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STEFANO PIERGUIDI

CONFRONTO E SIMMETRIA
DAI DIPINTI DEGLI STUDIOLI
DI ISABELLA E ALFONSO D’ESTE
AI PENDANTS DI NICOLAS POUSSIN

a fronte:
. Andrea Mantegna, Parnaso.
Parigi, Louvre.
2. Gian Cristoforo Romano,
Euterpe e Talia. Mantova,
Palazzo Ducale, Studiolo di Isabella
d’Este in Corte Vecchia, portale.

N
el 988 Paul Holberton ha pubblicato un articolo, la cui importanza
mi sembra sia sfuggita alla critica successiva, dal suggestivo seppur
.
ambiguo titolo Instead of Iconology: Virtuosity [Mostrare l’arte] and
2. Symmetry [pendants] in Italian Renaissance Art. Reagendo al dilagare incon-
trollato di interpretazioni iconologiche di opere profane del Rinascimento
sempre più complesse e inverificabili, lo studioso invitava a considerare la
possibilità che in molti casi l’obiettivo dei committenti fosse solo quello di
accostare dipinti raffiguranti soggetti simili, o complementari, fatti eseguire
al medesimo artista o, meglio ancora, ai maggiori pittori del tempo, impli-
citamente chiamati a gareggiare tra loro. Un’indagine di questo tipo, a mio
parere, non si dovrebbe davvero considerare un’alternativa radicale al metodo
panofskiano («instead of iconology»), ma piuttosto un’operazione propedeutica
a quel tipo di analisi, che si avvale sostanzialmente degli stessi strumenti (per
cogliere i rapporti tra le opere in discussione è comunque necessaria, prima
di tutto, una corretta descrizione e interpretazione del loro soggetto). Per sta-
bilire se esisteva un rapporto preciso tra la Primavera e la Nascita di Venere di
Botticelli (Uffizi), per esempio, non è sufficiente prendere in considerazione le
loro caratteristiche esterne (dimensioni, tecnica di esecuzione, datazione), ma
è necessario riflettere anche sul loro soggetto, e sui loro possibili precedenti o
paralleli; un’approfondita analisi iconologica dei due dipinti, naturalmente, è
poi operazione molto più complessa, che è bene però avviare solo al termine
di questa prima indagine.

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Presupposti metodologici diametralmente opposti informano il recente The pur raffigurando temi di storia sacra non erano certamente opere di carattere
Cabinet of Eros di Stephen Campbell (2006), uno dei più ambiziosi tentativi devozionale, ma piuttosto oggetti da collezionare e custodire in ambienti priva-
esegetici del significato dei dipinti che ornavano lo studiolo di Isabella d’Este ti. Alla medesima categoria di oggetti sembrano appartenere anche due coppie
a Mantova2. Esaminando separatamente, in sei capitoli successivi, le tele oggi di pendants di Raffaello databili all’inizio del Cinquecento, il San Michele e il
riunite al Louvre, lo studioso ha programmaticamente privilegiato l’analisi ico- San Giorgio (entrambi al Louvre, 30 × 26 cm ciascuno), e il Sogno del Cavaliere
nologica dei singoli quadri rispetto all’individuazione di uno schema generale e le Tre Grazie (504 circa; rispettivamente alla National Gallery di Londra e al
sotteso a tutto il ciclo. Già Holberton, peraltro, si era mostrato scettico sulla Musée Condé di Chantilly, 7 × 7 cm ciascuno). La critica ritiene che i primi
possibilità di individuare nei dipinti dello studiolo di Isabella una serie di pen- due non siano stati eseguiti nello stesso identico momento, e che non fossero
dants3, ed è effettivamente impossibile leggere in questo senso le tele del ciclo stati concepiti come una coppia, ma certamente il secondo venne realizzato
commissionato dal fratello della marchesa, il duca Alfonso d’Este, per il suo come pendant del primo a circa un anno di distanza (il San Michele è datato
studiolo, o camerino, di Ferrara. Eppure ci sono buone ragioni per sostenere al 503-504 circa, il San Giorgio al 504-505)6. Gli altri due erano forse l’uno
che Isabella e i suoi consulenti iconografici pensassero ai dipinti per lo studiolo il coperto dell’altro, ed erano legati da rapporti di tipo sia iconografico che
di Mantova come a una serie di coppie, concepite per esaltare il confronto compositivo7. Il caso del San Michele e del San Giorgio dimostra come fosse
fra i diversi pittori chiamati a eseguirle, e forse anche Alfonso, il cui progetto possibile, già all’inizio del Cinquecento, che un committente ordinasse un’opera
era evidentemente nato per emulare quello della sorella, aveva inizialmente con il preciso intento di accoppiarla a una già in suo possesso. Un altro esempio
incaricato Mario Equicola di elaborare uno schema in qualche modo simile. è costituito dalla lettera del 29 gennaio 503 con cui Isabella d’Este confermava
Il tema alla base dei dipinti dello studiolo di Isabella era, come già intuito da a un suo agente
Panofsky4, quello delle due Veneri, piuttosto diffuso a cavallo tra Quattro e
ch’io voria una figuretta de bronzo de la grandeza del putino dal spine et non un
Cinquecento, che per sua natura si prestava a essere illustrato in due opere da
altro proprio a quello: la quale voria mettere sopra una cornice da uscio al incontro
accostare una accanto all’altra: sebbene, infatti, non siamo certi che al momento de quelo putino per darli conformità, essendo li ussi de una proportione, sichè
della loro esecuzione fossero pensati come coppie in senso stretto, la Primavera prego V.S. vogli farla far et più presto che le può, lassando la electione de la figura
e la Nascita di Venere di Botticelli, così come l’Educazione di Cupido (Londra, in arbitrio de l’Antiquo8.
National Gallery) e la Venere e satiro di Correggio (Louvre), costituivano opere
tra loro complementari, incentrate appunto sul tema delle due Veneri, tanto Lo Spinario che Pier Jacopo Alari Bonacolsi detto l’Antico aveva eseguito per
che già alla metà del Cinquecento quei dipinti erano giudicate alla stregua Isabella risaliva al 509, e la marchesa aveva deciso, circa due anni dopo, di
di due coppie di veri e propri pendants. Quando negli anni venti e trenta del dotarlo di un pendant, per il cui tema si rimetteva al giudizio dello scultore.
Seicento emigrarono da Mantova e Ferrara alla volta via via di Roma, Napoli, L’importanza di questa lettera è già stata sottolineata da Holberton0, ma è bene
Parigi e Madrid, i dipinti provenienti dagli studioli di Isabella e Alfonso d’Este collocare l’episodio dello Spinario e del suo compagno nel contesto più ampio
vennero a loro volta automaticamente recepiti e interpretati come una serie del collezionismo di Isabella.
di coppie. A quell’epoca le tele a pendant erano divenute sempre più comuni5: Nel luglio del 502 la marchesa era entrata in possesso del celebre Cupido
non a caso a Nicolas Poussin, il cardinale di Richelieu e il conte di Monterey dormiente che Michelangelo aveva eseguito nel 495 circa ed era poi stato ven-
avrebbero commissionato una coppia di pendants ciascuno per emulare quelle duto a Roma come un pezzo originale antico. Già nel 496 la marchesa era
provenienti dagli studioli di Mantova e Ferrara giunte in quegli anni in Francia stata informata della disponibilità di quel pezzo sul mercato romano, ma le
e in Spagna. trattative non erano andate avanti. Poco dopo, negli anni compresi tra il 496
I dipinti a pendant discendono naturalmente da tutta una serie di oggetti e il 498, a Federico II Gonzaga era stato offerto un altro Cupido dormiente,
tradizionalmente costituiti da due metà, dai dittici eburnei alle coppie di cas- questa volta genuinamente antico, di proprietà degli eredi del romano Guido
soni nuziali e alle ante d’organo, fino ai ritratti dei coniugi: si pensi a quelli Bonatto, ma l’acquisto non era stato concluso. Nel 502 Isabella mise in moto
celeberrimi di Federico da Montefeltro e Battista Sforza, opera di Piero della i suoi agenti per procurarsi entrambi i pezzi, evidentemente pensati come due
Francesca, del 470 circa (Uffizi). Agli anni settanta del Quattrocento risalgono pendants che avrebbero illustrato meglio di ogni discorso erudito il confronto
anche le due tavolette di Sandro Botticelli, di analoghe dimensioni, raffigu- fra gli antichi e i moderni. All’ottobre di quell’anno, quando erano trascorsi
ranti Giuditta con la testa di Oloferne e la fantesca e Il ritrovamento del corpo appena tre mesi dall’arrivo a Mantova del Cupido dormiente di Michelangelo,
decapitato di Oloferne (Uffizi; 3 × 24 cm ciascuna), una coppia di pendants che risale la lettera che aprì le estenuanti trattative condotte da Isabella e dai suoi

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3. Andrea Mantegna, Minerva scaccia i vizi dal giardino della Virtù. Parigi, Louvre.
4. Perugino, Battaglia fra Lascivia e Castità. Parigi, Louvre.

