion d ' i n a c h e v é est bien une notion clé de u- observations hétéroclites. De m ê m e , l'observation d'un certain nombre de
ce siècle, et la critique n ' y é c h a p p e pas. lippressions de phrases généralisantes, comme celle sur l'adolescence que cite
11 falconer, ne prend sens que : 1) si on connaît Balzac; 2) si on sait que Flaubert ne
D'autre part, cette critique participe aussi d'un mouvement qui tend à détrôner le i ni pas faire du Balzac; 3) si on a une idée très précise du style et de l'art de
texte. C e l u i - c i n'est pas intouchable, parfait, et, comme la Beauté de Baudelaire, I laubcrl avant m ê m e d'étudier les brouillons, les ratures, les manuscrits et les
sans pleurs ni rires! Il vacille sur son piédestal; i l est possible de regarder ses états diverses étapes de la création. E n fait, on part d'une interprétation que l'on vérifie et
antérieurs, comme on peut aller voir un artiste dans sa loge en train de se maquiller. que l'on valide — ou parfois que l ' o n invalide, certes — par le travail de la critique
L a nouvelle critique, la critique formaliste avait affirmé très haut : « tout le texte, rien e, uctique. Dans son article, G . Falconer montre bien q u ' i l se réfère en permanence à
que le t e x t e » et une critique interne d'un état achevé de l'écriture. Raymonde i analyses de l'œuvre de Flaubert (la « t h è s e de C u l l e r » , par exemple), q u ' i l
Debray-Genette, (Métamorphoses du récit, « P o é t i q u e » , Seuil, 1988) le dit
• onlirme par son propre travail, mais q u ' i l connaissait avant de partir à l a recherche
clairement : « L a génétique ne détruit pas les principes d'une poétique narrative.
I la spécificité du style de Flaubert.
M a i s elle mine l'assurance que pourrait donner le texte final plus souvent qu'elle ne
la confirme. » Pour sa part, elle croit à une complémentarité des démarches, l a narra- la critique génétique a, en outre, une volonté globalisante, du moins clic/
tologie ayant besoin des apports de l a critique génétique. Mais i l est à noter aussi que • i M.uns critiques, tel Pierre-Marc de Biasi ( I n t r o d u c t i o n a u x méthodes c r i t i q u i I
malgré cette remise en cause de la toute-puissance du texte, celui-ci reste, comme m u r l ' a n a l y s e littéraire, Bordas, 1990, p. 39) qui pense pouvoir «faire convt rgi I
pour G . Lanson, porteur d'un secret q u ' i l s'agit de l u i faire avouer et, par-delà le dans l'écriture les différentes déterminations dont les méthodes n o n . m liqui
texte, à l'auteur. J.-Y. Tadié note ( L a C r i t i q u e littéraire au XX siècle, Belfond, 1987,
e
i n i e n t et analysent les résultats textuels sous forme de systèmes de signilii

p. 286) que les enquêtes auprès des écrivains vivants apportent bien des renseigne- • p a r é s » . O n préfère, à cette idée d'élucidation, qui est du domaine de I III
ments sur la création littéraire. C'est aussi ce qu'on rencontre dans les émissions que, de la construction interprétative, au m ê m e titre q u e l e s autres i onligiiiiilion
littéraires à la radio ou à la télévision. L'idée que le mystère de la création littéraire i nuques, l'idée plus simple et plus modeste, mais plus sûre de < i I nli ont ' H)
peut être percé préside à toutes ces d é m a r c h e s ; c'est pourquoi, du reste, la psychana- I f e n e t i c c r i t i c i s m [ . . . ] I m e a n a n y a c t of interprétation o r c o m m e n t a i V, Utt) < " ' " tti
lyse de la littérature travaille sur les résultats de l a critique génétique — notamment question o r a n s w e r that i s b a s e d d i r e c t l y o n p r e p a r a t o r y m a t e r i a l o i v a r i a n t '•<<•
dans les travaux de J. Bellemin-Noël — , de m ê m e que la sociologie ou l a poétique. ,/// <>)'part o f a g i v e n text w h e t h e r in manuscript o r in p i int II II éi rll plll 1

Il est certes passionnant de suivre ce cheminement, mais on ne peut s'y livrer que si humour : «Clearly, not every c r i t i c a l p r o h l e m c a n he s o l v e d h ) lh{ fl/>/*//l •<"•"' •'
l'on croit pouvoir parvenir à quelque découverte, comme un savant biologiste ou un t ' i m e e n t r a t e d doses of g e n e t i c information! » ' (/// (ienctic Crlllclsm ' omiHMtlIVi
généticien. L e texte, m ê m e déstabilisé, reste fascinant; l'auteur, traqué dans ses I n, r a t u r e , vol. 45, n° 1, Winter 1993.)
moindres gestes, reste un être « s i n g u l i e r » , porteur d'un «infracassable noyau de Si la critique génétique n'est pas la panacée, elle olfre eut Ili II In i
nuit » que le critique espère bien éclairer. ivantage, malgré son austérité, d'être transmissiblc, enselgnabli el di 11
dépendre seulement de l a capacité à inlerprélci du critique mais i lll
Les limites. Cette critique est essentielle à bien des égards et se situe au cœur
m ê m e du travail de tous les autres types de critique. Ses limites sont pourtant impor- I. « P a r critique g é n é t i q u e [...] j'entends tout acte d'iiilerpiéli i nu .1 Il
tantes. L a première, qui est aussi celle de la critique lansonienne, est précisément question ou r é p o n s e critique f o n d é e s directement sur un matériau pri pat il
cette idée que l'on part de constatations, d'inventaires et de classements pour arriver Variants de tout ou partie d'un texte, qu'il soit manuscrit ou i m p r i m é | I II est é v i d e n t i|lll I
à des interprétations plus sûres. Or, i l n'en est rien : en fait, si l ' o n partait à l'aveu- pinlileme critique ne peut être r é s o l u par une injection d ' u n e d,. , eonei i • lll
glette dans la forêt des manuscrits, des notes, des variantes, des ratures, etc., on ne Hnétique. »

72
'/'/ './</, u n i o n ; LITTÉRAIRE Le texte et le emitexlt

ipproche historique. E l l e donne des descriptions précises, un « m o d è l e l o c a l » qui Utilisent les codes de la poétique (les "institutions littéraires") comme îles moyens
| H I met de vérifier des hypothèses — et en cela elle se révèle tout aussi indispensable .1 innovation. Aussi procèdent-ils parfois par réduction du genre à ses principes fondl
que l'histoire littéraire ou l'histoire des mentalités. mentaux, faisant ressortir du même coup les virtualités d'alliages que tout genre
recèle. Racine est allé très loin dans cette voie, dont toute l'œuvre tragique peut •> lin
comme une série de variations sur les possibles que laisse subsister la définition mltll
Alain Viala maie de la tragédie et du principe de catharsis.
«Sa préface de Bérénice constitue à cet égard un texte théorique fondamental, < )n
Naissance chap. V I I : « De l'audace », sur les auteurs du
de l'écrivain, XVII e siècle
..ut qu'il y ramène la règle d'unité d'action au principe même de l'invention, puisque
(éd. de Minuit, 1985, p. 225-232) "toute l'invention consiste à faire quelque chose de rien". Et, surtout, i l y ramène
I émotion tragique à ses forces premières : "Ce n'est point une nécessité qu'il y ait du
«Dans toute trajectoire, certaines étapes sont particulièrement décisives, où une tung et des morts dans une tragédie; i l suffit que l'action en soit grande, que les acteurs
gamme de choix possibles et d'options interdites s'offrent à l'écrivain, tant dans l'ordre m soit héroïques, que les passions y soient excitées, et que tout s'y ressente de cette
esthétique que dans les positions institutionnelles et les prises de position idéologiques. tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie." Il s'agit, là encore, d'une
A cet égard, Œdipe vaut comme une de ces bifurcations où, pour partie de façon déli- innovation par passage à la limite. Et, sans faire un parallèle de plus entre Corneille et
bérée, pour partie de façon inconsciente, peut-être par intuition et "sens du placement", Racine, i l faut bien constater que tous deux sont engagés dans une même logique,
l'écrivain engage toute sa carrière. Il y met en jeu à la fois tout l'acquis antérieur et les qu'ils actualisent différemment. Chez Corneille, le passage à la limite se fait par
virtualités d'options futures. Avec cette pièce, en 1659, Corneille revient au théâtre l ontact avec les zones extérieures du genre : si la duplicité d'action s'affirme trop, la
après huit ans d'absence : étant donné son renom, sa rentrée doit être éclatante, sous tragédie dérive vers le romanesque; chez Racine, il se fait par réduction aux limites
peine de signifier un échec sans guère de recours.[...] Internes : avec moins d'action que Bérénice, la tragédie dérive vers la poésie lyrique à
« Dans sa nouvelle pièce, il tente une combinaison entre le principe d'imitation des plusieurs voix. D'où leur proximité dans l'espace littéraire (cf. fig. 4, II) et leur
Anciens, alors considéré comme une règle esthétique, et la recherche de l'innovation, i uncurrence. »
qui flatte le goût mondain. Il est conscient depuis longtemps de la valeur de
l'originalité : dans la dédicace de L ' I l l u s i o n , il affirme que "l'invention bizarre" de
A l a i n V i a l a s'emploie, dans ces extraits du chapitre V I I de N a i s s a n c e de l'écri-
cette pièce est "nouvelle et la grâce de la nouveauté n'est pas un petit degré de bonté
v a i n , « D e l ' a u d a c e » , à analyser du point de vue du sociologue de la littérature les
parmi nos Français"; même thème dans 1'"Avertissement" de 1648 pour Le C i d , et qui
se prolonge dans l'"Examen" de Mélite en 1660, etc. Mais, en même temps, i l choisit innovations esthétiques des auteurs du X V I I siècle et leur « a u d a c e d ' i n v e n t e r » :
e

(Fouquet lui ayant donné le choix entre trois sujets) un thème qui est, selon Aristote, le i » M ni de vue original et intéressant par rapport à la tradition critique. E n effet, au lieu
sujet tragique par excellence : le mythe d'Œdipe. Il s'engage donc dans un pari de considérer les innovations esthétiques seulement comme les traits du « g é n i e » de
risqué. [...] I auteur, A . V i a l a montre qu'elles ont à voir avec des stratégies sociales pour
«Œdipe eut du succès. Le pari était tenu; les innovations avaient payé. L a réalisa- M quérir le succès. C o m m e i l l'écrit dans son introduction : « L a création textuelle
tion de la multiple alliance selon la logique du succès est ici exemplaire. Selon accomplit à travers un ensemble de prismes. Prisme de la langue et de la psyché de
l'"Examen" d'Œdipe, afin de "gagner la voix publique", Corneille a visé la fraction la I auteur, mais aussi prismes constitués par la structure m ê m e du champ [littéraire] et,
plus mondaine du public, les "dames" qui entraînent "ceux qui les accompagnent" à •m sein de celui-ci, par les codes particuliers de chaque institution et par les relations
juger comme elles; c'est à leur intention qu'il invente des données neuves. Mais il des institutions entre e l l e s : prisme aussi des c o m p é t e n c e s et des attentes des
pense aussi aux "savants" et choisit pour les satisfaire un sujet tenu en haute estime, K l leurs. » ( O p . c i t . , p. 10.)
qu'il traite en respectant les règles.
« [...] Si les écrivains novateurs ont eu du succès, c'est qu'ils ont mis à profit une Les présupposés. Dans le premier paragraphe, A . V i a l a éclaire ses présupposés,
situation où, dans le champ littéraire naissant, les normes conservent une part de i•ublit une corrélation entre les choix que l'écrivain doit faire d'une esthétique cl
souplesse. Ils explorent les zones de liberté encore possibles, se situent souvent sur les
• eux q u ' i l a à faire dans l'ordre institutionnel et idéologique. Il é n o n c e q u ' i l n'est
frontières des normes (ainsi la retraduction de l'unité d'action en "unité de péril"),
pas indifférent de choisir d'écrire un roman ou une pièce de théâtre à un moment
parfois même déplacent légèrement ces frontières tracées par les lois implicites; mais
ils ne les dépassent pas. Dans cette logique, leur préférence pour le théâtre, le roman et donné de l'Histoire et de son histoire, que le choix d ' ê t r e à l'avant-gardc n'est p u
la poésie burlesque, genres neufs et seulement en cours de codification, prend tout son une simple pulsion du génie, mais en relation avec ce q u ' o n est dans la société, a v i i
sens. I nuage qu'on donne de soi, avec les risques qu'on prend d ' é c h e c ou de n
« D ' o ù une seconde constante de leur pratique d'innovation : en s'appropriant un Corneille, avec Œdipe, engage ainsi sa carrière. Les motivations sont «paychO
genre, ils s'en approprient les règles. Ils ne refusent pas celles-ci, au contraire : ils logiques» en partie, certes, mais en partie seulement: i l y va de sa c a n i ê i e i i

74 73
J
I// nillDI < min» I lim-KMHK Le texte et le contexte

( M, m i II. ne peut le méconnaître. De m ê m e , les « huit ans d'absence » sont en liaison Il , relations avec le mécénat, la perception des droits d'auteur, les publications, les
. i \ e e un certain nombre de p r o b l è m e s de succès et de public, et non pas seulement principaux genres pratiqués, les attitudes ou stratégies, les mentions dans les
avec une impossibilité à produire. palmarès de l ' é p o q u e , enfin les mentions dans les manuels actuels d'histoire litté
A . Viala examine ensuite deux questions esthétiques d'actualité à ce moment-là : M U . Mais les explications que tente A . V i a l a ne se restreignent pas aux « mise", en
la question de l'imitation et la question de l'originalité. Corneille a toujours été relations d i r e c t e s » . I l insiste sur la « c o m p l e x i t é des m é d i a t i o n s » et non sur les
partisan de l'innovation, mais le choix du sujet — et on voit i c i que le choix est pi ises de position simplificatrices.
restreint, puisqu'il choisit à partir de trois sujets proposés par « l e p o u v o i r » — est Il s'agit de caractériser les stratégies rhétoriques et génériques dans les textes
« c l a s s i q u e » . Il innove, dans sa pièce, en modifiant les sources, Sophocle efi Hlgumentatifs qui les théorisent (les manifestes, par exemple) et dans les textes litté-
Séncque, mais les sources restent les Anciens. B r e s . E n effet, chaque école littéraire produit des textes de référence (on pense par
A . Viala explique ensuite le succès de la pièce non par sa « q u a l i t é littéraire Ccmple à Y A r t poétique de Boileau) et des codes; les œ u v r e s sont souvent des
(dont il n'est pas question i c i , cette pièce de Corneille n'étant, d'ailleurs, pas passée i i .nis par rapport à ces codes. L'intérêt est, bien sûr, de rendre compte de l'écart et
à la postérité), mais surtout par la réussite de la stratégie. Corneille s'attire les lie le comprendre. L e critique doit être aussi un littéraire, connaissant les formes, les
louanges du public mondain et des savants en m ê m e temps; i l vise un large r r n . e s , les œ u v r e s , de la façon la plus précise et l a plus rigoureuse possible, pour
consensus, concilie « des attentes différentes », flatte des goûts divers dans le public. |i mer une interprétation, « reformuler les interrogations sur les œuvres de ce temps »
A . Viala analyse par la suite la forme « p l u s ou moins m i x t e » de Y Œdipe comme (p !98).
une c o n s é q u e n c e de cette double visée, public mondain, public savant : « multiple A. Viala propose une nouvelle voie à la sociologie pour traiter du littéraire; il se
alliance » qui s'accomplit « par des alliages esthétiques ». « o s e contre « le positivisme d ' E s c a r p i t » , qui tentait de rendre compte des textes par
O n voit donc i c i ce p r é s u p p o s é de liaison chez A . Viala, entre des choix formels ['analyse de l'origine sociale des écrivains, et contre « l a théorie du reflet» de
et une stratégie de succès, confirmé plus nettement encore lorsqu'il explique ainsi le I < ioldman, qui étudie les « visions du monde » en corrélation avec la structure du
choix de ces auteurs pour des « genres neufs et seulement en cours de codification », texte. I l dit dépasser les analyses de H . R . Jauss sur l'Esthétique de la réception |
théâtre, roman, poésie burlesque. D e plus, leur stratégie de succès veut qu'ils ne propos de la notion de genre. Et cette voie nouvelle est très féconde. E n effet, < II,
transgressent pas franchement les codes, mais qu'ils les utilisent, qu'ils les gauchis- pose la littérature comme une « i n s t i t u t i o n » en perpétuel changement. L'histoire 01
sent un peu. L'exemple de Bérénice est frappant. E n effet, des générations d'élèves l.i '.ociologie permettent de bien situer le texte par rapport à cette institution dl
ont disserté sur le tragique de la pièce, et de quoi i l est c o m p o s é , puisque personne m. Mirer le rôle de l'institution dans les choix génériques des écrivains; elles 'I
ne meurt à la fin... Racine joue avec les possibles d'une définition du genre tragique, des choses pertinentes pour comprendre les m é c a n i s m e s du texte.
dérive vers un autre genre, la « p o é s i e lyrique à plusieurs v o i x » . A . V i a l a étudie
encore la stratégie d'écrivains q u i n'ont pas acquis le succès. Il la voit hésitante et Les limites. Pourtant, i l faut bien noter que cette critique est interprétation
non pas, comme celle des grands du siècle, radicale : « Godelin refuse d é j o u e r le jeu malgré sa grande part d'analyses rigoureuses, à partir du moment où elle in Itlll
de la consécration en n'acceptant pas de partir pour la capitale; Brebeuf et Sorcl des corrélations ou des correspondances. Et ces « l e c t u r e s » des faits sont i 11
oscillent entre l'audace et le c u r s u s » (p. 235). Les transgressions caractérisées des loi iologie a un sens—, elles aussi, tout à fait liées aux institutions d uujouni nul
normes se soldent par un é c h e c total; en revanche, les grands deviendront des | U X représentations du critique lui-même. A i n s i , l'analyse que l'ail \l lit
« classiques » : « Des deux images de l'écrivain, ce nouveau docte intégré aux insti- • i hecs des stratégies pourrait être référée à la stratégie de succès dattN I I n
tutions ou l'audacieux e n g a g é dans la logique du succès, la seconde finit par universitaire aujourd'hui : qui veut réussir et «faire carrière • doit i il' 1111 lll I In
l'emporter historiquement. L à encore, l'audace paie. » (P. 233.) relativement « r a d i c a l » , ne pas tergiverser, avoir du flair, trouvei NUI t|l I i 1

opportun de miser, par exemple pour choisir son sujet de un pulinn II


L a m é t h o d e d ' A . Viala, on le voit, est d'abord celle de l'historien. I l faut avoir • réneau c r i t i q u e » dans lequel on va effectuer sa recherche, etc.
établi p r é c i s é m e n t la situation socioculturelle de l'écrivain, ainsi que les attentes du C'est également en cela que réside la deuxième limite de celle méllmili l lli
public, les normes édictées par les doctes, les résultats historiques et littéraires des .iboulit à décrire des stratégies qui paraissent être relativement geueiali ou m l lll
succès, pour pouvoir tenter d'analyser les relations avec les choix esthétiques. Ainsi subies à partir du moment où i l y a institution et désir de l'aire carrii ri l,i fait dl
à la fin de son ouvrage, A . V i a l a donne un tableau concernant 559 écrivains vivants puyer le mécénat par une forme de d é p e n d a n c e est aussi une donnée qui i
et ayant publié entre 1643 et 1665. I l répartit les observations en dix colonnes i lépasser le cadre strict du X V i r siècle. Lorsque A . Viala écrit : « I .e • . . m i i " i 11 II
étudiant le clientélisme, la participation aux salons, l'appartenance aux a c a d é m i e s . vent d'une stratégie du succès soumettent les normes à la loi de l ' o r l | Iltl qui

76
Uttiuoniisni i «//()/ runvMMKi'. l e texte et le contexte

attire I attention du p u b l i c » , on est tenté de lire un précepte général plus qu'une prépose donc une nouvelle approche qui établirait un lien entre le champ littéraire
analyse spécifique du X V I F siècle. •t les propriétés thématiques et formelles des œ u v r e s : la sociopoétique.
linlin, autre limite de cette m é t h o d e critique, le texte est vu de loin. Certains Dans un d e u x i è m e temps, i l revient sur les bases de cette discipline : rejetant
aspects du théâtre de Racine — la manière de flirter avec les possibles de la tragédie l'Image du « reflet », depuis longtemps a b a n d o n n é e , du reste, par les sociologues de
— sont certes éclairés par l'analyse sociologique; mais ce qui est le propre du lll litiérature (cf., par exemple, J.-C. Passeron, « L ' I l l u s i o n de représentativité in
« style » de Racine ne l'est pas. C e qui fait que les tragédies de Racine donnent « des l ' h i l o g r a p h e s , mélanges offerts à M i c h e l Verret, L E R S C O , 1987), i l lui p r é f è r e
versions stylisées du m o n d e » (J. M o l i n o , 1990) et agissent de façon spécifique dans Mmtige du « prisme », qui a le mérite de faire comprendre que la littérature offre des
la culture, non plus. Et m ê m e en choisissant les questions que posent les textes litté- présentations et non des images ou des reflets (p. 220). I l pose également la thèse
raires de façon plus large, on ne saurait expliquer, par exemple, le fait que le mythe des anticipations c r o i s é e s » : « T o u t auteur quand i l écrit, anticipe sur les effets que
île I )om Juan, à travers les différentes époques (et compte non tenu de la popularité Un nie produira, et les profits (succès de librairie et profits financiers, succès de
du genre) et les pays, prenne la forme théâtrale... Toutefois, A . V i a l a ne prétend pas restige et gains symboliques) [...]. Tout lecteur [...] escompte des effets, des profits
donner une explication unique du p h é n o m è n e littéraire. L e grand mérite de sa lie celte lecture (savoir, plaisir, passe-temps, etc. [...] et l a signification se joue au
méthode est bien la « d e s c r i p t i o n précise et le m o d è l e l o c a l » (Molino, op. c i l . , prrefour de ces deux anticipations.» (P. 191.) I l faut donc étudier les différentes
p. 166) qui ne répond pas à toutes les questions, mais qui éclaire l ' œ u v r e littéraire Instances du littéraire : l a langue, le champ littéraire, le genre, l'auteur, son imagi-
par son contexte, de façon originale et féconde. naire au moins conscient et le lecteur : « I l y a des codes et règles pratiques de la
réception des t e x t e s » (p. 199), ce qui implique une « p o é t i q u e de l a l e c t u r e » , les
« lectogenres ». Mais A . V i a l a entend l'étudier dans le texte lui-même. Il y aura donc
La sociopoétique I) étudier les images du lecteur et de l'auteur dans le texte « pour passer à une étude
plus générale, à la mise en relation des œuvres littéraires avec les autres espaces de
Dans A p p r o c h e s de l a réception ( G . Molinié, A . Viala, P U F , 1993), ouvrage qui la réalité sociale » (p. 219). Autrement dit, i l s'agit d'examiner les représentations de
offre deux lectures de J . - M . G . L e Clézio, A . V i a l a précise son programme et sa 'auteur et du lecteur dans le texte, qui nous éclairent, bien souvent de façon
m é t h o d e : « De la littérature dans ses rapports avec la société, voilà le mien canton * Diplexe, biaisée ou latérale, sur la manière dont l'auteur s'inscrit, avec son texte et

(p. 139). Après une histoire des tentatives pour faire de la sociologie de la littérature l u e à lui, dans la réalité du monde — puisqu'en fin de compte et quoi qu'on en
— sociologie « externe », comme celle de R. Escarpit ( S o c i o l o g i e de l a littérature, lise, « le texte parle du réel » (p. 220).
« Que sais-je? », P U F , 1958), qui étudie les producteurs, les livres comme produits et l a nouvelle voie, ainsi tracée par la sociopoétique, est fort i n t é r e s s a n t e : ses
les consommateurs, ou sociologie à ambition interprétative, comme celle de présupposés sont ceux de théoriciens comme J. M o l i n o (cf. leçon inaugurale, 1988,
Goldmann ou de Jauss — , A . V i a l a revient sur les théories de P. Bourdieu et sa dNature et signification de l a littérature», R e v u e de l a faculté des l e t t r e s de
conception du « c h a m p l i t t é r a i r e » : « l ' e n s e m b l e des agents des faits littéraires I u m a n n e , 1990), Paul R i c œ u r (en particulier L e T e m p s raconté, t. III, 1985 p. 228
(auteurs, lecteurs, médiateurs), de leur pratique et des objets de celles-ci (la création l|q) ou U . Eco ( L i m i t e s de l'interprétation, 1990, trad. 1992). Sans vouloir déve-
littéraire, les lectures, les livres, les bibliothèques, la critique, etc.), ainsi que des 'opper ici toutes les implications de ces notions, on citera seulement U . E c o ( L i m i t e s ,
valeurs qui y sont en jeu (esthétique et i d é o l o g i e ) » (p. 175). Il montre que cette II): « L e texte est un artifice tendant à produire son propre lecteur modèle. L e
approche permet à une nouvelle génération de chercheurs de s'atteler à une socio- • i leur empirique est celui qui émet une conjecture sur le type de lecteur postulé par
logie de la littérature et de travailler à partir de cette notion. O n peut dire que |t texte, ce qui signifie q u ' i l tente des conjectures sur les intentions de l'auteur empi-
P. Bourdieu, en fait, pose deux présupposés : rique ainsi que sur celles de l'auteur m o d è l e . L'auteur m o d è l e est celui qui, en tant
DUC stratégie textuelle, tend à produire un certain lecteur m o d è l e . » Paul Ricœur
- le champ littéraire est le lieu de combats entre ceux qui y sont installés et ceux
purle d'auteur et de lecteur « i m p l i q u é s » (avec quelques nuances). Jean Molino
qui désirent y entrer pour s'y installer lorsqu'ils auront i m p o s é leurs options
i Inierpréter», i n L'Interprétation des textes, M i n u i t 1989, p. 9 sqq) préci
esthétiques ;
l'inscription du texte dans le « s o c i a l » : « L e texte est bien constitué par les
- les choix esthétiques nouveaux sont le résultat des stratégies des producteurs
Blveaux d'existence [...] niveau neutre, stratégies de réception et siralégii i
pour accéder à la légitimité littéraire et imposer leurs « formes » nouvelles. l'induction; analyser le texte, c'est [...] penser à la fois le texte, sa production i I I
A . V i a l a propose d'aller plus loin dans l'analyse des formes littéraires. Acceptant réi cption. » Dans le m ê m e ouvrage, Claude Reichler ( « L a littérature comme lltli I
la notion de champ littéraire (en rupture avec l'idée d ' « h o m o l o g i e » de Goldmann), prestation s y m b o l i q u e » , p. 81 sqq) avait déjà posé toutes les questions atltoill (Il

7S M
\
,/;///(il l<iïl'IÉMIIW Le t e x t e cl l e contexte

Il (ti interprétations symboliques non collectives» qui possèdent une «valeur I 'oeuvre de Jean Molino compte un très grand nombre d'articles. Nous citerons sa partici-
u picsenlative au second degré ». Il faut donc penser le fait littéraire dans une dimcn pation à L a L o g i q u e d u p l a u s i b l e (Maison des sciences de l'homme, rééd. 1987) et à
•.mn •• a n t h r o p o l o g i q u e » , mettant « e n lumière la place o c c u p é e par la littérature L'Interprétation des textes (cf. Bibliographie) pour ce qui concerne notre sujet ainsi que
dans l'ensemble des représentations ». O n lira du reste avec profit ce que dit de cette l'article essentiel «Thèses sur le langage, le discours, la littérature et le symbolique » (op.
théorisation Georges M o u n i n dans son ouvrage S e p t poètes et l e l a n g a g e («Tel », fit., F. Steiner Verlag, Stuttgart, 1990) et sa leçon inaugurale à l'université de Lausanne,
|UK8 ( R e v u e de l a faculté des l e t t r e s de L a u s a n n e , 1990).
Gallimard, 1992, p. 163) qui insiste sur l a nécessité, après M o l i n o , de conduire
l'analyse sur trois niveaux: production, niveau poétique, niveau « n e u t r e » de la
• S U R Paul :
description de l'objet littéraire, et niveau esthétique, réception, effets, etc. ( c i Le Conflit des interprétations, Seuil, 1969.
l'article de M o l i n o : « F a i t musical et sémiologie de la m u s i q u e » , M u s i q u e e n jeu] - L a Métaphore v i v e , Seuil, 1975.
il" 17, 1975). - Temps et récit, Seuil, 1983/1985, 3 vol.
A partir de nouvelles de J . - M . G . L e Clézio, A . V i a l a tente une application - A l'école de l a phénoménologie, Vrin, 1986.
pratique et limitée, à laquelle on renvoie pour trouver un exemple du type de travail - E s s a i s d'herméneutique II, Seuil, 1986.
qu'on peut entreprendre dans ce domaine, sans se cacher les difficultés de l'entre- - Soi-même c o m m e un a u t r e , Seuil, 1990.
prise et sans méconnaître les limites de cette nouvelle discipline, q u ' i l entend - L e c t u r e s , Seuil, 1990.
instaurer. L a lecture du « niveau neutre » (interne) du texte, les images de l'auteur et
VIAI.A Alain :
du lecteur impliqués dans le texte, puis une é b a u c h e d'analyse de l a réception des - S a v o i r l i r e , avec M.P. Schmitt, Didier, 1982.
livres de L e Clézio (à travers les manuels et d'autres sources plus larges d'informa- - L e s t r a d i t i o n s et l a Vie littéraire, Lille, Art, 1985.
tion) pour déterminer le type « réel » de lecteur est tout à fait pertinente. Les limites - R a c i n e , l a stratégie d u Caméléon, Seghers, 1990.
du travail sont plutôt à chercher du côté de la conclusion, qui pour un lecteur assidu - L a N a i s s a n c e de l'écrivain, Minuit, 1985.
de J . - M . G . L e Clézio, ne fait que confirmer la lecture intuitive et première, car la - A p p r o c h e s de l a réception, avec G. Molinié, « Perspectives universitaires >», PUF, 199 I.
sociopoétique ne permet pas d'aller très loin (peut-être à cause de l'ambition du
programme, d'une part, et du manque de précision de l'analyse interne) au-delà
d'une caractérisation large. Les analyses de formes et de thèmes restent vagues, sans
doute parce que le « littéraire » é c h a p p e toujours plus ou moins au « social » . . .
. L A S O C I O L O G I E D E L A LITTÉRATURE

FALCONER Graham : Méthode externe, l a sociologie de la littérature replace le texte dans son contexte non
- A r t i c l e dans L a L e c t u r e s o c i o c r i t i q u e d u t e x t e r o m a n e s q u e (Toronto, 1975), ainsi Seulement historique, mais encore social. Les problèmes de la sociologie de la litté-
qu'une trentaine d'articles et chapitres de livres, notamment sur Musset, Balzac et rature sont multiples, ils concernent la définition m ê m e de l'objet à étudier, l a corré-
Flaubert. A édité Écriture/Réécriture : l a genèse d u t e x t e (Texte 7, 1988), qui contient une I.M i o n entre cet objet et la société qui le produit, la détermination des buts de
importante bibliographie des études génétiques littéraires modernes. Son «Genetic I analyse. O n ne saurait penser que les objets « s o c i é t é » ou « t e x t e » sont des objets
criticism», paru dans la revue américaine C o m p a r a t i v e L i t e r a t u r e (janvier 1993) a pour
Simples. E t le p r o b l è m e est bien de savoir comment ils entrent en relation, quelle est
but de montrer le rapport entre la critique génétique récente, particulièrement active en
l'interaction entre les deux. Quelle importance a l ' œ u v r e littéraire dans l a création
France, et la textologie traditionnelle.
des images et des représentations sociales, par exemple?
LANSON Gustave : O n peut distinguer plusieurs formes d ' é t u d e :
- G . Lanson n'a pas laissé d'exposé systématique de sa méthode. On peut toutefois - l a sociologie externe qui étudie la production, comme le fait A . Viala, on l ' a vu,
consulter ses articles les plus importants dans E s s a i s de méthode c r i t i q u e et d ' h i s t o i r e , en corrélation avec l'histoire, ou R . Escarpit, dans ce qui concerne le livre et sa
édité par H . Peyre, Hachette, 1965. commercialisation, ou Roger Chartier;
- L e t t r e s p h i l o s o p h i q u e s de V o l t a i r e , Champion.
- la sociologie externe qui étudie l a réception, avec H . J . Jauss, par exemple ;
- H i s t o i r e de l a littérature française, Hachette, 1912.
- l a sociologie interne, qui examine le contenu de l ' œ u v r e à la lumière des
MOLINO Jean : melhodes et des concepts sociologiques par des correspondances directes 61
- I n t r o d u c t i o n à l ' a n a l y s e de l a poésie, avec Joëlle Gardes-Tamine, PUF, 1988. globales : les conditions de naissance du roman (I. Watt, T h e R i s e o f t h e N o v c l , I ' 1

so si
I// ilhu>l WKCKmQlIlilfirÉIWKIÎ Le t e x t e t i l e c o n t e x t e

ou des correspondances partielles, comme le fait Philippe Lejeune lorsqu'il étudie l'histoire, c'est lui que je dois reprendre et assumer, c'est lui que je dois changei ou
les journaux intimes, la question étant toujours de trouver les moyens de corréler des i onserver, pour moi et pour les autres. Car si l'aspect immédiat de la liberté esl négali
textes littéraires avec des faits sociaux, ce qui n'est jamais acquis d ' e m b l é e , on \ne. on sait qu'il ne s'agit pas de la puissance abstraite de dire non, mais d'une négati
vite concrète qui retient en elle-même ce qu'elle nie et s'en colore tout entière. Et
le verra.
puisque les libertés de l'auteur et du lecteur se cherchent et s'affectent à travers un
monde, on peut dire aussi bien que c'est le choix fait par l'auteur d'un certain aspect du
inonde qui décide du lecteur et réciproquement que c'est en choisissant son lecteur que
Jean-Paul Sartre l'écrivain décide de son sujet. Ainsi tous les ouvrages de l'esprit contiennent en eux
Q u 'est-ce q u e l a littérature ? (« N R F », Gallimard, 1949, p. 89-92) mêmes l'image du lecteur auquel ils sont destinés. Je pourrais faire le portrait de
Nathanaël d'après L e s N o u r r i t u r e s t e r r e s t r e s : l'aliénation dont on l'invite à se libérer,
1

«Si je raconte l'occupation allemande à un public américain, i l faudra beaucoup je vois que c'est la famille, les biens immeubles qu'il possède ou possédera par héri-
d'analyses el de précautions; je perdrai vingt pages à dissiper des préventions, des tage, le projet utilitaire, un moralisme appris, un théisme étroit; je vois aussi qu'il a de
préjugés, îles légendes; après il faudra que j'assure mes positions à chaque pas, que je la culture et des loisirs, puisqu'il serait absurde de proposer Ménalque en exemple à un
cherche dans l'histoire des Etats-Unis des images et des symboles qui permettent de manœuvre, à un chômeur, à un Noir des États-Unis, je sais qu'il n'est menacé par
cnmpieiiilrc la nôtre, que je garde tout le temps présente à mon esprit la différence aucun péril extérieur, ni par la faim, ni par la guerre, ni par l'oppression d'une classe ou
entre noire pessimisme de vieux et leur optimisme d'enfants. Si j'écris du même sujet d'une race; l'unique péril qu'il court c'est d'être victime de son propre milieu, donc
pour des Français, nous sommes entre nous : i l suffit de ces mots, par exemple : "un c'est un Blanc, un Aryen, un riche, l'héritier d'une grande famille bourgeoise qui vit à
concert de musique militaire allemande dans le kiosque d'un jardin public", tout est là : une époque relativement stable et facile encore, où l'idéologie de la classe possédante
un aigre printemps, un parc de province, des hommes au crâne rasé qui soufflent dans commence à peine de décliner : précisément ce Daniel de Fontanin que Roger Martin
des cuivres, des passants aveugles et sourds qui pressent le pas, deux ou trois auditeurs .lii Gard nous a présenté plus tard comme un admirateur enthousiaste d'André Gide. »
renfrognés sous les arbres, cette aubade inutile à la France qui se perd dans le ciel,
notre honte et notre angoisse, notre colère, notre fierté aussi. Ainsi le lecteur auquel je
Dans Q u ' e s t - c e q u e l a littérature? Jean-Paul Sartre analyse les rapports cniie
m'adresse n'est ni Micromégas ni l'Ingénu, ni non plus Dieu le Père. Il n'a pas l'igno-
rance du bon sauvage, à qui l'on doit tout expliquer à partir des principes, ce n'est pas pioduction et réception d'un texte, entre écriture et lecture : « C ' e s t l'effort conjugue
un esprit ni une table rase. Il n'a pas non plus l'omniscience d'un ange ou du Père de l'auteur et du lecteur qui fera surgir cet objet concret et imaginaire qu M l
éternel, je lui dévoile certains aspects de l'univers, je profite de ce qu'il sait pour tenter l'ouvrage de l'esprit; i l n ' y a d'art que pour et par autrui. » (P. 93.)
de lui apprendre ce qu'il ne sait pas. Suspendu entre l'ignorance totale et la toute
connaissance, il possède un bagage défini qui varie d'un moment à l'autre et qui suffit à L a m é t h o d e . L'extrait proposé montre comment J.-P Sartre m è n e la de slra
révéler son historicité. Ce n'est point, en effet, une conscience instantanée, une pure non de la participation du lecteur au texte. Dans un premier temps, il p I
affirmation intemporelle de liberté et i l ne survole pas non plus l'histoire : i l y est I exemple de deux lecteurs devant un m ê m e texte : « u n concert de musique mlllluln
engagé, les auteurs aussi sont historiques; et c'est précisément pour cela que certains allemande dans le kiosque d'un jardin p u b l i c » . L e Français qui a subi l'oi t uputlon
d'entre eux souhaitent échapper à l'histoire par un saut dans l'éternité. Entre ces dégage l'implicite du texte et le crée à son tour en y ajoutant les sentimenl 1 Ot ION
hommes qui sont plongés dans une même histoire et qui contribuent pareillement à le
lensations que les simples mots de cette phrase suscitent en lui. Une rcpré.si nli il
faire, un contact historique s'établit par le truchement du livre. Écriture et lecture sont
du lecteur se dessine i c i bien précise. L e lecteur ne sait pas tout, « il n'a pu I
les deux faces d'un même fait d'histoire et la liberté à laquelle l'écrivain nous convie,
ce n'est pas une pure conscience abstraite d'être libre. Elle n'est pas, à proprement l icnce d'un ange ou du Père é t e r n e l » , i l « p o s s è d e un bagage défini •• cl li NUI -
parler, elle se conquiert dans une situation historique; chaque livre propose une libéra- m moment de la lecture. C e bagage dépend de son historicité. Ainsi Naihail |l I
tion concrète, à partir d'une aliénation particulière. Aussi y a-t-il en chacun un recours lecteur invoqué par Gide dans L e s N o u r r i t u r e s t e r r e s t r e s est « un Blllll " 1

implicite à des institutions, à des mœurs, à certaines formes d'oppression et de conflit, mi riche, l'héritier d'une grande famille bourgeoise qui vit encore a une cpnq lu
à la sagesse et à la folie du jour, à des passions durables et à des obstinations passa- tlvement stable et facile encore, où l'idéologie de la classe possédante • o li II
gères, à des superstitions ét à des conquêtes récentes du bon sens, à des évidences et à peine à d é c l i n e r » .
des ignorances, à des façons particulières de raisonner, que les sciences ont mises à la Tous les lecteurs ne lisent pas un ouvrage de la m ê m e manière. Ils ne pi l'i (il
mode et qu'on applique dans tous les domaines, à des espoirs, à des craintes, à des
pas l'implicite de la m ê m e façon, pour la bonne raison qu'ils n'ont piiN le l l l IW
habitudes de la sensibilité, de l'imagination et même de la perception, à des mœurs
bagage et la m ê m e histoire. L e lecteur, « c e n'est point, en effet, uni eoi
enfin et à des valeurs reçues, à tout un monde que l'auteur et le lecteur ont en commun.
C'est ce monde bien connu que l'auteur anime et pénètre de sa liberté, c'est à partir de
lui que le lecteur doit opérer sa libération concrète : i l est l'aliénation, la situation.
1. D'André Gide.

82 Ht
WIIUM'l i 1:11101 HimilKAIRE Le texte et le contexte

lll ilimlnnée, une pure affirmation intemporelle de liberté et i l ne survole pas non plus essité de se garder de l'adultère, qte toutes nos conceptions de rhonnciii ou de
l'histoire ». honnêteté ont c h a n g é ? Et quelle liberté pouvons-nous engager dans la lecture de 1 1
I,'auteur aussi est « h i s t o r i q u e » . Il partage avec le lecteur contemporain ou, du \ic7 Comment opérer une libération alors que l'aliénation n'est plus la menu(7 II y
moins, une certaine catégorie de lecteurs contemporains tout un monde, fait de bien là une part de l'opération de la lecture qui échappe à l'analyse sartrie
valeurs, de m œ u r s , de sensibilité et de savoir. L o r s q u ' i l écrit son texte, i l ne le fait urquoi un étudiant d'Atlanta peut-il lire l ' œ u v r e de Flaubert ou un roman japonais 1

pas hors de sa situation historique; i l l'écrit bien ancré dans son temps, dans son Quoi q u ' i l en soit de ces objections, force est de reconnaître à Sartre le mérite
milieu, dans son histoire. L e texte, pour J.-P. Sartre, est un « truchement historique » unticiper déjà la théorie de la réception et de l'interprétation qui se développe I
qui permet le contact entre l'auteur et le lecteur, i l est un monde qui représente ou partir des années soixante et celles de W . Iser et de U . E c o sur le texte, «tissu
qui porte le monde commun de l'auteur et du lecteur. d'espaces blancs » que le lecteur remplit dans l'acte de lecture. O n retrouvera toutes
es notions dans les textes critiques postérieurs. De m ê m e , comme le fait remarquer
Les présupposés de J.-P. Sartre sont ici très clairs. Il s'agit pour l'auteur, par le ans Robert Jauss ( L a N a i s s a n c e d u t e x t e , Corti 1989, p. 166), i l « m e t par avance
truchement de son texte, de dévoiler la situation d'aliénation particulière du lecteur, question la théorie de la textualité, pour autant que celle-ci viserait à faire du texte
dans le but de la modifier. L'auteur (qui écrit en prose, la poésie se situant pour lui 1 H n me "écriture" un absolu dans lequel le lecteur ne prend aucune part à la constitu-
dans un autre registre) choisit un mode d'action, celui de l'écriture, et son objet est 011 du "sens" ».
bien à l u i . M a i s l'acte d ' é c r i r e est incomplet et celui de lire essentiel. L'auteur écrit L a p e n s é e sartrienne, m a l g r é ses présupposés parfois flous et les questions
pour autrui; l ' œ u v r e est faite pour être lue; elle est comme une partition qui ne Pelle laisse en suspens, reste extrêmement actuelle et f é c o n d e ; bon nombre de
devient musique que lorsqu'elle est j o u é e . L e lecteur doit, lui aussi, faire œ u v r e de flexions sur la lecture et la construction du texte par le lecteur partent d'elle. Elle a,
création : « É c r i t u r e et lecture sont les deux faces d'un m ê m e fait d'histoire et la e surcroît, cette foi dans le pouvoir de la création littéraire et cette ferveur du style
liberté à laquelle l'écrivain nous convie, ce n'est pas une pure conscience abstraite i ne laissent pas d'emporter, encore aujourd'hui, notre adhésion.
d ' ê t r e libre. »
A i n s i , l'appel à la liberté du lecteur est i c i essentiel; le texte reprend le monde et
l'auteur « apprend » quelque chose du monde au lecteur qui l'ignore. C e monde bien mien Goldman
connu est soudain traversé par la liberté du créateur, qui l'anime. L'auteur fait le o u r u n e sociologie du r o m a n , sur L'Année dernière à Marienbad,
choix d'un certain aspect du monde et invite le lecteur à une « libération concrète à e A . Robbe-Grillet, ( « T e l », Gallimard, p. 322-323, l r e éd. 1964)
partir d'une aliénation p a r t i c u l i è r e » . S ' i l fait ce choix, du reste, c'est en fonction du
lecteur q u ' i l cherche à libérer. A i n s i s ' o p è r e une véritable dialectique entre la liberté « Le fait que l'homme et la femme se sont ou ne se sont pas rencontrés l'année dernière
de l'auteur et celle du lecteur. L e but est une reprise du monde, une véritable action : à Marienbad dépend uniquement du caractère fondé ou illusoire de l'espoir qui existe
on est loin, on le voit, des théories comme celles de l'art pour l'art, telle par exemple, encore dans leur conscience et dont la réalité constitue le contenu du film. S'ils réussis-
celle de Flaubert voyant dans l ' œ u v r e une fin en soi. L e travail du créateur et du sent non seulement à quitter le château, mais à trouver ailleurs (dans le film : au jardin)
une vie authentique, une vie dans laquelle les hommes et les sentiments humains
lecteur est un effort pour assumer cette désaliénation, cette transformation du
peuvent exister réellement, dans laquelle des événements pourraient avoir lieu, alors i l
monde. Il ne réside pas seulement dans le fait de dire non, mais dans le fait de trans-
est certain qu'ils se sont rencontrés à Marienbad. Dans le cas contraire, ni les photos, ni
former les choses, en s'en libérant. « L e s libertés de l'auteur et du lecteur se cher- les témoignages les plus irréfutables ne modifieront en rien le fait qu'il n'y a pas eu de
chent et s'affectent à travers un m o n d e » , l'art de la prose est véritable rencontre. Et Robbe-Grillet est un écrivain trop radical pour ignorer que la réponse au
communication et véritable action. problème du film ne dépend pas seulement de la volonté des deux protagonistes, mais
en premier lieu de la nature du château et de la nature du jardin. C'est ce que les socio-
On comprend bien i c i la position existentialiste de J.-P. Sartre, pour qui nommer
logues ont découvert depuis longtemps en affirmant le caractère historique et social de
c'est révéler. L'écrivain choisit de dévoiler les choses pour inciter la liberté du lecteur
la signification objective de la vie affective et intellectuelle des individus. Et ici Robbe-
à s'exercer. M a i s la question aiguë qui se pose à la lecture de ce texte, c'est bien de Grillet n'est pas seulement un écrivain d'envergure, mais aussi (peut-être est-ce une
comprendre pourquoi et comment on continue à lire des œuvres en prose du passé. En seule et même chose) un écrivain d'une parfaite honnêteté. La réponse qu'il noir,
effet, ce que décrit J.-P. Sartre c'est une lecture contemporaine. Que se passe-t-il donne par deux fois à la fin du film et aussi au début (quoique le spectateur qui voll II
lorsque les institutions, les valeurs, les m œ u r s , la sensibilité, les idéologies ont lilm pour la première fois n'y prête pas attention) est sans équivoque. Les deux protl
c h a n g é ? Comment se fait-il qu'on puisse lire aujourd'hui L a P r i n c e s s e de Clèves, gonistes ont fait ce qu'à l'intérieur de la société où nous vivons les hommes pi 11 Itl
alors que nous ne vivons pas à la Cour, que nous ne sommes plus persuadés de la faire de mieux : ils sont partis vers un monde différent, dans lequel ils allaient chen I" 1

84 N5

J
i/////.i/v wv ii;ni{triiiimlRMRK /,c t e x t e cl l e c o n t e x t e
\

In vie, tout en ne pouvant pas se représenter clairement (ils le disent eux-mêmes an ,,. e humaine et éternels, passant tels quels d ' â g e en âge (ce qui assurerai! la
Cours du film) en quoi elle pourrait consister. Ils sont partis vers le jardin, dont ils espé- i mité des œuvres littéraires!), le sociologue de la littérature (comme l'écrivain,
raient qu'il serait pour eux un monde nouveau, un monde où les hommes pourraient i. ii .'applique à montrer que les espoirs et leurs réalisations dépendent des siiue
être eux-mêmes; mais ils n'y ont rien trouvé, car le jardin, de même que le château, jures sociales. Le « c h â t e a u » et le « j a r d i n » sont des cimetières, et les êtres humain .
n'était qu'un cimetière. »
Sont, dans la société moderne d é s h u m a n i s é e , voués à la désillusion et à la moi i I eui
Hltii'1, d'ailleurs, si elle est comparable à celle de bien d'autres héros de romans de
L a sociologie de la littérature a beaucoup évolué depuis ses débuts marxistes,
l , i l ' r i n c e s s e de Clèves au R o u g e et l e N o i r et tant d'autres encore, n'a pas le même
mais il est bon de revenir à des textes fondateurs : L e D i e u caché de Lucien Gold
l i n s , car le contexte social et historique n'est pas le m ê m e .
mann avait en son temps provoqué autant de scandale que le R a c i n e de Roland
Marlhes. I )ans celle analyse du film L'Année dernière à M a r i e n b a d d ' A l a i n Robbe < >n voit i c i q u ' i l faut revenir un peu en arrière, pour mieux cerner ce sur quoi
( billet, on peut suivre la pensée goldmanienne et sa conception de la création. i lnldmann s'appuie lorsqu'il tente cette interprétation de la fin du film. O n trouve,
bien é v i d e m m e n t , la théorie de son prédécesseur Georg L u k â c s , qui affirme que le
Les présupposés du travail de Goldmann sont en fait une conception du monde : roman « e s t l'histoire d'une recherche dégradée, recherche de valeurs authentiques
- Les laits humains sont historiques, quels qu'ils soient, et collectifs : « l e carac- • l i n . un monde dégradé lui aussi » ( L a Théorie d u r o m a n , Gallimard, 1989, p. 23), ce
tère historique et social de la signification objective de la vie affective et individuelle l|lii est exactement ce q u ' é c r i t Goldmann à propos des personnages du film
des i n d i v i d u s » est affirmé, ce qui est un présupposé essentiel de la sociologie telle d'A. Robbe-Grillet, qui sont eux aussi des héros « p r o b l é m a t i q u e s » — ô combien
que la conçoit L . Goldmann. mystérieux et insaisissables.
- L a lecture des éléments sociaux passe par l'interprétation des éléments Mais i l y a là aussi un d é p a s s e m e n t de la pensée sociologique strictement
« p s y c h o l o g i q u e s » des personnages : leur espoir, « a u fond de leur c o n s c i e n c e » , de m u \islc, en ce sens que le créateur trouve sa place par rapport à la création et à la
trouver un « a i l l e u r s » qu'ils ont du mal à se représenter clairement, mais qu'ils M H aie. A . Robbe-Grillet est i c i qualifié par des termes comme «écrivain radical,
fantasment comme authentique. Les actions des protagonistes sont lues comme .1 envergure, d'une parfaite honnêteté ». S i ses protagonistes n ' é c h a p p e n t en rien à la
disant quelque chose sur la manière de vivre des hommes dans la société réelle : ils pu .sion sociale et font « c e q u ' à l'intérieur de la société où nous ["nous" englobe
« ont fait ce q u ' à l'intérieur de la société où nous vivons les hommes peuvent faire de paiement le critique et ses lecteurs] vivons les hommes peuvent faire de m i e u x » .
mieux, ils sont partis vers un monde différent, dans lequel ils allaient chercher la \t se libère en partie, puisqu'il peut écrire un scénario et faire un film
v i e » . M a i s i l ne s'agit pas pour autant de penser que L . Goldmann suppose i c i une I i dire plus sur la société qui pèse sur les individus et leurs rêves. Certes, i l ne peut se
quelconque « t h é o r i e du reflet». Il s'agit bien i c i d'une « r é p o n s e » d o n n é e par un itustraire « e n t i è r e m e n t à l'action du m a r c h é et à l'accueil de la société réifiée»
auteur, A . Robbe-Grillet, qui a ses idées et sa propre vision de la société. Il rejoint 111 18), mais i l y é c h a p p e tout de m ê m e par la possibilité de créer.
selon Goldmann « ce que les sociologues ont découvert depuis longtemps » et le dit à
sa manière, c'est-à-dire par un langage, i c i cinématographique. Les limites. L'article de L . Goldmann s'achève sur l'affirmation que l ' œ u v r e de
Kobbe-Grillet pose « b e a u c o u p d'autres problèmes proprement esthétiques et qui
L a m é t h o d e . Se pose é v i d e m m e n t la question de la m é t h o d e de travail. A partir eernent en premier lieu les modifications que le contenu a fait subir à la forme
d'un présupposé aussi strict, Goldmann bâtit une interprétation globale du film et de l a n e s q u e » (p. 324). Pourtant, i l insiste sur le réalisme de Robbe-Grillet, qui crée
sa signification. Il décrypte le sens du message (qu'il nomme « réponse ») de l'auteur un inonde « analogue à la structure essentielle de la réalité sociale au sein de laquelle
et ce, à travers l'écriture m ê m e de celui-ci. E n effet, le film M a r i e n b a d , à l'instar des i leuvre a été é c r i t e » . C'est là tout le paradoxe de ce type de m é t h o d e . E n effet,
romans d ' A . Robbe-Grillet, a une écriture énigmatique, qui défie la compréhension parler de problèmes « p r o p r e m e n t e s t h é t i q u e s » semble en contradiction avec l'idée
immédiate du spectateur et du lecteur. Tous les indices de la rencontre des protago l|iic la littérature ou le cinéma sont en relation étroite constante et totale avec la
nistes (photo, talon cassé, le souvenir d'un froid exceptionnel, « l ' a n n é e d e r n i è r e » ) ni iclé. Comment, dès lors, admettre que l'esthétique ait un développement propre,
ne sont pas à « c o m p r e n d r e » comme les éléments d'une intrigue traditionnelle ou des problèmes indépendants du reste?
policière (se sont-il ou non rencontrés à Marienbad?), mais comme ceux du possible D'autre part, comment dissocier ce « c o n t e n u » que L . Goldmann prétend
espoir des deux personnages. in.ilyser de cette « f o r m e r o m a n e s q u e » qui évolue sans cesse et devient a son loin
D u coup, l'expression des sentiments est liée à des conditions historiques plen problématique dans le nouveau roman?
précises, et c'est au sociologue de la littérature de le faire apparaître. L o i n de croire Enfin le terme d'analogie utilisé pour ce que P. R i c œ u r appellera le «qu | I
que les sentiments (amour, jalousie, espoir ou angoisse) sont dépendants de la seule m o n d e » romanesque est à interroger. On ne voit pas bien, en effet, le heu t un

