CASULLO:

Casullo desarrolla el debate entre Modernidad y Posmodernidad desde la actualidad a partir

de los siguientes elementos que conforman el mismo.

La crisis del sistema capitalista: ​A diferencia del marxismo, la piensa como una crisis de
reformulación. ​A mediados de 70s. Se termina el desarrollo expansivo del capitalismo con la
crisis del petróleo. El capital especulativo financiero va a estar por sobre el capital de
inversión industrial.
Crisis del estado de Bienestar: ​Aquel estado interventor, garante del orden social, del
empleo, y protector jerarquizador de la fuerza de trabajo .
Crisis del proyecto político ideológico alternativo al sist. Capitalista: ​a raíz de la
anterior se enfrentan a crisis teórica, política e ideológica comunismo, socialismo,
nacionalismo.
Crisis de los sujetos sociales-históricos: ​ Crisis del sujeto social y político que iba a
protagonizar el cambio social (clase obrera) y la consecuente irrupción de su crecimiento
cuantitativo.
Crisis de la sociedad del trabajo: ​Crisis de un modelo sociocultural de una sociedad
basada en el constante aumento de las fuerzas productivas.
Crisis de las formas burguesas de lo político y la política: ​A partir de la conjugación de
las anteriores, hay crisis en las formas clásicas burguesas de lo político. Es decir en sus
formas de actuación, representación y persuasión. Aquí aparece el neoliberalismo como
una alternativa.
Reconversión y revolución tecnológica: ​Quiebre de las lógicas productivas.
Reformulación de tipos, categorías y niveles de trabajo. Reemplazo del hombre por
máquinas.
Globalización del sistema financiero más allá de los estados.
Instrumentación cultural: ​La concentración de los medios masivos de comunicación abre
la posibilidad de la manipulación de las masas. Alcance mundial, globalizante y
hegemonizante.

*algo que no se pone en crisis es la industria cultural del capitalismo. Esto va a definir al
sujeto posmoderno que se caracteriza por el consumo burgués.

La modernidad remite al proyecto de la razón ilustrada del S XVIII que nace contra la
tradición impuesta y se vuelve verdad incuestionable.

Centralidad en la razón con base científico técnica dejando atrás las explicaciones
teológicas. Es un proceso de racionalización organizada en distintas esferas del saber.
Normativa: Ética.
Moral: Política.
Expresiva: Arte.

Hay un agotamiento de la modernidad y su capacidad de dar cuenta de la historia a partir de

los genocidios del sXX.

Resumen hecho por​ ​Lucas Yasar

y​ ​Chesar Demarte​​ 1
consigna : Implicaciones de la idea de posmodernidad en su noción conceptual y
diferencia con la idea de racionalización moderna.

Frente a la idea de la modernidad de un “futuro iluminado” a partir de la racionalización y la

posibilidad de anticiparse a los hechos, la posmodernidad se va a constituir sobre la idea del
presente sin establecer predicciones sobre el futuro. De esta manera plantea un “futuro
oscuro” donde no se pueden disponer especulaciones racionales.

FAJARDO FAJARDO

Todas estas crisis que vimos con Casullo, FFajardo las va a relacionar con el Neobarroco
de la siguiente manera. Retomando a Calabrese quien interpreta que el barroco rompe con
el orden establecido por el clasicismo, FFajardo va a establecer relaciones con la
posmodernidad con quien devienen inestabilidades del carácter de “orden” y porque no
“Progreso” que establece el racionalismo en la modernidad. Es en esta actualidad
posmoderna donde desde el punto de vista estético el arte atraviesa un fenómeno
neobarroco​.

El arte posmoderno retoma aspectos propios del barroco, como la mezcla de estilos o la
ruptura del orden y la armonía. Está atravesado por la consolidación del ​sistema
capitalista. ​De esta manera serializa el arte, moldea la producción, profundiza la estética de
la repetición entendiendo lo público como homogéneo y estático.

En cuanto a las producciones artísticas, el autor las caracteriza con particulares a partir del
concepto de “monstruosidad” que posee características como la espectacularidad (que está
más allá de lo normal), lo misterioso y enigmático, lo irregular y la desmesura.

