Cuadernillo Mod 5 2019 PDF

Conservatorio de Música de Bahía Blanca
LENGUAJE MUSICAL III

MÓDULO 5
Cuadernillo de Trabajo
Prof. Fernández Rost, María José
Ciclo Lectivo 2019

2 LENGUAJE MUSICAL III – MÓDULO 5 – Prof. Fer nández Rost, María José
LENGUAJE MUSICAL III – MÓDULO 5

CORRELATIVAS
● Para poder cursar el modulo siguiente el alumno debe tener aprobada el cursado del módulo
anterior.
● Para poder rendir el examen final de cada nivel (módulo par), el alumno debe tener
aprobado el examen final del año anterior.
PROPÓSITOS
- Que los alumnos accedan e incorporen cada uno de los elementos del lenguaje musical, para
poder valerse de ellos en el momento del trabajo con un discurso musical especialmente en
instancias de:
a) Efectiva realización producciones musicales (composición, improvisación,

ejecución) que involucren el canto, la ejecución instrumental, la percusión
instrumental y corporal.
b) Tareas de discriminación y decodificación auditiva de melodías, ritmos,

secuencias armónicas.
c) Situaciones de lecto-escritura.
- Que los aumnos desarrollen su capacidad para conceptualizar e internalizar los elementos del
lenguaje musical.
- Desarrollar competencias de memorización, concentración y atención que posibiliten una
escucha analítica del fenómeno musical y su descripción y representación.
- Analizar obras musicales en forma auditiva y/o con soporte en la partitura.
- Acceder a la lectoescritura musical
- Incorporar una actitud de confianza y autoestima que posibilite el desenvolvimiento
individual en la ejecución instrumental y el canto
- Asumir una actitud de compromiso y disfrute en la tarea individual y grupal, colaborando en
un clima de crecimiento y descubrimiento continuo.
- Producir música con con distintos medios y en diversas modalidades (vocal e instrumental,
individual y grupal)
- Adquirir y desarrollar hábitos de estudio eficaces que tiendan a lograr autonomía en la
resolución de nuevas problemáticas
- Fomentar el uso de las nuevas tecnologías como herramientas complementarias para el
estudio del lenguaje musical (por ej.: programas y aplicaciones tales como secuenciadores,
editores de partituras, metrónomos, afinadores, programas de entrenamiento auditivo; o
juegos didácticos, tests, búsquedas online de material audiovisual, etc.) [puede eliminarse la
ejemplificación]
OBJETIVOS
Área de la producción
Área rítmica
- Mantener un tempo estable en distintas velocidades ( tempi)
- Interpretar con fluidez el discurso rítmico (sin interrupciones ni enmiendas)
- Interpretar con precisión las complejidades rítmicas del nivel en lecturas de resolución
- Interpretar con precisión las complejidades rítmicas del nivel anterior en lecturas a 1º vista
- Resolver en coordinación y en conjunto -percusión corporal/instrumental y voz hablada- discursos
musicales a varias partes
Área melódica
- Establecer un centro tonal y conservarlo durante la ejecución
- Cantar con fluidez, precisión tonal e interpretando la melodía de manera congruente con la
estructura formal que ésta representa (respiración y fraseo) con las dificultades de cada nivel
detalladas en la sección CONTENIDOS.
Área de la recepción
- Identificar auditivamente estructuras métricas con las dificultades del nivel.

- Memorizar y transcribir discursos rítmicos a una parte, luego de la percepción y análisis global, con
las características propias de cada nivel
- Memorizar y transcribir discursos melódicos a una voz luego de su completa memorización, con
las características propias de cada nivel indicando en la transcripción: comienzo y final, cifra
indicadora, Tonomodalidad y armadura de clave, registro usando clave de sol o fa, arcos
fraseológicos con relación a la estructura de antecedente consecuente, líneas divisorias de compas,
barras de repetición y/o conclusión.
- Cantar y reconocer los intervalos detallados en el área de la recepción.
- Identificar auditivamente las funciones armónicas indicadas para cada nivel en discursos musicales
con ritmo armónico y estable, en ambos modos.
Área de la Conceptualización
- Conocer y utilizar los diferentes aspectos del Lenguaje Musical.

- Reconocer las estructuras básicas del Lenguaje Musical relacionándolas con el análisis auditivo de
discursos musicales.
- Comprender y utilizar el código de representación musical.
- Analizar partituras atendiendo a los contenidos conceptuales del nivel.
Área de las actitudes:
- Compromiso con la perspectiva de estudio, evidenciándolo en:

- Atención y participación en las actividades de aula.
- Entrega de trabajos prácticos propuestos en tiempo y forma.
- Respeto del tiempo de resolución personal y grupal.
CONTENIDOS (ver paginas siguientes)

AREA DE LA CONCEPTUALIZACIÓN
 Compás simple:
-Metro 2,3 y 4. UT: blanca, negra, corchea.
-Descripción de la estructura métrica: metro, pie, figura que representa la Unidad de Tiempo
(U.T.), figura que representa la Unidad de División (U.D.)
-Cifras indicadoras de compás.
-Figuras y agrupaciones con corcheas y semicorcheas:
a b c d e f g h i j
R
I
T
M Figuras y agrupaciones con corcheas y semicorcheas que inician con silencio:
O d1 e1 f1 g1 h1 i1 j1
-Desplazamientos métricos: síncopa y contratiempo
Grupo 1
Grupo 2
A modo de ejemplo (enumeración completa en el cuadernillo)
-Agrupaciones que incluyen Puntillo:
 Compás compuesto:
-Metro 2,3 y 4. UT: blanca con puntillo, negra con puntillo, corchea con puntillo.
-Descripción de la estructura métrica: metro, pie, figura que representa la Unidad de Tiempo
(U.T.), figura que representa la Unidad de División (U.D.)
-Cifras indicadoras de compás.
- Figuras y agrupaciones con negras, corcheas y semicorcheas:
a b c d e f g
-Figuras y agrupaciones con corcheas y semicorcheas que inician con silencio:
a b c d e f g
AREA DE LA PRODUCCIÓN AREA DE LA RECEPCIÓN

- Decodificación/lectura de secuencias rítmicas a una -Decodificación auditiva y transcripción de líneas

línea y/o en coordinación, con o sin Unidad de rítmicas que incluyan los contenidos descriptos en el
Tiempo (U.T), y con o sin Unidad de División(U.D) área de la conceptualización.
- Creación / ejecución de ostinatos, frases, cánones, y - Memorización y trascripción de frases rítmicas de 8

/o líneas rítmicas respetando consignas dadas. compases.
- Lectura /ejecución de líneas rítmicas sobre bandas

sonoras, ajustándose a su pulsación.
-Agrupaciones que incluyen corcheas y semicorcheas y sus respectivas presentaciones que inician
con silencios
Grupo 1
a b c d e f g h
R
I
T a1 b1 c1 d1 e1 f1 g1 h1
M
O
Grupo 2
a b c d e f
a1 b1 c1 d1 e1 f1
Grupo 3
a b c
a1 b1 c1
 Valores irregulares de tiempo en pie binario y ternario (dosillo, tresillo, cuatrillo, quintillo)
 Compás de amalgama. Metro 5,7, 9 de pie binario y ternario. Cifras indicadoras.
 Compás equivalente. Concepto. Metro 2 pie ternario /Metro 3 pie binario. Cifras
indicadoras.
 Cambios de metro y/o pie, por sección.

- Decodificación/lectura de secuencias rítmicas a una -Decodificación auditiva y transcripción de líneas

línea y/o en coordinación, con o sin Unidad de rítmicas que incluyan los contenidos descriptos en el
Tiempo (U.T), y con o sin Unidad de División(U.D) área de la conceptualización.
- Creación / ejecución de ostinatos, frases, cánones, y - Memorización y trascripción de frases rítmicas 8

/o líneas rítmicas respetando consignas dadas. compases.
- Lectura /ejecución de líneas rítmicas sobre bandas

sonoras, ajustándose a su pulsación.
 Escala mayor, menor antigua, menor armónica.
- Melodías en las escalas mencionadas que incluyan los contenidos rítmicos trabajados, y todos los
M intervalos en ámbito hasta la octava, que incluyan nota repetida, ascensos y descensos por grado
E conjunto , arpegios de tónica y dominante y saltos entre notas de referencia ej: dominante,
L tónica, subdominante, bordadura superior e inferior de la tónica.
O
D  Melodías con cambio de modo con igual tónica.
I
A  Melodías con modulación a la relativa.
 Transporte escrito de melodías.
 Estructuras de acordes Tríadas: Acorde Perfecto Mayor (APM), Acorde Perfecto menor
A (APm), Acorde de 5ta disminuida y de 5ta aumentada.
R
 Estructura de acorde Cuatríada: Acorde de 7ma de Dominante.
M
O  Cifrado de acordes: Cifrado Americano y de Función armónica (barroco)
N
I  Inversión de acordes tríadas. Cifrados.
A
 Funciones armónicas I,II, III, IV, V con 7ma, VI y VII en modo mayor
 I, II, III, IV, V , VI y VII en modo menor antiguo y armónico
 Dominantes Secundarias
 Cadencia Auténtica y Plagal.
 Frases (criterios para su descripción: igualdad, semejanza, cambio).

FORMA
MUSICAL  Estructuras formales: A-A; A-A’; A-B; A-B-A, etc.
Y
TEXTURA
 Otras secciones formales: Introducción, puente, interludio, coda.
MUSICAL
 Planteos texturales en relación a la forma: ostinato, canon, quodlibet.
-Cantar con fluidez, precisión tonal e interpretando - Reconocimiento, discriminación auditiva y

la melodía de manera congruente con la estructura trascripción de melodías en modo Mayor, menor
formal que ésta representa (respiración y fraseo) antiguo y menor armónico, que presenten las
melodías que presenten las características enunciadas características enunciadas en el área de la
en el área de la conceptualización. conceptualización.
- Leer a primera vista y cantar (sin acompañamiento -Memorización y trascripción de melodías de 8 com
armónico) las melodías propuestas para el nivel.
- Análisis, construcción y creación de - Reconocimiento auditivo y descripción de marchas

encadenamientos, bases y cadencias empleando las armónicas en obras musicales/fragmentos grabados
funciones armónicas descriptas en el área de la y(o interpretados “en vivo”, que incluyan las
conceptualización. siguientes funciones:
-Cantar con soltura los arpegios de las funciones -I, IV y V en Modo Mayor y Modo menor.
armónicas: I,IV y V en Modo Mayor y menor y II - II en modo mayor.
en modo Mayor
- Cantar con soltura arpegios de acordes de

diferentes estructuras: APM, Apm, Ac. de Dominante
con 7ma.
- Participar en el canto de encadenamientos de

acordes a tres o cuatro voces.
- Creación pautada de discursos con diferentes - Análisis formal de obras grabadas y/o ejecutadas en
planteos formales. vivo.
-Decodificación solista o grupal de discursos con - Reconocimiento y discriminación auditiva de los

diferentes planteos formales. contenidos trabajados en el área de la
conceptualización.
EVALUACIÓN
- Se realizarán en el transcurso de la cursada, evaluaciones p arciales, y trabajos pr ácticos de diferente contenido

y carácter: escritas teóricas y auditivas, orales d e producción rítmic a, melódica y armónica.
- Se realizará una evaluación final integradora en el cierre d el cursado del módulo, en la cual se incluir án todos
los contenidos abordados en las clases.
CRITE RIOS DE EVALUACIÓN
AREA DE LA CONCEPTUALIZACIÓN Y A REA DE LA RECEPCIÓN (Sobre los contenidos detallados en cad a nivel)
COMPETENCIA
CONCEPTUALIZACIÓN Tipos de compases
Valores y agrupaciones rítmic as
Tipos de escalas
Melodías en diferentes tonalid ades
Estructuras d e acordes
Funciones armónicas
Estructura formal
RECEPCIÓN Memorización y tr anscripción de frases rítmic as
Memorización y tr anscripción de melodías
Reconocimiento y discriminación auditiva de:
Intervalos a tónica
Funciones armónicas
Análisis formal de obr as grabad as y/o en vivo
AREA DE LA PRODUCCIÓN
(Resolución del cuadernillo y a primera vista sobre los contenidos detallados en cada nivel)
COMPETENCIA
Mantiene un tempo estable.

A.
Ejecuta con fluidez el discurso rítmico (sin interrupciones ni enmiendas)
RÍTIMICA
Ejecuta con precisión comp lejidad es rítmicas d el nivel
Establece un centro tonal y lo conserva durante a ejecución.