86 Hl
\liiii,.fi .I<I ,i;ill{H KimtlRAIRH Le texte et le contexte

• n Btlon romanesque et une réalité sociale. C'est méconnaître que la création roma- plus sérieusement du monde, vient de poser, par la folie de son héros, la question que
in ique ou littéraire est de l'ordre du symbolique, des « versions stylisées du monde » posera Lucien Leuwen, mais que pose déjà Fourier cette même année : "Est-ce qu'il y
qui ienvoient au monde et jouent un rôle dans la culture; mais comment corrélei I. .mini une fausse civilisation?"»
social et le littéraire? C e l a paraît dépasser le cadre des transpositions pures cl
simples. L a sociologie de la littérature aujourd'hui semble l'avoir compris. Pierre Barbéris pose ses présupposés. Il y a :
- Une lecture de l'explicite dans les textes littéraires (ici A r m a n c e de Stendhal),
exemple, ce que dit Octave de Malivert de la l o i d ' i n d e m n i t é votée en faveur des
Pierre Barbéris lus de l a période révolutionnaire, et ces énoncés sont bien sûr à prendre en
L e P r i n c e et l e M a r c h a n d (Fayard, 1980, p. 299-300) mpte. L e texte est historique en ce sens q u ' i l y a des traces de l'HISTOIRE, des
ts historiques et sociaux.
« La folie d'Octave de Malivert, son salut à la tombe d'Abélard et à la tombe introu- - Une lecture de l'implicite que nous voyons à l ' œ u v r e i c i : « u n texte est aussi
vable, d'ailleurs, de L a Bédoyère, tué par les gens de sa propre classe, c'est la folie une arcane qui dit le socio-historique par ce qui peut ne paraître q u ' e s t h é t i q u e , spiri-
moderne, non pas la folie statistique des hommes dans le monde moderne, mais la folie |Uel ou m o r a l » . Dans l'exemple que constitue l'extrait cité, P. Barbéris articule cet
lilléraire qui sert à dire la nature d'une modernité folle. Octave, comme Hamlet, a des implicite autour de trois pôles :
vertiges : mais c'est que, comme pour Hamlet, nulle force, absolument, vers l'avant ne
I, Les situations de blocage ou d'impasse. L a « f o l i e » d'Octave est à classer dans
se présente ou devine comme relève. Avoir fait d'Octave un prince, un prince orphelin,
nie catégorie de faits signifiants. Octave accomplit des actions incongrues sociale-
un prince impuissant était un moyen de dire, radicalement, l'impossible inscription de
l'intelligence dans la pseudo-raison des marchands. enl, salue la tombe d ' A b é l a r d , par amour, et cherche celle de L a B é d o y è r e , « t u é
r les gens de sa propre c l a s s e » . Sans oublier son suicide final, expliqué
« [...] i l ne faudrait pas croire que c'est le snobisme qui explique le choix aristocra-
p s y c h o l o g i q u e m e n t » par une impuissance dont i l n'est jamais clairement fait
tique de son premier roman : Stendhal s'y prend alors exactement comme Racine
lorsqu'il choisit le sujet de Bérénice. Pour dire ce qu'il a à dire, i l lui faut absolument enlion dans le roman.
un prince dépossédé et une princesse impossible. D'où, formellement, sans doute, I es transgressions formelles. Nous entrons i c i dans un domaine plus spécifîque-
l'aspect très classique A ' A r m a n c e , sa composition sobre, ses quelques tableaux, sa enl littéraire et plus difficile à lire. I l faut voir comment le langage de celui qui
simplicité en lieux, en personnages : l'écriture de la folie est toujours une écriture de la ansgresse s'oppose au « l a n g a g e d ' É t a t et des familles, et de l'Ordre et des
sobriété et du resserrement, du renoncement aux épisodes, aux enivrements; alors que cadémies », par exemple i c i des discours qui se fuient ou se cherchent, rarement se
la chronique (Le R o u g e vérifie), par son ampleur, son foisonnement, est toujours de ni vent, plutôt que des conversations bien rodées comme entre gens de bonne
plus de générosité, de plus de sens. Quelques scènes d'un salon de Paris, beaucoup de
mpagnie. Peu de descriptions, une thématique du silence et du froid, c'est tout le
conversations, comme dans L e M i s a n t h r o p e , des discours qui se fuient ou se cherchent,
rarement se trouvent : on connaît. L a folie, c'est la page blanche, la paroi nue, la scène assicisme stendhalien — ou, disons, son antiromantisme phraseur, que Barbéris
à deux personnages, et si le théâtre dicte ici sa forme au roman, lui fournit son évident oit comme le vrai romantisme.
modèle, ce n'est pas exactement paresse mais fonctionnalité. Quelque beauté géné- . H I S T O I R E , Histoire et histoire. Ces trois façons d ' é c r i r e le mot (qui avaient tant
reuse affleure certes dans A r m a n c e : un peu d'arbres, la mer à lafin;mais dominent les rite Bertrand Poirot-Delpech, donnant compte rendu du P r i n c e et l e M a r c h a n d , en
images rigoureuses déjà très M a r i e n b a d , de lignes sévères, d'orangers dans des caisses, vril 1980 dans « L e monde des livres ») distinguent trois types d'analyse :
de bijoux sévères et de féminité glaciale; les thèmes de l'eau glacée et de la glace, des l ' H I S T O I R E , c'est la réalité historique;
diamants, de l'âme, de la nuit aussi, de la croix, des clés et des lettres perdues ou volées
l'Histoire, c'est le discours historique qui propose « u n e interprétation volontiers
dominent le roman : cette folie n'est guère éloquente en cette année 1828. Mais c'est
où le classicisme de Stendhal (quelle vérification des thèses de R a c i n e et S h a k e s p e a r e ! ) ijonctive et didactique de la réalité et du processus historique » ;
est le plus moderne, le plus romantique. Cette même année, alors que flamboient les l'histoire, c'est l a fable, le récit, les t h è m e s qui sont aussi une interprétation de
divers romantismes du verbiage, Thiers, lui, continue, imperturbablement, la publica- H I S T O I R E , mais q u ' i l faut configurer pour les interpréter. C'est ce que fait u i
tion de sa Révolution française, sûr de lui, sûr de son Histoire qui ne peut être que I' Barbéris en interprétant la folie d'Octave comme l a « folie littéraire qui sert a d i t l
parfaitement adéquate à l'HISTOIRE. L'histoire d ' A r m a n c e (non pas le personnage, la nature d'une modernité f o l l e » . Octave, impuissant et orphelin (orphelin d'un pèp
mais le roman, comme le dit clairement le sous-titre : o u Q u e l q u e s scènes d ' u n s a l o n mythique, tel que l'est N a p o l é o n pour Julien Sorel, au passé de réserves révolution
de P a r i s e n 1 8 2 7 , ce qui peut désigner un texte, en aucune manière une jeune fille,
naires, qui peut un moment croire pouvoir s'intégrer dans le monde de la nn«l< i
comme L a N o u v e l l e Héloïse Julie...) fait que la raison de Thiers a, incontestablement,
bonne mine. Mais Thiers ignore la folie, au moment où ce dilettante de Stendhal, le dit: « l ' i m p o s s i b l e inscription de l'intelligence dans la pseudo-raiion dl
marchands».

sS
J
\h m o n r . m LVinviiHMïtiKAlHH l e texte e t l e c o n t e x t e

l a tuelhoile île P. Barbéris transparaît ainsi clairement. Interprétant connue uni' Olif>e c l l e N o i r ) , mais il est vrai que le point de vue n'est pas le m ê m e . I -;i sociocri
li.eiiiaihiii historique les éléments du texte littéraire, i l ne s'en tient pas à ce qui cs| ne de I' Barbéris met sur le devant de la scène l ' H I S T O I R E et le politique, ce que
explicitement dit de l'historique — par exemple la situation des aristocrates dépos- l ritique traditionnelle a peu fait pour Stendhal, par exemple. Une lecture miïve
sédés, suns repères et sans inscription possible dans l'avenir, ou encore le sous-lilie \ n u a n c e tend à survaloriser l'histoire et non l ' H I S T O I R E . Et pour le leeteui
d ' A r m a n c e , Q u e l q u e s scènes d ' u n s a l o n de P a r i s e n 1 8 2 7 , qui signale la volonté de os en, la plupart du temps, les passages historiques, les références à la Restait rat ion
peindre le social et l'historique. I incompréhensibles, faute de « s a v o i r e n c y c l o p é d i q u e » sur la question. Le
L a représentation littéraire de la folie d'un individu, désignerait selon lui eleur ignore ainsi des pans entiers du texte et la lecture critique qui les remet à leui
l'absence d'avenir pour le personnage, l'absence d'avenir historique. Il fait le Nie place est, pour le coup, initiatique.
compte d'un certain nombre de motifs associés à cette folie (dans le désordre, On prendra en exemple un extrait des Métamorphoses de l a liberté (p. 421-423) :
mêlant les images et les abstractions): « g l a c e » , « d i a m a n t s » , « â m e » , « n u i t » ,
• orangers », « lettres perdues et volées », « bijoux sévères » (la croix de diamant qui
.. Tout bien compté, il semble que Stendhal refuse plus catégoriquement encore à son
porte Armance sur sa poitrine). Il traite aussi de la forme littéraire dans laquelle se
héros la route du Rouge que celle du Noir [...]. Dans quelle mesure Stendhal a-t-il
coule cette folie : la scène à deux personnages, le théâtre qui « dicte i c i sa forme au
voulu en faire le symbole du désenchantement de l'armée tout entière? A aucun,
roman, lui fournit son évident m o d è l e » . Il généralise m ê m e à ce qui serait une
moment, certes, le problème militaire n'est ici abordé de front. Mais l'armée constiyaiUV
« écriture de la folie », sobre, par opposition à une écriture de la chronique, foison-
Une option possible pour Octave — et pour les jeunes gens de sa caste et de s o j / a ^ è * / ^
nante, généreuse et signifiante. [,..] Si Octave renonce au métier des armes et d'ailleurs à tous les autres,jfe&êA N
Les personnages du critique et de l'auteur sont à l'évidence bien présents dans le I .leme lucidité. Il refuse non par horreur de l'engagement mais par horreur d ^ e n g à ' g e - #
texte. L'auteur, Stendhal, a « à dire quelque chose » volontairement ou pas. Et i l le dil iiienis qui lui sont proposés. Il y a certaines langues qu'il ne parviendraigarriaïs^ >
bien, selon le jugement du critique, avec un « c l a s s i c i s m e r o m a n t i q u e » de haute parler. » / s V » .
>

tenue par opposition aux verbiages de l ' é p o q u e . Stendhal « r i v e son c l o u » à Thiers A.vX. «feV
qui n ' y comprend rien, alors que l'écrivain pose une question historique fondamen II. F. Imbert, pour passer de l a constatation d'un silence d u J % i (rie» n'est d j /
taie sur la modernité. L e critique est là pour lire l'implicite, construire une argumen- directement sur la question militaire) à une explication du n o n ^ ^ ' g e m ^ n t dans la
tation, remplir « l e s b l a n c s » du texte. Aussi dans son ouvrage L e P r i n c e et It in 1ère des armes du héros de Stendhal qui, dans la logique de s a T ^ s s e ^ ^ u r â M u y
M a r c h a n d , P. Barbéris présente-t-il comme « sérieuse, qui pense, [cette] critique unger, fait un détour par l ' H I S T O I R E , la situation en 1827, les-,opinons de
idéologique qui s'attache à la lecture du sens à partir d'une interrogation constante Stendhal, ses lectures, etc. Ce silence du texte est, en effet, un point important que
sur le texte et l ' H I S T O I R E » (p. 15). I historien de la littérature doit éclairer par des informations, que le sociocritique
doit prendre en compte. Dans une série cohérente de choix possibles — évidemment
E l l e s'oppose à l a critique lansonienne, universitaire et érudite, « q u i ne
la série doit être cohérente, sinon pourquoi ne pas appeler « silence du texte » le fait
comprend rien à ce qui se passe autour d'elle », et à l a critique formaliste dégéné-
rescente et snob, « retour verbeux aux valeurs les plus idéalistes ». Surtout, elle se )ctave ne choisisse pas de sombrer dans l'alcoolisme? — , le refus de tel élément
d é s i g n e un but social, puisqu'elle veut tenir un langage qui n'exclut pas, une i m son absence sont aussi significatifs que la présence de tel autre. P. Barbéris insiste
m a n i è r e de poser les questions qui ne m é p r i s e pas le lecteur moyen. Enfin, m le fait que l ' H I S T O I R E est dans le texte par l a lecture qu'on en fait (cf. L e P r i n c e
P. B a r b é r i s affirme que la sociocritique relève d'une p r o c é d u r e d'initiation ( I n t r o - a l e M a r c h a n d , p. 146 sqq) : « L ' h i s t o i r e n'est pas au centre du texte comme le
d u c t i o n a u x méthodes c r i t i q u e s p o u r l ' a n a l y s e littéraire, chap. IV : « L a socio- noyau au centre du fruit. L e texte contient de l ' H I S T O I R E à condition que je le
c r i t i q u e » , Bordas, p 151). mette en histoire. »
C e l a pose très clairement la question de la lecture de l'implicite, p. Barbéris
Les limites. Les lectures que donne P. Barbéris des textes littéraires sont à i e\e une certaine partialité de la lecture sociocritique : « Mettre en HIST( )IR I
l ' é v i d e n c e accessibles et convaincantes. M a i s sa m é t h o d e ne laisse pas de poser ne se sépare pas de prendre parti, et qui ne prend pas parti, à commencer par ceux
beaucoup de questions, au sociologue et au littéraire. qui voudraient nous l'interdire? » (P. 147.) E t certes cela paraît acceptable méthi » Il l
Tout d'abord, on reconnaîtra comme une position tout à fait féconde celle qui logiquement, mais impose que l ' o n renonce en partie à l'objectivité de ses résultai
consiste à étudier l'explicite historique du texte littéraire. Certes, l'histoire littéraire c'est affirmer qu'on offre au lecteur une construction critique de type sociologll |Ui I
le fait (cf. à ce propos la thèse de H . F. Imbert, L e s Métamorphoses de l a liberté, partir de présupposés antérieurs à la lecture du texte, par exemple l'opposiu l.m
Corti, 1967, qui fait le tour de ces questions pour les œuvres de Stendhal jusqu'au le texte qui nous occupe entre l'intelligence et la « p s e u d o - r a i s o n des m.m h nul

90
Le texte et le contexte
Minimum DU a m i n v i i u r i t i i m n

( VI.i n'invalide pas, du reste, la portée de l'interprétation, mais donne comme intcr - A u x sources de B a l z a c , les r o m a n s de j e u n e s s e , Slatkine, 1985.
prétation, et non comme « v é r i t é » , cette lecture. - Prélude à l ' u t o p i e , PUF, 1991.

L a question des correspondances entre une situation socio-historique et une on I pMANN Lucien :
des écoles littéraires est plus épineuse. A i n s i P. Barbéris utilise les termes - L e D i e u caché, Gallimard, 1956.
« c l a s s i c i s m e » et « r o m a n t i s m e » , a c c o m p a g n é s d'images qui permettent d'éclaircir
- P o u r u n e s o c i o l o g i e d u r o m a n , 1964, rééd. «Tel », Gallimard, 1986.
le sens q u ' i l leur donne. D ' u n côté « l e s romantismes du v e r b i a g e » , de l'autre le
classicisme et son cortège de motifs habituels, sobriété, clarté, renoncement, resser- i M s Georg :
rement, rigueur, sévérité, silence et tout le champ de la froide pureté de la glace au
- G o e t h e et son époque, Nagel, 1938.
diamant. Tout ce processus a pour but de louer le classicisme de Stendhal. Mais - L ' A m e et les F o r m e s , Gallimard, 1974.
comment passer de ces constatations et d'une définition plus que floue et générale île - Problème d u réalisme, Arche, 1975.
ces écoles à l ' é v i d e n c e de l'écriture de la folie d é n o n ç a n t la m o d e r n i t é ? O n voit bien - L e R o m a n h i s t o r i q u e , Payot, trad. fr. 1977.
que P. Barbéris associe le classicisme de la forme m ê m e ( « c o m p o s i t i o n s o b r e » , - L a Théorie d u r o m a n , 1920, trad. fr., 1989, Gallimard.
tableaux, peu de lieux, peu de personnages, peu de péripéties, proches du théâtre) au IRE Jean-Paul :
fait que le héros est un aristocrate d é p o s s é d é et sans avenir, « p r i n c e orphelin et - B a u d e l a i r e , « Idées », Gallimard, n" 31, 1947.
i m p u i s s a n t » . L e saut m é t h o d o l o g i q u e est d'importance : comment établir ainsi les - S i t u a t i o n s II et IX, Gallimard, 1948.
- Q u 'est-ce q u e l a littérature ? « Idées », Gallimard, 1949.
corrélations entre une technique d'écriture, reliée à une école littéraire et une situa-
- S a i n t Genêt, comédien et m a r t y r , Gallimard, 1952.
tion sociale? L a littérature, forme symbolique s ' i l en est, est certes en corrélation - F l a u b e r t , l ' i d i o t de l a f a m i l l e , « NRF», Gallimard, 1971.
avec la société et le symbolique dans la société, mais de quelle m a n i è r e ? O n peut - Un théâtre de s i t u a t i o n , « Idées », n° 295, Gallimard, 1973.
dire que choisir un type d'écriture signifie quelque chose, mais celle-ci ne nous dit - Mallarmé, Gallimard, 1986.
rien sur la technique romanesque et sur la relation au social. L e pont j e t é par Pierre
Barbéris entre le classicisme de Stendhal et une certaine modernité de son temps, un
« vrai » romantisme o p p o s é au romantisme phraseur, est bien une interprétation, une
configuration tracée par le critique l u i - m ê m e .
Ne pourrait-on pas, pour finir, interroger le rapprochement des trois héros,
Hamlet, Alceste et Octave ? Au-delà des structures sociales, bien différentes pour les
trois personnages, i l y a là une filiation purement littéraire entre les formes symboli
ques que réinstaure une c o m m u n a u t é à l'intérieur d'une forme artistique, qui dépend
alors autrement de l ' H I S T O I R E et que le critique fait apparaître comme signifiante
dans l'histoire. D è s lors, c'est plutôt du côté de l'intertextualité ou de l'histoire des
grands mythes q u ' i l faudrait se tourner pour achever l'analyse du texte. M a i s cela
dépasse le « m o d è l e local » de la sociocritique.

BARBÉRIS Pierre :
- B a l z a c et l e M a l d u siècle, Gallimard, 1970.
- M y t h e s b a l z a c i e n s , Armand Colin, 1972.
- L a C o u s i n e B e t t e , M. de B a l z a c , Gallimard, 1972.
-Renéde C h a t e a u b r i a n d , Larousse, 1973.
- L e m o n d e de B a l z a c , Arthaud, 1973.
- A u x sources d u réalisme : a r i s t o c r a t i e et b o u r g e o i s , 10/18, U G E , 1978.
- L e P r i n c e et l e M a r c h a n d , Fayard, 1980.
- S u r S t e n d h a l , Éd. sociales, 1983.

'il
92
CIIAIMTKT.III

LE TEXTE TOUT SEUL?

e qu'on a appelé, dans les années soixante, la « n o u v e l l e c r i t i q u e » et qui a donné


Heu à tant de débats a été en fait l'affirmation d'un retour au texte. Est n é e alors ce
que M i c h e l Charles nommera une « r h é t o r i q u e s p é c u l a t i v e » , la poétique, la narrato-
logie, et toutes les voies critiques qui tendent à considérer le texte comme une
m a c h i n e » dont on analysera le fonctionnement, en forgeant des instruments pour
I i-iude de ce fonctionnement interne. L e poéticien « p r e n d r a le texte par où il est
reproductible» ( L ' A r b r e et l a S o u r c e , Seuil, p. 314), i l tentera d'examiner les procé-
dures, si complexes soient-elles, m ê m e si, comme Roland Barthes, i l affirme le
plaisir du t e x t e » ou sa « s a v e u r » . Pour cela i l crée un vocabulaire nouveau, parti-
I ulier — qui a beaucoup c h o q u é les critiques traditionnels; Gérard Genette parle de
prolifération notionnelle et t e r m i n o l o g i q u e » — ( M . Charles, p. 56). Il se veut le
plus précis possible dans sa description, le moins « a u t e u r » possible. Il n'est pas
uestion de commenter, i l est question de décrire un fonctionnement, en fixant une
ei minologie littéraire, d'ordonner, de clore, de théoriser. O n a recours à l'idée d'une
eience de la littérature, comme l'écrit R. Barthes dans C r i t i q u e et vérité (Seuil
966, p. 56 sqq) : « A partir du moment où l ' o n veut bien admettre que l'œuvre esl
.me avec de l'écriture (et en tirer les conséquences) une certaine science de la lim-
ât ure est possible [...], une science des conditions du contenu, c'est-à-dire des
ni nies [...]. Son m o d è l e sera é v i d e m m e n t linguistique.» Mais R. Baiïhes, q
rolite pour souligner une fois de plus la mort de l'auteur (« 11 ne pcul y avi
i ience de Dante, de Shakespeare ou de Racine, mais seulement une si u lu
CIIAITI'Ki; lll

LE TEXTE TOUT SEUL?

i 'e qu'on a appelé, dans les années soixante, la « n o u v e l l e c r i t i q u e » et qui a donné


lieu à tant de débats a été en fait l'affirmation d'un retour au texte. Est n é e alors ce
• 111».' M i c h e l Charles nommera une « rhétorique spéculative », la poétique, la narrato-
logie, et toutes les voies critiques qui tendent à considérer le texte comme une
m a c h i n e » dont on analysera le fonctionnement, en forgeant des instruments pour
l'élude de ce fonctionnement interne. L e poéticien « p r e n d r a le texte par où i l est
n productible» ( L ' A r b r e et l a S o u r c e , Seuil, p. 314), i l tentera d'examiner les procé-
i li ncs, si complexes soient-elles, m ê m e si, comme Roland Barthes, i l affirme le
plaisir du t e x t e » ou sa « s a v e u r » . Pour cela i l crée un vocabulaire nouveau, parti-
culier — qui a beaucoup c h o q u é les critiques traditionnels; Gérard Genette parle de
prolifération notionnelle et t e r m i n o l o g i q u e » — ( M . Charles, p. 56). I l se veut le
plus précis possible dans sa description, le moins « a u t e u r » possible. Il n'est pas
question de commenter, i l est question de décrire un fonctionnement, en fixant une
terminologie littéraire, d'ordonner, de clore, de théoriser. O n a recours à l'idée d'une
Il lence de la littérature, comme l'écrit R . Barthes dans C r i t i q u e et vérité (Seuil
1966, p. 56 sqq) : « A partir du moment où l ' o n veut bien admettre que l ' œ u v r e est
laite avec de l'écriture (et en tirer les conséquences) une certaine science de la lille
talure est possible [...], une science des conditions du contenu, c'esl a dire des
formes [...]. Son m o d è l e sera é v i d e m m e n t linguistique.» M a i s R. Barlhcs, qui en
profile pour souligner une fois de plus la mort de l'auteur ( « I l ne peut y avt I
science de Dante, de Shakespeare ou de Racine, mais seulement une si u m . ilu
I// ÏHOIMWI CHfflQUHIIITÉKAIHE U ' t e x t e tout .seul

dlfii ours »), insiste sur le fait que cette science est « à v e n i r » : science du langage •Uni - : «Racine travaille sur des formules, mais c'est pour leur ôter leur résonant C
littéraire (figures, p h é n o m è n e s de la phrase, etc. et parties du discours, récit, texle e l h »> L a méthode de Racine est de transformer des éléments traditionnels d'expies
discursif) comme l'ont tenté déjà R.Jakobson, V . Propp, et C . Lévi-Strauss, pal s ci Icitmotive : «Rien, depuis Corneille, voire depuis le pétrarquisme de la Renais
exemple. « Pris de cette façon, le texte littéraire s'offrira à des analyses sûres. » Mais e e les troubadours, n'est plus courant que l'image de la "flamme d'amour". »
la critique reste commentaire, elle n'est pas la science; elle produit du texte et du
sens; elle doit tout prendre en compte dans le texte selon des lois et toujours en I ,a néthode. Dans Phèdre, on peut relever — et L . Spitzer y consacre deux pagi
cohérente. L e langage est désormais le sujet de l a critique. « L a critique est une v s tet extrait — bien des passages o ù sont en opposition les ténèbres et la
lecture profonde, elle déchiffre et participe d'une interprétation.» L a finalité de [j imièr:. A i n s i s'exerce la m é t h o d e de L . Spitzer : à partir d'un détail, que l'intuition
science de la littérature est de l'ordre de la connaissance, celle de la critique toujouij
i m sertir comme important — en effet, Spitzer insiste, dans « A r t du langage et
de l'ordre du commentaire. L a critique représente bien « l ' a u t r e de la poétique»
linguistique », sur l'impossibilité de proposer au lecteur un « m o d e d'analyse qui
( M . Charles, p. 63) une activité spécialisée qui vise le particulier et finalemenj
l irai être appliqué pas à pas aux œuvres d ' a r t » (p. 67), car i l faut du «talent, de
l'ambition de la poétique ou de la narratologie sera mise en échec par le texte parti-
P e x p é ï e n c e et de la f o i » pour trouver le point de départ de l ' a n a l y s e — , on
culier, « l ' a c c i d e n t » , qui résiste toujours à l'analyse et à la généralisation.
Imite le détail ainsi repéré et une signification globale que l ' o n pressent. O n
. Iiercre alors d'autres détails qui vont dans le m ê m e sens; on tente un va-et-vient
une es vers relevés et le « s e n s » qu'on donne au texte. Ici, sans doute guidé par
1. LA L E C T U R E STYLISTIQUE lynologie du nom de Phèdre — que seule l'érudition peut permettre de
i i n a i r e — , L . Spitzer interprète globalement le personnage : « b r i l l a n t e » Phèdre,
m m u t é e par de « s o m b r e s p u i s s a n c e s » . A partir de cette idée du personnage
Léo Spitzer •Ont interprétés les détails significatifs. L a première scène, d'abord, lorsque Phèdre
Études de style (« N R F », Gallimard, 1970, p. 305-306) leni saluer son ancêtre le Soleil qu'elle veut voir alors qu'elle est au bord de la
nln et de l a nuit éternelle. L e fait aussi que son amour s'exprime par le feu et le
« Rien, depuis Corneille, voire depuis le pétratquisme de la Renaissance et les trouba- ul. !.. Spitzer fait alors appel à une figure : l'oxymoron, dont i l a déjà traité chez
dours, n'est plus courant que l'image de la flamme d'amour. Mais dans Phèdre, Racine, (pire, que l'auteur utilise souvent et de façon personnelle pour tenter d'avancer
peut-être inspiré par le sens étymologique du nom de son héroïne ("la Rayonnante, la ans l'interprétation du personnage. A partir des termes précis et des figures,
Brillante"), a fait du feu le symbole du sentiment de Phèdre: le feu 1) éclaire et Spitzer passe à l'explication symbolique : le noir, les ténèbres renvoient au mal, à
2 ) réchauffe, et Phèdre, fille du dieu des Enfers, tourmentée par de sombres puissances,
•conscient, l a lumière au bien, à l a conscience. Phèdre est à l a fois consciente et
recherche la lumière, le Soleil son ancêtre; elle voudra donc premièrement voir le jour,
consciente, pure et impure. « N i tout à fait innocent, n i tout à fait c o u p a b l e » ,
la lumière, quoiqu'elle soit condamnée à la nuit, à la mort, et deuxièmement elle
brûlera d'amour, dans le temps même qu'elle sent se figer sa chaleur vitale. Toujours onmie l'écrit Racine du héros tragique... L'analyse du détail a m è n e donc à la
s'opposeront en elle les ténèbres et la lumière, la chaleur et le froid; elle sera un iniTchension globale: « U n e évidence que le texte recelait depuis son
oxymoron incarné, une sombre lumière déclinante, une flamme qui se refroidit oini îencement [...], mais qui s'élucide désormais au grand jour par l a vertu de
(mourante); une "flamme noire", une torche brièvement embrasée: voilà ce qu'est • ixplication », comme l'écrit J. Starobinski dans la préface à l'édition française, Léo
cette brillante Phèdre, qui, enfant d'une "triste" et "brillante" famille, tient autant de p l i :er et l a l e c t u r e stylistique.
Minos que d'Hélios. Et "noir" et "brillant" ne sont que des expressions symboliques de
"mal" et "bien" d'une part, "inconscient" et "conscient" de l'autre. »
Les présupposés. Pour comprendre toute la portée de ce travail, i l faut revenir à
es présupposés.
Dans ce court passage du long article «L'effet de sourdine dans le style classique :
Racine», paru en 1931, L é o Spitzer fait la démonstration de la méthode «philologique • Au départ de cette m é t h o d e i l y a é v i d e m m e n t l'idée q u ' à une première lecture SC
qu'il a pratiquée tout au long de sa carrière, avec le brio qui le caractérise, partant du orge une « c o m p r é h e n s i o n g l o b a l e » . Parfois, le critique n ' a aucune illumination; la
postulat qu'il faut être fidèle avant tout au texte seul et au texte singulier. Dans l'article, il eule chose à faire alors est de lire et relire le texte. Cette compréhension globale
se propose d'étudier les «effets d'atténuation» chez Racine, donnant l'impression de nie sur le texte lui-même et c'est celui-ci qui intéresse L . Spitzer. Il ne désire pas
«retenue et d'équanimité». A la fin de cette étude, au moment où i l en vient à parler de n sortir, i l l'interroge dans sa densité et sa c o m p l e x i t é ; comme l'écrit .1. Starobln il I
Phèdre, i l examine le «métaphorisme formel» de Racine, qui se rattache à son style «en ans une formule parfaite : « L e stylisticien ne lâche pas la proie pour l'ombre. »

96 V7
I//;//,./•/W'/ ,i;ill{>l I UÏÏEKMRi; /,c t e x t e t o u t seul

I e texte est, on le voit, un tout, un monde, une création indépendante et porteuse vail de libre configuration des concepts que Leibniz appelait « intuition ». Mais la
• I' eus que le lecteur critique interroge avec tout ce q u ' i l sait et tout ce q u ' i l est. Il rtitude qu'offre l'abduction n'exclut pas l a faillibilité (qui domine toute la
il ) a donc pas là de m é t h o d e passe-partout, miracle, ou m ê m e applicable de façon Cherche scientifique), alors que le critique, L . Spitzer en l'occurrence, ne se trompe
mécanique à tous les textes. Certes, le fait que l'analyse des détails soit stylistique imais, prouve tout, enchaîne tout et é c h a p p e absolument, de cette façon, ii toute
lui confère une certaine possibilité de reproduction et un arrière-plan scientifique possibilité de dire que sa d é m a r c h e est scientifique. Nous sommes bien ici dans le
évident. Mais la lecture, elle, est singulière, comme est singulière l a manière de domaine de la création imaginaire, où d'un ou plusieurs détails « surprenants >< nous
mettre en œuvre ces connaissances sûres et définitives. Aboutissons non à des hypothèses ou des lois générales, mais à des faits particuliers.
Le fait aussi que l a recherche du détail soit lié à la « c o m p r é h e n s i o n globale I Spitzer travaille comme un détective, en déduisant à partir d'une abduction qui va
n'invalide pas la démarche, car cette c o m p r é h e n s i o n globale est tout entière issue de les laits (détails) à d'autres faits particuliers, le premier fait fonctionnant comme
tout ce que le critique sait du texte, des alentours du texte et de bien d'autres choses line loi générale qui explique les autres. Toutefois, dans la critique littéraire, on iden-
encore. I .c critique a sa part ici dans la construction du sens du texte, mais L . Spitzer lilic de nouveaux détails ou de nouveaux faits importants en présupposant des règles
ne la présente pas comme variable. Souvent, du reste, ses écrits sont polémiques : il g é n é r a l e s , intertextuelles : i c i ce sont les allusions à la Renaissance, aux troubadours
veut arriver à la vérité du texte, contre les erreurs de ses adversaires. Et ce q u ' i l vise, et au symbolisme du B i e n et du M a l qui renvoient à toute une civilisation.
c'est la rencontre d'un créateur, mais non pas d'un créateur hors du texte, ou tel qu'il Reste, enfinde compte, une critique éblouissante de culture, d'intelligence et de
est « a v a n t » , bien plutôt du créateur tel q u ' i l s'est inventé à travers son œ u v r e : un ubtilité. « A du génie qui m'en d o n n e » écrivait P. Valéry. L . Spitzer est de ceux qui
Racine qui, comme i l l'écrit à la fin de son article, interdit « l a p r o m i s c u i t é » , qui
donnent au lecteur — et au professeur — l'impression d'une révélation personnelle
garantit une distance pour anoblir les choses, dans une tenue, toute « c l a s s i q u e » tel
et l'illusion de pouvoir faire — presque — aussi bien que l u i . . .
qu'en l u i - m ê m e ses tragédies le forgent...

Les limites de sa m é t h o d e sont dans ses qualités m ê m e s : le choix du détail esl ichaël Riffaterre
é v i d e m m e n t lié à la « c o m p é t e n c e » de ce lecteur m o d è l e qui possède parfaitement
tous les éléments de l a critique classique. Sinon comment choisir ce détail? La Conversion des systèmes descriptifs », i n Sémiotique delà poésie (Seuil, p. 90-92)
m é t h o d e n'existe pas, en fait, elle n'est pas transmissible, elle n'est pas reproduc-
«Les systèmes descriptifs sont transformés en code par la permutation de leui
tible, elle reste fondée sur une intuition qui ressemble à s'y m é p r e n d r e à celle de
marques; de cette façon, la conversion a le pouvoir d'affecter des séquences bien plu
Henri Poincaré découvrant une loi q u ' i l cherchait depuis des mois en montant dans
étendues qu'une proposition ou une phrase et permet ainsi à un texte entier de deveuii
un autobus ! Toute l a science, toutes les connaissances antérieures du critique sonl
signe. Puisqu'un système descriptif est une grille de métonymes enserrant l I
mobilisées dans le moment crucial du choix. noyau, les composantes révèlent, tout au long du texte, les mêmes marques que ee mol
De plus on voit comment L . Spitzer élargit son analyse stylistique en glissanl une permutation des marques affectant le noyau entraîne immédiatement un renvi i
implicitement vers d'autres m é t h o d e s — l'allusion au symbolique d'une part, à ment de l'orientation du système entier (du positif au négatif ou du négatil au pi
l'inconscient d'autre part montre bien qu'on va très largement dépasser le « style de changeant en leur opposé les connotations de chaque lexème constitutif.
Racine ». «Le système centré sur "maison", par exemple, manifeste une orientation i
Enfin, pour cette idée du détail et du tout, i l travaille selon l ' i d é e d'un cercle lorsque le contexte indique que maison est le synonyme de loyer et doit doni I "
épistémologique : « o b s e r v e r d'abord les détails à l a superficie visible de chaque compris comme un refus ou comme la variante architecturale du b e m a m m t t m I I
premier "Spleen" de Baudelaire montre comment l'inversion de telle i I il
œ u v r e en particulier (et les " i d é e s " exprimées par l'écrivain ne sont que l'un des
change le système de maison en un code d'inconfort physique et moral 11 In II
traits superficiels de l ' œ u v r e ) ; puis grouper ces détails et chercher à les intégrer au
contre quoi un foyer est supposé nous protéger :
principe créateur qui a dû être présent dans l'esprit de l'artiste; et finalement revenir
à tous les autres domaines d'observation pour voir si la "forme interne rend bien "Pluviôse, irrité contre la ville entière,
compte de la totalité" » (cité par J.-Y. Tadié, p. 66). O n ne peut comprendre le détail De son urne à grands flots verse un froid ténébreux
que parce qu'on a déjà compris le tout : i l s'agit de ce que U . E c o appelle Aux pâles habitants du voisin cimetière
« a b d u c t i o n c r é a t i v e » (cf. L i m i t e s , p. 281 sqq). L'idée que « l a validité d'un Et la mortalité sur les faubourgs brumeux.
c o n c e p t » complexe consiste en la possibilité de l'analyser dans ses parties les plus
"Mon chat sur le carreau cherchant une litière
simples, chacune d'entre elles devant paraître rationnellement possible : c'est là un Agite sans repos son corps maigre et galeux;

98
»< • ' I V ' ItlIK» HimVMIRK L e t e x t e t o u t seul '

i .niii- d'un vieux poète erre dans la gouttière ineionyme de la maison elle-même. La description du chat doit faire écho aux consti-
Aw-i Ni triste voix d'un fantôme frileux. tuants sémantiques qui définissent une maison heureuse chez Baudelaire : " l u M
' i aime" et "volupté" ; nous devrions retrouver les contours félins, la souplesse languide
"Le bourdon se lamente, et la bûche enfumée
et la fourrure lustrée. Dans un poème qui se contente d'actualiser le système sans intro
Accompagne en fausset la pendule enrhumée,
(luire de conversion, Baudelaire célèbre le "plaisir de palper [s]on corps électrique et
Cependant qu'en un jeu plein de sales parfums,
|v|on dos élastique" ("Le Chat"). Dans notre texte, en revanche, la permutation
"Héritage fatal d'une vieille hydropique, imposée aux marques dérive "maigre" de son contraire, le corps harmonieux du chat
Le beau valet de cœur et la dame de pique idéal et "galeux" de son contraire, le pelage idéal. Le tapis moelleux devient le
Causent sinistrement de leurs amours défunts." "carreau", et ce mot ne peut que générer les adjectifs "dur" et "froid" qui négativent
toute idée de bien-être. Le mélioratif "coussin", sur lequel habituellement dort le chat,
« Le dégoût du monde, la morne vacuité de la vie qu'annonce le titre semblent, de devient le péjoratif "litière". A u lieu de s'adonner au sommeil paisible qui le caracté-
prime abord, exprimés d'une façon particulièrement directe parle symbolisme banal de
rise, l'animal "s'agite sans repos". »
la pluie lugubre et de l'inconfort causé par la froideur humide. L a déclaration en est
laite deux fois; tout d'abord, dès la première strophe, dans le langage conventionnel de
L'analyse de Michaël Riffaterre sur le texte poétique est d ' a c c è s difficile pour
l'allégorie traditionnelle, puis, dans la deuxième strophe et les suivantes, dans le
langage usuel du réalisme descriptif. On trouve ces deux combinaisons dans une multi- celui qui n ' a pas une certaine culture linguistique. M a i s son intérêt et son importance
tude de descriptions d'après-midi mornes et pluvieux. Cependant, ce qui distingue et (surtout dans le monde anglo-saxon) sont telles qu'on ne peut faire l ' é c o n o m i e de
rend particulièrement effectif le traitement que Baudelaire fait subir à ce thème sécu- l'effort pour le comprendre.
laire, c'est la permutation structurale qui convertit une mimésis d'intimité en un code
négativant l'intimité et le bonheur qui l'accompagne. L a m é t h o d e . M . Riffaterre conteste L . Spitzer et ses études trop « subjectives ». Il
« A l'exception de la première strophe qui crée l'atmosphère et donne le ton, aucun lente une théorisation de l a stylistique, dans divers articles des années soixante, puis
détail du poème ne vient directement dénoter l'inconfort ou le temps peu clément; tous dans E s s a i s de s t y l i s t i q u e s t r u c t u r a l e (Seuil, 1971). L a stylistique ne doit pal
deux se révèlent à travers la permutation négative déclenchée par la matrice. Le sonnet .ombrer dans l'impressionnisme » et se doit d'être « formelle et structurale ». C l II
découle, a c o n t r a r i o , du système positif, tout comme la messe noire découle de la due d'abord que ses présupposés seront linguistiques et que le critique se livrer» I
messe. L a signifiance du sonnet dépend de ce qu'elle annule, tout comme la messe
une analyse interne du texte, dont i l affirme une certaine autonomie. C e qu'il VI Ul
noire ne peut célébrer Satan que si la véritable messe a un sens.
discerner, ce sont les faits de style qui frappent le lecteur et, de plus, la valent slyli
« La matrice que je propose à titre d'hypothèse pourrait se lire à peu près ainsi : pas tique portera sur les relations entre faits de style et contexte : on le voit à l'œil' M
de refuge contre le malheur. L'expression "mélancolie contagieuse" ferait aussi bien
dans sa critique du texte de Baudelaire. E n outre, M . Riffaterre accorde beaucoup
l'affaire; avec cette matrice, "contagieuse" est précisément l'agent qui déclenche la
conversion, puisque le terme annule les sèmes "isolement" et "protection" qui rendent d'importance à la lecture linéaire du lecteur de poésie : celui-ci avance dans II li II
positif le système centré sur maison. en le déchiffrant, en ramenant les écarts ( « a g r a m m a t i c a l i t é s » ) à ce q u ' i l connatl I
I e qu'il attend. Les écarts n ' e m p ê c h e n t pas l a lecture, au contraire. Mais I i tl dl
« Chaque dispositif de la première strophe est calculé de façon à faire de la pluie
l'hyperbole de l'hostilité de la nature envers l'homme. Mais un décalage fondamental lecture critique du p o è m e — toujours seconde — reprend la lecture premier 01 I
par rapport à l'utilisation thématique courante du système de "maison" transforme montrer que le texte l u , au lieu de renvoyer au monde « r é e l », cache un il Ii
cette mimésis de mauvais temps en symbole de désespoir. Normalement, toute descrip- ( )n reconnaît l'idée d'intertextualité et les renvois à l a psychanalyse el un d I .-
tion d'un extérieur hostile valorise, par contraste, un intérieur accueillant; ainsi, la du sens, caché et révélé à la fois par le texte.
marque positive de la maison est mise en évidence par la pluie qui tambourine sur les
Dans le texte q u i nous occupe, nous trouvons la matrice du poi Ion
vitres, les coups de vent dans la cheminée — contrepoints nécessaires aux motifs de
chaleur et de bien-être. L a conversion dictée par "mélancolie contagieuse" transforme M . Riffaterre : « p a s de refuge contre le m a l h e u r » . Cette matrice que M Uillnli in
ce système d'opposition entre intérieur et extérieur en une équivalence. appelle aussi « paragramme », engendre donc le texte, le « p o è m e résulte di lu II
formation d ' u n mot ou d'une phrase en un t e x t e » (Conclusion, SémloilqUi é la
« La conversion apparaît nettement dès le moment où aurait dû se manifester le
second pôle de l'opposition habituelle : la mimésis du chat (v. 5-6). Le chat qui dort poésie, p. 205-208). Quelles sont les règles de l a production du texte? I
devant l'âtre est un élément essentiel de notre système descriptif, puisqu'il est métony- lion, dont nous avons i c i un exemple, et l'expansion. « L ' e x p a n s i o n n m i
mique du foyer (le terme lui-même désignant à la fois la bûche qui crépite dans l'âtre Signe en p l u s i e u r s » , l a « c o n v e r s i o n installe l'équivalence en Iransloimuni plu lit Ul
- elle aussi analogon du bien-être domestique — et la maison dans sa valeur positive) signes en un signe collectif» (p. 67). L a règle est que la «conversion translormi II
ainsi que du maître du logis; au second degré, le chat devient donc indirectement le constituants de la phrase matrice en les modifiant tous par un seul cl mena lin li lll

1(1(1 loi
\lltltlt>IIK\l>l tMIIVIIKimtilMIKE l e texte tout seul '(

(p Km I n , la conversion renverse l'orientation du système entier, et tout est changé exemple), lui-mêle d é t e r m i n é de façon floue? J. Moureau ( C h a t e a u b r i a n d , l e génie
I n on opposé. L a maison devient inconfortable, non-protectrice, alors que la d ' u n style, r y t h m e et sonorités d a n s les «Mémoires d ' o u t r e - t o m b e », Colin) OU
de ICI iption d'un univers hostile à l'extérieur devrait valoriser l'intérieur. L'exemple A Kibedi Varga ( L e s C o n s t a n t e s d u poème, Picard), Joëlle Gardes-Taminc et Ican
du chat est à l a fois amusant et probant. A u lieu d ' u n animal doux et serein (comme Molino ( I n t r o d u c t i o n à l ' a n a l y s e de l a poésie, P U F ) montrent q u ' i l est possible
dans le p o è m e « Les Chats »), nous avons i c i un maigre chat galeux, qui cherche uni' d'avoir une lecture a p p u y é e sur des analyses grammaticales et stylistiques strii tel
litière... Horrible tableau! des textes et ouverte sur une interprétation qui les dépasse.
Notons surtout cette notion d ' é c a r t (qui vient de L é o Spitzer), « d é c a l a g e fonda-
mental par rapport à l'utilisation thématique courante », qui prend é v i d e m m e n t forte-
ment en compte le lecteur et son « h o r i z o n d ' a t t e n t e » , comme dirait H . R . Jauss, ou Pu t'ATERRE Michaël :
son « savoir encyclopédique » et ses « scénarios culturels » comme l'écrit U . E c o . - E s s a i s de s t y l i s t i q u e s t r u c t u r a l e , Flammarion, 1971.
Notons aussi comment M . Riffaterre s'oppose à l ' i d é e que le texte parle du réel. - L a P r o d u c t i o n d u t e x t e , Seuil, 1979.
M ne s'agit plus de « m i m é s i s » — ici la m i m é s i s d'intimité — mais d'autre chose, de -Sémiotique de l a poésie, trad. fr., Seuil, 1983.
son contraire, code « négativant l'intimité et le bonheur qui l'accompagne ».
IpiTZER Léo 1887-1960 :
Cette stylistique structurale présente le grand avantage de donner sa place au -Études de style, trad fr. Gallimard, 1970.
lecteur, comme le faisait L . Spitzer du reste, de mettre l'accent sur la notion d'écart a - « Stylistique et critique littéraire », in C r i t i q u e 9 8 , 1955.
la norme, de considérer le texte comme un tout et de ne pas s'enfermer dans le texte
considéré comme clos. E l l e permet de comprendre d'autres textes de l'auteur — ici,
ce q u i est dit des chats chez Baudelaire fait appel à l'intertextualité, à l ' œ u v r e du
poète et ouvre des perspectives d'explication ou de c o m p r é h e n s i o n de la
« littérarité » du texte littéraire, dans ce q u ' i l a d'unique et de singulier. L e commen- 2. LE F O R M A L I S M E
taire stylistique se doit d ' ê t r e docile au texte, de ne « fonder l'explication que sur des
éléments dont l a perceptibilité est obligatoire » ( L a P r o d u c t i o n d u t e x t e , Seuil, 1970,
p. 12). L'apport de cette analyse met en lumière les rapports entre texte et lecteur — Vladimir Propp
et non texte et auteur ou texte et réalité. M o r p h o l o g i e d u c o n t e ( « P o i n t s » , Seuil, 1928; trad. fr. 1970, p. 119-121 )

«Elle en aurait passé du temps, à courir dans les champs et à errer dans la l'orcl si elle
C'est une des limites qu'on n ' a pas m a n q u é de trouver à l a théorie de
n'avait pas eu la chance de tomber sur un hérisson ; elle eut envie de lui donnei Ufl
13
M . Riffaterre : le rapport entre la poésie et l a réalité a été revendiqué par d'autres
coup de pied' , mais elle eut peur de se piquer et elle demanda : "Hérisson, hérisson,
6 17
critiques, Yves Bonnefoy ou Georges M o u n i n q u i affirme ( i n S e p t poètes et l e
n'as-tu pas vu où elles allaient, les oies ? 18
l a n g a g e ) q u ' i l faut retrouver le fait réel qui a d o n n é lieu au p o è m e dans ses associa-
- Par là", dit-il . 19

tions pour pouvoir l'expliquer. I l donne (p. 63 sqq) l'exemple d ' u n p o è m e d'Éluard,
« Elle y courut, et vit une maisonnette à pattes de poule qui était là et qui tournait ". 2
« Quelques-uns des mots qui j u s q u ' i c i m ' é t a i e n t m y s t é r i e u s e m e n t interdits », qui ne
«Dans la maisonnette, i l y avait Baba Yaga, le museau violacé, le pied en argile . 21
serait explicable q u ' à partir d'une recherche très précise des faits auxquels Eluard
« Son frère aussi était là, assis sur un banc , en train de jouer avec des pommes
22
fait allusion, « c o n n o t a t i o n s [...], franges les plus personnelles du vécu qui peuvent
d'or .23
s'attacher pour chacun de nous, de manière imprévisible, à chaque m o t » (p. 71).
«Quand sa sœur le vit, elle entra à pas de loup, le saisit et l'emporta , mais les 24 2 5

D'autre part, la systématisation des procédures d'engendrement du p o è m e ne doit


oies s'envolèrent à sa poursuite , elles allaient la rattraper, où allait-elle se cacher?
26

pas nuire à une recherche plus vaste qui ouvrirait vers l a réception des œ u v r e s et la
«(Une nouvelle fois, nous assistons à une triple mise à l'épreuve du héros par les
pragmatique pour ne pas risquer de s'enfermer abusivement dans les descriptions
mêmes personnages, mais avec une réponse positive : ceux-ci viennent au secours de la
sans interprétation.
jeune fille. L a rivière, le pommier et l'arbre la cachent . L'histoire s'achève par le
27

Enfin peut-on encore parler de « s t y l i s t i q u e » pour des analyses de ce type qui retour de la jeune fille chez elle).
relèvent plus de la « m a c r o - a n a l y s e » , vis-à-vis d'une norme p o s é e arbitrairement 15. Entrée e n scène d ' u n a u x i l i a i r e r e c o n n a i s s a n t .
plus que rationnellement? Comment est-elle d é t e r m i n é e ? Comment définir le 1 6 . L ' a u x i l i a i r e est d a n s u n e s i t u a t i o n d ' i m p u i s s a n c e , m a i s n e d e m a n d e i>a.\
« code » ? L e texte est-il si tenu par rapport au code (ici « négativant l'intimité », par m e r c i (d ).
7

II).'
Le texte tout s e u l ?
HKlUUIlKMII CIWIOIlliimtllMRE

17. L ' a u x i l i a i r e est épargné (E ).


7
En regard, V. Propp dégage les éléments qui déterminent la structure du i onle
18. D i a l o g u e (élément de l i a i s o n — 8). Les fonctions des personnages : i c i , nous sommes à la fin du conte, les fonc
1 9 . L e hérisson r e c o n n a i s s a n t i n d i q u e l e c h e m i n a u héros ( P = G"). Ions ont été présentées au début (par exemple, ce qui est désigné dans la formule pm
2 0 . L ' h a b i t a t i o n de l ' a g r e s s e u r [ 9 2 b ] . i I éloignement des parents). Certains personnages apparaissent à ce moment du
2 1 . P o r t r a i t de l ' a g r e s s e u r [ 9 4 ] . Lxte, par exemple l'agresseur ( A ) Baba, qui a pour « r ô l e de troubler la pal* <l.
2 2 . Entrée e n scène d u p e r s o n n a g e recherché [ 9 8 ] . l'heureuse famille, de provoquer un malheur, de faire le mal, de causeï un
2 3 . L ' o r est un des t r a i t s caractéristiques constants d u personnage recherché préjudice» ( o p . c i t . , p. 38). L e personnage a une sphère d'action. Celle de l'agfl
[99]. M U comprend le méfait (A), le combat et les autres formes de lutte contre le héros
2 4 . ( 'ontre enlèvement de l ' o b j e t des r e c h e r c h e s a u m o y e n de l a f o r c e o u de l a (//), la poursuite ( P r ) .
r u s e (Kl). - Les formes de l'entrée en scène des personnages : i c i la rencontre avec Baba
2 5 . Le r e t o u r n 'est pas mentionné, m a i s il est s o u s - e n t e n d u ( + ) . Yaga.
'(> P o u r s u i t e sous f o r m e de v o l d a n s les a i r s (Pr ).
1
• - Les éléments de liaison, le dialogue et les motivations : la peur de se piquer de
2 7 . N o u v e l l e et t r i p l e m i s e à l'épreuve (D ), l a réaction d u héros étant cette f o i s
lu jeune fille, par exemple.
1

p o s i t i v e (E ). L e p e r s o n n a g e q u i f a i t passer l'épreuve se m e t à l a d i s p o s i t i o n d u
1

héros (F ), l e s a u v a n t a i n s i de ses p o u r s u i v a n t s (Rs>).