5. Lorenzo Costa, Incoronazione di una poetessa. Parigi, Louvre.


6. Lorenzo Costa, Regno di Como. Parigi, Louvre.

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agenti per l’acquisto di quello antico, conclusesi solo nel 506. Non è un caso, Si trattava, evidentemente, di quelle stesse tele che Odoardo Stivini, nell’inven-
quindi, che proprio nel gennaio del 503, quando aveva da poco maturato il tario post mortem dei beni di Isabella del 540-542, segnalava su un’unica parete
progetto di mettere insieme una coppia di pendants di Cupidi dormienti, la dello studiolo in Corte Vecchia, ovvero, da sinistra a destra, l’Incoronazione
marchesa decidesse di commissionare all’Antico una variante dello Spinario di Costa, la Battaglia di Perugino e il Parnaso di Mantegna7. Ne consegue,
già in suo possesso dal 50, a sua volta replica fedele di un celebre originale con tutta probabilità, che anche gli altri due dipinti nel 522 si trovassero,
antico. Almeno a partire dal 502, e almeno per quello che riguardava i pezzi di più o meno, dove sarebbero poi stati collocati nel nuovo ambiente. Il Regno
scultura antichi e moderni da collocare nella sua grotta, esso stesso un ambiente di Como doveva essere di fronte all’Incoronazione e la Minerva di Mantegna
a pendant dello studiolo, collocato immediatamente sotto di esso, siamo quindi di fronte al quadro di Perugino; accedendo allo studiolo dal portale, decorato
certi che Isabella ragionasse in termini di pendants. da sculture attribuite a Gian Cristoforo Romano (fig. 2), si aveva di fronte il
L’ipotesi formulata da Egon Verheyen, secondo cui Isabella nel 495-497 Parnaso di Mantegna8. La parete di destra, entrando nel piccolo ambiente,
circa avrebbe maturato il progetto di ornare lo studiolo con solo quattro era quindi l’unica che nel 522 attendeva ancora il dipinto per cui Isabella
tele commissionate a Mantegna, Bellini e Perugino, con il Parnaso (fig. 1) e aveva preso contatti prima con Bellini (505-506), poi con Fra’ Bartolomeo
Minerva scaccia i Vizi dal giardino della Virtù (fig. 3) del primo che dovevano e Francia (50-5) e infine con Raffaello (55)9. Quello dello studiolo era,
essere collocate una di fronte all’altra in qualità di pendants, non era quindi sostanzialmente, uno spazio irregolare, inadatto a ospitare una serie di dipinti
così peregrina2. Clifford Malcolm Brown ha però espresso grande scetticismo articolati in coppie di pendants: sulla parete lunga di fronte all’ingresso, infatti,
nei confronti di ricostruzioni di questo tipo: in considerazione della facilità furono sistemate tre tele, mentre di fronte vi era spazio solo per due quadri.
con cui venne accordata piena libertà a Giovanni Bellini di scegliere il tema Non era possibile, insomma, collocare tre coppie di pendants uno accanto
da raffigurare nella sua tela, sarebbe impossibile attribuire alla marchesa all’altro e neanche uno di fronte all’altro. Ma, data per assodata la sostanziale
l’elaborazione di un ben preciso programma iconografico. Ripensamenti omogeneità tematica tra la Battaglia di Perugino e la Minerva di Mantegna,
e indecisioni erano all’ordine del giorno, e se ci vollero così tanti anni per due psicomachie incentrate sul conflitto tra Minerva-Virtù e Venere-Vizio, che
portare a termine il progetto non fu solo per colpa dei ritardi dei pittori, ma si trovavano non a caso una di fronte all’altra, è possibile ipotizzare che Isabella
anche dell’incostanza della committente3. Lo studioso, peraltro, ha suggerito pensasse di collocare in quel modo i pendants del suo studiolo. A ben guardare,
l’ipotesi che il Parnaso e l’Incoronazione di una poetessa di Lorenzo Costa (fig. infatti, non è difficile neanche individuare il rapporto che univa l’Incoronazione
5), che celebrano l’armonia realizzata dalle arti, potessero essere contrapposti di Costa al Regno di Como di Mantegna e Costa, una di fronte all’altra sia nel
alle due psicomachie, incentrate sul tema del conflitto tra Virtù e Vizi, di Castello di San Giorgio che in Corte Vecchia. Si trattava di due dipinti in cui
Perugino e Mantegna (Battaglia fra Lascivia e Castità, fig. 4, e Minerva scaccia all’interno di uno spazio separato, privilegiato, si celebra la musica e l’armonia,
i Vizi dal giardino della Virtù), con il Regno di Como (fig. 6) di Costa, eseguito mentre all’esterno infuria la battaglia: nel primo, al di fuori dell’hortus conclusus
su una tela probabilmente già iniziata da Mantegna, a fare da cerniera tra il cui ingresso è sorvegliato da due coppie di figure mitologico-allegoriche, si
le due coppie di pendants4. Lo stesso Brown ha però dimostrato come lo svolge una zuffa di cavalieri; nel secondo, sulla soglia del grandioso portale
studiolo di Isabella nel Castello di San Giorgio fosse inizialmente più ampio che delimita il Regno di Como, Giano e Mercurio cacciano l’Invidia e altre
di quanto appaia oggi, e fin dall’inizio la marchesa doveva aver progettato figure moleste. Così come erano collocate nel Castello di San Giorgio, inoltre,
di collocarvi sei tele5: ipotizzare l’esistenza di un programma articolato fin le due tele sottolineavano proprio il ruolo dello studiolo come spazio in cui
dall’origine in cinque dipinti presenta quindi qualche problema. Se si presta regna l’armonia, al riparo del disordine del mondo esterno: la zuffa a sinistra
davvero attenzione ai dipinti e alla loro collocazione nello studiolo al mo- nell’Incoronazione e i vizi cacciati a destra nel Regno di Como erano infatti
mento del trasferimento di tutto il complesso dal Castello di San Giorgio alla rivolti verso la porta finestra. Nello spazio più protetto, e quindi più eletto,
Corte Vecchia, è però possibile ricostruire con maggiore precisione i legami era invece il Parnaso, il primo dipinto ad essere commissionato da Isabella, già
iconografici che erano stati previsti tra i dipinti. E riconoscere, quindi, le appeso nello studiolo nel 497. Non ci sono dubbi che proprio il Parnaso di
coppie di pendants. Mantegna costituisse la più scoperta celebrazione della marchesa (del suo ruolo
Nel novembre 522 Carlo Ghisi scrisse a Isabella che era possibile sistemare di mecenate delle arti in genere e della musica in particolare) e riassumesse in
in un’unica parete, anche nel nuovo ambiente, sé il significato stesso di tutto lo studiolo come spazio governato dall’armonia.
Non a caso Battista Fiera avrebbe esplicitamente identificato in Isabella la Ve-
tutti tre li quadri medesmamente come sono al presente in opera6. nere del dipinto di Mantegna20. Era il Parnaso ad accogliere il visitatore che,

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8. Tiziano, Offerta a Venere. Madrid, 9. Tiziano, Andrii. Madrid, Prado.


Prado.

Pur tra ritardi e mancate consegne, il programma iconografico dello stu-


diolo poteva dirsi in qualche modo concluso con le cinque tele di Mantegna,
Perugino e Costa, e il portale di Romano, i cui soggetti, come confermano le
carte gonzaghesche, furono attentamente selezionati e congegnati da Isabella
insieme ai suoi consulenti23. Certo già nel 50, quando solo il Parnaso era nello
studiolo, la marchesa aveva cercato di commissionare una tela anche a Leo-
nardo, al cui arbitrio avrebbe lasciato «la inventione et il tempo», ed era pronta
ad accettare da Bellini una tela con qualunque tema il pittore avesse scelto di
concerto con Pietro Bembo24. Ma in fondo non è sorprendente che il grado di
7. Giovanni Bellini (ritoccato da Tiziano), Festino degli dèi. Washington, National Gallery. pedanteria iconografica pretesa fosse inversamente proporzionale al prestigio
degli artisti contattati: pur di avere una tela da uno di quei due pittori, Isabella
ammesso nello studiolo, avesse attraversato il portale scolpito da Romano, e era pronta anche a rinunciare alle sottigliezze delle invenzioni fornite da Paride
l’iconografia di quest’ultimo conferma come Isabella e i suoi consulenti aves- da Ceresara. Ma dai pittori di corte dei Gonzaga (Mantegna prima e Costa
sero concepito le due pareti dell’ambiente come una successione di pendants. I poi), o da quelli più malleabili che lavoravano fuori di Mantova (Perugino e lo
quattro rilievi del portale rivolti verso lo studiolo raffigurano infatti Minerva e stesso Costa prima del suo trasferimento in città nel 506), la marchesa esigeva
le Muse Euterpe, Talia e Clio: quindi, ancora una volta le Muse, già dipinte al il rispetto delle istruzioni che venivano loro impartite o inviate. Nell’aprile del
gran completo da Mantegna nel Parnaso2, e Minerva, alla quale Isabella non 505, quando tutti i cinque dipinti oggi al Louvre insieme al portale di Romano
disdegnava certo di essere associata (era lei, nell’altro dipinto di Mantegna, a erano o terminati o comunque già commissionati e in corso di esecuzione, a
scacciare i Vizi dal giardino delle Virtù, e in quello di Perugino a combattere Isabella non rimaneva che lo spazio per un dipinto, per il quale furono presi in
la Lascivia impersonata da Cupido). La maggiore larghezza del Regno di Como considerazione Bellini, Fra’ Bartolomeo, Francia e Raffaello. Ancora una volta,
rispetto all’Incoronazione (rispettivamente 238 e 97 cm) si spiega con la data se al secondo e al terzo Isabella aveva inviato istruzioni precise, con Raffaello
di esecuzione della prima tela: il dipinto venne iniziato nel 506 da Mantegna, la marchesa si era mostrata ancora più accondiscendente di quanto non lo
quando il portale di Romano era già stato installato nello studiolo22. La minore fosse stata con Bellini: fin dall’inizio, infatti, non mandò altro che istruzioni
ampiezza di quest’ultimo rispetto ai quadri eseguiti fino ad allora lasciava, per sulle misure e il «lume»25. Ma questo non significa necessariamente che Isabella
l’ultima tela da collocare su quella stessa parete, uno spazio maggiore rispetto non fosse più in alcun modo interessata a mantenere una coerenza tematica
al dipinto che doveva stargli di fronte. all’interno dello studiolo.

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Il 6 ottobre 524 la vedova di Perugino, deceduto l’anno prima, così scriveva


alla marchesa:
Già un anno fà, due Servitori de V.S. insieme con M. Giovanni Buoromei vennono
a vedere una tela di mano di Pietro Perugino, mio consorte, nella quale è picta la
storia quando Vulcano cuopre con la rete Venus e Marte, la quale dissono volere
comperare per V.S. Di poi ho sempre tenuto detta tela a requisizione di quella. Et
perchè io desidero venderla, se V.S. la vuole, del prezzo saremo daccordo, quella sia
contenta dirne una parola a Bartulo pictore mio cusino, el quale sarà apportatore del
sì o nò, a causa ne pigli expediente. Nè altro, a V. S. del continuo mi raccomando,
quae bene valeat.

Ma il 20 ottobre 524 Isabella declinava l’offerta:


0. Giovanni Bernardi da Castel Bolognese, Trionfo di Bacco e Caccia di Meleagro, cristalli
Sp. Amica nostra car.ma. L’è vero che già fussemo inclinate di haver le figure di Vul- montati sulla Cassetta Farnese. Napoli, Gallerie Nazionali di Capodimonte.
cano, Venere, et Marte, picte di mano del q. consorte vostro, cum animo di pagarle:
ma perchè sapeti che comprandosi simili picture, hancor che fossino famose et di
mano di excellentissimo pictore, come reputamo questo, è conveniente che prima
siano vedut et satisfaciano alli occhii delli compratori. Et perchè hora siamo per Nel corso delle estenuanti e infruttuose trattative con Bellini, il 25 giugno 50
andar a Roma et havemo facto altra deliberatione, non restareti di disporne come Michele Vianello aveva informato Isabella che il pittore non voleva seguire
vi pare et darle a chi ve li vorrà ben pagare. Et alli comodi vostri mi offerisco26. l’invenzione che la marchesa gli aveva mandato
Isabella aveva quindi commissionato a Perugino un dipinto che pur non po- perchè [Bellini] sa il juditio di Vostra Signoria e poi va al parangone de quele opere
tendo essere collocato accanto o di fronte all’unica tela del suo studiolo priva de messer Andrea [Mantegna] e, per tantto, lui in questa opera vole far quanto
di un pendant pittorico, il Parnaso, gli sarebbe stato comunque vicino (sulla saperà30.
parete di fondo, perpendicolare a quella su cui era il quadro di Mantegna), e
Mettere «a paragone» le opere dei migliori pittori italiani del tempo era
avrebbe quindi raffigurato le stesse divinità mitologiche, ovvero Marte, Venere
quindi uno dei principali obiettivi del progetto culturale portato avanti da
e Vulcano. A Perugino, insomma, Isabella aveva ancora una volta mandato
Isabella nel suo studiolo. E infatti tutti e tre i dipinti commissionati a Mante-
istruzioni piuttosto precise, richiedendo un Marte e Venere catturati nella rete
gna, il Parnaso, la Minerva e il Regno di Como, erano destinati a confrontarsi
da Vulcano. Brown ha ipotizzato che la commissione risalisse al 52327, ma in
con le tele di altri artisti: la marchesa avrebbe potuto commissionare al pittore
realtà è più probabile che gli accordi tra la marchesa e il pittore risalissero a
di corte dei Gonzaga sia la Minerva sia la Battaglia, o anche l’Incoronazione e
prima del 522, quando lo studiolo venne trasferito in Corte Vecchia: la pre-
il Regno di Como, ma preferì invece mettere «a paragone» le opere del maestro
senza di una finestra nella parete di fondo del nuovo ambiente non avrebbe
con quelle di Perugino, Costa e, almeno così era nelle sue intenzioni, Bellini,
mai permesso la collocazione di una tela dal formato e dalle dimensioni simili
che avrebbe dovuto eseguire la tela da collocare nella parete di fondo dello
a quelle dei dipinti già realizzati da Mantegna, Perugino e Costa. Fu quindi
studiolo. Ci si potrebbe domandare, allora: se voleva programmaticamente
prima di tutto per questa ragione che Isabella rifiutò di pagare un quadro
commissionare a pittori diversi le tele del suo studiolo pensate come pendants,
che aveva espressamente commissionato al pittore. E, una volta trasferitasi in
perché Isabella, quando Mantegna morì prima di aver terminato il Regno di
Corte Vecchia, Isabella commissionò a Correggio una coppia di pendants con
Como, affidò l’esecuzione di quella tela a Costa, a cui era già stato commissio-
l’Allegoria della Virtù e l’Allegoria del Vizio da mettere ai lati di quella famosa
nato il dipinto che gli stava di fronte? La marchesa, probabilmente, non aveva
finestra28.
avuto altra scelta, poiché solo al nuovo pittore dei Gonzaga, Costa appunto,
In una lettera del 5 settembre 502 Isabella aveva scritto che il suo desiderio
che nel 506 si era trasferito alla corte di Mantova, ella avrebbe potuto com-
era quello di
missionare il completamento di una tela già iniziata da un altro artista: né a
avere ne’ camerino nostro picture ad istoria de li excellenti pictori che sono al Perugino, né tantomeno a Bellini si sarebbe potuto chiedere di terminare un
presente in Italia29. quadro lasciato incompiuto da Mantegna. La critica si è a lungo interrogata