A.
MELÓDICA Ejecuta con fluidez el discurso melódico. (sin interrupciones ni

enmiendas).
Ejecuta con precisión comp lejidad es melódicas del nivel:

EVALUACIÓN DE ALUMNOS LIB RES:
Se evaluará a los alumnos libres, en una instancia d e examen escrito teórico auditivo, en el que se incluyen los
contenidos descriptos en este programa, y en una una instancia de evaluación oral , que incluya lectura a primer a vista
rítmic a y melódica, abordando los contenidos enumerados en este programa.
PROMOCIÓN Y ACRE DITACIÓN
1. PARA LA APROBACION DE LA CURSA DA
- Cumplir con el 80 % d e asistencia por cuatrimestr e. Superado el 20% d e inasistencia prevista se debe
solicitar reincorporación (dirigirse a Jefes de Área correspondiente) y sólo se otorgará por razones de
salud, estableciéndose como límite el cump limiento del 70% d e asistencia sin excepción.
- Cumplir con la entrega del 100% de los tr abajos prácticos en tiempo y forma.
- LA NOTA DE APROBACIÓN SERÁ 7(siete ) o más puntos. Se debe cumplir por lo menos dos instancias
evaluativas con producciones específicas presenciales.
2. DE LA ACRE DITACIÓN del ESPACIO CURRICULAR.
DE LA ACREDITACIÓN PARA ALUMNOS REGULARES

El Espacio Curricular podrá ser acreditado de la siguiente forma:
Módulos Impares: Se acreditarán por PROMOCION DIRECTA con una calificación de 7 (SIETE) o más puntos
(sin centésimos) en examen individual con opción a recuper atorio. Ambos, examen yrecuperatorio, estarán incluidos
dentro del período de cursada y a cargo del profesor y comprender án dos instancias: escrito (teórico y auditivo) y or al
(melódico y rítmico). La calific ación mínima representa el 70% d e cada ítem a evaluar correctamente resuelto; c ada
instancia es eliminatoria. En caso de no alcanzar la calific ación mínima el alumno deberá r ecursar el módulo.
Módulos Pares: Se acreditará en instancia de EXAMEN FINAL individual ante tribunal y equivale a la aprobación del
nivel. La calificación mínima p ara aprobar es 4 (cuatro) o más puntos, sin centésimos; este puntaje repr esenta el
porcentaje mínimo requerido, para c ada ítem a evaluar, correctamente r esuelto; el ex amen comprender á
dos instancias: escrito (teórico y auditivo) a c argo del docente, con opción a recuper atorio y a desarrollar se dur ante el
período lectivo y ex amen oral (melódico y rítmico) ante mesa examinadora en el tur no de ex amen correspondiente.
Cada instancia es eliminatoria y en caso d e no alcanzar la c alificación míni ma el alumno
deber á recursar el módulo
DE LA ACREDITACIÓN del ESPACIO CURRICULAR PA RA ALUMNOS LIB RES
ACREDITACION CON EXAMEN FINAL.

Son condiciones para obtener la acreditación en Lenguaje Musical:
● Aprobación de los E spacios que consten como requisito par a la cursad a en las correlatividades de los Diseños
Curriculares.
● Aprobación de los exámenes: escrito (auditivo y teór ico-práctico) y oral, respondiendo a los contenidos del
Nivel.
El examen se realizará ante una comisión evaluadora, presidid a por un profesor del Esp acio curricular. La nota de
aprobación será d e 4 (cuatro) o más puntos, sin centésimos.
La calific ación mínima para aprobar es 4 (cuatro) o más puntos, sin centésimos; este puntaje r epresenta el porcentaje
mínimo requerido, para cad a ítem a evaluar, correctamente resuelto; el examen comprend erá dos instancias: escrito
(teórico y auditivo) y oral (melódico y rítmico) ante mesa ex aminadora en el tur no de ex amen
correspondiente. Cada instancia es eliminatoria.
Los alumnos en condición de libre sólo podrán rendir los Niveles (no los módulos individualmente)
BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA
● AGUILAR, María Del Carmen ( 2002). “Aprender a escuchar Música” . Madrid. Ed. Aprendizaje.
● Aguilar Ma. Del Carmen ( 2004) “Método para leer y escribir músic a a par tir de la percepción”: Bs. A s: Ricordi
● Benward – Kolosik (2000) “Ear training, a technique for listening”USA:Mc Graw Hill
● Berkowitz-Kraft (1986): “A new approach to sig ht singing”. Third ed ition. London: Norton & Comp any.
● CASTILLO, S; MELO, A. (1998), “E ntrenamiento 1: Rítmico”. Buenos Aires: Edición del autor
● CASTILLO, S; (1998), “Entrenamiento 2: Melódico - Armónico”. Buenos Aires: Edición del autor
● CASTILLO, S; (1998), “Entrenamiento 3: Trabajo Auditivo”. Buenos Air es: Edición del autor
● DELONE, Richard Literature and materials for sightsingin. Ed. Holt, Rinehart and Winston.
● EICHEMBAUM DE SHULKIN, Teresa, “Introducción al solfeo”
● FERRERO- FURNO (1984), “Musijug ando” Ed E.M.E.
● FIORE DE CEDRO, TABARES DE PAOLETTI (1967), “La banda rítmica”. Ed. Ricordi
● GARMENDIA, Emma (1981): “Educ ación audiopercep tiva”. Ed. Ricord.
GUASP, FERRAN, -HORVIT, N; KOOZIN, T; NELSON, R (2000) Music for ear training Instructor’s edition,
● VALLDECABRES(2010). Fortíssimo . Valencia: River a Editores.
● MALBRA N, MA RTÍNEZ, SEGALERBA (1994).”Audiolibro 1”. La Plata: Las Musas.
● MALBRA N,S .”El oído de la mente”. Edición del autor.
● MELO, CASTILLO: “Entrenamiento rítmico”
● OTTMAN, R. (1996). “Music for sight singing”. New Jer sey: Prentic e Hall.
● Método Orff- Schulwerk
● Método Martenot
● Cancioneros tradicionales
● Cuadernillo de la clase.
● Apuntes de clase elaborados por la docente, y de síntesis de otros libros del docente.
Acuerdo Pedagógico
El contrato acuerdo pedagógico expresa y registra los acuerdos logrados y las condiciones que d eberán respetar se en el
contexto d e la materia LE NGUAJE MUSICAL III durante el ciclo lectivo 20 19.
Las p autas podrán ser revisadas y ajustadas contemplando cad a situación p articular apelando al diálogo y consenso.
Compromisos del docente

 Coordinar con responsabilidad y equidad las actividades en el aula.
 Cumplir en todo momento con rol docente procurando que los alumnos logren los aprendizajes
planificados para el curso.
 Utilizar diferentes recursos y estrategias didácticas que favorezcan la producción de conocimientos.
 Informar acerca de los criterios que se aplicarán para la evaluación de conocimientos, actividades y
producciones.
 Notificar a los alumnos con la debida anticipación las fechas probables de evaluación escrita, y las
fechas de entrega de los trabajos prácticos o de investigación.
 Hacer la devolución de los trabajos y evaluaciones corregidos en tiempo acordado y de ser necesario,
con las explicaciones que correspondan.
 Comunicar y registrar por los medios formales las calificaciones obtenidas
 Recibir sugerencias sobre temas, o sobre otras inquietudes planteadas por el grupo y evaluar su
consideración.
Compromisos de los alumnos

 Respetar las indicaciones del docente como coordinador de las actividades en el aula.
 Tener presente durante la clase, el cuadernillo de la cátedra, los materiales para trabajos prácticos
(instrumentos musicales) y elementos escolares básicos (lápiz, goma, birome, etc.).
 Cumplir con sus responsabilidades como alumno, participando en las clases, estudiando y realizando
las propuestas de trabajo correspondientes siempre aplicando su mejor esfuerzo.
 En caso de ausencia a una clase, informarse para registrar lo realizado y cumplir con las tareas
solicitadas.
 En caso de ausencia en una fecha de examen, presentar la constancia que corresponda para
justificarla.
 Ser originales y honestos en sus producciones. Citar correctamente las fuentes utilizadas.
 Notificarse de las comunicaciones y calificaciones registradas.
Compromisos Comunes
 Ejercer con responsabilidad las funciones y tareas correspondientes para cada rol (alumnos y
docentes).
 Aplicar en todas las expresiones y actitudes el respeto, la tolerancia y la solidaridad.
 Colaborar en la creación de un buen ambiente de trabajo en el aula y ser promotores de buenas
actitudes en el grupo.
 Utilizar con responsabilidad y cuidado los materiales e instalaciones del Conservatorio de Música.
 Asistir a clases puntualmente, ingresando en tiempo y forma.
Metodología de trabajo - Actividades, estrategias y recursos didácticos

 Realización de trabajos individuales o en grupos por parte de los alumnos: lectura y análisis de
materiales de la bibliografía, investigaciones, producción de contenidos, resolución de situaciones
problemáticas, etc.
 Exposición e intercambio de ideas mediante preguntas, coordinadas por el profesor.
Evaluación
 Se realizarán en el transcurso de la cursada, evaluaciones parciales, y trabajos prácticos de diferente
contenido y carácter: escritas teóricas y auditivas, orales de producción rítmica, melódica y armónica.
 Se realizará una evaluación final integradora en el cierre del cursado del módulo, en la cual se
incluirán todos los contenidos abordados en las clases.
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Alumno Docente
Extraído de: "La Sincronía, la Estructura Métrica y el Desarrollo Rítmico" - Prof. Malbrán Silvia.
EL RITMO MÉTRICO Y LA PERCEPCIÓN DE PATRONES DE PULSO
“Gran parte de la música de occidente demanda a los auditores inferir las regularidades temporales “emergentes” de los
fragmentos musicales. ¿De dónde extraemos pistas que nos permitan “seguir la música” con palmas o con el pie sobre el piso?
Los datos que inferimos de la música: son los patrones de pulso. (…)
Los patrones de pulso se presentan simultáneamente a la percepción del auditor; elegir uno de ellos es acceder a una relación
estructural y jerárquica que se sobreimpone a su conciencia.
Al ser posibles diferentes patrones de pulso ¿cuál es la elección del auditor? Según R. Parncutt (1987), el auditor selecciona
primariamente aquellos patrones de pulso de períodos ni muy breves ni muy espaciados, ya que las respuestas tienden a
gravitar hacia la media, resultando más salientes los patrones de pulso cuyos períodos se producen en intervalos entre los
MM=60/70 por minuto. “Adoptando un término del Renacimiento diríamos a nivel del tactus” (...) El tactus por ende es la
sensación de pulso con mayor saliencia. (Parncutt 1994).
Para la elección intervienen factores asociados con las características del fragmento musical y el “universo” musical del oyente.
Se caracteriza a los patrones de pulso como “una serie de estímulos regulares, recurrentes y precisamente equivalentes”.
(Cooper and Meyer, 1960) o como “una cadena de eventos igualmente espaciados en el tiempo” (Parncutt, 1987).
Por ello puede considerárselo un concepto genérico que no alude a un único patrón.
Cuando elegimos para la ejecución una distribución isócrona emergente de un fragmento musical,
este patrón es solo uno de los posibles.
“La percepción de pulsos de ritmos musicales puede ser entendida como una forma de reconocimiento de patrones(...).
Una simple secuencia rítmica puede evocar un simultáneo número de patrones de pulsos. (Parncutt, 1987).
LA ESTRUCTURA MÉTRICA EN LA RÍTMICA PROPORCIONAL
La rítmica proporcional se caracteriza por el uso de patrones de pulso isócronos. (...)

Ha dado lugar a los compases denominados simples, compuestos y de amalgama.
El tiempo perceptivo (tactus)

Si volvemos a las reflexiones anteriores sobre las prácticas de la batuta del director, o la de “llevar” la música con
el pie, y la incidencia de la mayor saliencia de patrones de períodos entre 60/70 por minuto, tendremos “in
mente” la imagen acerca de cómo aislar e identificar el tactus de una obra que escuchamos. (...)
El tactus es la unidad de medida a utilizar para la determinación del compás perceptivo
El Pie
Los patrones de pulso, como ya hemos visto, se diferencian por el período. Si el de mayor saliencia oscila
alrededor de los 60/70 por minuto, simultáneamente se presentarán a nuestra conciencia otros patrones de
período más breve, como sub-unidades del patrón tactus. En la rítmica divisiva las posibilidades son
agrupamientos de a dos o de a tres. Frecuentemente a este patrón se los denomina división (del tiempo) o
subdivisión (del compás), ya que alude al modo en que el valor mayor se divide en el menor. Esto es, en el
compás 2/4 las corcheas son la división de la unidad de tiempo (la negra) y la subdivisión de la unidad del
compás (blanca).
Preferimos el concepto de pie, tomado de los griegos, por considerarlo un concepto relacional. Alude a un
conjunto o sub-grupo de sonidos configurados de a dos o de a tres. La diferencia es que en la división del tiempo
se aísla la figura en que se divide e tiempo, en el concepto de pie se aísla un agrupamiento temporal de sonidos
que se ordenan acentualmente en grupos de a dos (binario) o de a tres (ternario).
El pie es la subunidad a utilizar para la determinación del compás perceptivo.
El Metro
Al escuchar una obra musical que posee estructura métrica, resultan fácilmente perceptibles unidades mayores de
agrupamiento que contienen al tactus y al pie. Estas unidades mayores – que tienen permanencia en la obra – son
configuraciones semánticas que responden a características del discurso musical tales como:
- segmentos de fraseo de la melodía: que nos permiten anticipar pausas, cesuras o respiraciones internas
del discurso musical, y que contienen el mismo número de tiempos;
- el ritmo armónico, esto es el grado de estabilidad o cambio de la armonía en distribuciones con cierta
permanencia en el tiempo.
Tanto los segmentos de fraseo como el ritmo armónico son indicativos de esta configuración mayor denominada
metro.
El metro es la unidad superior a utilizar para la determinación del compás perceptivo
CIFRADO DE COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS

Cada compás se divide en 2, 3 ó 4 partes iguales. Cada parte igual de compás se llama tiempo
Cada figura es representada con un número, a saber:
1:  2:  4:  8: 16:  etc.
COMPAS COMPAS
SIMPLE COMPUESTO
División binaria: División ternaria:
cada tiempo se cada tiempo se
divide en 2 de la divide en 3 de la
figura inmediata a la figura inmediata a la
que representa el figura que representa
tiempo. el tiempo.
Numerador: Numerador:
- Las cifras 2,3 o 4. - Las cifras 6,9 y 12.
-Indica la cantidad - Indica la cantidad
de tiempos por de subdivisiones que
compás. hay en el compás.
Denominador: Denominador:
- Indica la figura que -Indica la figura que
representa un representa cada
tiempo. subdivisión.
M 2/2, 6/4,
E
2/4, 6/8,
T
2/8, 6/16...
R
O 2/16
2
M 3/2, 9/4,
E
3/4, 9/8,
T
3/8, 9/16
R
O 3/16
3
M 4/2, 12/2,
E
4/4, 12/4,
T
4/8, 12/8
R
O 4/16
4
CIFRAS INDICADORAS DE COMPÁS CON DISTINTOS DENOMINADORES

a) Asigne la letra que corresponde a cada modelo, a las líneas rítmicas que se presentan a continuación y
que presentan el mismo metro y pie.
b) Describa cada línea rítmica: metro, pie, UT, UD.
Metro:
Pie:
UT:
UD:
Metro:
Pie:
UT:
UD:
Metro:
Pie:
UT:
UD:
Metro:
Pie:
UT:
UD:
Metro:
Pie:
UT:
UD:
Metro:
Pie:
UT:
UD:
c) Indique si los siguientes conceptos son V o F:
1) La cifra indicadora de un compás compuesto puede ser 6/16.