Lo monstruoso es la característica más sobresaliente. La inestabilidad. Con ella se rompe el

juicio tradicional de valor estético. En esta categoría se origina lo imprevisible cada vez más
inestable y adquiere la capacidad más sorprendente del ​dinamismo. Lo dinámico se
gesta para producir emociones al espectador. ​Los monstruos se presentan rápidos,
veloces, fugaces, transformados. De aquí que la estética está ligada a la incertidumbre
porque no hay definición de las formas. Se vincula con la estética del videoclip porque hay:
Fragmentación de planos, simultaneidad de imágenes, secuencias en tiempo no lineal,
colagge electrónicos, montajes rápidos. ​La idea de videoclip se vincula con lo dinámico
impredecible, indecible. La idea de fractal se vincula dinamismo, inestabilidad y
metamorfosis.

Resumen hecho por​ ​Lucas Yasar

y​ ​Chesar Demarte​​ 2
 NELLY RICHARD

Tensión entre lo estético y lo político y cómo se traduce en la idea de centro y periferia

En un contexto de globalización y multiculturalismo, el slogan de “diversidad” llama a las

marginalidades culturales a recurrir al arte para denunciar las condiciones de miseria y
opresión social. Hay un proceso de ​sociologización y antropologización del arte que
insiste más en la politización de los contenidos que en la autorreflexibilidad de la forma.
Hay una tensión entre lo estético y lo político.

Esta tensión se traduce a la idea de centro y periferia sobretodo en el caso del arte
latinoamericano ya que la mirada internacional (centro y europea) no espera de la periferia
(Latinoamérica) que compita en el ​discurso de la forma sino que ilustre el compromiso con
la realidad a través de una mayor referencialidad del ​contexto.​

En el ​arte latinoamericano ​hay una constante referencia al contexto. Atravesado por la

mirada internacional (centro) que solo le da lugar como aquello que debe tener un
compromiso con la realidad. Esta mirada no espera que lo Latinoamericano compita en
artificios discursivos o en el discurso de la forma.

El arte latinoamericano se ve forzado a vincularse con la ​realidad experiencia y contexto

cuando estos términos se remiten a los conceptos de inmediatez, vivencia y primariedad.
Mientras el centro se da el lujo de mediar sobre problemas formales y discursivos del arte la
periferia es condenada al ​realismo del dato primario ​(antrop y sociolog del contexto). Es
así como el arte latinoamericano está destinado al “naturalismo de la representación”

Dicha dicotomía podría ser superada mediante un ​Arte crítico​​, en donde nada es ​pura
forma, o ​puro contenido. ​Y en el contexto de la ​saturación icónica de la imagen (que es
la estetización de lo real en superabundancia de imágenes) el rol del ​arte crítico consiste
en desafiar el código liso de imágenes planas sin fondo ni trasfondo.

Las ​políticas de identidad​​, según Yúdice, surgen de concebir a la cultura como un campo
de lucha y de disputa simbólica (que se abre en los procesos de democratización, en un
contexto de neoliberalismo) donde a través de estas ​políticas de identidad se reconocen y
se visibilizan a sectores relegados, discriminados para poder dotarlos de visibilidad frente a
la visión dominante.
Si bien los dota de visibilidad también posee el defecto de simplificar la identidad mediante
la representación.
En este sentido el arte crítico debería trabajar más en la subjetivación que en la
representación.

GRUNER

Resumen hecho por​ ​Lucas Yasar

y​ ​Chesar Demarte​​ 3
 (Conflicto de las identidades y debate de la representación)

El concepto de ​representación en relación a las identidades está presentado como un

concepto resbaladizo, contradictorio e inventado por la modernidad burguesa occidental, el
cual cargó de sentido a otro invento moderno (funcional a los intereses burgueses): la figura
del ​individuo​​. Esta noción de identidad fue una representación de los sujetos dada por la
generalización del arte con la pintura renacentista a partir del género retrato y en la literatura
con la novela moderna.
Gruner plantea que esta noción de identidad pasó de un plano individual a un plano
colectivo con la creación de los estado-nación europeos en el contexto del emergente modo
de producción capitalista. De esta manera podemos decir que dicha noción de identidad fue
alimentada por una construcción ficticia de la realidad y que en verdad la noción de
identidad es una representación de los sujetos modernos (europeos) sobre ellos mismos.
La lógica de la ​Representatio designaba en la edad media a las ​efigies escultóricas hechas
de madera, que acompañaban en la procesión fúnebre al féretro del rey muerto. Estas
ilustraban el cuerpo del fallecido, el cual era ​inmostrable por la descomposición del cuerpo
que generaría rechazo al poder real. Durante este periodo, existía una lejanía entre el
cuerpo representante y el representado, ya que dicha representación se produce de manera
simbólica, debido a que el cuerpo no estaba presente físicamente. Esta es la ​dialéctica
entre presencia y ausencia , o entre lo visible y lo invisible, ya que lo invisible es parte
constitutiva de lo visible, y a su vez, lo visible produce lo invisible.