9
- Les éléments ou les accessoires attributifs : la maisonnette de Baba Yaga, ses
pieds d'argile lorsqu'on fait son portrait.
« Si l'on relève maintenant toutes les fonctions de ce conte, on obtient le schéma Sur les sept personnages du conte sont présents : l'agresseur, le donateur, l'auxi-
suivant :
liaire, la princesse, le mandateur, le héros, le faux héros.
f D'E'F 1 1
Le héros, l'agresseur, l'auxiliaire sont présents dans cet extrait qui correspond à
ay'p'ô'A'B^C ? \ G K ' i P r ' E ' P = Rs ] x
4 4

la lin du conte.
V. Propp commente donc le conte en extrayant les éléments q u ' i l recherche, et
« Imaginons maintenant que tous les contes de notre corpus ont été analysés de la
même manière, et que chaque analyse a permis d'écrire un schéma tel que celui-ci. A qu'il a établis au préalable par ailleurs. L a plus importante opération à laquelle
quoi cela mène-t-il? Nous dirons d'abord que le découpage en parties constitutives est, \p soumet le texte est donc son fractionnement en une série d'actions, ce
d'une manière générale, extrêmement important dans toutes les sciences. Nous avons qu'on appellerait aujourd'hui « syntagmes narratifs ». V. Propp justifie cette méthode
vu qu'il n'a pas été possible jusqu'à présent de le faire pour le conte avec toute l'objec- par la m é t h o d e scientifique en général : « N o u s dirons que le d é c o u p a g e en parties
tivité requise. C'est donc un premier résultat d'une grande portée. Mais, en outre, on Constitutives est, d'une manière générale, e x t r ê m e m e n t important dans toutes les
peut comparer ces schémas entre eux, et i l est alors possible de résoudre toute une série sciences. »
de problèmes abordés plus haut, dans le chapitre d'introduction. C'est à la solution de
Il aboutit, du reste, à une formule qui tente de symboliser en « langage artificiel »
ces problèmes que nous nous appliquerons maintenant. »
la structure du conte. L e schéma permet donc de mettre en série des contes pour
iisoudre « t o u t e une série de p r o b l è m e s » , comme celui de la classification
L a m é t h o d e du formaliste russe V l a d i m i r Propp a eu une gloire inattendue, dans
qu évoque la fin du texte. O n a échoué à classer les contes par le sujet, les propriétés
l'enseignement du français, en particulier dans les collèges. L e m o d è l e de Propp
établi pour cinquante contes russes a été généralisé et appliqué souvent inopportuné- Itructurelles vont le permettre. O n voit ainsi que cette mise en formule n'est pas
ment à toutes les œ u v r e s littéraires — et jusqu'au D o n J u a n de Molière par exemple ! gratuite, mais opératoire.
C'est pourquoi cette analyse est importante, quoique vieillie et bien souvenl Les présupposés. Quatre présupposés sous-tendent L a M o r p h o l o g i e d u c o n t e :
contestée depuis les années soixante-dix, lorsque L a M o r p h o l o g i e d u c o n t e (de 1. L e primat de la fonction (segment abstrait d'action) des personnages.
1928) a été traduite et connue en France. 2. L e fait que le nombre des fonctions soit limité; les variations sont en apparence
L e texte proposé i c i est un exemple d'analyse que V. Propp offre à ses lecteurs. innombrables, mais les composantes sont en nombre fini. V. Propp réduit ces Ion.
Comment procède-t-il? L e texte d'un conte (n° 113 dans le recueil d'Affanassiev de lions à trente et un.
contes russes), court et c o m p o s é d'une seule séquence, les O i e s - c y g n e s , est d é c o m - 3. L a succession des fonctions est toujours identique — ce que ses sut cesseui
posé, par les soins du critique, en petites séquences, et parfois r é s u m é (une nouvelle . onicsteront très rapidement. L a chronologie est essentielle, fixe, cl toul se pu i
fois nous assistons à une triple mise à l'épreuve du héros par les m ê m e s person- toujours dans le m ê m e ordre. Cette règle fonde l'identité du conte l u i - m ê m e I m i
nages, etc.). h m e indique le chemin, la jeune fille le suit, elle rencontre l'agresseui, et.

104
I/- m a i il \)H , I.VKH l llimiMKK /,c t e x t e l u i i l seul

\ On présuppose un seul et m ê m e récit, matrice générale du conte, ce qu'on voil rendu en partie caduc le travail de V. Propp, bien q u ' o n continue à l'employer au
I Lui.m. ni lorsque le retour est dit « i m p l i c i t e » mais potentiel. Collège, sans doute parce que son aspect systématique permet en apparence une
Il \1 un unique conte, entité singulière c o m p o s é des trente et une fonctions dans transmission p é d a g o g i q u e simple...
I "MIre. Tous les contes connus sont des variantes de cet unique conte qui n'csl
|amais actualisé.
Roman Jakobson
Les questions que soulèvent l a m é t h o d e et les présupposés de V. Propp sonl
multiples. Elles ont été, d'une part, p o s é e s par ses successeurs structuralistes comme Q u e s t i o n s de poétique (Seuil, 1973, p. 402)
(' Hrémond ( L o g i q u e d u récit, Seuil, 1973, chap. I , « L ' h é r i t a g e de P r o p p » ) o j
I u 1962, Roman Iakobson fait paraître en collaboration avec Claude Lévi-Strauss, le
A. .1. ( ircimas (Sémantique s t r u c t u r a l e , Larousse, 1966), et par un certain nombre
Commentaire du p o è m e « L e s C h a t s » de Baudelaire. E n 1980, M . Delcroix et
d'autres chercheurs qui en ont m a r q u é les limites.
W. (îeerts publiaient «Les Chats» de B a u d e l a i r e , u n e c o n f r o n t a t i o n de méthodes
il'..ris, trad. univ. P U F - P U N 1980) et en 1981 Johanna Natali-Smit faisait le point
Les limites. O n peut d'abord remarquer le flou qui existe entre ce qui est vu dans
dltns l o g i q u e d u p l a u s i b l e ( o p . c i t . , p. 103 sqq) dans son article « Seshat et l'analyse
le conte de façon explicite et ce qui en est déduit. Ici, par exemple nous avons la note
poétique» à propos des critiques (pas moins de 28, et l a liste n'était pas close) des
25 : « L e retour n'est pas m e n t i o n n é mais i l est sous-entendu ». Nous pouvons certes
\n Chats » de Baudelaire. Voilà un bel exemple de critique de la critique.
admettre cette affirmation, mais elle est interprétation d ' u n silence du texte et non
pas séquence du conte.
« "Les Chats"
D'autre part, la m é t h o d e se fonde sur le r é s u m é des é v é n e m e n t s et sur des procé-
"Les amoureux fervents et tes savants austères
dures d'extraction : en fait la manière de r é s u m e r est plus ou moins propre au lecteur
Aiment égaiement, dans leur mûre saison,
— ce qui, depuis les travaux sur l'acte de lecture, a été explicité. Les critères retenus
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
pour r é s u m e r privilégient les actions des personnages, mais on pourrait retenir Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.
d'autres critères déclarés pertinents : les critères sémantiques, par exemple, que
V. Propp réintroduit dans l'analyse. D'ailleurs, pourrait-il faire autrement'.' "Amis de la science et de la volupté,
P. R i c œ u r montre ( T e m p s et récit II, Seuil, 1984, p. 55 sqq) que les personnages sonl Ils cherchent le silence et l'horreur des ténèbres;
L'Érèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,
les médiateurs de la quête, ils président à l'unité des sous-ensembles des fonctions et
S'ils pouvaient au servage incliner leur fierté.
permettent à l'intrigue de se nouer. Les éléments de liaison, les motivations, on l'a
vu, les accessoires déterminent le conte. C'est en fait à une configuration qu'on a "Ils prennent en songeant les nobles attitudes
affaire, non pas à une succession de séquences. Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
Qui semblent s'endormir dans un rêve sans fin;
L e conte, matrice construite par V. Propp, n'est raconté par personne, i l est une
fabrication de l'analyse, i l est un objet scientifique (science dont i l réclame sa "Leurs reins féconds sont pleins d'étincelles magiques,
m é t h o d e ) en partant d'objets culturels. O n a donc — j u s q u ' à l a phase finale de la Et des parcelles d'or, ainsi qu'un sable fin,
formule — éliminé deux instances dans l a fabrication de l'objet scientifique : le Étoilent vaguement leurs prunelles mystiques."
conteur et le récepteur. «Le groupement des rimes, dont le sonnet cité, est le corollaire de trois lois
L e conte, à l'origine, est une forme de littérature orale, bien difficile à dissocier dissimilatrices : 1) deux rimes plates ne peuvent pas se suivre; 2) si deux vers contigus
de son contexte culturel. Transmis par un lettré, i l est, dans une très large mesure, un appartiennent à deux rimes différentes, l'une d'elles doit être féminine et l'autre
masculine; 3) à la fin des strophes contiguës les vers féminins et masculins alternent :
artefact. L e traiter sans tenir compte de cet aspect majeur revient à se condamner à
"sédentaires", "fierté", "mystiques". Suivant le canon classique, les rimes dites tenu
une grande marge d'erreurs. Tout l'aspect sémantique du conte est lié au contexte à
nines se terminent toujours par une syllabe muette et les rimes masculines par une
la production et à l a réception du texte. L'approche formaliste du conte est une syllabe pleine, mais la différence entre les deux classes de rimes persisle égalemenl
approche périlleuse si elle exclut l'approche contextuelle. V. Propp l u i - m ê m e en dans la prononciation courante qui supprime Ve caduc de la syllabe finale, la dernière
avait eu conscience, qui voyait une filiation entre culture, mort de la religion et appa voyelle pleine étant suivie de consonnes dans toutes les rimes féminines du s.mno
rition du conte. Pourtant i l ne va pas beaucoup plus loin que quelques remarques ("austères", "sédentaires"; "ténèbres", "funèbres"; "attitudes", "solitudes"; "magl
dans ce domaine. C'est sans doute là la principale limite de l a m é t h o d e . L'évolution ques", "mystiques"), tandis que toutes ses rimes masculines finissent en voyelle
de la critique du côté de la réception et la transformation de l'image du texte ont ("saison", "maison"; "volupté", "fierté"; "fin", "fin").

106
'M m n n v H i m f i M i K i ; /,c texte /oui seul

i i- rapport étroit entre le classement des rimes et le choix des catégories gramma- 3) On énonce la norme : rôle fondamental de la structure grammaticale (le choix des
ii' aie. met en relief le rôle important que jouent la grammaire ainsi que la rime dans la catégories grammaticales) dans ses rapports avec la structure métrique du poème (le
Structure de ce sonnet. elassement des rimes),
« Tous les vers finissent en des noms, soit substantifs (8), soit adjectifs (6). Tous ces 4) illustré notamment par l'usage que fait Baudelaire des catégories du singuliei et
substantifs sont au féminin. Le nom final est au pluriel dans les huit vers à rime fémi- du pluriel masculin et féminin en rapport avec les rimes masculines et féminines
nine, qui tous sont plus longs, ou bien d'une syllabe dans la norme traditionnelle, ou 5) La prédominance du rapport entre la grammaire et la métrique dans l'œuvre de
bien d'une consonne postvocalique dans la prononciation d'aujourd'hui, tandis que les liaudelaire sera finalement posée comme acquise en terme de l'analyse des "Chats". ••
vers plus brefs, ceux à rime masculine, se terminent dans les six cas par un nom au { O p . cit., p. 124).
singulier,
« Dans les deux quatrains, les rimes masculines sont formées par des substantifs et On renvoie, pour les « n o r m e s » , à des références bibliographiques: avant
les rimes féminines par des adjectifs, à l'exception du mot clé "ténèbres" rimant avec l'extrait choisi est cité, par exemple, le P e t i t traité de v e r s i f i c a t i o n française de
"funèbres". On reviendra plus loin sur le problème général du rapport entre les deux ( Irammont.
vers en question. Quand aux tercets, les trois vers du premier finissent tous par des
substantifs, et ceux du deuxième par des adjectifs. Ainsi, la rime qui lie les deux Les présupposés. A quoi vont servir ces observations et cette description
tercets, la seule rime homonyme ("sansfin","sable fin"), oppose au substantif du genre précises? Place est d o n n é e , à l a fin de l'article, à l'interprétation du sonnet que le
féminin un adjectif du genre masculin — et, parmi les rimes masculines du sonnet, linguiste G . M o u n i n attribue à C . Lévi-Strauss. L'interprétation occupe l a dernière
c'est le seul adjectif et l'unique exemple du genre masculin. »
page de l'article et s'appuie sur un présupposé clairement é n o n c é : « C e s phéno-
mènes de distribution formelle ont un fondement s é m a n t i q u e » (p. 415). Cela est
L e passage choisi montre avec quel soin minutieux la m é t h o d e est appliquée,
I apital, bien entendu, puisque pour interpréter, on a besoin de recourir au sens. O n
m é t h o d e de la poétique, « partie de la linguistique, selon Roman Jakobson, qui traite
ne peut s'en tenir aux constatations techniques. De plus ces constatations techniques
de la fonction poétique dans ses relations avec les autres fonctions du l a n g a g e » .
elles-mêmes ne peuvent exister qu'en fonction d'un sens (que le poète le fasse cons-
Rappelons les différentes fonctions selon Roman Jakobson : référentielle, expressive
r lemment ou pas). L'interprétation finale est « l e motif de vacillation entre mâle et
ou émotive (on peut dire « c e s o i r » , selon Konstantine Stanislavski, de cinquante
femelle», « sous j a c e n t » dans le p o è m e « o ù i l transparaît sous des ambiguïtés inten-
façons différentes...), conative, (l'impératif par exemple), phatique ( « a l l o ? » ,
i u innelles [...] L a m ê m e ambiguïté est soulignée tout au long du sonnet par le choix
« bon ! »), métalinguistique (une explication de textes) et enfin poétique, visant le
paradoxal de substantifs féminins comme rimes dites masculines. »
message pour son propre compte. L a question de base étant de savoir ce qui fait d'un
message une œ u v r e d'art, l a poétique va devoir « p a r t i r d'une série de descriptions Cependant, fallait-il impérativement passer par l'observation minutieuse de tous
synchroniques s u c c e s s i v e s » . Nous en avons i c i l'exemple. Dans l'article sur « L e s les niveaux du texte pour hasarder cette interprétation? L'interprétation non seule-
Chats » la description se fait selon des niveaux différents, grammatical, métrique, ment est sémantique, mais les auteurs ont aussi recours, à l a fin, à des éléments
phonétique, rhétorique, sémantique. e\tia-textuels, comme des références à d'autres textes de Baudelaire, à un vers de
Sainte-Beuve. Autrement dit, ils reconvoquent l a critique externe pour appuyer et
Dans cet extrait, au début de l'analyse, se déploie une description de la métrique
valider leur interprétation.
et de l'aspect grammatical. L'auteur prend pour base la règle du sonnet (schéma :
abba, edde, eefgfg), et le canon classique de la métrique (rimes féminines se termi- Les limites de ce type de travail sont celles qui ont été fort bien analysées par
nant par un e muet, alternance des rimes, etc.). L e paragraphe : « L e rapport étroil I Natali-Smit. Il y a un saut m é t h o d o l o g i q u e et logique entre la description formelle
entre le classement des rimes et le choix des catégories grammaticales met en relief si r interprétation. Cette description formelle, aussi neutre et précise soit-elle, ne dit
le rôle important que jouent l a grammaire ainsi que l a rime dans la structure de ce r reri tant qu'on ne fait pas entrer en jeu une interprétation globale du sens du texle
s o n n e t » est essentiel. E n effet, dans l'article entier, l'accent est mis sur ces deux Bue le lecteur construit lorsqu'il lit le p o è m e , avec toute sa c o m p é t e n c e , et c'est a
points. R . Jakobson hiérarchise les niveaux de description. J. Natali-Smit résume partir de cette « p r é i n t e r p r é t a t i o n » q u ' i l pourra configurer les observations leehni
ainsi : bues. L'interprétation de R . Jakobson est peut-être convaincante et juste. « L'ennui
est que nous n'avons alors, par construction, aucun moyen de donner un sens op. ri
« 1 ) les auteurs dénombrent trois règles générales de la métrique loue à l'expression, entre guillemets, " l a bonne" interprétation». Autrement 'lu I
2) et constatent que le poème en question correspond bien à ces règles, c'est-à-dire partir des m ê m e s observations, on pourra aboutir à des conclusions dilleienlON, pan e
qu'il se place dans une certaine "normalité". Qu'à un certain moment on passe de la description à l'interprétation cl que les cho

108 lie)
\ m i H n m m amn.n'1 tnm<Miw. /,c texte tout si 'ul

Ml " i n | i . mathématiques. Toute précise et sérieuse qu'elle soit, l'analyse à tentative de classement aux rimes consonantiques des « C h a t s » , le mouvement
i' l.ikolisoii cl île C . Lévi-Strauss n ' a pas grand chose en commun avec la d é m a n n graduel vers le pôle masculin atténue le contraste entre les genres de rimes. I In point
ii u 11-1 tient scientifique. de plus pour conclure que chez Baudelaire, c'est l ' a m b i g u ï t é androgync qui domine
l'our être scientifique, l'analyse devrait aboutir à un test de validation. G . Durand, M a i s à quel prix? A u prix de l'établissement de valeurs de virilité et de féminili >
en 1969, dans « L e s Chats, les Rats et les Structuralistes» ( C a h i e r s i n t e r n a t i o n a u x des sons, sur des critères tellement culturels qu'ils en deviennent un rien ridiculei
d u s y m b o l i s m e , 17-18) a imaginé deux tests de validation : la traduction en japonais Ici. sans doute, atteint-on une limite de l'interprétation?
du sonnet et un pastiche qui devrait être l a preuve de l a réussite de l'analyse.
O n met donc au point les m ê m e s structures, les m ê m e s rimes, les m ê m e s sono«
i n é s , etc., et on utilise des termes différents. Par exemple : Michaël Bakhtine
j« Le roman d'apprentissage », i n Esthétique de l a création v e r b a l e (1979, Moscou ;
« Les amoureux fervents et les savants austères
Aiment également, dans leur mûre saison Irad. fr. Gallimard, 1984, p. 249-253)
Les rats bruissants et roux, orgueil de la prison »
| « C e que nous avons retenu de la vision et de la pensée d'un Goethe témoigne de la
ou alors : ehronotopicité exceptionnelle qui se manifeste dans les domaines et les sphères multi-
ples où s'exerçait son activité. Pour Goethe, les choses étaient dans le temps et au
« Les astucieux truands et les clochards pépères pouvoir du temps, et il ne les voyait pas, comme son maître Spinoza, "sub specie aeter-
Aiment également, dans leur mûre saison n i t a t i s " . Le pouvoir de ce temps est toutefois un pouvoir productif-créatif. Toute chose,
Les rats glissants et mous, orgueil de la prison »... depuis le concept abstrait jusqu'au fragment minéral —jusqu'au caillou au bord d'une
L a primauté du sens ne fait aucun doute : l ' o n retrouve d'ailleurs ce que défend rivière — , est marquée au sceau du temps, est imprégnée d'un temps qui lui donne sa
bec et ongles, tel q u ' i l l'avoue l u i - m ê m e , U . E c o dans son livre L e s L i m i t e s de forme et son sens. C'est pourquoi toute chose a son intensité dans l'univers de Goethe
OÙ l'on ne trouvera pas de lieux amorphes, immobiles, figés, pas d'arrière-fond
l'interprétation (Grasset, 1992). Il donne l'exemple de la lecture du poème
immuable, pas de décor qui ne participent à faction et au devenir. Ce temps, par
« A S i l v i a » de Leopardi, qui se termine par le mot s a l i v i , anagramme parfait de
ailleurs, est concrètement localisé dans un espace où il se trouve gravé. Chez Goethe, il
Silvia. Les critiques ont insisté par ailleurs sur la persistance de l a voyelle i dans le n'y a pas d'événements, de sujets romanesques, de motifs temporels qui soient indiffé-
texte. Et on peut aussi chercher des anagrammes imparfaits de Silvia, par exemple, rents aux lieux de leur accomplissement et qui eussent pu s'accomplir en d'autres lieux
en sautant d'un mot à l'autre : ou nulle part (les sujets et les motifs "éternels"). Tout, dans cet univers, est spatio-
temporel, tout est chronotope authentique.
« e tu S o L e V I
m l r a V A I L c i e l sereno », etc. «On obtient ainsi le monde concret, visible et unique de l'espace humain et de
l'histoire humaine, auquel renvoient toutes les images nées de l'imagination créatrice
pour certifier que Leopardi était o b s é d é par le son du doux p r é n o m de sa bien- de Goethe, et qui sert d'arrière-fond vivant, représente la source inépuisable de sa
a i m é e . M a i s ne trouverait-on pas l a m ê m e chose dans le texte de l a Constitution vision et de sa représentation artistique. Tout est visible, concret, matériel dans ce
italienne? S i on ne l ' y cherche pas là, c'est q u ' o n a en tête ailleurs, en lisant monde, et, simultanément, tout y est marqué par une pensée et une activité nécessaire.
Leopardi, q u ' i l est un poète de l'amour malheureux, que S i l v i a est sa bien-aimée et « [ . . . ] Les romans de Goethe (Les Années d ' a p p r e n t i s s a g e et L e s Années de v o y a g e
q u ' i l peut utiliser cette m é t h o d e pour é v o q u e r son p r é n o m . A un détail près, de W i l h e l m M e i s t e r ) ont été les premiers à capter le monde et la vie d'une époque dans
pourtant : l'histoire littéraire nous permet de douter de cela, car, dans l'Encyclo- l'optique de ce monde nouveau réel, concret, visible. Le tout du roman se détache sur
pédie romantique italienne, l'acrostiche n'est pas un artifice p o é t i q u e utilisé. le tout du monde réel et de l'histoire. [...]
L'interprétation des observations formelles est d é c i d é m e n t bien plus complexe qu'il « C e tout de la vie dont l'essentiel se trouve condensé dans le vrai roman (et, d'une
n'y paraît et bien plus historique. manière générale, dans la grande épopée) n'est pas, bien entendu, un abrégé du tout et
U n dernier point, que ne montre pas J . Natali-Smit : dans une longue note de un résumé des parties de ce tout. Loin de nous cette idée. Et ce n'est pas, non plus, ce
qu'on trouve dans les romans de Goethe. L'action romanesque y est circonscrite dam
l'étude de R . Jakobson, à la fin de l'article, l'auteur s'interroge sur les termes
un lieu délimité de l'espace terrestre et couvre un laps de temps réduit dans le temps
« masculin » et « féminin » e m p l o y é s pour les rimes, l a question de l a féminité du e historique. Mais i l n'en est pas moins vrai que l'univers du roman se profile sur le tout
muet, avec une gradation, selon un critique, L . Rudrauf ( R i m e et sexe, Tartu, 1936), du monde nouveau dont les représentants délégués pénètrent, de toutes pan. dan i
sur une échelle à 24 rangs pour les rimes consonantiques « allant des finales les plus roman pour en refléter la plénitude nouvelle et le concret (géographique el hlfltorlqui
brusques et les plus viriles aux plus fémininement suaves » ( s i c ) . S i on applique cette au sens le plus large de ces termes). Le tout ne figure pas à l'intérieur du roman, mal

MO II 1
I/////M/./',/»/ ,/,7//(i/ HimtRAIW Le texte tout seul?

On perçoit I intégrité condensée du monde réel à travers chacune de ses images; c'est pe de roman s'avère donc idéal pour l'analyse qui veut dégager l'intégration du
précisément dans ce monde que les images trouvent vie et forme; leur substantialité nps historique dans la forme romanesque et la question de l'initiative créatrice.
même est déterminée par la plénitude du monde réel. Le roman, certes, inclut des La seconde partie du texte ouvre des perspectives plus larges sur le roman et
éléments utopiques et symboliques, mais la nature et la fonction en sont maintenant nvoie aux idées sur ce genre que développe tout au long de son œuvre le ci itique
totalement modifiées. L a nature de l'image est déterminée par la relation nouvelle qui
elon M . Bakhtine, le roman é c h a p p e à toute classification, parce q u ' i l est le seul en
s'est instaurée à l'endroit de l'intégrité nouvelle du monde. »
Met à être n é après l'institution de l'écriture et du livre, le seul qui se remet perpé-
ellement en cause, remet sa structure, ses principes, son identité m ê m e en ques
Michaël Bakhtine, tel que le présente Tzvetan Todorov dans son livre M . B . l e
on. Les autres formes sont fixes et codifiées, le roman, l u i , bouscule les cadres; il
p r i n c i p e d i a l o g i q u e (Seuil, 1981) est « l e plus important penseur soviétique dans le
si protéiforme; i l peut m ê m e intégrer des passages d'autres genres, théâtre ou
domaine des sciences humaines et le plus grand théoricien de l a littérature au
XX' s i è c l e » . Théoricien du texte, mais s'appuyant sur l a psychologie et surtout la oésie. L e contenu spécifique du discours romanesque c'est l ' i n a c h è v e m e n t , le
sociologie, il a connu, au début des années vingt, la critique stylistique et la linguis- venir : « R i e n de définitif ne s'est encore produit au monde, le dernier mot du
tique structurale, celle de F. Saussure en particulier. I l s'intéresse, dès le début de sa onde et sur le monde n ' a pas encore été dit, le monde est ouvert et libre, tout est
carrière, au texte entre le langage et l'histoire, i l veut installer une analyse neore à venir et sera toujours à venir. » (Problèmes de l a poétique de Dostoïevski,
« translinguistique » et insister sur le « dialogisme ». « L a voix individuelle », écrit ' A g e d'homme, Lausanne, 1970, p. 195).
T. Todorov, selon M . Bakhtine, « n e peut se faire entendre qu'en s'intégrant au Le roman, d'autre part, se distingue de l ' é p o p é e de trois manières :
c h œ u r complexe des autres v o i x » . M . Bakhtine s'est intéressé toute sa vie au genre - l'histoire du héros épique est située dans un passé sans lien avec le temps du
romanesque, de façon privilégiée. C'est pourquoi ce texte, tiré du chapitre sur « L e arrateur ou du public;
roman d ' a p p r e n t i s s a g e » , paraît un reflet exemplaire d'une partie de ses réflexions - ce passé absolu est fondé sur des valeurs sûres et immuables ;
théoriques. - les personnages et le monde épique sont tenus à distance du monde quotidien,
ans le roman, cette distance est détruite. L e monde des romans de Goethe se
L a m é t h o d e et les présupposés de M . Bakhtine demandent d'abord qu'on éclair *tache sur « le tout du monde réel et de l'histoire ». Sans dire, M . Bakhtine insiste,
cisse des points de vocabulaire et en particulier, les termes q u ' i l crée. A i n s i du que le roman est un « abrégé de tout », i l a pourtant l a particularité de construire ce
« chronotope ». L a définition q u ' i l en donne l u i - m ê m e est la suivante : « Nous appel- lue P R i c œ u r appellera un « q u a s i - m o n d e » (cf. T e m p s et récit, Seuil, 1980-1985),
lerons chronotope, ce qui se traduit littéralement par "temps-espace", l a corrélation un monde possible qui prend sa mesure et sa densité par sa référence au monde réel :
essentielle des rapports spatio-temporels telle qu'elle a été assimilée par la littérature « Chaque œ u v r e de fiction déploie son monde propre » ( I I I , p. 388), mais ce monde
[le terme est emprunté aux m a t h é m a t i q u e s , mais utilisé presque comme une méta- propre aurait pu advenir, ou adviendra, ou adviendrait s i . . . O n est loin de l ' é p o p é e
phore]. Dans le chronotope de l'art littéraire a lieu l a fusion des indices spatiaux et même si le roman « i n c l u t des éléments utopiques et s y m b o l i q u e s » . L a nature et l a
temporels en un tout intelligible et concret. I c i le temps se condense, devient l'onction de ces éléments ne sont plus les m ê m e s .
compact, visible pour l'art, tandis que l'espace s'intensifie, s'engouffre dans le Pour comprendre ce texte et la m é t h o d e critique i l faut bien sûr rappeler q u ' i l date
mouvement du temps, du sujet, de l'Histoire. » (« Formes du temps et du chronotope .les années 1936-1938, de la période « historico-littéraire » de l'auteur (cf. T. Todorov,
dans le r o m a n » , i n Esthétique et théorie d u r o m a n , « N R F » , Gallimard, trad fr C r i t i q u e de l a c r i t i q u e , Seuil, 1984, p. 84 sqq) qui a évolué tout au long de son exis-
1978, p. 237.)
lence. Il insiste beaucoup sur cet aspect, en opposition semble-t-il avec une vision par
Dans le passage sur le roman de Goethe, le W i l h e l m M e i s t e r en particulier, trop formaliste du texte. M . Bakhtine a écrit un livre sur Goethe, dont le manuscrit a
M . Bakhtine traite donc du temps-espace spécifique à l'auteur. Tout est spatio- disparu, et un livre sur Rabelais, bien connu aujourd'hui. I l faut savoir aussi que
temporel chez l u i , rien des éléments du temps ou de l'espace n'est figé ou gratuit, M . Bakhtine analyse avec beaucoup de force l a manière dont le « c o m m e n t a i r e »
tout participe à « l ' a c t i o n et au d e v e n i r » . L'exemple de Goethe est privilégié pour occidental a mis le texte en situation de vérité absolue. I l s'agit de comprendre le sens
M . Bakhtine; i l l u i permet de montrer que, dans ce type d'ouvrage, l'homme se d'un texte, mais non d'interroger sa vérité. O r ce n'est pas ainsi que fonctionne l«
forme en m ê m e temps que le monde, et le personnage reflète la formation historique discours h u m a i n : on ne peut pas transformer le texte et l'auteur en objets a
du monde. Pour le critique, le personnage du roman d'apprentissage pose les Commenter. Depuis le début de ses travaux, Bakhtine tient à son principe dialogiqm
p r o b l è m e s du changement dans toute son envergure, puisque cet être en formation et veut interroger le monde romanesque selon le critère de la vérité, de son i appi l
est inachevé, i l représente tous les possibles de l'homme, pris entre l a liberté et la quotidien, selon ses rapports avec d'autres textes antérieurs (ce que .1 Knsii \ . i i
nécessité — image m ê m e de l'homme en devenir, dans un monde « r é a l i s t e » . Ce i.pi is sous le terme d ' « i n t e r t e x t u a l i t é » est de Bakhtine), le roman, connue tout li li

112 lit
i// m u n i u n . NfiiytiiiLITTÉRAIRE, Le texte tout seul

i ml c iialionnel, tout discours renvoyant à un autre discours. L e romancier poursuit Les présupposés. Tzvetan Todorov dans C r i t i q u e de l a c r i t i q u e (Seuil, 1984) est
mi discours avec ses devanciers; pourquoi le critique qui parle d'une œ u v r e littéraire revenu sur ses positions et a analysé ses présupposés des années soixante dix,
ne dialoguerait-il pas à son tour avec elle? Cet aspect de la critique est essentiel et b r s q u ' i l élaborait sa critique textuelle. A ce m o m e n t - l à , les bases théoriques étaient
particulièrement séduisant pour l a critique moderne. C'est ainsi que T. Todorov résolument structuralistes et fondaient le projet d'une science de la littérature.
achève son livre C r i t i q u e de l a c r i t i q u e (Seuil, 1984) par un chapitre intitulé «Une La poétique n ' a pas pour objet (comme l'écrit T. Todorov dans Littérature et
critique d i a l o g i q u e ? » (p. 195 sqq). « L a littérature est un dévoilement de l'homme et l i g n i f i c a t i o n , Larousse, 1967) l ' œ u v r e littéraire, mais le discours littéraire : la
du m o n d e » , disait Sartre à raison. « E l l e ne serait rien si elle ne nous permettait pas poétique est à ranger à côté des sciences du discours. Dans le texte littéraire, le poéti
de mieux comprendre la v i e » (p. 188). O n est loin de l a critique formaliste — mais eien étudie sa propre théorie, sa m é t h o d e et ses possibilités. L a référence à Aristole
beaucoup plus près du v œ u de M . Bakhtine. Et si le passage sur Goethe ne contient lit à sa Poétique est i c i essentielle. L a poétique moderne se doit de se référer à
pas la totalité des aspects de sa critique (comment serait-ce possible?), du moins l'ancienne rhétorique. E n effet, celle-ci englobe le champ de la linguistique, et i l faut
pose-t-il certains points essentiels qui ont ouvert des voies modernes et en ouvrent continuer les recherches dans le sens indiqué par la rhétorique. L e but sera donc
encore. C e n'est pas le moindre mérite du grand théoricien soviétique. d'établir des classifications; on le voit i c i , où l ' o n répertorie « l ' i l l u s i o n » , « l a
•connaissance», l ' i g n o r a n c e » , etc., les classifications étant moyens de connais-
ince et non taxinomie stérile et statique.
Tzvetan Todorov j L a référence — implicite dans le texte, explicite dans beaucoup d'autres œuvres
« Qu'est-ce que le structuralisme? », i n Poétique (« Points », Seuil, 1968, p. 89-90) île T. Todorov — aux formalistes russes est essentielle é g a l e m e n t : i c i , puisqu'il
s'agit d'analyse du récit, on perçoit l'influence de V . Propp. Par exemple, l'analyse
« Mais les réactions les plus variées et les plus nombreuses se rattachent aux différentes
des textes en « s i t u a t i o n » (la situation d ' a d u l t è r e ou situation d'achat du tonneau)
catégories que nous avons identifiées au sein de la vision.
vient de L a M o r p h o l o g i e d u c o n t e et de l'analyse proppienne du conte de fées poui
«Le cas le plus simple est celui de l'illusion, ou information fausse, et de son élimina-
• q u e l l e tous les textes sont à étudier à partir de situations.
tion. On se souvient de l'action habile de Péronnelle qui travestissait la situation d'adul-
tère en situation d'achat du tonneau. L a poétique classique a répertorié l'action De m ê m e les éléments étudiés (les personnages et les situations) le sonl a parti]
complémentaire de réinterprétation, de découverte de la vérité (une de ses versions tout de l'opposition de base entre récit et discours : « A i n s i , tout ce qui pouvait paraître
au moins), sous le nom de reconnaissance. Voici la formule aristotélicienne : "La recon-
comme un simple procédé de présentation au niveau du discours, se transforme en
naissance, comme d'ailleurs le nom l'indique, est un passage de l'ignorance à la connais-
sance..." (Poétique, 1452 a.) Il en ressort que la reconnaissance correspond à deux élément thématique à celui de l a fiction. »
parties de l'intrigue : d'abord, un moment d'"ignorance", ensuite, celui de la "connais-
sance". Dans ces deux moments — pour nous, ces deux propositions — , c'est le même L a m é t h o d e de l ' é t u d e des personnages de Boccace est ici un exemple di l qui 1

fait qui est évoqué; mais la première fois quelqu'un s'est trompé d'interprétation, ce qui peut être m e n é sur un texte. Pour T. Todorov, les éléments du récit sonl orgunlli I
en fait une action secondaire, ou réaction. Les exemples les plus fréquents concernent partir du personnage, et le personnage lui-même est à étudier dans ses relutloni t\ I
l'identité d'un personnage : la première fois, Iphigénie prend Oreste pour quelqu'un les autres personnages, « a c t i o n » et « r é a c t i o n » , par exemple. Il semblt qui l 1

d'autre, la seconde fois, elle l'identifie. Mais on voit qu'il n'est pas nécessaire de réduire rapports entre les personnages puissent être réduits à un nombre ri h
la reconnaissance à la découverte d'une véritable identité : toute révélation sur une i apports de base q u ' i l nomme « p r é d i c a t s » . A partir de ces unités minimali i i pai
action, dont on a d'abord donné une fausse interprétation, égale une "reconnaissance". Le
cas n'est pas très différent avec l'ignorance qui implique une "réaction" d'apprentissage. dérivation, on analysera tous les autres.
Les prédicats sont regroupés et classés, pour établir des calej'o H |
« En disant que le personnage pouvait "craindre" ou "espérer" l'arrivée de tel événe-
ment, nous ne retenions que la valeur temporelle de ces réactions ; or, elles impliquent spécifier le prédicat i n i t i a l : par exemple selon que l'action CNl | pair
évidemment, en même temps, un jugement de valeur, une appréciation — qui peut (['« action ») ou secondaire (la « r é a c t i o n » ) . Cela est lié, on le volI UU pi di Ul
naturellement prendre d'autres formes que la répartition en "bien" et "mal". Enfin, le « Mais les réactions les plus variées et les plus nombreuses se rut lui lu ni iill> ililTi
simple fait de transposer une action de son état objectif dans la subjectivité d'un renies catégories que nous avons identifiées au sein de la vision ••
personnage équivaut à l'existence d'une vision : "Péronnelle trompe son mari" est une Dans cette catégorie, la « v i s i o n » ou point de vue comprend il i
action, "Le mari pense que Péronnelle le trompe", une réaction (mais qui n'a pas lieu
dans la nouvelle de Boccace). -le cas de l'illusion ou information fausse et son élimination, lll i "

« Ainsi, tout ce qui pouvait paraître comme un simple procédé de présentation au exemple, sur l'identité d'un personnage;
niveau du discours, se transforme en élément thématique à celui de la fiction. » - ou ignorance, cas voisin, avec apprentissage;

0
I 14 llfl
<••"'••/./ • I.VH'1 HUTltRAlKE l.e texte loul seul?

le i as de l'appréciation : par exemple le point de vue de la femme ou celui du ébul, tic plus en plus difficile à maintenir, a évolué vers une « science du discours
m m mu pense é v i d e m m e n t à L a J a l o u s i e d ' A . Robbe-Grillet, roman tout entier t rejoint un certain commentaire, comme on le verra pour d'autres poéliciens.
l'onde sur cette question de point de vue), lorsqu'on passe du narrateur à la ( )n peut également noter dans le texte de T. Todorov l'ambiguïté des propos. I )éjà
lUbjectivité du p e r s o n n a g e » . Cette étude implique é v i d e m m e n t l'idée que le ce moment-là, l'auteur ne parvient pas à évacuer complètement le «jugement de
lecteur, lui aussi, va percevoir le texte de telle ou telle façon selon l a « v i s i o n ! ttleur» ni la «subjectivité du p e r s o n n a g e » . Il fera remarquer quinze ans plus t.ml
proposée. lie la littérature ne saurait se réduire à ses formes et qu'elle parle du monde. Il s'agit
d ' i d é e s concernant la destinée des hommes » ( o p . c i t . , p. 184) également, comment
L'analyse des limites de l a manipulation todorovienne des textes a été en patin méconnaître ?
laite par le critique l u i - m ê m e , en partie par d'autres. E n ce qui concerne les présup
posés d'abord, on voit comment la poétique a tenté de « s ' a g r a f e r » , pourrait-on due
a la rhétorique classique. Cette poétique est un retour de la rhétorique contre une érard Genette
culture de commentaire, inaugurée à l'évidence par G . Lanson. L a poétique tente de Stendhal », i n F i g u r e s II (Seuil, 1969, p. 189-191)
e présenter comme incluant aujourd'hui la rhétorique, qui est plus ou moins réduite
«"Il y a quelques mois qu'une femme mariée de Melito, connue par sa piété ardente j
a la théorie des figures. Cette poétique veut analyser le fonctionnement de ce que
autant que par sa rare beauté, eut la faiblesse de donner rendez-vous à son amant dan.y ,
Ilalo Calvino nomme « L a machine l i t t é r a t u r e » ; elle tente de se présenter en instru-
une forêt de la montagne, à deux lieues du village. L'amant fut heureux. A p r è s ^ j ~
ment de lecture et d'analyse et non en instrument de création ou d'écriture. L'image moment de délire, l'énormité de sa faute opprima l'âme de la coupable : elle restai M '
du texte est i c i celui d'une machine que l'on peut démonter, mais qui se présente plongée dans un morne silence. 'Pourquoi tant de froideur? dit l'amant. — Je sotfgeaijr;
comme complexe et non épuisable. M i c h e l Charles, dans L ' A r b r e et l a S o u r c e aux moyens de nous voir demain; cette cabane abandonnée, dans ce bois sombje, <5§<fle
(Seuil, 1985), remarque que la poétique moderne est un m é l a n g e d'ingrédients lieu le plus convenable.' L'amant s'éloigne; la malheureuse ne revint point au villa;s ei
divers, un discours rhétorique repris dans une culture du commentaire bien établie : passa la nuit dans la forêt, occupée, ainsi qu'elle l'a avoué, à prier et à creuser deux
la littérature étant considérée comme un ensemble de textes dont i l s'agit de rendre fosses. Le jour paraît, et bientôt l'amant, qui reçoit la mort des mains du cette feinine
compte, la finalité est donc la connaissance. dont i l se croyait adoré. Cette malheureuse victime du remords ense^eli^Von am.mi
avec le plus grand soin, vient au village, où elle se confesse au curé, eiWibia .
L'aspect systématique de cette critique s'explique aussi par cette origine rhéto enfants. Elle retourne dans la forêt, où on la trouve sans vie, étendue dans la loss
rique. A u lieu de poser, comme le faisaient les classiques, une notion de littérature creusée à côté de celle de son amant."
« i d é a l e » , on a recours à la «littérature p o s s i b l e » qui englobe la littérature réelle « De ce point de vue, notre texte de référence se distingue d'abord par la soin lété dit
représentant des exemples ponctuels de cette littérature « p o s s i b l e » . L a poétique discours, l'absence de tout commentaire explicite (c'est ce que Stendhal appelle
vise le général et rencontre dans le texte des exemples particuliers; on le voit ici de «raconter narrativement»). Cette absence n'est pas insignifiante : bien au eoiiliaui
façon claire lorsque T. Todorov é v o q u e un possible non actualisé de la nouvelle elle a une valeur pleine, et d'ailleurs évidente pour tout lecteur un peu lumilli I di
étudiée : « L e mari pense que Péronnelle le t r o m p e » (une réaction « q u i n'a pas lieu l'Italie stendhalienne. Le silence du récit souligne éloquemment la f.randi in el lu
dans la nouvelle de Boccace »). beauté de l'action : il contribue donc à la qualifier. C'est un commentaire .m d
celui-là même que la rhétorique classique recommandait pour les momcnlN Niinllini
L e détail, en revanche, é c h a p p e à cette analyse qui garde les grands traits du texte où l'événement parle de lui-même mieux que ne pourrait le faire aucuni lOrtl dl
et efface ce qui en fait la singularité. parole : et l'on sait que le sublime n'est pas pour Stendhal une catégoi'ii m udi llllqtli
Pour ce qui est de la filiation avec les formalistes russes, T. Todorov note lui mais bien l'un des termes les plus actifs de son système de valeurs.
m ê m e , dans C r i t i q u e de l a c r i t i q u e , leur ancrage historique: « J ' a i c o m m e n c é à « L e discours n'est pas pour autant totalement absent de ce réi il li lli iI
percevoir les formalistes comme un p h é n o m è n e historique : ce n'était plus tant le n'est d'ailleurs qu'une hypothèse d'école, à peu près impossible dans la prutlq
contenu de leurs idées qui m'intéressait, mais leur logique interne et leur place dans tive. Ici, l'on notera d'abord l'indicateur temporel initial "Il y a quelq Illl
situe l'événement par rapport à l'instance de discours constituée pu la nurn | i lli
l'histoire des idéologies » (p. 17). L a notion de « littérarité » (qu'est-ce qui appartieni
même, dans un temps relatif qui souligne et valorise la situation du nuirai |UI
dans le texte, à la littérature et à elle seule, qui ne puisse être dans un autre texte?) est
point de repère chronologique. Et aussi la formule testimoniale ainsi qu l lll I I
liée au modernisme, à l'avant-garde des années futuristes. Leurs représentants
avoué", qui connecte, selon les catégories de Roman Jakobson, le proi i île l'en
avaient d'ailleurs e u x - m ê m e s parlé de cette « littérarité » « comme non universelle », (l'action), le procès de renonciation (le récit) et "un procès d'énoneialiou i nnni i II
mais soumise à l'histoire et à la culture. C'est pourquoi la position poétique du témoignage, ou plus précisément ici l'aveu, lequel semble-t-il ne peut avou el lll

p
116 II /
W I I K U I U M U i.'/.'///(« / uniirwt Le t e x t e t o u t seul:'

n in cours de la confession mentionnée plus bas, confession ainsi désignée d'une •Oui recevoir le sens du texte — et discours, intervention directe des personnages.
manière oblique comme la source de l'essentiel du récit, et en particulier de tout ce qui Pans le texte de Stendhal le « commentaire explicite » est « au degré zéro », mais pas
i oneerne les motivations de l'action. Ces deux shifters posent donc ici le narrateur en pour autant totalement absent du récit. G . Genette affirme d'ailleurs l'impossible
lituation d'historien, au sens étymologique, c'est-à-dire d'enquêteur-rapporteur.
Séparation entre récit et discours. Il y a toujours un peu de récit dans le discours, un
«Le cas du démonstratif ("Cette malheureuse [...]"), dont Stendhal fait un usage peu de discours dans le récit. M a i s i l est difficile de repérer le récit dans le discours
lies marqué, est un peu plus subtil, car s'il s'agit essentiellement (abstraction faite de la qui n'a pas à préserver sa pureté alors que le récit, s ' i l tourne au discours, peid .<
valeur stylistique d'emphase, peut-être italianisante) d'un renvoi anaphorique du récit à
qualité de récit, la littérature moderne, par exemple, ayant tendance à dcvcnii
lui-même (la malheureuse dont il a déjà été question); ce renvoi passe nécessairement
IIIIII mure de son propre discours.
par l'instance de discours et donc par le relais du narrateur, et par conséquent du
lecteur, qui s'en trouve imperceptiblement pris à témoin : il en va de même de l'intensif Comment G . Genette repère-t-il la présence du discours dans ce récit si sobre en
"si", lui aussi typiquement stendhalien, et qui implique encore un retour du texte sur apparence, donc la p r é s e n c e du narrateur, «historien, e n q u ê t e u r - r a p p o r t e u r » ? E n
lui-même. Les deux tournures sont d'ailleurs fréquemment conjointes : "cette femme si analysant un certain nombre d ' é l é m e n t s :
tendre". - U n indicateur temporel initial, « Il y a quelques mois », qui situe l ' é v é n e m e n t
«Quant aux locutions impliquant une part d'appréciation, elles restent, malgré leur p.u rapport à l'instance de discours constituée par la narration e l l e - m ê m e , dans un
discrétion, difficiles à assigner. " L a malheureuse", "malheureuse victime du remords" temps relatif qui fait du narrateur le point de repère chronologique. O n a affaire i c i à
peuvent traduire l'opinion compatissante de Stendhal, mais "faiblesse", "faute", une narration ultérieure, par un narrateur non représenté directement. Mais cet indi-
"coupable" et même "délire" comportent un jugement moral qu'il serait fort imprudent c aleur temporel est précisé par la formule : « a i n s i qu'elle l ' a a v o u é » ; la femme
de lui attribuer. Ces termes moralisants reviennent plutôt à l'héroïne elle-même, avec- adultère s'est confessée, a avoué sa faute et ses intentions, et la confession est la
une légère inflexion de discours indirect, à moins qu'ils-ne fassent écho à l'opinion
ource du récit qu'en fait le narrateur non représenté, qui l ' a entendu raconter et
commune du village, véhicule de l'anecdote, dont Stendhal n'hésiterait pas davantage à
reproduire les qualificatifs, sans pour autant les assumer, comme lorsqu'il rapporte en i apporte les faits.
italique certaines expressions empruntées à la vulgate et qu'il refuse de prendre à son C e que G . Genette ne note pas i c i , mais que par ailleurs i l analyse, c'est l'ordre
compte : trop soucieux de préserver un quant-à-soi qu'il nous laisse percevoir sans temporel du récit. O n peut, pour cela, confronter l'ordre d'apparition des événe-
nous permettre de l'évaluer; fidèle à sa politique, qui est d'être toujours présent, et ments dans l'histoire et l'ordre de leur apparition dans le récit. L e récit n'est pas
toujours insaisissable. » linéaire; les deux séries concordent rarement. Les rétrospections sont baptisées
a n a l e p s e s » , les anticipations « p r o l e p s e s » . Ici, le « a i n s i qu'elle l ' a a v o u é » peut
Gérard Genette reconnaîtra en 1983, dans N o u v e a u d i s c o u r s d u récit, à la disci être considéré comme une prolepse par rapport au récit des é v é n e m e n t s .
pline dont i l est en France le principal spécialiste, la « narratologie » (terme proposé G . Genette étudie aussi la vitesse narrative, sans la nommer de la sorte dans ce
par T. Todorov en 1969), un aspect «irritant par sa technicité sans â m e » et sa passage, le temps que le récit accorde par rapport au temps de l'histoire. O n voit ici
« prétention au rôle de science pilote » dans les études littéraires. M a i s i l la place tout la rapidité de la narration stendhalienne lorsqu'on lit : « L ' a m a n t fut heureux. Après
de m ê m e à l'honneur — aux antipodes de la critique « i n t e r p r é t a t i v e » , mélange i e moment de délire [...] ». L e suicide de la jeune femme est traité par l'ellipse
regrettable de spéculation et d'empirisme — , lui reconnaissant un degré évident « de complète, l'ellipse étant une durée d'histoire c o m p l è t e m e n t passée sous silence par
maturation et d'élaboration m é t h o d o l o g i q u e » (p. 7) et « l e respect des mécanismes le récit. Les temps forts sont ainsi souvent éludés dans le récit stendhalien.
du texte » (p. 8). De son commentaire du texte de Stendhal extrait de R o m e , N a p l e s - L'importance de la focalisation : par la présence d'éléments de discours dans le
et F l o r e n c e que G . Genette m è n e dans F i g u r e s II, on peut dégager les principaux récit, le narrateur est i c i sensible au lecteur. L a focalisation du récit est troublée « par la
é l é m e n t s de sa lecture critique — ou plutôt technique — telle q u ' i l l ' a pratiquée au pialique de ce que G . B l i n a n o m m é "l'intrusion d'auteur" et qu'il vaudrait mieux sans
début de ses travaux. O n peut aussi tenter de cerner sa méthode, qui se veut, certes, doute appeler intervention du narrateur, en faisant une réserve particulièrement néces
respectueuse du m é c a n i s m e des textes, mais ne néglige pas pour autant ce que sairc dans le cas de Stendhal sur l'identité de ces deux rôles» (p. 185). G . Genette noie
d'autres ont n o m m é « le sens ». I extrême difficulté, pour Stendhal, de répondre à la question d'apparence toute simple
Qui p a r l e ? » A i n s i , comment assigner exactement les locutions impliquant une pan
L a m é t h o d e . U n certain nombre d ' é l é m e n t s de base doivent être dégagés pour d'appréciation : « l a malheureuse», «malheureuse victime du remords», par exemple
comprendre le déroulement de l'analyse. D'abord, la différence établie par alors que les termes moraux peuvent être compris comme un discours rapporté df
G . Genette entre récit — discours oral ou écrit qui présente une histoire, lieu où l'héroïne, ce qu'elle aurait dit en confession, en portant un jugement seveii ni i
personne ne parle, et nous n'avons pas à nous poser la question de savoir qui parle i onduite, ou alors de l'opinion publique, ou bien encore de celui qui est l'inli tlti m