2) Un compás compuesto de metro 3 debe tener numerador 12
3) Un compás simple de metro 4 debe tener numerador 8.
4) El denominador de un compás simple lleva el número que corresponde a la figura que representa la división de la U.T.
5) El numerador de un compás compuesto lleva el número que representa la cantidad de divisiones de la U.T. que aparecen
en el compás.
6) El numerador de un compás de metro 4, de pie binario debe ser 12.
7) El denominador de un compás de metro 2, de pie ternario, cuya unidad de tiempo está representada por la negra con
puntillo, debe ser 4.
8) El denominador de un compás de metro 3, de pie ternario, cuya unidad de tiempo está representada por la corche a con
puntillo , debe ser 8.
d) Observe las siguientes melodías y describa los datos que se piden acerca de su estructura métrica:
e) Invente una línea rítmica atendiendo a los datos que se brindan:
 Metro 3, UT: blanca con puntillo

____________________________________________________________________________________________
 Metro 2, Pie binario, UD: semicorchea

____________________________________________________________________________________________
 Cifra indicadora: 12/ 4
________________________________________________________________________________________ _____
 Metro 4, UT: corchea.

_____________________________________________________________________________________
f) Entone las siguientes melodías. Describa para cada una de ellas: Tonomodalidad, Metro, Pie, UT,
UD, Tipo de compás.
PERCUSIÓN CORPORAL
Extraído de “Música Proyecto Clave C – López Ballester, Miguel Angel, Palazzón Herrera, José y otros. Editorial Mc Graw-Hill
Motivo 1
Motivo 2
El grupo de los quince por Ariel Martinez (en Hamelin Red)

COORDINACIONES
Ejemplo 1 - Pregones del Altiplano, intérprete: Los Trovadores
1) Transcriba el ritmo de la frase de la estrofa.

2) Transcriba el ritmo de la frase correspondiente a los ostinatos 1 a 5.
Estrofa 1:
Tanta sed, tanto dar, por la buena tierra, padre fue y será, de la libertad.
Ostinato 1:
Pa´l viejo glotón, arrope dulzón, pa’l niño llorón, arrope con pan.
___________________________________________________________________________________________________
Ostinato 2:
Mantitas hay, calientes mantitas hay , vellón de luz y telar, pa’las noches abrigar, (mírelas)
___________________________________________________________________________________________________
Ostinato 3:
Cacharritos cociditos, yo les traigo con grasita, pa’ que preparen humitas, con queso y sazonaditas.
___________________________________________________________________________________________________
Ostinato 4:
Con mis manos, plata labré pa’l collar…________________________________________________________________
Ostinato 5:
Desde los valles yo vengo, con yuyitos pa’ curarles, entre las yerbas que tengo hay gualicho pa’ los males
Rimas y textos hablados para trascripción ritmica
Ejemplo 2 -
Muele molinillo de café, muele los granitos para usted.
__________________________________________________________________________
Ejemplo 3
Choco choco la la, choco choco te te , cho co la, choco te, cho co la te.
_____________________________________________________________________________
Ejemplo 4 -
Uno doli, teli catoli, quili quileti, numero siete, gallo, gallina, fuera cochina.
____________________________________________________________________________________________
Ejemplo 5 -
Me gusta un chico, que anda en bicicleta, con pantalones cortos, camisa y camiseta.
Ejemplo 6 -
Tengo una gata, ética, peletica, pelimplampletica, pelada, peluda, pelimplampluda.
Ejemplo 7 -
Lenga la lenga, la ducha la du ê, la ducha la du papa, la ducha la du ê, la ducha la du mama, la ducha,
la du ê, la ducha la du gôgô, la ducha la du ê.
Ejemplo 8 -
Sexta Ballesta, Martín de la cuesta, tenía un rey que sabe arar, que sí, que no, que en esta está.
Ejemplo 9-
A la tijereta que se abre y se cierra, toco el cielo, toco la tierra.
Ejemplo 10 -
Una paloma, punto y coma, salió de su nido, punto y seguido, fue al parque, punto y aparte, es
un animal, punto final.
Ejemplo 11-
El burrito de San Vicente, lleva la carga y no la siente.
COMPÁS SIMPLE
AGRUPACIONES CON SEMICORCHEAS QUE INICIAN CON SILENCIO
Extraído de: Aguilar Ma. Del Carmen (2004) “Método para leer y escribir música a partir de la percepción”: Bs. As: Ricordi
a) Invente su propia propuesta rítmica a tres partes con el cuerpo...

______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
De silencio en silencio…
a) Realice la lectura de las siguientes líneas rítmicas en coordinación con la UT.
Ejemplo 12 – Carta de Jane y Michael Banks (b.s.o. Mary Poppins)

Walt Disney, Bill Walsh, Música: Richard M. Sherman, Robert B. Sherman
1) Transcriba el ritmo de la frase de cada uno de los versos destacados.
Hay aquí trabajo ideal para un haya especial. 1___________________________________________

Sin verrugas muy jovial,(1)
que sepa jugar. (2) 2___________________________________________
Ser muy amable e ingeniosa (3)
de mejillas color de rosa, 3___________________________________________
debe mimarnos, no regañar, (4)
saber cantar. 4___________________________________________
Aceite de ricino no recetarnos (5) 5___________________________________________
y jamás, ser cruel. (6)
Cual sus hijos debe amarnos, (7) 6___________________________________________
mas nunca deberá besarnos.
7___________________________________________
Si no pretende dominarnos, (8)
le prometeremos bien portarnos. 8___________________________________________
Sus lentes jamás habremos de esconder
ni hormigas en su cama habremos de poner… (9) 9___________________________________________
La esperamos, muy sinceramente,
Jane y Michael Banks (10)
10__________________________________________
Ejemplo 13 – Comptine d’un autre èté: L’ après midi, BSO de Amelie (Yann Tiersen)
1) Transcriba el ritmo de la frase correspondiente a las dos primeras frases ideas melódicas.
(8 compases cada una)
_______________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________
COMPAS SIMPLE – SINCOPAS ENTRE AGRUPACIONES CON SEMICORCHEAS
SÍNCOPAS EN COMPÁS SIMPLE

COMPÁS COMPUESTO
AGRUPACIONES CON NEGRA CON PUNTILLO, CORCHEA Y SILENCIO
Ejemplo 14 – Amar y dejar partir – Pedro Aznar
1) Transcriba el ritmo de la frase de la estrofa y el estribillo.

____________________________________________________
Lo que algún día tuvo comienzo, tendrá fin
somos lluvias en un río de abril. ____________________________________________________
Todo se marcha todo nos deja, seguir ____________________________________________________

es pañuelo que se agita, vivir
____________________________________________________
Cuando no estés serás una sed
hebra de luz en mi ser tu ser
____________________________________________________
____________________________________________________
COMPÁS COMPUESTO - AGRUPACIONES CON SEMICORCHEA

Grupo 1
a b c d e f g h
a1 b1 c1 d1 e1 f1 g1 h1
Agrupaciones en coordinación con la Unidad de División
Ejemplo 15 – La valse de Amelie, (bso Amelie )Yann Tiersen
1) Transcriba el ritmo de la frase correspondiente al fragmento musical que se presenta:
frase musical a: Transcriba el ritmo de la frase____________________________________________________
frase musical b: Transcriba el ritmo de la frase correspondiente a la melodía ejecutada en timbre de

“campanas”._________________________________________________________________________________
frase musical c: Discrimine diferentes líneas que conforman la textura musical y transcriba el ritmo de la frase
correspondiente a cada una de ellas.
____________________________________________________________________________________________
COMPÁS COMPUESTO - AGRUPACIONES CON SEMICORCHEAS

Grupo 2 Grupo 3
a b c d e f a b c
Lecturas extraídas de: Aguilar Ma. Del Carmen (2004). “Método para leer y escribir música a partir de la percepción”:Bs. As.
Ricordi
Ejemplo 16 – Monarca, Pedro Guerra en “El mono espabilado”
1) Transcriba el ritmo de la frase de la estrofa y el estribillo.

Esa mariposa de vivos colores
que llaman Monarca
cruza el continente en largo recorrido
agitando sus alas.
Esa mariposa sin pedir permiso

se mueve a sus anchas,
sabe que el planeta es territorio abierto
para los que viajan.
Año tras año,

sin pasaporte,
la mariposa viaja
del norte al sur,
del sur al norte. (bis)
___________________________________________________
Ejemplo 17 – Mi abuelo, co mo era viejo, tenia barbas de conejo, y mi abuela Catalina, tenia barba de gallina.
______________________________________________________________________________________________
Ejemplo 18 – L’autre valse d’Amelie, BSO de Amelie (Yann Tiersen)
Estructura formal: frase a frase b frase c frase a’ frase b’ frase c’ breve coda
8c 8c 8c 8c 8c 8c
frase musical a: Transcriba el ritmo de la frase.
_______________________________________________________________________________________________
frase musical b: Transcriba el ritmo de la frase correspondiente a las dos líneas que conforman la textura
musical.
_____________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________
frase musical c: Transcriba el ritmo de la frase correspondiente a la melodía ejecutada en campanas.
_______________________________________________________________________________________________
frase musical b’: Transcriba el ritmo de la frase correspondiente a la melodía ejecutada en campanas.
_______________________________________________________________________________________________
frase musical c’ : Transcriba el ritmo de la frase correspondiente a la melodía ejecutada en campanas
_______________________________________________________________________________________________
COMPÁS COMPUESTO
AGRUPACIONES CON SEMICORCHEAS QUE INICIAN CON SILENCIO
Grupo 1
a b c d e f g h
a1 b1 c1 d1 e1 f1 g1 h1
Grupo 2 Grupo 3
a b c d e f a b c
a1 b1 c1 d1 e1 f1 a1 b1 c1
VALORES IRREGULARES: TRESILLO

VALORES IRREGULARES: DOSILLO
SÍNCOPAS EN COMPÁS SIMPLE
Extraído de: “Syncopation” . Ted Reed

Ejemplo 19 – Canto de ida y vuelta- Dúo Karma, Vámonos de viaje!

COMPÁS DE AMALGAMA
METROS QUE CONTIENEN MAS DE CUATRO TIEMPOS
La extensión de una estructura métrica puede exceder los cuatro tiempos por metro.
Puede ser por ser el producto de una idea de mayor número de tiempos, por ejemplo METRO 5 de pie
binario o de pie ternario, o bien por ser el resultado de la suma de dos o tres metros de menor número de
tiempos.
A esta estructura se la denomina COMPÁS DE AMALGAMA.
En el COMPÀS DE AMALGAMA, la unidad de tiempo y el pie Son isocronas.
Las combinaciones más usuales se dan entre los metros 2 y 3, 3 y 4 y 2-3 y 4; tanto en el pie binario como
en el ternario.
Los criterios para determinar el numerador del compás son similares a los que utilizamos para los compases
simples y compuestos. Entonces cuando el pie es binario el numerador indica el metro y cuando es ternario
el número de divisiones del metro.
Denominación de la Estructura Métrica: Cifrados de compases de Amalgama
COMPÁS de AMALGA MA SIMPLE COMPÁS de AMALGA MA COMPUESTO
Pie Binario : cada tiempo se divid e en 2 de la figura Pie Ternario : cada tiempo se divide en 3 de la figura
inmediata a la que representa el tiempo. inmediata a la figura que r epresenta el tiempo.
Numerador: Numerador :
- Cifras 5, 7, 9 ... - Cifras 15, 21, 27 …
- Indica la cantid ad de tiempos por compás. - Indica la cantid ad de divisiones de la
Denominador: U.T que hay en el compás.
- Indica la figura que representa un tiempo. Denominador:
- Indica la figur a que representa cad a división.
Metro Ej. 5/4 Ej. 15/4

5
Ej. 5/8 Ej. 15/8
Metro Ej. 7/4 Ej. 21/4

7
Ej. 7/8 Ej. 21/8
Metro Ej. 9/4 Ej: 27/4

9
Ej. 9/8 Ej.27/8
1) Indique si los siguientes conceptos son V o F:
a) El numerador de un compás de amalgama simple puede ser 21.

b) El denominador de un compás de amalgama simple puede ser 4.
c) El denominador de un compás de amalgama compuesto puede ser 4.
d) El numerador de un compás de amalgama compuesto puede ser 9.
e) El numerador de un compás de amalgama simple, lleva el número que corresponde a la figura que representa
la U.T.
f) El denominador de un compás de A.S. lleva el número que corresponde a la figura que representa la UD.
g) El denominador de un compás de A.S., cuya U.T. está representado por la corchea debe indicarse con 8.
h) El numerador de un compás de amalgama simple de metro 7 es 21.
i) El denominador de un compás de amalgama simple puede ser 2,4,8, etc.
J) El denominador de un compás de amalgama compuesto, cuya U.T está representada por la corchea con
puntillo, debe ser 8.
MELODÍAS EN COMPÁS DE AMALGAMA
Ejemplo 20 – Voy al cinco, Silvia Mabrán
1) Transcriba el ritmo de la frase correspondiente a la melodía ejecutada en xilofón
_____________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________
Danza griega - Danza tradicional Extraído de “Hamelin Red”
- Cantar la canción tarareando la melodía con el acompañamiento instrumental del maestro.