En el renacimiento se producen cambios en la representación que se encuentran

atravesados por la lógica del hombre como centro. Se eliminará la distancia propuesta por
la edad media (el cuerpo representante y el representado). El arte renacentista se apropia
del objeto y sustituye su presencia física y material pero además sustituye y elimina de
manera ilusoria su ausencia. ​Se pretende en última instancia la fusión de la
representación con lo representado conservando la identificación pero eliminando la
distancia (retrato).
Por otro lado, otro de los componentes decisivos en este cambio de la imagen del mundo es
la ​promoción del protagonismo del individuo (ideología que conlleva) que se ve
reflejado en el retrato en donde el individuo es demostrado en primer plano con respecto a
su entorno (técnica realista = ​sustituye ilusoriamente la ausencia)​
Hablando del concepto de representación hacia lo político, y la crisis de representación que
manifiesta la distancia entre el representante y lo representado, el autor ​critica la visión
posmodernista que elimina el objeto por parte de la representación, liquidando la
materialidad de lo representado por ausencia del objeto. Ejemplo: guerras y espectáculo
televisivo.
Gruner plantea el regreso de la materia representable como “retorno de lo real” a partir de
un análisis que lo lleva a cuestionar si estamos asistiendo al colapso de la forma de la
representación en la economía como en la política y el arte. Este regreso de la materia
representable daría lugar a nuevas formas vitales y creativas en la relación entre lo
representante y lo representado, así como nuevas formas de construcción de identidades
sociales y culturales.
GRUNER
(El siluetazo)

Resumen hecho por​ ​Lucas Yasar

y​ ​Chesar Demarte​​ 4
El siluetazo implica una ​liquidación radical de la categoría de arte moderno​​ porque:
1) se apropia de un espacio cargado de comunicaciones (la plaza)
2) si esa obra se hubiese llevado a cabo en un museo se la hubiera entendido como
algo separado de la misma realidad que manifestaba, compitiendo con otras obras
en un espacio donde la gente va a ver arte.
3) esta obra rompe con la categoría de arte moderno porque crea un contexto donde se
diluyen las autorías (no se le atribuye la creación a una sola persona, adquiere una
dimensión participativa, colectiva donde socializan los medios de producción
artística, como lava la bandera).

La construcción o restauración del aura​​ se da a partir de la tensión entre proximidad (la

silueta) y distancia (el desaparecido), el aura no se encuentra en la silueta, sino, en la
autoridad ritual (las madres de plaza de mayo y todo lo que pasa alrededor) que la consagra
como culto (se construye de una manera análoga inversa que las madres establecen con
los desaparecidos, obteniendo así una proximidad en el espacio y el tiempo)

El Siluetazo puede ser entendido como una obra que ​integra las dimensiones estética y
política​​. En cuanto a lo político se entienden que su contenido denuncia el genocidio y la
desaparición durante la última dictadura militar, mientras que en lo estético, al cambiar los
soportes, convoca a los espectadores a accionar colectivamente realizando una
intervención urbana en un espacio extra-artístico.

La experiencia del siluetazo bajo la dialéctica de presencia/ausencia implica la eliminación

de la distancia entre el representante (la silueta) y el representado (el/la desaparecido/a), ya
que lo invisible es parte constitutiva de lo visible. En este contexto, las siluetas actúan
metafóricamente, ya que ese vacío que genera la ausencia, se vuelve pleno en ia acción de
quienes lo denuncian y a su vez, lo llenan. Las Madres, logran hacer de la búsqueda del
desaparecido, no el signo de la muerte, sino aquello donde se crea el espacio para que este
pueda ser recuperado.

RANCIERE

Resumen hecho por​ ​Lucas Yasar

y​ ​Chesar Demarte​​ 5
Ranciere: la representación de lo irrepresentable y la relación entre imágenes y política
Dispositivos de lo visible, lo decible y lo pensable.
Tension entre lo visual y lo verbal
Lo tolerable en la imagen y lo intolerable en la imagen

La imagen no es el doble de una cosa. Es un juego complejo de relaciones entre lo

visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo dicho y lo no dicho. No es la simple
reproducción de lo que ha estado delante del fotógrafo o del cineasta

La imagen es declarada no apta para criticar la realidad porque ella pertenece al

mismo régimen de visibilidad que esa realidad. Se juzga que lo que ella muestra es
demasiado real, demasiado intolerablemente real para ser propuesto en la imagen.
Este desplazamiento de lo intolerable en la imagen a lo intolerable de la imagen ha
estado en el corazón de las tensiones que afectan a arte político.

