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Criar desde el teatro. Discursos heteronormados en el Teatro para Niños.

Germán Casella (IHAAA/FBA/UNLP)


casellahav@gmail.com

Resumen
Se propondrá al Teatro para Niños como un fenómeno cultural en el que las infancias operan como un significante central durante
la creación. La categoría de infancia, por su parte, será abordada como conjunto de instituciones intervinientes de las cuales, se
arriesga, el teatro para niños forma parte. Así es que se entenderá al mismo como una estrategia de crianza, abordada como el
esfuerzo adulto por constituir al niño y la niña como seres sociales situados. A partir de definir al teatro como organización político-
poética de la mirada, se podrán asumir los aportes de acontecimientos escénicos gestados para las infancias a las diversas
incorporaciones culturales. Una de estas responde a la conformación de identidades sexo-genéricas, las cuales, se arriesgará, tienden
a la promoción heteronormativa protagónica en crianzas tradicionales modernas. Es así que el Teatro para Niños toma criterio de
estrategia bajo la comprensión del niño que mira como un espectador protoadulto heteronormado. Un abordaje epistemológico de
la hipótesis dará finalmente lugar a tres contemplaciones de un teatro para niños como estrategia de crianza (heteronormada): las
experiencias estéticas; la territorialidad de las infancias y las metas y visiones adultas. A modo de ejercicio, se presentarán análisis
de caso para reflexionar acerca de las representaciones discursivas que permiten, finalmente, develar las condiciones de operación
de un teatro para niños que forma parte de los esfuerzos de crianza generacional heteronormada.
Palabras clave: teatro - infancias - heteronorma - crianza - estrategia

«nadie nace siendo niño, niño se hace.»


Estanislao Antelo, 2018

«Muchas vivencias, sentimientos, miedos y deseos sepultados en la memoria pueden aflorar en el curso
de la creación, y conviene reconocerlo, ponerles nombre y examinarlos con claridad para saber en última
instancia si estamos diciendo lo que realmente deseamos decir o “se nos escapó un monstruo”.»
Ruth Mehl, 2010

El Teatro para Niños es un fenómeno cultural en el que la infancia, como conjunto de


intervenciones institucionales, opera como un significante central cuyas pluralidades tienden a
convertirse en universalidad en tanto abordaje investigativo1. Se propone como un acontecimiento
en el que adultos productores, en relación asimétrica con las infancias espectadoras, deducen y
arriesgan estéticas y discursos teatrales con diversos objetivos y parámetros. Estas propuestas
tienen su conclusión en micropoéticas escénicas que se presentarían como zonas de experiencia en
las que, a partir de la vivencia expectatorial, se delinean modos identitarios de estar en el mundo
(Dubatti, 2012). Uno de estos guarda relación con la conformación de la identidad sexo-genérica

1
Esta ponencia forma parte del Plan de Beca y Plan de Tesis de Maestría «Micropoéticas escénicas para la infancia:
representaciones discursivas de las infancias y géneros en el teatro platense contemporáneo (2010-2014)». El mismo se propone
como el análisis de las construcciones discursivas desde la teoría la performatividad del género en la infancia y su representación
en el Teatro para Niños. Director: Dr. Gustavo Radice.
de las infancias que para el caso funcionaría por repetición estilizada de actos discursivos, es decir,
de manera performativa (Butler, 2002). Se propone, entonces, que el Teatro para Niños, como otra
de las instituciones que conforma a la infancia como categoría social y a los sujetos que la transitan,
será finalmente una estrategia de crianza. Esta última es entendida por Estanislao Antelo como el
modo de iniciar al cachorro humano en el universo simbólico-cultural en el que se inscribe (2018),
incluyendo en este, se agrega, las legislaciones pertenecientes a las normas genérico sexuales. Por
tanto, se analizarán las representaciones discursivas de géneros, infancias y sexos en las obras
presentadas en la temporada de vacaciones de invierno 2014 en el Centro Cultural Pasaje Dardo
Rocha, de la Ciudad de la Plata2. Se intentará demostrar, a partir del análisis interpretativo, que
dichas configuraciones discursivas resultan estratégicas de una crianza tradicional moderna,
tendiente a priorizar la heteronorma antes que otras expresiones de género y sexualidades. Así, es
que se propondrá que existe una comprensión del niño y la niña que miran, en última instancia,
como un espectador protoadulto heteronormado, es decir, marcado por tránsitos obligados desde
una figura específica de infancia. Finalmente, se esbozarán contemplaciones que permiten
comprender al teatro como estratégico en un tipo de crianza, generando reflexiones en torno a lo
estético, las enunciaciones de las infancias y el adultocentrismo que opera en todo lo anterior.