- Crear un texto apropiado utilizando palabras o diferentes onomatopeyas. (EJ: pam, pam, papa pam...)
- Cantarla marcando los 5 tiempos de cada compás palmeando el primero y haciendo castañetas en los 4
restantes.
- Ejecutar los ritmos propuestos (A,B,C)
- Diferenciar cuáles de ellos están conformados en 3+2 (ritmos A y B) y cuáles en 2+3 (ritmo C)
- Identificar las partes de la danza que corresponden a cada patrón (Toda la danza está en 3+2 salvo el
fragmento de los compases 13 al 16 inclusive (2+3)
- Divididos en tres grupos cantar la canción en forma alternada del siguiente modo:
- Todos los grupos cantan los primeros 2 compases a modo de introducción.

 Grupo 1: canta los compases 3-4, 7-8, 11-12, 19-20 y 23-24.
 Grupo 2: canta los compases 5-6, 9-10, 17-18 y 21-23.
 Grupo 3: canta del compás 13 al 16 inclusive.
- Realizar la actividad anterior con el acompañamiento de los ritmos propuestos y del siguiente modo:
- Los dos primeros compases son cantados por todos los grupos sin acompañamiento, luego:
 Grupo 1 ejecuta simultáneamente al canto el ritmo A
 Grupo 2 ejecuta simultáneamente al canto el ritmo B
 Grupo 3 ejecuta simultáneamente al canto el ritmo C
CAMBIOS DE METRO Y PIE
La estabilidad de una estructura métrica puede ser medida entre otros factores, por el grado de permanencia
del patrón métrico con relación a la estructura formal.
Así, podemos encontrar cambios de metro y / o pie por secciones y por fragmentos menores a la sección.
Procedimientos para identificar el cambio de metro y/o pie:
 Escuchar el comienzo de la obra e identificar la estructura métrica.

 Analizar a continuación los cambios de la estructura métrica e indicar los numeradores correspondientes.
 Proporcionar algún indicador estructural o de la factura musical para dar cuenta de dichos cambios.
Ejemplos para escuchar y reconocer cambios de metro y pie:
Naranjitay Muñequitos de p apel

Pedro Aznar (Parte de volar)
Nar anjitay, pinta pintitay (bis)
Te’i de robar de tu quinta
Si no es esta nochecita,
Muñequitos de papel, mazapán y cordel
Mañana por la mañanita. Quien les puso el casc abel, vino a ver, bailen bien.
Testaferros del poder, sin querer
Tus hermanos serán cuñados, Cancerberos del querer sin poder
Tus hermanas, serán cuñadas, Muñequitos de papel, sin laurel, sin laurel.
Tu padre será mi suegro,
tu madre será mi suegra En la fiesta de Babel nada es fiel, nadie es fiel
Y tu la prenda más querid a.
Quién se lleva este pastel, y el mantel? Y el mantel?
Qué ha quedado del país? este gris
A lo lejos se te divisa (bis)
El color de subsistir no es vivir
La punta de tu enagüita,
Muñequitos de papel y oropel, y oropel.
El corazón me palpita
…………………………………………………………….
La boca se me hace agüita.
(contin
Ejemplo 21- Muñequitos de papel, Pedro Aznar
1) Cante a melodía con el texto.

2) Indique sobre el texto las sílabas “acentuadas”.
3) Defina la estructura métrica de la obra y sus cambios internos.
4) Transcriba el ritmo de la frase del tema.
___________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________
Ejemplo 22 - Meunier tu dors (tradicional francés), versión 1
1) Escuche cada versión y describa para cada una de ella, su estructura métrica y cambios en ella en caso
de que los perciba.
EJEMPLO DE FICHA DE EVALUACIÓN ORAL
LECTURA RÍTMICA A PRIMERA VISTA - MÓDULO 5

PROCEDIMIENTO PARA TENER EN CUENTA EN LECTURAS A PRIMERA VISTA
1) Observe la lectura que tiene a continuación

2) Cante una altura que le resulte cómoda. Dicha altura será utilizada como tónica.
3) Arpegie el acorde de tónica y el de dominante y cante toda la escala.
4) Realice juegos de ordenamiento sobre la escala ( tenga en cuenta el tipo de diseño que es más característico de
la melodía).
5) Señale en la partitura con arcos las unidades formales y los motivos de orden menor.
6) Analice el movimiento melódico de cada motivo y observe las notas límites( de comienzo y de final).
7) Cante los intervalos conectivos entre los motivos.
8) Observe los saltos y atienda a las notas que ellos están vinculando. Cántelos aisladamente y luego en contexto
cantando las alturas que los anteceden y suceden en la lectura.
9) Observe si algún giro en particular le ofrece dificultad y proceda a resolverlo aislándolo de la melodía para
luego volver a insertarlo.
10) Recorra lentamente la melodía altura por altura.
11) Percuta el ritmo.
12) Lea la melodía completa (no lo haga más de tres veces seguidas).
Tenga en cuenta que la lectura debe ser a primera vista, por lo tanto toda la preparación previa debe ser aplicada
en el momento de proceder a la lectura para que se mejore en cada repet ición. Si se requieren muchos intentos, se
limita la práctica de lectura propiamente dicha. Por lo tanto no proceda a la lectura final hasta no sentirse seguro
de que las actividades previas le han dado las herramientas necesarias para abordarla de corrido.
13) Atienda a las indicaciones de tempo, dinámica, carácter, y expresión y realice una LECTURA SIGNIFICATIVA
de la melodía
14) Proceda de manera similar con las melodías que le suceden.
Extraído de Prác ticas de Educación Auditiva – Fabio Shifres

Universid ad Nacional de La Plata – Facultad de Bellas Artes
OTROS RECURSOS QUE PUEDEN RESULTAR ÚTILES PARA EJERCITAR EL CANTO DE LAS ESCALAS
La propuesta es crear diseños melódicos cantando, combinando las diferentes propuestas de conceptos que
aparecen en los cuadrados que se presentan a continuación. Se trata de elegir una escala y... cantar…
Melodías conceptuales… M.J.F.R.
I I a V V a I I a V
TÓNICA POR ª CONJ, POR ª CONJ, POR ª CONJ.
A.P.M.  V DOMINANTE
V a I A.P.M.
POR ª CONJ,
BORDADURA I a IV
BORDADURA SUPERIOR IV a I
INFERIOR POR ª CONJ,
POR ª CONJ,
Ejemplo 25 Melodías conceptuales C Tracks para emplear escuchando y

discriminando motivos, escuchar e
Ejemplo 26 Melodías conceptuales Bb
imitar, y entonar junto con la
Ejemplo 27 Melodías conceptuales E grabación.
Ejemplo 28 Melodías conceptuales G

Recorridos sobre la Escala Mayor
ESCALAS Y MÁS...
1) Elija una tónica que le resulte cómoda para su registro.
2) Entone las siguientes secuencias de grados de altura de la escala mayor, con y sin nombre de notas.
Para tener en cuenta: Las franjas sombreadas corresponden a la tónica (central y aguda), las franjas semi-
sombreadas corresponden a la dominante grave y aguda
M.J.F.R
V V
IV IV
III III III III
II II II II II
I I I I I I I
VII VII VII VII
VI VI VI
V V
V V
IV IV IV
III III III III III III
II II II II II II II
I I I I I I
VII VII
VI VI
V
VII VII
VI VI VI VI
V V V V V
IV IV IV IV
III III III III III
II II II
I I I I
VII
I
VII VII
VI VI VI
V V V V
IV IV IV
III III III
II
I I I I
VII VII VI
VI VI VI VI
V
V V V V V
III III III III III

II
I I I I I I I I I
VII VII VII VII
VI
V V V V
V V V V
IV
III III III III
II II II II II II II
I I I I I I I
VII VII
VI
V V V
V V V V
IV
III III III III III
II II II II II II
I I I I I I I I
VII VII VII
V
PROPUESTAS PARA
EJERCITAR:
1º paso:
Entonar todas las

notas forte.
2º paso:
Entonar las notas de

grafía grande, forte,
y las de grafía
pequeña, piano.
3º paso:
Entonar en voz alta

y mf, sólo las notas
de grafía grande.
(las otras
“imaginarlas,
cantarlas
interiormente”).
Melodías para armar, desarmar y armar

Propuesta de trabajo: Conservando en su lugar el primer y último compás de cada melodía, leerla haciendo
otras combinaciones de orden entre los compases restantes M.J.F.R
1) Cante a primera vista el siguiente tema con sus respectivas variaciones.

Extraído de: Berkowitz-Kraft (1986): “A new approach to sight singing”. Third edition. London: Norton &
Company.
1) Cante a primera vista las siguientes melodías.

2) Proponga un acompañamiento armónico empleando I, IV y V.
3) Entone las melodías acompañándose con su instrumento armónico.
M.José
Extraído de: Aguilar Ma. Del Carmen (2004) “Método para leer y escribir música a partir de la percepción”:
Bs. As: Ricordi
1) Observe y compare las siguientes Melodías. Describa las diferencias y similitudes que encuentra
entre ellas.
DESCRIPCIÓN DE UN MODELO DE PROCEDIMIENTO PARA LA TRANSCRIPCIÓN DE UNA MELODÍA
1) Aprender la melodía a transcribir. CANTANDOLA.

2) MEMORIZARLA.
3) Analizar su Estructura Formal, atendiendo a sus frases y semifrases. (Determinar semejanzas y contrastes)
4) Analizar su Estructura Métrica teniendo en cuenta:
- Tempo
- Tipo de Co mienzo y Final
- Ritmo armónico
- Fraseo
5) Concluir METRO y PIE.
6) Relacionarlo con la estructura formal antes descripta (cantidad de co mpases por frase o semifrase).
 Previo a la escritura del Ritmo:

a) Cantar la melodía marcando pulso
b) Cantar la melodía marcando Primer tiempo del co mpás
c) Cantar la melodía marcando Pie.
d) Percutir el Ritmo de la Frase, en coordinación con el pulso.
 Al transcribir el Ritmo:
a) Considerar las figuras que co inciden con el pulso.
b) Considerar las agrupaciones rítmicas formadas por figuras de menor duración que la unidad del tiempo.
c) Considerar las agrupaciones rítmicas formadas por figuras de mayor duración que la unidad del tiempo.
d) Considerar la aparición de desplazamientos métricos (sínco pas o contratiempos). Definir a qué nivel se dan, si es
posible inscribirlos dentro del pulso o si lo trasciende en duración.
e) Considerar la aparición de valores irregulares. Definir a qué nivel se dan, si es posible inscribirlos dentro del pulso o
si lo trasciende en duración.
f) Considerar tipos de co mienzo y tipos de final, tanto de frases co mo de semifrases.
 Previo a la escritura de las Alturas:

a) Cantar la nota tónica.
b) Cantar las cinco primeras notas de la escala y el arpegio del Aco rde de Tónica.
c) Concluir el modo.
d) Esbozar en lo posible armonías base de la melodía ( I, IV y V)
 Al transcribir las A lturas:
a) Considerar la relación de alturas entre las notas iniciales,/finales de cada frase y semifrase co mparándola con la
tónica. En caso de desigualdad: definir el intervalo de distancia – ej: “co mienza una 3ra m sobre la tónica”.
b) Considerar el contorno meló dico de cada frase y semifrase atendiendo al tipo de mo vimiento melódico:
– GRADO CONJUNTO:
- movimiento recto ascendente/descendente.
- movimiento ondulado (quebrado)
- nota repetida ( movimiento recto horizontal)
– GRADO DISJUNT O:
- intervalos.
- acordes desplegados.
Pasos para tener en cuenta al realizar las primeras transcripciones rítmico-melódicas

(Escrito a partir de un texto de “Audiolibro 1”, Malbrán, Segalerba, Martí nez)
1- Escuchar el motivo/frase a transcribir.