Lo que hace intolerable a una imagen no es aquello que se plantea en términos de

contenido. No es tampoco la cuestión si hay que mostrar o no ese contenido, sino que se
encuentra relacionado a entender qué clase de mirada es creada por esa obra de arte, qué
muestra y a quién se encuentra destinada. Refiere entonces a todo aquello que hace a la
imagen más allá de ella misma: Su medio, su soporte, su autor, las palabras que la
acompañan o no, lugar de exposición, su historia, etc. Por esto lo intolerable no está tanto
en la contemplación de las imágenes, sino en su producción.

Según el autor existe una tensión entre lo visual y lo verbal, latente en el sistema de
información. Esto último constituye un sentido común a partir de una comunidad de datos
sensibles, palabras, formas visibles, entendidas como datos comunes, como maneras
comunes de percibir y de ser afectado. Esto se realiza partiendo de la palabra y utilizando a
la imagen como elemento de prueba, es decir, enfrentando dos tipos de representación. (la
imagen y la palabra).

El sistema de información selecciona y ordena las imágenes, eliminando de ellas todo

aquello que pudiera exceder la simple ilustración redundante de su significado. Al mismo
tiempo lo que nosotros vemos de ellas es el rostro de los expertos y periodistas que
comentan dichas imágenes, diciéndonos lo que muestran ellas y lo que debemos pensar de
ellas.

Así, el autor explica que el sistema de información no funciona por exceso de imágenes,
sino por la selección de seres hablantes y razonantes, que son capaces de descifrar la
información. La política que se esconde detrás de esto, es que intenta enseñarnos que no
cualquiera puede ser capaz de ver y hablar.

De esta manera, la lógica dominante convierte a lo visual en la parte de las multitudes, y a

lo verbal en el privilegio de unos pocos.
UNIDAD 4
GADAMER

Resumen hecho por​ ​Lucas Yasar

y​ ​Chesar Demarte​​ 6
Gadamer intenta trazar un puente ontológico entre el arte tradicional y el arte moderno.
El arte tradicional (en su forma clásica), caracteriza el arte sin conciencia de arte, el del
mundo griego que representaba lo divino y se manifestaba en estructuras, templos y en
figuras humanas moldeadas por humanos. ​Ostentaba una relación entre lo divino y su
presentación en el mundo griego.
El arte romántico se encontraba atravesado por el cristianismo y entendía el lenguaje de las
formas artísticas como una expresión de la propia verdad de Dios.
El arte clásico será visto como aquel que no posee conciencia de arte, a diferencia del arte
moderno que no podría ser otra cosa que autoconsciente.
El autor explica que a dejar de ser evidente el vínculo entre forma y verdad, el arte necesita
de justificación, entendida bajo los términos de Hegel, como la gran cultura de la
justificación artística​​. ​A su vez dicha justificación funcionara como transición entre la
espontaneidad objetiva de los antiguos y el cierre subjetivo de los moderno.
Durante el cristianismo la justificación del arte venia de la mano de la iglesia, el poder y la
sociedad, por un lado, y por la autocomprensión del artista creador por el otro. ​El problema
en este contexto es que la sociedad comienza a industrializarse y comercializarse, esta
integración deja de ser evidente y el artista se encuentra “desarraigado”.
A partir de allí surge lo que Gadamer menciona como arte moderno, que es de alguna
manera el arte posterior a la “muerte del arte” planteada por Hegel. Dicho arte implica para
el autor la formulación de la belleza libre de conceptos y significados como base de la
experiencia estética, aportando a su vez, el crecimiento en la constancia de su
autosuficiencia como arte.
Hay una transposición del subjetivismo desde lo estético (iniciado por Kant) hacia lo
artístico. Con esto queda inaugurado el nacimiento de la modernidad.
La fundamentación antropológica de la experiencia artística que explica Gadamer es que
todo arte es ​Símbolo, Juego y Fiesta.