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sull’autografia del dipinto oggi al Louvre raffigurante il Regno di Como: si


tratta della tela iniziata da Mantegna, che Costa avrebbe portato a termine, o
di un nuovo dipinto eseguito interamente dal ferrarese seguendo l’invenzione
del maestro morto nel 5063? La descrizione stesa da Calandra nel giugno di
quell’anno è di una precisione tale da dedursene che il quadro era stato già
impostato in larga misura:
Ho veduto la tabula in quale sono designate queste figure. El Dio Como, doi Veneri
una vestida laltra nuda, doi amori, Jano cum la invidia in brazo subspengendola
fora, Mercurio et tre altre figure messe in fuga da esso Mercurio. ge ne manchano
anchora altre ma el desegno de queste è bellissimo32.

Quando il 30 giugno 505 Isabella aveva ricevuto la Battaglia di Perugino


aveva commentato:
quando fusse stato finito cum magior diligentia, havendo a stare appresso quelli
del Mantinea, che son summamente netti, seria stato magior honore vostro et più
nostra satisfactione, et rincrescene che quello Lorenzo Mantovano [Leombruno]
vi dissuadesse da colorirlo ad olio: perchè noi lo desideravamo sapendo che l’era
più vostra professione er di maggior vaghezza33.

L’adozione da parte di Perugino della tempera su tela era stata evidentemente


suggerita da Leombruno per una maggiore omogeneità con il Parnaso e la
Minerva, eseguite da Mantegna con quella tecnica. Isabella, però, si era resa . Correggio, Educazione di Cupido. 2. Correggio, Venere e satiro. Parigi, Louvre.
Londra, National Gallery.
conto che quella non era stata una scelta felice, e Costa, nel 505, era stato
libero di adottare l’olio su tela per la sua Incoronazione: il Regno di Como è di
nuovo una tempera su tela perché, probabilmente, con quella tecnica era stata
già iniziata da Mantegna34. poco dopo, nel giugno del 55, Isabella ottenesse dall’urbinate la promessa,
peraltro mai mantenuta, di dipingere una tela per il suo studiolo: la marchesa si
Nell’ottobre del 5, mentre Isabella portava avanti le trattative con Francia metteva ora a rincorrere il fratello, che già poteva vantare il Bellini da lei tanto
per l’esecuzione di quella sesta tela che non sarebbe mai stata realizzata né da lui, agognato. Poiché né il soggetto del Festino degli dèi né quello del Trionfo di
né da nessun altro, suo fratello Alfonso chiedeva a Mario Equicola, precettore Bacco erano basati su ekphrasis antiche, Holberton ha convincentemente avan-
della marchesa dal 50835, di selezionare per lui «sei fabule overo historie» per una zato l’ipotesi che nessuno dei soggetti selezionati da Equicola per Alfonso nel
serie di dipinti con cui ornare una «camera» della sua residenza ferrarese36. Di 5 fosse tratto dalle Eikones di Filostrato39. Nel 57 Raffaello, venuto a sapere
nuovo un camerino o studiolo (i due termini, in fondo, erano quasi intercam- che Alfonso aveva fatto eseguire da Pellegrino da San Daniele un dipinto basato
biabili) e di nuovo sei quadri: il duca era evidentemente mosso dal desiderio di sul disegno con il Trionfo di Bacco che egli aveva inviato a Ferrara per ricevere
emulazione, e sebbene egli avesse maturato il suo progetto in un momento in l’approvazione dal duca, si offrì di dipingere un altro quadro con un soggetto
cui la guerra con Venezia e Roma non gli consentiva di rivolgersi a pittori che diverso per il camerino, rifiutandosi di tradurre in pittura la sua invenzione per
lavoravano in quelle città37, l’avvio della decorazione del camerino sarebbe stata il Trionfo di Bacco. Al maestro venne quindi commissionata una Caccia di Me-
segnata, da lì a poco, da un successo davvero clamoroso. Bellini, a cui per anni leagro e Atalanta, basata probabilmente su un’ekphrasis di Filostrato il Giovane,
Isabella aveva invano richiesto un dipinto per il suo studiolo, nel 54 consegnò mentre contemporaneamente, a Firenze, Fra’ Bartolomeo si metteva al lavoro
ad Alfonso il Festino degli dèi oggi alla National Gallery of Art di Washington su un’Offerta a Venere tratta da un’ekphrasis di Filostrato il Vecchio40. Solo nel
(fig. 7). In quello stesso anno il duca commissionava a Raffaello un Trionfo di corso del 58, peraltro, sarebbe stato ricavato, nella cosiddetta via coperta che
Bacco, che invece non sarebbe mai stato portato a termine38. Non è un caso che univa il Castello Estense al Palazzo di Corte, il camerino in cui il duca voleva

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di collocare i dipinti4. Quando nel 598, nel corso della devoluzione di Ferrara, facile: si potrebbe forse parlare di una serie di “feste” degli antichi, intendendo
l’ambiente venne spogliato dal cardinale Pietro Aldobrandini, sulle pareti si la Caccia di Atalanta e Meleagro più come la raffigurazione di un rito, quello
trovavano solo cinque grandi tele. Poiché Alfonso avrebbe facilmente potuto della caccia, comune a tante cerimonie piuttosto che non quella di un episodio
ottenere dal suo pittore di corte Dosso Dossi, e magari anche dallo stesso Tizia- ben preciso. E lo stesso discorso sarebbe valido per il Trionfo di Bacco in India,
no, piuttosto sollecito nel consegnar al duca tre grandi e splendide tele, la sesta poi sostituito dall’Incontro di Bacco e Arianna: non tanto un preciso momento
«fabula overo historia», nasce il sospetto che nel 58 venisse presa la decisione della vita del dio del vino, quanto il pretesto per la raffigurazione del corteo
che il camerino sarebbe stato ornato da cinque anziché da sei quadri, magari di menadi e baccanti che sempre lo accompagnava. E questo tema di fondo
proprio per simmetria con il suo prototipo, lo studiolo di Mantova, dove forse sarebbe stato selezionato già nel 5: Holberton ha infatti sottolineato come la
sembrava che Isabella avesse già sostanzialmente portato a termine la sua impresa traduzione figurativa del tentativo di seduzione di Priapo nei confronti di Lotis
con i cinque dipinti di Mantegna, Perugino e Costa42. Dopo la morte di Fra’ nel Festino degli dèi di Bellini, in cui ai due protagonisti non è assegnato un ruolo
Bartolomeo, alla fine dell’ottobre del 57, la commissione dell’Offerta a Venere centrale, sia il risultato di una precisa richiesta della committenza, che voleva
passò a Tiziano (fig. 8), che poi, tra il 520 e il 523, si incaricò anche di eseguire prima di tutto una raffigurazione della festa, non quella dell’episodio narrato
quel Trionfo di Bacco che Raffaello non aveva mai realizzato, sebbene il soggetto da Ovidio, che era solo un pretesto. Mentre l’avvincente trattamento tizianesco
fosse ora, più precisamente, l’incontro tra il dio e Arianna così come descritto in dell’Incontro di Bacco e Arianna non era stato in fondo previsto da Alfonso I
un’ekphrasis di Catullo43. Subito dopo Tiziano dipinse gli Andrii (fig. 9), un altro e i suoi consulenti, poiché l’ekphrasis di Catullo che servì da testo guida per
soggetto tratto da un’ekphrasis di Filostrato, concepiti per funzionare da pendant l’elaborazione di quel dipinto si concentra molto di più nella descrizione del
della Festa degli dèi di Bellini: l’Arianna che chiude la composizione a destra, non corteo di Bacco che non sull’incontro vero e proprio con Arianna48.
menzionata nelle Eikones, venne infatti inserita per simmetria con la figura di In merito all’accostamento dell’episodio della Caccia di Meleagro e Atalanta
Lotis nell’altra tela, il cui paesaggio sarebbe stato anche ritoccato da Tiziano per a quello del Trionfo di Bacco è utile prendere in considerazione le scene raffigu-
omologarlo a quello del suo ultimo capolavoro44. In un momento imprecisato, rate sui cristalli che decorano la Cassetta Farnese (Napoli, Gallerie Nazionali di
ma probabilmente intorno al 59, Dosso aveva infine dipinto per il camerino Capodimonte; fig. 10). Questo celebre capolavoro dell’oreficeria rinascimentale
una tela, perduta o non ancora identificata, il cui soggetto è riportato dalle fonti venne realizzato per il «gran cardinale» Alessandro Farnese in un lasso di tempo
piuttosto confusamente; la presenza, di una figura femminile addormentata, molto lungo, compreso tra il novembre 543, quando è attestato che Giovanni
menzionata in un inventario della collezione Aldobrandini del 665 («una figura Bernardi da Castel Bolognese, specialista in intagliare gemme, aveva terminato
dorme»), ne avrebbe permesso l’accostamento alla Festa degli dèi e agli Andrii; il primo dei sei cristalli, e il giugno 56, quando l’orefice Manno Sbarri pre-
e infatti sembra che le tre tele fossero appese tutte insieme sulla parete lunga sentò il conto per la realizzazione della cassetta in cui aveva incastonato quei
del camerino45. A ogni modo, l’impossibilità di cogliere relazioni precise tra i cristalli49. È probabile che solo in un secondo tempo il cardinale decidesse di
temi della Caccia di Atalanta e Meleagro, l’Offerta a Venere e il Bacco e Arianna, commissionare la Cassetta, disegnata probabilmente da Francesco Salviati, come
suggeriscono di escludere l’ipotesi che Alfonso d’Este pensasse a tutti i dipinti fastosa cornice dei cristalli già realizzati dal Bernardi su disegno di Perin del
del suo camerino come a dei pendants. Resta peraltro da appurare quale fosse il Vaga50. Una nota conservata all’Archivio di Stato di Parma, che risale all’epoca
tema comune sotteso a tutto il ciclo. Si è parlato, a un primo livello di lettura, in cui Manno Sbarri si metteva al lavoro sulla cassetta vera e propria, elenca i
di una «semplice serie di baccanali che inneggiano alla potenza del vino», o di soggetti dei sette cristalli eseguiti da Bernardo secondo un ordine ben preciso:
figure «in the grip of the power of Bacchus or Venus, if not both»46: a ogni mo- «Centauri, Amazone, Sileno, Cacci, Curso di cavalli, Battagli navale, Tunisi»5.
do, di una celebrazione del piacere. Queste letture sono favorite dalla mancata L’ultimo è identificabile con il cristallo raffigurante la Battaglia di Tunisi oggi
consegna della tela raffigurante la Caccia di Atalanta e Meleagro, un soggetto, si al Metropolitan Museum di New York, già pronto nel 544, che non venne
badi bene, selezionato non nel lontano 5, e nemmeno nel 54, bensì nel 57, montato sulla cassetta probabilmente perché ritenuto troppo legato alla con-
nel momento cioè in cui il programma aveva ormai assunto la sua forma più o temporaneità, e quindi non in linea con gli altri soggetti52. L’ordine dell’elenco
meno definitiva. Se Raffaello avesse subito eseguito quel quadro, con somma manoscritto rispecchia quello con cui i cristalli furono montati da Sbarri: la Bat-
gioia di Alfonso, gli esegeti moderni, che pur non mancano di ricordare quella taglia tra Centauri e Lapiti e l’Amazzonomachia, due episodi raffiguranti scene
commissione, avrebbero qualche problema in più a trarre conclusioni univoche di combattimento, sono una accanto all’altro sul lato anteriore della cassetta; il
sul significato dell’insieme dei dipinti del camerino47. Trovare un minimo comun Trionfo di Sileno e la Caccia di Meleagro e Atalanta, la cui associazione è meno
denominatore a tutti i soggetti selezionati tra il 5 e il 57 non è effettivamente evidente, ma ha un precedente proprio nei temi selezionati per il camerino di