2- Imitarlo tarareando y memorizarlo
3- Cantarlo marcándolo sobre el pulso.
4- Identificar el pie (binario o ternario)
5- Identificar el metro.
6- Cantar el motivo rítmico melód ico sobre un acompañamiento armónico
7- Tararear las alturas a igual intervalo de tiempo.
8- Transcribir las notas sin ritmo (“sólo cabeza de las notas”) en el pentagrama.
9- Percutir sólo el ritmo de la frase sobre unidad de tiempo
10- Analizar rítmicamente la /s figura/s contenidas en un tiempo y transcribirlas teniendo en cuenta el pie.
11- Escribir el motivo rítmico melód ico asignando a cada altura la figura respectiva.
Estas descripciones de procedimientos pretenden ser una “herramienta de trabajo”. El proceso de transcripción de una melodía no
sólo involucra “el oído”, necesita de la concurrencia de nuestra memoria y nuestro conocimiento, por ello la importancia de comenzar
a ejercitar la relación entre ellos, clarificando y tomando conciencia de los procedimientos en juego. Seguramente cada uno t endrá
“recetas” o procedimientos originales propios al momento de escribir... valen! Y vale la pena sumar otros. Al Trabajo!!
EJERCITACIÓN: TRANSCRIPCIÓN DE MELODÍAS
Ejemplo 29 - A groovy kind of love, versión instrumental
Transcriba la melodía que ejecuta la guitarra.


Ejemplo 30 - A la claire fontaine, intérprete Le recrè
Transcriba solo las alturas de la melodía que se presenta

A la claire fontaine
A la claire fontaine
M'en allant promener
J'ai trouvé l'eau si belle
Que je m'y suis baigné.

Il y a longtemps que
je t'aime,
Jamais je ne t'oublierai.
Ejemplo 31 - Soy de Salta, Recop. Leda Valladares
Transcriba la melodía del fragmento musical que se presenta.


Ejemplo 32 Dicen que el mundo es redondo, Recop. Leda Valladares
Transcriba la melodía del fragmento musical que se presenta.


Ejemplo 33 - Coplas anónimas, intérpretes Juan Quintero
a) Determine la estructura métrica del tema y sus cambios, atendiendo al texto y sus “acentuaciones”.
b) Transcriba la melodía que entona la voz masculina.


Ejemplo 34 - Mussette (Bach) intéprete Bobby Mc. Ferrin y Yo yo Ma
Transcriba la melodía del tema musical que se presenta.

Ejemplo 35 - Canción de la cafetera, de “Cantando en Amapola”
Transcriba la melodía que entonan las voces femeninas.



Ejemplo 36 - Busquen al gato y al ratón, intérprete Pro Música de Rosario
Transcriba la melodía que entona la voz masculina


Ejemplo 37 - Chevalier de la table ronde, Tradicional Francés
CHEVALIER DE LA TABLE RONDE
Chevalier de la table ronde , Goutons voir si le vin est bon }(x2)

Goutons voir oui oui oui, Goutons voir non non non, }(x2)
Goutons voir si le vin est bon .
S'il est bon s'il est agreable, J'en boirai jusqu'a mon plaisir }(x2)
J'en boirai oui ..... etc.


Ejemplo 38 - Sinhora Sant’Ana, de Ruidos y Ruiditos 4
Transcriba sólo la melodía del fragmento musical que se presenta:


DOS TRABAJOS AUDITIVOS INTEGRADORES
Ejemplo 39 - Pájaro picón – La Ronda Redonda
Estando el pájaro Picón ,

Sentadito en su rama ’e limón ,
con el pico recoge la rama,
con la rama recoge la flor.
a) Escuchar, memorizar y cantar Pájaro Picón.
b) Entonar la tónica y determinar su nombre con ayuda de un instrumento.
c) Establecer modo.
d) Cantar y acompañar la melodía con un instrumento armónico, acompañando con armonías de I
y V.
e) Indicar los nombres de las notas correspondientes a las silabas destacadas en el texto (de acuerdo
a la tónica establecida)
f) Indicar tipo de comienzo y tipo de final de ambas semifrases.
g) Escribir la línea rítmica de la frase completa.
h) Transcribir ritmo y melodía de la frase completa e indicar sobre la partitura las funciones
armónicas empleadas en el acompañamiento armónico, teniendo en cuenta lo resuelto en las
consignas anteriores.
Ejemplo 40 - Los Monos – La ronda redonda
a) Escuchar introducción instrumental. Concluir metro y pie.

b) Establecer cuántos compases posee esa sección.
c) Indicar cuáles son las funciones armónicas empleadas, describiéndola en relación a los compases.
(ritmo armónico). Tener en cuenta que el compás de la anacrusa no se cuenta.
d) Escuchar, memorizar y cantar la sección previa al texto:
Ay cae, cae, cae, cae,
ay cae, cae, cae, cae.
Ay cae, cae, cae, cae,
ay cae, cae, cae, cae.
e) Entonar la tónica y determinar su nombre con ayuda de un instrumento.
f) Establecer modo.
g) Cantar y acompañar la melodía con un instrumento armónico, acompañando con armonías de I y V.
h) Determinar nota de inicio y final de cada uno de los versos.
i) Entonar la melodía hasta ubicar la nota más aguda. Determinar de que nota se trata y sobre que
silaba del texto cae.
j) Ubicar dos pares de notas repetidas. Determinar de que notas se trata y sobre que silabas del texto
caen.
k) Indicar tipo de comienzo y tipo de final de ambas semifrases.
l) Escribir la línea rítmica de la frase completa.
m) Transcribir ritmo y melodía de la frase completa e indicar sobre la partitura las funciones armónicas
empleadas en el acompañamiento armónico, teniendo en cuenta lo resuelto en las consignas
anteriores.
Transcripción para autocorrección:
1) Pájaro picón – La Ronda Redonda
2) Los Monos – La ronda redonda

Intro Instrumental:
V V I I V V I I
V V I I V V I I
ACORDES TRÍADAS
A la superposición de tres o más notas, ordenadas a distancia de tercera, la denominamos ACORDE.

Un acorde formado por tres notas a distancia de tercera, es denominado ACORDE TRÍADA.
Cada una de sus notas recibe un nombre: Fundamental (es la nota que dará nombre al acorde), tercera
( a ese intervalo de distancia de la fundamental) y quinta ( a ese intervalo de distancia de la fundamental).
1) Ordena por terceras las notas que se presentan, formando acordes. Escríbelos en el pentagrama e indica,
cual es la nota fundamental, la tercera y la quinta del acorde.
RE – SOL - SI DO- LA – FA MI-SI - SOL DO– SOL- MI LA-FA-RE MI-DO-LA FA-SI-RE

2) Ordena por terceras las notas que forman los siguientes acordes y escríbelos en el pentagrama indicando
cual es la fundamental, la tercera y la quinta. (Circunscribe sus notas al ámbito de una 8va)
3) Completa el acorde teniendo en cuenta la nota que se presenta:
3ra del aco rde 5ta del acorde 3ra del acorde fundamental fundamental 3ra del acorde 5ta del aco rde
ACORDES TRÍADAS – ESTRUCTURAS
Los acordes tríadas pueden presentar tres tipos de estructura:
ACORDES ACORDES ACORDES ACORDES

PERFECT OS MAYORES PERFECTOS MENORES DE QUINTA DISMINUIDA DE QUINTA A UMENTADA
1) Identifica las terceras que forman los siguientes acordes y describe la estructura de los mismos
2) Construye los acordes con la estructura pedida, teniendo en cuenta la nota dada:
3ra de APM 5ta de APM fundamental fundamental 3ra de 5ta de APm 3ra de APm
de APM de Ac. 5ta dism Ac. 5ta aum.
3) Indica si la estructura que describe cada acorde es V o F:
APm A. 5ta dism. APm APm APM APm APm
4) Agrega la alteración que corresponda para lograr la estructura pedida. (Sin modificar las notas dadas)
APM APm A. 5ta dism. A.5ta aum. APM A.5ta dism. A.5ta dism.
CIFRADO AMERICANO DE ACORDES TRÍADAS
Nombre de las notas en cifrado tradicional y cifrado americano:

Do C
Re D
Mi E
Fa F
Sol G
La A
Si B
X = Acorde Perfecto Mayor (ej: C, Ab, G#)

Xm ó X- = Acorde Perfecto Menor( ej: Em, F#m, Bb-)
Xdim o 5, ó b5 = Acorde con quinta disminuida (ej: G#dim, D#b5, )
X aug , +5 ó += Acorde con quinta aumentada. (ej: C aug, D+5)
En caso que la fundamental sea una nota alterada, esta alteración aparece en el cifrado,
sucediendo el nombre de la nota y antes de la estructura. (ej: C#m, Eb, F# dim)
1) Emplea cifrado americano para denominar los siguientes acordes tríadas:
2) Construye en el pentagrama, los acordes que se piden a continuación:
Db Em Bdim G aug A Bm G#dim

3) Agrega las alteraciones necesarias para construir los acordes que se piden:
F dim D G#m Bb Ab Em Cm
LAS TRÍADAS Extraído de Apuntes de “Univer sidad Téc nica Federico Santa María”
Las tríadas son acordes de tres sonidos. Las tríadas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas.
A continuación pueden ver la estructura de cada uno de estos acordes:
Las tríadas mayores y menores se consideran perfectas por tener siempre una quinta justa o perfecta.
Las tríadas disminuidas y aumentadas reciben su nombre por el tipo de quinta que tienen.
Formación de tríadas en las escalas mayores

A continuación pueden ver las tríadas que podemos construir utilizando las notas de una escala mayor:
En todas las escalas mayores, las tríadas que se forman sobre

los grados I, IV y V son mayores. Las que se forman sobre
los grados II, III y VI son menores y disminuida la que se
forma sobre el grado VII.
Formación de tríadas en las escalas menores

Debido a los tres tipos de escalas menores, natural, armónica y melódica, tenemos una mayor variedad de
tríadas en estas escalas:
Tríadas en la escala menor natural Tríad as en la esc ala menor armónica Tríad as en la esc ala menor melódic a
Tríadas y grados de las escalas

En la siguiente tabla podemos ver los grados de las escalas en que encontramos cada tipo de tríada:
Conocer la
Escala menor Escala menor Escala menor
Triada Escala mayor especie o tipo de
natural armónica melódica
tríada que se
Mayor I, IV, V III, VI, VII V, VI IV, V forma sobre
Menor II, III, VI I, IV, V I, IV I, II cada grado
Disminuida VII II II, VII VI, VII puede ayudar a
Aumentada - - III III identificarlas.
Identificación de tríadas
La rapidez y seguridad en la identificación de tríadas es un requisito indispensable para poder analizar y
entender la música que interpretamos y escuchamos. Conviene por lo tanto desarrollar esta habilidad. Para
ello es necesario dominar la identificación de intervalos, especialmente las terceras y quintas.
Usando nuestro conocimiento de los intervalos podemos rápidamente identificar las tríadas. Una forma de
hacerlo es identificando la tercera y luego la quinta.
En la tabla a continuación pueden ver la combinación de intervalos propia a cada tipo de tríada:
Podemos también identificar las dos terceras

que forman el acorde. En la tabla a
continuación pueden ver la combinación de
intervalos propia a cada tipo de tríada:
Inversión de Intervalos Extraído de: “Universid ad Técnica Fed erico Santa María”
Invertir un intervalo consiste en subir una octava la nota inferior del intervalo:
Al invertir los intervalos estos se transforman de la siguiente manera:
Un intervalo de: se transforma en:

Un intervalo se transforma en:
2 da 7 ma
3 ra 6 ta mayor menor
4 ta 5 ta menor mayor
5 ta 4 ta aumentado disminuido
6 ta 3 ra disminuido aumentado
7 ma 2 da perfecto perfecto
La inversión de intervalos es muy útil en la identificación de 6tas. y 7mas..
Ejemplos de inversión de intervalos
Identificación de intervalos por medio de la inversión