1. Juego​​: el arte posee elementos lúdicos. el juego podría entenderse como un

movimiento de vaivén que no está relacionado a fin alguno. Esta libertad de
movimientos implica la forma de un automovimiento (característica general de lo
viviente).
Lo particular del juego humano es que, si bien responde a las características del
automovimiento (sin fines específicos), involucra la razón, y esta, ordena sus propios
movimientos de juego como si tuviesen fines. Por otro lado, el jugar exige siempre
un “jugar con”, incluso cuando el espectador no forma parte del juego. Esto también
deriva en que al ser el juego un hacer comunicativo, no conoce la distancia entre el
que juega y el que mira el juego. Esto da como resultado que el espectador nunca
sea un mero observador, sino que participa en el. Teniendo en cuenta esto el autor
explica que ​uno de los impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo
de anular la distancia entre la audiencia (consumidores o público) y la obra.
Dicha situación le da al espectador el lugar de co-jugador, como alguien que acepta
el desafío que propone la obra.
2. Símbolo​​: el término alude a una alegoría, es decir, que se dice algo diferente de lo
que se quiere decir, se dice algo para que se piense en otra cosa. En lo específico
de un encuentro con el arte, no va a ser lo particular lo que se experimenta, sino, la
totalidad el mundo experimentable y la posición ontológica del hombre en el mundo.

Resumen hecho por​ ​Lucas Yasar

y​ ​Chesar Demarte​​ 7
 La esencia de lo simbólico es que éste consiste, no buscar un fin con un significado
que haya que alcanzar intelectualmente, sino que en la obra misma está presente
todo aquello a lo que remite.
3. Fiesta​​: implica comunidad y un carácter temporal propio de la fiesta, o sea, se
celebra y no se distingue duración, generando así la detención del tiempo,
demorando a los participantes en el mismo. Esto último se relaciona en la obra de
arte ya que se organiza según su propia estructura temporal, y a su vez, nos invita a
demorarnos en ella. Cuanto más el espectador pueda demorarse en la misma, y
sumergirse en ella, más elocuente se le manifestara la obra.

La Hermenéutica siempre se dedicó a la comprensión de textos históricos, artísticos y

bíblicos antiguos. Con la aparición del a imprenta en el S. XVI, la hermenéutica se desliga
de la recomposición del texto original y se dedica a establecer autenticidad o inautenticidad
de los textos.
Siglo XIX: transformación con movimiento romántico. La obra de arte expresa emoción y
pensamientos de autor. Ahora el significado debe buscarse más allá del texto.
M. Heidegger: hermenéutica de la existencia. No entiende la hermenéutica como un método
científico. sino como la interpretacion y comprension del ser, del mundo y de la historia.
Gyldenfeldt
(Cuándo hay arte?)
Según el autor, la pregunta ​qué es arte? ​refieren a paradigmas estéticos que determinan el
campo de una legalidad para la obra de arte, estableciendo cuándo, cómo y porqué una
“cosa” es obra de arte, y cuándo y porqué no. Esto supone que los mismos paradigmas
señalan sus propios límites, posibilitando así llegar a la ruptura de un paradigma (de las
“bellas artes”).
“Rueda de Bicicleta” de Duchamp rompe con estos paradigmas de lo “Bello”, porque no hay
ningún atractivo ni ninguna cualidad estética notable, y allí se encuentra el problema a
determinar y saber el “porqué un objeto que viene del campo de lo ​útil es una obra de
arte?”.
Esto nos conduce una NUEVA dimensión del placer estético, orientado por el saber teórico,
el cual, trasciende del placer como una expresión sensorial de la obra, transformándose en
un placer más racional, (Esta rompe con lo bello)
Por otro lado el autor plantea la pregunta de ​cuándo hay arte? y​ si ​cualquier cosa es arte​.
Esto pone a la estética en relación con la ética, con el fin de poder identificar si todo arte
está permitido, y de ser así, si esto ​autoriza la realización de cualquier cosa como objeto de
arte, cualquier ocurrencia conceptual de un artista es arte?.​ Para responder a estas
preguntas relacionadas al ​paradigma de las “bellas artes”​​, desarrolla las propuestas
contemporáneas de M. Heidegger, A. C. Danto y G. Dickie, estableciendo su ruptura.

M. Heidegger va a proponer que tengamos en cuenta principalmente 3 conceptos a

saber: obra de arte-artista-arte. Nos explica que cualquier obra de arte es, ante todo, una
cosa, y por eso investiga los términos de ​“cosa”​​, ​“útil”​​ y ​“obra de arte”​​.
La obra de arte es un nivel de ​cosa en tanto es un ente, pero esta incompleta, ya que sólo
comenzará a entrar en la red de ​significados c​ uando esté presente ante un espectador que
completara los “espacios en blanco” (paráfrasis a Umberto Eco). De este modo, la obra, se

Resumen hecho por​ ​Lucas Yasar

y​ ​Chesar Demarte​​ 8
convierte en ​significante​​, soporte de múltiples significaciones: las del artista, las del
espectador, las del crítico del arte, etc.
Ahora bien, a lo ​útil solo lo utilizamos, y comprendemos lo que es solo en su
funcionamiento. Comparte con la obra de arte, que están hechas por el hombre, pero el útil
no tiene la autonomía que tiene la obra de arte, y la ​obra de arte no tiene una finalidad en
tanto no sirve para otra cosa, ya que no es un medio. Teniendo en cuenta esto, la obra está
entre lo útil (porque está hecho por el hombre) y la cosa, que no tiene finalidad particular. En
este sentido, la obra de arte direcciona al espectador a reflexionar sobre las ideas y las
esencias, entre la reflexión filosófica y la poética.