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70 S. PIERGUIDI Confronto e simmetria 7

Alfonso I, sono sul lato posteriore (fig. 10); la Corsa delle bighe e la Naumachia, Alla Venere nuda di Mantegna nel Parnaso faceva eco quella vestita di Costa
due raffigurazioni di giochi degli antichi, sono montate sui lati brevi. Anche nell’Incoronazione; alla Venere nuda di Mantegna nella Minerva faceva eco
i cristalli della Cassetta Farnese, come i dipinti del camerino di alabastro, non quella vestita di Perugino nella Battaglia: se le prime impersonavano entrambe
raffigurano precisi episodi mitologici, bensì scene piuttosto generiche tratte dal principi di segno positivo, le seconde, contrapposte a Minerva, raffiguravano
repertorio figurativo ereditato dall’antichità, chiaramente accostabili a due a il vizio e la lussuria59. Nel Regno di Como che Mantegna aveva iniziato a di-
due, secondo la logica dei pendants. L’associazione del Trionfo di Sileno alla Cac- pingere prima di morire, e sarebbe stato poi realizzato da Costa, convivevano
cia di Meleagro e Atalanta potrebbe persino essere riconducibile direttamente infine una Venere nuda e una vestita. Pochi anni dopo, nel suo più celebre
ai dipinti commissionati da Alfonso I a Raffaello. Il 28 febbraio 59 Francesco dipinto mitologico-allegorico, il cosiddetto Amor sacro e Amor profano della
Bagnacavallo aveva scritto al duca d’Este da Roma per informarlo che Galleria Borghese di Roma (54 circa), Tiziano avrebbe sintetizzato la teoria
neoplatonica delle due Veneri in un unico, originalissimo capolavoro60. Ma
Con l’aiuto di uno dei suoi [di Raffaello] allievi ho visto gli schizi, uno di loro è la
Caccia di Meleagro, l’altro è il Trionfo di Bacco, molto belli53.
soprattutto, sempre all’interno della cerchia dei Gonzaga, quello stesso tema
sarebbe stato tradotto in pittura da Correggio in una coppia di quadri eseguiti
Senza voler necessariamente ipotizzare che l’allievo che accompagnava per un aristocratico di Mantova.
Bagnacavallo fosse proprio Perin del Vaga, che più tardi avrebbe realizzato i Si tratta dell’Educazione di Cupido (Londra, National Gallery; fig. 11) e della
disegni preparatori di cui si servì Bernardi per eseguire i cristalli con il Trionfo Venere e satiro (Louvre; fig. 12) dipinti per il conte Nicola Maffei, tele databili tra
di Sileno e la Caccia di Meleagro e Atalanta, non è difficile attribuire al Bonacolsi il 523 e il 525 circa, con una possibile precedenza della prima sulla seconda6.
la conoscenza di entrambi quegli «schizi». Perino, infatti, si rifece all’invenzione In un seminario del 962 alla New York University, Panofsky propose che i
raffaellesca del Trionfo di Bacco inviata a Ferrara in un affresco della reggia di due dipinti costituissero dei pendants raffiguranti la Venere celeste e la Venere
Andrea Doria a Genova54, e già Holberton, che pure non aveva preso in con- terrena62. La critica più recente si è mostrata molto scettica in merito a questa
siderazione la Cassetta Farnese, aveva ipotizzato che il disegno con la Caccia ipotesi, essenzialmente in ragione delle diverse dimensioni dei due dipinti (il
di Meleagro e Atalanta di Chatsworth (Devonshire Collection), da cui venne primo misura 55 × 92 cm, il secondo 90 × 24), senza però arrivare a negare
tratto il cristallo del Bernardi, rispecchasse il perduto schizzo che Raffaello aveva lo stretto rapporto iconografico che lega i soggetti raffigurati63. Entrambi, tra
eseguito come progetto per il dipinto commissionatogli da Alfonso I. La sua l’altro, erano temi strettamente legati a Isabella e al suo collezionismo: l’Edu-
composizione, infatti, sembra accordarsi all’ekphrasis di Filostrato il Giovane, cazione di Cupido dipendeva chiaramente dal «Mercurio che insegna a leggere
invece che, come di consueto, ai rilievi dei sarcofagi antichi55. È quindi possi- a Cupido» che l’Antico aveva eseguito per la marchesa, identificabile forse con
bile che Perino avesse recuperato quell’accostamento per una delle coppie di un bronzetto del Kunsthistorisches Museum di Vienna (privo, oggi, della figura
cristalli della Cassetta Farnese, mettendo però l’accento, nella scena di trionfo, di Cupido); il Cupido addormentato nella Venere e satiro era invece una cita-
su Sileno piuttosto che non su Bacco. zione da uno dei celebri Cupidi dormienti che si trovavano nella Grotta64. Nel
567-568, in due note che attestano come i dipinti venissero in quel momento
Sebbene lo scopo di questo studio non sia quello di interpretare il signifi- copiati per conto di Jacopo Strada, le tele sono così descritte:
cato dei singoli dipinti dello studiolo di Isabella, è opportuno ribadire come il due Venere, una in piedi, et l’altra distesa
tema comune sotteso a tutto il ciclo fosse proprio quello delle due Veneri, non dui quadri grandi luno dove Mercurio insegna Cupido a leggere pr (…)te Venere.
come si è spesso detto, anche recentemente, quello del «trionfo della virtù sul L’altro della medema grandezza dove Venere dorme e vie Cupido accanto e un
vizio»56. Nella lettera del giugno 506 già riportata, Calandra riferiva a Isabella satiro che la scuopre65.
che nella tela già disegnata da Mantegna erano
Già alla metà del secolo, quindi, i due dipinti venivano considerati alla
doi Veneri una vestida l’altra nuda, doi Amori57. stregua di pendants, tanto che si affermava, erroneamente, che erano delle stesse
dimensioni. Se di fronte a due quadri raffiguranti due soggetti complementari,
L’anno prima, il 9 febbraio 505, Isabella aveva scritto ad Agostino Stroza per
dipinti per lo stesso committente dal medesimo pittore in un brevissimo giro
lamentarsi del fatto che, da quanto aveva appreso, Perugino stava
di anni, descritti come pendants a meno di quarant’anni dalla loro esecuzio-
facendo una certa Venere nuda et andava vestita et in altro acto [errore gravissimo] ne, e passati in coppia da una collezione all’altra (nel 627 erano entrambi di
perché alterando una figura se pervertiria el sentimento de la fabula58. proprietà dei Gonzaga) si vuole negare un rapporto di pendants, è forse ne-

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72 S. PIERGUIDI Confronto e simmetria 73