Si conocemos los intervalos que resultan luego de invertir una 6ta. o 7ma., podemos identificar estos
intervalos con más seguridad y rapidez.
Por ejemplo en vez de calcular los tonos y semitonos del intervalo de sexta entre fa#-re#, podemos invertir
el intervalo e identificar la tercera que resulta. Siendo ésta una tercera menor podemos concluir que la sexta
es mayor. De igual forma el intervalo mi-reb, al invertirlo se convierte en una segunda aumentada, lo que
indica que es una séptima disminuida.
Extraído de: José Rodríguez Alvira www.teoria.com
CIFRADO BARROCO
Era costumbre de los compositores barrocos escribir la línea melódica del bajo - a ser tocada por
instrumentos como el cello, contrabajo y la mano izquierda de instrumentos de teclado - con unas cifras
añadidas que indicaban al tecladista los acordes que debería utilizar.
La sección compuesta por los instrumentos que tocan este bajo y los que lo realizan armónicamente recibe el
nombre de bajo continuo. Esta costumbre fue abandonada posteriormente, prefiriendo el compositor
escribir con exactitud lo que debería ser tocado, sin embargo el cifrado barroco se sigue usando en el estudio
de la armonía hasta nuestros días.
Cifrado barroco de tríadas
El principio del cifrado barroco o bajo cifrado es sencillo: especificamos con cifras, los intervalos que
queremos añadir sobre un bajo dado. Las notas se añaden con las alteraciones propias de la tonalidad. De
manera que los mismos cifrados aplican a los diferentes tipos de tríadas. Por ejemplo una tríada en posición
fundamental se indicaría con las cifras 5 (quinta) y 3 (tercera):
Posición fundamental
No obstante, para evitar una cantidad enorme de cifras que dificultarían la lectura y complicarían el proceso
de copiar la música, asumimos que el acorde es una tríada en posición fundamental si no escribimos cifrado
alguno. En el ejemplo a continuación, todos los bajos sin cifrados deben ser armonizados con tríadas en
posición fundamental:
Algunas escuelas usan el cifrado para el acorde de VII grado por ser un acorde con 5 ta disminuida.
En primera inversión usamos 6 y 3. Pero generalmente se simplifica y se usa el 6 solamente. Por esta razón,
se conocen estos acordes como acordes de sexta
Primera inversión
En 2da inversión usamos 6 y 4 y no se simplifica el cifrado. Estos acordes se conocen también por el nombre
de acordes de sexta y cuarta o de cuarta y sexta
Segunda inversión
Algunas escuelas preceden el 4 de un acorde de VII grado del signo + ya que esta cuarta resulta ser la
sensible de la tonalidad.
FUNCIONES ARMÓNICAS DE I, IV y V
Observa los acordes tríadas que se forman sobre los grados I, IV y V de las escalas mayor, menor antigua
y menor armónica:
Escala mayor Escala menor antigua Escala menor armónica
1) Resume la información en el siguiente cuadro:
Función Armónica Estructura del Acorde

Escala mayor Escala menor antigua Escala menor armónica
I (Tónica) APM
IV (Subdominante)
V (Dominante)
2) Completa el siguiente cuadro:
Acorde Estructura Denominación Función armónica Función armónica Función armónica

(APM,AP m) del Acorde I de… IV de… V de…
3) Responde V o F a las siguientes afirmaciones:
a) El acorde que se forma sobre el IV de una escala menor armónica es un A PM.

b) El acorde de Bm puede cumplir la función de IV de una escala menor antigua.
c) El acorde de G# m puede cumplir la función de V de una escala menor antigua.
d) El acorde de Eb puede cumplir la función de V de una escala menor armónica.
e) Los acordes que se forman sobre el IV grado de una escala mayor y menor armónica, tienen la misma estructura.
f) Los acordes que se forman sobre el V grado de una escala menor antigua y menor armónica, tienen la misma
estructura.
4) Construye los acordes que se piden:

Función armónica Cifrado Americano Construcción en el Pentagrama
IV de Em

V de Gm armónica

IV de Db

V de Fm

V de Bm armónica

5) Realiza el análisis morfológico indicando frases y relación entre las mismas (repetición, semejanza o,
contraste) y armónico e la siguiente obra. Indica la armonía empleada, denominando cada acorde
empleando cifrado de Función armónica (I, IV, V) y cifrado americano (C, Cm, etc.)
MENUET Exaudet André Joseph

Ejemplo 41 a 46
Ej emplo 47 – Rondeau – Mouret

FUNCIONES TONALES
Sistema Eje
Si tomamos el sistema tonal como un sistema de eje alrededor de la tónica, hay solamente tres distancias
posibles.
Tres intervalos posibles de las notas de la escala con respecto a la tónica.
Estas distancias son: de quinta superior o inferior, de tercera superior o inferior, o de segunda superior o
inferior.
Así es como:
- La quinta superior se llama Dominante, la quinta inferior, Subdominante.

- La tercera superior se llama Mediante, la tercera inferior se llama Submediante (es la que algunos conocen
como Superdominante, grado VI de la escala)
- La segunda superior se llama Supertónica (justamente por eso... porque está encima de la tónica) y la
segunda inferior se llama Sensible en el caso de que vaya por semitono y juegue a ser el “chin” de la tónica
(“pum”), o la llamamos Subtónica si es que está a distancia de un tono de la tónica y, por lo tanto., funciona
con respecto a otros acordes.
Nombre de los grados:

I Tónica
II Super-Tónica
III Mediante
IV SubDominante
V Dominante
VI Sub-mediante o Supertónica
VII Sub-tónica o Sensible
ACORDES REEMPLAZANTES
Los acordes de I, IV y V, son los que asumen las funciones de Tónica, Subdominante y Dominante. Además
por ser acordes mayores, apoyan y refuerzan la sensación de tonalidad Mayor.
Para ampliar la gama de recursos expresivos, se suelen reemplazar estos acordes por acordes menores, de la
siguiente manera:
 II: reemplaza a IV en su función subdominante,

 VI: reemplaza a I en su función de Tónica, salvo al final de la obra, donde la función conclusiva de la
Tónica debe oírse claramente.
 Un trozo melódico sobre el acorde Dominante, suele acompañarse reemplazando V por II-V.
 El III suele intercalarse para producir algún efecto especial, usado como acorde de paso, pero no
reemplaza a ningún acorde básico. Es un acorde ambiguo, ya que comparte notas de la tónica y de la
dominante.
*Los reemplazos pueden efectuarse cuando la melodía pasa por alguno de los sonidos comunes a ambos
acordes.
Como Regla General, se pueden usar reemplazos en los siguientes casos:

 II por IV: cuando le sigue V (no cuando le sigue primero): IV-V, reemplazado por II-V. (o IV-II-V)
 II por V: V------------ reemplazado por II-V.
 VI por I, cuando le antecede V: V-I reemplazado por V_VI (o V-I-VI), salvo, por supuesto, al final de
la obra.
TRÍADAS SOBRE TODOS LOS GRADOS DE ESCALA MAYOR, MENOR

ANTIGUA Y MENOR ARMÓNICA
1) Construya los acordes tríada que se forman sobre cada grado de las escalas: Mayor, menor antigua y
menor armónica:
ESCALA MAYOR

ESCALA MENOR ANTIGUA

ESCALA MENOR ARMONICA

2) Complete el siguiente cuadro, indicando qué estructura poseen las siguientes funciones armónicas
(ACORDES TRÍADAS), construidas en el marco de cada escala:
ESCALA MENOR ESCALA MENOR

ESCALA MAYOR
ANTIGUA ARMÓNICA
I
II
III
IV
V
VI
VII
3) Indique empleando cifrado americano, qué acorde cumple la función armónica dada:
II de E
III de F#
IV de Bb
V de A
VI de E
VII de D
II de Am antigua
III de Em antigua
IV de Gm antigua
V de Dm antigua
VI de Fm antigua
VII de C m antigua
II de B m armónica
III de Gm armónica
IV de Dm armónica
V de C#m armónica
VI de Em armónica
VII de Dm armónica
Esc. Em Fm A C#m Eb Gm F#m E

Ac. antigua antigua antigua armónica armónica
D
6) Realice el análisis armónico de las siguientes obras para guitarra, denominando los acordes empleando
cifrado americano.
7) Extraiga de ambas:
- dos acorde mayores
- dos acordes menores
- tres acordes de dominante con séptima
- un acorde menor con séptima menor
- un acorde en estado fundamental
- un acorde en primera inversión
- un acorde en segunda inversión
- un acorde que cumpla función de I
- un acorde que cumpla función de II
- un acorde que cumpla función de III
- un acorde que cumpla función de IV (¿hay?)
- un acorde que cumpla función de V
- un acorde que cumpla función de VI
- un acorde que cumpla función de VII
Extracción y Descripción del Esquema Armónico de una Obra Musical
Describir el esquema armónico de una obra, implica establecer las armonías empleadas en el transcurso de la
misma, en relación a la estructura métrica:
En la extracción del esquema armónico de una obra, es importante indicar:

- Tonomodalidad
- Estructura Métrica
- Funciones armónicas en relación a la estructura métrica
A continuación, un ejemplo:
- La extracción del esquema armónico puede realizarse de dos maneras:

a) indicando el nombre del acorde que se ejecuta:
b) indicando la función que cumple esa armonía en el contexto tonal de la obra.
Ejemplo 48 Tentempié – Ana Prada
Intro: I – III – II – V – V7- II – IV (menor)- I - V
I III
Hace un ratito que esta por venir
II
Ya me estoy por ir
V
Ya casi me quedo
V7 II
Me muero por oírte sonreír
IV (menor)
No te quiero ver
I V
A veces me pierdo.
Peleamos todo el tiempo por mostrar

Quien se quiere más
Quien extraña menos
Lo bueno de tenerte siempre ahí
Es como sentir
Que te me estas yendo
I VI
Nada más puedo ser
III V
El vaivén entre pasión y sacrificio
I VI
Suelo andar ya me ves
III V
Jugando al tentempié en el precipicio
I – III – II – V – V7- II – IV (menor)- I – V
Sos todo lo que yo siempre soñé

Ya me desperté
Y sigo dormida
Todo el futuro depende de vos
Solo estoy mejor
Puedo con el día
Nada más puedo ser

El vaivén entre pasión y sacrificio
Jugando al tentempié en el precipicio
Jugando entre pasión y sacrificio
Balancearse, dudar
Sin caer y sin poder cambiar de sitio
Ejemplo 49
MAYOR Y MENOR...
Extraído de: Berkowitz, Fontrier y Kraft (1986) “A new aproach to sight singing” New York: Norton & Compan y
EJERCITACIÓN ACORDES TRIADA CON QUINTA DISMINUIDA

Y ACORDES DE DOMINANTE
DOMINANTES SECUNDARIAS
Existen diversas maneras de enriquecer el discurso musical, como por ejemplo: substituir en un
acompañamiento armónico los acordes correspondientes a las funciones básicas (I, IV y V), por sus acordes
reemplazantes. Otro recurso interesante es el de insinuar modulaciones que luego no se concretan; es decir:
consiste en sugerir en el transcurso del discurso “nuevas tónicas” si se quiere “transitorias”, ya que el
fragmento conserva una tonalidad base.
Entonces, sobre otros grados de la escala (distintos del I), pueden establecerse “tónicas transitorias”,
circunstanciales. (A este proceso se lo llama TONICIZACIÓN).
Pero para que este grado “tonicizado” sea percibido como una “nueva tónica” (aunque sea pasajera), es
necesario que sea precedido por un acorde de dominante. Este acorde de dominante cumplirá la función de
“Dominante Secundaria”.
Por ejemplo, en un discurso en la tonalidad de Do Mayor:
C F Em Am Dm G7 C
puedo “tonicizar” el III grado (Em). Es necesario para esto,
presentar con anterioridad a él, su acorde de dominante: B7. Dando como resultado la siguiente progresión:
C F B7 Em Am Dm G7 C
Dominante Grado
“tonicizado”
de E m
Si analizamos esta progresión dentro del contexto general de Do Mayor, las funciones serían:
I IV VII III VI II V7 I
Pero evidentemente, el acorde que se ha construido sobre el VII, presenta una estructura que no condice con
la estructura que habitualmente posee el VII de la escala mayor. (Tríada disminuida.
Esto se debe, a que este acorde ha sido modificado en su estructura para cumplir una función de dominante.
(Es decir, se ha convertido en un acorde Mayor con 7ma menor).
En otras palabras, para que este acorde (de tríada disminuida en el contexto de Do mayor), cumpla una
función de “dominante”, con respecto a Em, se modifica su estructura. A esto se denomina “hacer efectivo”
o “efectivizar” un acorde. Implica transformar el acorde de manera que cumpla con las dos condiciones
primordiales de un acorde de dominante: ser A.P.M, y poseer 7ª m.
En síntesis:
Cuando hacemos “efectivo” un acorde (lo transformamos en DOMINANTE SECUNDARIA):
- lo convertimos por su estructura en un acorde de dominante (Dos condiciones básicas: APM c/ 7ªm)
- Podemos pensarlo con V7 del acorde en que resuelve. Se crearía una relación V-I de una nueva tónica
(transitoria), pero “dentro” del contexto de una tonalidad básica original.
1) Señale cuál de estos acordes está cumpliendo una función de Dominante Secundaria
C F Em E7 Am A7 Dm D7 G7 C
Ejemplo 50 Ejemplo 51 Ejemplo 52

