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JORGE, Julia
Brasil-Japón
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芸術研究協会 Geijutsu Kenkyū Kyōkai
2La traducción es nuestra: “Escrever a respeito do Grupo Noigandres é escrever a respeito da origem e dos primeiros
anos da poesia concreta.” En: http://www.usinadeletras.com.br/exibelotexto.php?cod=61465&cat=Artigos
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Pound/Fenollosa: la función poética del ideograma en cuanto forma
En 1918, Ezra Pound publica por primera vez el ensayo de Ernest Fenollosa, La
escritura china como medio poético. Desde el preámbulo el campo de expectativas de la
sinología es destruido: “No tenemos aquí una simple discusión filológica, sino un
estudio de los fundamentos de toda estética” (Fenollosa-Pound, 2001: 25). De entrada,
el ensayo consiste en observar cómo la escritura china escapa a una “gramática”
revelando su naturaleza poética que es objetivo al que apunta Fenollosa: “Mi tema es la
poesía, no el lenguaje, aunque las raíces de la poesía estén en el lenguaje” (Fenollosa-
Pound, 2001: 30). La gramática occidental a la que el autor siempre le corresponderá
una lógica medieval, es inaplicable para una lengua jeroglífica en principio y
fundamentalmente poética. Fenollosa, estudioso de poesía china en Japón, señala en el
verso y el ideograma chino una función poética en cuanto forma: “¿cómo puede
implicar el verso chino, en cuanto forma, el auténtico elemento que distingue a la poesía
de la prosa?” (Fenollosa-Pound, 2001: 31)
“en este proceso de composición dos cosas unidas no producen una tercera cosa sino
que sugieren una relación fundamental entre ellas. (…) El ojo ve nombre y verbo como
una sola cosa: cosas en movimiento, movimientos de cosas, y eso es lo que tiende a
representar la concepción china.” (Fenollosa-Pound, 2001: 35)
3 Radical del ideograma: listado de 214 ideogramas que funcionan a modo de un alfabeto ya que funcionan como
clasificadores semánticos de todos los demás ideogramas del chino.
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En el verso chino, la sintaxis se rompe. Se trata de un orden espacial que pone en
relación los ideogramas según las líneas de fuerza que vibran a través de las cosas. Así
Fenollosa define el orden posicional de la frase como un relámpago que pasa entre dos
miembros: nube y tierra. De allí, la correspondencia del ideograma con los procesos
naturales “todos los procesos son, en sus unidades, tanto como esto, Luz, calor,
gravedad (…) tienen en común ser operaciones de redistribución de energía”
(Fenollosa-Pound, 2001: 38). A partir de estas formulaciones, Fenollosa se confía a una
ciencia que aproxima naturaleza y escritura que –al negar la gramática- derrumbe la
lógica medieval y sus operaciones de pensamiento. Al negar la gramática y poner al
ideograma en proximidad por la naturaleza, Fenollosa encuentra la principal función
poética del mismo. El poeta podría manipularlo realiza una tarea análoga a la de la
Naturaleza. De este modo Naturaleza y Poeta quedarían, al parecer, en un mismo plano
de relación.
Si bien se ha criticado esta idea de Fenollosa por proveer a la cualidad pictórica del
ideograma un lugar fundamental, cuando la lengua china ya ha evolucionado y dirigido
la escritura hacia la simplificación y neutralización del carácter. Sin embargo, Fenollosa
va más allá de la pura pictoricidad. Si bien, la evocación de la naturaleza por parte del
ideograma es casi de correspondencia directa con lo real, al diagramarlo o al
complejizarlo revela su propia etimología. Además, al representar los movimientos y
procesos naturales, el ideograma representaría incluso aquellos procesos no visibles con
los materiales más concretos y visibles, al igual que la metáfora. Los procesos se darían
en esa relación de vibración, cohesión o armonía que la vista no percibe y que el ojo
inteligente debe explorar para la experiencia estética. La búsqueda de la metáfora
original del ideograma, la cual sería la substancia misma de la poesía y, a la vez, la
substancia de la naturaleza y el lenguaje, sería el objetivo del ojo inteligente: “las
metáforas originales son como un fondo luminoso que dan color y vitalidad,
aproximándolas a la concreción de procesos naturales” (Fenollosa-Pound, 2001: 52).
Con esta formulación Fenollosa llega a su apuesta poética: la poesía debe estar
acompañada de la ciencia y no de una lógica clasificatoria. El pensamiento poético debe
expresar vívidamente la interacción entre las cosas: “El pensamiento poético obra por
sugerencia reuniendo el máximo significado dentro de la sencilla frase preñada, cargada
y luminosa en su interior.” (Fenollosa-Pound, 2001: 57). Si se traduce, por más
correspondencia que haya con la lengua inglesa, Fenollosa llama la atención sobre la
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importancia de preservar las resonancias metafóricas. Preservarlas conduciría a una
composición poética en la que la palabra se acumule, cargue, llene a modo de figura,
que requiera un método inteligente de lectura de poemas en los que: “las palabras se
amontonan sobre las palabras y se envuelven y rodean con sus luminosas envolturas
hasta convertirse en franjas luminosas muy claras y continuas.” (Fenollosa-Pound,
2001: 61-62).
Entonces ¿cómo llegaron los concretistas brasileños envolver las palabras con
palabras hasta que se conviertan en franjas luminosas? ¿qué brilla bajo las envolturas
luminosas de las palabras?
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mostraba su etimología y su composición en la superficie material entonces, los
concretistas dirán que allí se registraba la potencialidad de mostrar la poiesis del poema.