Espectador protoadulto heteronormado


En principio se definen los tres campos convocantes -teatro, infancias y géneros- a partir de sus
confluencias en su condición formativa del sujeto sobre el que opera. Los tres coinciden en que,
en su abordaje interpretativo y categorial, y a través de la puesta en circulación de configuraciones
sociales significativas, modifican y proponen modos de subjetividad. Se buscará fundamentar, en
términos teóricos, por qué es posible que el espectador infantil sea finalmente comprendido como
un espectador protoadulto heteronormado. Entender los tres campos como formativos permitirán
hablar de un espectador cuyos espacios de experiencia teatral son marcados por hitos pautados por
visiones adultas del mundo, inscriptas, a su vez, al interior de una matriz de sexuaciones
legitimadas.

2
Unidades de análisis son: “La Bella Durmiente contada por una abuela” de Lorena Velázquez y Juan Carlos
Fiasconaro, “La doncella de la torre” de Grupo Trébol Mágico y “Aventuras y Canciones del Gato con botas” de
Grupo Plan Ve. Son convocadas por la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de la Ciudad de La
Plata, presentadas en la temporada de Vacaciones de Invierno de 2014 en el CC Pasaje Dardo Rocha.
Así, por ejemplo, el teatro será comprendido como organización político-poética de las miradas a
partir de su comprensión como acontecimiento. Será Jorge Dubatti (2007,2012) quien proponga
un abordaje del mismo desde la Filosofía del Teatro, como la búsqueda crítica y territorial de las
relaciones del teatro con el mundo. Parte de esto, implica entender al acontecimiento como
compuesto de otros tres subacontecimientos -convivio, póiesis y expectación- que permiten
afirmar la separación semiótica del teatro y su acercamiento a lo ontológico del mismo. El autor
inaugura así un pluralismo epistemológico que habilita revisar al teatro, en parte, desde praxis
singulares, territoriales y locales antes que desde esquemas abstractos. Sin embargo, se retoma la
estructura triádica ya señalada para afirmar que la misma otorga al acontecimiento un régimen de
recurrencia y previsibilidad. Es esto lo que permite la refundación de los estudios teatrales, pues
distingue a la teatralidad poiética, como organizadora de la mirada, más allá de la representación
comunicativa. Para el caso, es significativo focalizar en el abordaje del subacontecimiento de la
expectación, aunque siempre esté en relación con los dos anteriores. Dubatti lo propone como
observación consciente del ente poiético, por tanto es toma de conciencia de la especificidad
poiética del acontecimiento escénico. Requiere de la toma de distancia -ontológica- de que lo que
se está mirando es poiésis, para afirmar, finalmente, que el teatro es lugar de observación pero
también de vivencia. Expectación puede comprenderse como vivir-con, es decir, como dejarse
afectar por el nuevo cuerpo producido, dando lugar a espacios experienciales formativos a partir
del gesto de mirar teatro (Dubatti, 2007). Se piensa al teatro como sentación, entendiendo que
«sentar es lo que genera el acontecimiento: construye un espacio-tiempo de habitabilidad, sienta
un hito en el devenir de nuestra historia» (Dubatti, 2012, p.25). Es así que el teatro, en relación
con las infancias, puede ser abordado desde esta perspectiva de análisis, en tanto construye zonas
de experiencia singular que favorecen la construcción de espacios de subjetividad alternativa. Si
se asume al teatro como formador de subjetividades, por ser organizador político-poético de la
mirada, el mismo se verá reforzado por su acompañamiento de la adjetivación como infantil.
Pensar al Teatro para Niños, tal y como lo comprende Ruth Mehl, es asumir la existencia de un
teatro generado especialmente para una platea de menores (2010). Así se podrá entender la
centralidad de la infancia en términos de producción, reproducción y transformación del
acontecimiento teatral como uno específico. La adjetivación del Teatro como Infantil, o su
comprensión de destinación, es protagónica para su definición como género teatral. Sin embargo,
es necesario develar los procesos en los que se constituyen los sentidos, valores y moralidades que
dan forma a la categoría de infancia (Llobet, 2018). En principio se comprende a las infancias
como construcción social antes que destino biológico o diversos esencialismos. Los saberes sobre
la infancia son muchos por lo que es recomendable incorporar todos los esfuerzos por abordarla
desde la interdisciplinariedad. Se develan, entonces, las instituciones mediante las cuales se
atribuyen como sujetos concretos a tales categorías: surge la creencia de que suponer a la infancia
es comprender a los sujetos que la transitan. Sin embargo, posicionarse desde la comprensión de
la infancia como construcción social pluraliza la categoría y permite analizarla en sus propios
términos (Bustelo, 2018). El niño y la niña son asumidos como actores sociales activos, ajenos a
la infancia moderna pasiva, sin voz y organizadora del grupo familiar. Es así que, cambiar la
perspectiva sobre la categoría generará un campo de tensiones entre la misma y la experiencia
concreta de los niños y niñas. No será suficiente abordar a los niños sin la categoría pero tampoco
su contrario. Devela esto la condición formativa de la infancia, que es constituida por diversas
instituciones sociales, procedimientos legales, formas de poder, a la vez que expresa, crea y asume
sentimientos colectivos sobre sí misma.
Al respecto y por otro lado, Sandra Carli (2002) realiza un arduo trabajo de análisis discursivo de
las infancias en materia de política y de educación en Argentina. Como configuración social
significativa, la noción de discurso le permite cotejar los conjuntos de producciones referidas a las
infancias para luego pensarlos como totalidades. De este modo, para Carli (2006) la infancia se
convierte en un analizador del tiempo presente, ya que permite comprender procesos históricos
generales. Confirma así a las infancias como tiempo construido por adultos y deshabilita con esto
la autoridad de intervención naturalista. La autora comprende que:

La naturalización de las relaciones entre adultos y niños ha provocado diversos fenómenos. La «minoridad»
biológica del niño ha operado vaciando de su contenido histórico los vínculos entre generaciones,
justificando múltiples formas de intervención autoritaria y ha sido sustraída u obviada en el relato
historiográfico (Carli, 2002, p. 28).

A partir de lo anterior es que se señala que toda relación entre adultos y niños es en realidad
constitutiva de una relación contingente. Con esto se destaca el carácter relacional que impide a la
identidad contenida constituirse en su plenitud, ya que es siempre una relación asimétrica. Este es
un punto de interés para proponer definiciones acerca del Teatro para Niños. Retomando lo dicho
al principio, si el teatro infantil es aquel pensado específicamente para una platea de menores,
entonces la contingencia se hace presente desde la perspectiva estético discursiva adultocéntrica.
La temporalidad del niño o de la niña como cuerpo, y de la sociedad en la que se inscribe, se
articulan en una ligazón constitutiva que «no debe hacer perder de vista el hecho de que dicho
proceso pretende capturar la construcción simbólica singular de los niños y que esa construcción
opera con un vínculo profundamente asimétrico» (Carli, 2002, p. 19). Cabe, entonces, la reflexión
y la pregunta abierta sobre las relaciones asimétricas entre adulto productor y niño espectador de
obras infantiles.
De todo lo antedicho se concluye que los discursos teatrales para y sobre las infancias se proponen
como modelos de identificación infantil. Son configuradores de la posición del sujeto que
intervienen en la construcción de las identidades sociales. Se retoma la propiedad del teatro de
sentar un hito en el devenir de la vida espectatorial del acontecimiento teatral, pudiéndose afirmar
que ambos campos comparten una condición formativa hacia sus agentes. Cabe destacar también
que el teatro y las infancias, como categorías sociales, se ven atravesados por discursos generizados
que en la actualidad toman relevancia. Se ahondará en este aspecto para demostrar la última
coincidencia entre los campos: la performatividad del género como discurso actualizable en el la
praxis teatral. A tal fin, se tomarán los postulados de Judith Butler (1998, 2002, 2016) sobre la
constitución y la reflexión en el género. Butler discute la distinción género/sexo y así desestabiliza
la cadena sexo-género-deseo como órdenes causales y expresivos de su anterior. En ese sentido,
entiende que, lejos de responder a una inscripción natural, semejante régimen de regularidad es
producto de lo que ella llama la matriz heterosexual (2016, p. 130). Refiere con esto a una rejilla
de inteligibilidad cultural, con función normativa, por y a través de la cual cuerpos, géneros y
deseos se comprenden naturalizables (Mattio, 2012). Afirmar al sujeto como producido al interior
de una matriz generizada supone ocuparse de sus condiciones de formación y de operación. Con
esta postura, Butler introduce la concepción performativa del género, que puede entenderse «no
como un "acto" singular y deliberado, sino, antes bien, como la práctica reiterativa y referencial
mediante la cual el discurso produce los efectos que nombra» (Butler, 2002, p. 18). De este modo,
el género deja de ser un atributo sustantivo y una estabilidad que precede a la actuación —
masculina /femenina— para entenderse como una identidad débilmente constituida, marcada por
un hacer constante:

Una identidad instituida por una repetición estilizada de actos. Más aún, el género, al ser instituido por la
estilización del cuerpo, debe ser entendido como la manera mundana en que los gestos corporales, los
movimientos y las normas de todo tipo, constituyen la ilusión de un yo generizado permanente (2002 , p.
297).
Aún así, no debe obviarse el hecho de que la realidad del género como tal, significa entonces que
es real únicamente en la medida en que es actuado. Por tanto, siempre es un acto del presente, por
ser reiteración constante y porque oculta su condición repitente e histórica. Si es performativa
aquella práctica que discursivamente produce lo que nombra, entonces la materialización y la
significación del cuerpo será siempre un conjunto de acciones. Estas se verán movilizadas por la
matriz reguladora y la acumulación de citas y referencias encargadas de disimular la norma que
produce los efectos materiales. La aparición del sujeto en el mundo está marcada por su
integración al horizonte discursivo —heterocentrado— en el que se lo reconoce según el binomio
varón/mujer. Este reconocimiento o «interpelación de género» (Butler, 2002, p. 26) no solo
permite el ingreso al mundo del lenguaje y supone el reconocimiento de una identidad
preestablecida. También produce performativamente la identidad que nombra, ya que el discurso-
acción reiterado y estilizado somete al cuerpo a las regulaciones sociales del género atribuido. A
través de los aportes de Butler se hace perceptible la significatividad de analizar los discursos
teatrales de género y de sexo destinados a las infancias. Si responden a configuraciones sociales,
los discursos se inscribirán como actos al interior de la matriz que, como ya se expuso, tendrán un
carácter performativo sobre los cuerpos que la componen.
Es así que, por todo lo anterior, se propone que el espectador infantil abordado, como se demostrará
a partir del análisis de casos, es finalmente un espectador protoadulto heteronormado. Como señala
Eduardo Bustelo, la realidad identitaria del infante se constituye en «la subjetivación de un ser
definido para el futuro. Hijo o nieto es ser como los padres o los abuelos; esto es, repetición. Surge
el protoadulto: prioridad, preeminencia, superioridad adulta sobre la infancia.» (2018). Siendo así,
asumir al espectador como protoadulto es buscarlo en un futuro requerido que rehabilita los modos
de producción, reproducción y transformación de las infancias. A la vez, si la matriz heterosexual
bluteriana se entiende como inclusión/exclusión inteligible legitimadora, entonces cabe la
pregunta por la normatividad operatoria del hacer teatral para niños a cargo de adultos. Se arriesga,
por tanto, que el teatro para niños será una estrategia de crianza, puesto que pone en juego los
supuestos adultos sobre visiones del mundo (también generizado) que se actualizan en el
acontecimiento escénico destinado.