Remolinos La Guitarra – Atahualpa Una de las 3 Marías-Sebastián Monk
Manuel Tejón- Cueca Yupanqui León Gieco en
D Em Bandidos Rurales) A Bm7
Remolinos, remolinos, Cuando desde la cama
C G7
A7 D E7 A C#m/G
Mad ero de fibr as nobles
El otoño y el viento. (bis) C
y por un huequito de tu ventana,
____ Bm que trajiste de la selva F#m7 Bm7
Como las palomas, ___ mires hacia la noche
______ A7 la voz de todos los pájaros E7 A
Ansiosas de volar, C y enciendas toda su oscuridad.
G A7 D Bm y el zumbo de cien abejas Cuando vayas pa’ afuera
En bandadas, por el aire, ____ F y la brisa fresca de primavera
Em A7 D El sol te puso alegrías, moje tus pies descalzos
Las hojas se van. ___ G con pedacitos de libertad.
la noche te dió tristezas
C#7 F#m7
____ Am
para adornar tu garganta
Verás luz en los faroles,
Remolinos, remolinos, ___ C F#7 Bm7
Bajo el sol tu pollera, del cielo bajó una estrella queriendo ser como soles,
Viento de pañuelos, G7 C#m7b5 F#7
Junto a mí te ví bailar, Todas las cosas del monte, tendrás un millón de estrellas
Como brisa, tu sonrisa, C Bm7 E7 A
Me rozó al pasar. de los llanos y las sierras que destellan para vos.
D G G
Niña, como el viento, and an caminos sonoros A7 D E7 A
F Em _____ C
____ F#m Entrará el lucero a tu habitación,
por la huella de tus cuerdas
Lejos te vas, C#7 F#m
A7 D Los estilos de la pampa, rociará su luz sobre el edredón,
Yo sé que, con mis manos, las vid alas de la selva, A7
_____ D los cantares del arriero lloverán los astros
No se puede el viento atar. cuando baja por las cuestas, D
G D la alegría de los c ampos, por la pared
Te vas como el viento. la soledad de las p iedras, C#m7
Em___D la noche de los p aisanos, y siguiendo el rastro
Viento. el alba que nunca lleg a, C#m7b5
todo cabe en tu madero,
y a tu merced,
guitarra sabia de ausencia
La primavera de un sueño,
F# Bm7 Bm7b5
o el invierno de una pena. cuando encuentres ahí encendidas
………………………………….. C#m7b5 F#7
a nosotras las tres Marías,
Bm7 E7 A
saludáme que la del medio, ésa soy yo.
Cuando con el pijama

en puntas de pie vuelvas a tu cama,
sabrás de algunas cosas
que si está oscuro se ven mejor.
Cuando no se oigan ruidos
y todos crean que estás dormido,
vendrán para darte un beso
- felices sueños mi amor, mi amor.
Con el track de los cerrojos,
espiarás por un solo ojo
y yo te estaré alumbrando,
dándote mi resplandor.
Ejemplo 53
PARA PENSAR EN DOMINANTES SECUNDARIAS

Algunos ejercicios para pensar estas dominantes secundarias...
No olvidar: todo acorde efectivo posee
las características base de un acorde de
dominante: es un ACORDE MAYOR,
con 7º MENOR.
109
PARA CANTAR Y ANALIZAR Extraído de: Horvit, Koozin, Nelson (2001) “Music for Ear training”. USA:
LENGUAJE MUSICAL III – MÓDULO 5 – Prof. Fer nández Rost, María José
EN MODO MAYOR Y MENOR...

Extraído de: Horvit, Koozin, Nelson (2001) “Music for Ear training”. USA: Thomson Learning
EJERCITACIÓN RECONOCIMIENTO AUDITIVO EN MARCHAS ARMÓNICAS

1) Completa las funciones armónicas que escuchas en las siguientes marchas y fragmentos de obras.
Ejemplo 54- Marcha armónica I - V M M 1

I I V I
Ejemplo 55 - Marcha armónica I - V M M 2

I I V I
Ejemplo 56 - Marcha armónica I - V M M 3

I I V I
Ejemplo 57 - It’s Garry’ Shandling’s Show
Describa el esquema armónico correspondiente al tema musical que escucha a continuación y describa los
datos que se piden:
Metro:……… Pie:………….. UT:………… UD:……………
Después verán como me fue,

Ejemplo 58- El bracero fracasado, Lila Downs Llegue a santa Anna con las patas bien peladas,
Cuando yo salí del rancho, Los huaraches que llevaba se acabaron de volada,
No llevaba ni calzones, El sombrero y la camisa los perdí en la correteada
Pero si llegue a Tijuana Que me dieron unos güeros que ya mero me
De puritos aventones. alcanzaban.
Como no traía dinero Me salí a la carretera,

Me paraba en las esquinas Muerto de hambre y desvelado,
Para ver a quien gorreaba Me subí en un tren carguero
Los pescuezos de gallina. Que venia de colorado.
Yo quería cruzar la línea Ya con rumbo a san francisco

De la unión americana, De un vagón me fui colgado,
Yo quería ganar dinero, Pero con tan mala suerte
Porque esa era mi tirada. Que en salinas me agarraron.
Tomado de AlbumCancionYLetra.com
Como no traía papeles Después verán como me fue,
Mucho menos pasaporte Llego la migra de las manos me amarraron,
Me avente cruzando cerros Me decían no se que cosa y en ingles me
Yo solito y sin coyote. regañaron
Me dijeron los gabachos te regresas a tu rancho
Pero yo sentí bien gacho regresar a mi terruño
De bracero fracasado sin dinero y sin hilachos.
Y aunque no se escuche no hay ni un solo gesto

Ejemplo 59- Mandato, Jorge Drexler
Ni un solo suspiro, ni un solo segundo
(Salvavidas de Hielo)
Frente al espejo del baño, rime
Que el mandato no gobierne, viernes
Desde lo profundo de los cromosomas
Desde su puesto de mando
De los asistentes a la discoteca
En la noche ira encajando las piezas
Un mandato transparente, brota
Como el agua de una fuente, claro
Todo poderosa sed de tiempo
Poderoso aunque silente
Viva en cada célula del polen
Va llenando las copas de vagas promesas
Ejemplo 60- Tum Tum Jacutinguelê,

Brasil for children Ejemplo 63- El diablo – Manu chao
Intro
Tum Tum jacutinguelê

Jacutinga araubê Ejemplo 64- A roda – Rianxeira do celta
Jacutinga tinga
Uê uê saruê ubá
Jacutinga araubê
Ejemplo 65- Acordeón de una hilera
Jacutinga tinga Emiliano Cardozo
Ejemplo 61 -Alvear – Estancia Santa María

Chango Spasiuk
A Ejemplo 66- Ao tea roa – Luar na lubre
x
B
Ejemplo 67- Kalinka – Popular Rusa
Ejemplo 62 - Little man – Lila Downs

Intro:
X Ejemplo 68- Danza alemana n°12 –Mozart

Interludio:
Ejemplo 69- Glin glo – Bjork

Ejemplo 70 - Marcha armónica I – IV M M 1

I I V I

I I V I

I I V I

I I V I
Ejemplo 74 - Marcha armónica I – IV - V M M 1

I I V I

I I V I

I I V I

I I V I

I I V I

I I V I
Ejemplo 80- Marcha armónica I – IV - V M M 7

I I V I

I I V I

I I V I
Ejemplo 83 -Marcha armónica I – IV - V M M 10

I I V I

I I V I
Ejemplo 85 -Marcha armónica I – IV - V M M 12

I I V I
Ejemplo 86 - The Benny Hill show

datos que se piden:
Frase A: Metro:……… Pie:………….. UT:…… UD:……Tonalidad:…………………………………..
Frase B: Metro:……… Pie:………….. UT:…… UD:……Tonalidad:…………………………………..
Ejemplo 87 - La cau, Antonio Tarragó Ros y su conjunto
datos que se piden:
Frase A: Metro:……… Pie:………….. UT:…… UD:……Tonalidad:…………………………………..
Frase B: Metro:……… Pie:………….. UT:…… UD:……Tonalidad:…………………………………..
Ejemplo 88 - Oktober fest
datos que se piden:
Metro:……… Pie:………….. UT:…… UD:……Tonalidad:…………………………………..
Intro:
Frase A
Frase B
Interludio Instrumental
Frase C
Interludio Instrumental
Frase D
Ejemplo 89 - Le lion est mort ce soir – Pow Ejemplo 91 - El círculo – Kevin Johansen
Wow – L: Henry Salvador – M: G. Peram
Dans la jungle terrible jungle Acuéstate y duérmete , para despertar

Le lion est mort ce soir sonriente y feliz
Où les hommes tranquilles s'endorment despiértate, levántate , para cansarte
Le lion est mort ce soir y volver a dormir
Wimboe wimboe wimboe El círculo da la vuelta

y al terminar,
la vuelve a dar...
Et les sages dans le Village
Le lion est mort ce soir
Discúlpame, perdóname, para que puedas
Plus de rage plus de carnage
ofenderte otra vez
enójate, castígame , para que puedas
Wimboe wimboe wimboe
quererme después.
L'indomptable le redoutable
El círculo da la vuelta
y al terminar,
Viens ma belle viens ma gazelle
la vuelve a dar
Le lion est mort ce soir yo te olvidé
no me olvido más...
Wimboe wimboe wimboe
Entrégate y ríndete
Dans la jungle terrible jungle para que puedas
Le lion est mort ce soir. escaparte después
libérate y suéltate
Ejemplo 90 - Alecrim – Brasil fotr children para que puedas

quererme otra vez.
Alecrim, alecrim dourado

El círculo da la vuelta
que nasceu no campo y al terminar,
sem ser semeado. la vuelve a dar

te di todo
Foi meu amor,
y ya no doy mas...
que me disse assim
Hoy te quiero, mañana también
que a flor do campo é o alecrim
pasado no, el año que viene creo que
siempre te querré...
And guess what? (oo)
Ejemplo 92 - Respect, Aretha Franklin So is my money (oo)

All I want you to do (oo) for me
What you want Is give it to me when you get home (re, re, re ,re)
Baby, I got
What you need Yeah baby (re, re, re ,re)
Do you know I got it?
All I'm askin' Whip it to me (respect, just a little bit)
Is for a little respect when you come home (just a When you get home, now (just a little bit)
little bit)
Hey baby (just a little bit) when you get home R-E-S-P-E-C-T
(just a little bit) mister (just a little bit) Find out what it means to me
R-E-S-P-E-C-T
I ain't gonna do you wrong while you're gone Take care, TCB
Ain't gonna do you wrong(oo) 'cause I don't
wanna (oo) Oh (sock it to me, sock it to me,
All I'm askin' (oo) sock it to me, sock it to me)
Is for a little respect when you come home (just a A little respect (sock it to me, sock it to me,
little bit) sock it to me, sock it to me)
Baby (just a little bit) when you get home (just a Whoa, babe (just a little bit)
little bit) A little respect (just a little bit)
Yeah (just a little bit) I get tired (just a little bit)
I'm about to give you all of my money Keep on tryin' (just a little bit)
And all I'm askin' in return, honey You're runnin' out of foolin' (just a little bit)
Is to give me my profits And I ain't lyin' (just a little bit)
When you get home (just a, just a, just a, just a) (re, re, re, re) 'spect
Yeah baby (just a, just a, just a, just a) When you come home (re, re, re ,re)
When you get home (just a little bit) Or you might walk in (respect, just a little bit)
Yeah (just a little bit) And find out I'm gone (just a little bit)
I got to have (just a little bit)
Ooo, your kisses (oo) A little respect (just a little bit)
Sweeter than honey (oo)
Ejemplo 93 - Tirineni Tsïtsiki, Lila Downs Ejemplo 95 - Heart of mine, Norah Jones
Heart of mine,
Tirineni tsïtsïki Be still
Sera muy cierto
You can play with fire,
Que tu eres naturalita
But you'll get the bill
Nos juchá pórhepechska male
Don't let him know
Jucha no kuatantani
Don't let him know that you love him
Tirineni tsïtsïki Oh, don't be a fool, don't be blind
Ikarania
Heart of mine
Tsipeni tsipeni male Heart of mine,

Janikua sapichu erontania
Go back home
Nos juchá pórhepechska male
You've got no reason to wander
Jucha no kuatantani
No reason to roam
Tirineni tsïtsïki
Don't let him see
Ikarania Don't let him see that you need him
Oh, don't push yourself over the line
Ejemplo 94 - Camariñas, Luar na lubre Heart of mine
Ó pasar por Camariñas Heart of mine,
por Camariñas, cantando Go back where you been
as nenas de Camariñas The only trouble with you
quedan no río lavando Is if you let him in

Don't let him hear
Camariñas, Camariñas Don't let him hear where you're goin'
xa me vas camariñando Oh, I'm tired of ties that bind
por unha de Camariñas Heart of mine
vivo no mundo penando

Heart of mine,
So malicious and so full of guile
I give you an inch
And you take a mile
Don't let yourself fall
Don't let yourself stumble
Ejemplo 96 - Marcha armónica I - V m m 1

I I V I

I I V I

I I V I

I I V I
Ejemplo 100 - Marcha armónica I – IV m m 1

I I V I

I I V I

I I V I

I I V I
Ejemplo 104 - Marcha armónica I – IV - V mm 1

I I V I

I I V I

I I V I

I I V I

I I V I

I I V I

I I V I

I I V I

I I V I

I I V I
Ejemplo 114 - Desaparecido, Manu Chao
Yo llevo en el cuerpo un motor

Me llaman el desaparecido Que nunca deja de rolar
Que cuando llega ya se ha ido Yo llevo en el alma un camino
Volando vengo, volando voy Destinado a nunca llegar
Deprisa de prisa a rumbo perdido Me llaman el desaparecido
Cuando llega ya se ha ido
Cuando me buscan nunca estoy Volando vengo, volando voy
Cuando me encuentran yo no soy Deprisa deprisa a rumbo perdido
El que esta enfrente porque ya Perdido en el siglo... siglo XX... rumbo al XXI
Me fui corriendo más allá.
Me dicen el desaparecido
Fantasma que nunca está
Me dicen el desagradecido
Pero esa no es la verdad
Yo llevo en el cuerpo un dolor

Que no me deja respirar
Llevo en el cuerpo una condena
Que siempre me echa a caminar
Me llaman el desaparecido
Que cuando llega ya se ha ido
Volando vengo, volando voy
Deprisa deprisa a rumbo perdido
Ejemplo 115 - Milonga sentimental, Ejemplo 116 - I’ve got to see you again,
Ma. Dolores Pradera - Norah Jones
M: Sebastián Piana – L: Homero Manzi
Line on your face don't bother me
Milonga pa' recordarte,
Down in my chair when you dance over me
milonga sentimental.
I can't help myself
Otros se quejan llorando,
I've got to see you again
yo canto por no llorar.
Tu amor se secó de golpe,
Late in the night when I'm all alone
nunca dijiste por qué.
And I look at the clock and I know you're not
Yo me consuelo pensando
home
que fue traición de mujer.
I can't help myself
I've got to see you again
Varón, pa' quererte mucho,
I could almost go there
varón, pa' desearte el bien,
Just to watch you be seen
varón, pa' olvidar agravios
I could almost go there
porque ya te perdoné.
Just to live in a dream
Tal vez no lo sepas nunca,
tal vez no lo puedas creer,
But no I won't go for any of those reasons
tal vez te provoque risa
To not touch your skin is not why I sing
verme tirao a tus pies!
I can't help myself
Es fácil pegar un tajo I've got to see you again
pa' cobrar una traición,
o jugar en una daga I could almost go there....
la suerte de una pasión.
Pero no es fácil cortarse No I won't go to share you with them
los tientos de un metejón, But oh even though I know where you've been
cuando están bien amarrados I can't help myself
al palo del corazón. I've got to see you again
Milonga que hizo tu ausencia.