118
M t h w u m m intmyui imtmimi Le texte faut seul '

dl i i nquêteui i a p p o r t e u r » ? D u coup, le lecteur est sans cesse surpris par des change-
G. Genette oppose la nouvelle rhétorique à la critique, c'est-à-dire au
Mi, m . ,1, I, H alisation qui ont pour effet de rendre le narrateur insaisissable.
Commentaire » et instaure un retour au texte. M a i s i l ne se prive pas d'une image de
- Certains éléments particuliers non du récit, mais du « style » de Stendhal, sonl fcuteur que ne pourrait renier l a critique historique ou l a critique herméneutique
relevés par G . Genette : par exemple l'usage du « d é m o n s t r a t i f » et du « s i 4 endhal est bien un sujet et reste maître du jeu. I l « v e u t » quelque chose, « fidèle à
Stendhal prend le lecteur à témoin et l'implique un peu plus dans l'évaluation des politique, qui est d ' ê t r e toujours présent et toujours insaisissable » ; par exemple, Il
personnages. L e renvoi, dit « anaphorique », du récit à lui-même est en fait un une technique d'écriture « l o r s q u ' i l rapporte en italiques certaines expressions
élément de la présence du discours du narrateur dans le récit. pruntées à l a vulgate et q u ' i l refuse de prendre à son c o m p t e » , un style,
L'extrait est aussi intéressant par les autorités q u ' i l convoque. I l est en effet ques- l'intensif " s i " , si typiquement s t e n d h a l i e n » , ou encore un système de valeurs, le
lion de la rhétorique classique et du linguiste R . Jakobson. G . Genette cite souvent blime n ' é t a n t pas une des moindres, un imaginaire enfin, comme celui qui gravite
ce dernier, que l ' o n peut considérer comme à l'origine du renouveau de la rhéto tour de l'Italie stendhalienne.
tique, avec sa théorie autour de l'opposition entre m é t a p h o r e et métonymie. Ce sujet Stendhal-écrivain est perçu par un lecteur : celui qui est familier de cette
G . Genette montre que R . Jakobson rend hommage à l'ancienne rhétorique et met an a lie, par exemple, qui reconnaît les tours de son style, rapproche les passages entre
c œ u r de la m é t h o d e structurale le « sens ». UX, qui perçoit justement cette présence-absence du narrateur. C e que perçoit le
- G . Genette, en fait, tente de fonder une nouvelle rhétorique. L a poétique est une cteur du texte de G . Genette, c'est aussi l'intérêt et m ê m e l'amour du critique pour le
« théorie interne de la littérature qui doit rendre compte non seulement de tous les xte q u ' i l analyse. C e qui revient bien à cette «identification» perspicace que récla-
récits r é e l s » , par exemple, mais également « d ' œ u v r e s non existantes, mais ent les tenants de l'herméneutique, servie par une m é t h o d e effectivement plus rigou-
p o s s i b l e s » . Elle postule la « l i t t é r a r i t é » du texte littéraire, sa spécificité. Cette u s e— puisque l'herméneutique affirme une certaine impossibilité méthodologique.
nouvelle rhétorique est intimement liée à la rhétorique classique, non pas pour appli-
quer son code à l a littérature moderne, ce qui serait anachronique mais pour sauve- Les limites. Paul Ricœur, dans T e m p s et récit (t. II, Seuil, 1984, p. 120-130), s ' i l
garder sa conception de l a littérature — et du texte. L'ancienne rhétorique considère reconnaît que « l e recours à la notion de voix narrative permet à l a narratologie de
la littérature comme « u n ordre fondé sur l'ambiguïté des signes, sur l'espace exigu faire une place à la subjectivité sans que celle-ci soit confondue avec celle d l
mais vertigineux qui s'ouvre entre deux mots de m ê m e sens, deux sens du m ê m e l'auteur réel » (p. 129), déplore que ne soit pas forgée une'notion comme le « monde
mot : deux langages du m ê m e langage » ( F i g u r e I, Seuil, p. 221). G . Genette reprend du t e x t e » qui permettrait de rendre compte de l'expérience fictive du narrateUI
le terme de « f i g u r e » à l a rhétorique classique, qui remplit ce vide créé entre le parlant des analyses de A l a r e c h e r c h e , d u temps p e r d u (cf. F i g u r e s II et F i g u r e s lll).
langage potentiel et le langage littéraire. L e style figuré est aussi le plus simple. Ici Dépassant la lecture de Proust, P. R i c œ u r pose la question de la méthode de II
Stendhal donne un exemple de style simple, figure m ê m e du sublime pour l'ancienne narratologie : ne devrait-on pas la soumettre à l a « v i s é e » qui porte le texte UU di là
rhétorique. « L ' e x i s t e n c e de la figure zéro valant comme figure du sublime montre de l u i - m ê m e ? Vers une expérience, fictive bien sûr, mais non rédu, tibli I dl
que le langage de la rhétorique est assez saturé de figures pour qu'une case vide y procédés de technique narrative? E n ce qui concerne l ' é t u d e du texte Stendhal
désigne un sens plein : la rhétorique est un système de figures. » ( F i g u r e s I, p. 208.) peut se demander, en effet, ce que signifie ce désir d ' ê t r e insaisissable au Ici II Ul
Ces pages de G . Genette soulèvent aussi le débat entre l a critique herméneutique inscrit dans la technique d ' é n o n c i a t i o n narrative biaisée, et quelle « viséi pi Ul l fi
(la critique qui tente de comprendre le sens, d'interpréter) et la méthode rendre compte. L a narratologie, ainsi dépassée, prend sa véritable me.m,
structuraliste : « A propos d'une m ê m e œ u v r e l a critique h e r m é n e u t i q u e parlerait le
langage de la reprise du sens et de l a recréation intérieure, et la critique structurale
celui de l a parole distante et de la reconstruction intelligible. » ( F i g u r e I, p. 161.) Les Roland Barthes
deux m é t h o d e s devraient être complémentaires : sur leur ligne de crête se déploie à S u r R a c i n e ( « P o i n t s » , Seuil, p. 88-89, l r e éd. 1960)
l ' é v i d e n c e la critique de G , Genette. Il n ' y a de critique que du sens, et l'opposition
« C ' e s t Bérénice qui désire Titus. Titus n'est lié à Bérénice que par l'hahiludi 1 Héli
entre forme et sens n ' a pas lieu d ' ê t r e : « C h a q u e "essence" littéraire interpose un
nice est au contraire liée à Titus par une image, ce qui veut dire, ehe/ Kai im i
système d'articulation qui est inextricablement, une forme d ' e x p é r i e n c e et une cette image est naturellement nocturne , Bérénice y revient à loisir, chaque foll
2 qu'lll
forme d'expression. » ( F i g u r e II, p. 19.) Stendhal est dans son texte, qui manifeste
cette liaison, cette articulation entre les formes de l'expérience et de l'expression.
C'est toujours au sens que se réfère l'analyse. L a m é t h o d e n ' a rien d'une mécanique 1. Note de R. Barthes : « N o u s ne connaissons l'Eros de Titus que par sou ail, I» II'
sans â m e . mains" de Bérénice.»
2. Note de R. Barthes : « De cette nuit, Phenice, as-tu vu la splendeur? (I, 5 I

120
I. I
I// llli>l>l\l'l , lUIlnUEl/m'iKAIRi; Le texte tout seul '

pense son amour; Titus a pour elle la volupté d'un éclat entouré d'ombre, d'une splen- | | est question de désir, d ' é r o t i s m e , avec une sorte de désinvolture et de modernité
deur tempérée; replacé par un protocole proprement racinien au cœur de cette "nuit ! nupables. Or, écrire une thèse, un article, un livre sur Racine, cet auteur classique
enflammée" où i l a reçu les hommages du peuple et du Sénat devant le bûcher de son un peu sacré, avait (a?) quelque chose de sérieux et de rituel. O n entre dans l'Univei
père, il révèle dans l'image erotique son essence corporelle, l'éclat de la douceur : il est ne par la grande porte, celle des auteurs du XVII siècle; on prend sa place parmi les
e

un principe total, un air, à la fois lumière et enveloppement. Ne plus respirer cet air,
Critiques qui travaillent en « c h e r c h e u r s patients et m o d e s t e s » , écrit R . Picard dans
c'est mourir. C'est pourquoi Bérénice va jusqu'à proposer à Titus un simple concubi-
n o u v e l l e c r i t i q u e o u n o u v e l l e i m p o s t u r e l , en bons lansoniens. C'est certain,
nage (que Titus repousse ); c'est pourquoi aussi, privée de son aliment, cette image ne
1

pourra que dépérir dans un air raréfié, distinct de l'air de Titus, et qui est le vide !Jt Barthes jette alors un p a v é dans la mare, entend exorciser le mythe Racine et le
progressif de l'Orient. l'ail par une analyse « structurale» fondée sur une psychanalyse du héros freudienne
i i existentielle, à sa m a n i è r e à l u i .
«C'est donc essentiellement à Bérénice et à elle seule qu'appartient ici le pouvoir
erotique. Toutefois ce pouvoir, contrairement au dessein habituel de la tragédie raci- ' Suivons son analyse : i l ne s'agit pas d'étudier l ' œ u v r e de Racine ou Racine l u i -
nienne, n'est pas doublé d'un pouvoir politique : les deux pouvoirs sont disjoints, et p ê m e , mais un texte en soi. L ' œ u v r e de Racine (l'homme) est celle d'un auteur
c'est pour cela que la tragédie finit d'une manière ambiguë, comme si elle s'épuisait, K c i n e , et c'est l ' œ u v r e qui nous intéresse. Il ne s'agit pas de dire la vérité sur
privée de cette étincelle tragique qui naît ordinairement de la condensation excessive de • a c i n e — ce que revendique R. Picard : « Il y a une vérité de Racine, sur laquelle
ces deux pouvoirs dans une même personne. Puissante, Bérénice tuerait Titus; amou- K t le monde peut arriver à se mettre d'accord [...], des évidences qui déterminent
reux, Titus épouserait Bérénice ; leur survie à tous deux est comme une panne, le signe I n linéique sorte des zones d ' o b j e c t i v i t é » — , mais de montrer plusieurs lectures
d'une expérience tragique qui échoue. Ce n'est pas que ces deux figures disjointes ne possibles — R. Barthes ne fait plus de la critique érudite, i l ne fait pas non plus de la
fassent des efforts désespérés pour atteindre au statut tragique : Titus fait tout son
critique formaliste ou stylistique. C o m m e l'écrit le critique italien C . Segre (/ S e g n i
possible pour être amoureux, Bérénice mène une lutte acharnée pour dominer Titus,
tous deux employant tour à tour les armes habituelles du héros tragique, le chantage à i l l a C r i t i c a , Torino, Enaudi, 1969, p. 39-40), i l s'est créé un espace « o ù i l se mciii
la mort; et si, pour finir, Titus fait prévaloir sa solution, c'est d'une façon honteuse; si Comme un aristocrate, avec l'élégance, l'inventivité et la finesse qui le
Bérénice l'accepte, c'est au prix d'une illusion, celle de se croire aimée »2 [caractérisent».

L e S u r R a c i n e de Roland Barthes a été publié en 1963 après L e Degré Zéro à Les présupposés et la m é t h o d e . Les présupposés du texte i c i sonl bien
l'écriture (1953), M i c h e l e t p a r lui-même (1954) et M y t h o l o g i e s (1957). Quelques psychanalytiques : Eros est convoqué pour expliquer ce qui lie Bérénice à Titus, nue
mois plus tard, le 14 mars 1964 exactement, c o m m e n ç a i t la grande querelle entie nuage, un fantasme nocturne, erotique, à la fois éclatant et doux.
Roland Barthes et R a y m o n d Picard par un article de ce dernier dans le journal Le Mais i l y a aussi une analyse plus classique de ce qu'est le tragique cl le héros
M o n d e : le grand public cultivé s'aperçut alors que la « n o u v e l l e c r i t i q u e » était tragique autour de la notion de pouvoir. L e héros tragique est, selon R. Barthes Cl lui
installée au c œ u r de la critique littéraire française. U n débat ordinairement réservé qui réunit en lui le pouvoir erotique et le pouvoir politique, telle Phèdre, pal ' i mpli
aux spécialistes allait occuper les colonnes des quotidiens pendant quelques temps el II souligne aussi les « a r m e s habituelles» du héros tragique, et en particuliei II t htttl
passionner les lecteurs. S i R . Barthes écrivait déjà depuis dix ans sur la littérature el [tttge à la mort. R . Barthes s'appuie sur une image de la tragédie, qui doit Unit pu I I
les faits de société, ce fut seulement à la parution de S u r R a c i n e que la critique mort des héros tragiques, mais i l le fait dans un langage qui déroule le eriliqui i I l
universitaire « classique » en la personne de R . Picard — « les universitaires oui sique, dans une forme qu'on lui a reprochée, d'une façon « mélaphoi ique
l'indignation l e n t e » , écrira J. Piatier dans L e M o n d e en 1965 — décida de réagit En effet, R . Barthes use d'images; ainsi lorsqu'il parle de ce qu est I ItU pi lUI
M a i s qu'est-ce qui troublait tant cette « ancienne critique » ? • Bérénice, « u n air, à la fois lumière et e n v e l o p p e m e n t » , ou bien lorsqu'il dl llgrll II
A lire ce petit extrait sur Bérénice, on voit bien — lorsqu'on est de la génération .mvie des deux personnages comme une « p a n n e » , celle de l'expérience lingU|ili
des années soixante-dix — ce qui a pu déplaire : le ton de R . Barthes pour parlei qui échoue, ou encore lorsqu'il évoque le tragique comme « u n e étincelle q
d'un auteur classique n'est plus celui de la tradition. L e style n'est plus universitaire. Ordinairement de la condensation excessive de ces deux pouvoirs Ll lyli
personnel de R . Barthes est particulièrement présent i c i dans la glose du slyli I ti I
tlien, évoqué rapidement. Titus a pour Bérénice la volupté d'un e. Lu n u
1. Note de R. Barthes : « Ah ! Seigneur, s'il est vrai, pourquoi nous séparer? Je ne vous parle
point d'un heureux hymenée...(IV, 5.) »
d'ombre, d'une splendeur t e m p é r é e ; replacé par un protocole proprement tni lltli II
2. Note de R. Barthes : «"Ce jour, je l'avouerai, je me suis alarmée; J'ai cru que votre amoui m c œ u r de cette « nuit enflammée » où i l a reçu les hommages du peuple cl du Si n il
allait liuir son cours. Je connais mon erreur, et vous m'aimez toujours" (V, 7.) A vrai dire, elle n'eu il révèle dans l'image erotique son « e s s e n c e corporelle, l'éclat de lu doin i tll
sait rien de plus qu'au début. » Notons ici l'allusion que fait R . Barthes aux autres œuvres de Kaellic (le

I *
122 I.M
I// IIK ./1/1 IHUWIQUHUrrÛRMKE Le texte tout seul

l M < ilocole ») et l'usage q u ' i l fait des citations en note. I l appuie sa « lecture » (ternie Itudiants au séminaire (dont certains, depuis, sont devenus à leur tour professeurs,
nouveau à l'époque, et qui est aujourd'hui devenu l'usage universitaire) sur le texte fcvains et critiques, tels Antoine Compagnon, Philippe Roger, Patrizia Lombardo,
lui-même, comme le ferait tout professeur dans la tradition critique. p r exemple), i l affirme: « L e s thèses de 3 cycle, pour les neuf dixièmes des
e

étudiants sont des alibis de fantasmes. Il s'agit toujours au fond d'un désil
R. Barthes veut donc expérimenter sur Racine « t o u s les langages que notre siècle
l ' é c r i t u r e . » O n voit bien i c i le lien que R . Barthes établit entre écriture critique,
nous s u g g è r e » (p. 8). Dans les E s s a i s c r i t i q u e s ( « P o i n t s » , Seuil, 1963) i l écril de
façon explicite : « O n peut dire que la tâche critique (c'est la seule garantie de son K r i t u r e et plaisir, ce qui n'était pas d'usage dans la période précédente des é t u d e s
universalité) est purement formelle : ce n'est pas de découvrir dans l'œuvre ou lansoniennes traditionnelles. Dans le m ê m e entretien, R . Barthes affirme que si on
l'auteur observés quelque chose de "sacré", de "profond", de "secret" qui aurait pu doit parler de la littérature, c'est pour permettre aux élèves non seulement de devenir
passer inaperçu (par quel miracle? Sommes-nous plus perspicaces que nos des lecteurs, mais aussi des producteurs de textes. O n lit pour écrire, ce que disait
prédécesseurs?), mais seulement d'ajuster comme un bon menuisier, qui rapproche e l M l *roust à G . Lanson . Et R . Barthes lie très fortement les deux étapes par la notion
1

tâtonnant intelligemment deux pièces d'un meuble compliqué le langage que lui de plaisir : « L ' e x p r e s s i o n "plaisir du texte" [...] permet de mettre à égalité et je dirai
fournit son époque (existentialisme, marxisme, psychanalyse) au langage, c'est-à-dire même à identité le plaisir d'écrire et le plaisir de lire... » (« L'adjectif est le "dire" du
au système formel, élaboré par l'auteur selon sa propre époque. » C e que doit recher- p é s i r » , o p . c i t . , p. 166). I l affirme par ailleurs que ses écrits sont pleins de roma-
cher le critique, ce n'est pas la vérité, le secret du texte, mais une certaine validité de nesque et renouvellent le genre de l'essai.
sa m é t h o d e d'analyse qui permette une nouvelle communication entre l ' œ u v r e et le Michel Charles, dans L ' A r b r e et l a S o u r c e (Seuil, 1985) consacre un chapitre à la
lecteur. Celui des années soixante-dix, a, à sa portée, les analyses du « d é s i r » , concept querelle entre R . Barthes et R . Picard, « B a r t h e s , Picard : une c r i s e » (p. 293), qui
désormais opératoire et aussi celle des « pouvoirs » — sans oublier les catégories de la éclaire parfaitement, avec vingt ans de recul, ce qui a pu se passer à ce moment clé
tradition classique. Dans le m ê m e livre, se trouve un essai de quelques pages, intitule de la critique littéraire française.
« H i s t o i r e ou littérature?» (p. 137) dans lequel R . Barthes pose la question de la
critique littéraire: i l attaque l'histoire littéraire qui n'a « d ' h i s t o i r e que le n o m » Les limites de la critique de R . Barthes, selon R . Picard, sont les présupposés qui
(p. 138), qui centre tout son travail sur l'auteur, « e n mettant les choses au mieux, la tondent. E n fait, les deux disent la m ê m e chose, mais l'intention diffère
l'histoire littéraire n'est jamais que l'histoire des œ u v r e s » . R . Barthes reproche, avec M . Charles cite un texte de R . Picard qui aurait pu être„signé de Barthes (p. 29 /1
une certaine violence, à la critique universitaire de méconnaître et le vrai travail histo- « Il est plus excitant de considérer l ' œ u v r e comme une chose indéterminée et infini
rique qui serait à faire sur Racine au X X siècle et celui d'une véritable étude rhéto
E ment ductile qui signifie ce que l ' o n veut, et qui est à qui veut la prendre — co e
rique, à partir d'ouvrages de l'époque. Il ne croyait pas si bien dire, aujourd'hui, les a les œ u v r e s , de m ê m e que les personnages en quête d'auteur, étaient en qui li di
analyses rhétoriques sont le fleuron des études universitaires ! A la fin de cet article, R, I nhques qui les fissent exister. » R . Barthes s'adresse à des non-spécialistes ( n u i il
Barthes affirme une fois encore que la m é t h o d e la meilleure est celle qui est de son On se met à parler à un public, c'est que la critique en effet change de statut el Cl II
temps à condition d'annoncer ses présupposés, comme le fait Charles Mauron pour la esl fondamental). I l soumettrait le texte à une critique herméneutique, el ne s inli ri
psychanalyse, Lucien Goldman pour le marxisme. C e q u ' i l reproche à l'histoire litte serait pas assez au texte l u i - m ê m e — ce qui est un reproche paradoxal, comme si On
raire, c'est en somme de ne pas reconnaître qu'elle est, comme toutes les autres criti- reprochait à R . Barthes de ne pas être assez formaliste! M i c h e l Charles di ||Ugl d l
ques, « subjective et historique », bâtie sur les bases de son temps, et de ne pas pousser Ces accusations une question implicite, « c e l l e de la position critique, sa font lion l I
assez loin les analyses. R . Barthes affirme une collaboration possible des diverses .on l a n g a g e » . L a question que posait R . Barthes — en revendiquant d'appllqu I II
méthodes, et non un conflit. Dans son analyse de Bérénice, i l présuppose une connais méthodes d'aujourd'hui — n'était plus : « Q u ' e s t - c e que Racine ? mal
sance de ce qu'est la tragédie classique à l ' é p o q u e de Racine, i l n'est certes pas ques- doit-il être pour être lisible a u j o u r d ' h u i ? » Barthes revendique l'intervention I
tion pour l u i de faire l ' é c o n o m i e de ce type de savoir, et de bien d'autres encore. prétation du texte contre son « s i m p l e établissement n e u t r e » . Replat i I dan II
Contexte des mentalités des années soixante-dix, la querelle esl, selon M < 'hurll
Pour éclairer un peu mieux les présupposés et les enjeux de ce débat, on peut révélatrice d'une crise du commentaire, sur fond de lansonismc.
relire les entretiens de Roland Barthes sur divers sujets, publiés sous le titre L e G r a i n
Les règles de la critique lansonienne — (cf. p. 58) que le critique ne piodm • pu
de l a Voix (Seuil, 1981). Autour de cette notion de critique et d'écriture critique, un « texte » à partir de l ' œ u v r e devenue un prétexte, que le critique n'ambilionui pu
R. Barthes a souvent dit un certain nombre de choses qui éclairent sa position. Ainsi de devenir auteur — sont bafouées par R . Barthes qui désire écrire sin Uni lui mal
dans son entretien avec A n d r é Petitjean, ( P r a t i q u e s , n" 5, février 1975), à propos de-
là littérature et de l'enseignement, R . Barthes définit l'écrivain comme « q u e l q u ' u n
qui éprouve quelque jouissance à écrire et à reconduire ce p l a i s i r » . Se référant à ses 1. Voir A. Compagnon, L a Troisième République des lettres. Seuil. I ''S t

P
124 I
\ I I I I I , > I > I w/ , I;IU(llil!imfmiKK /.c texte tout seul?

n i n revendique pas moins le texte. P o u r R . Barthes, le critique et le lecteur ont deux Marcel devient-il é c r i v a i n ? » R . Barthes, jusque vers 1970 (à S/Z) reste linguiste cl
i ' >lrs différents. L e lecteur n'écrit pas, le critique écrit. L a lecture est une expérience siiueluraliste : la littérature est littérature en train de se faire.
lolitaire, personnelle, fugitive. L e critique alors revendique un peu ce qui esl la Avec S a d e , F o u r i e r , L o y o l a , en 1971, R . Barthes rejette le texte connue objet
liberté du lecteur, l'incessante relecture des textes, alors que la critique universitaire pour ce que cette approche a de « d é p r i m a n t » : « L e texte est un objet de plaisii
proposait un travail en marge du texte et renvoyait au lecteur la construction du sens L'article de 1971 est fondamental. Il représente — au moment de l a consécration des
Or la critique classique est aussi un discours, une vision du monde, mais elle le tudes proustiennes pour le centenaire de la naissance de l'écrivain — une sorte de
refuse : pour elle, « on ne lit pas pour écrire ». « Il y a ceux qui découvrent avec efla transition dans l ' œ u v r e de R . Barthes entre le structuralisme et le plaisir du texte.
rement et indignation le p h é n o m è n e (la critique n'est plus ce qu'elle était, et le Harlhes parlera ensuite de la R e c h e r c h e non plus comme d'un système, mais comme
Critique se prend pour un écrivain) et ceux qui en prennent conscience avec ravisse- d'un monde, comme l ' œ u v r e m ê m e du plaisir dans laquelle on se p r o m è n e et on
ment (il n ' y a, i c i ou l à , que de l ' é c r i t u r e ) » (p. 306). O n a v u comment le court N'égare, «infiniment e x p l o r a b l e » . L e texte est un tuteur et le discours critique n ' a
passage sur Bérénice montre à l ' é v i d e n c e que la critique est aussi écriture, « acte de lus l'idée de la vérité, mais produit une écriture supplémentaire. L ' œ u v r e de
pleine é c r i t u r e » , écrit R . Barthes dans C r i t i q u e et vérité (Seuil, 1966). Pour '. Proust, après 1975, est devenue un bréviaire. R . Barthes avait envisagé, en 1978,
M . Charles, et le point de vue est très intéressant, dans les années soixante, le une conférence « P r o u s t et m o i » ou encore : « L o n g t e m p s je me suis couché de
commentaire est à son point maximum d'inflation, de mise en œ u v r e herméneutique, bonne h e u r e » . Dans L e B r u i s s e m e n t de l a l a n g u e , i l affirme ne pas se comparer au
de production. L e mouvement manifeste une nostalgie de l a rhétorique — on l ' a vu grand écrivain, mais s'identifier à l u i . Voilà donc cette critique « m o n d a i n e » des
dans l'article qui suit l'analyse de Racine— que R . Barthes du reste revendique (voir créateurs, au meilleur sens du terme. Dans L a C h a m b r e c l a i r e , R . Barthes écrit une
son article sur la rhétorique classique dans la revue C o m m u n i c a t i o n n° 16, 1970). On page é m o u v a n t e et unique sur un « détail », le héros qui se déchausse au soir de sa
sent là le désir et le besoin de produire des discours, bridés par le lansonisme. leconde arrivée à Balbec et comprend enfin que sa g r a n d - m è r e est morte. Barthes
R. Barthes a superbement pratiqué une « fiction du discours secondaire ». Les limites atteint le point de cette « i d e n t i f i c a t i o n » dont i l parlait et bascule du côté de la
du débat, cependant, sont celles qui apparaissent dans les présupposés du texte sur compréhension et de l a production du texte : au tour de Roland Barthes de devenir
Bérénice : la question n'est pas de m é t h o d e , elle est, dans un m ê m e type de culture, écrivain. C e que d'ailleurs, Marcel Proust souhaitait à tout lecteur.
celle du commentaire de texte, autour de la question de la critique littéraire. L a vraie L'itinéraire de R . Barthes montre bien combien de voies i l a ouvert à l a critique,
question p o s é e est celle-ci : « Pourquoi parler de l a littérature? » i ombien ceux qui parlent de littérature, commentent l a littérature, aiment la littéra-
ture et produisent de la littérature, lui doivent.

L'évolution de l ' œ u v r e de Roland Barthes


BAKHTINE Michaël :
O n ne saurait enfermer Roland Barthes dans ses œ u v r e s initiales. Il a beaucoup
- L a poétique de Dostoïevski, Seuil, 1970.
évolué, i l a c h a n g é de cap, i l a tendu à rejoindre les écrivains en laissant le monde
-L'Œuvre de F. R a b e l a i s et l a c u l t u r e p o p u l a i r e a u M o y e n A g e et sous l a R e n a i s s a n c e ,
des critiques. Antoine Compagnon dans une conférence d o n n é e à l'université d ' A i x
trad. fr. Gallimard, 1970.
en 1990 a suivi le parcours de R . Barthes à propos de l ' œ u v r e de M a r c e l Prousl.
-Esthétique et théorie d u r o m a n , trad. fr. « Bibliothèque des idées », NRF, 1978.
Absent dans L e Degré Zéro de l'écriture (1953), sauf pour quelques allusions ponc-
-Esthétique de l a création v e r b a l e , Gallimard, 1979.
tuelles et peut-être parce que M . Proust n ' a pas encore atteint la célébrité absolue (la - L e F r e u d i s m e , L'Age d'homme, 1981.
R e c h e r c h e , depuis les années trente, est « l e livre d'une secte. O n se le transmettail
entre i n i t i é s » ) , tenu un peu à l'écart par le snobisme et l'homosexualité, M . Prousl ARTHES Roland :
- L e Degré Zéro de l'écriture, Seuil 1953 ; « Points », Seuil, 1972.
apparaît dans les années soixante, avec le renouveau des études proustiennes chez
- M i c h e l e t p a r lui-même, «Écrivains de toujours», Seuil, 1954; «Points», Seuil, 1970.
R. Barthes. Avec « Proust et les noms », dans N o u v e a u x essais c r i t i q u e s , R. Barthes
- M y t h o l o g i e s , «Pierres vives», Seuil, 1957; «Points», Seuil, 1970.
donne une « c l é » de l ' œ u v r e qui servira désormais à tous les critiques de Proust : la - S u r R a c i n e , «Pierres vives», Seuil, 1963; «Points», Seuil, 1979.
R e c h e r c h e est le récit d'un « d é s i r d ' é c r i r e » . Roland Barthes cite Gilles Deleuze - E s s a i s c r i t i q u e s , « Tel Quel », Seuil, 1964 ; « Points », Seuil, 1981.
dans P r o u s t et les signes (1964), mais est redevable à J . Rousset (en 1962) dans - C r i t i q u e et vérité, « Tel Quel », Seuil, 1966.
F o r m e et s i g n i f i c a t i o n . R. Barthes s'intéresse moins à la structure de l ' œ u v r e qu'au - Système de l a m o d e , Seuil, 1967.
rapport entre l'auteur et le narrateur, au p r o b l è m e q u ' o n formulera ainsi « Commenl - L ' E m p i r e des signes, « Sentiers de la création », Skira, 1970.


126 12/
i// m a i n s m i itnjiiiii.iTri',iMiRi; l e texte tout seul'

.S//, •• 'Ici Quel », Seuil, 1970; «Points», Seuil, 1976. I n t r o d u c t i o n à l a littérature f a n t a s t i q u e , Seuil, 1970.
S a d e , l a u r i e r , L a y o l a , «Tel Quel», Seuil, 1971 ; « Points », Seuil, 1980. Poétique de l a p r o s e , Seuil, 1971.
- L e P l a i s i r d u t e x t e , « Tel Quel », Seuil, 1973. - D i c t i o n n a i r e encyclopédique des sciences d u l a n g a g e (avec O. Ducrot), «Points»,
- R o l a n d B a r t h e s , « Écrivains de toujours », Seuil, 1975. Seuil, 1972.
- F r a g m e n t s d ' u n d i s c o u r s a m o u r e u x , « Tel Quel », Seuil, 1977. -Poétique, Seuil, 1973,
-Leçon i n a u g u r a l e a u Collège de F r a n c e , Seuil, 1978. - Théories d u s y m b o l e , Seuil, 1977.
- L a C h a m b r e c l a i r e , Seuil/Gallimard, Cahiers du cinéma, 1980. - S y m b o l i s m e et interprétation, Seuil, 1978.
- L e G r a i n de l a Voix, Seuil, 1981. - L e s G e n r e s d u d i s c o u r s , Seuil, 1978.
- L ' O b v i e et l ' O b t u s : essais c r i t i q u e s III, Seuil, 1982. - M . B a k h t i n e . L e p r i n c i p e d i a l o g i q u e , Seuil, 1981.
- L e B r u i s s e m e n t de l a l a n g u e : essais c r i t i q u e s IV, Seuil, 1984. - C r i t i q u e de l a c r i t i q u e , Seuil, 1984.
- I n c i d e n t s , Seuil, 1987. - L a N o t i o n de littérature, Seuil, 1987.

COMPAGNON Antoine :
- L a S e c o n d e M a i n o u l e T r a v a i l de l a c i t a t i o n , Seuil, 1979.
- N o u s , M i c h e l de M o n t a i g n e , Seuil, 1980.
- L a Troisième République des l e t t r e s , Seuil, 1980.
- P r o u s t e n t r e d e u x siècles, Seuil, 1989.
- L e s C i n q P a r a d o x e s de l a modernité, Seuil, 1990. . RHÉTORIQUE ET LITTÉRATURE
- C h a t e n p o c h e : M o n t a i g n e et l'allégorie, Seuil, 1993.

GENETTE Gérard : n article d'Antoine Compagnon i n t i t u l é : « M a r t y r e cl résurrection de sainte


- L a Rhétorique et l ' E s p a c e d u l a n g a g e , « Tel Quel », Seuil, 1964. R h é t o r i q u e » ( i n L e P l a i s i r de p a r l e r , sous la direction de B. Cassin, Minuit, 1986)
- F i g u r e s I, il, ni, Seuil, 1966-1972. montre l'importance du retour en force de ce type de travail sur les textes ou pont
- M i m o l o g i e s , «Poétique», Seuil, 1976. produire des textes : « C ' e s t la disparition de la rhétorique dans la culture el l'on I
- I n t r o d u c t i o n à l ' a r c h i t e x t e , Seuil, 1979. gnement en France vers la fin du XIX siècle que j ' é v o q u e r a i el le reloui d IMi
e

- P a l i m p s e s t e s , Seuil, 1982.
préoccupation rhétorique près d'un siècle plus tard, n f inlerropcanl d l M loi dl 11
- N o u v e a u d i s c o u r s d u récit, Seuil, 1983.
- Théorie des g e n r e s , Seuil, 1986. cas sur les conditions dans lesquelles la valse autour de la rhétoriqui l II faite
- S e u i l s , Seuil, 1987. (p. 157). L a rhétorique nouvelle, comme l ' a analyse Michel Charles (i i r b n • I l a
- F i c t i o n et d i c t i o n , Seuil, 1991. S o u r c e , Seuil, 1985), tente en fait de se substituer au commentaire lansonlen, dont
-Esthétique et poétique, Seuil, 1992. on a vu l'importance pour la critique littéraire de notre XX' siècle. La rhétorique
•• nous est revenue dans les bagages du s t r u c t u r a l i s m e » (p. 47). L a rhétorique ( las
JAKOBSON Roman : sique était tournée vers la création et n'étudiait le discours que « comme propédeu
- T r a v a u x d u c e r c l e l i n g u i s t i q u e de P r a g u e , I, 1929. tique à l'élaboration d'autres d i s c o u r s » . L a rhétorique moderne, que M . Charles
- Théorie de l a littérature, Seuil, 1965.
nomme « s p é c u l a t i v e » (celle du théoricien par opposition à la rhétorique pratique
- E s s a i de l i n g u i s t i q u e générale, Minuit, 1963.
de l'orateur), est à dominante formaliste; elle ne s'intéresse guère au contenu (au
- Q u e s t i o n de poétique, Seuil, 1973.
« s e n s » , dirait-on aujourd'hui); elle n'est pas une h e r m é n e u t i q u e . « L a rhétorique
PROPP Vladimir : aujourd'hui apparaît comme une annexe de la poétique, auxiliaire précieux (par la
- M o r p h o l o g i e d u c o n t e , 1965; trad. fr., Seuil, 1970. théorie des figures en particulier) de la poétique. M . Charles insiste à juste titre sur
-Sémiotique, L'école de Paris, Hachette, 1982. le fait que « n o t r e p o é t i q u e est ce qu'une culture du commentaire peut intégrer en
- L e s R a c i n e s h i s t o r i q u e s d u c o n t e m e r v e i l l e u x , Gallimard, 1983. feuise de r h é t o r i q u e » (p. 313). E l l e se justifie en tant qu'instrument de lecture cl'li
TODOROV Tzvetan : cace, alors qu'en fait elle était un moyen de production efficace. L e texte devient
- Théorie de l a littérature, textes des f o r m a l i s t e s russes, Seuil, 1965. une machine qu'on d é m o n t e par là où i l peut être r e m o n t é , reproductible. La pain
-Littérature et s i g n i f i c a t i o n , Larousse, 1967. cularité de ce texte demeure, là où i l est singulier, et la question de la littérarité esl
- G r a m m a i r e d u Décameron, Mouton, 1969. posée.

128 i >9
I ///c/ / i i r i m A i i u i l e texte tout seul

l >ll\i Keboul « La première partie est constituée de deux enthymèmes assez redondants, dont la
Sut k- poème de Pierre Corneille « Marquise » (1658), i n I n t r o d u c t i o n à l a Kajeure est une règle générale : "Le temps", "Le même cours", la suite montrant
rhétorique (PUF, 1991, p. 200-203) qu'elle s'applique aussi bien à Marquise qu'à lui, selon la règle de justice. Les ligures
ne font qu'amplifier cet argument de réciprocité : "Le temps [...] se plaît", personnili
« "Marquise" cation par métaphore; "faner vos roses", métaphore filée; "rider mon front", métalepse
"Marquise, si mon visage (ou "métonymie filée"); "ce que vous [...] ce que je", antithèse. Bref, une argumenta-
A quelques traits un peu vieux, tion quasi logique, du type : i l n'y a pas de raison !
Souvenez-vous qu'à mon âge «Les enthymèmes des cinq dernières strophes sont fondés sur d'autres arguments,
Vous ne vaudrez guère mieux. en général du second type. Remarquons les termes de comparaison : "assez [...] pour"
"Le temps aux plus belles choses (s. 4), "encore [...] quand" (s. 5), "qu'autant que" (s. 7), et remarquons l'hyperbole
Se plaît à faire un affront, "dans mille ans" (s. 5) : tout évoque le lieu de la quantité, plus précisément de la durée;
Et saura faner vos roses le durable a plus de valeur que le précaire, donc le talent que la beauté. D'où une disso-
Comme i l a ridé mon front. ciation qui commande toute cette seconde partie du texte :
lerme 1 : vos charmes, précaires ;
"Le même cours des planètes
terme 2 : mes charmes, durables.
Règle nos jours et nos nuits :
On m'a vu ce que vous êtes ; « Couple qui fonde la double hiérarchie de la strophe 5 :
Vous serez ce que je suis. durable —> précaire; donc :
mes charmes durables —> vos charmes précaires.
"Cependant j ' a i quelques charmes
Qui sont assez éclatants « Les strophes 6 et 7 vont préciser en quoi le durable est une supériorité : "ils pour-
Pour n'avoir pas trop d'alarmes ront sauver [votre] gloire"; d'une part en alléguant un fait : c'est grâce à ma poésie que
De ces ravages du temps. votre beauté survivra; et d'autre part un lieu (de la quantité) qui valorise ce fait; car.
pour les hommes du XVII siècle, une cause doit avoir au moins autant de valeur que son
e

"Vous en avez qu'on adore; effet, sinon on admettrait que cette valeur "ne procède de rien"; on sait que ce lieu sel I
Mais ceux que vous méprisez à Descartes à prouver l'existence de Dieu (cf. la quatrième Méditation). Ce lieu n'a
Pourraient bien durer encore plus rien de convaincant pour nous, qui dissocions la valeur et l'être et qui croyons au
Quand ceux-là seront usés. progrès, donc à l'apparition d'un "plus" de valeur. Corneille, lui, l'utilise poin établit
"Ils pourront sauver la gloire une nouvelle hiérarchie double :
Des yeux qui me semblent doux, ce qui peut sauver une valeur —¥ cette valeur;
Et dans mille ans faire croire donc la valeur de mes charmes —» la valeur de vos charmes.
Ce qu'il me plaira de vous. «La dernière strophe, aux allitérations remarquables — "grison", " c i l K M
"Chez cette race nouvelle conclut l'argumentation par une nouvelle dissociation :
Où j'aurai quelque crédit, terme 1 : grison effrayant,
Vous ne passerez pour belle terme 2 : grison géniat,
Qu'autant que je l'aurai dit. suivie d'un argument pragmatique: " i l vaut bien"... Remarquons que la com II
"Pensez-y, belle Marquise : dépasse les prémisses, puisque Corneille passe de "ses quelques charmi (l i I 1

Quoiqu'un grison fasse effroi, "moi" (s. 8). Ce qui suppose une nouvelle double hiérarchie, implicite, allant dl i • > ' • • •
Il vaut bien qu'on le courtise, cats aux sujets :
Quand i l est fait comme moi." mes charmes —» vos charmes ; donc moi —> vous.

« [ . . . ] Reste que la structure argumentative est claire et forte. L a disposition se «Et la gloire de son moi culmine avec "Ce qu'il me plaira" (s. 6), le bon p | | | lll
présente ainsi. Dans les trois premières strophes, Corneille explique à Marquise qu'elle étant au XVII siècle l'attribut majeur de la royauté.
e

ne vaut pas mieux que lui. Dans les cinq dernières, i l précise qu'il vaut tout de même « Motif central, donc : la double hiérarchie.
mieux qu'elle, puisqu'elle n'atteindra la postérité que grâce à lui. L'argumentation elle-
« Finalement, qu'aurait pu répondre Marquise? D'une part, par un an ni Ii
même est une suite d'enthymèmes.
tant le lieu du durable : qu'importe si je dois vieillir, puisque mainiena il 01

130
I M
I// llluniMH , lilllvl I ///'//A'I/AV: Le t e x t e / o u i seul !'
1

11'" l " i l'ail «lire, a i plus cru, G. Brassens). D'autre part, en contestant le fait, c'est-à- Renverser l'argumentation, comme le montre O. Reboul, revient à contester le
tl i IL* le génie de < 'orncille. Ou par les deux réunis : système de valeurs : Georges Brassens ajoute une réponse de Marquise due à Tristan
"Souffre donc que je m'amuse; llernard :
Car le temps, pour ton malheur,
« Peut-être que je serai vieille
Pourrait bien flétrir ta muse,
Répond Marquise, cependant
Avant de faner mes fleurs..." »
J'ai vingt-six ans, mon vieux Corneille} b i s
Et je t'emmerde en attendant! »} b i s
Avant cet extrait, Olivier Reboul a noté que tout le texte est une apostrophe i) 1

Marquise, actrice qui portait ce nom et avait repoussé les avances du «vieux O. Reboul s'amuse, l u i , à contester le génie de Corneille — qui, sur le tard, a eu
( 'orncille » (âge de 52 ans) en le traitant de « grison ». Il s'agit, comme protocole de linéiques déboires — avec, peut-être, une certaine malice dans l'image de la « m u s e
lecture du texte, d'en déterminer par l'étude des procédés rhétorique et de l'aigu llellic»...
menlalion ce qu'on appelle le « m o t i f c e n t r a l » — le procédé rhétorique essentiel | Cette analyse explicite, en fait, les présupposés qui renvoient à autre chose
un texte, permettant de le qualifier d'ironique, d'hyperbolique, de quasi logique, eh qu'une simple description interne: « P o u r les hommes du XVII siècle, écrit e

( o p . c i t . , p. 236). 1 ( ). Reboul, une cause doit avoir autant de valeur que son effet, etc. » Voilà qui pose
I un problème clé de l'argumentation. E l l e repose sur des valeurs historiques. Kibedi
L a m é t h o d e . O. Reboul, donc, détermine d'abord la construction du texte. I ,II I Varga (et C h a ï m Perelman, cf. avec Olbrechs-Tyteca, Traité d e l ' a r g u m e n t a t i o n ,
base en est l ' e n t h y m è m e , « syllogisme rigoureux, mais qui repose sur des prémisse, V i i n , 1976) note bien que « l ' a n a l y s e rhétorique qui prend appui sur les lieux rend
seulement probables » (p. 234). O. Reboul étudie les figures utilisées dans le texle : visible le champ d'accord entre l'auteur et son public ». Il faut q u ' i l y ait un champ
l'hyperbole, par exemple, mais surtout ce qu'en argumentation on appelle les d'entente nette, sinon l'argumentation tombe à plat. G . Brassens (qu'on me
« l i e u x » . Il répond ainsi aux exigences de A . K i b e d i Varga ( D i s c o u r s , récit, i m a g e , I pardonne cette malice, mais elle est tellement p é d a g o g i q u e !) dans une autre de ses
Mardaga, 1989) : « L ' a n a l y s e d'un texte ne commence ni à la surface, ni dans les î chansons célèbres, affirme :
profondeurs, mais au milieu : elle prend appui sur les lieux dont l'examen séman
« On n'tortille pas du popotin d'ia mêm'manière
tique révèle progressivement le message du texte et dont l'examen formel révèle
Pour un droguiste, un sacristain, un fonctionnaire »...
parallèlement l'emploi des figures.» (P. 51.) O. Reboul fait donc le compte des
lieux, celui de la quantité, plus précisément de la durée, le durable étant présente Si on ne change pas de système de valeurs selon celui qu'on veut convaini M
comme une supériorité. r argumentation n ' a pas de chance de porter. C'est dire que pour mener l'an.il
ihétorique d'un texte, on doit aussi faire appel à l'histoire des mentalités a I histoire
Il met aussi l'accent sur la « d o u b l e h i é r a r c h i e » , argument important dans ce
tout court, à l'histoire littéraire, sous peine de passer à côté du fameux ne i
p o è m e . L a double hiérarchie « consiste à établir un système de valeurs entre des
du texte. K i b e d i Varga appelle de ses v œ u x une « h i s t o i r e littéraire des l'omii M 111
termes en rattachant chacun d'eux à ceux d'une échelle de valeurs déjà a d m i s e »
pienne en compte l'analyse rhétorique, mais replacée dans le cadre de l'hisloiiï lui'
(p. 179). Ici le durable apparaît préférable à l ' é p h é m è r e , donc le génie de Corneille
est préférable et supérieur à la beauté de Marquise (Ronsard, dans le célèbre poème i.uic. D u reste, des travaux récents prennent cette voie : ceux de Jean Paul ' I
« Q u a n d vous serez bien v i e i l l e . . . », n'argumente pas autrement). Il insiste aussi sur ; par exemple (Rhétorique e t r o m a n a u XVIII
e siècle, Oxford, 1985) ou ( dites Decltreq
l'utilisation d'un argument dit « p r a g m a t i q u e » qui « a p p r é c i e un acte ou un événe ( L ' A r t d ' a r g u m e n t e r , s t r u c t u r e s rhétoriques e t littéraires, Éd. universilaiie 1992)
ment en fonction de ses conséquences favorables ou défavorables » (p. 175), argu
ment toujours très fort, bien sûr. Les limites. Il est bien sûr nécessaire d'envisager aussi l'élude du di iliiutlnln
toujours dans cette m ê m e perspective. Quand le texte n'est pas n d i e . a .pi. IqU nu
L e motif central du texte est bien la double hiérarchie, et le message à Marquise
de précis, comme i c i , c'est bien au lecteur q u ' i l s'adresse. Ouest doni rcnvoyi IU I
est clair : « vous me traitez de grison et je suis plus vieux que vous, mais votre gloire
aux études de la réception et aux travaux sur la lecture. En l'ait, l'un des Icxli II
est bien éphémère, la mienne sera durable. Et si vous voulez être éternisée par ma
plus clairs sur les limites et les possibilités de l'analyse rhétorique esl ci lui di
poésie, i l ne tient q u ' à vous... Être génial vaut mieux q u ' ê t r e beau (ou belle). »
Michel Meyer, au chapitre « L a rhétorique de la textualité» ( i n L t m g a g t 11 HlU <•'
t u r c , P U F , 1992, p. 87 sqq). Les textes sont rhétoriques « e n vertu île leui li KIUHIIII
1. Pour les termes de rhétorique employés ici, je renvoie le lecteur au Dictionnaire de Critiqiu m ê m e » ; tous les textes le sont. Les œuvres littéraires, elles, « présentent leui pmpn
littéraire, J. Gardes, M.-C. Hubert (« Cursus », A . Colin, 1993). Contexte d'information à des lecteurs i n c o n n u s » . C e lecteur cherche u Itilloil h

132
I
" l'I ' i m i o l I• liriEHMIiii Le texte tout seul

M ' " m i l textuel, dans sa c o m p r é h e n s i o n du message, d ' o ù le plaisir de lin


1
t >shana Felman
i i llltéraire est une expression p r o b l é m a t o l o g i q u e d'une certaine relation à \
Scandale du corps parlant ( S e u i l , 1980, p . 39-41)
Péullli L a réalité est traitée de façon rhétorique et figurée (p. 183), et un t. i
i " , réponses qui renvoient à une ou à des questions que le lecteur construit
l r s
« L a rhétorique de l a séduction peut de la sorte se r é s u m e r par l ' é n o n c é performant pat
avet la complexité q u ' o n a étudiée ailleurs — « rhétoriquement », lui aussi.
excellence : "Je promets", é n o n c é en lequel se subsume toute la force du discours dl
Voilà à quoi aboutit, p o u s s é aussi loin que possible, le travail rhétorique sut I I )om Juan, et qui s'oppose, d'autre part, au sens du discours des autres personnages de
texte littéraire. Il est « u n e m a n i è r e de traiter le p r o b l é m a t i q u e dans le discours la pièce qui, l u i , se résumerait plutôt par l'exigence par excellence du constatif,
(p 126), sans jamais négliger le fait que, « m ê m e si le texte donne une réponse, Exprimée par Charlotte : " I l faut savoir l a vérité". L e dialogue entre D o m Juan et les
n.n me de cette dernière, m ê m e ancrée dans le texte ou impliquée par lui est dépc autres est donc un dialogue entre deux ordres qui, en réalité, ne communiquent pas :
dante de la question p o s é e » . L e dernier mot (historiquement et non absolument! l'ordre de l'acte et l'ordre du sens, le registre de l a jouissance et celui de l a connais-
i lté au lecteur.
1 sance. E n répliquant "je promets" à " i l faut savoir la vérité", la stratégie du séducteur
Si l'analyse poético-rhétorico-argumentative des textes s'inscrit dans une culture est paradoxalement de créer, dans un espace linguistique dont i l a le contrôle, un
du commentaire, remarquons tout de m ê m e qu'elle ouvre toujours peu ou prou, le dialogue de sourds. Car, en commettant des actes de langage, D o m Juan littéralement
é c h a p p e à la prise de l a vérité. B i e n q u ' i l n'ait pas le moins du monde l'intention de
quatrain d ' O . Reboul nous le montre, sur la production : grâces soient rendues aux
tenir ses promesses, le séducteur, strictement, ne ment pas, puisqu'il ne fait que jouer
Muses.
sur la propriété sui-référentielle de ces é n o n c é s performatifs, et accomplit effective-
ment les actes de parole q u ' i l d é n o m m e . L e piège de la séduction consiste, de l a sorte,
a produire une illusion référentielle par un é n o n c é qui est — par excellence — s u i -
REBOUL O l i v i e r (sur la rhétorique) : référentiel : l ' i l l u s i o n d'un acte d'engagement réel ou hors-linguistique c r é é e par une
- L e S l o g a n , P U F , 1975. énonciation qui ne se réfère q u ' à e l l e - m ê m e .
- L a Rhétorique, « Q u e s a i s - j e ? » , n ° 2 1 3 3 , P U F 1983.
« D e m ê m e que le discours séducteur exploite, à travers l'autoréférence des verbes
- I n t r o d u c t i o n à l a rhétorique, P U F , 1991.
performatifs, l a capacité du langage de se réfléchir l u i - m ê m e , i l exploite également, de
façon parallèle, l'autoréférence du désir narcissique de l'interlocuteur, et l a capacité de
celui-ci de produire, à son tour, une illusion réflexive, spéculaire : le séducteur tend aux
femmes le miroir narcissique idéalisant de leur propre désir d ' e l l e s - m ê m e s . A i n s i dit-il
à Charlotte :
4. P R A G M A T I Q U E ET LITTÉRATURE
"[...] Vous ne m ' ê t e s point obligée de tout ce que je dis, et ce n'est q u ' à votre b e a u t é
que vous en êtes redevable.
L e livre de Dominique Maingueneau P r a g m a t i q u e p o u r l e d i s c o u r s littéraire
[...] Votre b e a u t é vous assure de tout." (il, 2).
(Bordas, 1990) présente clairement une nouvelle approche du texte littéraire, dans le
prolongement de la critique structuraliste, mais qui « r o m p t avec certains de ses « Il est significatif que l a description constative de l a femme comporte elle aussi un
p r é s u p p o s é s majeurs » (p. 7). Il définit l a pragmatique comme une « modification du vocabulaire d'engagement, des verbes performatifs (obliger, assurer), mais non plus à
regard porté sur le langage ». Il faut en dire deux mots : elle étudie tout ce qui
1
la p r e m i è r e personne du présent de l'indicatif, donc non plus à titre d'actes de langage
touche à l'efficacité du discours en situation, tout ce qui touche aux effets du effectifs. L a source d'obligation est i c i déplacée de l a p r e m i è r e à la d e u x i è m e et à la
langage, puissance d'intervention dans la réalité. E t on voit tout de suite que la rhélo troisième personne : "Vous ne m ' ê t e s point obligée [...] votre b e a u t é vous assure de
rique s'inscrit dans son champ d ' é t u d e . Nous choisirons comme exemple une tout". L e constatif l u i - m ê m e , dans la bouche de D o m Juan, fait donc signe du côté du
performatif, apparaît comme le constat d'une promesse, d'un engagement contracté
analyse de D o m J u a n de Molière, par Shoshana Felman.
Constatif ou performatif, le discours séducteur engage et endette; mais puisque la dette
est i c i contractée à partir du narcissisme, les deux partenaires de la dette sont la femme
et son image de soi. "Votre b e a u t é vous assure de tout..." L'illusion spéculaire di
l'auto-référent permet à D o m Juan d'esquiver le statut du réfèrent. En ayant l'ail dl
s'engager, la stratégie du séducteur est de créer une dette réflexive, auto-référentli lli
qui, en tant que telle, ne l'engage pas, l u i . A i n s i , l a séduction de Charlotte ne dlrtl fl
1. Voir également François Latraverse, L a P r a g m a t i q u e (Mardaga, 1987). pas essentiellement de la séduction de Monsieur Dimanche :

134 I 19
Ul,,»vr. I<l iHiiKifi'.immww. t a texte tout seul:'

\R D I M A N C H E . — Il est vrai, il me fait tant de civilités et tant de compli- soi le de couleur de réalité ou de vérité, une teinture de logique... De plus, connue le
m ni s, que je ne saurais jamais lui demander de l'argent." (iv, 3) montre S. Felman, D o m Juan est un peu à l'écart du jeu. L a dette, la promesse, sonl
« Le scandale de la séduction consiste ainsi en une habile et lucide exploitation, par entre Charlotte et l'image qu'elle se fait d ' e l l e - m ê m e . O n pourrait m ê m e allei plus
I >nm Juan, de la structure spéculaire du sens et des capacités réflexives du langage. » loin dans l'analyse et dire que cela engage en fait tout un système de valeurs
complexes qu'on devrait mettre au jour pour montrer comme une idée implii ili
Shoshana Felman entend étudier la « rhétorique de la séduction » chez D o m Juan, [catégorie importante en pragmatique, cf. C . Kerbrat-Orecchioni, L ' I m p l h Itt
et montrer que D o m Juan est un véritable théoricien des actes du langage. Le A. C o l i n , 1986) que la beauté féminine est une arme et donne un pouvoir absolu sut
premier présupposé de son analyse est bien entendu la théorie d'Austin, dans Q u a n d l'homme, qui dès lors ne peut que s'incliner, vaincu. Charlotte est elle-même
d i r e c'est f a i r e (1962; trad. Seuil, 1970). l'instrument de sa propre séduction, comme Monsieur Dimanche, fait remarquer
Auslin présente les verbes performatifs, qui accomplissent ce qu'ils disent el S. Felman.
rendent réels ce qu'ils affirment ( « j e te le j u r e » revient à faire l'acte de jurer, par Le dialogue théâtral — qui a par ailleurs sa spécificité absolue, on renvoie pour
exemple). Ils ne sont ni vrais ni faux, mais on peut se demander si l'effet escompté cela aux études sur le théâtre (chap. VII, Maingueneau, o p . c i t . A . Ubersfeld, L i r e l e
sera atteint; ils s'opposent aux verbes constatifs qui décrivent, constatent et tombenl théâtre, Éd. sociales 1977. « L ' É c r i t u r e t h é â t r a l e » , Revue p r a t i q u e , n" 41, avec un
sous le critère de la vérité ou de l'erreur. Cependant, i l semble que, pour Austin, tout article de C . Kerbrat-Orecchioni, M . - C . Hubert, L e Théâtre, A . C o l i n , « C u r s u s » ) —
é n o n c é ait une dimension illocutoire, une force qui n'est réalisée que si le destina- peut-être étudié par le courant de la pragmatique qui s'intéresse à l'analyse conver-
taire reconnaît ce qui est associé à ce que le locuteur lui a dit. sationnelle, très centré sur l'argumentation, l'analyse des situations de parole, les
D o m Juan dit (sans cesse) « j e promets », alors que les autres personnages veulenl lois du discours (selon Grice, par exemple), conventions tacites qui président à tout
savoir la vérité, c'est-à-dire être sûrs que ce qui est dit tombe sous les critères du vrai échange. Pour ce qui est de l'analyse de la séduction donjuanesque, la pragmatique
et du faux et a une réalité en ce bas monde. permet de voir comment ces lois sont — chez Molière — au sens strict détournées et
perverties. Il en est ainsi, par exemple, avec le principe de sincérité : les locuteurs
L a m é t h o d e . Dans la première partie du texte, S. Felman montre comment sont censé adhérer à leurs propos, mais font aussi en sorte que le sens soit retourné,
procède D o m Juan, instaurant un dialogue de sourds. Il ne ment pas, mais i l ne dit reflété dans un miroir au lieu de circuler.
pas non plus la vérité. Lorsque D o m Juan promet le mariage, i l le promet O n comprend que la pragmatique appliquée à la littérature a bien des mérites
« v r a i m e n t » . Son énonciation m ê m e le légitime. Il implique, du seul fait qu'il
pour éclairer d'un jour nouveau des textes précis. Elle a aussi l'intérêt de poser la
é n o n c e la promesse de mariage à Charlotte, que toutes les conditions sont réunies
question de renonciation littéraire par rapport au lecteur du texte littéraire lui-même.
pour q u ' i l puisse le lui promettre.
Une analyse de la lecture comme énonciation peut être envisagée, et cela renvoie aux
Comme le remarque D . Maingueneau (p. 9), la place de celui qui profère l'acte travaux d'Umberto E c o que nous étudierons en détail (cf. chap. IV). Mais on peut
de langage est essentielle : « Q u i suis-je pour lui parler ainsi? Q u i est-il pour que je aussi reprendre les trois points de la pragmatique de l ' é n o n c é : l'acte locutoire, illo-
lui parle ainsi? Pour qui me prend-il ou se prend-il? », etc. L a question de l'identité cutoire et perlocutoire (provoquer des effets dans la situation de parole), pour
est engagée. analyser le littéraire lui-même et aller vers une analyse « problématologique » (cf.
C'est là la d e u x i è m e partie de l'analyse de S. Felman. D o m Juan est un grand Michel Meyer, L a n g a g e et littérature, P U F , 1983) de la littérature.
seigneur, Charlotte une paysanne. Il donne à Charlotte l'illusion que cette promesse
peut être tenue, i l fait connaître à Charlotte son intention d'accomplir un certain acte. Les limites. L a pragmatique, dans ses limites, touche à la sociopsychologie. C'est
Mais cela « p r e n d » parce que c'est à Charlotte que cela s'adresse. D o m Juan cons- aussi ce qui en fait son intérêt. C o m p l é t é e par la sociopoétique, par exemple, nom i te
truit son énoncé en fonction de son interlocuteur; une série de stratégies est mise de génétique et d'histoire littéraire, sensible à la générique, elle représente un OUtil
ainsi en œ u v r e par l'énonciateur qui prend une position vis-à-vis de l'autre, remarquable, à condition que, pour la littérature, elle ne s'en tienne pas aux seul,
s'affirme, envoie tout un réseau d'instructions qui permet à celui qui est en face de actes de langage. A i n s i , pour D o m Juan, i l est facile de montrer que l'analyse de
construire le sens. S. Felman n ' é p u i s e pas le personnage — l'abondance des interprétations le pK>U> i I
L a technique du séducteur est de faire en sorte que les raisons de croire que le Penvi _ a i s elle donne à ces interprétations (qu'elles soient sociologique p
m lu
performatif est une vérité soient fabriquées par le destinataire lui-même. D o m Juan nalytique ou simplement historique) une dimension supplémentaire, du CÔti du
« constate » la beauté de Charlotte comme si c'était elle-même qui la constatait. Du discours et du théâtral, dont les autres interprétations ne peuvent faire IV, o
coup la promesse de D o m Juan devient le résultat d'un constatif, donc prend une sous peine d'être elles-mêmes fortement limitées.
0
I 16 I M
" ' • /•//«»/ i - i r n m m i ;

Iii i Shi r.h.nia (trad. fr.) :


/ a Folle d a n s l'œuvre r o m a n e s q u e d e S t e n d h a l , Corti, 1971.
/ ii Folle et la C h o s e littéraire, Seuil, 1978. CIIAI'ITW': l \
/ 1 S c a n d a l e d u c o r p s p a r l a n t , Seuil, 1980.