El Teatro para Niños como estrategia de crianza


Se expusieron los fundamentos teóricos que permiten conceptualizar al Teatro para Niños como
un productor de subjetividades generizadas a partir de exponer sus coincidencias formativas. Así,
se pudo arriesgar que existiría una comprensión del espectador infantil proyectado como un
espectador protoadulto heteronormado. Siendo así, ese mismo niño que mira es el resultado de un
modo de hacer teatro pensado desde las realidades adultas que están a cargo de la inclusión de las
infancias en las pautas y normas culturales situadas. Por tanto, se pensará al Teatro para Niños
como una estrategia de crianza que tiende, en última instancia, a sostener sexuaciones
heteronormadas. Será central focalizar en el teatro como una más de las instituciones intervinientes
en la categoría de infancia como construcción social. A la par de la escuela, el grupo familiar y los
derechos civiles, el teatro propone y organiza modos de estar en el mundo a través de fabricaciones
poiéticas que favorecen otras formas de abordar lo situado.
Ahora bien, si lo señalado es demostrable, entonces se puede pensar al teatro en términos de
crianza, concepto y práctica entendida por Estanislao Antelo como el «modo de hacer niños»
(2018). El autor comprende al niño como un destino a cumplir, en relación a la fórmula
parafraseada «nadie nace siendo niño, niño se hace» (Antelo, 2018). La idea de nacimiento, tomado
también como novedad, es parte de la inscripción del nuevo sujeto en una matriz generacional
inteligible. Criar, entonces, es darle forma a lo que se supone informe, pues es el trayecto entre esa
novedad y lo que resulta como niño o niña. La institución de la humanidad se daría por aquella
inscripción genealógica que se pone en juego a través de la crianza. Ahora bien, introducir al
cachorro en el parque humano requiere de tensiones de domesticación, pues inscribirle en la
comunidad es negarle y a la vez potenciarle modos y formas de prohibición y permisión. Como ya
se señaló, es el colectivo adulto quien propone las intervenciones, tendientes a la verticalidad; por
lo que la crianza es finalmente un encuentro desigual entre formas. Por tanto, el término «adulto»
podría comprenderse como «el resto incalculable de toda política de crianza» (Antelo, 2018), que
se instala en el terreno de lo informe y trabaja sobre lo que a la vez es y puede (debe) llegar a ser.
El objetivo último será criar protoadultos que serán los ciudadanos y adultos del mañana, tendiente
a ser pensado según los parámetros del pasado (Carli, 2002). Finalmente, decodificar a la crianza
y sus modos de intervención es desandar los discursos teatrales hegemónicos sobre lo infantil y las
sexuaciones, en su multiplicidad de instituciones. Así, se presentan las unidades de análisis a través
de entender al teatro como estratégico, retomando la recurrencia y previsibilidad del mismo
señalado por Dubatti (2007,2012). Como estrategia, se arriesga que el teatro para niños que se
inscribe como crianza, podría contener tres completaciones sistematizables, atravesadas por todo
lo señalado: las experiencias estéticas (el cómo de la estrategia), las figuras de la infancia (un por
qué estratégico) y las metas y visiones generacionales (para qué criar). Los tres puntos se
interrelacionan y deben ser siempre considerados en conjunto. Se aventuran tres desarrollos
posibles junto con los casos abordados como posibles réplicas de un teatro como estrategia de
crianza.
En principio se piensa que una estrategia debe tener un modo, una operatoria que lo convierta en
fórmula aplicable unificado en la pregunta por un cómo. Para el caso, puede pensarse que esto
responde a las experiencias estéticas que atraviesan el Teatro para Niños. Si bien son diversas e
incluso territorializables, se arriesga que podría llegar a existir un cánon teatral que, en términos
de visualidad y discursividad, inscriben o no una micropoética en el género infantil. Las unidades
de análisis son representativas de lo señalado puesto que retoma algunas fórmulas estéticas ya
conocidas: priman los colores vibrantes, los recursos espectaculares, la música potente, las
actuaciones ampulosas y de forma y el humor en lo narrativo (Mehl, 2010). En los tres casos estas
fórmulas son retomadas, generando la exigencia de un universo colorido, cercano a estéticas
medievales resignificadas y de cuentos tradicionales. Las tres princesas de los casos usan vestidos
largos en tonos pasteles o rosas, de grandes mangas y estéticas esperables. En contraparte, los
personajes masculinos utilizan siempre calzas y casacas principescas, que refuerzan la inscripción