Pero además, ésta “​des-oculta​​” la verdad, es decir, que por un lado muestra, exhibe algo, y
por otro sostiene algo que permanece oculto. Se crea entonces una dialéctica (o lucha)
entre lo oculto y lo desoculto que Heidegger relaciona con los conceptos de “​mundo y
tierra​​”.
Este enigma de lo oculto en la obra de arte hace que la misma (el ente que ahora es obra)
“​abra un mundo”​ fundado de manera original, que es la ​verdad ​y que aparece por primera
vez en la obra. Para explicar mejor el término de ​mundo​​, utiliza el ejemplo de la obra
arquitectónica del mundo griego: el Partenón. El mismo está vinculado a la vida del pueblo
helénico, ahora trasladado a una ​dimensión alegórica,​ la obra del templo abre un ​mundo​, es
decir, que es al mismo tiempo arquitectura, monumento arquitectónico y “mundo griego”.
Entonces, la auténtica obra de arte, es la que pone en manifiesto que un nuevo ​arraigo ha
acontecido en la relación del hombre con su hacer. En este sentido nos dice que todo gran
artista da testimonio de su tiempo, de su época y su comprensión como creador. ​El artista
expresa a través de la obra lo que ha vivenciado individualmente, pero su obra es una
expresión del mundo. En este sentido la auténtica obra de arte no es una mera
expresión individual.
El concepto ​tierra está relacionado con el ocultamiento, así como la obra muestra el ​mundo,​
nos oculta la ​tierra​. La tierra es lo que los griegos denominaron ​physis (naturaleza: proceso
por el cual aparecen las cosas), que es lo que hace que los entes están ahí, o sea, son una
constante manifestación que nunca termina de darse.
Es en la constante lucha entre tierra y mundo (lo que desaparece y aparece), donde la
verdad acontece: La “aparición” señala la “desaparición”, o resalta el ocultamiento y
viceversa. En este sentido, el arte no puede ser “superado” por la religión y la filosofía como
sostenía Hegel, porque el arte “funda la verdad”.

En base a lo mencionado, se puede concluir que hay arte si la obra que se nos presenta
cumple con las condiciones de ser ​alegoría​​, ser ​símbolo​​, ​abrir un mundo y ser ​apertura
de la verdad​​.

GRUNER
(El arte y la otra comunicación + El cine de Lucrecia Martel)

Gruner explica que para él, una hipótesis de lo que sería una buena comunicación, depende
de que haya en su propio núcleo, espacio para un secreto.

Resumen hecho por​ ​Lucas Yasar

y​ ​Chesar Demarte​​ 9
Con la globalización, el autor explica que se impuso la ideología de la transparencia​​, en
donde, todo es visible y ya no quedan espacios para secretos. Esto da como resultado una
comunicación que implica de alguna manera una conformidad o resignación.
La comunicación en este marco de la globalización, pretende una unidad homogeneizadora
que serializa a los receptores, entendiéndose como individuos asociales, en donde a
demás, se ocultan las desigualdades entre los mismo.
Muy lejos de esa pretendida comunicación universal, existe verdaderamente una
homogeneidad de lo visible y una desigualdad insostenible, por debajo. El arte en este
marco, no va a operar la transformación que el mundo necesita, pero si va a generar
alternativas de comunicación que atentan de alguna manera contra la lógica de la falsa
unidad de lo visible, permitiendo a su vez que afloren preguntas e interrogaciones sobre los
enigmas del mundo.
El arte para Gruner siempre han desarticulado las visiones estabilizadas mostrando que hay
diferencias posibles. ​La comunicación en el arte entonces, apunta a la dialéctica entre lo
visible y lo invisible​​, entre aquello que la globalización nos intenta mostrar y aquello que
está oculto por ella misma.