LE LECTEUR ENFIN RETROUVÉ

En disant la « m o r t de F a u t e u r » , Roland Barthes saluait l'apparition du lecteur, le


grand oublié des théories classiques. E n 1975, i l donne une conférence « S u r la
lecture» { i n L e B r u i s s e m e n t d e l a l a n g u e , Seuil, 1984, p. 37 sqq.). Il suggérait de
traiter le lecteur comme un personnage, d'en faire un personnage du texte. « L a
lecture est de droit infinie, en ôtant un cran d'arrêt du sens, en mettant la lecture en
roue libre (ce qui est sa vocation structurelle), le lecteur est pris dans un renversement
dialectique : finalement i l ne décode pas, i l surcode, i l ne déchiffre pas, i l produit, il
entasse des langages, i l se laisse infiniment et inlassablement traverser par eux : i l est
cette traversée. » (P. 46.) M a i s R. Barthes affirme q u ' i l est peu raisonnable d'espérer
une science de la lecture ou une sémiologie de la lecture. L'avenir ne lui a pas donné
raison. Dans T e m p s e t récit (t. III, p. 231 sqq), Paul Ricœur fait le point sur l'impor-
tance stratégique du lecteur et sur la possibilité d'une théorie de la lecture, qui se
rattache, selon lui, à plusieurs disciplines : la poétique et la rhétorique, la phénomé-
nologie et l'esthétique de la réception, la sémiotique. Trois types d ' é t u d e s donc : I ) la
stratégie en tant que fomentée par l'auteur et dirigée vers le lecteur; 2) l'inscription
de cette stratégie dans la configuration littéraire; 3) la réponse du lecteur, considéré
lui-même soit comme sujet lisant, soit comme public récepteur. Aux exemples
proposés, ajoutons que la meilleure façon de comprendre le rôle du lecteur est de lllt
S
, V p a r u n e n u i t d ' h i v e r u n v o y a g e u r d'I. Calvino et L a L e c t r i c e de R. L'an !

138
i 19
l / M / M / ' / W ' / ,i;ill[U I lllïfiliMRE /,c h r l c i i r enfin rdmill'O

Mli h c l ( lluirlcs son l e c t e u r » . Ces moyens sont, selon lui, des « r e s s o u r c e s rhétoriques», une rhétO
•que de la persuasion pour imposer au lecteur un monde fictif. M . Charles système
.m Baudelaire, « L e Chien et le F l a c o n » , i n Rhétorique d e l a l e c t u r e (Seuil, 1977.
p. 249-253) lise les présupposés de W . Booth et affirme encore plus clairement que le ie\u-
n'existe pas seul, « e n soi et pour s o i » : « O n ne peut qu'artificiellement isolei le
« "Le Chien et le Flacon" livre du lecteur. L'intervention du lecteur n'est pas un épiphénomène. » Umberto
" - Mon beau chien, mon bon chien, mon cher toutou, approchez et venez respirer un Eco, dans YŒuvre o u v e r t e ( l éd. M i l a n , 1961) avait utilisé l'image de la partition
r e

excellent parfum acheté chez le meilleur parfumeur de la ville." de musique qui ne devient musique que lorsque l'interprète l'exécute, à pari il doi
Et le chien, en frétillant de la queue, ce qui est, je crois, chez ces pauvres bêtes, le signe signes qui s'appellent des notes, une portée, une clé, etc.
correspondant du rire et du sourire, s'approche et pose curieusement son nez humide
sur le flacon débouché; puis, reculant soudainement avec effroi, i l aboie contre moi en M i c h e l Charles ne s'en tient pas là. Il choisit une d e u x i è m e piste, plus précise :
manière de reproche. celle des textes qui prescrivent la lecture qui doit en être faite. « L a lecture fait partie
' - A h ! misérable chien, si je vous avais offert un paquet d'excréments, vous l'auriez du texte, elle y est inscrite. » Ces textes sont plutôt des cas limites, mais permettent
flairé avec délices et peut-être dévoré. Ainsi, vous-même, indigne compagnon de ma de réfléchir sur l a manière dont on interprète un texte à partir de ce q u ' i l présente de
triste vie, vous ressemblez au public, à qui il ne faut jamais présenter des parfums déli- stratégies faites pour conduire le lecteur. C'est pourquoi i l parle de « rhétorique de l a
cats qui l'exaspèrent, mais des ordures soigneusement choisies. (Baudelaire)" l e c t u r e » . L a rhétorique était « u n e théorie du discours comme "effet"» (p. 79); i c i
« [...] Le lecteur ici se voit (se lit) lisant. Ce caractère incomplet de la transforma- elle est présentée comme un « art de lire », entre le texte et son lecteur, un lecteur en
tion modale vise à produire une réflexivité de la lecture. Si, en effet, l'allégorisation du fait construit par le texte.
texte identifiait totalement le chien et le lecteur, il n'y aurait plus — c'est l'évidence —
de lecteur du texte, mais seulement l'interlocuteur d'un "je" sujet de l'instance discur- L a m é t h o d e . M . Charles analyse, avant l'extrait proposé, le court p o è m e en prose
sive. Or, désigner ce texte comme allégorique, c'est procéder à cette identification de Baudelaire, et montre q u ' i l est lu le plus souvent comme « l ' e x p r e s s i o n violente
(chien = lecteur), donc supprimer la distinction nécessaire entre destinataire direct et d'un ressentiment contre le public », c o m p a r é à un chien, et aussi au lecteur : « Vous-
destinataire indirect; c'est-à-dire, enfin, faire en sorte que la première séquence ne soit
m ê m e , indigne compagnon de ma triste vie », qui est comme le public et comme le
pas lue, puisqu'elle ne peut être lue que par un destinataire indirect. Cette intervention
critique est prévue par le poème, qui maintient jusqu'à son terme la distinction. Le chien. L e lecteur n ' a aucune chance : ce texte est « t e r r o r i s t e » . 11 est construit de
chien est le public, le chien n'est pas le public. manière paradoxale : d'un côté le texte contient son destinataire indirect, le lecteur, à
«Il est évident qu'on nous parle ici du chien pour nous parler du public; mais il travers celui à qui s'adresse le discours, le chien. Il ne peut donc q u ' ê t r e persuadé de
reste qu'on nous parle du public à propos du chien. D'un côté, donc, le public est son ignominie; mais d ' u n autre côté, i l lit et se voitlisant. Il faut bien q u ' i l existe à
comme le chien (c'est le projet allégorique du texte); de l'autre, le chien est comme le l'extérieur du texte pour pouvoir lire le texte — on brouille les pistes, on utilise des
public (c'est la mise en œuvre paradoxale de ce projet). Dans tous les cas, quel que soit figures dans des perspectives opposées — , c'est ce que montre le critique à propos
le sens de relation, certains fragments textuels ont un double statut. Ainsi, on ne peut de la m é t a p h o r e — et surtout on joue du temps de la lecture.
dire que, dans la troisième séquence, "parfums" ou "ordures" soient de simples méta-
En effet, ce point appelle éclaircissement. C e type de texte, qui n'est pas très
phores. Ces termes sont à lire simultanément dans des perspectives opposées, selon la
fréquent est fait pour être l u « une fois ». L'interprétation d'un texte, comme l'expo-
dimension du contexte que l'on prend en considération : dans leur micro-contexte ("il
ne faut jamais présenter au public des parfums délicats[...]"), ils sont des métaphores sent les théories p h é n o m é n o l o g i q u e s de l'acte de lire (Wolfgang Iser, L ' A c t e d e
de l'objet littéraire, livres ou poèmes; dans leur macro-contexte (l'ensemble du l e c t u r e , Mardaga, 1985), commence d è s qu'on se met à le lire. L e sens est immédia-
poème), ils désignent littéralement ce qui est présenté au chien. tement construit, puis modifié au fur et à mesure qu'on « voyage » le long du texte.
«La simultanéité de ces deux lectures est en fait constmite par l'analyse. Car l'effica- On ne déchiffre pas le texte phrase par phrase. O n interprète les phrases en loin lion
cité de ces procédures (ici chez Baudelaire, ailleurs chez Lautréamont) tient à ce qu'elles de ce qui précède et aussi de ce qu'on attend, de ce qu'on construit du sens général
jouent du temps de la lecture, des intermittences de la mémoire. L'oubli du statut origi- Il y a une sorte d'anticipation permanente, confirmée ou infirmée par la suite du ie\le
naire d'un fragment discursif permet de le réutiliser sur un autre plan (avec un autre lu. S i la suite infirme ce qu'on construit, on reprend rétroactivement l'interprétation
statut); la mémoire discrète de sa première occurrence produit par contre un "flottement de départ et on la modifie en conséquence. C'est ce que note M . Charles Ici 011
sémantique", voire un véritable "malaise" : on ne sait littéralement plus où l'on en est. » parlant des «intermittences de la m é m o i r e » . O n se trouve, dans le texte de liiuuli
Lorsque M i c h e l Charles, directeur de l a revue Poétique, publie son livre, Waync laire, face à une réutilisation de fragments discursifs sur un autre plan, qui du l OUp
Booth a déjà publié T h e R h e t o r i c o f F i c t i o n (Chicago, 1961), affirmant que son dérange le lecteur et le déstabilise. O n peut dire que ce texte est en quelque tH'li
ouvrage a pour objet « les moyens dont dispose l'auteur pour prendre le contrôle de imprévisible et déroutant, et de ce fait, difficile.

l 10 I II
\ll m n i T . P l , IMlytlIiimn'AlHli Le lecteur enfin retrouvé

M i . lu-I ( 'harlcs montre bien i c i que le texte — à cause du fonctionnement de la 3. a r e o n A l b a n o z Street


nu moire — met mal à l'aise, « o n ne sait littéralement plus où l ' o n en e s t » . Seule 4 . i n t h e P e r a h d i s t r i c t of I s t a n b u l
l analyse rend cette simultanéité des lectures : « S i toute interprétation se fond! 5. a n d t h e r e I w a s s l e e p i n g
nécessairement sur une idée de cohérence du texte, cette cohérence n'est que le reflet 6. o n e l a t e s u m m e r m o r n i n g i n 1 9 5 2
de l'interprétation. L a chose littéraire n'est pas cohérente ni systématique. » 7. b e s i d e a T u r k i s h w h o r e n a m e d Iffet
8. w i t h a c u n t a s b r o a d a s t h e m e r c y of A l l a h
En fait, on peut remarquer que la lecture que pratique M . Charles est une lecture 9. w h e n s u d d e n l y t h e r e w a s a s c r e a m a t t h e d o o r
seconde, donc critique. Ce n'est pas à la première lecture de ce texte de Baudelaire 1 0 . f o l l o w e d by a t h u m p o n t h e s t a i r s
qu'on peut ainsi décoder son caractère prescriptif. Et du coup, on peut dire que c'esl 11. A a a a a a i i i i i e e e , the A m e r i c a n Fleet'
l'écriture baudelairienne qui se découvre, mise en perspective et interprétée à partir 1 2 . m o a n e d Ijfet
de ce qu'elle permet d'interprétations. L e p o è m e « p r é v o i t » l'intervention critique, 13. h a u l i n g t h e f l y b l o w n sheet a b o u t her head
le poème rend possible l'interprétation, i l inscrit en quelque sorte une «lecture .1 1 4 . a s t h e p o l i c e b u r s t in."
v e n i r » : « L a lecture est dans le texte, mais elle n ' y est pas écrite : elle en est
"1. / c a s i n i più l u r i d i d ' E u r o p a
l ' a v e n i r » (p. 247). D e sorte que ce texte très prescriptif, très fermé apparemment,
2. e i o l i c o n o s c o t u t t i
ouvre tout de m ê m e sur ses possibles interprétations. L'interprétation du texte 3. s o n o i n v i a A l b a n o z
« p o r t e au jour la structure» (comme l'écrit Paul R i c œ u r dans T e m p s e t récit, t. III, 4. nel q u a r t i e r e d i P e r a h , a Istanbul,
p. 241). M i c h e l Charles étudie les procédures textuelles qui rendent ces lectures 5. e i n u n o d i q u e s t i s t a v o d o r m e n d o i o
possibles. E n fait, i l construit ces procédures en les étudiant. 6. u n a m a t t i n a d i t a r d a e s t a t e d e l 1 9 5 2
7. a c c a n t o a u n a p u t t a n a a n o m e Iffet,
Les limites. Paul Ricœur y voit là la limite de la théorie de la lecture de M . Charles 8 . d a l l a fica g r a n d e q u a n t o la m i s e r i c o r d i a d i A l l a h ,
( o p . c i t . , p. 241) : la théorie de la lecture qu'il propose ne s'émancipe pas d'une théorie 9. q u a n t o f u m m o r i s v e g l i a t i d i s o p r a s s a l t o
1 0 . d a s t i l l i giù i n b a s s o , s e g u i t i d a u n o s c a l p i c c i o s u p e r le s c a l e
de l'écriture. M . Charles étudie la réponse d'un texte à la lecture, i l étudie le texte, et ici
1 1 . A h i a h i a h i , la flotta a m e r i c a n a !" , ,
plus particulièrement les stratégies, les figures du p o è m e baudelairien. L e destinataire
1 2 . g e m e t t e Iffet
n'est pas pris en compte. M . Charles ne pose pas la question de la manière historique
1 3 . c o p r e n d o s i la t e s t a c o l l e n z u o l o
dont le lecteur lit le p o è m e de Baudelaire — ce que fait par exemple l'esthétique de la
1 4 . I r r u p e i n v e c e la p o l i z i a V
réception de H . R. Jauss. M . Charles ne s'interroge pas, car tel n'est pas son propos, sur
le lecteur, mais sur la figure du lecteur dans le texte, qui est bien un effet d'écriture. "1. Les bordels les plus répugnants d'Europe
2. et je les connais tous
L'ouvrage de M i c h e l Charles paraît à Paul R i c œ u r à mi-chemin entre une analyse 3. se trouvent rue Albanoz
des stratégies de persuasion inscrites dans le texte, dans l'écriture, et une analyse de 4. dans le quartier de Perah, à Istanbul,
l'acte de lire à la manière d'Iser et de la p h é n o m é n o l o g i e . Perspective originale et 5. et c'est dans l ' u n d'eux que j ' é t a i s en train de dormir
féconde, permettant de revoir le texte comme une « machine, qui veut que quelqu'un 6. un matin de l a fin de l'été 1952
l'aide à fonctionner» ( U . Eco, L e c t o r i n f a b u l a , 1979, Grasset, 1985, p. 67). C e sera 7. aux côtés d'une putain n o m m é e Iffet,
alors toute la théorie de la « réponse » et de la coopération du lecteur, voire la machi 8. au con aussi grand que l a miséricorde d ' A l l a h ,
nation, et c'est du côté de l'auteur qu'on regardera davantage. 9. quand nous fûmes réveillés en sursaut
10. par des cris en bas, suivis d'un piétinement montant l'esciiliei
11. 'Aïeaïeaïe, l a flotte américaine !'
Umberto Eco 12. gémit Iffet
13. en se couvrant la tête avec le drap.
L e c t o r i n f a b u l a (Bompiani, 1979; trad. Grasset, 1985, p. 249-256)
14. A u contraire ce fut l a police qui fit irruption."
« " 1 . The f o u l e s t b r o t h e l s i n Europe^ « [ . . . ] E n 9 aussi, nous avons quelque chose de textuellement inléivssiiul 1 1 II
2. a n d I k n o w a i l o f t h e m divergences entre l'original et l a traduction nous font comprendre que nous Imtl
vons i c i face à un n œ u d coopératif remarquable. D'abord, l ' o r i g i n a l d i l qu'il \ Ul tmil
à' coup un cri à la porte et le traducteur interprète que le narrateui cl III ni
1. L a disposition de ce roman en séquences est faite pour faciliter l'analyse. réveillés en sursaut. L'inférence est explicable : si quelqu'un raconte une expé

142 M»
\ll •"•••/••/'/ imnviiiii.riitiKAiKi; Le l e c t e u r enfin re/ronré

i "'Hé en disant qu'il était en train de dormir et qu'après il y eut un cri, cela la littérature. E n 1962, i l publie L'Œuvre o u v e r t e (Bompiani, trad. Seuil, 1905)
lie que ce cri, i l l'a entendu, mais comme, avant, i l dormait, i l faut qu'il se soit s'appuyant à l a fois sur la littérature et l a musique, Joyce et Boule/,, posant claire
réveillé juste avant ou pendant l'émission du cri; i l est probable (scénario commun) ment l a fin de l ' œ u v r e classique et achevée, bien que se prêtant toujours (et dans
qu'il ait été réveillé par le cri (ainsi qu'Iffet, puisqu'en 11 elle se lamente à haute voix). certaines conditions) à interprétation nouvelle. Cette notion d ' œ u v r e ouverte am.i l.i
Le traducteur a même inséré dans la structure narrative profonde une série de phases
fortune que l ' o n sait, comme celle du lecteur interprète du texte, que nous allons
temporelles ordonnées que l'original n'exprimait pas : d'abord x dort, ensuite
examiner de plus près.
quelqu'un pousse le cri, puis (mais i l s'agit d'une fraction de seconde) x se réveille.
Sinon, pourquoi le cri devrait-il avoir été "soudain"? Soudain pour qui? Évidemment Il s'agit pour U . E c o d ' e x p é r i m e n t e r ses propositions théoriques sur la lecture à
pour celui qui a été réveillé : ce n'est pas le cri qui a été soudain, mais l'expérience partir d ' u n incipit de roman « d e consommation c o u r a n t e » , d'un certain Cyrus
qu'en a eu le dormeur. Ce s u d d e n l y , s'il était référé au cri, serait un hypallage. A . Sulzberger, T h e T o o t h M e r c h a n t , roman à « narration plane » qui ne semble, à
«Ce n'est pas tout. L'original dit qu'il y eut un cri à la porte suivi d'un coup sourd première vue, pas poser de problèmes d'interprétation bien compliqués au lecteur
sur l'escalier. Le traducteur en infère une série d'opérations ordonnées dans le temps et « n a ï f » qui ouvre le livre. M a i s pour U . E c o (et après les travaux de prédécesseurs
l'espace : le cri fut émis à la porte d'entrée du rez-de-chaussée, puis le bruit (rendu ici comme Wolfgang Iser, dans Y A c t e d e l e c t u r e ) les « interventions coopératives » du
par s c a l p i c c i o — piétinement —) se fait entendre le long des escaliers qui mènent à la lecteur sont complexes et le principe vaut pour tous les textes.
chambre où les deux dormaient. Notons que, selon l'original, il y a d'autres interpréta-
tions possibles : 1) le cri est émis à la porte du rez-de-chaussée par les intrus, qui frap-
Quel est le présupposé qui fonde cette i d é e ? U n présupposé venu de la linguis-
pent quelqu'un qui leur barrait la route, le faisant tomber et produire un bruit sourd sur
tique et appliqué au texte en général, un tissu (la métaphore existe déjà chez
les premières marches de l'escalier; 2) le cri est émis à la porte par quelqu'un de la
maison, qui est frappé et que l'on fait tomber sur les premières marches de l'escalier; R. Barthes) d'espaces blancs, d'interstices à remplir. Les non-dits du texte doivent
3) le cri est émis par quelqu'un de la maison devant la porte de la chambre, puis ce être explicités consciemment ou semi-consciemment — U . Eco ne se référant pas au
quelqu'un est frappé et dégringole dans l'escalier. On pourrait continuer longtemps. travail de l'inconscient — par le lecteur. L e texte est un « m é c a n i s m e paresseux (on
Qu'a fait le traducteur? Il a eu recours à des scénarios communs, i l a ainsi appris que pense au titre de l'ouvrage d'I. Calvino L a M a c h i n e littérature: autre métaphore
d'habitude une maison de tolérance a une porte qui donne sur la rue, puis un escalier moderne issue du structuralisme) qui vit sur la plus-value de sens qui y est introduite
qui mène aux chambres du péché, situées en règle générale aux étages supérieurs. Le par le destinataire» (p. 67). Plus un texte est esthétique et complexe, p l u . < i
traducteur a rendu s c r e a m par s t r i l l i . C'est juste, mais i l nous semble qu'il a ajouté une complexe la participation du lecteur. M a i s les textes simples eux aussi requière
connotation de féminité. Donc l'inférence, par ailleurs implicite dans la traduction,
travail.
est : les intrus ont trouvé la tenancière devant la porte, elle a crié, ils sont entrés en bas
et maintenant ils sont en train de gravir l'escalier qui mène à la chambre (où évidem- Nous le voyons ici : la traduction de l'anglais s u d d e n l y permet de décrltt II
ment il y a une seconde porte). Cette histoire des deux portes nous dit que traduire (et cheminement de l a pensée du traducteur q u i traduit « n o u s fûmes révellli "
lire), cela signifie établir des structures de mondes, avec des individus en jeu. Ici, la s u r s a u t » , ce qui est une participation, voire une interprétation (licite) du ti t(
porte d'en bas est importante, celle d'en haut l'est un peu moins (elle se profile en 14, Comment se fait cette participation, i c i véritablement exhibée par la tradut '
probablement enfoncée par la police). Mais i l est sûr que la porte apparaissant dans la
D'abord le lecteur met en jeu ses compétences linguistiques. Si dans un li |i
manifestation linéaire n'est pas la porte de la chambre, cela est certifié par le fait que
d'abord il y a le cri à la porte et ensuite le bruit dans l'escalier. A condition qu'on ait français, par exemple L e Méridien d e G r e e n w i c h de Jean Échenoz (Minuit, 1979) |l
décidé que le bruit est un piétinement et non un brait de chute... En somme, voilà rencontre — alors que je suis francophone — le mot « a n l h i u n e qui milljll
comment une expression apparemment plane et littérale entraîne le lecteur dans une ( t r è s ) bonne c o m p é t e n c e linguistique, je ne comprends pas — la p h r u C i UCtS ( I
série de décisions interprétatives. Un texte est vraiment une machine paresseuse qui fait « d o n t le cadavre continua de rouler un moment sur les p a s de Selmei empnrli r II
faire une grande partie de son travail au lecteur. » son élan a n t h u m e » (p. 129) — j e vais avoir recours au dictionnaire HélttN 1 Pi lll
Littré et g r o s Robert ne me livrent rien. M o n recours e s l alors m a si ii molli
Il est inutile désormais de présenter Umberto E c o . E t pour avoir une idée géné- gique. Admettons que j e connaisse la source, le latin; je suppose alorH qui 1 1

rale de sa trajectoire et de sa réflexion existe le livre de Jules Gritti, U m b e r t o E c o signifie « a v a n t l a m o r t » c o m m e « p o s t h u m e » après la mort. Supposons qui | l M
(Encyclopédie universitaire, É d . universitaires, 1991). U . E c o a c o m m e n c é sa connaisse pas le latin. Alors le texte reste « t r o u é » , à la place de n i adjci 1 , 1 '"
carrière par des travaux sur Aristote, pour lequel i l partage, avec bien d'autres malgré le contexte, je ne peux deviner le sens, excepté si, malin(c) i< li lli dlll
choses, l'intérêt avec Roland Barthes, et saint Thomas d ' A q u i n . Puis i l a travaillé sur d ' a p r è s « p o s t h u m e » . . . Dans le cas des traductions la question se poNC i n i '
la culture de masse, la télévision, les romans populaires et, parallèlement, sur l'art et nence, il faut vérifier, choisir tel ou tel mot pour traduire tel autre I > ou IVxempli ili

144 I4J
WlUIIIH\IHIi h'IïtVI I Ifl'IfMllll: Le l e c t e u r e n f i n retrouvé

l l r l l l l |" .m v c r e a m dans le texte extrait de L e c t o r i n f a b u l a . S t r i l l i en italien est plulôl les éléments, il construit une « machine paresseuse qui fait faire une grande partie de
. m|ilc>vé pour des cris aigus de femme. L e traducteur a choisi. son travail au l e c t e u r » .
Dans un d e u x i è m e temps, le lecteur met en j e u une c o m p é t e n c e « e n c y c l o Comment le lecteur fait-il ce travail? Autrement dit quel est son degré de libelle
p é d i q u e » : il y a des implicites du texte qu'on a besoin de connaître pour le dans ce travail? C'est bien là une question cruciale pour la critique littéraire cl
comprendre. L a c o m p é t e n c e encyclopédique du lecteur n'est pas forcément celle de l'interprétation. O n a v u dans l'exemple précédent que le traducteur peuI émettre
l'auteur. A u début du texte choisi par U . E c o , la plupart des lecteurs situeront plusieurs hypothèses, toutes « p r é v u e s » par le texte, autorisées par lui, même si
Istanbul. Ceux qui connaissent la ville sauront peut-être si le quartier de Perah et la certaines sont plus satisfaisantes que d'autres. M a i s leur nombre est limité : par
rue Albanoz existent. L a plupart des lecteurs décidera sans doute que la date de 1952 exemple, on ne peut pas imaginer que a t h u m p o n t h e s t a i r s est un bruit produit par
renseigne sur l ' é p o q u e , celle de la guerre froide, au Moyen-Orient. M a i s pour un aspirateur que passerait une des dames d u lieu. D ' a b o r d parce que le terme de
d'autres lecteurs, à l a c o m p é t e n c e historique moins fine, 1952 « v a u t uniquement t h u m p évoque un certain type de bruit, ensuite à cause de l a réaction du personnage
comme indication générale : de nos jours » (p. 253). O n voit bien i c i , mais aussi avec d'Iffet qui fait (elle aussi) une hypothèse, et qui pense à des marins américains —
l'exemple de « a n t h u m e » , que les compétences de l'auteur et du lecteur diffèrent. dans une formule hyperbolique, utilisant une figure de style, la synecdoque, la flotte
On peut dire que l'auteur, en écrivant, se choisit un lecteur. J . Échenoz avec une pour quelques marins — , donc à des êtres humains, relativement nombreux. E n fait,
certaine malice, instaure une complicité avec les latinistes (toujours) distingués, et elle se trompe sur l a qualité des personnages. Ce ne sont pas des « clients », ce sont
Sulzberger lui, parle au grand public, au moins celui d'un certain âge qui lit les jour- les forces de l'ordre. De m ê m e , le lecteur peut se tromper dans les hypothèses q u ' i l
naux, écoute la radio, et a connu l ' é p o q u e de la guerre froide. construit au fur et à mesure de sa lecture; c'est l a suite du texte qui infirme ou
confirme ses suppositions; i l peut abandonner certaines hypothèses, en construire
Ensuite vient le moment de l'actualisation de ce que Umberto E c o appelle les d'autres et ainsi de suite j u s q u ' à la fin du texte. C'est seulement lorsque la lecture est
scénarios culturels : i c i , l a mythologie des maisons closes. L e traducteur a appris — achevée que le monde possible du texte est entièrement construit pour le lecteur.
par expérience vécue ou par acquisition de culture littéraire, cinématographique — C e l a ne veut cependant pas dire que cette construction est la seule possible.
« q u e d'habitude une maison de tolérance a une porte qui donne sur la rue, puis un
escalier qui m è n e aux chambres du péché, situées en règle générale aux étages Le lecteur, on l ' a vu, peut très bien ne pas avoir rempli tous les blancs du texte, ne
s u p é r i e u r s . . . ». Cette notion de scénario permet de comprendre comment a opéré le pas avoir fait fonctionner jusqu'au bout la machine. Seul le lecteur modèle, modèle
traducteur. E n effet t h u m p , en anglais, renvoie à une idée de « c o u p s o u r d » , «bruit au sens m a t h é m a t i q u e du terme, construit par l'auteur, peut faire fonctionner parfai-
s o u r d » . S c a l p i c c i o en italien, signifie « p i é t i n e m e n t » . L e traducteur a choisi, en tement le texte, être « capable de coopérer à l'actualisation textuelle de la façon dont
rendant t h u m p par s c a l p i c c i o , le scénario supposant que la tenancière a crié et que lui, l'auteur, le pensait et capable d'agir interprétativement comme l u i a agi
les hommes sont entrés, puis ont gravi l'escalier vers les chambres. Il a fallu bien des générativement » (p. 71). L'auteur a mis en œ u v r e une stratégie de prévision des
décisions et des choix pour en arriver à une traduction qui n ' a rien de « littéraire » au interprétations possibles de son lecteur.
sens strict du terme. O n imagine la complexité de la traduction lorsqu'il s'agit, par M a i s alors comment expliquer que l a critique puisse tenter des interprétations
exemple, des p o è m e s de G . A p o l l i n a i r e . . . que, de toute évidence, l'auteur n'a pas pu prévoir, que son lecteur m o d è l e l u i - m ê m e
Umberto E c o fait intervenir é g a l e m e n t la notion de « structure de mondes » q u ' i l ne pouvait avancer? Ces interprétations sont elles « d é l i r a n t e s » ? L e critique va-t-il
s'agit d'éclaircir. U . E c o postule des « mondes possibles », constitués d'un ensemble au-delà de ce que le texte (c'est-à-dire les stratégies de l'auteur) légitime? Que dire,
d'individus pourvus de propriétés, des actions et un cours d ' é v é n e m e n t s qui ne sont par exemple, de la lecture-construction de Y Œdipe r o i de Sophocle par Freud?
jamais totalement autonomes du monde réel ( m ê m e dans le cas des récits de science- Sophocle ne connaissait pas la théorie psychanalytique et ne pouvait penser ses stra-
fiction ou des récits fantastiques). « U n monde possible se superpose abondamment tégies en ces termes. Cependant l'auteur a mis en place, en tant que stratégies
au monde réel de l'encyclopédie du l e c t e u r » (p. 171). C e qui est très intéressant d ' é n o n c é s , les éléments qui pouvaient donner lieu à une « c o o p é r a t i o n textuelle» de
dans la théorie de la lecture d ' U . E c o , c'est que ce monde « réel » du lecteur est aussi ce type.
une construction culturelle. O n en a un exemple i c i , dans l a représentation de la Pour prendre un exemple dans le texte de « narration plate », on peut éventuel li-
maison de tolérance, qui peut être une représentation culturelle non vérifiée dans la ment chercher un sens caché à la rue « A l b a n o z » qui évoque, plus ou moins, l'aube
réalité, et qui, de plus, dépend de l ' é p o q u e à laquelle vit le lecteur. Les bordels de et l a nuit par son nom. M a i s pourrait-on tenir cette interprétation pour légitime? Si
1900, tels ceux é v o q u é s par G . de Maupassant, ne sont plus exactement les n ô t r e s . . . aucun autre détail du livre pris dans son ensemble ne confirme cette « c o o p é r a t i o n ,
Une f a b u l a est un monde possible : i c i celui de cet aventurier dans une maison il faudra l'abandonner, comme illégitime, incohérente, impossible. L e critique esl
close d'Istanbul. C e monde est construit par l'auteur, mais l'auteur ne donne pas tous « u n lecteur coopérant q u i , après avoir actualisé le texte, raconte ses propies

146
I/////M/./ w / <:RIÏ\)tlHI.ITIf\HAmi> /,c l e c t e u r enfin ivImuM

• m i l , | H .m v r / x w i dans le texte extrait de Lecfor i n f a b u l a . S t r i l l i en italien est plutôl les éléments, i l construit une « machine paresseuse qui fait faire une grande partie de
< niployé pour des cris aigus de femme. L e traducteur a choisi. son travail au l e c t e u r » .
Dans un d e u x i è m e temps, le lecteur met en jeu une c o m p é t e n c e « e n c y c l o - Comment le lecteur fait-il ce travail? Autrement dit quel est son degie de hl.ei n
p é d i q u e » : i l y a des implicites du texte qu'on a besoin de connaître pour le dans ce travail? C'est bien là une question cruciale pour la critique littéraire Cl
comprendre. L a c o m p é t e n c e encyclopédique du lecteur n'est pas forcément celle de l'interprétation. O n a vu dans l'exemple précédent que le traducteur peul émettfl
l'auteur. A u début du texte choisi par U . E c o , la plupart des lecteurs situeront plusieurs hypothèses, toutes « p r é v u e s » par le texte, autorisées par lui, mê
Istanbul. Ceux qui connaissent la ville sauront peut-être si le quartier de Perah et la certaines sont plus satisfaisantes que d'autres. M a i s leur nombre est limité ptl
rue Albanoz existent. L a plupart des lecteurs décidera sans doute que la date de 1952 exemple, on ne peut pas imaginer que a t h u m p o n t h e s t a i r s est un bruit prix lu n p u
renseigne sur l ' é p o q u e , celle de la guerre froide, au Moyen-Orient. M a i s pour un aspirateur que passerait une des dames du lieu. D ' a b o r d parce que le ternie de
d'autres lecteurs, à la c o m p é t e n c e historique moins fine, 1952 « v a u t uniquement t h u m p évoque un certain type de bruit, ensuite à cause de la réaction du personnage
comme indication générale : de nos jours » (p. 253). O n voit bien i c i , mais aussi avec d'Iffet qui fait (elle aussi) une hypothèse, et qui pense à des marins américains -
l'exemple de « a n t h u m e » , que les compétences de l'auteur et du lecteur diffèrent. dans une formule hyperbolique, utilisant une figure de style, la synecdoque, la flotte
On peut dire que l'auteur, en écrivant, se choisit un lecteur. J. É c h e n o z avec une pour quelques marins — , donc à des êtres humains, relativement nombreux. E n fait,
certaine malice, instaure une complicité avec les latinistes (toujours) distingués, et elle se trompe sur la qualité des personnages. Ce ne sont pas des « clients », ce sont
Sulzberger lui, parle au grand public, au moins celui d'un certain â g e qui lit les jour- les forces de l'ordre. D e m ê m e , le lecteur peut se tromper dans les hypothèses q u ' i l
naux, écoute la radio, et a connu l ' é p o q u e de la guerre froide. construit au fur et à mesure de sa lecture; c'est l a suite du texte qui infirme ou
confirme ses suppositions; i l peut abandonner certaines hypothèses, en construire
Ensuite vient le moment de l'actualisation de ce que Umberto E c o appelle les d'autres et ainsi de suite j u s q u ' à la fin du texte. C'est seulement lorsque la lecture est
scénarios culturels : i c i , la mythologie des maisons closes. L e traducteur a appris — achevée que le monde possible du texte est entièrement construit pour le lecteur.
par expérience v é c u e ou par acquisition de culture littéraire, cinématographique — C e l a ne veut cependant pas dire que cette construction est la seule possible.
« q u e d'habitude une maison de tolérance a une porte qui donne sur la rue, puis un
escalier qui m è n e aux chambres du péché, situées en règle générale aux étages L e lecteur, on l ' a vu, peut très bien ne pas avoir rempli tous les blancs du texte, ne
supérieurs... ». Cette notion de scénario permet de comprendre comment a opéré le pas avoir fait fonctionner jusqu'au bout la machine. Seul le lecteur m o d è l e , m o d è l e
traducteur. E n effet t h u m p , en anglais, renvoie à une idée de « c o u p s o u r d » , «bruit au sens m a t h é m a t i q u e du terme, construit par l'autetir, peut faire fonctionner parfai-
s o u r d » . S c a l p i c c i o en italien, signifie « p i é t i n e m e n t » . L e traducteur a choisi, en tement le texte, être « capable de coopérer à l'actualisation textuelle de la façon dont
rendant t h u m p par s c a l p i c c i o , le scénario supposant que la tenancière a crié et que lui, l'auteur, le pensait et capable d'agir interprétativement comme l u i a agi
les hommes sont entrés, puis ont gravi l'escalier vers les chambres. Il a fallu bien des g é n é r a t i v e m e n t » (p. 71). L'auteur a mis en œ u v r e une stratégie de prévision des
décisions et des choix pour en arriver à une traduction qui n ' a rien de « littéraire » au interprétations possibles de son lecteur.
sens strict du terme. O n imagine la complexité de la traduction lorsqu'il s'agit, par M a i s alors comment expliquer que la critique puisse tenter des interprétations
exemple, des p o è m e s de G . A p o l l i n a i r e . . . que, de toute évidence, l'auteur n ' a pas pu prévoir, que son lecteur m o d è l e l u i - m ê m e
Umberto E c o fait intervenir é g a l e m e n t la notion de « structure de mondes » qu'il ne pouvait avancer? Ces interprétations sont elles « d é l i r a n t e s » ? L e critique va-t-il
s'agit d'éclaircir. U . E c o postule des « mondes possibles », constitués d'un ensemble au-delà de ce que le texte (c'est-à-dire les stratégies de l'auteur) l é g i t i m e ? Que dire,
d'individus pourvus de propriétés, des actions et un cours d ' é v é n e m e n t s qui ne sont par exemple, de la lecture-construction de Y Œdipe r o i de Sophocle par Freud?
jamais totalement autonomes du monde réel ( m ê m e dans le cas des récits de science- Sophocle ne connaissait pas la théorie psychanalytique et ne pouvait penser ses stra-
fiction ou des récits fantastiques). « U n monde possible se superpose abondamment tégies en ces termes. Cependant l'auteur a mis en place, en tant que stratégies
au monde réel de l ' e n c y c l o p é d i e du l e c t e u r » (p. 171). C e qui est très intéressant d ' é n o n c é s , les éléments qui pouvaient donner lieu à une « coopération textuelle » de
dans la théorie de la lecture d ' U . E c o , c'est que ce monde « réel » du lecteur est aussi ce type.
une construction culturelle. O n en a un exemple i c i , dans la représentation de la Pour prendre un exemple dans le texte de « narration plate », on peut éventuelle-
maison de tolérance, qui peut être une représentation culturelle non vérifiée dans la ment chercher un sens caché à la rue « Albanoz » qui évoque, plus ou moins, l'aube
réalité, et qui, de plus, dépend de l ' é p o q u e à laquelle vit le lecteur. Les bordels de et la nuit par son nom. M a i s pourrait-on tenir cette interprétation pour légitime ? Si
1900, tels ceux évoqués par G . de Maupassant, ne sont plus exactement les n ô t r e s . . . aucun autre détail du livre pris dans son ensemble ne confirme cette « coopération »,
Une f a b u l a est un monde possible : i c i celui de cet aventurier dans une maison il faudra l'abandonner, comme illégitime, incohérente, impossible. L e critique est
close d'Istanbul. Ce monde est construit par l'auteur, mais l'auteur ne donne pas tous « u n lecteur coopérant qui, après avoir actualisé le texte, raconte ses propres

146 147
Le l e c t e u r enfin relniure

mentN coopératifs et met en évidence la façon dont l'auteur, par sa stratégie texte, la production à partir du texte le ravale au rang de « vague stimulus » (Limites,
li lui Ile, l'a a m e n é à coopérer a i n s i » (p. 243). Encore faut-il q u ' i l puisse justement p. 45). U . E c o en conclut que le commentaire, l u i , fonde la critique littéraire, i|iu
doiinei des preuves de ce q u ' i l avance. elle-même peut se permettre de trancher entre les « b o n s » et les « mauvais )
Dans son ouvrage L e s L i m i t e s d e l'interprétation (Bompiani, 1990; Grasset, commentaires et de dire ce que le commentaire « n e peut pas être » à dclaul de dire
Irad. IV. 1992), U . E c o est allé plus loin dans l'explicitation des exigences de ce q u ' i l doit être. M i c h e l Charles écrit, dans L ' A r b r e e t l a S o u r c e (p. 77) : « I a déi I
l'interprétation critique, un peu contre les dérives non pas de J. Derrida, mais de sion de commenter s'inscrit dans une stratégie intellectuelle ou morale complète cl
ses é m u l e s et des « n o m b r e u s e s théories contemporaines de la lecture en tant va de pair avec l'idée que le texte à commenter est, d'une manière ou d'une autre,
q u ' a c t i v i t é d é c o n s t r u c t i v e » (p. 9). I l réaffirme que les é n o n c é s ont « u n sens doctrinal. »
littéral », tout acte de liberté du lecteur venant après l'application de cette restric- D ' o ù viendrait, chez Umberto E c o , ces bases et ces représentations? Appliquons
tion. Il affirme que parler d'une œ u v r e « o u v e r t e » , écrire « q u ' u n texte est poten- lui ce q u ' i l écrit de la latinité dans C i v i l i s a t i o n l a t i n e (Olivier Orban, 1986, dans son
tiellement sans fin, ne signifie pas que tout acte d ' i n t e r p r é t a t i o n puisse avoir une
article : « L a ligne et le labyrinthe ; les structures de la pensée latine »).
lin heureuse » (p. 19).
Umberto E c o analyse la mentalité latine et la décrit d ' e m b l é e comme o b s é d é e
Il y a des «interprétations scandaleusement i n a c c e p t a b l e s » . Et la formulation par la frontière, la linéarité irréversible du temps, et cela se retrouve dans la langue
d ' U . E c o est pour nous très importante : « L e s limites de l'interprétation coïncident latine, dans la mentalité latine : « C e qui intéresse le Romain, c'est ce qui est à
avec les droits du texte (ce qui ne veut pas dire qu'ils coïncident avec les droits de
l'intérieur de la frontière, et la frontière est p o s é e par une l o i » (p. 37). L a pensée
l ' a u t e u r ) . » (P. 18.) O r la notion de droits du texte et celle de limites seront à
latine oppose la ligne au labyrinthe hermétique, au « rhizome », comme le réseau
examiner de plus près. Pour le moment notons que l'initiative du lecteur est désor-
ferroviaire. L a p e n s é e latine est étrangère au « lieu des conjectures, des paris, des
mais limitée par ce q u ' i l appelle l ' « i n t e n t i o o p e r i s » . Sa validité de l'interprétation
hasards, des r e c o n s t r u c t i o n s » (p. 43) : m ê m e L e s Métamorphoses d'Ovide sont
doit être testée sur la cohérence textuelle. L e lecteur critique émet des conjectures
réglées par des l o i s ! L a scolastique tente de parvenir à l'identification du « b o n »
sur le type de lecteur qui est postulé par le texte, donc fabriqué par la stratégie
argument. « D è s les interprétations de l'Écriture, on affirme que le texte, m ê m e s ' i l
textuelle qu'est l'auteur modèle, et non pas l'homme vivant ou mort qui a produit le
texte. L'auteur m o d è l e et son œuvre, comme cohérence textuelle, sont ce que vise la est un labyrinthe, et s ' i l peut dire des choses infinies [...] ne peut toutes les dire et i l
construction critique. Encore une fois le retour au p h é n o m è n e de la traduction ne peut les dire de façon contradictoire. L a culture latine est fascinée par le vertige
permet de le comprendre : traduire un texte, c'est produire une construction cohé- du labyrinthe, mais essaie de l'exorciser; elle reconnaît le caractère labyrinthique
rente à partir du texte à traduire et valider cette construction par le texte de référence, du livre comme une impression de surface : le p r o b l è m e est d'y trouver les règles
mis en regard avec sa propre construction. Traduire c'est actualiser les mouvements sous-jacentes et les parcours légitimes, en délégitimant ceux qui sont erronés. » L a
coopératifs du lecteur; bien traduire, c'est faire que ces mouvements coopératifs mentalité latine n'aurait pas pu souscrire à la déconstruction du sens : c'est la
soient ceux prévus par les stratégies textuelles de l'auteur m o d è l e pour le lecteur p e n s é e h e r m é t i q u e qui veut que le monde soit le lieu de tous les discours possibles
m o d è l e ! Tous les traducteurs le diront... et contradictoires. U . E c o qui développe ces analyses dans les L i m i t e s d e l'interpré-
t a t i o n , a choisi le mode de p e n s é e latine : « Quand nous nous demandons si un
^ Les limites de l'analyse d'Umberto Eco ne sont pas aisées à mettre au clair. texte, en tant que surface linéaire d ' é n o n c é s , a un sens qui contrôle la liberté des
L'auteur, sémiologue et écrivain à la fois, a le don de convaincre et de persuader et interprétations et quand nous décidons que certaines interprétations ne peuvent être
ses argumentations sont souvent solides et de bon sens. Nous voudrions simplement légitimées [...], nous sommes encore à la poursuite de l'utopie impossible, peut-
noter deux choses frappantes lorsqu'on lit de près ses textes. L a première est que, être, du mode de p e n s é e latine, que nous opposons à l'indétermination hermétique
comme le note M i c h e l Charles, on observe chez l u i ce qu'on peut appeler un « retour de nos pulsions et de notre désir — qui par définition est sans frontières. » ( ( ' i v i l i s a
au t e x t e » . E n effet, U . E c o parle des droits du texte, évoque un respect que le t i o n l a t i n e , p. 56.)
commentateur doit témoigner au texte, et, peu ou prou, considère comme trahisons Nous voyons ainsi que U . Eco, le sémioticien, le critique est bien un Latin ! Mais
les commentaires dérivants, ou délirants, ou déviants, comme on voudra. L e texte le romancier, l u i , sortant de la culture du commentaire, de la pensée latine (au m< >m
est, plus ou moins, sacré et exemplaire. Cette image du texte autorise le travail en partie) et du respect du texte et du lecteur, se donnera toute latitude de joiiu des
h e r m é n e u t i q u e et donne aussi sa limite au travail de l'interprète. Pourquoi faire une libertés les plus libidinales... De plus, le sémioticien ou le formaliste le plus Ici vetil
telle distinction entre interprétation et utilisation d'un texte? Parce que U . Eco place n ' é c h a p p e pas à l'Histoire, et sa propre critique, sa propre théorie sont à n p l i 1

la production de textes au-dessous du commentaire. L e commentaire respecte le dans l'histoire des mentalités.

148 149
Le lecteur enfin retrouvé

I I.IIIN Robert Jauss classicisme allemand. Encore faut-il, dans ce but, dépoussiérer la pièce de Racine
I >e Vlphigénie de Racine à celle de Goethe », i n P o u r u n e esthétique dela des images néo-classiques. O n peut alors noter l'opposition du classicisme allemand
réception («Tel », Gallimard, 1978, p. 226-227) à l'autorité des Français et lire Vlphigénie de Goethe « c o m m e une solution donnée
aux problèmes de forme et de contenu que celle de Racine avait, du point de \e
« Nous avons maintenant poussé notre analyse assez avant pour pouvoir tenter de d'une certaine pensée "éclairée", laissés pendants » (p. 226).
reconstituer l'horizon d'attente où s'inscrivait, après Racine, une nouvelle Iphigénie;
l'herméneutique de la question et de la réponse nous permettra d'éclairer en particulier Les présupposés sont clairement énoncés dans cet extrait :
la situation à laquelle se référait Vlphigénie de Goethe. Bien que ni la critique du temps - L a place que le critique accorde au lecteur, en premier lieu, et par là-même à
ni Racine lui-même n'en disent rien expressément, on peut formuler à peu près de la une seconde lecture, celle des critiques. L a thèse principale est que la signification
façon suivante, en se référant à la critique postérieure jusqu'à Auerbach et Barthes, la d'une œ u v r e littéraire est dans la relation « dialogique » entre cette œ u v r e et le public
question qu'impliquait Vlphigénie de Racine : que reste-t-il à faire à l'homme quand il
à chaque époque. C'est pourquoi dans ce texte, H . R . Jauss prend en compte « l a
découvre que l'image paternelle de l'autorité n'est plus crédible, et que pourtant, en
critique du temps de Racine », celle de l ' é p o q u e des Lumières qui transmet à Goethe
bon enfant qu'il est, il ne veut pas refuser l'obéissance à son mauvais père? La réponse
implicite est que l'innocente Iphigénie peut, en consentant au sacrifice, prendre sur elle et au classicisme allemand une certaine vision de la pièce mais aussi la critique/
la décision despotique d'Agamemnon, rendre aussi coupable ce père à la volonté chan- postérieure j u s q u ' à E . Auerbach et R . Barthes. Dans le domaine littéraire, 1'attejf^
1

celante, et compromettre l'autorité légitime; cette réponse, Racine l'a masquée par son tion a été focalisée sur l'auteur et sur l ' œ u v r e , et l'histoire de la littérature a été j^dngv
dénouement — le recours au bouc émissaire — et l'a privée ainsi de son caractère temps une histoire de « l ' h o m m e et l ' œ u v r e » . Pour H . R. Jauss, le troisièrjafe |3pïe :

explosif. L'insatisfaction qu'inspirait à la morale bourgeoise cette pseudo-solution et la essentiel est le destinataire qui permet que l ' œ u v r e littéraire s'insèra'œaSj^un*
réponse qu'elle dissimule s'est exprimée dans une question : est-il seulement possible, processus historique, de lecture, d'accueil, de refus ou de mise en valeu/etfèfe c.op^
est-il seulement licite qu'un «père pénétré de sentiments naturels» en soit réduit à truction de valeurs esthétiques. Parmi les lecteurs d'une œ u v r e , i l y a bi^C^ûr a^ssi
devoir sacrifier sa fille innocente à l'intérêt public? Qui répond par la négative, comme les futurs écrivains. Goethe est i c i le lecteur de Racine, q u ' i l v a ^ m i t ê f
le fait implicitement la critique "éclairée", n'a a f o r t i o r i plus rien à faire du substrat réinterpréter: on peut tenter de cerner « l e p r o b l è m e du contenu tel q u ' i l \ p u s
mythique & Iphigénie, et se mettrait en difficulté s'il voulait donner au conflit que la
poser à Goethe et susciter la solution nouvelle q u ' i l donne dans son Iphigénie »> /
question contient en puissance le fondement mythique d'un destin tragique. On sait que
c'est là précisément le point faible des tentatives de Voltaire dans le domaine de la - L a notion d ' « h o r i z o n d ' a t t e n t e » , ensuite. Goethe, donc, hérite de Vlphigénie
tragédie : elles témoignent de la difficulté de concilier la forme tragique et la destruc- de Racine, mais i l lit la pièce d'une m a n i è r e différente de celle de ses contemporains
tion critique des mythes. Était-il seulement possible encore de couler dans la forme français : « une œ u v r e littéraire ne se présente pas comme une nouveauté absolue
classique de la tragédie les contenus de l'époque des Lumières? De restituer une fois surgissant dans un désert d ' i n f o r m a t i o n » (p. 50); le public la reçoit avec un bagage
encore à la mythologie de l'Antiquité sa fonction tragique, en un temps où déjà l'on culturel donné, qui se trouve dans l ' œ u v r e (confirmé ou infirmé) sous forme de
commençait à la voir avec les yeux de l'histoire?
« s i g n a u x » ou de « s c h é m a s indicatifs». « L e texte nouveau évoque pour le lecteur
« Si l'on admet que ces questions résument le problème formel que la pièce et la (ou l'auditeur) l'horizon des attentes et des règles du jeu avec lequel des textes anté-
critique française du temps des Lumières transmettaient à Goethe et au classicisme rieurs l'ont familiarisé; cet horizon est ensuite, au fil de la lecture, varié, corrigé,
allemand, on peut alors, considérant le sujet Vlphigénie tel qu'il leur était parvenu et le modifié ou simplement reconduit. » Goethe lit Racine à partir de l'esthétique et la
grand succès de la tragédie classique française, cerner aussi le problème du contenu tel pensée des Lumières.
qu'il a pu se poser à Goethe et susciter la solution nouvelle qu'il donne dans son Iphi-
- L e troisième concept est celui de l'herméneutique de la question et de la
génie. L'Iphigénie de Racine approfondissait le fossé entre l'arbitraire divin et l'action
humaine : comment était-il possible d'établir une nouvelle relation, un nouvel accord réponse. Comment décrire ces rapports dialogiques entre l'auteur, l ' œ u v r e , les
entre l'homme devenu majeur et l'autorité divine?» lecteurs des différentes époques, les lecteurs critiques? L'idée que H . R. Jauss
partage avec le critique Gadamer (dans Vérité e t méthode, Paris, 1976) est que toute
L'extrait de l'analyse de Hans Robert Jauss fait partie d'un article célèbre, exem- œ u v r e est réponse à une question, que le critique, l'interprète si on se place dans la
plaire de sa pensée et de sa m é t h o d e critiques. A u départ, une constatation : V l p h i - perspective de l'herméneutique, doit reconnaître pour remonter ainsi à la question
génie de Goethe est tenue pour une œ u v r e « d a t é e » et un peu oubliée. Pourtant
l'étude de la réception montre que cette pièce avait eu un certain rôle dans la cons- l . E r i c h Auerbach (1892-1957) : critique allemand, professeur à Malbourg, pulN aux Btfttl
cience esthétique de son temps. Il faut aussi, pour comprendre sa modernité, se Unis après la guerre, à Yale en fin de carrière. L'œuvre la plus connue en France est M i m e s k I
reporter à Vlphigénie de Racine et à ce que la pièce classique française a transmis au fr. « N R F » , Gallimard, 1968).