en un universo temporal ajeno al presente. También se presentan dos brujas que abordan los dos
arquetipos posibles: la mujer fatal por un lado y la anciana relegada de la edad por otro. Estas
narrativas son puestas en juego junto con la espectacularización como recurso. Los tres casos son
obras musicales, acompañadas de enérgicas coreografías apoyadas en el playback. Las
escenografías son planimétricas, con pequeños relieves generados con papel maché, disimulado
en grandes contrastes de colores plenos. Existen dos tendencias en cuanto organización espacial:
tanto en “La Bella Durmiente…” como en “La doncella de la torre” hay un único escenario, con
sugerencia de resignificación a través del juego teatral, en “Aventuras y canciones del Gato con
botas” se proponen paneles escenográficos concretos movibles que sitúan lo narrativo. En tanto
actuación, no se presentan registros actorales que estén relacionados con los estilos naturalistas o
realistas. Todas las actuaciones se acercan a lo clownesco o presentan un trabajo más de forma que
de contenido. Siempre son acompañadas por pequeñas intervenciones al público, generando un
reclamo de participación que perpetúa una característica de tradición del teatro infantil (Sormani,
2006). Por último, y continuando con lo que sería tradicional del género, los tres casos responden
a reversiones contemporáneas de cuentos clásicos con derechos de autor libre. Se arriesga,
finalmente, que este tipo de micropoéticas se inscriben en un posible cánon teatral infantil, en el
que ciertas experiencias estéticas son permitidas sobre otras. Pensar en el modo en que el teatro se
instituye como estrategia funciona como indicador, finalmente, de la experiencia estético-escénica
infantil. Se habilitan formas teatrales por pensar al espectador como adulto en tránsito, es decir,
como el adulto del mañana que hoy no estaría en condiciones de expectar todo tipo de
acontecimiento escénico. Estos modos suelen repetir fórmulas estéticas, lo que demuestra la
posible existencia del cánon ya señalado, ejemplificado en los casos abordados.
Continuando con las contemplaciones al interior de una estrategia, se propone que la misma debe
contener un por qué, pautable a través de una lectura de la infancia. Responde a la razón de su
organización y sus modos de operación, lo que permite pensar en una territorialidad de la infancia,
atravesada por las condiciones de enunciación de la misma (Diker, 2018). Es así que se generan
pluralidades al interior de la categoría -teatro para niños-, pues sería este un indicador que asumiría
la perspectiva adulta discursiva desde donde se aborda a las infancias. Pueden ser comprendidas
como niño-alumno, niño-hijo, niño-niño, niño-ciudadano en formación, etcétera. Los casos
analizados son ejemplificadores de una tendencia adultocentrista que comprende a la infancia no
desde la novedad que la convoca en la actualidad sino como la infancia moderna. Ésta última,
analizada por Phillipe Ariés (1987) entiende a la infancia como organizadora del grupo familiar,
un elemento ordenador pero pasivo, tierno y universal cuya voz no es legitimable. Esta
comprensión de la infancia, cuyo protagonismo suele ser sostenido en las crianzas tradicionales,
no admite otro tipo de identidad sexogenérica que no sea la heteronormada. Supone el devenir de
la vida como cerrado y unívoco y así propone, desde los verticalismos hegemónicos, una crianza
para según emblemas de género y sexo heterobinario. Así, en los casos abordados, por
contraposición, lo homonormado no es posible en los universos simbólicos más que como
estrategia humorística. Por ejemplo, en “Aventuras y canciones del Gato con botas”, Lord
Hamilton es el villano que quiere casarse con Princesa, pero a su vez su condición de malvado e
indeseable se exacerba a partir de sus rasgos atribuidos femeninos. Utiliza maquillajes
pronunciados y movimientos ampulosos, relacionados a emblemas de género femenino, lo que
produciría risas en el público infantil por actuar mal el propio género (Butler, 2016). Así posiciona
una lectura de la comprensión de la infancia, pues continúa perpetuando performativamente los
discursos sobre lo binario. Reforzando, puede citarse al Príncipe de “La Bella Durmiente contada
por una abuela”, que realiza un juego de coquetería con su flequillo rubio nuevamente habilitando
a lo humorístico en lo no esperable perpetuador de modos de ser. Continuando con una enunciación
de la infancia como moderna, es la Abuela la que más descoloca al niño que mira, puesto que
demuestra comentarios y actitudes sexualizadas hacia el príncipe. Perpetúa así el estereotipo de la
prohibición del sexo en edades avanzadas, presuponiendo a la monogamia como eterna, sobre lo