cessario riflettere sul significato che è opportuno dare a questo termine66. Un le due Allegorie a pendant di Correggio «della grotta»73. Sembra quindi che, fin
caso esemplare, in tal senso, è rappresentato dal Mosè e le figlie di Jetro (Uffizi) quando era possibile, i dipinti venissero scelti pensando già anche a una loro
e dalla Rebecca e Eliazaro al pozzo (perduto, ma noto attraverso una copia al collocazione a pendant, e il Parnaso poteva essere armonicamente accostato al-
Museo Nazionale di San Matteo di Pisa) di Rosso Fiorentino, databili proprio l’Incoronazione, in ragione prima di tutto delle loro dimensioni quasi identiche
agli stessi anni dei due dipinti di Correggio (523-524 circa). Le due opere sono (il Regno di Como, invece, era più largo); è anche possibile che, allora come
entrambe citate da Vasari: oggi, si identificassero sia la Venere di Mantegna che la poetessa di Costa con
Isabella d’Este. Si deve anzi sottolineare quanto sia sorprendente, almeno ai
Fece ancora a Giovanni Bandini un quadro d’alcuni ignudi bellissimi in una storia
di Mosè, quando ammazza l’Egizio, nel quale erano cose lodatissime; e credo che in
nostri occhi, che forse proprio in ragione di queste considerazioni un quadro
Francia fosse mandato. Similmente un altro ne fece a Giovanni Cavalcanti, che andò di Costa fosse preferito alla Minerva di Mantegna. Subito dopo, peraltro, il
in Inghilterra, quando Iacob piglia il bere da quelle donne alla fonte; che fu tenuto Nys apprendeva da Mantova
divino, atteso che vi erano ignudi e femmine lavorate con somma grazia67.
che non besogna pensare alli duo quadri della Grotta, cioè il Ballo del Mantegna
Il termine impiegato da Vasari, «similmente», è già di per sé indicativo di et quello del Costa74.
come i due dipinti fossero stati concepiti dal loro autore, sebbene eseguiti per La loro esclusione dalle trattative con Carlo I si può forse spiegare con gli ac-
(o acquistati da) committenti diversi. E infatti sia il loro soggetto che la loro cordi che contemporaneamente venivano presi da Vincenzo II con il cardinale
composizione suggeriscono un rapporto strettissimo: il legame era assicurato di Richelieu, accordi sfociati con il trasferimento in blocco, a Parigi, delle
dall’elemento del pozzo, intorno al quale si svolgono i due episodi, che con cinque tele che già costituivano la decorazione dello studiolo di Isabella nel
un artificio tipicamente manieristico è collocato in secondo piano in entrambi Castello di San Giorgio75. Difficile, però, che quei dipinti fossero già partiti nel
i dipinti, mentre in primo piano dominano figure di ignudi68. Sebbene l’at- 62476: nel gennaio del 627 Filippo Usegren, incaricato da Nys, si era recato
tendibilità del racconto vasariano sia stata confermata dal ritrovamento dei a Mantova per prendere nota dei quadri vendibili, e se quelli di Mantegna,
documenti che attestano la spedizione del Mosè in Francia nel 52969, e dal fatto Perugino e Costa avessero già lasciato l’Italia a quella data, il mercante olandese
che il Cavalcanti aveva rapporti commerciali con l’Inghilterra, e avrebbe quindi ne sarebbe stato certo informato77. Mi sembra invece più probabile che le tele
potuto inviarvi la Rebecca 70, rimane il fatto incontestabile che Rosso abbia della «grotta» fossero divise nel 627, non proprio salomonicamente, tra Parigi
dipinto i due quadri proprio come se si trattasse di pendants. L’uso di questo (le cinque più antiche) e Londra (i due Correggio). Queste ultime, poco più
termine implica, quasi necessariamente, che le opere a cui ci si riferisce fossero tardi, sarebbero comunque arrivate in Francia, per riunirsi infine alle altre
state eseguite con le stesse dimensioni, sullo stesso supporto, e per lo stesso cinque nelle gallerie del Louvre78.
committente. Ma gli esempi qui discussi dimostrano come fosse possibile che
un pittore eseguisse due quadri in stretto rapporto iconografico e compositivo
anche con dimensioni diverse (Correggio) o per due committenti diversi (Ros-
so). Non avrebbe senso, naturalmente, coniare un termine nuovo che designi
questo tipo di rapporto: è bene piuttosto tornare a definire pendants quadri
come quelli di Correggio a Parigi e Londra, per sottolineare quello che era stato
il processo creativo a loro sotteso, senza necessariamente avere in mente come
termine di paragone i pendants più tipici della piena età moderna.

Il 3 aprile 627, nel corso delle trattative per la vendita a Carlo I d’Inghil-
terra di parte delle straordinarie collezioni dei Gonzaga, «un ballo d’Andrea
Mantegna nella grotta» e «un quadro del Costa vecchio nella grotta» erano stati
selezionati tra i pezzi più pregiati dal mercante olandese Daniel Nys, che da
Venezia agiva per conto del sovrano7. Se il primo è senza dubbio da identificare
con il Parnaso, il secondo probabilmente non era, come è stato scritto, il Regno 3. Léon Dufourny, pianta del Cabinet
di Como72, bensì l’Incoronazione di una poetessa. Nello stesso elenco erano anche du Roi del castello di Richelieu.

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74 S. PIERGUIDI Confronto e simmetria 75

Già nel 632 era stata presa la decisione di impiegare i dipinti di Mantegna,
Perugino e Costa come decorazione di una sala del castello che il cardinale
Richelieu fece costruire nella cittadina da cui prendeva il nome il suo casato.
Contestualmente a Poussin venivano commissionati alcuni Baccanali destinati
ad accompagnarsi a quelle tele, che a loro volta per adattarsi al nuovo ambiente
furono leggermente ingrandite. I primi due dipinti del francese giunti nel ca-
stello di Richelieu, un Trionfo di Bacco (identificabile, con ogni probabilità, con
la tela oggi a Kansas City, Nelson Gallery-Atkins Museum, 28 × 5 cm, a volte
giudicata troppo severamente una copia antica) e il cosiddetto Trionfo di Pan,
al quale sarebbe più preciso riferirsi come a un Baccanale di fronte a un’erma di
Pan (o Priapo) (Londra, National Gallery; 35 × 45 cm)79 non presentano chiari
legami iconografici con quelli provenienti dallo studiolo di Isabella d’Este, ed
5. Conrad Martin Metz (da Raffaello),
è quindi lecito domandarsi se la scelta dei soggetti non fosse stata lasciata a Trionfo di Bacco. Londra, British Museum.
Poussin. Dopo aver ricevuto la commissione per i dipinti che si sarebbero ac-
compagnati a quelli dello studiolo di Isabella, è verosimile che il maestro abbia 4. Nicolas Poussin (o copia da?), Baccanale
con Sileno. Londra, National Gallery.
pensato di riprendere i temi delle tele di un altro studiolo, quello del fratello
di Isabella. Egli non conosceva i quadri di Mantegna, Costa e Perugino, nei
quali poteva al massimo sapere che erano raffigurate scene mitologiche, con di Mantegna, il Regno di Como di Mantegna-Costa e la Battaglia di Perugino:
figure quali Venere, Marte e Diana: dei Baccanali non sarebbero stati certo proprio come Daniel Nys poco prima, e Clifford Malcolm Brown molto dopo,
fuori luogo. Altrettanto affascinante, e plausibile, sarebbe peraltro l’ipotesi che anche Richelieu e i suoi consulenti giudicarono il Parnaso e l’Incoronazione una
la fama dei capolavori di Tiziano già nel camerino d’alabastro di Ferrara avesse perfetta coppia di pendants: il ragionamento era ineccepibile. Ancora più ovvio
raggiunto Richelieu, e che questi commissionasse a Poussin una serie di dipinti l’accostamento delle due psicomachie, mentre il Regno di Como, l’unica tela
analoghi. Due dei quattro Baccanali di Tiziano, come vedremo, nel 632 erano sensibilmente più larga di tutte le altre, venne sistemata al centro della parete
stati inviati a Napoli, al viceré spagnolo, che qualche tempo dopo, tra il 637 più lunga nel tentativo di mantenere una parvenza di simmetria. Di fronte al
e il 638 li avrebbe portati in dono a Filippo IV. Erano quelli gli anni in cui lo Regno di Como era un camino, sul quale sarebbe stato in seguito collocato un
scontro tra la monarchia francese e quella spagnola raggiungeva il culmine: grande dipinto di Jacques Stella82; a fianco del camino erano due finestre. Di
dopo i conflitti della Valtellina e di Mantova, in cui le due grandi potenze fronte al Parnaso e all’Incoronazione trovarono infine posto, ai lati di a un’altra
europee non erano ancora arrivate ad affrontarsi a volto scoperto, la guerra finestra, i due Baccanali di Poussin che nel maggio del 636 risultavano essere
era stata dichiarata apertamente nel 635; e si sarebbe conclusa solo nel 66, già a Richelieu, ovvero i già citati Trionfo di Bacco e Baccanale di fronte a un’er-
con la Pace dei Pirenei80. Senza voler sovrainterpretare il significato politico ma di Pan: è evidente quindi che tutte queste opere fossero state collocate o
dei Baccanali Richelieu, non è da escludere l’ipotesi che la loro commissione commissionate secondo la logica dei pendants.
sia da leggere in relazione alla notizia che due dei Baccanali di Tiziano erano Le fonti antiche sono concordi nel parlare, a proposito dei Baccanali Riche-
già sulla rotta di Madrid. lieu, di quattro tele83, ma nel Cabinet du Roi ve ne erano solo tre, sostituite a fine
Grazie alla descrizione del «Cabinet du Roi» del castello di Richelieu di Settecento da copie oggi al Musée des Beaux Arts di Tours. Il dipinto oggi alla
Benjamin Vignier, pubblicata nel 676 ma scritta probabilmente entro il 665, National Gallery di Londra noto come Trionfo di Sileno (43 × 2 cm; fig. 14), al
e a una pianta schizzata nel 800 da Léon Dufourny (fig. 13), è possibile rico- quale converrebbe meglio il titolo di Baccanale con Sileno ebbro, che corrisponde
struire l’ordine con cui vi erano stati collocati i dipinti provenienti da Mantova alla terza copia conservata a Tours, è a sua volta generalmente ritenuto dalla
e i Baccanali di Poussin8. I quadri si trovavano piuttosto in alto, a circa due critica una replica dall’originale perduto (o non ancora identificato) di Poussin.
metri dal pavimento, e sotto di loro correva un fregio in cui gigli su fondo blu si La ripetizione di motivi già presenti negli altri due Baccanali, soprattutto quello
alternavano a battaglie e trionfi marini. Il Parnaso di Mantegna e l’Incoronazione della donna a cavallo di una capra trascinata via da un uomo, che si ritrova nel
di Costa erano sulla stessa parete, ai lati di una porta; su un’altra parete, per- Baccanale di fronte a un’erma di Pan, e il fatto che la sua collocazione nel Cabinet,
pendicolare alla prima, erano stati collocati uno di seguito all’altro la Minerva tra l’Incoronazione di Costa e il Parnaso di Mantegna, rompeva la simmetria con

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76 S. PIERGUIDI Confronto e simmetria 77