150
\IHmiiiin\ni ci/mvi'i WWHMKI; Ac l e c t e u r e n f i n r e l m u r e

mil u susi lté cette réponse. Cette question a été lue par les premiers lecteurs qui ont déterminer les questions et les réponses. Comme le remarque .1. Starobinski,
iceeplé ou refusé la r é p o n s e ; l ' œ u v r e a survécu ou pas; des lecteurs successifs H. R. Jauss étend et dynamise, développe et historicise la méthode de !.. Spil/er,
posenl .1 l'œuvre de nouvelles questions, trouvent des réponses différentes; parfois attentif à l'écart stylistique éclairant l'histoire des mentalités. H . R. Jauss développe
Un auteur produit sur le m ê m e sujet une nouvelle œ u v r e , donc une nouvelle réponse. la m é t h o d e en sortant du texte et en interrogeant les critiques qui sont de très bons
« L a question qu'impliquait Vlphigénie de R a c i n e » telle que la reconstitue témoins, évidemment, de l a réception des œ u v r e s et des horizons d'atlcnlc en» oie
H. R. Jauss, est celle de l'obéissance à un « m a u v a i s p è r e » . L a réponse d'Iphigénic, q u ' à aucun moment i l ne néglige l a réception populaire des œuvres. Mais il affirme
par son sacrifice, compromet la notion d'autorité légitime. L a réaction de la critique lui-même qu'on ne peut retrouver cet horizon d'attente tel q u ' i l était parce que i i A
de 1675, « Remarques sur Vlphigénie de monsieur Racine », montre que la « morale à partir de notre propre horizon que nous tentons de reconstruire les rapports de
bourgeoise » n'entend plus la m ê m e question. L'idée de « sentiments naturels » de la l ' œ u v r e à ses destinataires successifs. H . R . Jauss pose très clairement et très honne
paternité ouvre sur la philosophie des Lumières, qui nie l'idée de destin tragique, tement la limite de toute critique : le critique est un lecteur qui ne peut se débarrasser
n'entend plus le mythe et embourgeoise la question, si on peut dire. Voltaire est le de son « ê t r e dans l ' H i s t o i r e » , pas plus que de son inconscient. Il n'est pas une
bon exemple d'un auteur qui hérite de réponses à des questions tragiques q u ' i l ne « conscience pure et objective » face au texte, et ce serait illusion que de le croire,
peut traiter de façon tragique, justement parce q u ' i l opère la «destruction critique naïveté ou malhonnêteté que de le prétendre. Être conscient de cette limite, tenter de
des mythes », au XVIII siècle, par le biais de l ' a v è n e m e n t de l'Histoire.
e
l'analyser et d'en tirer parti, voilà ce que se propose H . R. Jauss, en affirmant que sa
méthode visant une globalité, reste pourtant partielle. E l l e est une m é t h o d e pour une
D u coup, Goethe hérite d'une gageure : concilier le mythe avec ces nouvelles
discipline ouverte qui ne renonce jamais à faire appel à d'autres disciplines ou
représentations d'un « h o m m e devenu m a j e u r » et de « l ' a u t o r i t é d i v i n e » contestée.
d'autres méthodes. A i n s i , dans la postface à son article, « l ' E s t h é t i q u e de la récep-
Il s'agit pour l'auteur de trouver une nouvelle réponse, et aux critiques de l'éclairer
tion, une méthode partielle », H . R . Jauss affirme vouloir utiliser la critique idéolo-
précisément par le travail que propose la m é t h o d e de la réception.
gique ou l ' h e r m é n e u t i q u e des profondeurs s ' i l ne suffit pas de mettre en lumière
l'horizon d'attente. « S i le Français n ' y va pas, que le Gascon y a i l l e » écrivait plai-
L a méthode de H . R. Jauss n'est pas, comme l'écrit J. Starobinski (dans la
samment Descartes. H . R . Jauss pourrait en dire autant.
préface de l'édition « T e l » ) , « u n e discipline pour débutants p r e s s é s » (p. 14). Elle
H . R. Jauss, enfin, est conscient que l'art, en tant que production symbolique,
implique l'analyse de ces horizons d'attente successifs, les normes, les systèmes de
contribue à faire l'Histoire. L e lecteur est partie prenante du tissu social et i l parti-
valeurs et de pensée, les codes littéraires, « l e savoir complet de l'historien
cipe par sa lecture à une modification des comportements sociaux. C'est là que cette
p h i l o l o g u e » , ce qui n'est pas peu dire. Dans l'extrait proposé, H . R . Jauss constate
esthétique de la réception rejoint l'étude des représentations, la sociologie de la
que la critique du XVII siècle et Racine ne disent rien de la « question » à retrouver
e

connaissance. Dans ce but, i l lui faut élargir le champ d'investigation, passer de la


sauf les « Remarques sur Vlphigénie de monsieur Racine », de 1675, dans R e c u e i l d e
littérature à l'art en général; mais cela suppose aussi une analyse sociologique plus
d i s s e r t a t i o n s s u r p l u s i e u r s tragédies d e C o r n e i l l e e t R a c i n e (Paris, 1740). C'est par
fine du lecteur, qui apporte avec lui : « l ' h o r i z o n de ses intérêts, désirs, besoins et
l'analyse des critiques de Auerbach et Barthes que Jauss reconstitue l'horizon
d'attente et les réactions du public de l'époque. O n avait une idée du « t e n d r e expériences tels qu'ils sont déterminés par la société et l a classe à laquelle il appar-
R a c i n e » fabriquée postérieurement; les deux critiques retrouvent l'âpreté et la tient, aussi bien que par son histoire individuelle» (p. 259). Dans toute cette activité
cruauté que les spectateurs de l ' é p o q u e ressentaient — on en veut pour preuve les s'inscrit donc l'activité esthétique, qui est é m i n e m m e n t importante, mais élargit le
condamnations jansénistes par exemple et la brouille de Racine avec Port-Royal. Il travail et le complique singulièrement.
s'agit ensuite d'interroger toute la tradition du classicisme allemand, l a place
qu'occupe en elle le classicisme français, ce qu'on est en mesure de recevoir de la
complexité a m b i g u ë de la représentation de la religion et de l'autorité. Mais la C H A R L E S Michel :
formulation m ê m e de H . R . Jauss montre que le savoir est construit et q u ' i l s'agil -Rhétorique de l a l e c t u r e , Seuil, 1977.
d'hypothèses. - L ' A r b r e et l a S o u r c e , Seuil, 1985.

E c o Umberto :
Les limites. E n effet, et ce sont là ses limites, i l parle de « formuler à peu près », il -L'Œuvre o u v e r t e , trad. fr., Seuil, 1965.
propose d'admettre cette question et de cerner le problème du contenu tel « q u ' i l a - L a S t r u c t u r e absente, trad. fr., Mercure de France, 1972.
pu » se poser à Goethe. L a figure du destinataire, la réception de l ' œ u v r e sont dans le - A p o s t i l l e a u n o m de l a Rose, « Essais », B i b l i o , 1985.
texte lui-même pour une grande part, et c'est le texte qu'on interroge aussi pour - L a G u e r r e d u f a u x , Grasset, 1985.

152 1.1.1
HMHSIIKMIIVII Ifl'IVM

I a toi m f a b u l a , trad. fr., Grasset, 1985; « E s s a i s » , Poche, 1986.


S e m i o i n / u e c l p h i l o s o p h i e d u l a n g a g e , P U F , 1988.
- Les L i m i t e s de l'interprétation, Grasset, 1992.
- L e Signe, « B i b l i o Essais », L i v r e de Poche, 1992. CHAHTkT.Y
- L a P r o d u c t i o n des signes, « Essais », L i v r e de Poche, 1992.

J A U S S Hans Robert :
- P o u r une esthétique de l a réception, trad. fr., G a l l i m a r d , 1978.
- P o u r une herméneutique littéraire, trad. fr., Gallimard, 1988.

CHEMINS REPARCOURUS
ET VOIES NOUVELLES

1. P S Y C H A N A L Y S E ET LITTÉRATURE

Pierre B a y a r d
L e P a r a d o x e d u menteur, sur les L i a i s o n s dangereuses de Laclos
(Minuit, 1993, p. 181-183)

« [ . . . ] les l i a i s o n s invitent à réfléchir sur la l o g i q u e , à l a fois de l'œuvre et de l a


c r i t i q u e . Toutes les versions du paradoxe du menteur ont en commun de nous obliger à
tirer des conclusions contradictoires sur la valeur de vérité d'un é n o n c é . C e ne sont pas
là des p r o b l è m e s fantaisistes, et si, depuis deux mille ans, les philosophes s'y intéres-
sent, c'est qu'ils se trouvent au fondement de la question du sens. Et ils sont d'autant
plus importants q u ' i l s mobilisent des p r o b l é m a t i q u e s identiques à celles de la psycha-
nalyse. L'interprétation p s y c h a n a l y t i q u e est m o i n s en effet ce q u i v i e n t commenter les
Liaisons que ce que c e l l e s - c i commentent.
« L a plupart des solutions qui ont été proposées au paradoxe du menteur conduisent
à sortir de la logique classique à deux valeurs, v r a i et f a u x , pour tenter de construire des
logiques à plusieurs valeurs. Dans de telles logiques, des é n o n c é s comme celui du
menteur ne sont considérés ni comme vrais ni comme faux, mais comme relevant de

154 155
\ l i i i i , > n r , n i ,/////( 1/ H llfltRAIRE Chaînas n p i i r a i u r u s cl m/es n o u i v l h ' s

M, imisième valeur dont nous avons parlé, dite indéeidable. Parler d'indéeidabilité exceptionnelle entre la vie et l ' œ u v r e : si Sade écrit dans la continuité de sa \,
• lin le ras de Laclos n'implique pas que tout équivale à tout dans le commentaire de Laclos écrit dans la rupture. U n e s'agit pas de se limiter pas à la psychocriliquc ou tï
son œuvre, mais que les données principales sur sa forme ou son contenu ne peuvent la psychobiographie : i l s'agit d'une tentative pour faire émerger le type de q u e s t i o n
être formulées que dans des énoncés au moins pour une part contradictoires, ou qui ne qui animait Laclos. C'est pourquoi i l faut prendre en compte le sujet de l'incOM
cessent de l'être que parce que le sujet de la lecture, plus que face à une autre œuvre, cient, car i l y a une grande différence entre ce que l'écrivain pense et ce qui en lui m
s'y implique personnellement.
p e n s e . S i l ' œ u v r e échappe à son créateur, les échappées se font sous la loi de
« Il nous semble en effet qu'il faut faire un pas supplémentaire en montrant comment l'inconscient : i l est vraisemblable de présupposer que les contradictions de l'œuvre
la notion habituelle d'indéeidabilité pourrait être enrichie par la psychanalyse, et sont celles de Laclos et que le texte est un compromis entre des exigences contra»lie
comment l'ouvrage de Laclos incite à mettre en place une indécidabilité freudienne. toires. L ' œ u v r e transforme l'homme, et on peut prendre le parti biographique dans le
Alors que F indécidabilité logique classique concerne traditionnellement des énoncés
sens inverse, le livre peut être l'occasion d'un remaniement subjectif: Laclos se
qui ne sont en soi ni vrais ni faux — cela indépendamment de la personne de celui qui
en prend connaissance —, l'indécidabilité freudienne porterait s u r d e s énoncés c r i t i - marie après la parution des L i a i s o n s et pour cela surmonte bien des difficultés, car le
q u e s d o n t l e degré d e vérité s e r a i t f o n c t i o n d e c e l u i q u i l e s l i t . Qu'est-ce à dire ? livre a fait scandale. Et i l cesse d'écrire en rencontrant sa femme. Il faut préciser que
ce point de départ n'est pas, par la suite, à la base d'une étude de type biographique
« Le cas le plus exemplaire de cette indécidabilité freudienne pourrait être emprunté
ou psychobiographique, Pierre Bayard travaillant essentiellement sur les textes, sans
aux rapports entre Valmont et M de Merteuil. Les lectures interprétatives qu'elle
m e

pratique sur les lettres de Valmont, en lui montrant qu'il est amoureux de M de m e
toutefois récuser ce type d ' é t u d e .
Tourvel, apparaissent en un premier temps comme justes. Comme nous avons essayé D'autre part, l'auteur propose sa vision des rapports entre littérature et
de le montrer en séparant réalité et vérité, elles ne sont en fait ni vraies ni fausses, parce psychanalyse : « I l n ' y a guère d'intérêt à faire l a psychanalyse des L i a i s o n s -
qu'il n'est pas possible de les séparer du contexte précis de leur formulation. M de m c
m ê m e si c'est parfois inévitable pour la dépasser — tant le livre de Laclos, qui bien
Merteuil ne découpe pas dans les lettres de Valmont des énoncés qui s'y trouvent. Elle
plus que Rousseau est un auteur de la modernité, semble construit pour illustrer des
y construit des énoncés qui sont certes fonction de ce qu'écrit Valmont à propos de M m e

de Tourvel, mais tout autant, et de manière plus décisive peut-être, de son propre pans entiers de la doctrine freudienne. Ce qui nous paraît plus nouveau est de
rapport à Valmont, et de la dialectique de leur relation. montrer comment l'ouvrage i n t e r r o g e la psychanalyse, comment celle-ci se trouve
par l u i renvoyée à des questions originaires. Les problématiques de Laclos et de
« Ce qui vaut pour la relation entre M de Merteuil et Valmont vaut plus encore
r a c
Freud ne gagnent pas à être superposées, mais croisées. L a psychanalyse a moins des
pour la relation du lecteur au texte. Si les L i a i s o n s conduisent si souvent à des énoncés
antithétiques, comme s'il était impossible d'arrêter le mécanisme d'une contradiction réponses aux L i a i s o n s que celles-ci n'ont des questions à l u i proposer, notamment
perpétuelle, c'est que le livre se comporte, sinon comme un véritable mobile, du moins sur le registre du sens et de l'interprétation. C'est à ce prix que la littérature, en résis-
comme un agencement tellement sophistiqué entre des énoncés inconciliables que la tant à la psychanalyse, a chance de l ' e n s e i g n e r . » ( O p . c i t . , p 39.) L a position est
plus petite intervention critique en modifie à chaque fois la structure générale : ainsi originale : en effet, bien souvent la lecture du psychanalyste remplace une bonne
met-il en valeur, plus que d'autres œuvres, la part fondatrice du sujet dans l'interpréta- étude de type « p s y c h o l o g i q u e » . A u lieu de parler de la « p s y c h o l o g i e des
tion. Il ne fait par là qu'exemplifier avec acuité un phénomène qui se retrouve, à un personnages » — ce qui déclenche aujourd'hui de véritables réactions phobiques
degré plus ou moins grand, dans toute œuvre littéraire. Et i l invite en conséquence à chez les critiques et les enseignants, pour qui le p é c h é suprême semble consister à
recourir à l'outil psychanalytique, non plus pour chercher un sens inconscient à traiter des êtres de papier comme des amis, des proches ou des vivants... et pourtant,
l'œuvre, mais pour y mettre en valeur les points contradictoires — structure, formes,
la lecture, c'est cela a u s s i —, ils parlent de « s t r u c t u r e p s y c h i q u e » et, ainsi, font
thèmes — où des sens opposés naîtront nécessairement selon les lecteurs-sujets, qui ne
pourront les commenter qu'en s'y impliquant, c'est-à-dire en venant dessiner leur passer des analyses qui étiquettent volontiers les personnages. O n ne parle plus de
propre place de sujets au cœur de l'œuvre. Points que l'on pourrait appeler des p o i n t s l'orgueil de D o n Juan ou de son instabilité, mais de sa perversion, de son désir qui
d e p a r a d o x e et dont la mise au jour serait le véritable but d'une lecture freudienne, fait l o i , etc. O n le traite comme un « cas » au lieu de le voir comme un modèle ou un
moins soucieuse de clarifier que de cerner les lieux d'opacité. » type. O n superpose, comme le fait remarquer P. Bayard, des problématiques, celles
de l'auteur et celle de la psychanalyse, le plus souvent freudienne, et on en lire des
Les présupposés. L'auteur, professeur de littérature à Paris-Saint-Denis et conclusions, assez décevantes, i l faut bien l'avouer, dans la plupart des cas. D'autre
psychanalyste, pour écrire son livre critique, part du fait que l ' é n i g m e que pose part, la théorie psychanalytique est aujourd'hui dans une sorte d'impasse elle
Laclos est la relation à son œ u v r e — ce qu'on peut dire de tout auteur, mais d'autant constate, elle décrit des états, des p h é n o m è n e s somme toute assez mystérieux, la
plus pour lui q u ' i l est à l'évidence le c o n t r a i r e de ses héros : i l semble établi que- répétition, l'identification, les s y m p t ô m e s , les «bénéfices secondaires, des
Laclos a été bon père, bon mari, l'homme d'un seul amour. O n constate une coupure névroses, mais elle n'explique rien vraiment. L a théorie se « c a s s e le ne/ • MII le

I5(, l'W
C h e m i n s n f u r a n t r i i s et v o i e s n o u v e l l e s

111 1ère 'lu langage et de ses effets, qui demeure entier, sans doute autant que celui comble. P. Bayard fait intervenir alors les notions, empruntées à Todorov, de vérité
du i ei veau pour les neurobiologistes, et Freud, i l y a bien longtemps, l'avait dit. Se d e dévoilement et de vérité d'adéquation. L a vérité d'adéquation ne connaît que le
•<i vir de « la t h é o r i e » , si tant est q u ' i l y en ait une seule, est voué plus ou moins à « t o u t ou r i e n » , par exemple pour un fait historique; la vérité de dévoilement 61)
l'échec. P. Bayard évite cet écueil et pose clairement q u ' i l va utiliser le texte pour dans la nuance, comme pour les faits littéraires : si les énoncés sont contradictoire!
questionner cette théorie, non la théorie pour « e x p l i q u e r » le texte, ce qu'elle serail dans un roman ou une pièce de théâtre — pensons à l'indécidabililé shakespei
bien en peine de faire. Autrement dit, la littérature renvoie la psychanalyse à ces rienne, dans H a m l e t par exemple — , i l n ' y a pas de chance d ' é n o n c e r une seuli
questions o r i g i n a i r e s qu'elle ne peut éviter de se poser et auxquelles elle ne sait pas vérité. Lorsque Freud veut expliquer H a m l e t de façon univoque, i l rabat la vci ile de
encore répondre. L a psychanalyse et la littérature s e p o s e n t l e s mêmes questions. dévoilement sur la vérité d'adéquation, comme si le monde de l a pièce shakespea
Freud l'avait bien compris lorsqu'il interroge Sophocle sur « le complexe d ' Œ d i p e », rienne était complet. Les catégories du vrai et du faux ne sont pas pertinentes dans la
ou Lacan, Edgar Poe dans le séminaire sur L a L e t t r e volée. lecture et l'interprétation des textes littéraires. L e « d é l i r e p e r s o n n e l » nous permet
de construire du sens, de donner du sens à l ' œ u v r e . Il y a dans la d é m a r c h e critique
L a psychanalyse et la critique littéraire font la m ê m e chose : elles interprètent. Et
des points d ' i n c o m p r é h e n s i o n , de malentendu. L e sujet critique existe autant que le
c'est le p h é n o m è n e de l'interprétation qui est le présupposé de base : interpréter c'est
sujet créateur et, partant, i l y a des lectures plus ou moins délirantes et plus ou moins
chercher du sens ou, sans doute plus exactement, donner du sens. Dans Q u i a tué
loin des contraintes textuelles — que Umberto E c o pose avec force, du reste, et
R o g e r A c k r o y d ? (Minuit, 1998), Pierre Bayard écrit, à propos de l'interprétation :
enjoint au lecteur de respecter — ; mais i l semble que pour P. Bayard, on ne puisse
« Entreprendre d'édifier un délire présente en tout cas un avantage : permettre de
réfléchir autrement sur la nature ou les fondements d'une lecture vraie. Cette ques- exclure aucune des lectures, car ce sont toutes des lectures du sujet qui lit, donc qui
tion est souvent posée de l a manière la plus traditionnelle, revenant à se demander construit un monde intermédiaire à sa façon, « un monde peuplé de référents person-
c o m m e n t s ' a p p r o c h e r d u v r a i . Peut-être n'est-il pas sans intérêt de poser le problème nels, sensibles à l'histoire de chacun et incomparables à ceux de tout autre » (p. 133).
sous un autre angle et de se demander, à l'inverse, c o m m e n t s ' a p p r o c h e r d u f a u x , en
tentant, pour se le rendre familier, de l'explorer de l'intérieur. » (P. 15-16.) Ce q u ' i l L a méthode. L e passage choisi montre comment procède P. Bayard : les preuves
nomme « d é l i r e » , c'est en fait toute interprétation, en ne prenant pas le terme de sont textuelles, i l renvoie à des citations précises qui sont utilisées pour appuyer ce
« d é l i r e » dans son sens psychiatrique, bien entendu, mais dans le sens large d'impli- q u ' i l écrit. C'est du texte qu'on part, au texte qu'on revient, et, en cela, la méthode est
cation du sujet et de sa subjectivité dans son discours. celle de la lecture littéraire et m ê m e « p s y c h o l o g i q u e » telle qu'on la pratique dans le
respect du texte : on décrit les passions des personnages, on met en relation des extraits
Pierre Bayard, suivant en cela Paul R i c œ u r et Umberto E c o , pose le monde que
de textes entre eux, on commente ces extraits en disant l'implicite, par exemple la joie
produit la littérature comme monde i n c o m p l e t (cf. Q u i a tué R o g e r A c k r o y d ? , chap.
qui éclate. O n tient compte aussi de I n f o r m e : ce qui est proprement littéraire, c'est le
IV, p. 124 sqq.); les œuvres sont des fragments de mondes, constitués de partie de
jeu épistolaire qui permet de «démultiplier les virtualités». Et c'est à partir de cette
personnages et de dialogues, mais des pans entiers de la réalité font défaut. Umberto
réflexion sur la forme, menée d è s le début du livre et reprise à cet endroit, que
Eco a montré, dans L e c t o r i n f a b u l a et dans L e s L i m i t e s d e l'interprétation,
P. Bayard pourra conclure sur la lecture dans les L i a i s o n s à la fin de son chapitre.
comment le lecteur « remplit les blancs du texte » et le fait fonctionner. P. Bayard le
suit : « De ce fait le texte n'est pas lisible si le lecteur ne lui donne pas sa forme L e passage à la lecture psychanalytique se fait en récusant justement une simple
ultime, par exemple en imaginant, consciemment ou inconsciemment, une multitude analyse des structures psychiques enjeu — Valmont et Merteuil sont sadiques, ils en ont
de détails qui ne l u i sont pas directement fournis.» Y compris, ajouterai-je, la le comportement, le sadique fait telle et telle chose, dans tel but, etc. — et en empruntant
« p s y c h o l o g i e » des personnages — « C ' e s t le lecteur qui vient achever l ' œ u v r e et un autre chemin. P. Bayard s'appuie sur des notions de psychanalyse qui ne sont pas des
refermer le monde qu'elle ouvre et i l le fait à chaque fois d'une ma niè re différente » étiquettes ou des normes pour classer les types psychiques mais des éléments d'une
(p. 127-128). P. Bayard suppose l'existence d'un monde intermédiaire, dont une part réflexion générale sur les mécanismes de l'inconscient. Il est méthodologiquemcnl inlé
est consciente et une part inconsciente, qui peut atteindre une certaine autonomie, ressant de voir comment i l se sert des concepts pour passer à une interprétation littéraire
d'autant plus grande que le narrateur est de mauvaise foi, ce qui est très rare dans le en rapprochant de la problématique d e l a l e c t u r e . Seul quelqu'un d ' à la fois littéraire et
roman, m ê m e contemporain. psychanalyste peut s'autoriser à ces parallèles : pas de critique de ce type sans une failli
Il appuie aussi ses réflexions, surtout dans l'analyse du texte de Laclos, sur l a liarité avec les notions de psychanalyse et avec les autres formes d'approche du texte
notion d'indéeidabilité, qui est grande dans les textes comme dans le monde réel. Il littéraire. L a relation entre L e s L i a i s o n s d a n g e r e u s e s et la psychanalyse, a parti] ptl
est certain que lorsqu'un narrateur ment ou ne dit pas tout, comme dans le roman exemple du concept d'indéeidabilité, est posée de façon extrêmemcnl oiieinnli
d'Agatha Christie, ou si on a affaire à un roman par lettres, l'indécidabilité est à son lorsqu'on connaît les diverses lectures proposées de l'ouvrage par la critique. I e livre

IV)
158
\llium>l\l>l tlKmviililMflKAIKH Chemins reparcourus et voies nouvelles

i . • n u , m < e que U . Eco appellerait une stratégie d e l ' a u t e u r qui permet cette lecture, M a i s si on suit A . Compagnon dans son dernier ouvrage L e Démon d e l a théorie,
pari < qu'elle est inscrite dans l'œuvre elle-même avant m ê m e la découverte de Freud. est-il si important de refaire des d é m a r c h e s critiques? Sont-elles faites poui cela?
( csl ce qu'il explique dans L e c t o r i n f a b u l a (Bompiani, 1979; éd. fr. Grasset, 1985, Certes, i l y a des limites à l'interprétation, certes, i l est bon de se demainKH si les
p. 2.W sqq.) : «il est clair que le texte de Sophocle, en postulant son propre Lecteui m é t h o d e s et les présupposés sont légitimes; mais i l n'est pas certain, dans le
modèle comme stratégie coopérative, c o n s t r u i t un lecteur capable de mettre en lumière domaine de l a critique littéraire, q u ' i l faille à tout prix faire des é m u l e s . L e critique
ces données de contenu qui jusqu'alors étaient restées cachées », et plus loin, à propos du est un lecteur, en cela i l a quelque chose d'unique, et ce q u ' i l communique peul être
travail de Derrida sur L a L e t t r e volée d'Edgar Poe : «Ainsi Derrida part de l a f a b u l a à ses propres lecteurs, au lieu d'un savoir ou d ' u n savoir-faire, c'est le désir d e
(sélectionnée selon ses propres tendances idéologiques qui l'amènent à déterminer ce l'interprétation.
qui est selon lui le t o p i c de toute l'affaire, une histoire de castration) pour aller vers les
structures actantielles, en montrant comment elles se manifestent aux niveaux profonds
du texte. Bonne ou mauvaise, l'opération est en tout cas légitime. »
B A Y A R D Pierre :
L a méthode de P. Bayard va au-delà de cette procédure : elle ne cherche pas un - L e P a r a d o x e du m e n t e u r , Minuit, 1993.
sens inconscient à l ' œ u v r e , mais cherche les points, mis au jour par l a lecture - Qui a tué R o g e r A c k r o y d ? , Minuit, 1998.
psychanalytique, plutôt que résolus, qui susciteront des lectures différentes — déli-
rantes — selon l'implication du sujet, interprétations qui sont nécessairement
i n s c r i t e s dans l ' œ u v r e . Cette m é t h o d e est-elle transmissible?

Les limites. Ce qu'on peut dire sur les limites de cette méthode — et on pourrait
2. L A CRITIQUE DES PHILOSOPHES
reprendre les remarques faites à propos de la m é t h o d e psychanalytique en général —
n ' e n l è v e en rien à l'intérêt des livres de P. Bayard et au plaisir que le lecteur trouve à Giorgio Agamben
la lecture. Tous ses ouvrages donnent l'impression d'une découverte ( i l parle de S t a n z e , p a r o l e e t f a n t a s m e s d a n s l a c u l t u r e o c c i d e n t a l e , sur Baudelaire ou
« l ' a v e u g l e m e n t » du lecteur qui voit ses yeux dessillés par le critique, et c'est bien la « marchandise absolue » (1977, trad. fr. Yves Hersant; Rivages, 1992, p. 80-82)
ainsi qu'on comprend ce travail, sinon à quoi cela servirait-il?) et ils montrent à
l ' é v i d e n c e qu'on peut dire des choses neuves et stimulantes sur des auteurs (Laclos, « M a i s ce qui rend l a découverte de Baudelaire vraiment révolutionnaire, c'est q u ' i l ne
Proust...) dont les ouvrages semblent totalement explorés : i l s'agit de changer son s'est pas contenté de reproduire dans l ' œ u v r e d'art l a scission entre valeur d ' é c h a n g e et
point de vue et « d ' é c o u t e r » d'une autre façon, de découper le texte autrement, de valeur d'usage : i l s'est proposé de créer une marchandise dont l a forme de valeur
faire vivre d'autres mondes intermédiaires. s'identifiât totalement à la valeur d'usage, une marchandise en quelque sorte a b s o l u e ,
dans laquelle le processus de fétichisation fût p o u s s é au point d'annuler l a réalité
Il n'est pas évident que cette méthode soit applicable par d'autres chercheurs, m ê m e de l a marchandise comme telle. U n e marchandise en laquelle valeur d'usage et
étudiants ou enseignants, de l a m ê m e manière, en raison de ce qu'elle suppose de valeur d ' é c h a n g e s'abolissent mutuellement, dont l a valeur consiste donc dans son
connaissances en littérature et en psychanalyse, et parce q u ' i l ne suffit pas de s a v o i r en inutilité et l'usage dans son intangibilité, n'est plus une marchandise : la transforma-
psychanalyse, i l faut aussi être analysé, au moins, et peut-être m ê m e analyste. E n effet, tion de l ' œ u v r e d'art en marchandise absolue est aussi l'abolition la plus radicale de la
l'application d'un savoir est barré par l'inconscient du critique : non que les psychana- marchandise. D ' o ù l a désinvolture avec laquelle Baudelaire place l'expérience du
lystes en aient fini avec leur inconscient, mais ils ont l'oreille plus fine et ils savent "choc" au centre de son travail artistique. L e "choc" est le potentiel d'étrangeté dont se
— parfois — en déjouer les pièges. Les autres se lancent dans l e u r interprétation à chargent les objets, lorsque pour revêtir le masque énigmatique de la marchandise ils
l'aide de notions c o m m e s i ces notions étaient assurées, ce qui n'est pas le cas, c o m m e perdent l'autorité que leur confère la valeur d'usage et qui garantit traditionnel len H m
leur intelligibilité. Baudelaire a compris que, pour assurer l a survie de l'art dans la eivi
s'il s'agissait de savoir r a t i o n n e l tel qu'on peut en avoir en histoire littéraire, en rhéto-
lisation industrielle, l'artiste devait chercher à reproduire dans son œuvre celle
rique ou dans d'autres domaines de la connaissance, m ê m e des sciences humaines. L a
destruction de l a valeur d'usage et de l'intelligibilité traditionnelle qui donnai! lieu i
validation de la méthode n'existe pas, car il n ' y a pas d'effet de la lecture psychanaly- l'expérience du "choc" : ainsi parviendrait-il à faire de l ' œ u v r e le véhicule môme de
tique sur le texte comme i l y a effet de l'interprétation dans la cure sur l'analysant. Et l'insaisissable, et à édifier sur celui-ci une nouvelle valeur et une autorité renouveli i
on peut supposer q u ' i l y aurait d'autres interprétations possibles, avec un autre décou- Cette d é m a r c h e impliquait, toutefois, un renoncement de l'art aux garanties qui lui
page analytique, comme lorsque Derrida revient sur l'interprétation de Lacan de L a donnait son insertion dans une tradition, c'est-à-dire dans un ensemble de lien- i i
L e t t r e volée, ce qui d'ailleurs est m ê m e postulé par Pierre Bayard. d'objets opérant l'incessante soudure entre passé et présent, entre ancien el nouvi nu

I(>() 101
U K l I I l l I U M H i KIIH» I IIIViKMKi; C h e m i n s r e p a r e o n r i i s el nues nottrelles

i nu..ih •MU,ni de l'art devenait ainsi son unique possibilité de survie. Comme l'avait une forme belle et une parole qui a l'avantage du sérieux et de la conscience, mais ne
i, i i , ompris Hegel, qui voyait un "néant qui se néantise" dans les expériences les plus peut jouir de son objet faute de savoir le r e p r é s e n t e r » (p. 10). L e présuppose fonda
IVancées des poètes romantiques, F autodissolution est le prix que l'œuvre d'art doit mental d'Agamben est que la culture occidentale se trouve dans l'impossibilité de
payer à la modernité. C'est pourquoi Baudelaire semble assigner au poète une tâche posséder l'objet de la connaissance, d'en jouir, car la possession est un problème ,1e
paradoxale : "Celui qui ne sait pas saisir l'intangible", écrit-il dans son essai sur Poe,
«jouissance, c'est-à-dire de l a n g a g e » (p. 10). L a connaissance se trouve dont
"n'est pas poète"; et de définir l'expérience créatrice comme un duel à mort "où
scindée en deux entre le pôle de la jouissance extatique et celui de la connaissant I
l'artiste crie de frayeur avant d'être vaincu".
rationnelle : la philosophie ne trouve pas les mots et l a poésie néglige, voire méprise
« Il est heureux que le fondateur de la poésie moderne ait été fétichiste. Sans sa la conscience de soi. M a i s la philosophie authentique vise à la joie, et la poésie a la
passion pour la parure et la chevelure féminines, pour les bijoux et le maquillage connaissance, et i l faut que notre culture retrouve l'unité de l a parole brisée.
(passion exprimée sans réserve dans l'essai sur l e P e i n t r e d e la v i e m o d e r n e , et à
Agamben en appelle à Hôlderlin et pourrait tout aussi bien en appeler à Leopardi ou
laquelle il envisageait de consacrer un minutieux catalogue de l'habillement humain
Pessoa.
qui ne vit jamais le jour), Baudelaire aurait difficilement pu sortir victorieux de son
affrontement à la marchandise. Sans cette expérience personnelle de la miraculeuse Il remarque aussi que la critique naît à ce moment de l'histoire de la culture occi-
aptitude de Fobjet-fétiche à rendre l'absent présent par sa propre négation, i l n'aurait dentale, dans l a brisure du dire, et cherche un statut unitaire de la parole. Comment
peut-être pas osé assigner à l'art la mission la plus ambitieuse qu'un être humain ait la critique est-elle possible? G . Agamben, dans l ' « Apostille 1993 », explique que le
jamais confiée à l'une de ses créations : l'appropriation même de l'irréalité. » livre réel est au sommet d'une pyramide (en empruntant une sorte de fable sur les
destinées possibles à Leibniz) constituée par les livres qui auraient pu être écrits si
Les présupposés. G . Agamben livre ses présupposés critiques dans son Avant- quelque chose n'avait pas provoqué à un certain moment le choix du livre qui a réel-
propos et dans l ' « Apostille 1993 », en fin de volume. Il définit d'abord les visées de lement été écrit et publié : « L e livre réel occupe i c i l a pointe d'une pyramide où les
la critique : on attend d'elle des résultats ou, au moins, des hypothèses de travail. Il innombrables livres possibles s'enfoncent un étage après l'autre jusqu'au Tartare qui
rappelle l'origine du mot, qui signifie « s é p a r e r » , et sa première application pour contient le livre impossible que nous n'aurions jamais pu é c r i r e » (p. 270). L'acte de
désigner le poète et philologue alexandrin Philite, « tout à l a fois p o è t e et critique », création est un acte de décréation q u i permet l a v i e de l ' œ u v r e en permettant la
qui marque bien combien la critique a des visées créatrices. Il souligne que cette lecture, l a traduction, l a critique. L a critique est intimement liée à l a création et à l a
parenté peut reprendre sens aujourd'hui, mais que la critique est non seulement, pour décréation; un livre ouvre des possibilités à son auteur et le critique peut seul juger si
les modernes, création, mais aussi négativité. L a critique revendique le fait que son le livre suivant est dans les possibles ouverts par le précédent. L'acte échappe à son
objet lui échappe toujours — on pense à l a nouvelle de H . James, L ' i m a g e d a n s l e auteur et fonde la possibilité de la critique, qui, on le voit, a pour Agamben un grand
t a p i s : « L'illumination profane, qui est sa suprême intention, ne possède pas son rôle dans la sphère de la littérature et de l'art. L a critique désigne la jouissance de ce
o b j e t » ( o p . c i t . , p. 9). Selon Agamben, peu d ' œ u v r e s au X X siècle peuvent être
E
qui ne peut être possédé et la possession de ce dont on ne peut jouir. « Ce qui est
qualifiées de critiques, à part celles de Félix F é n é o n et de Walter Benjamin, qui enfermé dans la s t a n z a de la critique n'est rien, mais ce rien préserve l'inappropria-
répondraient à son idée : « Comme toute quête authentique, la quête critique consiste bilité comme son bien le plus p r é c i e u x » (p. 11). L e fait de continuer à affirmer
non point à retrouver son objet, mais à assurer les conditions de son inaccessibilité » l'inaccessibilité de l ' œ u v r e , le fait de montrer comment cette œ u v r e est construite,
(p. 8-9). comment elle évolue, comment elle fait sens et comment elle pourrait le faire autre-
Il explique ensuite le titre de son ouvrage. S t a n z a est à l a fois demeure et récep- ment fondent autant l'acte critique que l ' œ u v r e elle-même, ouverte aux possibles de
tacle, élément constitutif de la poésie des poètes du X I I I siècle, qui formait, avec les
E
la lecture dans l'acte de négation de sa c o m p r é h e n s i o n absolue.
diverses composantes formelles de la c a n z o n e , le foyer de ce j o i d ' a m o r qui se révé-
lait le but ultime de toute activité poétique. Mais quel est l'objet de cette poésie, et L a méthode. G . Agamben donne ensuite sa m é t h o d e : i l cherche, à l'aide de caté-
pour quelle jouissance la poésie prépare-t-elle sa s t a n z a l L e seul vrai p r o b l è m e — gories empruntées à l a philosophie et à l a psychanalyse (par exemple la mélancolie
auquel A l a i n Badiou (cf. p. 165 sqq.) cherche une réponse également — est l a scis- ou le fétichisme), à partir de la notion de désir, à trouver un m o d è l e de la connais
sion entre philosophie et poésie. L e p e n s a n d o p o e t a n d o de Leopardi, grand poète sance, tout en sachant que l'objet restera hors de portée de cette connaissant a il
italien du X I X siècle, était à l'origine de notre culture, et Leopardi, helléniste, le
E cherche aussi, à l'aide d'une réflexion politique et é c o n o m i q u e sur la marchandisi i
savait bien. L a pensée platonicienne a largement contribué à cette scission, et la dépasser le couple du «signifiant/signifié» qui définit le signe dans la culliiie
« parole occidentale se trouve ainsi divisée entre une parole qui, inconsciente de soi dentale et l'enferme dans les études de « f o n d et de f o r m e » . Cela lui permel de li Mi l
et comme t o m b é e du ciel, jouit de l'objet de la connaissance en le représentant sous à la fois de retrouver une théorie du fantasme, q u ' i l voit s'élaborer dans la poétlqui

162 IM
M t l t II M I I I <i;ill[U I IIITl'iRMRIi C h e m i n s / ( p a r c o u r u s et voies nouvelle.

di troubadours et des tenants du d o l c e s t i l n o v o , et de ne pas faire l ' é c o n o m i e de parle des textes « à d i s t a n c e » : i l en va ainsi du sonnet des «Correspondances
I In l o i n - des mentalités et de la contextualisation des œuvres. Il explique ainsi un comme de la transposition poétique, de la transcription de l'impression d'éliaïu'.cle
aspect du R o m a n d e l a r o s e par la fantasmologie médiévale {cf. le chap. « P a r o l e et éprouvée par Baudelaire lors de sa visite à l'Exposition universelle (p. 82). S o n
fantasme», p. 105 sqq.) et l ' œ u v r e de Baudelaire par son lien à la modernité. parallèle est convaincant et i l cite une phrase où Baudelaire utilise le terme dt
Agamben, enfin, se réclame du « c e r c l e h e r m é n e u t i q u e » et veut garantir que l'objet correspondances : le pédant, devant un tel spectacle, « se montre incapable de < • nu u
ne peut pas être saisi, fabriquant pour cela une « topologie de l'irréel ». U n « topos » sur l'immense clavier des c o r r e s p o n d a n c e s » (p. 83). Il ne pousse pas l'analyse «lu
n'existe qu'en lui-même, comme le pressentait Aristote qui, dans le livre I V de la sonnet plus avant et on le regrette. E n effet, dans son étude de Baudelaire comme
P h y s i q u e , posait la question : « O ù est le cervibouc, où est le s p h i n x ? » Il n'est dans toute sa critique et m ê m e lorsqu'il s'approche davantage des textes, i l ne passe
possible alors de s'approprier le réel qu'en entrant en contact avec l'irréel et la pas à un travail sur cette « t r a n s c r i p t i o n » en termes de style et de poésie. Mais ce
critique d'Agamben s'y emploie. n'est pas son propos : on trouve la réponse à cette limite dans ce q u ' i l dit des recher-
Dans son texte consacré à Baudelaire, G . Agamben travaille sur la notion d'objet ches en sciences humaines. Agamben croit à la jonction des diverses disciplines; i l
chez le poète et fait donc appel à son fétichisme : i l faut se réjouir de cette disposi- écrit dans une note de « É r o s au m i r o i r » que les sciences humaines sont dans
tion intérieure de Baudelaire, dont i l donne dans les notes de son article — qu'il l'absolue nécessité de dépasser le cloisonnement en disciplines spécialisées : « Seule
appelle « Scolies » — de nombreux exemples, se fondant donc sur les textes pour une « d i s c i p l i n e de l'interdisciplinarité» peut convenir à l'interprétation des p h é n o -
prouver ses affirmations : i l cite, bien sûr, « Les Bijoux », mais aussi le p o è m e en m è n e s h u m a i n s » (p. 149). I l s'agit bien d'interpréter des p h é n o m è n e s que Jean
prose « U n hémisphère dans une c h e v e l u r e » , et l'éloge du maquillage dans l'essai M o l i n o appellerait « symboliques », plutôt que de se livrer à une analyse « littéraire »
sur Constantin Guys, L e P e i n t r e d e l a v i e m o d e r n e . Cette disposition psychique de la littérature, m ê m e si la littérature est l'objet de l'étude. Cet objet symbolique si
donne donc au poète, psychanalytiquement parlant, une sorte de possibilité particulier reste à distance, pour une saisie d'un autre type. Les littéraires s'y résol-
d'affronter la question de la marchandise et de la résoudre. Se croisent alors les vent mal, et sans doute pourraient-ils apporter des éléments complémentaires à la
concepts analytiques et les notions é c o n o m i q u e s , la structure psychique du créateur lecture d'Agamben, la valider, en quelque sorte, par leurs études propres. Quoi q u ' i l
et son conditionnement é c o n o m i q u e , son rapport à l a modernité. L'Exposition en soit, ses travaux sont essentiels pour l a critique dans cette perspective d'une
universelle commence à donner à l a marchandise l a place de l ' œ u v r e d'art; « discipline de l'interdisciplinarité » qui est sans doute l'une des perspectives les plus
Agamben réfléchit sur la question en termes é c o n o m i q u e s , comme Baudelaire en fécondes de la critique de notre fin de siècle.
termes artistiques. Pour le critique, Baudelaire s'acharnera, de façon contradictoire, O n terminera en citant ce q u ' i l écrit dans Idée d e l a p r o s e (Christian Bourgois,
à montrer que la poésie n'a d'autre fin q u ' e l l e - m ê m e et transforme l ' œ u v r e d'art en
1988), au chapitre « I d é e de la v é r i t é » : « C e qui serait vraiment désolant, ce serait
fétiche. L'objet fétiche « présentifie » l'autre qui est absent, par sa négation m ê m e ,
que la connaissance ultime ait encore l a forme de l'objectivation. C'est justement
en cela presque un témoin de cette fameuse t o p o l o g i e d e l'irréel qu'Agamben essaie
l'absence d'un objet ultime de l a connaissance qui nous sauve de la tristesse sans
de définir et de rendre sensible : l'art devient capable de posséder l'irréalité et de la
r e m è d e des choses. » (P. 38.)
figurer. C'est le fétichisme de Baudelaire, V e n t r e b e s c a m e n , comme l'écrivaient les
troubadours, du fantasme, du désir et de la parole, qui permet au poète d'élaborer sa
poétique de l a modernité, de rendre l'objet d'art parfaitement inutile et d'ainsi
annuler l'aspect m ê m e de marchandise.
Alain Badiou
« L a m é t h o d e de M a l l a r m é : soustraction et isolement », analyse de « A la nue
G . Agamben choisit lui aussi un e n t r e b e s c a m e n de plusieurs m é t h o d e s , d'avoir accablante tu », i n C o n d i t i o n s (Seuil, « L'ordre philosophique », 1992, p. 112-113)
recours à plusieurs types de critique, faisant appel à des notions empruntées aux
autres sciences humaines : à partir du moment où l'objet de la critique se dérobe, i l « "A la nue accablante tu
est clair qu'on doit tenter une d é m a r c h e diversifiée pour l'approcher. Rien n'interdit Basse de basalte et de laves
telle ou telle approche, mais la position de « négativité » reste sous-jacente, comme A même les échos esclaves
un garde-fou pour qui croirait pouvoir saisir l'insaisissable. Par une trompe sans vertu

Quel sépulcral naufrage (tu


Les limites. Il est difficile de parler de « limites » pour un critique de cette enver- Le sais, écume, mas y baves)
gure, qui convoque avec autant de bonheur les diverses sciences humaines pour Suprême une entre les épaves
élaborer de véritables concepts théoriques. O n notera simplement que G . Agamben Abolit le mât dévêtu

164 I...
\li iih'iT. n i d t l W I ' l i m v x w i i C h e m i n s re/a i r a t u r u s et/vies unurelles

< >n cela que furibond faute pensée sur les rapports entre art et philosophie. O n a choisi de donner un extrait d'un
I >c quelque perdition haute ouvrage plus ancien, et un exemple d'une étude sur M a l l a r m é , parce qu'elle éclaire
Tbut l'abîme vain éployé d'une lumière nouvelle cet auteur difficile et porte sur un p o è m e précis ( « A la nue
Dans le si blanc cheveu qui traîne accablante t u » ) . D'autre part, A . Badiou, qui a étudié plusieurs textes de Mallarmé,
Avarement aura noyé explique dans une note que ce poète est depuis toujours pour lui emblématique du
Le flanc enfant d'une sirène." rapport entre philosophie et poésie. Il rappelle q u ' i l a d o n n é en 1989 une confèrent i
sur Mallarmé p e n s e u r e t / o u poète, et i l nous a s e m b l é intéressant de confronta ses
«[...] Toutefois, qu'il y ait d e u x hypothèses, deux évanouissement, pour cheviller la idées avec celles de G . Agamben, qui relie aussi fortement les deux formes d'accès R
trace (l'écume) à la disparition de l'avoir-eu-lieu n'est pas seulement, pour Mallarmé, la connaissance et à la vérité. Cela permet également de faire le point sur les théories
le symbole de l'indécidable. Car l'introduction de la sirène suppose une négation
de Badiou quant à la scission existant entre la philosophie et la poésie. C e point sera
seconde, q u i n ' e s t p a s d u même type q u e l a première. Certes, c'est deux fois que le
navire supplémente le lieu dans le n'avoir-peut-être-pas-eu-lieu de son naufrage : il é v i d e m m e n t rapide et forcément réducteur : i l semble pourtant nécessaire pour saisir
dépouille ses voiles, éteint sa trompe (sa sirène, déjà, mais d'alarme), afin que une voie de la critique d'aujourd'hui, négligée par les théoriciens de la critique litté-
s'abolisse sa suprême épave; mais ensuite, le naufrage lui-même (et non pas seulement raire — la voie philosophique telle que l'emprunte A l a i n Badiou — , selon nous sans
le navire) est mis en doute. Il s'agirait plutôt d'une sirène. La première soustraction doute la plus intéressante actuellement, avec la lecture sémiotique.
figure l'évanouissement du terme événementiel supposé sous l'écume qui le re-trace.
La seconde a n n u l e l'évanouissement lui-même. Et, sur le fond de cette annulation,
Les présupposés. Chez un philosophe, les présupposés sont fondateurs, et i l est
s'enlève le second et terminal terme évanouissement (la sirène).
difficile de rendre compte des analyses d ' A l a i n Badiou sans en signaler les grandes
«Ainsi le second terme évanouissant s'inscrit de la mise en manque du premier,
lignes. O n s'attachera surtout à ceux qui concernent les rapports de la philosophie et
manque radical en ce qu'il porte, non plus sur le terme (le navire), mais sur sa dispari-
de la poésie.
tion (le naufrage, le navire). "Ou cela que" procède à l'abolition de l'aboli, et m a r q u e
ainsi l'indécidabilité de l'événement par la scission annulante de sa supposition. Q u ' e n est-il des rapports entre la poésie et la philosophie? A . Badiou, dans L'Être
«Tout évanouissement (première soustraction, événement pur donné sous le nom e t l'Événement (Seuil, 1988) propose — dans « L a nature : p o è m e ou m a t h è m e ? » -
primitif qu'est l'écume) doit être suspendu, si l'événementialité de l'événement e s t son une autre disposition des deux voies qui commandent « tout le destin de pensée de
caractère indécidable. C'est cette seconde soustraction, qui est comme la soustraction à l'Occident. L'une, étayée sur la nature en son sens originellement grec, accueille en
soi de la soustraction même, que nous appellerons l ' a n n u l a t i o n . poésie l'apparaître comme présence ad-venante de l'être. L'autre, étayée sur l'Idée
« Ce qui a eu lieu, le navire, doit venir défaillir à son avoir-eu-lieu, si le poème est en son sens platonicien, soumet le m a t h è m e au manque, l a soustraction de toute
pensée de l'événement c o m m e t e l . Alors advient, idéale, la sirène, qui est l'événement présence, et disjoint ainsi l'être de l'apparaître, l'essence de l ' e x i s t e n c e » (p. 143).
confirmé dans son événementialité, de ce qu'il a traversé l'épreuve d'un évanouisse-
Selon Badiou, les Grecs ont interrompu le p o è m e (qui célèbre l'être dans l'appa-
ment de son évanouir. Ainsi seulement le poème peut-il nous faire don de l'événement
raître, comme beaucoup d'autres civilisations plus anciennes encore) par le
a v e c s o n indécidabilité. L'annulation est finalement ce qui a j o u t e à la soustraction
évanouissante de l'événement la nécessité d'en décider le nom. Et comment mettre m a t h è m e : « A la figure ponctuelle, extatique et répétitive du p o è m e , ils ont substitué
poétiquement en scène cette décision, si ce n'est par la révocation du premier nom la cumulation novatrice du m a t h è m e . A la présence qui exige un retournement initia-
supposé, et par le marquage syntaxique ("ou cela que") d'un c h o i x l tique, ils ont substitué le soustractif, le vide multiple qui commande une pensée
«Ce poème pense donc la pensée de l'événement, en faisant supporter à un nom transmissible. » (P. 144.) L a présence poétique — qui ne disparaît pas pour autant
encore sans concept (l'écume), qui laisse en suspens si le vide du lieu fut vraiment se constitue à partir de ce m o m e n t - l à en « t e n t a t i o n a u r o r a l e » et nostalgie de l a
convoqué dans son être, le choix pur, au point de l'indécidable, entre deux termes « présence et du repos ». L a victorieuse énonciation mathématicienne entraîne q u e le
évanouissants chargés de retenir l'avoir-eu-lieu : le navire et la sirène. L'annulation est la p o è m e croit dire une présence perdue, un deuil du sens; mais l'être que poursuit le
nature de l'évanouissement événementiel par une décision qu'exige l'indécidabilité p o è m e n'est que l'impossible comblement du vide. Toute poésie — occidentale
constitutive de ce qui est venu supplémenter, le temps d'un disparaître, l'atonie du lieu. »
est à partir des Grecs, nostalgique, spleenétique, et, d'une certaine façon, vouée a
célébrer l'impossible. Cette idée q u ' à partir de l'installation de la mathémaliqui In
A l a i n Badiou, n é en 1937, enseigne l a philosophie à Paris-VIII et au Collège
poésie a perdu son objet et s'est donc constituée comme quête de l'objet i i i n n q n m i
international de philosophie. Il est aussi romancier et dramaturge. Ses études sur l a
renvoie aussi à la théorie lacanienne — bien que différemment — de l'objet du
littérature et la poésie sont nombreuses ; i l vient de publier un P e t i t m a n u e l d'inesthé-
t i q u e (Seuil, « L ' o r d r e p h i l o s o p h i q u e » , 1998) dans lequel i l pose les principes de sa désir : celui-ci manque toujours. Et Lacan, à lafinde sa vie, rapproche p .\ IIHII
m