que se profundizará más adelante. A su vez, esta codificación de los esperables (heterobinarios) se
puede observar en las caracterizaciones de los personajes, tendientes a ser aceptados según
responden o no a emblemas de género. Rapunzel, la princesa de “La doncella de la torre”, es
delicada y suave, de pequeña contextura que descoloca al público al intentar defenderse de Febo,
un bribón cualquiera, con una sarten que apenas puede levantar. En la misma línea del estereotipo
femenino, la madrastra sólo tiene un objetivo: ser joven y atractiva. Retomando a Febo, es bestial
y de gran contextura muscular, pues es el referente masculino de la obra. Por otro lado, Princesa,
de “Aventuras y canciones…” no tiene nombre propio más allá de su condición de mujer de clase
aristocrática, mismo caso que Joven, el amigo del Gato con botas que sólo quiere conquistar a la
mujer. Estos mínimos procedimientos de caracterización y vinculación, se arriesga, forman parte
de una lectura de la infancia, como ya se dijo, que podría conformar al teatro como estratégico.
Podría reafirmarse esta lectura moderna a través de asumir a la terriorialidad de la infancia como
protoadulta heteronormada, en términos discursivos. Podría pensarse que, los personajes
mencionados, son finalmente un llamado de advertencia para el tradicional niño modelo, aquel
cuyo futuro se espera heterosexual, binario, en matrimonio, paternal. Siendo así, el Teatro para
Niños como estrategia de crianza contemplaría un por qué referido, finalmente, a las miradas sobre
la infancia que se ponen en juego. Si bien, en los casos, es la mirada tradicional y protagónica, es
importante revisar cuántos abordajes de infancia se permiten desde la producción de micropoéticas
escénicas. Obliga, finalmente a reconfigurar las posiciones adultas y sus relaciones de autoridad,
puesto que comprender las condiciones enunciación de la infancia es esclarecer el tipo de
espectador convocado y la crianza a la que se adhiere.
Finalmente, en relación, como ya se dijo, con los dos puntos anteriores, se arriesga que una
estrategia contempla visiones y metas, pensando para qué se crian nuevos niños que serán adultos
del mañana. Pensándolo desde el Teatro para Niños, este sería el punto que contempla más bien el
futuro, ya que pondría al acontecimiento en función de una meta a cumplir. El adultocentrismo
toma centralidad puesto que es, finalmente, lo que da sentido -si lo hubiera- a la organización
político-poética de la mirada. Así, en el caso, se podría pensar que se apunta a protoadultos
heteronormables que sostengan la figura de familia tradicional y el universo de sexuación
heterosexual. Los tres casos, en términos narrativos, presentan como objetivo final la
conformación de parejas estables y de relación varón-mujer. Se presentan, discursivamente, claras
lecturas sobre el mundo sexoafectivo: tanto Rapunzel con Febo como Joven con Princesa y Aurora,
la bella durmiente con el príncipe se consideran realizados como personas adultas al formalizar
sus relaciones. Cumplimentan con lo esperable y dejan atrás el universo de lo informal o inmaduro
a la vez que instalan estabilidad al finalizar sus narrativas en el encuentro monogámico. Por otro
lado, a destacarse el caso de los Reyes de “La bella durmiente…”, cuyos vestuarios son
complementarios y accionan en escena siempre en conjunto. Demuestran así un concepto de
matrimonio como simbiótico, pertenencia y eternidad, a través de la simpática caracterización
señalada. En contraparte, los personajes solteros, sin vinculaciones sexo afectivas, son los
malvados o los que no son posibles de ser sexuados: la abuela y, primordialmente, las brujas de
las obras. Estas últimas son la representación del terror a la no vinculación afectiva: la madrastra
de Rapunzel resiente su fealdad por no conseguir un compañero a causa de su vejez, mientras que
la bruja de “La bella durmiente…” es solitaria y resentida, no conquistable por su actitud con el
mundo. Las brujas son, finalmente, la representación de las consecuencias de una no vinculación
con el otro, bajo parámetros heteronormables. Se puede arriesgar que los casos analizados
fomentan un modo de vida tradicional, nuevamente en concordancia con una figura de niño
moderno que se espera en matrimonio, actante según emblemas de género y edad. Si es así, este
teatro, como estrategia de crianza se piensa como un promotor de las vidas adultas esperables.
Generaría discursos formativos sobre lo que las infancias deben ser en el mañana, ignorando el
impacto de los mismos en su existencia presente. La pregunta estratégica es, finalmente, qué
protoadulto se quiere formar para el mañana a partir de la existencia del hoy.