la parete di fronte (dove erano appunto gli altri due Baccanali di Poussin) ha Seguendo la genesi del dipinto di Kansas City si nota come inizialmente
suggerito a Humphrey Wine l’ipotesi che il quadro non fosse stato inizialmente Poussin avesse pensato di raffigurare, come era nella tradizione iconografica
dipinto per Richelieu, bensì per Gaspard de Daillon84. Certamente esso non di quel tema, e come poteva desumere dall’ammiratissimo Bacco e Arianna di
giunse a Richelieu insieme agli altri due, e la sua prima menzione risale al 646, Tiziano87, anche un Sileno ebbro su un asino (lo si vede in un disegno prepara-
sebbene sia verosimile che fosse lì già prima della morte del cardinale nel 642. torio a Windsor Castle, sul cui verso sono schizzi relativi al Baccanale di fronte
Ma è tutta una serie di considerazioni a portare in realtà in un’altra direzione, e a un’erma di Pan)88. L’eliminazione di quella figura, dettata dalla decisione di
a formulare un’ipotesi diametralmente opposta, e cioè che a un certo momento uniformarsi a un celebre modello antico, il sarcofago proveniente da Villa Al-
fosse presa la decisione che il ciclo si sarebbe dovuto articolare in quattro tele. dobrandini a Frascati, oggi a Woburn Abbey, consentì a Poussin di recuperare
Se, infatti, come già sottolineato da Wine, un ciclo di tre tele è piuttosto insolito il motivo di Sileno ebbro per il terzo Baccanale Richelieu. E si deve tra l’altro
per le convenzioni dell’epoca, e tutte le fonti parlano di quattro baccanali85, è sottolineare che un soggetto di questo tipo, completamente sganciato da un
possibile che un quarto quadro fosse stato previsto di fronte al Baccanale con Trionfo di Bacco, sarebbe stato quantomeno insolito. Anche perché è bene
Sileno ebbro, tra le altre due tele di Poussin oggi a Kansas City e a Londra. Tutti ribadire che non è corretto, come è ormai tradizione, riferirsi alle due tele di
i quadri erano stati collocati molto in alto per evitare che le numerose porte e Londra come a un Trionfo di Sileno e a un Trionfo di Pan. Bellori è piuttosto
finestre di quell’ambiente rompessero la continuità dell’allestimento. Se su una puntuale nel parlare di
parete si trovavano tre dipinti provenienti dallo studiolo di Isabella, e in quella quattro Baccanali, col trionfo di Bacco, e varie fantasie, e balli di furiosi89.
accanto, tra il Parnaso e l’Incoronazione era stato a un certo punto collocato il
Baccanale con Sileno, che senso avrebbe avuto lasciare libero lo spazio compreso e infatti né Sileno, né tantomeno l’erma di Pan vennero raffigurati da Poussin
tra il Trionfo di Bacco e il Baccanale di fronte a un’erma di Pan? Un ciclo di quattro “in trionfo”, e cioè su un carro. Si trattava, più semplicemente, di baccanali
tele, in fondo, poteva essere la perfetta versione moderna dei quattro Baccanali sul tipo che il maestro aveva già dipinto in anni precedenti (si pensi soprat-
di Tiziano (e Bellini-Tiziano) già nel Camerino di Alfonso I. Sarebbe però sor- tutto all’altro Baccanale di fronte a un Termine sempre alla National Gallery,
prendente che Poussin, dopo la consegna delle prime due tele nel 636, facesse databile al 632-33 circa)90, ai quali se ne sarebbe potuto facilmente aggiungere
aspettare Richelieu per ben quattro anni prima di terminare il ciclo, lavorando un quarto.
non solo ai Sacramenti per Cassiano dal Pozzo, ma anche per altri committenti Fino a oggi è stato identificato con certezza un solo schizzo preparatorio
francesci (La Vrillière; Chantelou), e che nonostante ciò nel 640 il cardinale, relativo al terzo Baccanale Richelieu: si tratta di poche figure appena delineate
entusiasta, convocasse il pittore a Parigi per farne l’interprete di un grandioso sul verso di un Suicidio di Catone oggi a Windsor, in cui Martin Clayton ha
programma politico-culturale. È forse possibile, allora, che inizialmente il brillantemente riconosciuto proprio il gruppo di Sileno ebbro9. Quest’ultimo
progetto fosse proprio quello di abbinare una coppia di pendants di Poussin ai presenta una straordinaria somiglianza con quello che Raffaello aveva inserito
dipinti già sistemati sulla parete di fronte (il Parnaso e l’Incoronazione), e che nel suo Trionfo di Bacco progettato per Alfonso I (fig. 15). La posizione delle
solo in un secondo tempo, per simmetria con la parete che ospitava le altre tele gambe del grasso e calvo adepto di Bacco è quasi sovrapponibile, e contraria-
già a Mantova, si decidesse di realizzare un fregio continuo, procedendo quindi mente alla tradizione iconografica che voleva Sileno a cavallo quasi immanca-
alla commissione di altri due Baccanali. Questa seconda fase potrebbe datarsi al bilmente di un asino, sia in Raffaello sia in Poussin troviamo invece un felino,
tempo del soggiorno parigino di Poussin, quando il maestro era oberato da molte sul cui dorso egli tiene, in entrambi i casi, solo una gamba. La fonte del Sanzio
altre commissioni, per conto prima di tutto dello stesso Richelieu; al momen- si deve probabilmente identificare nel noto sarcofago murato nel 6-63 nella
to della precipitosa partenza del pittore per l’Italia nel 642, il quarto dipinto facciata del Casino dell’Aurora di Palazzo Borghese, oggi Pallavicini Rospigliosi,
non sarebbe stato ancora eseguito e il ciclo sarebbe così rimasto incompleto. Si che all’inizio del Cinquecento si trovava in San Lorenzo a Roma, dove venne
comprenderebbe meglio, così, anche il perché di una certa ripetitività presente copiato da Amico Aspertini. Ma da quell’opera Raffaello trasse solo il motivo
nel Baccanale con Sileno rispetto a quello già eseguito nel 636. E anche la qua- di un Sileno a cavallo di un leone, non l’esatta posizione della sua figura. Il
lità non eccelsa della tela potrebbe essere ricondotta a un intervento, almeno Trionfo di Bacco di Raffaello, come è noto, ebbe un enorme successo, e sarebbe
parziale, dei collaboratori che Poussin aveva intorno a sé a Parigi nel 640: il stato tradotto in pittura sia da Garofalo in una grandissima tela eseguita sempre
dipinto di Londra sarebbe quindi identificabile proprio con quello proveniente per Alfonso I, oggi alla Gemäldegalerie di Dresda, che da Perin del Vaga in un
dal Cabinet du Roi, come già sostenuto da parte della critica, in particolare da affresco della reggia di Andrea Doria a Genova92. L’invenzione del maestro, pe-
Hugh Brigstocke, con valide argomentazioni86. raltro, non venne mai incisa nel Cinque e Seicento, ed è quindi difficile stabilire

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come Poussin avrebbe potuto conoscerla. Ma sarebbe certo significativo che,


alle prese con un ciclo di tele che si dovevano accostare a quelle provenienti
dallo studiolo di Isabella d’Este, in cui stava cercando di emulare quelle già nel
camerino di Alfonso I, Poussin fosse risalito a un’invenzione di Raffaello per
un dipinto che doveva essere realizzato proprio per quell’ambiente.
Come già accennato, nel 632, quando i dipinti già nello studiolo di Isabella
d’Este venivano destinati a ornare una sala del castello di Richelieu, il cardi-
nale Ludovico Ludovisi regalava a Manuel Fonseca y Zúñiga, sesto conte di
Monterey, gli Andrii e l’Offerta a Venere di Tiziano, giunti a Madrid all’inizio
del 63893. Ancora una volta, non è difficile comprendere perché proprio quei
due dipinti, all’interno del gruppo dei quattro Baccanali, venissero giudicati
come una coppia di pendants: si trattava di due soggetti tratti dalle Eikones di
6. Nicolas Poussin, Partenza per la caccia al cinghiale calidonio di Atalanta e Meleagro.
Filostrato raffiguranti feste antiche. A differenza degli altri due, il Festino degli Madrid, Prado.
dèi e il Bacco e Arianna, non avevano come protagonisti divinità mitologiche,
e non narravano nessun episodio preciso. Sebbene, anche recentemente, la comunque entro il 640, furono infatti eseguite subito dopo lo scoppio della
critica abbia rilevato l’influenza che ebbero questi dipinti sulla contempora- guerra tra le due nazioni, avvenuto nel 635. Tutti gli altri dipinti di quel ciclo
nea produzione pittorica napoletana, non mi sembra sia stato adeguatamente vennero eseguiti a Napoli da pittori locali o da artisti, quali Romanelli, Lan-
sottolineato come quelle opere siano state proprio alla base della scelta, da franco e Domenichino, che soggiornarono nella capitale del viceregno in quegli
parte di Monterey, di commissionare l’impressionante ciclo con Scene della anni, e furono subito coinvolti nell’impresa dal Monterey. Poussin, che non
vita degli antichi per il palazzo del Buen Retiro allora in costruzione94. Il tema lasciò mai Roma prima di recarsi a Parigi nel 640, costituiva quindi un’ecce-
comune dei trentaquattro dipinti spediti da Napoli e Roma a Madrid, tra il zione in quel contesto: Monterey sapeva che Richelieu aveva da poco ricevuto
638 e il 64, era appunto quello di raffigurare semplicemente scene della vita due Baccanali del francese nati dallo studio dei capolavori di Tiziano già nel
degli antichi, in particolare le feste religiose e le competizioni agonistiche, ma camerino di Ferrara, e destinati al suo castello, e non voleva che suo cognato,
anche cerimonie quali le entrate trionfali degli imperatori o i loro funerali. Gaspar de Guzmán y Pimentel, conte duca di Olivares, l’onnipotente primo
La migliore prova di quanto detto è offerta dalla descrizione dell’inventario ministro di Filippo IV che seguiva energicamente la costruzione del Buen Re-
del 703 della tela comunemente detta Trionfo di Bacco del napoletano Paolo tiro, fosse da meno del suo acerrimo nemico. Poussin, quindi, fu incaricato di
Finoglio (Prado): eseguire un’altra coppia di pendants: ne nacquero una Danza in onore di Priapo
las fiestas de Baco entro los Gentiles llevandole en Un carro95. (San Paolo, Museo d’Arte Asiis Chateaubriand; 67 × 376 cm) e una Partenza
per la caccia al cinghiale calidonio di Atalanta e Meleagro (Prado; 60 × 360; fig.
Il dipinto, cioè, non raffigurava davvero il trionfo del dio, bensì un «gentile» 16)96. Ancora una volta la storia di Atalanta e Meleagro, come già nel camerino
trascinato su un carro come fosse Bacco, nel giorno della sua festa: ecco perché, di Alfonso I e nella Cassetta Farnese, veniva trattata alla stregua di una semplice
invece che da due tigri o da due leopardi, il carro è trascinato solo da uomini. scena di vita degli antichi, non come un vero e proprio episodio di carattere
Più vicini ai Baccanali di Tiziano, e in particolare all’Offerta a Venere, in cui era narrativo. Ma Poussin, come sempre estremamente accurato nella scelta dei
raffigurata la statua della dea, erano tele come il Sacrificio a Bacco di Massimo soggetti, non raffigurò la caccia, bensì la partenza dei cacciatori: questa scelta
Stanzione e i Lupercali di Andrea Camassei (entrambe al Prado), in cui sono gli permetteva di inserire in secondo piano, quasi al centro del dipinto, la statua
le statue, rispettivamente, di Bacco e di Pan. Solo tenendo presente quale era di Artemide, nume tutelare dei cacciatori. Da una parte, quindi, vediamo un
il filo conduttore che teneva insieme i dipinti del ciclo è possibile interpretare gruppo di donne danzare davanti alla statua del dio della fertilità, dall’altra un
correttamente il contributo di Poussin a quella grandiosa impresa. gruppo di uomini sfilare di fronte alla dea della castità: un chiasmo perfetto.
Il coinvolgimento del maestro francese nel ciclo con Scene della vita degli I due Baccanali di Tiziano, giunti in Spagna, furono naturalmente collo-
antichi ancora una volta non può che essere letto in relazione ai rapporti tra cati nella residenza principale di Filippo IV, l’Alcázar di Madrid. Le due tele
Francia e Spagna, sempre più tesi in quegli anni. Le due tele di Poussin per di Poussin, così come tutte le altre del ciclo commissionato da Monterey, non
il Buen Retiro, datate unanimemente alla seconda metà degli anni trenta, e erano quindi destinate a essere collocate accanto a loro. Ma il maestro francese