166 Ifi7
I// m n n r . n i , i ; u i n
{ H i n r m u u i ; C h e m i n s r e p n r a i u r i i s cl r a i e s n i i i i i v l l e s

II poésie; il é c r i t : « j e ne suis pas poète a s s e z » , marquant que seuls les poètes méthode, telle du moins qu'on peut la voir exposée et pratiquée dans cet extrait est
approchent au plus près du désir et du manque. celle d'une lecture du « sens », si on peut le dire de façon aussi abrupte, qui é> i t l la
« f o r m e » littéraire, d'ailleurs particulièrement difficile à a p p r é h e n d a chei
Dans C o n d i t i o n s , A . Badiou intitule un chapitre « L e recours philosophique au
M a l l a r m é . L e p o è m e est alors « r e t i r é de toute p o é s i e » , au dire m ê m e du philosophe,
p o è m e » ( o p . c i t . , p. 93-107). I l rappelle que Platon propose une analyse du geste
et « transcrit » en prose :
d'interruption qui constitue l a possibilité de la philosophie, en particulier dans le
Livre X de la République. S i , avec Aristote, l a Poétique est un objet particulier du « Quel naufrage a donc englouti jusqu'au mât, voiles arrachées, qui était l'ultime débl I
savoir et la philosophie est stabilisée, établie, Platon reste encore sous le charme de d'un navire? L'écume qu'on voit sur la mer, trace de ce désastre, le sait mais m- .lu
cette poésie q u ' i l exclut. Il y a trois régimes possibles, dans l'ordre grec, du lien rien. L a trompe du navire, qui aurait pu nous renseigner, ne s'est pas fait entendre
entre philosophie et poésie. Dans le régime p l a t o n i c i e n , on organise la d i s t a n c e entre impuissante sur ce ciel bas et cette mer sombre, couleur de roche volcanique, qui
le p o è m e et la philosophie. L a philosophie doit interrompre l'autorité du p o è m e et emprisonne l'écho possible de l'appel de détresse.
promouvoir l a dignité du m a t h è m e . O n est dans l a d i s t a n c e a r g u m e n t a t i v e . Enfin, A moins que, furieux de n'avoir eu aucun navire à faire disparaître, l'abîme (mer et
dans le lien aristotélicien, le savoir du p o è m e est inclus dans l a philosophie, elle- ciel) ait englouti une sirène, dont l'écume blanche ne serait plus que le cheveu. »
m ê m e Savoir des savoirs. O n est dans l a régionalité esthétique : « Cette régionalité A partir de cette « t r a d u c t i o n » , A . Badiou explique le texte dans les présupposés
du p o è m e fonde ce qui sera l'Esthétique » (p. 97-98). Comme l ' a m o n t r é Heidegger, philosophiques de L'Être e t l'Événement. Badiou recourt à des procédures q u ' i l dit
à partir de Hôlderlin, le p o è m e relaie la philosophie, positiviste ou marxiste, sur des être toujours celles de M a l l a r m é : les « chaînes m é t o n y m i q u e s » qui abolissent. L a
thèmes essentiels. Cette période, Badiou la nomme « l ' â g e des p o è t e s » . M a l l a r m é conclusion vient après l ' e n c h a î n e m e n t des « preuves », que nous ne reprenons pas ici
représente par exemple le caractère crucial du t h è m e philosophique de la présence car elles sont très clairement articulées par le philosophe, m ê m e si elles paraissent
sous sa forme inversée de l'isolement et de l a soustraction. L a philosophie doit se difficiles à saisir à première lecture. L'analyse entière repose sur le sens qui a été
soustraire au langage orné des prestiges de l'image, du récit, de la fiction : elle est du dégagé dans l a « t r a d u c t i o n » et on tire les conséquences des diverses annulations
domaine de la p e n s é e « offensée » par le p o è m e comme par la politique et l'amour, dans le texte. L a conclusion, introduite par « d o n c » , donne la portée philosophiqin-
qui sont pourtant ses « c o n d i t i o n s » . L a philosophie n'est pas « l ' a g r é g a t tranquille du p o è m e , cette pensée de la pensée de l'événement, l'indécidabilité de l'événement
d'une esthétique, d'une épistémologie, d'une érotologie et d'une sociologie « p a r la scission annulante de sa s u p p o s i t i o n » . Cette analyse, qui est portée par une
p o l i t i q u e » (p. 102). L e littéraire, le poétique, est effet de langue, comparaison, pensée philosophique, apporte pourtant au littéraire un éclaircissement des procé-
rythme, image, récit, bien que la philosophie en use aussi (cf. Platon, Malebranche, d u r e s mallarméennes qu'on trouve à l ' œ u v r e dans bien des p o è m e s et qu'on peut
Leibniz, Nietzsche...). M a i s la philosophie en use de façon localisée, sauf quand elle rattacher — lorsqu'on connaît l'ensemble de l ' œ u v r e — à toute une théorie de la
passe par le poétique pour présenter « l'imprésentable v i d e » qui exige l a langue poésie.
littéraire. Et Badiou en veut pour preuve le plus grand poète philosophe, l'auteur
pour qui le vide est le principe fondateur et originel : Lucrèce. Lucrèce justifie par Les limites de cette d é m a r c h e ne tiennent pas à son analyse philosophique : i l
trois arguments le recours au p o è m e : le livre traite de quelque chose d'obscur et, faut admettre ses présupposés, et sa lecture comme sa m é t h o d e sont alors parfaite-
pour faire la lumière, i l faut les vers lumineux du p o è m e . Il faut aussi défaire l'esprit ment f o n d é e s ; i l confronte à ses concepts des procédures de p e n s é e et en tire les
des liens de la religion — la philosophie de Lucrèce est matérialiste — , et la force du implications. L a poésie-philosophie du penseur-poète M a l l a r m é justifie tout à l a i t
dire inspiré par les Muses est nécessaire pour cela. Enfin l a vérité, vue par les une d é m a r c h e philosophique. Que celle-ci s'appuie sur une « t r a d u c t i o n » en prose
hommes, de loin, est m é l a n c o l i q u e ; i l faut alors un plaisir de plus, celui du « d o u x est dans le droit fil de ce qu'écrit Badiou sur le lien du p o è m e à la philosophie, qui
miel poétique ». L e c œ u r de la philosophie « est l'imprésentable vide qui advient à la est « offensée » par le littéraire — si l ' o n accepte que celui-ci est dans les images, le
transmission par la lumière rasante de son corps linguistique glorieux » (p. 106). L e récit, la fiction. M a i s pour les littéraires, la lecture philosophique a quelque c h o s e d e
p o è m e est le moyen pour la philosophie, non pas de dire « tout est pensable », mais dérangeant, m ê m e et surtout si elle apparaît comme une lecture remarquablement
au contraire de désigner une vérité « a i l l e u r s » et de s'en réjouir contre « l a mélan- éclairante des textes de l'auteur. C e qui est dérangeant, c'est précisément cette fty t 111

colie de ceux qui regardent de loin » (p. 107). de passer p a r - d e s s u s l a f o r m e d u d i r e et de ne pas travailler sur le texte tel qu'il e il
voulu par le poète. O n ne fait pas appel à la torture de la langue, à l'hermétismi 111

L a m é t h o d e . « D a n s l'appropriation philosophique du p o è m e de M a l l a r m é qui rythme et à l'image. A . Badiou, dans une note (p. 127) parle du rapport entre li
suppose l a restitution du manque (...), on commencera toujours par une "traduc- proses et les poésies de M a l l a r m é et écrit : « C e sont les p o è m e s qui c< l.uo m l
tion", qui n'est que mise à plat, ou ponctuation, du devenir syntaxique » (p. 109). L a proses, et l'effectivité d'une p e n s é e - p o è m e de l ' é v é n e m e n t et de l'indét Idabli qui

168 loo
t l t i n i . M H . , I.lllnl I /////,/,'I//.7 C h e m i n s re/>arconrns el r a i e s n o i t r e l l e s

' • 11 < > i> 11 \ 11 n i ii la formulation ambiguë d'un programme.» L'expression «La conquête de l'impersonnalité est donc tout le contraire d'une abstention
i p o è m e » un- parait p r é c i e u s e : on attendrait une lecture « p h i l o s o p h i c o - passive, mais elle coïncide avec une intervention active "dans" la réalite dis choses, qui
i lilrc 'le celle pensée-poème. Cela semble dire que la « f o r m e » dans laquelle la en altère nécessairement la manifestation immédiate. Dans le portrait qu'il avait naïve-
p. n NI i se dit est première, ce que tout poète soutiendra, et sans doute les littéraires ment tracé de lui-même, en 1843, en écrivant sa première Éducation s e n t i m e n t a l e , OÙ II
s'était lui-même représenté à travers le personnage de Jules, Flaubert avait ainsi exposé
M prennent à rêver d'une « f u s i o n » entre critique philosophique et critique littéraire
son fantasme d'écrivain : "Il ne voulait respecter rien, i l fouaillait à plein bras, jusqu'il
p m plaisir « s u r n u m é r a i r e » . . .
l'aisselle, i l retournait la doublure des bons sentiments, faisant sonner le creux des
mots, cherchant sur les traits du visage les passions cachées, soulevant tous le
masques, arrachant les voiles, déshabillant toutes les femmes, entrant dans les alcôves,
Pierre M a c h e r e y sondant toutes les plaies, creusant toutes les joies." Ce pourrait être une tentation de
saint Antoine : déshabiller les femmes, pour dire leur tout. C'est précisément ce que
l eçon de style », i n A q u o i p e n s e l a littérature ?, sur l'irréalisme de Flaubert
Flaubert a entrepris avec Emma Bovary, dans un livre qui devait aussi être un livre sur
I Pratiques t h é o r i q u e s » , P U F , 1990, chap. 9, p. 173-174)
rien : car écrire une figure de femme, c'était reconstituer son existence en totalité, à
l'aide d'un ensemble de traits imaginaires, stylistiquement recueillis et agencés, et
•• "Absorbons l'objectif et qu'il circule en nous, qu'il se reproduise au dehors sans substitués à son existence réelle, de façon à révéler son secret, c'est-à-dire son néant
qu'on puisse rien comprendre à cette chimie merveilleuse. Notre cœur ne doit être bon essentiel. Déshabiller une femme, c'est, en fouillant sous ses jupes et dans ses rêves,
qu'à sentir celui des autres. Soyons des miroirs grossissants de la vérité externe." L'acte découvrir la vacuité, l'absence, et non la plénitude de chair ou de sens que ceux-ci
littéraire est donc soumis à une double règle : i l suppose d'une part l'effacement recouvrent. Si ce fantasme littéraire du déshabillage a, chez Flaubert, quelque chose de
complet de l'auteur devant la vérité externe des choses, que l'écrivain doit simplement sadique — rappelons que Flaubert a été un grand lecteur de Sade —, c'est parce qu'il
"restituer", "rendre", telle qu'elle est; mais d'autre part, cette restitution est soumise à est lié à un désir de destruction et d'anéantissement : vis-à-vis de ce qui a éveillé sa
la condition préalable d'une absorption de la réalité, ainsi soumise aux transmutations curiosité, l'attitude de l'artiste est essentiellement négatrice, puisqu'elle tend, par déri-
d'une mystérieuse chimie interne. Ceci manifeste bien l'ambivalence du "réalisme" sion, à le décomposer et à l'annihiler. Souvenons-nous du D i c t i o n n a i r e d e s idées
flaubertien, qui s'effectue à travers un cycle alliant deux opérations de sens inverse, reçues : après l'avoir lu, on ne devrait plus rien pouvoir dire "naturellement", innocem-
selon la double relation possible entre un dedans et un dehors. ment. C'est comme si, se rapprochant de plus en plus d'une réalité, i l s'agissait, plutôt
que d'y adhérer, au sens positif du terme, de la rendre absente à elle-même : ainsi, dans
«Le premier aspect est incarné dans le fantasme de l'impersonnalité de l'écrivain,
le roman, Emma finit par "disparaître". »
dont Flaubert a fait une règle absolue. "C'est un de mes principes qu'il ne faut pas
s'écrire." Lorsqu'il met en forme les notes recueillies au cours de son voyage en Orient,
Falubert s'efforce d'en épurer les indications, réduites au statut de simples "impres- Pierre Macherey, qui enseigne à Paris-I Sorbonne, a publié en 1966 P o u r u n e
sions", en écartant tout ce qui aurait pu l'impliquer personnellement dans ce qui prend théorie d e l a p r o d u c t i o n littéraire, livre important dans une perspective philoso-
seulement la forme d'une transcription. "Remarque que je n'ai pas écrit une seule phico-sociologique. Il s'était tourné depuis vers l'étude des philosophes, Hegel,
réflexion. Je formulais seulement de la façon la plus courte l'indispensable, c'est-à-dire Comte. Il revient à la littérature dans une perspective nouvelle, mais toujours philo-
la sensation, et non le rêve ni la pensée." Si la sensation a valeur d'un témoignage sophique, avec A q u o i p e n s e l a littérature?, ouvrage constitué d ' é t u d e s variées sur
objectif, c'est parce qu'elle se présente spontanément, de manière complètement des écrivains de diverses époques.
irréfléchie : les choses semble s'y exposer d'elles-mêmes, sans intermédiaires, à travers
la succession de leurs seules images. De façon analogue, le D i c t i o n n a i r e d e s idées
Les présupposés. L'auteur expose dans une introduction sa vision de la littérature
reçues, encyclopédie universelle de la crédulité humaine, est censé en étaler le réper-
et d'une certaine forme de critique littéraire. Il cite I. Calvino dans L a M a c h i n e
toire, à travers une accumulation d'instantanés, avec une telle évidence qu'elle puisse
littéraire : « L ' o p p o s i t i o n littérature-philosophie, rien n'exige qu'elle soit résolue ; au
se passer de commentaire. "Il faudrait que dans tout le cours du livre, il n'y eût pas un
mot de mon cru, et qu'une fois qu'on l'aurait lu, on n'osât plus parler, de peur de dire contraire, qu'elle soit j u g é e permanente et toujours neuve nous donne l'assurant (
naturellement une des phrases qui s'y trouvent." Peut-être faudrait-il aussi qu'après une que la sclérose des mots ne se referme pas sur nous comme une calotte de gln< i
lecture du Voyage e n O r i e n t on n'ose plus voyager, toutes les possibilités de cette expé- ( o p . c i t . , p. 8). Il rappelle que cette opposition a été posée depuis un partape veis la
rience ayant été d'un coup épuisées, et déniées, dans le recueil des impressions dans fin du X V I I F siècle, de ces deux formes de « p e n s é e » . C'est alors que littérature I II 1

lequel elle est censée s'être résumée en totalité. Et encore, après avoir lu M a d a m e e m p l o y é e dans une acception que nous utilisons aujourd'hui; on voit des lois q u i , i
B o v a r y , i l ne faudrait même plus oser vivre, ce livre valant d'un seul coup pour tant de partage est historique et donc peut être questionné : « le face à face de la lilléinlun i
vies, et en dégageant, ou en détachant, la part d'intérêt, purement artistique, qui peut de l a philosophie, qui les constitue comme des entités autonomes, enferméi ilnn h
s'y attacher. champ qui les définit l'une et l'autre, et leur fixe leurs limites, est une produi I

170 171
C h e m i n s r e j i a r a m r u s et unes nouvelles

I | l i i (p 10). Le temps de ce partage est-il r é v o l u ? P. Macherey se refuse à texte. O n en revient au d e u x i è m e point, que nous signalions plus haut c o m m e élanl
i " . - | - l i . ii .11 mais entend bien poser comme p r é s u p p o s é de défendre la vocation le point essentiel des recherches, le plus délicat : « o n peut parler d'une complète
l» i n i . i i n r de la littérature et de dire qu'elle a valeur d'expérience de pensée. adhésion du "message" au véhicule de sa t r a n s m i s s i o n » (p. 197). S i la philosophie
I ,c deuxième point fort consiste à affirmer q u ' i l ne s'agit pas de relire des œuvres n'est pas l'inconscient de la littérature, elle est peut-être l'inconscient des é< i ivninN
littéraires « à la lumière de la philosophie » pour leur faire avouer un sens caché dans c'est une philosophie sans philosophes, et cette idée est essentielle : i l n ' y a pas d<
lequel se résumerait leur destination spéculative. I l postule alors q u ' i l n ' y a que des « p h i l o s o p h i e » de Flaubert à proprement parler, i l y a dans l ' œ u v r e de Flaubert di
discours mixtes, o ù se jouent des jeux de langage dans leurs interférences, et q u ' i l tensions, des contradictions, une «multiplicité éclatée et différenciée de pensées
est impossible de fixer les limites du poétique et du rationnel. L e rapport entre philo- la littérature spécule en s'installant dans « l ' é l é m e n t du p h i l o s o p h i q u e » . L a grande
sophie et littérature se noue sur plusieurs plans : question philosophique de la littérature ou que pose l a littérature est celle de la non
adéquation du langage à soi, « l'écart qui toujours sépare ce qu'on dit de ce qu'on en
- un plan simple et documentaire, celui des références culturelles, de l'intertex-
tualité, qui peut passer inaperçu pour les non-philosophes, comme n'importe quel dit et de ce qu'on en pense » (p. 199), et le rapport de la littérature à la vérité est un
emprunt à un autre domaine; rapport ironique et distancié.
- l'argument philosophique peut être aussi un « opérateur formel » ; i l peut être l a L e dernier point posé est que ce rapport est historique : « L a pensée probléma-
structure d'un personnage romanesque ou d'une œ u v r e tout entière, ou m ê m e le tique qui traverse tous les textes littéraires est comme l a conscience philosophique
mode de narration ; d'une é p o q u e historique : ce que cette é p o q u e pense de soi, i l revient à l a littérature
- le texte littéraire peut être le support d'un véritable message spéculatif. de le dire » (p. 200). L'apport de la littérature est là, qui permet de situer les discours
On voit que le d e u x i è m e point est, pour les littéraires, le plus délicat à décoder, philosophiques dans leur contexte historique, ce qui fait d'eux « les résultats d'alcas
mais aussi sans doute ce qu'ils considéreront comme le plus important pour la et de circonstances, à l'issue d'un dérisoire et magnifique coup de dés ». O n ne sera
« littérarité » de l ' œ u v r e . P. Macherey précise sa visée : i l s'agit d'explorer des textes pas étonné de retrouver une allusion à M a l l a r m é dans cette réflexion, faite certes
qui sont susceptibles de lectures philosophiques, dans lesquelles l a philosophie pour prouver l a « pensée de la littérature ». E t Macherey conclut ainsi : « Roussel et
intervient de manière non exclusive « comme système de référence et comme instru- Céline, autant que M a l l a r m é , illustrent ce q u ' i l y a d'absolu dans l'acte d'écrire q u i ,
ment d'analyse » (p. 12). I l veut aussi affirmer la pluralité de ces lectures : la philo- en m ê m e temps q u ' i l dématérialise la réalité, donne aussi aux pensées que suggère
sophie n'est pas u n e c l é qui ouvrirait une porte précise dans le texte littéraire et un monde dévasté par les é v é n e m e n t s et par lés mots une allure fantomatique, incfé
d'une seule manière. Son idée que la philosophie est impliquée dans ces textes « d e dible, insoutenable, simultanément puissante et dérisoire, insensée et coupable ••
m a n i è r e différenciée » est tout à fait fondamentale : sans doute chaque texte suscite- (p. 203). Telle serait l a « pensée » de la littérature de notre temps.
t-il un type d'approche philosophique particulier. O n renvoie aux pages sur A l a i n
Badiou : celui-ci choisit Beckett et M a l l a r m é , P. Macherey M de Staël et Sade ou
m e L a m é t h o d e et les limites. L e travail que présente P. Macherey sur Flaubert, dont
Flaubert. Sans doute est-ce en fonction de leur philosophie que s ' o p è r e ce choix. nous donnons i c i un bref aperçu, prend en compte tous les textes de l'auteur et ne se
L e dernier chapitre s'intitule « P o u r une philosophie littéraire» (p. 193 sqq.) et penche pas sur le détail de ces textes, sauf à citer quelques passages que le critique
permet de préciser encore les présupposés : l'auteur a rencontré une difficulté trouve significatifs, dans le cadre de ce q u ' i l cherche. O n remarquera le « style » du
majeure et s'en explique. S i on dit que la littérature pense, i l faut supposer qu'elle critique, qui donne au lecteur une impression d ' a d é q u a t i o n à ce q u ' i l analyse, ce qui
pense quelque chose et on essaie peu ou prou d'isoler un ensemble séparable est souvent le bénéfice secondaire de la lecture des critiques lorsque ceux-ci sont de
d ' é n o n c é s , « c e qu'elle pense au titre d'un contenu théorique ayant valeur et signifi- bons écrivains. P. Macherey a posé, juste avant ce passage, l'idée q u ' i l développe par
cation en s o i - m ê m e » (p. 194). L a littérature aurait-elle simplement « h a b i l l é » la la suite : le « r é a l i s m e flaubertien» est fait du retrait bien connu de l'écrivain de son
philosophie qu'elle contient? œ u v r e , de son effacement devant l a réalité q u ' i l doit restituer, mais aussi d ' u n e
Quel genre de pensée se produit dans les textes littéraires? C'est bien la question absorption de la réalité qui l a soumet à une mystérieuse alchimie. Le critique
fondamentale : la philosophie n'est pas « l ' i n c o n s c i e n t de l a littérature», comme on s'appuie d'abord, pour le premier principe, sur les déclarations explicites d f
serait tenté de le dire, et l a lecture philosophique d'un texte littéraire ne s'apparente Flaubert, ce qui est une m é t h o d e textuelle habituelle. O n prend donc en compte el IU
pas à une « cure » qui amènerait à l a conscience cette philosophie enfouie. « Chez pied de la lettre « l ' i n t e n t i o n de l ' a u t e u r » (et à ce sujet, on se permette de renvoya
Sade, chez Flaubert, chez Roussel, chez Queneau, l'écriture effectue du sens et ce au livre de A . Compagnon, L e Démon d e l a théorie, qui traite de ce point essentiel de
sens est tout sauf latent, m ê m e si sa perception requiert une lecture attentive et la critique, qui l a fonde et l a soutient) : après tout pourquoi ne pas croire i e qu il
instruite» (p. 197). C'est donc dans les « f o r m e s littéraires» que se lit la pensée du exprime consciemment comme une volonté? L e commentaire de I. M a . h. n \i In

172 I M
miitumMiKiwinjni u m i i m m Chemins repareoiinis el i v h •• n o i n v l l

i n mon i I'IH ile un peu plus la visée de Flaubert, mais n'ajoute rien à ce q u ' i l nous moulions i c i , encore une fois, n'est pas que P. Macherey se trompe not
I ii revanche, le rapprochement avec un autre texte (choisi à dessein par le voulons simplement souligner q u ' i l interprète à tous moments et a l'aide d ' i l
• |UC i l ici aussi nous sommes dans une démarche critique bien connue) permet de découpage et d'une utilisation des textes qui vont dans le sens de ce qu 11 vet
lisquei une interprétation personnelle. P. Macherey poursuit dans ses conséquences montrer. Lorsque P. Macherey dit que le désir de Flaubert est désii d'anéanti H
logiques la pensée de Flaubert. Il faudrait arrêter de voyager, arrêter de vivre m ê m e . ment, ce n'est pas à propos seulement du texte choisi de la première E d u c a t i o n m i l
I i cela est une spéculation du critique, mais n'est en rien une pensée de Flaubert l u i - m e n t a l e , c'est à propos de ce q u ' i l pense de la posture flaubertienne. Dans I'CMI.I
m ê m e : nous avons franchi un seuil, celui de l'interprétation. Pourquoi extrapoler pris comme exemple et preuve, on pourrait aussi analyser l'aspect i n t r u s ^ ) é
ainsi à partir de ce qu'écrit Flaubert dans L e D i c t i o n n a i r e d e s idées reçues"! Il est d é m a r c h e , l a volonté d e s a v o i r par exemple, pour en tirer autre chose. Mais l u i .
certain que la phrase citée est i r o n i q u e : interpréter l'ironie de Flaubert est toujours
développée dans le reste du chapitre montre que Flaubert tend à néantiser le réel i
délicat. Faut-il étendre, en le prenant au premier degré, ce v œ u aux autres ouvrages?
en effet, ce q u ' é c r i t P. Macherey d ' E m m a va dans ce sens. L a fin de la phrai
I .'apport du deuxième emprunt à Flaubert est d'un autre ordre. Cette fois-ci, on va concernant le personnage de roman le montre : révéler le secret de ce personnagi
mettre l'auteur en contradiction avec lui-même et ses propres principes. O n va c'est révéler son néant essentiel. L e « c ' e s t - à - d i r e » est de l'ordre du passage
supposer q u ' i l est pris entre des forces opposées, des désirs multiples, en exhibant un l'interprétation. De m ê m e , la fin du paragraphe « E m m a finit par "disparaître" n'e
extrait qui expose ce que P. Macherey appelle son «fantasme d'écrivain». O n fera dit pas plus; l'affirmation reste posée et le lecteur est invité à faire l u i - m ê m e '.
remarquer que Flaubert n'a peut-être pas qu'un seul fantasme à propos de son activité travail de r e m é m o r a t i o n et de démonstration.
d'écriture, mais i c i on peut accepter q u ' i l s'agit d'un de ses fantasmes. Pourquoi, L a lecture de P. Macherey, que nous suivons i c i dans un court passage, est tri
cependant, ce mot emprunté à la psychanalyse, alors qu'on pourrait se contenter de riche et retient le lecteur. Ses présupposés sur le texte littéraire sont d'autant ph
parler de « v i s i o n » de l'écriture? O n présuppose, en employant ce mot, que le texte convaincants que les littéraires sont aujourd'hui persuadés que l a f o r m e et le f o i
révèle un sens caché non seulement au lecteur, mais à l'auteur lui-même : le fantasme sont inextricablement mêlés, qu'on ne saurait les dissocier, et aussi que la philosi
met en scène un scénario imaginaire dans lequel se voit celui qui le produit. Or, nous phie a quelque chose à dire de la littérature. Lorsque P. Macherey s'attache à moulu
avons là une interprétation délicate. Flaubert ne parle pas de lui, mais d'un personnage, comment la littérature parle de philosophie, comment elle pose des questions essci
Jules, et donc construit un désir, q u ' i l faut déjà admettre comme étant le sien : c'est tielles et donne des réponses par ses tensions, orfne peut q u ' ê t r e d'accord et suivie
admettre que le personnage de roman colle à son auteur, ou l'inverse, que Flaubert, i l critique. Sa m é t h o d e , en revanche, ne semble pas vraiment novatrice : la démaicl
est vrai dans un roman de jeunesse (et P. Macherey, par le simple adverbe naïvement,
est habituelle à toute interprétation de texte littéraire, et la f o r m e est finalement pi
tend à faire entendre à son lecteur q u ' à l'époque Flaubert pouvait s'identifier au
convoquée, peu analysée en tant que telle. Dans l'extrait où le jeune Flaubert par
personnage, ce q u ' i l ne fera plus par la suite sans doute, devenu plus expérimenté et
de son intention d'écrivain, les images, les métaphores qui constituent le f a n t a s n
plus subtil), se dit directement à travers ce q u ' i l dit du personnage. O n peut accepter
sont le matériau qu'on pourrait travailler pour tirer des conclusions sur cet
cette hypothèse et i l n'est pas dans notre intention de l'invalider forcément; on voudrait
« p h i l o s o p h i e » de l'anéantissement. O n attendait ce genre de p r o c é d u r e ; on aurt
ici seulement souligner comment toute critique littéraire procède par glissements
a i m é savoir par quels moyens on pourrait interroger le dire littéraire par la « voie
successifs, sans forcément à tout instant clarifier ses présupposés et ses procédures.
ou l a « voix » philosophique : i l semble que la question reste ouverte.
Toute la suite passe d'une idée à une autre et d'un présupposé à un autre, avec des
emprunts à la psychanalyse ou, plutôt, à une façon particulière d'user des concepts
analytiques, en faisant allusion (car i l est i c i impossible de mener une analyse G e o r g e s Steiner
complète) à la structure psychique du sadique prêtée à Flaubert. P. Macherey L a M o r t d e l a tragédie (1961 ; Folio « E s s a i s », trad. Rose C e l l i , 1993, chap. V I I ,
souligne alors que Flaubert était lecteur de Sade : nouveau présupposé, qui consiste p. 259-261)
à penser que les lectures d'un auteur nous disent quelque chose sur son inconscient.
Ce qui n'est certes pas faux : dans une cure, i l est fort important sans doute « [...] Tout à la fin de la pièce apparaissent encore les avantages de la prose, Don luait
d'entendre l'analysant parler des auteurs q u ' i l lit et q u ' i l aime. M a i s , d'une part, on est traîné aux flammes de l'enfer, son laquais sort en rampant de la fumée et des déhi r,
peut supposer que Flaubert a eu beaucoup d'autres lectures, et d'autre part, i l n'est en réclamant ses gages à grands cris :
pas certain que le fait de lire et de pratiquer Sade soit nécessairement interprétable " A h ! mes gages! mes gages! Voilà, par sa mort, un chacun satisfait, < ici offi "
directement comme preuve d'une structure psychique sadique : le fait de ne p a s lire lois violées, filles séduites, familles déshonorées, parents oiilraj'és, le es nusi i
Sade, peut être aussi une manière d'éviter ses propres pulsions sadiques. C e que mal, maris poussés à bout, tout le monde est content; il n'y a que moi seul di nmllii II
reux. Mes gages, mes gages, mes gages !"

174 i
C h e m i n s r e p a r c o n r i t s et mies notttvll

l Ii ii MI li plus ck'lk i c i i \c ce passage vieiinciii il'unc lactique verbale : I es présupposés. Dans le chapitre VII de L a M o r t d e l a tragédie (I Si. nu
Il tflmlniu Htlo lie l outrage, qui commence au ciel et fini! aux cocus et le double rôle s'intéresse au « s t y l e » de la tragédie comme genre « d i s p a r u » et à l'utilisation d
(Ji i, un. .i\c, l. ,.|iicls Sganarelle énumère les victimes de Don Juan; chacun de ces vers et de la prose. A u début du chapitre, avant le passage que nous voudrion
i es applique a son domaine particulier et porte en même temps une signification analyser, il rappelle que les pièces q u ' i l a étudiées jusque-là, celles du ih. M
uclle (\, séduites, déshonorées, outragées). antique, de Shakespeare, de Racine, sont en vers, « e t pour c a u s e » ( o p . c i l . , p
« Mais la valeur dramatique de ces cris du cœur de Sganarelle ne réside pas essen- L'idée de tragédie en prose est moderne, et Steiner y voit des causes histot iqui i
iiellcnienl dans des moyens de rhétorique. Ce qui est important, c'est que les senti- des raisons de technique littéraire. Il fait appel à l'histoire littéraire, mais au |
ments de Sganarelle sont sans aucun rapport avec ce qui se passe; i l reste vis-à-vis des l'histoire des genres, et à l'histoire des formes et des mentalités, lorsqu'il évoque I
événements d'une insensibilité épaisse. Et c'est la prose qui peut le mieux rendre cela. manière dont « nous entendons en général l a nature du langage ».
l'indifférence du valet fait voir clairement la damnation du maître; ayant gaspillé ses
II a pour base de ses analyses une définition de la littérature : i l s'agit de « libél
I.nées vives en vaines luxures, Don Juan en arrive à ne plus rien signifier, même pour
le langage de l'utilité i m m é d i a t e et du seul besoin de communication; elle élève I
son compagnon le plus proche. Il n'est qu'une ombre, douée d'une apparence de vie
parole au-dessus du discours ordinaire à des fins d'invocation, d'ornementation 01
forcenée, et soufflée sur l'instant. Sa perdition et son avenir d'éternels tourments lais-
de c o m m é m o r a t i o n » (p. 235). C'est en effet l'une des définitions les plus connue
sent Sganrarelle complètement froid; tout ce qui l'inquiète, ce sont ses gages non payés
et les cris qu'il pousse à ce propos sont l'unique épitaphe de Don Juan. de l a « littérarité », et Steiner é v o q u e les moyens de ce passage en littérature : h
rythme et une prosodie formelle. D u coup, le vers de la tragédie grecque est pleine
« Ce n'est pas par hasard que dans les deux scènes dont j'ai cité des passages il soit ques- ment de la littérature. L a tragédie grecque est chantée, dansée et écrite en langagi
tion d'argent. Le monde de la prose, c'est celui dans lequel l'argent compte; et le règne de
rythmé, d é c l a m é e ; la prose n ' y a pas de place. C e que dit Steiner de l'importance di
la prose dans la littérature d'Occident coïncide avec le développement, au cours du
vers et du rythme rejoint les dernières analyses de Nicole Loraux, par exemple, qui
X V I siècle, des relations économiques modernes. Comme les souverains britanniques, les
E

sans nier la portée politique d'une telle tragédie, insiste sur son aspect d'oratorio
personnages de la tragédie ne portent pas de bourse; nous ne voyons pas Hamlet en train de
Steiner part aussi de la distinction entre poésie et « philosophie » chez les Grecs, qui
se demander comment payer les acteurs, ou Phèdre penchée sur les comptes du ménage. Ce
nous avons déjà rencontrée chez Agamben, deux approches différentes de la vérité
ne sont que les créatures viles comme Roderigo dans O t h e l l o qu'on nous montre mettant de
l'argent dans leur bourse. Mais une fois les facteurs économiques devenus dominants dans L a vérité poétique est faite de cohésion intérieure et de conviction psychologique I,
la société, la notion de tragique va s'élargir jusqu'à inclure la mine financière et les haines à vers est attaché au monde du mythe, qui est celui de la tragédie, alors que la prose es
base d'argent de la bourgeoisie. Molière fut parmi les premiers à saisir le rôle immense que « l a tenue que revêt l'esprit pour faire son travail q u o t i d i e n » (p. 237). Steine
les circonstances économiques jouent dans la vie moderne. Dans Shakespeare les relations reviendra par la suite sur la notion de « prose poétique », qui est évidemment embai
économiques gardent une innocence d'un autre âge; il faut avoir de l'agent, comme dans l e rassante et q u ' i l rattache à la modernité. Il examine de près, tout d'abord, la puis
M a r c h a n d d e V e n i s e , pour faire la cour avec élégance à l'objet de ses amours, ou pour sance littéraire du vers.
obliger un ami; mais l'argent arrive de contrées lointaines, sur des vaisseaux inattendus.
L e vers sépare l a grande tragédie du monde de la vie ordinaire. L e présupposé d i
Dans le théâtre shakespearien, l'argent n'est pas un moyen d'échange abstrait dont la valeur
Steiner se situe alors du côté de la réception et i l est d'ordre psychologique : le spec-
ne vient que d'une fiction de la raison; c'est le dieu Or; Timon ne peut pas s'empêcher de le
tateur est tenu à distance par le vers. L e vers simplifie l a peinture de la réalité, i
jeter par les fenêtres, puis il le retrouve, mystérieusement enterré sur le rivage de la mer. De
élimine les trivialités de l a vie quotidienne, et ce sont les serviteurs qui ont faim, soi
tous les élisabéthains, c'est Ben Jonson qui pénétra le mieux le tempérament mercantile;
mais même dans Volpone, cette grande comédie de la basse finance, l'argent a une aura ou qui souffrent dans leurs corps. M a i s le vers complique la « p o r t é e et la valeur dt
magique; c'est un dieu qui a l'éclat et l'ardeur du feu et qui pénètre voluptueusement dans comportement de l ' e s p r i t » (p. 241). Aucune paraphrase en prose ne peut être faite de
les veines des hommes; on ne nous montre pas comment i l est réellement gagné et l'emploi « b o n s » vers; ceux-ci jouent le rôle des masques et de l a déclamation antique ci
qui en est fait est plutôt magique qu'économique. » classique; ils maintiennent la distance.
L a prose, elle, est du registre de la comédie : autre présupposé de Steiner, qui s'en
Georges Steiner, n é en 1929, enseigne l a littérature c o m p a r é e à G e n è v e , et c'est explique et cite le théâtre élisabéthain, où les grands parlent en vers, les passages
en comparatiste q u ' i l pratique l a critique littéraire, mais aussi en philosophe, ce qui grotesques étant en prose. M a i s Shakespeare donne à la prose une coloration
n'est pas incompatible — au contraire. Philosophie et littérature c o m p a r é e sont, à tragique, dans L e R o i L e a r , par exemple. Steiner cherche une explication a . ettC
notre avis, très intimement liées, surtout lorsqu'elles s'appuient sur l'histoire des tragédie en prose dans une fonction de la prose, qui montre la folie de I ,cai, déslriu
idées. Peut-être est-ce m ê m e l a seule façon de faire de l a littérature c o m p a r é e digne turant la syntaxe et le rythme, ce que le vers ne saurait exprimer : « Shakespeun ,
de ses origines et digne de ce nom. pensé que pour cette ultime noirceur la prose était le moyen d'expression I. plu

176 1/
C h e m i n s nptirœurus et r a i e s n o n r e l i e s

Les limites. O n peut émettre des réserves sur les présupposés comme sur la
|llNli ( V no sont pas les Anglais, mais les Français, selon la théorie de Steiner, qui
méthode de G . Steiner, tout en reconnaissant son immense culture, la puissance de
Ont tti » ompli le pas d é c i s i f : Molière avec son D o n t J u a n . L'extrait choisi donne à
ses vues, la générosité et le caractère stimulant de cette critique. En effet, < i Sleinei
lire les analyses de Steiner sur le passage du vers à l a prose.
ne remet pas en cause des présupposés qui ont été aujourd'hui longuement discutés
( )n voit alors que les présupposés quittent le domaine strictement littéraire de r é c r i - On prendra simplement pour exemple l'idée de « l i t t é r a r i t é » comme «style orne
ture ou de la réception pour passer à une analyse des conditions d'émergence d'un On admettra sans peine, avec Georges Steiner comme avec Jean M o l i n o (cf. Thi h
phénomène littéraire dans un contexte économique et historique donné. L'apparition de s u r l e l a n g a g e , l e d i s c o u r s , l a littérature e t l e s y m b o l i q u e , Franz Steiner, Verlag
l'argent semble un phénomène significatif, et on songe aux analyses sur la marchandise Stuttgart, 1990) que « l ' u n e des composantes fondamentales de la littérature est
de W. Benjamin ou de G . Agamben. « L e monde de la prose, c'est celui dans lequel l'existence récurrente d'une « langue ornée » ». M a i s de là à dire que cette langue est
l'argent compte; et le règne de la prose dans la littérature d'Occident coïncide avec le l'invariant qui permet d'établir l a « littérarité » d'un texte, il y a loin, ce que M o l i n o
développement, au cours du X V I siècle, des relations économiques modernes.»
E
montre dans son article. L a littérature est un p h é n o m è n e hétérogène, qui dépend de-
1.01 sque les facteurs économiques dominent dans la société la notion de tragique évolue là culture dans laquelle elle s'inscrit. Il y a dans toute c o m m u n a u t é des hiérarchies
jusqu'à inclure la ruine financière et les haines causées par la puissance de l'argent. de langage et ces hiérarchies varient. Mais on ne peut dire de façon « universelle »
Steiner présuppose i c i que la littérature et le théâtre ont partie liée avec l'évolution que le vers est plus littéraire que l a prose, que l a prose est pour le trivial et le vers
sociale et représentent sur scène les forces en présence dans la société. E n fait, lafindu pour le noble. Lorsque Steiner écrit à propos de l a scène du pauvre dans D o m J u a n :
texte suppose une sorte de conscience économique et sociale chez les auteurs, Molière, « C e r t a i n s des effets les plus frappants sont d'un genre que le vers pourrait rendre à
Defoe, l'abbé Prévost, qui s'exprime ou se révèle dans leurs textes. O n a plus l'impres- sa manière propre; mais ce serait, j e crois, moins naturel, moins d i r e c t » (p. 259),
sion q u ' i l s'agit d'une thématique poétisée, d'intuitions explicatives — ainsi lorsque l'important est le « j e c r o i s » . O n n'est plus dans le domaine de la démonstration,
Steiner pense que Swift pénètre les racines inconscientes de l'appétit d'argent — que de mais dans l'opinion interprétative. I l est indéniable que le discours en prose est plus
transpositions imaginaires ou de rôle textuel de cette notion clé des textes cités. naturel que le discours en vers, plus « d i r e c t » , mais cela n'explique pas la
« manière » dont Molière use de ce que Steiner appelle l a « prose dramatique ».
L a méthode. G . Steiner convoque les sciences humaines pour bâtir ses présupposés
G . Steiner passe de l'analyse de passages précis à des généralisations sur les
et déployer sa méthode. Mais i l a aussi soin d'analyser des passages des textes de près.
œuvres qui deviennent beaucoup moins convaincantes, parce que beaucoup plus
Son explication des derniers mots de Sganarelle est à ce titre exemplaire. Steiner
personnelles. Il est souvent a m e n é à faire état des « é m o t i o n s » que l ' o n éprouve,
précise le rythme de la réplique, d i m i n u e n d o dans son élaboration comme dans son
ainsi lorsqu'il dit qu'une scène du F a u s t de Goethe « suscite des émotions plus pure
contenu : on passe du ciel aux cocus. Il fait aussi un sort à la rhétorique et i l commente
ment tragiques que toutes celles que nous pouvons éprouver par ailleurs dans la
ensuite ce que portent ces procédés, à savoir l'extériorité de Sganarelle, qui signifie la
p i è c e » (p. 267). Lorsqu'on se place du point de vue du récepteur et qu'on spécule
disparition de D o m Juan, « ombre... soufflée sur l'instant ». Avant cette analyse, dans le
sur la force émotionnelle de telle ou telle scène, sur l a « p u r e t é » de telle émotion
passage qui précède immédiatement notre extrait, i l a donné un avis général sur la pièce
tragique, on a sans aucun doute du mal à rester dans une critique rationnelle fondée
et le personnage, sans vraiment argumenter pour démontrer, à l'aide du texte, son inter-
sur des preuves. Steiner travaille sur des morceaux d ' œ u v r e s , comme dans le
prétation. Pour lui, D o m Juan n ' a pas d'épaisseur; i l ne vit que dans l'instant scénique;
passage choisi, sur celles de Shakespeare, et les « i n t e r p r è t e » de façon trop rapide
il est une marionnette, « la plus brillante des marionnettes » (p. 258). Il conclut : « D o m
pour qu'on puisse le suivre, prenant i c i ou là des exemples brefs pour asseoir son
J u a n représente le dernier sommet de cet élément de farce toujours latent chez Molière;
interprétation.
i l traduit en termes de rhétorique la forte mais assez superficielle vitalité de
l'arlequinade. » A partir de cette interprétation, i l peut montrer que Sganarelle vit dans C e que nous notons ici de la méthode, en fait, n'invalide pas, ou pas complètement
un autre monde, beaucoup plus matériel et socialement ancré. la critique de G . Steiner qui reste très séduisante, grâce à la culture comparalislc de sou
auteur, à ses vues pénétrantes sur les textes et les phénomènes littéraires. On a souvent,
O n voit aussi comment i l élargit le propos à partir d'un exemple analysé, en
en le lisant, l'impression q u ' i l éclaire des phénomènes généraux et qu'il •< a raison
procédant par allusion à d'autres pièces, sans les mentionner en détail, mais à l'appui
O n ne peut qu'être admiratif devant la finesse et la sensibilité de ses analyse! Ofl
de ce q u ' i l veut démontrer, q u ' i l a défini au début de son paragraphe. Il revient
adhère à ses vues et on salue la clarté de ses propos. Mais on est souvent Si 1 ptlqut
ensuite sur les pièces shakespeariennes antérieures à cette intrusion de l'argent, pour
quant aux validations de sa méthode, car — et c'est un écucil que toute 1 |tu
mieux faire valoir son opinion sur l'apparition de l a notion à l a fin du X V I I siècle.
comparatiste connaît bien — il fait appel à tant de domaines, tant d'auteur.. ,1 ,1, . i l , ,
E

(
Ses analyses se fondent donc sur des exemples précis, à l'aide de présupposés clairs.
grands, tant d'œuvres, et des œuvres majeures, qu'il opère lôrcémcnl a un di 1I1
Ce n'est pas pour autant que sa m é t h o d e n ' a pas ses limites.

I /')
178
MÉTHODES DE CRITIQUE LITTÉRAIRE
Chemins reparcourus et voies nouvelles

généralité un peu frustrant pour peu qu'on en ait une connaissance approfondie. A réaliser que dans des textes relativement simples, et encore, sous le seul point de vue de
chaque exemple, on a envie d'opposer l'avis de tel ou tel spécialiste, philologue, stylis- l'intelligibilité narrative.
ticien, historien de la littérature, de l'auteur, de l ' é p o q u e , du genre. L e degré de
« Il faut s'y r é s o u d r e : le sujet du discours n'est pas une entité psychique ou cogni-
complexité des œuvres et des critiques est i c i g o m m é au profit de vues générales p é n é -
tive h o m o g è n e et individuelle. L'analyse textuelle, mais aussi une grande partie des
trantes mais qui restent en surface. Les passages les plus remarquables de cette critique
conceptions linguistiques en l a matière, héritent sur ce point de s y s t è m e s philosophi-
sont ceux où Steiner s'implique directement et donne son opinion d'un point de vue un
ques, quand ce n'est pas de traditions i d é o l o g i q u e s , qui fondent le plus souvent leur
peu différent, lorsqu'il évoque, en de très belles pages de conclusion de L a M o r t de l a conception du sujet sur les notions de "conscience", d"'individu", de "personne", de
tragédie (p. 342-345), une représentation de Mère C o u r a g e de Brecht ou un film docu- "personnage", etc.
mentaire sur les activités d'une c o m m u n a u t é rurale en Chine et q u ' i l en tire des idées
« M a i s l'analyse modale des effets affectifs montre que chacun de ces effets corres-
sur la naissance de la tragédie et sa possible résurrection. Il se situe alors dans un genre
pond à un état de l a pluralité m o d a l e des sujets : états tensifs, que caractérisent des
un peu latéral par rapport à la critique universitaire et savante qui a son intérêt, ses
conflits modaux, des équilibres et déséquilibres dans ces conflits, mais aussi des agen-
mérites et une vraie puissance de séduction.
cements perceptibles des m o d a l i t é s , sous forme de séries, d ' a g g l o m é r a t s , de familles,
etc.
« E n outre, le "style" rythmique de l'effet affectif sera fortement d é t e r m i n é par la
A G A M B E N Giorgio : forme de cette pluralité modale, confrontée au temps de l'affect : c'est ainsi que, dans
-Idée de l a p r o s e , Christian Bourgois, 1988. notre texte, soumises à un tempo accéléré, les séries modales de Nemours donnent lieu
- Stanze, p a r o l e et fantasmes dans l a c u l t u r e o c c i d e n t a l e , trad. franc. Y. Hersant, Rivages, à V a g i t a t i o n , alors que les f a m i l l e s modales de M de Clèves, soumises à une super-
m e

1992. position irrégulière et aléatoire, donnent lieu à l ' e m b a r r a s . C e sont donc les exposants
tensifs (intensité et formes de l a quantité) qui ont pour rôle de gérer l a pluralité
B A D I O U Alain :
modale, et de l u i imposer des s c h é m a s plus ou moins favorables ou défavorables au
- L'Être et l'Événement, Seuil, 1988.
"sentiment de c o h é s i o n " du sujet. C e sont aussi ces m ê m e s exposants tensifs qui
- C o n d i t i o n s , « L ' o r d r e p h i l o s o p h i q u e » , Seuil, 1992.
conditionnent, pour le sujet, l a perception de sa propre présence, la perception de son
- P e t i t m a n u e l d'inesthétique, « L'ordre philosophique », Seuil, 1998.
"soi" passionné.
M A C H E R E Y Pierre : « D è s lors, l'identité du sujet passionnel n'est plus une d o n n é e sur laquelle l'analyse
- P o u r une théorie de l a p r o d u c t i o n littéraire, P U F , 1966. pourrait reposer, mais devient un p r o b l è m e à traiter. Car, finalement, c'est bien l a diffi-
- A q u o i pense l a littérature, « P r a t i q u e s t h é o r i q u e s » , P U F , 1990. culté que rencontre M de C l è v e s dans son amour pour Nemours : ce dernier, en effet,
m e

tout au long du roman, se d é p l a c e toujours au centre du m ê m e champ, orienté, sérié,


S T E I N E R Georges :
ouvert, toujours prêt pour de nouvelles i r r u p t i o n s (indiscrétions, déclarations intempes-
- L a M o r t de l a tragédie, trad. franc. R . C e l l i , F o l i o « Essais », 1993. tives, voyeurisme, visites importunes, etc.). A u s s i , M de C l è v e s , dont le propre
m e

champ est m e n a c é , n ' a de cesse de le r e f e r m e r , pour éviter l a désorganisation modale


qui l a guette.
« S ' i l y a une e x p l i c a t i o n s é m i o t i q u e à l a retraite de M de C l è v e s , elle n'est donc
m e

sans doute pas à chercher du c ô t é de son identité modale, qui pourrait sans doute
3 - S É M I O T I Q U E E T LITTÉRATURE
s'accommoder d'autres solutions. C'est du côté des exposants tensifs, et plus précisé-
ment, du côté de l'interaction entre les deux champs perceptifs, et, par c o n s é q u e n t , du
Jacques Fontanille côté de l a perception de s o i - m ê m e , que la r é p o n s e se trouve. »

« Passions et é m o t i o n s », i n Sémiotique et littérature, essai de méthode,


Jacques Fontanille enseigne la linguistique à l'université de Limoges. Il a été le
sur L a P r i n c e s s e de Clèves (PUF, 1999, p. 89-90)
disciple de A . Greimas et a p u b l i é avec l u i ou, plutôt, en reprenant les notes de
« L ' e f f e t affectif n ' a lieu qu'en p r é s e n c e d'au moins deux modalisations associées, et Greimas Sémiotique des passions (Seuil, 1991), ouvrage dans lequel i l développe
parfois bien plus, comme on l ' a vu i c i . Cette règle n'est pas sans c o n s é q u e n c e : le sujet une théorie des passions et propose des analyses de textes autour de la jalousie et de
p a s s i o n n é n'est pas u n mais p l u s i e u r s . L a situation idéale, d'un sujet narratif entière- l'avarice. Dans Sémiotique et littérature, J. Fontanille expose sa m é t h o d e de façon
ment d é v o u é à une q u ê t e , et exclusivement défini par l a valeur qui le guide, ne peut se plus didactique et étudie divers textes littéraires.