Frente a la crianza, las infancias y los niños y niñas


Habiéndose presentado al Teatro para Niños como una estrategia de crianza que contempla tres
puntos constitutivos, se aplicaron los mismos a estudios de casos. Así, utilizados estos como
indicadores, se arriesgó que existe una tendencia a la crianza como heteronormada binaria. Es
importante, a su vez, reconsiderar a la crianza como gesto vertical. Si bien siempre es asimétrica,
pues incluye la iniciación o no en diversos campos, la crianza no es un acto hermético, sino más
bien poroso y modificable. Es así que el teatro funcionaría como una estrategia sostenedora, puesto
que sería operatorio de una forma de hacer niños según unos u otros parámetros. Así, se
desestabiliza la categoría y se permeabiliza a nuevos abordajes, principalmente por revisar la
diferenciación entre el sujeto y su asignación social:

infancia es el conjunto de intervenciones institucionales que, actuando sobre el niño “real” –párvulo,
infans, cuerpo biológico, cachorro humano-, sobre las familias y sobre las instituciones de la infancia,
producen lo que cada sociedad llama niño. De modo que el niño no es ni el cuerpo biológico ni, en sentido
estricto, la infancia: es más bien un efecto de la infancia, la superficie en la que la infancia, en tanto objeto
discursivo, ha inscripto sus operaciones. (Diker, 2018)

Asumir al niño y la niña como efecto o superficie de inscripción es pensar en un grupo social que
asigna histórica y discursivamente lo posible y lo no posible. Sin embargo, y a pesar de todo lo
señalado, no debe olvidarse la radicalidad de la infancia, que siempre es una novedad (Larrossa,
2000). Si bien el mundo adulto organiza sus diversos espacios de acogida, las infancias hacen
estallar las categorías para pensarlas y desbordan la capacidad de las instituciones. Lejos de
permanecer como infancia inocente y pasiva, se incrementan actualmente los niveles de autonomía
infantil, por lo que es central abordarlas en sus propios términos. Las infancias inquietan lo que se
sabe sobre ellas, obligando a deponer los parámetros sobre lo que deben ser. Revisar los discursos
hegémonicos y contrahegemónicos en el teatro infantil permite abordar los campos de tensiones y
las condiciones sociales de su producción y reproducción. Las brechas entre universos se acortan,
desestabilizando las formas de pensar y criar a las infancias que, desde el teatro, pueden
reinventarse constantemente. Los modos de entender el mundo que son propias a la configuración
imaginaria infantil serán finalmente lo que mantiene la relación de desproporción para con quienes
la infancia ya es pasado. Se debe renovar la distinción entre el niño que fue y el que está siendo en
este momento, con sus propias constelaciones significantes. El adultocentrismo propio de la
crianza, de la cual el teatro es también institución, puede permeabilizarse. Debe comprenderse que
no es posible inscribir a los niños y las niñas por fuera del universo simbólico de su época,
incluyendo en esta la conformación de identidades sexo-genéricas amplias y diversas. La
performatividad del género está también presente en el acontecimiento teatral, vehiculizada a
través de creencias, discursos y prácticas escénicas que posicionan y definen a las nuevas
generaciones respecto de las otras. Debe asumirse, finalmente que «los niños y las niñas como
categoría general y cada uno de ellos en sus intercambios con sus pares, nunca son, no fueron -no
fuimos tampoco nosotros respecto de nuestros mayores de entonces- ni serán los esperados»
(Minnicelli, 2018).

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