El ideograma mostraba a simple vista su función metacomunicativa. En “Anagrama,
Ideograma, Diagrama: una lectura de Fenollosa” (2000) Haroldo de Campos da un paso
más: transcreando las nociones semióticas de Jakobson, Pierce y Saussure, conduce al
ideograma a un nuevo orden que permitiría la ruptura de la gramática y retorica poética
y su suplementación por un montaje ideogramático donde sonido, sentido, imagen se
yuxtaponían.
5Katakana e hiragana: ambos silabarios constan de 46 caracteres (kana) derivados de los ideogramas heredados de
china. A diferencia del hiragana, el katakana sirve exclusivamente para expresar palabras de origen extranjero.
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rodean, a menudo utilizarán estos ‘fotogramas’, aislando tal o cual carácter en un espacio
donde puede irradiar, o juegue con otros6 (Simon-Oikawa, 2000: 166)
En el caso del autor que nos compete, Seiichi Niikuni, sus poemas se reducen a la
construcción de poemas hipoicónicos tejidos con ideogramas que, aunque tratados
como iconos, no descuidan relación semántica con el conjunto. Por ejemplo, en
“Posición”7 (位置 ichi), Niikuni dispone el mismo ideograma de “estera de paja” (畳
tatami) repetidas veces agrupado en forma de bloques que imitan las dimensiones a
escala de un tatami. El espacio que los “tatamis ideográficos” no ocupan, Niikuni sitúa
el ideograma de las acepciones “fogón”, “hogar” o “infiernillo” (炉 ru). De este modo,
la pictoricidad del poema queda conformada: es hipoicono que evoca una sala de té (o
cualquier otra sala japonesa de la arquitectura tradicional) gracias a los ideogramas que
lo conforma y que muy bien imitan las texturas y dimensiones tanto de los tatamis
como el de luz. No está de más observar la operación “vanguardista” de Niikuni en
cuanto con un recurso estético que se concentra en el espacio parodia otro que
pertenece al orden tradicional.
Sin embargo, las relaciones que Fenollosa vio en el verso chino y en el ideograma
no quedan canceladas. Por ejemplo, en el poema “Pacifismo”8 (反戦 Hansen), las
6 La traducción es nuestra. “Les poètes japonais ne produisent aucun texte théorique d'envergure sur l'écriture
chinoise ni sur la leur. Mais dans leur volonté de redonner au mot l'éclat qu'il perd dès lors que, pris dans une phrase,
il disparaît au milieu des caractères qui l'entourent, ils utiliseront souvent ces ‘arrêts sur image’, isolant tel ou tel
caractère dans un espace où il puisse rayonner, ou le faisant jouer avec d'autres.”.
7 Ver anexo: figura 1.
8 Ver anexo: figura 2.
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su significado se disemine y el lector se reduzca a la mera mancha de tinta como huella
de la escritura. Esta interpretación sería discutida por la interpretación de Simon-
Oikawa, quien siguiendo un criterio metafórico:
cual tal debilitamiento acaba, por decirlo así, naturalmente: en un nuevo conflicto.”9
(Simon-Oikawa, 2000, 171)
Si bien, la única antología de poemas que publico, 0-Ruido (0-音 Zero-on), separaba
los poemas gráficos de los acústicos, sus poemas posteriores no se limitaron a esa
división10. En el poema “Tocar”11 (触る Sawaru) se lleva a cabo esta experimentación
con el kana ru (る) que es un componente fonético que funciona como componente
diferencial semánticamente. Sawaru significa consiste un tocar más próximo a un
palpar con la mano. En torno a la presencia central y marcada del ideograma Sawa (触)
se diseminan múltiples ru de diversos tamaños, que parecieran determinar el volumen
sonoro de los mismos. Tal vez dicha diseminación recuerda a Niikuni las diversas
modulaciones del ru para que sonoramente se integren en una secuencia fónica que se
asemeje a una canción real teniendo por vibrante el solo kana.12 Sin embargo,
consideramos que la fuerza de Niikuni reside en la concentración en los meros
caracteres de escritos y se muestra inclasificable dentro de artes como la fotografía o la
música.
Consideraciones finales
9 La traducción es nuestra. “Le processus de métamorphose graphique se veut ici métaphorique d'une autre évolution,
intellectuelle celle-là : la disparition progressive des traits de l'idéogramme suggère en effet l'affaiblissement de
l'opposition à la guerre, et le 又 final, énorme et seul, le résultat auquel un tel émoussement aboutit pour ainsi dire
naturellement : un nouveau conflit”
10 Una muestra de los poemas acústicos de Niikuni pueden encontrarse en youtube:
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el espacio de la hoja en blanco. La sintaxis posicional del verso chino se ve trastocada
por una disposición del ideograma que puede realzar los anteriores recursos antes
señalados. Las relaciones que devienen por la pauta visual o fonética en la poesía
concreta de Niikuni responden a la lógica matemática que Haroldo de Campos
apuntaba en su ensayo sobre Fenollosa. De este modo, no sólo encontramos una lógica
poética común entre ambas producciones sino también la verdadera ruptura con la
poesía tradicional japonesa. Si las formas poéticas clásicas tenían el propósito revelar
la fuerza espiritual o emocional del poeta en su materialidad, en la poesía concreta se
debía revelar los lugares resistencia de la escritura japonesa. Esos lugares de resistencia
en lo que la escritura difiere y se suplementa con una cosa otra, con las rimas visuales
jamás imaginadas. Al diagramar en hipoicono al ideograma se ingresa en un espacio en
donde la escritura y la imagen tienen límites difusos. Así, el ideograma obtiene de
nuevo la tan deseada cualidad lumínica: brilla en ese lugar donde se pierde, tensiona o
redescubre un sentido siempre diferido.
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Bibliografía
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Anexo:
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Figura 2. “Pacifismo” (反戦 Hansen)
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Figura 3. “Tocar” (触る Sawaru)
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