180 181
MÉTHODES DE CRITIQUE LITTÉRAIRE Chemins r e p a r c o u r u s et voies nouvelle

Les présupposés. Les sentiments et les affects des personnages construits dans le - soit Y o r i e n t a t i o n d i s c u r s i v e de la source à la cible, du centre aux horizons di
discours littéraire font partie de ce discours. Pour Fontanille, on peut les étudier champ (mise en perspective, scènes typiques) ;
d'une manière sémiotique, avec des présupposés et des règles, définis déjà par - soit les degrés de présence discursive (modalisation, scènes typiques) ;
ailleurs, comme n'importe quel élément du discours, ce qui n'exclut nullement une - soit le t e m p o des changements somatiques ou de « degrés de présence (schéma:
analyse psychologique, psychanalytique, historique. Selon Fontanille, pour aspectuels et rythmiques) » (p. 74).
permettre l'interdisciplinarité, i l est essentiel que cette dimension sémiotique soit
Tout cela concernant les valeurs et renonciation.
prise en compte. D'autre part, « une analyse sémiotique des passions mises en œ u v r e
dans un texte n'est donc pas censée en fournir une interprétation; elle doit néan- J. Fontanille en arrive à déterminer un s c h é m a passionnel canonique :
moins être capable de prévoir sous quelles catégories et dans quels compartiments Éveil affectif > disposition > pivot passionnel > émotion > moralisation
de la structure discursive la passion va apparaître; ou plus généralement : de quoi est
faite la dimension affective du d i s c o u r s ? » ( O p . c i t . , p. 65.) Comment aller au-delà Et nous pouvons examiner à partir de ces présupposés, i c i rapidement exposés, li
d'un simple relevé de termes? Il faut envisager les dispositifs m o d a u x : « Une orga- passage q u ' i l choisit de commenter de L a P r i n c e s s e d e Clèves.
nisation modale qui produit un état affectif doit être c o m p o s é e d'au moins deux
L a m é t h o d e . J. Fontanille a étudié ce passage selon les présupposés que nou
modalités, traitées comme des gradients orientés et associés » (p. 67). J. Fontanille
cite alors une phrase de M la Dauphine dans L a P r i n c e s s e d e Clève : « Je pense que
m e
avons exposés. Arrivé au bout de son analyse, i l livre ses réflexions et tire de cett
M . le Prince de C o n d é en vous contant l'avis de M . de Nemours sur le bal, vous a analyse, qui n'est pas une simple description des éléments textuels, un certaii
persuadé que vous feriez une faveur au Maréchal de Saint-André d'aller chez lui et nombre de remarques, pour éviter de donner pour le moment le nom <¥ interprétatio,
que c'est ce qui vous a e m p ê c h é d'y venir. » Des devoir, savoir, croire sont i c i moda- à son travail. Nous avons cité le passage où i l se défend de proposer une explicatioi
lisés, articulés les uns aux autres : « Plus la faveur attendue sera importante, moins des passions. L o r s q u ' i l passe du r é s u m é de sa d é m a r c h e à l'affirmation que le suje
on peut la donner, parce q u ' i l ne faut pas donner à croire qu'on veut la d o n n e r » passionné est p l u s i e u r s , i l donne déjà une indication précieuse sur la manière dont oi
(p. 68). L'état affectif est alors provoqué par la tension que cela induit. peut percevoir la passion dans ses implications sur le sujet. O n rejoint alors un
dimension que l ' o n trouve en philosophie, comme le fait remarquer Fontanille lui
Les aspects et les rythmes sont également essentiels, l'agitation de Swann amou- m ê m e , la notion du sujet. Ce passage à la philosophie est pour nous très intéressant
reux d'Odette ou le trouble d'Othello. Les passions sont aussi « m i s e s en il fonde notre approche de la littérature par le biais de concepts qu'on doit nécessai
perspective » des actions, le discours contrôlant les valeurs et les états affectifs étant rement emprunter à une discipline indissociable de la nôtre, au moins considéré
affaire de valeurs : une étude de ces valeurs est donc indispensable. M a i s ces valeurs sous l'angle de l'histoire des mentalités. Comment comprendre la tragédie grecqu
s'accompagnent d'effets somatiques, le corps est impliqué dans les passions, et tout et ses « p a s s i o n s » , la question des dieux et du destin sans poser la question d
le champ sémantique sera exploré avec soin : « S i un quelconque personnage roma- l ' é m e r g e n c e d'un sujet nouveau? De m ê m e , comment comprendre le refus de 1
nesque peut exprimer ses états d ' â m e par son corps, c'est au m ê m e titre q u ' i l peut à Princesse de Clèves sans passer par la conception des passions dans le roman et a
tout moment prendre la parole. Cette délégation de la capacité à énoncer, appelée X V I I siècle?
E

plus couramment d i s c o u r s rapporté se prolonge tout naturellement dans les expres-


L'analyse du syntagme « n e put se résoudre à » que donne J. Fontanille (cf. p. 84
sions somatiques de la passion. » (P. 71.) De m ê m e , les scènes figuratives indiquent
85) montre comment interfère le social et l'affectif : autre type de méthode, détei
l'état passionnel du sujet. Cela permet de dégager une sorte de « récit d'état d ' â m e »
miner ces imbrications. L e d e v o i r social serait d'imposer sa l o i au v o u l o i r individue
particulier, un imaginaire propre au sujet passionné. Cet imaginaire est codé, diffé-
mais Nemours ne peut pas s'y résoudre, le n e p a s p o u v o i r est la négation de la modi
remment selon les passions qui s'expriment, bien sûr : la jalousie aura son code,
lisajion sociale, libérant la modalisation individuelle. Et un s a v o i r , ce q u ' i l apprend
l'avarice un autre, l'ambition encore un autre. L e s c h é m a est souvent stable (on ne
la cour, libère et assoit son v o u l o i r individuel. S i on analyse par la suite les même
peut cesser d'être jaloux avant de l'être, etc.), mais l'affect se déplace, peut se fixer
éléments chez la Princesse, on s'aperçoit que le d e v o i r et le v o u l o i r sont en corréh
sur des objets, des comportements, des figures diverses. Pour résumer, on citera ce
tion inverse chez les deux personnages. Et J. Fontanille — devançant un reproch
qu'écrit J. Fontanille en guise de bilan de ces p r é s u p p o s é s : « l a modalisation,
qu'on pourrait l u i faire — pose la question de la nécessité d'un langage aussi tecf
l'aspect et le rythme, les expressions somatiques, la mise en perspective et les scènes
nique pour dire des choses qu'une analyse « p s y c h o l o g i q u e » aurait pu définir ainsi
typiques, en effet, concernent :
la Princesse et son amant sont pris entre leur devoir et leur désir et leurs réactior
- soit le c o r p s p r o p r e , centre discursif (expressions somatiques et scènes sont inverses, et cet état psychologique, lié à une notion sociale, s'explique par 1
typiques) ; contexte historique du roman et renvoie à d'autres auteurs du X V I I siècle qi E

182 18
MÉTHODES DE CRITIQUE LITTÉRAIRE
Chemins r e p a r c o u r u s et voies nouvelles

montrent à peu près les m ê m e s états psychologiques. « C e s détails techniques, révèle très riche, et à partir de ces analyses minutieuses, u n sens se dégage, une voie
répond-il, n'ont qu'un seul but : montrer que l'effet passionnel ne résulte pas de la s'ouvre à l'interprétation. Il y a des critiques qui éblouissent, et i l est bon q u ' i l y en
juxtaposition ou de la somme des modalités qui définissent l'identité d'un sujet à un ait. M a i s peut-on refaire ce qu'ils font? Peut-on s'inspirer de leur enseignement pour
moment donné, mais q u ' i l résulte, en fait, de leur étroite corrélation » (p. 85). penser librement à son tour de manière f é c o n d e ? Ce n'est pas toujours sûr. Cela
dépend de ce qu'on cherche : si on veut travailler à partir d'instruments manipula-
D è s lors, i l est autorisé à proposer une ébauche d'explication « sémiotiquement bles et éprouvés, alors les méthodes techniques — sémiotiques, mais aussi stylisti-
fondée » au refus de M de Clèves d ' é p o u s e r Nemours, qui a fait déjà couler beau-
m c
ques, ou d'histoire littéraire, etc. — sont un bon choix. Elles ne sont pas faciles à
coup d'encre critique : la fin du texte l'expose. O n peut dire que l'exploration fine utiliser, et le brio avec lequel J. Fontanille analyse les « é t a t s d ' â m e » , par exemple,
des tensions modales a m è n e à pouvoir « donner une preuve » textuelle de cette hypo- dans U n a m o u r d e S w a n n (cf. Sémiotique d e s p a s s i o n s ) ou les poésies de R e n é Char
thèse — déplacer l'explication de la morale à la « p s y c h o l o g i e » construite du (Sémiotique e t littérature) n'est pas forcément reproductible. M a i s la m é t h o d e est
personnage tout au long du texte — , à la fonder de façon « rationnelle » et, partant, applicable, et elle se donne pour ce qu'elle est, avec ses limites : « Il ne s'agit pas de
irréfutable. proposer une théorie sémiotique du discours littéraire de plus (il y en a déjà
quelques-unes sur le m a r c h é des idées), mais de montrer quel peut être l'apport, en
Les limites. L e travail de J. Fontanille fait suite à ses recherches avec A . Greimas, termes de m é t h o d e , d'un point de vue sémiotique sur la question posée » (p. 13). O n
exposées déjà dans Sémiotique d e l a littérature (Seuil, 1985). O n a d o n n é i c i un très ne saurait être plus modeste et plus clair : c'est pour cela que les travaux de
bref aperçu des présupposés et choisi le bilan de l'analyse d'un passage du roman de J. Fontanille méritent d'être étudiés, que la m é t h o d e mérite d ' ê t r e appliquée, qu'elle
M de L a Fayette qui permet de voir comment le critique passe de son analyse à une
m e
donne souvent de bons résultats chez les étudiants qui acceptent de passer au-dessus
explication, voire une interprétation d'un des moments clés du roman, m ê m e s ' i l ne des difficultés de lecture et par un apprentissage des techniques nécessaires.
fait qu'indiquer des pistes. O n dira tout de suite que cette approche ne peut effective-
ment en rester à la description, au d é c o d a g e ou à la mise en formule des passions.
Dans les présupposés m ê m e s , l'emprunt à l'histoire des mentalités — ne serait-ce
qu'en simple toile de fond intellectuelle — , voire à la philosophie, interdit de se F O N T A N I L L E Jacques :
cantonner à de méticuleuses analyses du discours. L e discours est sous-tendu par
- avec A . G R E I M A S , Sémiotique de l a littérature, Seuil, 1985, et Sémiotique des passions,
d'autres concepts et d'autres présupposés et J. Fontanille ne fait jamais l'impasse sur
Seuil, 1 9 9 1 .
ces éléments fondamentaux.
Reste que le détour sémiotique est lourd méthodologiquement. Il faut déjà une - Sémiotique et littérature, essai de méthode, PUF, 1999.
bonne connaissance de la discipline pour lire les analyses de J. Fontanille, si claire-
ment exposées et rigoureuses soient-elles. Elles ne sont pas directement accessibles
à tous. D'autre part, elles donnent parfois l'impression, comme on l ' a déjà évoqué,
qu'on pourrait en faire l ' é c o n o m i e et qu'on masque par un langage technique une
analyse de bon sens, une lecture directe. Quelle que soit l'opinion qu'on a du travail
de Fontanille (on peut penser par exemple que les résultats sont décevants, que les
découvertes sur les textes sont de valeur inégale, etc.), i l est bon de terrasser cette
critique qu'on fait toujours à toute d é m a r c h e technique sur la littérature : certes, i l
est long et parfois fastidieux de formaliser les analyses, certes l'intuition des textes
(et l'élégance de l'esprit de finesse) voit quelquefois des choses que l'analyse tech-
nique met beaucoup de temps à découvrir, pourtant l'intuition est parfois trompeuse
et on ne peut pas proposer pour m é t h o d e de se fier à son esprit de finesse — qui est,
par ailleurs, le fruit de bien des années d ' é t u d e s et non pas « i n n é » . Toute m é t h o d e
technique ou formelle a ses inconvénients, mais elle a au moins l'avantage de faire
travailler un texte à l'aide d'instruments précis et manipulables et aussi d'être trans-
missible. Les jeunes chercheurs qui travaillent avec cette m é t h o d e sont souvent
étonnés des résultats. L e texte qui leur résistait ou qui ne les « i n s p i r a i t » pas se t.

184 185
CHAPITR]

LA CRITIQUE DES CRÉATEUR

M i c h e l Charles montre ( L ' A r b r e e t l a S o u r c e , o p . c i t . , p. 79 sqq) que les écriiu


critiques « m o n d a i n e s » , celles qui ne prétendent à aucune scientificité ou auc
vérité sont soumises à des critères distincts de l'écriture critique «professionnell
D'une part, le texte littéraire n'est plus un texte «difficile» « d o n t la résolution, i
niment différée, passerait par la mise en œ u v r e d'un certain nombre de techniq
particulières » (p. 79). D'autre part, le texte littéraire émeut, donne du plaisir, mai
situe comme aux limites de l'analysable, ou dans une problématique de l'indici
un discours de la prétention où l ' o n essaie de dire l'indicible qui ne peut être dit
et nous retrouvons ici R . Barthes dans L e P l a i s i r d u t e x t e .
Ces critiques vont de la simple conversation, du « j ' a i m e ou ne n'aime pa
« j ' a d o r e Stendhal et je déteste C é l i n e » , à l'écriture d'un texte par un auteur sur
autre auteur, comme si celui-là présentait des expériences de lecture exemplaire.
journaliste veut, « à chaud », convaincre le public de lire (ou de ne pas lire) tel ou
nouveau livre et participe à la vie « littéraire » du pays.
Lorsque c'est un auteur qui écrit sur la littérature, le public ne le lit, bien sûr,
de la m ê m e manière. Cette critique s'affirme comme non professionnelle, mais a\u
une mission (on pense aux textes de Julien Gracq, par exemple), celle île motlt
une critique vivante — et qui sait, elle, de quoi elle parle. C e l l e critique esl l
élaborée du point de vue de l'écriture, on le verra sans peine dans les i e \ i i
choisis. L'écriture « ne cherche pas à s'abolir en un métalangage •• (p. S o i . elli i
la fois le moyen et la fin; cette critique est non pas de l'ordre du c o m m e n t a
c'est pourquoi, à mon tour, je choisis de ne pas la commenter), mais de la prodtn
Un uni <r,m ,/;///(.// liniinih'l! h i aïlit/iicitt's cMitt'i

i,n ! m . ,11, est un « discours primaire ». Le commentaire et l'écrilurc des créateurs M ê m e pour qui veut penser en termes de structures profondes cl d'effets t|
m , ,,1,1, ni un i :rédit considérable au t e x t e » . Toutefois l'un en est dépendant, l'autre releiulenl toute la matière verbale, n ' y a-t-il pas dans ces moments d'intensité •
, i autonome c l son propos est invérifiable; par essence on ne peut la reproduire. Son beauté, d ' é v i d e n c e soudain plus fortes, le signe, tout de m ê m e , d'une certaine héti
prestige repose sur la signature et l'idée, comme on l ' a dit, que le praticien est mieux rogénéité de l ' é c r i t ? Et faut-il qu'on s'étonne de ces trouées, de ces brusques i OU
placé que le théoricien pour parler du texte : ce qui n'implique pas qu'elle dise l a de lumière puisque l'expérience de ce qui est, en son appel à l'outre langage n i
vérité sur la littérature... Mais quel plaisir à la lire ! faite que d ' é l a n s et de r e t o m b é e s : d'enthousiasmes — quand des configurutloi
On espère que le lecteur aimera l'humour et l a légèreté des uns, l a gravité ou d ' é v é n e m e n t s les permettent, bouleversant les rapports de mots — suivis d'uttenti
l'ardeur des autres, et la grande liberté intérieure de tous les auteurs i c i — arbitraire- en vain? Cette inégalité foncière de l'expérience vécue ne peut s'inscrire dans m
ment — choisis. continuité de texte que si l'ambition qui la soutenait se renonce, et sinon elle V0I
l'écrit aux ruptures, aux recommencements, à d'autres époques et au hasard, apri
quoi le livre auquel on consent ne sera que la juxtaposition de parties, où le regai
Antoine B l o n d i n exercé saura distinguer les lignes de clivage — ces vers plus intenses, parfois -
« L'aigle à une tête », i n C e r t i f i c a t s d'études ( L a Table ronde, 1977, p. 95-96) entre les plaques qui gardent trace d'anciens séismes.

« U n p o è m e , en somme, si d ' e m b l é e i l ne se limite pas à simplement quelque


« Conduit par la main fraternelle de M a x Jacob, Raymond Radiguet s'avance. Plutôt
vers, n'est qu'un agrégat où le hasard des divers moments de sa conception n e :
malingre, atrocement myope, les cheveux incultes pendant sur le col, i l roule d'inter-
jamais transcendé ni m ê m e aboli — et de ce point de vue l ' i d é e mallarméenne tl
minables cigarettes et froisse dans sa poche des p o è m e s purs, lucides, translucides
livre, qui suppose l'écrit parfaitement h o m o g è n e , et veut d'ailleurs que le lecteur s'
comme des glaçons. Il a quinze ans et stupéfie l'entourage par sa clairvoyance. C'est
résorbe, me semble moins le premier principe sérieux d'une science moderne d
encore la guerre et i l habite au parc Saint-Maur, sur le bord de l'eau, aussi l'appelle-
l'écriture que le manifeste d'une certaine pensée, celle qui veut réduire un poème
t-on : le miracle de la Marne. A quoi i l répond : " L ' â g e n'est rien. C'est l ' œ u v r e de
des relations purement intraverbales, parce que le monde l u i - m ê m e ne serait qu'iiii
Rimbaud et non l'âge auquel i l l'écrivit qui m ' é t o n n e . "
architecture d'essences intemporelles, vouées par leur naissance dans la région de
« Avant de disparaître à vingt ans, i l écrivit L e D i a b l e a u c o r p s et L e B a l d u c o m t e Intelligibles à la dénomination par des mots aussi stables et transparents, dans Ion
d ' O r g e l où i l illustrait magistralement, sinon influençait, la nouvelle manière vers relation mutuelle, que les constellations dans le ciel. Concevoir qu'un texte de poési
laquelle Jean Cocteau allait s'orienter. doit sa signification et sa raison d ' ê t r e à sa structure suppose cet univers et simpl
« L e scandale demeurait toujours nécessaire et l'audace avait force de l o i . M a i s reflet — comme le « s e p t u o r » du sonnet en y x — dans le miroir du langage. I
pourquoi ne pas la dépouiller de ses attributs sans en perdre l a substance? I l conve- lorsqu'on accepte de percevoir, avec les mallarméens d'aujourd'hui, le travail d
nait de rayer les méthodes d'avant-garde, de se méfier des hardiesses qui se scléro- signifiant contre l a structure, le passage d ' u n texte à l'autre, les discontinuités d
sent, de l a révolte qui se regarde dans la glace. O n resterait maudit comme avant, on leurs codes, mais cela sans mettre en question jamais l'autorité successive, sur le
continuerait à passer l a beauté en contrebande; du moins n'aurait-on pas l'air d'être paroles en devenir ou conflit, des divers états du langage toujours révérés connu,
prisonnier d'un système. tels, on aura beau, comme Barthes, réintroduire du mouvement dans la maison d
« A partir de ce moment, Cocteau pourra présenter indifféremment un soutier l'Idée, on n'aura pas défait l'utopie d'une réalité sans le temps : les mots gardés dan
vêtu d'un bleu de chauffe en train de taper à la machine à écrire et prétendre que l'horizon d'une langue, intemporelle en tant que système, ne sachant rien de la morl
c'est un ange, la confection d'une soupe aux choux dans le Berry et affirmer que
cette allégorie exprime toute la sorcellerie de l'univers. » « L a p e n s é e critique de notre é p o q u e , avertie par la linguistique, a d û rcconnaîln
la multiplicité des codes, les pluralités dans l a signification, dans la représentation
c'est-à-dire le caractère p r o b l é m a t i q u e , hétérogène, contradictoire, do oc m o u d ,
Yves Bonnefoy que M a l l a r m é réduisait encore à l a Nature, à laquelle on "n'ajoute pas", disait II
« Lever les yeux de son livre », i n L a L e c t u r e { N o u v e l l e R e v u e d e p s y c h a n a l y s e , Dans l'écriture m ê m e , on a dû aussi constater que les transgressions, les dissémina
tions, le travail du signifiant dans les mots qui cherchent le sens ressemblent I I I
n° 37, 1988; rééd. i n E n t r e t i e n s s u r l a poésie, Mercure de France, 1990)
déchirements qui ont lieu dans l'existence vécue, et i l a m ê m e fallu penseï qu II II
« J e m'arrêterai un instant, pour finir, à ces vers, ces passages dans un p o è m e qui activent, qu'ils les innervent, portant le désir, par exemple, qui a des lli 11
plus souvent que d'autres retiennent le lecteur et au m ê m e instant le rendent à ce nombreux avec le hasard et la morl m ê m e si sa rêverie les refuse. D u luil d<
q u ' i l est, en sa propre vie, loin du livre q u ' i l avait pris entre ses mains et q u ' i l laisse. nouveautés, i l est moins facile qu'avant do faire de l'écrilurc une ex|

188 m
1/ v i i i i r / i ' i ; i/AV: Ut c r i l i q u e tics c r c u l c i a

i mi, mpoii'l, une évasion de la linitude, et de m ê m e en va-l-il pour la lecture. Toute oiiM.ii-es, u récupérables et insoupçonnées. E n revanche, leur individualité ( r e i n
• devrait conduire à la vérité d'existence qui est captive des formes. M a i s si Idée platonicienne tellement simpliste selon laquelle ils n'ont jamais été complète
|ll |i mi nt, dans l'écoute des significations, on s'arrête à ce qui en elles est forme, nient e u x - m ê m e s , en aucun moment de leur vie) s'accroche à eux, connue uni
> a dire à leurs façons de s'articuler, de se compléter, de s'engendrer par le son racine. Ils deviennent indigents et parfaits comme un chiffre. Ils deviennent dl
du mot, de se faire beauté dans des figures; si on s'attarde à chercher des lois ou à abstractions. Ils sont tout juste une poignée d'ombres dotée d'éternité. Ils correspt M
admirer des styles; si, en bref — et c'est le "plaisir du texte" — , on privilégie le dent parfaitement à cette citation : " I l ne resta que des échos qui, dans la ( reuil
signifiant comme jeu et non le signifié comme sens, on a chance encore, c'est vrai, vacuité de leur grandeur, ne rendent plus le plein son d'une voix, mais a peint
de différer le moment où i l faudra prendre conscience de l'être-dans-le-temps que l'ultime sillage d'une parole disparue." (Quevedo, L ' H e u r e d e t o u s e t l a l ' o r t i u u
I K H I S sommes. Et c'est pourquoi l a lecture "textuelle" est une censure, m a l g r é ses r a i s o n n a b l e , épisode X X X V . ) M a i s i l y a des immortalités différentes.
explorations parmi les faits d'existence, une censure plus qu'avant m ê m e — à cause « I l est une immortalité tendre et irrévocable, à laquelle parviennent parfois de
de ses moments d'absorption possible dans le travail scientifique, aride et imper- hommes modestes, honnêtes dans leur labeur, et qui font preuve d'une inépuisabli
sonnel, suivis d'autres qui sont le jeu. Tandis que lire comme Rimbaud le faisait, ferveur. C'est celle des poètes dont le nom est associé à un lieu du monde. C e s
lire en sachant s'arrêter de lire, c'était vouloir reconnaître le caractère tragique, et l'immortalité de Burns qui s'étend sur les terres cultivées d'Ecosse, sur les dolente
non certes ludique, de l'existence. rivières et les vallons; c'est celle de notre cher Carriego qui persiste dans V a r r a h a
« J e retrouve les pages qui ont annoncé ce projet d'un cahier sur l a lecture. Que honteux et furtif, presque souterrain, du sud de Palermo, où un effort archéologiqm
Proust ne parle jamais de "texte" va dans le sens de ce que je viens de dire, mais nous permet de "reconstruire" le terrain vague dont la ruine actuelle est le débit di
aussi sa façon d'associer si spontanément à ses souvenirs de lectures ce qui en fut le boisson devenu emporium. Il y a aussi de l'immortalité dans les choses éternelles. I i
lieu, avec ses objets et ses êtres. Pour résumer mon idée de cette forme de la lecture lune, les rossignols, le printemps, disent la gloire de Henri Heine, la mer sous le i |i
qui tend à la poésie, j'aurais pu dire qu'elle demande de lever les yeux de la page, et gris, celle de Swinburne, les quais et les embarcadères, celle de Walt Wliitman M a i
donc de regarder le monde toujours inconnu, toujours "vierge et vivace" que les les immortalités majeures — celles du domaine de la passion - demeuron
écrits interprètent, mais par là m ê m e dérobent sous le jeu de possibles qui sont à vacantes. Il n'existe pas de poète qui soit l'expression totale de l'amour, de lu hulm
chaque fois moins que lui. » de la mort ou du désespoir.
« C ' e s t dire que les grands vers de l ' h u m a n i t é n'ont pas encore été r, n i •i •
de cette imperfection que doit se réjouir notre espérance. »
Jorge Luis Borges
« Grandeur et limites de Quevedo », i n L a J o u i s s a n c e littéraire ( L a Délirante, 1991,
p. 14-15) J o r g e Luis B o r g e s
« L e temps que l ' o n accuse tellement de consumer toutes choses et qui est si fameux L i v r e d e s préfaces (« Folio », Gallimard, 1980, p. 62-65)
par ses démolitions et par ses ruines d'Italica, construit également à son tour. A i n s i ,
le vers célèbre de Cervantes : « L e génie quelque peu pervers de W i l l i a m Faulkner a appris aux écrivain lOtUOl
jouer avec le temps. Q u ' i l me suffise de mentionner les ingénieusi i il
" V i v e D i o s , q u e me e s p a n t a esta grandeza!" ques de Priestley. Carroll avait déjà écrit que la Licorne avait n \, a \ l m h n i o i l u
est a m e n d é et m ê m e notablement élargi par lui. Lorsque le rédacteur minutieux du o p e r a n d i à suivre pour servir aux invités le boudin aux raisins. ( )n l< |>.M il il
Q u i c h o t t e le rédigea, V i v e D i o s était une interjection aussi banale que c a r a m b a , et et ensuite on le coupe. L a Reine Blanche pousse un cri soudain puri i l|ll i lli
e s p a n t a r équivalait à étonner. Je p r é s u m e que ses contemporains devaient le qu'elle va se piquer un doigt qui saignera avant la piqûre. Elle se s o i n 11
comprendre de la manière suivante : avec précision des événements de la semaine à venir. Le Messagi i est en i
avant d ' ê t r e j u g é pour le crime q u ' i l commettra après la sentence du pi \\[ h mp
"Si vous saviez c o m m e t o u t ce t r a l a l a m'étonne!"
réversible s'ajoute le temps arrêté. Chez le Chapelier Fou il est l o i i | o u r . i uni, I i
ou quelque chose d'approchant. de l'après-midi; c'est l'heure du thé et les tasses se vident c l se rempli ... m \ n i n
« L e temps, ami de Cervantes, a su corriger les épreuves. fois les écrivains cherchaient d'abord à intéresser ou à émouvoit le Ici II III
« E n général, le destin des immortels est tout autre. Les particularités de leurs aujourd'hui, sous l'influence des histoires de la littérature, ils tentent des expé
sentiments ou de leurs pensées se diluent ou reposent, invisibles, dans leurs qui permettent à leur nom de survivre ou du moins de laisser une trace Lu | lit i

190 19
I// HltHH wWi NIIKU 1 III'lV.h'Mh'li /// crilit/u<' des eréiilet

. | r île Lewis Carroll, les deux livres d ' A l i c e , connut un lel succès que 'ine Lewis Carroll, j ' a i déjà dit que les livres d ' A l i c e peuvent être lus ci relu
pi i , .une ne In prit pour une expérience et bien des gens la jugèrent très facile. De selon l'expression courante aujourd'hui, à des niveaux très différents.
•..m dernier livre seulement, S y l v i e e t B r u n o (1889-1893), on peut honnêtement De tous les épisodes de l'ouvrage, le plus inoubliable est celui de l'adieu I
affirmer q u ' i l fut une expérience. Carroll avait observé que la majorité sinon la tota- ( avalier Blanc. Peut-être le Cavalier est-il é m u parce q u ' i l n'ignore pas qu'il . 1
lité des livres partent d ' u n argument préalable auquel l'écrivain ajoute ensuite les songe d ' A l i c e comme A l i c e fut un songe du R o i Rouge, et q u ' i l est sut le polnl I
détails; il résolut d'inverser le p r o c é d é et de noter les épisodes que ses j o u r n é e s et disparaître. L e Cavalier est également Lewis Carroll qui prend congé des 1, \
ses rêves lui proposaient et de les ordonner ensuite. I l consacra dix longues années à chéris qui peuplèrent sa solitude. O n est tenté de se rappeler la mélancolie de M.gui
forger ces éléments hétérogènes dont l'ensemble lui donna, dit-il, une claire et acca- de Cervantes quand i l prit c o n g é pour toujours de son ami et de notre ami, Alon!
blante notion de ce que représente le mot "chaos". C'est à peine s ' i l voulut intervenir Quijano, lequel "au milieu de l a douleur et des larmes de ceux qui l'assistaient rend
dans son œ u v r e en ajoutant quelques phrases requises par la nécessité de lier le tout. l'esprit; je veux dire q u ' i l mourut". »
Noircir un nombre déterminé de pages avec un sujet et ses développements, cela lui
semblait une servitude à laquelle i l n'avait pas à se soumettre, puisqu'il n'attachait
d'importance ni à l a r e n o m m é e ni à l'argent. Italo C a l v i n o
« A cette théorie singulière que j ' a i résumée j ' e n ajoute une autre consistant à « L é g è r e t é » , i n Leçons américaines (1982; trad. fr. Gallimard, 1989, p. 34-37)
présupposer l'existence de fées pouvant à l'occasion devenir des êtres tangibles, soit
dans la veille, soit dans le sommeil, et les incursions réciproques l ' u n dans l'autre du « L ' e x e m p l e le plus réussi d"'égalisation des objets du réel", Cavalcanti le donj]
quotidien et du fantastique. dans un sonnet qui é n u m è r e en ouverture des images de la beauté, toutes destinée!
« P e r s o n n e , pas m ê m e Fritz Mauthner, si injustement oublié, n'eut plus de pâlir devant la beauté de l'aimée :
méfiance envers le langage. L e jeu de mots est en général l a simple parade d'un
esprit sot («el a l i g e r o Dante », «el c u l t o p e r o n o o c u l t o Gôngora »
1 2 de Baltasar "Biltà d i d o n n a e d i s a c c e n t e c o r e
e cavalieri a r m a t i che sien genti;
G r a c i â n ) ; le jeu de mots chez Lewis Carroll nous découvre l'ambiguïté qui se cache
cantar d'augelli eragionar d'amore;
dans les locutions courantes. Par exemple, celle qui se cache dans le verbe t o s e e :
a d o r n i l e g n i 'n m a r f o r t e c o r r e n t i ; *
" H e t h o u g h t lie s a w a n a r g u m e n t "aria serena quand'apar l'alhore
That p r o v e d h e was the Pope; e bianca neve scender senza vend;
H e looked again, andfound it was rivera d'acqua eprato d'ognifiore;
A B a r of M o t t l e d S o a p . o r o , a r g e n t o , a z z u r r o 'n o r n a m e n t i . "
'A f a c t s o d r e a d , h e f a i n t l y s a i d ,
"Beauté d e la f e m m e , s a g e s s e d u cœur,
Extinguishes ail hope !'" 3
chevaliers en armes mais pleins de noblesse;
c h a n t s d ' o i s e a u x , débats d ' a m o u r ;
« Ici, on joue avec le double sens du mot t o s e e ; découvrir une raison n'est pas la
navires pavoises, courants marins;
m ê m e chose qu'apercevoir un objet concret.
« C e l u i qui écrit pour les enfants court le risque d'être taxé de puérilité; on "ciel serein a u point du j o u r
confond l'auteur avec son public. Tel est le cas de Jean de L a Fontaine, de Stevenson, et b l a n c h e c h u t e d e n e i g e u n j o u r s a n s vent;
et de K i p l i n g . O n oublie que Stevenson s ' i l écrivit A C h i l d ' s G a r d e n o f V e r s e s a aussi p e t i t c o u r s d ' e a u , p r a i r i e diaprée;
or, a r g e n t e t a z u r p o u r o r n e m e n t s ' '
écrit L e Maître d e B a l l a n t r a e ; on oublie que K i p l i n g nous a laissé, outre les H i s t o i r e s
c o m m e ça, les récits les plus complexes et tragiques de notre siècle. E n ce qui « L e vers " e b i a n c a n e v e s c e n d e r s e n z a v e n t i " a été repris pai I ». ililMN / / <//,
( X I V , 30) avec de légères variantes : " c o r n e d i n e v e i n a l p e s o n . a \<enlo
neige sur l'alpe un jour sans vent"). B i e n qu'ils soient presque i . l , ui II lii II
1. « L e Dante allégé »,"jeu de mots sur le nom de Dante Alighieri.
2. « Le cultivé mais non occulté Gôngora ». vers expriment des conceptions tout à fait différentes. Dans l'un Cl I ttUln l I 1
3. « Il croyait voir un argument / Prouvant qu'il était Pape; / Regardant mieux, i l voit que c'est neigesans vent évoque un mouvement léger et silencieux. Mais n i un'ôti I
un morceau de savon marbré; / "Grand Dieu, dit-il, une erreur si funeste / Éteint toute tude et commence la divergence. Chez Dante, le vers csl domine p,u la di luj
espérance!" » ( C h a n s o n du J a r d i n i e r f o u , trad. Henri Parisot.) d'un lieu spécifique ( " i n a l p e " ) , évoquant un paysage de montagne. ( 'lu 1 1 ,1

192 19
i//inouï\mu mai / i i i m t M R E h t c r i t i q u e des créateurs

n.un l'adjectif " b i a n c a " , qui pourrait sembler pléonastique, s'unit au verbe texte nous y contraint. L e voyageur-voyeur (celui qui "parle" cette première page) ne
, i n , / < / , • " , parfaitement prévisible l u i aussi, pour noyer le paysage dans une atmos- VOÎI pas ce q u ' i l voit, ne sait pas ce q u ' i l observe. Quant à nous, il ne se peut pas que
phi re de suspens abstrait. Mais c'est le premier mot, surtout, qui détermine le sens nous nous identifiions à l u i (quin'est qu'un opérateur de vraisemblable, un "ouvreill
< h lièrent des deux vers. Chez Cavalcanti, l a conjonction "e" met la neige sur le de cinéma, dont la mission est de nous faire passer du plein jour de notre vie a II
m ê m e plan que les autres visions antécédentes ou subséquentes : on assiste à une de la fiction). Nous ne sommes pas, ou déjà plus, le voyageur-voyeur; mais le voyi
enfilade d'images, offrant une sorte d'échantillon des beautés du monde. Chez geur-lecteur, ce qui est très différent. L u i voit des montagnes, et nous, nous VOyoM
Dante, l'adverbe " c o r n e " enclôt toute l a scène dans le cadre d'une m é t a p h o r e ; mais "les cimes brisées du Verra" (qui rime avec le Jura tout en ouvrant une autre chaîne,
elle prend dans ce cadre une certaine réalité concrète, tout comme est concret et celle au futur de "Verrières", de "Vergy", de Julien de la "Vernaye", des "verrei
dramatique le paysage de l'Enfer livré à une pluie de feu, qu'illustre précisément la verts" de M . Valenod, etc.). Autrement dit, le voyageur-lecteur ne peut pas ne pas
comparaison avec la neige. Chez Cavalcanti, tout se meut si rapidement que la voir ce paysage comme un paysage littéral, où tout l'ensemble des éléments se met à
Cl insistance nous é c h a p p e et que nous percevons les seuls effets; chez Dante, tout fonctionner à double régime, dans l'échange ininterrompu et productif du "réel" et du
acquiert consistance et stabilité : le poids des choses s'établit avec exactitude. M ê m e métaphorique : les "ruines" espagnoles ne sont pas simplement là pour la localisa-
lorsqu'il parle de choses légères, Dante semble vouloir rendre le poids exact de cette tion, ou le pittoresque, elles font face aux "façades" blanches des maisons neuves (au
légèreté : " c o r n e d i n e v e i n a l p e s a n z a v e n t o " . Dans un autre vers fort semblable, on "paraître" blafard des nouveaux riches) : comme la trace d'un monde héroïque désor-
dirait, de m ê m e , qu'est retenue et atténuée la pesanteur d'un corps q u i s'enfonce mais hors d'atteinte face au monde "bourgeois", moderne. Et c'est m ê m e pourquoi la
sous l'eau et disparaît : " c o r n e p e r a c q u a c u p a c o s a g r a v e " ("comme en eau " p o é s i e " est inadmissible, et pourquoi elle a fait place au roman. M a i s en m ê m e
profonde chose pesante", L e P a r a d i s , m , 123). temps autre chose a lieu, ou va avoir lieu (le lecteur le "verra"), que le texte ne dit pas
encore, mais q u ' i l prépare : des "sinuosités" de la colline (scandées par la vigueur des
« N o u s devons alors nous rappeler que si nous trouvons frappante l'idée d'un
châtaigniers) aux cimes "brisées" du Verra, et jusqu'au "torrent" qui se précipite poui
monde constitué d'atomes sans poids, c'est parce que nous avons l'expérience du
se jeter dans le Doubs, une force est à l ' œ u v r e , déliante, délinéante, perturbatrice,
poids des choses; de m ê m e , i l nous serait impossible d'admirer la légèreté du
fougueuse, dont le nom va un peu plus loin commencer de s'inscrire en lettres capi
langage si nous ne savions admirer aussi le langage qui pèse. »
taies et dans l'espace représenté et dans l'espace typographique. A u moment m ê m e
où la poésie est congédiée, elle revient déplacée, là où on ne l'attend pas. »

Jean-Marie Gleize
« A N o i r » , L e s T o i t s p o i n t u s d e t u i l e s r o u g e s (« Fiction », Seuil, 1992, p. 25-27)
P h i l i p p e Jacottet
« C h e z Stendhal, c'est le délaissement de la rhétorique, la neutralisation du désir de Sur Henri Michaux, « L'espace des ombres... », i n L ' E n t r e t i e n d e s m u s e s (Gallimard,
plaire (par les moyens habituels de l a cosmétologie), la réduction au minimum de la 1968,p.108-110)
conscience du faire, qui provoquent le surgissement de la scansion. Tout autant que le
vent du soir dans les feuillage du grand tilleul, ou "le bruit de quelques gouttes rares « C ' e s t une sorte de chant d'une trentaine de pages, c o m p o s é de paragraphes plus ou
qui c o m m e n ç a i e n t à tomber sur les feuilles les plus basses", la poésie du R o u g e , c'est moins courts séparés par des pauses ou des lacunes expressément données pour
par exemple, à l'entrée du livre, les "Toits poinTus de Tuiles rouges", qui appellent telles. Une â m e y parle, qui se voit avec angoisse errer dans l'espace inconnu entre
irrésistiblement les "Touffes de vigoureux châTaigniers", et plus encore le "Torrent vie et m o r t : " B i e n pire que sur terre, i c i , le supplice des faibles" (tels s o n t s e s
qui se précipiTe de la monTagne (et) Traverse Verrrières avant de se jeTer dans le premiers mots). Tour à tour, en effet, l'ombre se sent traquée, espionnée, vidée,
Doubs". Cette chaîne phonique n ' a aucun sens, elle crible le texte, le dynamise, exac- m e n a c é e de confuses menaces, contaminée, blessée, repoussée ou emportée dans
tement comme le torrent, sur le site de l'histoire, "donne le mouvement à un grand une affreuse dérive : toutes les formes du cauchemar. "Quoique loin île terre je suis
nombre de scies à bois". Tout se déroule comme si le paysage que l ' o n ne veut lire plus loin encore du centre" : d ' o ù ses tourments, et la difficulté de les dire.
d'habitude que comme un incipit réaliste (et conventionnel malgré sa virtuosité), et «Regrette-t-elle donc la terre? Certes pas comme le faisait Supervielle I I élull
ce qui s'y passe, et l'ensemble des "informations" qui progressivement s'y déposent, le temps du soleil, vous souvenez-vous, i l éclairait la moindre ramille..."), ou | n
étaient en quelque sorte issus d ' u n fin réseau de marques (ici consonantiques) doute : "Pour rien au monde, je vous le jure, pour rien au monde je ne voudrais iegn
courant sous et dans ce film des mots-images, sous la surface de l'écran, mais gner le vôtre, qu'on n'a pas oublié, allez, débité en tranches, en liaiiches m, i l • i
violemment présentes dès lors qu'on accepte de modifier sa position de lecture. Et le surprenantes, monde de la distraction, la racine jamais abreuvée." El quiml ,\\\

19 I 193
/// crilùpw des n v u l c u

nu ils "nous reviennent rarement comme des supports, plutôt comme des l'homme apparaît comme la plus caractéristique si on s'attarde à la regarder, et 0
plllli l'oulel'ois, n'y eut-il pas un jour, sur cette terre, une espèce de bonheur? O n s'attarde d'autant plus à la regarder qu'on regarde moins l'autre, la part grâce
li .m a lire ceci, extraordinaire image de la fragilité : laquelle l'homme réagit contre ses faiblesses et ses défaites. O r plus l'on regarde 11
autre aspect, moins on est enclin à juger comme la plus distinctive toute' cette ail ail
I .-s mites de la chambre quand elles trouvent un habit, quelle fête! quelle fête! Et à laquelle les lecteurs anglais ont toujours trouvé que les romanciers français aCGOl
même clans une pouilleuse armoire, quelle fête! Mais si un curieux s'emparait de la daient une importance disproportionnée — l'affaire des sens, pour dire le ino
mite, c'était seulement un peu de soie évanescente et les doigts s'ensablaient du doux
N'est-ce pas là la réflexion la plus utile que l ' o n puisse faire à propos de la fameui
cadavre.
question de la moralité, ou de l a bienséance, du roman? C'est l a seule, à mon a\l
Voilà ce que nous sommes devenues, mites, mais la fête perdue, trop légère dans nos
qui puisse convenir dans la situation telle qu'elle se présente à nous aujourd'hui. Le
mémoires étouffées.
règles absolues, les restrictions, les simples interdits a p r i o r i (tu ne parleras pas d
Je sais, je regarde trop en arrière."
ceci, tu ne regarderas pas cela) ont assurément fait leur temps et, en tout étal d
« Et, i l y a encore ces quelques mots aussi simples qu'inépuisables, à propos cause, paraîtront toujours arbitraires à un talent vigoureux. U n art sain, vivant et c
d'une "zone de refuge, zone de vacances où, revenus aux souvenirs, nous croyons pleine croissance, débordant de curiosité et féru d'exercice, éprouve une invincibl
encore remettre du bois dans le feu". méfiance à l'égard des prohibitions rigides. Laissons donc à l u i - m ê m e et à la plén
tude de sa liberté cet art magnifique du roman, forts de la certitude qu'un exemple c
« L'âme ainsi emportée ne peut donner une véritable relation de ce qu'elle éprouve;
vaut un autre et que notre fiction sera toujours assez convenable si elle est suffisam
elle essaie de faire comprendre quelque chose, puis elle s'interrompt, épuisée, ou
ment générale. S i inquiétants que soient les prodiges, ne nous alarmons pas de C
effrayée, ou réticente; ou encore elle se dissout en une plainte, ou elle se ramasse en
prodige qu'est M . de Maupassant, écrivain à la fois si licencieux et si impeccable
un cri : " L e cri de la douleur intime est notre cri." Là où elle est (mais est-elle encore,
mais armons-nous de la conviction qu'un autre point de vue saura faire naître un
et de quelle manière?) i l y a "plus de signes que d'appuis, plus de passages que de
autre perfection. »
fibres". Toutes ses paroles sont donc flottantes, comme les ombres elles-mêmes :
"Lutte et réponse toujours en suspens, la réponse qu'on attend des siècles".
« Q u e parvient-elle à distinguer quand m ê m e , à entrevoir, entre terreur et
lassitude? Des sortes de zones plus ou moins maléfiques où passent, plus ou moins J e a n - M a r i e G . Le C l é z i o
proches, différentes espèces d'ombres : troupes de rapaces, hordes de victimes (car Sur « Iniji » de Michaux, i n V e r s l e s i c e b e r g s (Fata Morgana, 1978, p. 63-65)
"la loi de domination-subordination ne peut être indéfiniment tournée"), d'autres
encore, en bandes ou isolées, sujettes à de multiples tourments, quelquefois déjà « N e rien dire, ne plus rien dire après Iniji. M a i s ce n'est pas cela que veut cett
presque déliées heureuses, presque toujours néanmoins confuses et sans visage dans langue. Pourquoi nous rendrait-elle muets? L a musique entre par les oreilles cl do
une étendue incertaine mais qui grandit, avec la peine, interminablement. Hors le dard ressortir par la bouche, ou sinon, par les hanches.
des tourments, tout n ' y est que lueurs, halos, "tambours de fumée, foudre de soupirs"; «Iniji n'existe pas. Chaque fois qu'on l'aperçoit, la langue claque et le mo
jamais peut-être la presque inexistence n'a été approchée de plus près par les mots : meurt. Interrompu avant d'entrer dans l'existence. Des reflets, peut-être, puisque se
paroles ne sont pas des paroles. Chaque fois qu'on tient un nom, heureux déjà d
"Parfois le murmure se répand que nous sommes visitées par des ombres transpa- savoir ce qui va apparaître, i l explose. Il n ' y a pas de noms, seulement des bulle
rentes.
Balbutiement de bébé, I n i j i n , A n a n i a I n i j i , D j i n s d i n n d i n n , I r i t i l l i l l i .
Qui sait? Qui sait?
« L a langue qui ne veut pas me parler affole, elle fait tourbillonner l'aiguill
Comment retrouver leurs traces quand on a peine à se retrouver soi-même?" »
emballe le moteur, jette ses nappes d'étincelles. L a fascination hypnotique vous lie
par l'intérieur du corps, vous aimeriez bien détourner le regard et revenir vers le
H e n r y James voix qui parlent, en bas, qui vous appellent. M a i s la peur de perdre un seul de c
mots qui volent, de perdre la danse, la nage, la vie! Pour la première l'ois peut êtr
S u r M a u p a s s a n t (Complexe, 1987, p. 116-118)
vous tenez à quelque chose.
« L ' é l é m e n t erotique dans l ' œ u v r e de M . de Maupassant — élément dont i l y aurait « L a langue d'Iniji n'est pas un leurre. C e sont les langages lourds qui s'einbtii
encore eu beaucoup à dire — me paraît s'expliquer par les m ê m e s limitations, expli- rassent dans leurs consonnes, dans leurs syllabes, qui s'embarrassent dans le
cation valable partout où surabonde ce genre de littérature. L a part charnelle de meubles comme un aveugle dans une chambre q u ' i l ne connaît pas. Vous ne voule

1% 19
I/' ..„,/,, w>/ <MI1[)tlliimïiHMRE Ut crilùjiH' des cri'alcnrs

plus p u Ici loutcs les langues. Les mots sont au-delà, toujours au-delà, et i l faut ni | i I'IIM lies dans la brume d'octobre. Et la meilleure preuve, c'est que quelques
n m ci vile de les rejoindre. Toutes les voyelles qui sonnent, résonnent. plus loin on peut lire la m ê m e évocation, il la fait pour M . de Vogue, qui, lui,
« P e u t - ê t r e q u ' i l faut tout abandonner. Laisser tout cela, ces mauvais oripeaux, n i |i i l.rioiuaine, aux paysages " c o m p o s é s selon notre goût", à la blonde Loire
ces masques, ces bagues, ces ceintures qu'on avait accumulés sur soi, qu'on avait i i I.i est à cent lieues de G é r a r d ! Certes, nous nous rappelons l'ivresse de I es
laissé suspendre. O n voulait bien croire que ce n'étaient que des mots, les plus i i, res matinées d'hiver, le désir du voyage, l'enchantement des lointains enso
inconsistants. S i on voulait ils s'effaceraient, eux qui disaient que, qui croyaient Il ill. .. Mais notre plaisir est fait de trouble. L a grâce m e s u r é e du paysage en esl In
que... Puisqu'ils jugeaient, est-ce qu'on n'allait pas les juger, un jour ? Mais les matière, mais i l va au-delà. Cet au-delà est indéfinissable. Il sera un jour chez Gérard
mots ne sont pas seulement des mots. Ils ont de longues tenaces racines enfoncées Il folie. En attendant i l n'a rien de mesuré, de bien français. L e génie de Gérard en a
dans la chair, enfoncées dans le sang, et les arracher fait mal. Mots appris, reconnus, Imprégné ces noms, ces lieux. »
habitudes, parasites, c'étaient eux qui distillaient le venin.
« Mais Iniji ne demande pas qu'on choisisse. Il ne s'agit pas de changer de vie, de
changer de visage ou de nom. Iniji veut seulement qu'on se souvienne. L a langue Robert Louis Stevenson
hors du temps, hors de l'espace, la langue qu'on parle éternellement, et qui sait vous • A propos d'un roman de Dumas », i n E s s a i s u r l ' a r t d e l a f i c t i o n ( L a Table ronde,
attendre : elle apparaît quand on ne l'attendait plus, dans le ciel blanc, elle trace 1988, p. 92-94)
toutes ses petites routes noires qui ne vont nulle part. L e départ n'aura pas lieu. U n
instant, elle nous parle avec sa vie, et nous lui parlons avec nos yeux. Quand elle a « Quel roman a plus de bon sens, de gaieté, d'esprit, d ' h a b i l e t é littéraire soutenue,
cessé d ' ê t r e là, c'est comme s ' i l n'y avait rien eu. admirable? D e bonnes â m e s , j e suppose, doivent quelquefois le lire dans le traves
« A l o r s i l va falloir vivre sans Iniji? Retourner vers eux, en bas, qui sourdement lisscment m a l h o n n ê t e d'une traduction. M a i s i l n'existe pas de style aussi intradui
grommellent et marmonnent? Nous ne pouvons pas le savoir : on est entouré par le sible, léger comme une c r è m e fouettée, résistant comme de l a soie, prolixe comme
vent. » un conte villageois, concis comme l a d é p ê c h e d'un général, avec tous les défauts,
mais jamais lassant, sans mérite, mais d'une justesse inimitable. Encore une l'ois,
pour en finir avec les éloges, quel roman est inspiré par une moralité plus libre cl
M a r c e l Proust plus saine?
C o n t r e S a i n t e - B e u v e ( « E s s a i s » Folio, n° 68, Gallimard, 1954, p. 154-155) « Oui, en dépit de miss Yonge qui m ' a fait connaî t r e le nom de d'Artagnan dans
le seul but de me dissuader de mieux connaître l'homme, je dois ajouter : la mora-
« S i quand M . Barrés nous parle des cantons de Chantilly, de C o m p i è g n e et d'Erme- lité. Il n'est pas de bon livre sans bonne moralité. M a i s le monde est vaste, et les
nonville, quand i l nous parle d'aborder aux îles du Valois ou d'aller dans les bois de moralités diverses. Sur deux personnes qui ont mis le nez dans l e s M i l l e e t U n e
Châalis ou de Pontarmé, nous éprouvons ce trouble délicieux, c'est que ces noms, N u i t s de sir Richard Burton, l'une aura été offensée par tels détails bestiaux que
nous les avons lus dans S y l v i e , qu'ils sont faits, non avec des souvenirs de temps l'autre trouvera inoffensifs, peut-être m ê m e plaisants, tout en étant à son tour
réel, mais avec ce plaisir de fraîcheur, mais à base d'inquiétude, que ressentait ce c h o q u é e par l a canaillerie et l a cruauté de tous les personnages. Sur deux lecteurs,
"fol délicieux" et qui faisait pour lui de ces matinées dans ces bois ou plutôt de leur encore, l ' u n aura é t é peiné par l a moralité d ' u n manifeste religieux, l'autre par
souvenir " à demi r ê v é " un enchantement plein de trouble. L'Ile-de-France, pays de celle du V i c o m t e d e B r a g e l o n n e . E t le fait est que n i l ' u n n i l'autre n ' a forcément
mesure, de grâce moyenne, etc. A h ! que c'est loin de cela, comme i l y a de l'inexpri- tort. Nous nous choquerons toujours les uns les autres, tant dans la vie que dans les
mable, quelque chose au-delà de la fraîcheur, au-delà du matin, au-delà du beau arts, nous ne pouvons pas faire entrer le soleil dans nos tableaux ni le bien abstrait
temps, au-delà de l'évocation du passé m ê m e , ce quelque chose qui faisait sauter, (si pareille chose existe) dans nos livres, encore assez si dans l'un brille un
dresser et chanter Gérard [de Nerval], mais pas d'une joie saine, et qui nous commu- s o u p ç o n de cette immense lumière aveuglante q u i tombe des cieux — asse/ | j
nique ce trouble infini, quand nous pensons que ces pays existent et que nous dans l'autre brille, m ê m e sur des détails sordides, un esprit de magnanimité II
pouvons aller nous promener au pays de Sylvie. Aussi pour le suggérer, que fait n'enverrais guère L e V i c o m t e d e B r a g e l o n n e à un lecteur en quêle de ce q u ' i l i I
M . B a r r é s ? Il nous dit ces noms, i l nous parle de choses qui ont l'air traditionnel et convenu d'appeler la morale puritaine. L e m u l â t r e ventripotent, le gros mang< m
dont le sentiment, le fait de s'y plaire est bien d'aujourd'hui, bien peu sage, bien peu travailleur, gagneur et gaspilleur, l'homme aux grands rires plein, d'esprll
"grâce moyenne&