Milonga de evocación.
Milonga para que nunca
la canten en tu balcón.
Pa' que vuelvas con la noche
y te vayas con el sol.
Pa' decirte que sí a veces
o pa' gritarte que no.
Ejemplo 117- El barco, Vicentico

Y ahora que miro en el muelle
la orilla vecina
Parte un barco cargado
donde estas para siempre
de miles de excusas
de mi separada
parten mentiras y trampas
por un río de amor
que no tienen fin
Voy a mentirte de veras

Y el puerto oscuro en la noche
y a verte engañada
despide la nave
voy a usar todas mis trampas
que tiene un solo destino
para verte sufrir
que es cruzar el río
y llegar hasta vos.
Va mi venganza cruzando
la noche en el río
Cuantas canciones cantaba
para que cuando amanezca
cuando te tenía
recibas la carga
cuantas palabras exactas
y sufras por fin
decía mi amor
Donde estas para siempre

de mi separada (x2)
123
TRABAJO PRÁCTICO INTEGRADOR Nº1

Alumno:……………………………………….………….
4) Realice el análisis armónico del acompañamiento de piano que se presenta a continuación.

(emplee cifrado americano y barroco)
5) Transcriba ritmo y melodía del tema musical que se presenta:
Ejemplo 118 -La lombriz (Canciones para el jardín 2. ED: EDIBA) Tonalidad: D

124
6) Transcriba el ritmo de la frase de la siguiente canción:
Ejemplo 119 - Bibbiddi bobbiddi boo - fragmento (BSO “Cinderella—Mack David , Al Hoffman,
Jerry Livingston)
______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________
7) Transcriba el ritmo de la frase de la siguiente canción:
Ejemplo 120 - En el funeral del río-fragmento (Luís Rico)
_______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________
Están enterrando al río Unas coronas de trapo Agua que no has de beber
su lecho es como un panteón y unas flores de papel déjala correr,
de plástico su mortaja le han dejado al Choqueyapu déjala para la sed
y de óxido su cajón. la retama y el laurel. del que va a nacer.
8) Describa las marchas armónicas que escucha a continuación
Ejemplo 121 - “La Manfrina” - Prandi (C.Novelli) Tonalidad:…….. Metro:……. Pie:……….
Ejemplo 122 - “Campamento” (Pedro Guerra—BSO “Mararía”) Tonalidad:…….. Metro:…….

Pie:……….
125

Alumno:……………………………………….………….
3) Realice el análisis armónico de la obra para guitarra que se presenta a continuación.

126
4) Transcriba ritmo y melodía de los temas musicales que se presentan:


Ejemplo 123 - Toque de Diana (Corneta militar) Tonalidad:Bb


Ejemplo 124 - Algarrobo, algarrobal- fragmento (Recop:Leda Valladares) Tonalidad: C


5) Transcriba el ritmo de la frase de los siguientes temas musicales::
Ejemplo 125 - Me gustas tú- fragmento ( Manu Chao)
_______________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________
Ejemplo 126 - Chim Chim Cheree - fragmento (BSO Mary Poppins)

______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________
6) Describa las marchas armónicas que se presentan en las siguientes canciones
Ejemplo 127 - La marée Haute (Lhasa de Sela) Ejemplo 128 - Ofrenda -

fragmento (Lila Down’s)
La route chante, Quand je m’en vais
Je fais trois pas… La route se tait Entre las nubes del cielo
Hay un lugar escondido
La route est noire, À perte de vue Es el valor de mi gente
Je fais trois pas… , La route n’est plus.
Es el valor que he perdido
Sur la marée haute , Je suis montée
La tête est pleine , Mais le cœur n’a Pas assez En la polaca del pueblo
Chistes que llama a la suerte
Mains de dentelle, Figure de bois , le corps en brique , Dios nos escoge el destino
Les yeux qui piquent Y a su ahijadito la muerte
Mains de dentelle, Figure de bois, Je fais trois pas, Et tu es là.
127
Alumno:……………………………………….………….
3)Transcriba la línea melódica que escucha a continuación. Realice el análisis armónico correspondiente al
acompañamiento. (Emplee cifrado americano y barroco)
Ejemplo 129 - Rigaudón
Rigaudón ( Purcell)
4) Transcriba el ritmo de la frase de los siguientes temas musicales:
Ejemplo 130- Hey Jude- fragmento (The Beatles)
_______________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________
128
5) a) Transcriba ritmo y melodía del fragmento que escucha a continuación ejecutado por el instrumento de
cuerda.
b) Indique sobre la melodía las armonías que se escucha
Ejemplo 131 - “Ao tea roa”- (Luar na lubre)

Tonalidad:…….. Metro:……. Pie:……….


6) Describa las marchas armónicas que escucha a continuación:
Ejemplo 132 - “La Taba” - (Hnos Cardozo)
Frase A
Frase B
7) Describa los datos que se piden acerca de los siguientes ejemplos musicales:
Ejemplo 133 - “La muerte del animal” - (Cecilia Todd)
Metro:……..Pie:……….UT:………..UD:………...Tipo de compás………..Cifra Indicadora:……………….
Ejemplo 134 - “Javanaise” - (Claude Bolling)
Ejemplo 135 - “Superstar” - (Soda Stereo)
Ejemplo 136 - “Capelinas y Lembranças ” - (Remeto Pascoal)


Ejemplo 137 - “Para el nono ” - (Willy González)

129

Alumno:……………………………………….………….
1) Realice el análisis armónico del acompañamiento de piano que se presenta a continuación.

2) a) Transcriba ritmo y melodía del fragmento que escucha a continuación

b) Indique sobre la melodía las armonías que se escucha.
Ejemplo 138 - “Danza das Brugas” - (Luar na lubre)




130
6) Describa las marchas armónicas que escucha a continuación:
Ejemplo 139 - “San Benitiño de Orense ” - (A charanga do “Cuco” develle - Hnos Cardozo)
Metro:…..Pie:……. UT:…….UD:…….. Cifra Indicadora:……….
Intro:
Ejemplo 140 - Angélica” - (Los Chalchaleros)
Armonía de la introducción:……………………………………………………………………………
Angélica, cuando te nombro,
me vuelven a la memoria No olvidaré cuando en tu Córdoba te vi

un valle, pálida luna en la noche de abril,
y tu clavel bajo los árboles robé,
y aquel pueblito de Córdoba.
Mis brazos, fueron tu nido; tu pelo, la luz
Si un águila fue tu cariño, de la luna entre los álamos.

paloma mi pobre alma;
temblando, mi corazón en tus garras sangró
y no le tuviste lástima.
Ejemplo 141 – Lo que en mi Londres hay, El regreso de Mary Poppins
Transcribir el ritmo de la frase del Interludio Instrumental (inicia en 2’16’’)

En Metro 3 Pie Binario:
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
En metro 2 Pie ternario:

…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
131
Ejemplo 142 – El Royal Doulton Music Hall - El regreso de Mary Poppins
Hay en este cuarto tanto que aprender,
Otro mundo en el estante vas a ver
Una multitud ya marcha al caer el sol
Hacia el mítico, místico, insensato sitio al que voy.
En el divino y dinamico, lindo y cerámico
Royal Doulton Bowl,
Ves la grande, curiosa, famosa y fastuosa
Sed animal de reunión,
Donde monos y colibrís te cantarán así
Siempre de alegre humor
En el más exquisito, siempre exclusivo,
Royal Doulton Music Hall.
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………
132
Ejemplo 143 – Buon Giorno Principesa – Nicola Piovani

133
134












135












136







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

137












138
Tabla de grados y acordes de las tonalidades Acordes Tríadas
Mayor IV I V II VI III VII

APM APM APM APm APm APm Ac 5
MAYOR
Acorde
VI III VII IV I V II
m. ant. APM APM APM APm APm APm Ac 5
menor
VI III IV I V II VII
m. arm. APM Ac APm APm APM Ac 5 Ac 5
5aum
Fb C b G b D b A b E b B b F C G D A E B F # C # G # D # A # E # B #

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Conservatorio de Música de Bahía Blanca

LENGUAJE MUSICAL III

Ciclo Lectivo 2019

LENGUAJE MUSICAL III – MÓDULO 5

a) Efectiva realización producciones musicales (composición, improvisación,

b) Tareas de discriminación y decodificación auditiva de melodías, ritmos,

- Identificar auditivamente estructuras métricas con las dificultades del nivel.

- Conocer y utilizar los diferentes aspectos del Lenguaje Musical.

Área de las actitudes:

- Compromiso con la perspectiva de estudio, evidenciándolo en:

CONTENIDOS (ver paginas siguientes)

-Desplazamientos métricos: síncopa y contratiempo

A modo de ejemplo (enumeración completa en el cuadernillo)

-Agrupaciones que incluyen Puntillo:

AREA DE LA PRODUCCIÓN AREA DE LA RECEPCIÓN

- Decodificación/lectura de secuencias rítmicas a una -Decodificación auditiva y transcripción de líneas

- Creación / ejecución de ostinatos, frases, cánones, y - Memorización y trascripción de frases rítmicas de 8

- Lectura /ejecución de líneas rítmicas sobre bandas

 Compás de amalgama. Metro 5,7, 9 de pie binario y ternario. Cifras indicadoras.

 Cambios de metro y/o pie, por sección.

AREA DE LA PRODUCCIÓN AREA DE LA RECEPCIÓN

- Decodificación/lectura de secuencias rítmicas a una -Decodificación auditiva y transcripción de líneas

- Creación / ejecución de ostinatos, frases, cánones, y - Memorización y trascripción de frases rítmicas 8

- Lectura /ejecución de líneas rítmicas sobre bandas

 Escala mayor, menor antigua, menor armónica.

 Transporte escrito de melodías.

 I, II, III, IV, V , VI y VII en modo menor antiguo y armónico

 Cadencia Auténtica y Plagal.

 Frases (criterios para su descripción: igualdad, semejanza, cambio).

AREA DE LA PRODUCCIÓN AREA DE LA RECEPCIÓN

-Cantar con fluidez, precisión tonal e interpretando - Reconocimiento, discriminación auditiva y

- Análisis, construcción y creación de - Reconocimiento auditivo y descripción de marchas

- Cantar con soltura arpegios de acordes de

- Participar en el canto de encadenamientos de

-Decodificación solista o grupal de discursos con - Reconocimiento y discriminación auditiva de los

- Se realizarán en el transcurso de la cursada, evaluaciones p arciales, y trabajos pr ácticos de diferente contenido

CRITE RIOS DE EVALUACIÓN

CONCEPTUALIZACIÓN Tipos de compases

Valores y agrupaciones rítmic as

Melodías en diferentes tonalid ades

RECEPCIÓN Memorización y tr anscripción de frases rítmic as

Memorización y tr anscripción de melodías

Reconocimiento y discriminación auditiva de:

Análisis formal de obr as grabad as y/o en vivo

Mantiene un tempo estable.

Establece un centro tonal y lo conserva durante a ejecución.

MELÓDICA Ejecuta con fluidez el discurso melódico. (sin interrupciones ni

Ejecuta con precisión comp lejidad es melódicas del nivel:

EVALUACIÓN DE ALUMNOS LIB RES:

PROMOCIÓN Y ACRE DITACIÓN

1. PARA LA APROBACION DE LA CURSA DA

2. DE LA ACRE DITACIÓN del ESPACIO CURRICULAR.

DE LA ACREDITACIÓN PARA ALUMNOS REGULARES

DE LA ACREDITACIÓN del ESPACIO CURRICULAR PA RA ALUMNOS LIB RES

ACREDITACION CON EXAMEN FINAL.

Compromisos del docente

Compromisos de los alumnos

Metodología de trabajo - Actividades, estrategias y recursos didácticos

LA ESTRUCTURA MÉTRICA EN LA RÍTMICA PROPORCIONAL

La rítmica proporcional se caracteriza por el uso de patrones de pulso isócronos. (...)

El tiempo perceptivo (tactus)

CIFRADO DE COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS

1:  2:  4:  8: 16:  etc.