La opacidad en la comunicación del arte se puede relacionar con el trabajo de la cineasta

Lucrecia Martel​​, quien elabora una ​estética de la opacidad que mantiene al espectador
en un estado de duda permanente, entre lo laberíntico y saturado de los espacios que
maneja.
Esta comunicación (o narración) desde la estética de la opacidad, se logran desde los
planos cercanos, los movimientos de cámara rápidos, la fragmentación de sujetos
(sensación de que el personaje no cabe en el encuadre), el juego de las focalizaciones (si
bien la cámara finge adoptar el punto de vista del personaje, en realidad se mantiene en
una posición externa), el discurso incompleto de los personajes, oscilación entre proximidad
y distanciamiento (deja al espectador en una situación incómoda, ya que el cree
interiorizarse con el personaje por momentos, pero la realizadora le impide cualquier tipo de
interioridad), no presenta una línea argumental nítida, tampoco propone códigos narrativos
de un género determinado, disminución entre la imagen y el sonido (inadecuación entre lo
que se ve y lo que se oye), y por último niega la solución de las crisis planteadas dejando al
espectador como el que debe decir y escoger su propio final.
Todo esto pone al ​espectador en un rol activo, desde una perspectiva de lo que no se
dice en la diégesis fílmica, lo llena de dudas permanentes, interrogantes, desorientado, y,
en este sentido, Martel invita al mismo a salir de su posición cómoda de mero receptor
pasivo, ​rompiendo así los códigos del cine tradicional​​.

JIMENEZ

Cual es para Jiménez ​el futuro del arte a partir de esas nociones que él recupera
Olivera.L​a cuestión de los públicos de arte. ​La noción de público de arte y ​su relación
con el museo. La ​recepción contemplativa y la ​recepción productiva. La idea de

Resumen hecho por​ ​Lucas Yasar

y​ ​Chesar Demarte​​ 10
receptor formado asociado a las exigencias del arte contemporáneo. ​El ​público de las
ferias de arte​​, ​el espectador casual y el receptor usuario.

Jimenez desarrolla que son tantas las nociones de público como las nociones de obra. No
existe una noción de público; ​lo que existen son públicos.
Sobre la noción de público de arte desarrolla que lo mínimo exigible al público de arte es la
conciencia de que eso que se le enfrenta es una obra de arte. Los rotundos cambios del
arte contemporáneo hacen que ese mínimo sea mucho para muchos. (ready made). De la
misma manera en un plano de conciencia mayor se requiere “comprensión o interpretación”
de la obra, a través de contar con competencias particulares.
Tradicionalmente el “público de arte” es “público de museo”. Siendo inherente al museo el
ser público.

El tipo de ​recepción tradicional es la ​contemplativa​​. Corresponde al receptor ideal de Kant,

que se concentra en la bella apariencia. El contemplador deja que emerja libremente lo que
existe fuera, lo que se le enfrenta (la obra), ​orientado por el placer que espera conseguir. ​La
obra impone su aura y con ella una distancia.

Los cambios sustanciales en el arte también generaron cambios en la recepción.

La recepción ​productiva consiste en un receptor crítico dotado de competencias

necesarias para re-contextualizar ​objetos ambiguos​, banales, ​y encontrar los significados
implícitos en la obra. Aquí lo importante no es el objeto (perceptible) sino la idea a ser
construida por el espectador.

Las exigencias del arte contemporáneo hacen que un vasto sector del público quede atrás,
relegado por un tipo de receptor formado y desprejuiciado, advertido de la nueva situación.
En un contexto de precariedad informativa y editorial sobre la difusión del arte
latinoamericano. Donde también hay un retroceso de la crítica de arte en el medio editorial
que se vuelve evidente con el protagonismo de quienes pasaron a ocupar su lugar: Los
periodistas de arte.

En las ferias de arte son todos eventuales compradores​. Como el turismo cultural el público
de las ferias quiere evadirse del aburrimiento de la rutina cotidiana consumiendo arte.
Espera un acceso facilitado al placer estético​. (de allí que abunden obras “gastronómicas”).

El espectador casual (receptor de las intervenciones urbanas) es tan variado como quienes
pasean por la ciudad. A diferencia de los otros públicos, debe ​decidir ​in situ si acepta el
papel de espectador​. Para atraparlo el artista intentará despertar su curiosidad proponiendo
participar de un juego o de un enigma a resolver.