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80 S. PIERGUIDI Confronto e simmetria 8

sapeva che il confronto, seppure a distanza, proprio come nei due pendants NOTE
Richelieu, era sempre con i capolavori ferraresi di Tiziano. Mi sembra quindi
probabile che per la Partenza di Atalanta e Meleagro Poussin sia ricorso alla
medesima fonte testuale che era alla base degli Andrii e dell’Offerta a Venere.
Una delle ekphrasis di Filostrato si intitola Cacciatori, e in deroga alle leggi di
unità di azione, di tempo e di luogo, descrive sia la partenza che la battuta di
caccia vera e propria. Filostrato non accenna a Meleagro e Atalanta, che come . P. HOLBERTON, Instead of Iconology: Virtuosity (‘mostrare l’arte’) and Symmetry (pendants)
in Italian Renaissance Art, «Word and Image», IV (988), pp. 37-330.
già detto sarebbero stati l’oggetto di un’ekphrasis di Filostrato Minore, ma parla
comunque di una caccia al cinghiale. Il passaggio centrale, che non sarebbe 2. S. CAMPBELL, The Cabinet of Eros: Renaissance Mythological Painting and the Studiolo
of Isabella d’Este, New Haven 2004.
sfuggito a un lettore attento di Filostrato quale doveva essere Poussin, offre un
confronto stringente con il dipinto del Prado: 3. HOLBERTON, op. cit., pp. 38-39.
4. E. PANOFSKY, Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Torino
Mentre i cacciatori avanzano innalzano inni ad Artemide Agrotera, perchè lì è un 975 (New York 939), pp. 2-22.
Tempio dedicato a lei, e una Statua della dea accanto a cui sono teste di cinghiali 5. Sulla popolarità e la diffusione nel Seicento dei pendants, in particolare di quelli de-
e di orsi. finibili “a posteriori”, o “misti”, dei quali si parlerà più volte in questo saggio, cfr. N.
GOZZANO, Nuovi documenti per la datazione del “Paesaggio con la fuga in Egitto” di
Quella statua, con la testa del cinghiale accanto, in bella evidenza, costituisce Claude Lorrain e alcune note sui “pendants” “misti”, «Storia dell’arte», 2 (2008), pp.
quindi l’elemento chiave del dipinto: da una parte, evidentemente, rimandava 39-52.
al Priapo del suo pendant, e dall’altra alle statue di Bacco e di Pan nelle tele di 6. È assai probabile che i due dipinti siano ricollegabili all’ingresso, nel 503 e 504, di
Stanzione e Camassei. E, ancora più lontano, alla Venere dell’Offerta a Venere Guidobaldo da Montefeltro e del figlio adottivo Francesco Maria della Rovere in
di Tiziano, con il quale Poussin tornava a dialogare. due ordini cavallereschi di Francia (il cui patrono era san Michele) e di Inghilterra (il
cui patrono era san Giorgio), cfr. T. HENRY, schede in Raphael from Urbino to Rome,
catalogo della mostra (Londra 2004), a cura di H. Chapman, T. Henry, C. Plazzotta,
London 2004, pp. 34-37.
7. C. PLAZZOTTA, scheda in Raphael, cit., pp. 38-40.
8. A.H. ALLISON, The Bronzes of Pier Jacopo Alari-Bonacolsi, Called Antico, «Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen in Wien», 89-90 (993-994), p. 28.
9. L’Antico aveva eseguito uno Spinario per il vescovo Ludovico Gonzaga allo scadere del
Quattrocento, e all’inizio del secolo successivo Isabella gli commissionò una replica
dell’opera già molto ammirata, e nota oggi in più versioni: un candidato all’identifi-
cazione con l’esemplare di Isabella potrebbe essere quello della collezione Wrightsman
di New York, cfr. ALLISON, op. cit., pp. 20-22.
0. HOLBERTON, op. cit., pp. 39-320.
. Su tutta questa vicenda cfr. C.M. BROWN con A.M. LORENZONI e S. HICKSON, Per dare
qualche splendore a la gloriosa cità di Mantua: Documents for the Antiquarian Collection
of Isabelle d’Este, Roma 2002, pp. -2, 20-2 e 56-72.
2. E. VERHEYEN, The Paintings in the “Studiolo” of Isabella d’Este at Mantua, New York
97, pp. 4-5.
3. C.M. BROWN, Digest of the Correspondence Concerning the Paintings Commissioned for
the Studiolo in the Castello (1496-1515), in CAMPBELL, op. cit., p. 28 (BROWN 2004).
ABSTRACT 4. C.M. BROWN, Isabella d’Este in the Ducal Palace in Mantua. An Overview of Her Rooms
in the Castello di San Giorgio and the Corte Vecchia, Roma 2005, p. 47. Sulla questione
relativa all’intervento di Mantegna sul Regno di Como, cfr. nota 3.
5. BROWN, op. cit. 2005, p. 48.

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6. C.M. BROWN, L’allestimento per il ‘Parnaso’, il ‘Trionfo della Virtù’ e il ‘Regno di Como’ 3. La questione se il Regno di Como sia stato dipinto da Costa sulla tela già iniziata da
di Andrea Mantegna nello Studiolo di Isabella d’Este. La ricostruzione del 1630 e il restauro Mantegna o su una completamente nuova è stata molto dibattuta dalla critica, ma
del 1920, in A casa di Andrea Mantegna: cultura artistica a Mantova nel Quattrocento, tutti i dati a nostra disposizione erano già stati analizzati con cura da C.M. BROWN,
catalogo della mostra (Mantova 2006-2007), a cura di R. Signorini, Cinisello Balsamo Comus, Dieu des Fêtes: allégorie de Mantegna et de Costa pour le studiolo d’Isabelle d’Este-
2006, p. 249. Gonzague, «Revue du Louvre», XIX (969), pp. 3-38. Sebbene Campbell (op. cit., pp.
7. BROWN, op. cit. 2002, pp. 343-344, nn. 20-203; BROWN, op. cit. 2005, p. 48. 205-206) escluda la possibilità che la tela del Louvre sia quella già iniziata da Mantegna,
ci sono buone probabilità che Costa abbia effettivamente terminato l’opera lasciata
8. Quando i dipinti furono portati in Corte Vecchia, la Minerva finì di fronte al Parnaso, incompiuta dal maestro. Così si spiegherebbe meglio, per esempio, l’inconsueta scelta
poiché la porta di accesso allo studiolo era ora collocata al centro di quella parete. L’at- della tempera a olio da parte del ferrarese, che aveva eseguito a olio l’Incoronazione, cfr.
tribuzione delle sculture del portale a Romano, sebbene non supportata da documenti, anche R. LIGHTBOWN, Mantegna, Milano 986 (Oxford 986), pp. 46-462; E. NEGRO,
è unanimemente accolta dalla critica, cfr. A. BACCHI, Da Gian Cristoforo Romano ad N. ROIO, Lorenzo Costa: 1460-1535, Modena 200, pp. 29-30.
Alessandro Menganti: note sulla scultura del Cinquecento a Bologna, «Nuovi Studi», I
32. CAMPBELL, op. cit., pp. 205-206 e 359, nota 2.
(996), , p. 82, nota 7.
33. CANUTI, op. cit., II, p. 236.
9. BROWN, op. cit. 2005, p. 48.
34. NEGRO, ROIO, op. cit., p. 30.
20. R. JONES, ‘What Venus Did with Mars’: Battista Fiera and Mantegna’s ‘Parnassus’, «Journal
35. S. KOLSKY, An Unnoticed Description of Isabella d’Este’s Grotta, «The Journal of the
of the Warburg and Courtauld Institutes», XLIV (98), pp. 93-98; CAMPBELL, op.
Warburg and Courtauld Institutes», LII (989), pp. 232-233.
cit., p. 25.
36. J. SHEARMAN, Alfonso d’Este’s Camerino, in “Il se rendit en Italie”: études offertes à André
2. Pur analizzando il portale di Romano nel capitolo dedicato al Parnaso, Campbell (op. Chastel, Roma 987, pp. 23 e 22, nota 35.
cit., pp. 40-44) non ha sottolineato un rapporto diretto tre le due opere sulla base
37. C. HOPE, Camerini d’alabastro: la collocazione e la decorazione pittorica, in Il Camerino
della loro collocazione nello studiolo.
di alabastro: Antonio Lombardo e la scultura all’antica, a cura di M. Ceriana, Cinisello
22. Il portale di Romano è databile ante 505, anno in cui lo scultore lasciò Mantova alla Balsamo 2004, p. 90.
volta di Roma, cfr. A.S. NORRIS, Gian Cristoforo Romano: the Courtier as Medalist, in 38. SHEARMAN, op. cit., p. 22.
Italian Medals, a cura di J.G. Pollard, «Studies in the History of Art», 2 (987), p. 35.
39. P. HOLBERTON, The Choice of Texts for the Camerino Pictures, in Bacchanals by Titian
23. A Perugino, come è noto, Paride da Ceresara inviò istruzioni molto minuziose, e le and Rubens, a cura di G. Cavalli Björkman, Stockholm 987, p. 63.
iscrizioni in ebraico nella Minerva di Mantegna indicano che lo stesso erudito, versato
40. SHEARMAN, op. cit., pp. 2 e 28; HOLBERTON, op. cit. 987, pp. 59-60.
in quella lingua, fu il consulente anche di Mantegna. Da una lettera del 5 novembre
504 sappiamo inoltre che sempre Paride aveva steso l’invenzione da inviare a Costa, 4. C. HOPE, The “Camerini d’Alabastro” of Alfonso d’Este, I, «The Burlington Magazine»,
cfr. BROWN, op. cit. 2006, pp. 47, 72-8, 88 e 9. Romano era in rapporto epistolare CXXXI (97), p. 649.
con Isabella, BROWN, op. cit., pp. 92 e 07. Romano era al servizio di Isabella dal 497, e 42. Non si può escludere che quella decisione venisse presa dopo il 522, quando i dipinti di
rimase in contatto epistolare con la marchesa anche dopo il suo trasferimento a Roma Mantegna, Perugino e Costa vennero trasferiti in un ambiente della Corte Vecchia del
nel 505, agendo prima di tutto come consulente in fatto di antichità (NORRIS, op. Palazzo Ducale in cui non sarebbe mai stato possibile inserire una sesta tela del mede-
cit., pp. 3-4): non possono esserci dubbi sul fatto che egli avesse concordato con la simo formato. Ma è presumibile che a quella data la struttura del camerino fosse ormai
committenza i temi da raffigurare nei rilievi del portale. quella definitiva, e se fosse stato previsto lo spazio per una sesta tela, non si sarebbe più
potuto modificare l’ordinamento delle pareti. Rimane peraltro difficile stabilire quale
24. BROWN, op. cit. 2004, p. 288.
realmente fosse l’aspetto del camerino, cfr. HOPE, op. cit., p. 645, e l’ipotesi radicalmente
25. Ibid., pp. 297 e 30. diversa suggerita in Il Camerino delle pitture di Alfonso I: ricostruzione virtuale in 3D, a
26. F. CANUTI, Il Perugino, Siena 93, II, pp. 62-63. CAMPBELL (op. cit., p. 75) ha accen- cura di A. Ballarin, Cittadella 2002.
nato all’episodio solo in relazione alla cattiva accoglienza già ricevuta dalla Battaglia al 43. P. HOLBERTON, Battista Guarino’s Catullus and Titian’s ‘Bacchus and Ariadne’, «The
suo arrivo a Mantova, e Brown non ha incluso questi documenti nel suo regesto finale Burlington Magazine», CXXVIII (986), pp. 347-350; L’ipotesi di Shearman (op. cit.,
del libro (BROWN, op. cit. 2006), per il quale ha indicato il 55 come ultimo termine pp. 2-22), secondo cui il soggetto del dipinto di Tiziano era stato scelto già nel 5 a
cronologico. pendant del Trionfo di Bacco che Raffaello non eseguì mai, è stata giustamente respinta
27. BROWN, op. cit. 2005, pp. 74-75, nota 72. da Holberton (op. cit. 987, p. 6): solo nel giugno del 520 era stato infatti rilasciato il
privilegio per la pubblicazione del Catullo da cui sarebbe stato tratto il soggetto del Bacco
28. BROWN, L’allestimento, cit., p. 248.
e Arianna di Tiziano, e a quell’epoca nessuno attendeva più il dipinto di Raffaello.
29. CANUTI, op. cit., II, p. 209. 44. HOLBERTON, op. cit. 986, p. 349; l’intervento di Tiziano sulla tela di Bellini è riferito
30. C.M. BROWN, con A.M. LORENZONI, Isabella d’Este and Lorenzo da Pavia: Documents dalla critica al 529, cfr. Titian, catalogo della mostra (Londra 2003) a cura di D. Jaffé,
for the History of Art and Culture in Renaissance Mantua, Genève 982, p. 59. London 2003, pp. 0-02.