En el extremo opuesto de la contemplación, la ​interactividad será ahora el rasgo definitorio

de un ​nuevo modelo de recepción estética​. En el arte producido para la red no existe
estrictamente “público” como conjunto de receptores que perciben la obra en un mismo
espacio y en un mismo tiempo. Existe un ​usuario (individual) que puede conectarse con la

Resumen hecho por​ ​Lucas Yasar

y​ ​Chesar Demarte​​ 11
obra desde donde se encuentra, principalmente ​desde la intimidad del hogar. ​Desaparecen
así los límites entre lo público y lo privado, lo real y lo virtual.

FUTURO DEL ARTE A PARTIR DE ESTAS NOCIONES​​: ​Los cambios en la recepción

estética motivarán cada vez más, cambios en la producción de las obras. El público no será
visto por los artistas como una construcción abstracta o simplemente como el eslabón final
de la comunicación estética, sino como elemento formador de creatividad. ​Tenderá a
imponerse sobre la categoría de participación e interacción, ​acortando cada vez más
la distancia entre artista y público.

DANTO
Las posiciones de Danto y Diky
El fin del arte según Danto
El arte pos-histórico
Los indiscernibles y la transfiguración
La obra de arte como signo y las nuevas experiencias del espectador

Segun Danto no hay fin del arte sino fin de la historia del arte. A partir del “agotamiento de la
pintura” (tradicional) los artistas pueden continuar pintar del modo que quieran, y bajo el
imperativo que deseen, solo que esos imperativos no se basaran más en la historia.
De esta manera Danto entiende lo contemporáneo como lo poshistórico. Y reconoce que
hay una transfiguración de objetos cotidianos en objetos artísticos. ​Si algo distingue al arte
poshistórico es que sus principales ambiciones no son estéticas​​.

---Ejemplo del reloj, hay dos relojes iguales uno es obra de arte y el otro mero objeto. ​son
indiscernibles.​--- La definición de un objeto no puede apoyarse en el reconocimiento
perceptual.
La transfiguración de la cosa en obra se da por la ​interpretación por parte del
espectador de esa ​intencionalidad​​ del artista.

Danto entiende el mundo del arte como una atmósfera histórico-teórica que rodea la
producción artística. Para que la transfiguración se de es condición necesaria una teoría del
arte porque sino es improbable sea vista como arte.

Estas obras en otro momento de la historia no hubieran sido posibles, en este sentido la
obra de arte es ​un signo, es decir un lugar articulador de sentidos.

Dickie
El mundo del arte o la institución arte
La doble artefactualidad
Las dos versiones de la teoría estética de diky

Resumen hecho por​ ​Lucas Yasar

y​ ​Chesar Demarte​​ 12
El mundo del arte es la totalidad de subsistemas que conforman la institución arte.
El artista y la obra de arte configuran un núcleo. Y después producción, circulación y
recepción del arte.

De esta manera ser obra de arte es el resultado de un determinado trato por parte del
colectivo de agentes e instituciones que componen los subsistemas del mundo del arte. Ser
obra de arte no reside en el objeto sino en los vínculos que se establezcan con el entorno
dentro del cual circula.

(((Además existen roles de mediadores, curadores, productores, directores de museos,

coleccionistas, críticos, historiadores,etc…)))

La primera condición exigida a la obra de arte es pertenecer a la categoría de los artefactos

que dickie define como un objeto fabricado por el hombre. Esto es la “​artefactualidad​​.”

También introduce la noción de “candidato para la apreciación” para evitar incorporar a la

apreciación en sí.

El marco de referencia indispensable para que se den las obras de arte está compuesto por
el artista o productor, la obra de arte o producto, y el público o los receptores de arte
El comportamiento artístico como toda actividad institucional está guiado por dos reglas.
Dos son, en última instancia, las que determinan la producción artística: crear un artefacto y
que éste sea de los que se presentan a un público.

DICKIE Y DANTO UN SOLO CORAZÓN

Ambos autores establecen que el contexto cultural y el resultado de las relaciones del
entorno son las que posibilitan el arte. Ser obra no está en el objeto sino que es el resultado
del entorno en el cual el objeto se encuentra.
Esto permite una dinámica histórica en el sistema artístico donde los componentes del
mismo no están aislados unos de otros sino que se implican y necesitan mutuamente.

El público ocupa también un lugar central en éstas teorías, no se refieren a ellos como un
grupo de personas o meros espectadores, sino que ​se señala la necesidad de un público
parado para reconocer aquello como arte.
Por lo tanto el arte contemporáneo implicó una transformación en el hacer arte, en las
instituciones del arte y en el público del arte. (También la ruptura con el paradigma de lo
bello - Gyldenfeldt)

Resumen hecho por​ ​Lucas Yasar

y​ ​Chesar Demarte​​ 13