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45. HOLBERTON, op. cit. 1987, p. 60; HOPE, op. cit., p. 84; Titian, cit., p. 0. 65. REBECCHINI, op. cit., p. 76.
46. S. COLTELLACCI, Il dio dei generosi: passione antiquariale, erotismo e precetti morali nei 66. Il caso della Primavera e della Nascita di Venere di Botticelli, ricordato all’inizio di questo
“Camerini” di Alfonso I d’Este a Ferrara, «Schifanoia», 26-27 (2004), p. 238; CAMPBELL, articolo insieme a quello dei due Correggio, è certamente più complesso, poiché il se-
op. cit., p. 257. condo, assente dall’inventario dei beni di Lorenzo e Giovanni di Pierfrancesco del 498,
47. R. Steiner (Il ‘Trionfo di Bacco’ di Raffaello per il duca di Ferrara, «Paragone», XXVIII potrebbe non essere un dipinto di committenza medicea. Rimane il fatto che Vasari, nel
(977), 325, p. 97, nota 2) è persino arrivato ad affermare che la Caccia di Atalanta e 550, aveva visto i due dipinti insieme, quasi si trattasse di pendants: «a Castello, villa
Meleagro di Raffaello non fosse destinata al camerino di alabastro, perché il suo soggetto del Duca Cosimo, sono due quadri figurati, l’uno, Venere che nasce, e quelle aure e
non era in linea con gli altri. venti che la fanno venire in terra con gli Amori; e così un’altra Venere, che le Grazie la
fioriscono, dinotando la primavera; le quali da lui con grazia si veggono espresse», cfr. G.
48. HOLBERTON, op. cit. 987, pp. 6-62.
VASARI, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568,
49. C. ROBERTSON, ‘Il Gran Cardinale.’ Alessandro Farnese, Patron of the Arts, New Haven a cura di R. Bettarini, commento secolare di P. Barocchi, Firenze 966-994, III, p. 53.
- London 992, pp. 38-43. Panofsky (Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale, Milano 984 (Stockholm 960),
50. C. RIEBESELL, La Cassetta Farnese, in I Farnese. Arte e Collezionismo. Studi, a cura di L. pp. 223-232, in particolare p. 228) aveva ribadito, reagendo a un articolo di Gombrich,
Fornari Schianchi, Milano 995, p. 58. la tesi del rapporto privilegiato tra i due dipinti, messa nuovamente in discussione,
5. Ibid., p. 6. con validi argomenti, da C. DEMPSEY, The Portrayal of Love: Botticelli’s ‘Primavera’ and
Humanist Culture at the Time of Lorenzo the Magnificent, Princeton 992, p. 44, nota
52. Ibid., p. 66. 63.
53. SHEARMAN, op. cit., p. 22. 67. VASARI, op. cit., IV, p. 477.
54. STEINER, op. cit., pp. 86-87. 68. J.F. PELUSO, Rosso Fiorentino’s Moses Defending the Daughters of Jethro and Its Pendant,
55. HOLBERTON, op. cit. 987, p. 59. «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», XX (976), , pp. 87-06.
56. BROWN, op. cit. 2006, p. 246. 69. C. ELAM, Art in the Service of Liberty-Battista della Palla, Art Agent for Francis I, «I Tatti
57. Cfr. nota 32. Studies», V (993), pp. 63-65.
58. CANUTI, op. cit., II, p. 228; CAMPBELL, op. cit., p. 74. 70. La notizia vasariana della spedizione in Inghilterra è credibile, poiché il Cavalcanti aveva
59. CAMPBELL (op. cit., p. 47) ha prudentemente parlato di una «nude, bejewelled,venereal- rapporti commerciali con quel paese, cfr. ibid., p. 68; cfr. anche D. FRANKLIN, Rosso in
looking female» a proposito della figura al centro della Minerva in piedi su un centauro, Italy. The Italian Career of Rosso Fiorentino, New Haven - London 994, p. 4. È stato
ma la sua identificazione con una Venere Impudica, contraria a quella del Parnaso, è persino ipotizzato che il dipinto nascesse come regalo di nozze per le nozze di Carlo V
certa, cfr. LIGHTBOWN, op. cit., p. 234. con Maria Tudor (cugini come Rebecca e Eliazaro), cfr. C. SICCA, Rosso e l’Inghilterra,
in Pontorno e Rosso, atti del convegno (Empoli e Volterra), Venezia 996, pp. 47-50.
60. PANOFSKY, op. cit., pp. 205-25.
7. A. LUZIO, La Galleria dei Gonzaga venduta all’Inghilterra nel 1627-28, Milano 93, p.
6. G. REBECCHINI, New Light on Two ‘Venuses’ by Correggio, «Journal of the Warburg and 40.
Courtauld Institutes», LX (997), pp. 272-275; G. REBECCHINI, Private Collectors in
72. S. LOIRE, La dispersione delle collezioni Gonzaga in Francia, in Gonzaga. La Celeste
Mantua, 1500-1630, Roma 2002, pp. 75-80.
Galeria. L’esercizio del collezionismo, catalogo della mostra (Mantova 2002), a cura di
62. La tesi venne poi sviluppata in L. SOTH, , «The Art Bulletin», R. Morselli, Milano 2002, p. 262.
XLVI (964), pp. 539-544 (dove in apertura è ricordato il seminario tenuto dal grande
73. Queste, a loro volta, sono state erroneamente identificate con l’Educazione di Cupidoo
studioso tedesco) e, indipendentemente, da E. VERHEYEN, Eros et Anteros: “L’Éducation
e Venere e Satiro, sempre del Correggio, in L. WHITAKER, L’accoglienza della collezione
de Cupidon” et la prétendue “Antiope” du Corrège, «Gazette des beaux-arts», LXV (965),
Gonzaga in Inghilterra, in Gonzaga, cit., pp. 234-235. Sebbene, come sottolineato da
pp. 32-340.
Giovanni Agosti (Su Mantegna, Milano 2005, p. 484, nota 88), in alcune lettere Nys
63. REBECCHINI, op. cit., p. 78. si riferisse a quei dipinti come quelli «che solevano essere nella galleria et che hora si
64. Il tema di Mercurio che insegna a leggere a Cupido derivava a sua volta da quello di trovano nella Grotta» (LUZIO, op. cit., p. 4), nella prima lista i soggetti erano stati
Mercurio che porge a Cupido tre frecce, raffigurato in un rilievo che si vede su un specificati chiaramente («Duo quadri del Coregio nella Grotta: Marsio e Apollo et a
palazzo del Rimpatrio degli ambasciatori inglesi del ciclo di Sant’Orsola di Vittore l’imposto tre deità», LUZIO, op. cit., p. 39) e lo stesso Nys, il 2 maggio 628, avrebbe
Carpaccio (496-498; Venezia, Gallerie dell’Accademia), in un altro descritto nel- scritto a Endymion Porter che i «duo quadri del Correggio a tempera et uno di Raffaello,
l’Hypnerotomachia Poliphili (Venezia 50) e in una placchetta attribuita al veneziano li quali sono gli più belli quadri che vi sia al mondo» erano partiti per terra alla volta
Vittorio Camelio (e in passato anche al fiorentino Bertoldo), cfr. VEREHEYEN, op. cit., di Londra. Si trattava delle tele menzionate sempre all’inizio delle liste, tra le opere più
pp. 326-33; ALLISON, op. cit., pp. 76-79; F. COLONNA, Hypnerotomachia Poliphili, a pregiate, e la precisazione della tecnica con cui erano eseguite (la tempera) non lascia
cura di M. Ariani e M. Gabriele, Milano 998, II, pp. 638-64. dubbi alla loro identificazione con le Allegorie commissionate da Isabella. Le altre due

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tele di Correggio, l’Educazione di Cupidoo e Venere e Satiro, dovevano essere tra quelle
partite per nave, a cui accennava genericamente Nys nella stessa lettera: «tanti altri
quadri di Titiano, Correggio, Julio Romano», cfr. LUZIO, op. cit., p. 55.
74. LUZIO, op. cit., p. 4.
75. LOIRE, op. cit., p. 262.
76. Ibid., p. 262; AGOSTI, op. cit., p. 484, nota 88.
77. LUZIO, op. cit., p. 69.
78. LOIRE, op. cit., 266.
79. H. WINE, The Seventeenth Century French Paintings, London 200 (National Gallery
Catalogues), pp. 350-365.
80. Sulle vicende della guerra dei Trent’anni che videro contrapposti, in questi anni,
Richelieu e Olivares (e quindi la Francia e la Spagna), cfr. soprattutto J.H. ELLIOTT,
Richelieu e Olivares, Torino 990 (Cambridge 984).
8. WINE, op. cit., p. 358.
82. Richelieu: Art and Power, catalogo della mostra (Toronto 2002), a cura di H.T. Goldfarb,
Toronto 2002, pp. 29-292.
83. WINE, op. cit., p. 378.
84. Ibid., pp. 380-38.
85. Subito dopo, ma separato dai precedenti, di un «trionfo di Nettuno in mezzo il mare»
eseguito sempre per il cardinale Richelieu e identificabile senz’altro con la tela oggi a
Philadelphia.
86. H. BRIGSTOCKE, Variantes, copies et imitations: quelques réflexions sur les méthodes de
travail de Poussin, in Nicolas Poussin (1594 - 1665), atti del convegno (Parigi), a cura di
A. Mérot, Parigi 996, pp. 209-20.
87. Il poco precedente Cefalo e Aurora della National Gallery di Londra (626-627 circa),
in cui Cefalo respinge l’abbraccio di Aurora con un gesto desunto dal Bacco del Bacco
e Arianna di Tiziano.
88. Poussin: Works on Paper; Drawings from the Collection of Her Majesty Queen Elizabeth
II, catalogo della mostra (Londra 995), a cura di M. Clayton, London 995, pp. 02-
09.
89. G.P. BELLORI, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, a cura di E. Borea, con
introduzione di G. Previtali, Torino 976 (Roma 672), p. 458.
90. WINE, op. cit., pp. 288-95.
9. Poussin: Works, cit., p. 4.
92. STEINER, op. cit., pp. 88-90.
93. A. ANSELMI, Arte, politica e diplomazia: Tiziano, Correggio, Raffaello, l’investitura di
Piombino e notizie su agenti spagnoli a Roma, in The Diplomacy of Art: Artistic Creation
and Politics in Seicento Italy, a cura di E. Cropper, Bologna 2000, pp. 04-06.
94. Su questo ciclo cfr. Paintings for the Planet King. Philip IV and the Buen Retiro Palace,
catalogo della mostra (2005) a cura di A. Úbeda de los Cobos, Madrid 2005.
95. Ibid., p. 204.
96. Ibid., pp. 224-225.

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