América Latina en sus letras IV

El segundo descubrimiento y conquista de

América

Siglo XIX:
El descubrimiento del paisaje

Bello había sido uno de los primeros en plantear una suerte de

“americanizacion” de las letras y del pensamiento. Lo hizo en su
célebre Alocución a la Poesía, 1823, en la que exhorta a la musa “
tiempo es que dejes ya la culta Europa, / que tu nativa rustiquez
desama, / y dirijas el vuelo adonde te abre / el mundo de Colón su
grande escena” (...) do viste aún su primitivo traje / la tierra, al
hombre sometida apenas”.
América aparecía otra vez, tal que en la conquista, sino el paraíso,
la naturaleza perdida y recobrada.
Tres años después, Bello publico Silva a la Agricultura de la Zona
Tórrida, 1926, cuya pintura de la naturaleza americana no fue épica
ni histórica. No la naturaleza indómita, en bruto, de cierto
barroquismo sigloventino, Carpentier en particular, sino la naturaleza
trabajada por el hombre.
No épica ni lírica ni tragedia sino una geórgica que comprendía
incluso un canto a los productos en los que junto a los primigenios de
las culturas andinas aparecen ya los cultivos tropicales de
exportación.

y el ananás sazona su ambrosía;

su blanco pan la yuca ;
sus rubias pomas la patata educa;
y el algodón despliega al aura leve
las rosas de oro y el vellón de nieve
(...)
y para ti el maíz, jefe altanero
de la espigada tribu, hincha su grano;
y para ti el banano
desmaya al peso de su dulce carga

Bucar en Henriquez Ureña otro que hace lo mismo .................

Bello y .............no convocaron a Calíope sino a Hera en su versión

más práctica y productiva, en tanto agricultura, esto es, tierra ya
fecundada por el capitalismo, naturaleza animada por el espíritu,
vínculo provilegiado entre nuestros países y el mercado mundial.
Expresan la toma de la tierra y del paisaje por los criollos. En el
poema de Bello hay una demanda de progreso técnico
lamentablemente frustrado por la servidumbre y la esclavitud:

no es a la podadera, no al arado
deudor de su racimo;
escasa industria bástale, cual puede
hurtar a sus fatigas mano esclava

Era en el pensamiento de la elites: agricultura, incluida la tropical

de exportación, civica y orden jurídico.
Bello era neoclásico, aunque en Alocución a la Poesía hay una
impronta romántica1. El espíritu romántico de exaltación de la
naturaleza calzaba perfectamente con el resdescubrimiento de
América que realizaban las élites criollas, mismas que durante la
mayor parte de la colonia, no la vieron e imaginaron arcadias
renacentistas2. Los románticos latinoamericanos rompieron el molde
neoclásico y las invocaciones a Horacio o Virgilio –presentes aun en
Bello u Olmedo - y desplegaron una paisajística nueva sobre todo en
los nuevos territorios como la pampa argentina, en particular en el
Facundo de Sarmiento y en Martín Fierro, o en la visión del trópico
por los habitantes de zonas templadas, Mármol o Sarmiento........

Era también un redescubrimiento social. “A la naturaleza sumamos

el primitivo habitante. ¡Ir al indio!“, señala Pedro Henríquez Ureña3 ..
......Poner aquí los textos sobre el indio............
................
............

Pero, la utopía romántica era también una maldición. Hegel

había expulsado a América de la realización del Espíritu absoluto en la
historia, confinándola a ser naturaleza, pura geografía. La maldición
hegeliana nos perseguirá hasta la primera mitad del Siglo XX: la
mayoría de nuestros intelectuales, incluso los mayores partidarios de
la emancipación intelectual, concebirán a América Latina como
matriz, naturaleza primordial, lista a ser fecundada por el espíritu
europeo........
El paisaje en Bello y los románticos correspondía la naturaleza
conocida y ya incorporada o en proceso de incorporarse al dominio de
las elites como la pampa argentina,
Progresivamente, esa naturaleza se transformaría en selva,
continente vacío, correspondiente con lo que hemos denominado
segundo descubrimiento de América.
I. La épica de la geografía:
El continente vacío

1 El Eros de la materia inorgánica:

Los Andes, el trópico, la selva....

Varios ensayistas europeos han hecho hincapié en el papel de

los grandes ríos en el imaginario europeo, tales como el Danubio o el
Rin. Europa es también el mar, así nos lo han dicho Canetti y Rafael
Alberti –Castellanos de Castilla / os vengo trayendo la mar-. Y la
ciudad, Berlín Alexanderplatz o el Dublín de aquel día, común y
corriente, de 1904.
La América Latina de la primera mitad del siglo pasado era la
selva, el trópico y los descomunales taludes andinos.
Durante el Siglo XIX y buena parte de la primera mitad del Siglo
XX, el imaginario de América Latina estuvo gobernado por una suerte
de aventura de la geografía, de Eros de la materia inorgánica.
Como si de pronto todos los escritores, poetas, intelectuales
hubieran decidido darle la razón a Hegel, América Latina emergió en
el pensamiento y el imaginario como geografía, vasta naturaleza, los
ilimitados farallones andinos, el trópico, la selva vírgen y voraz; más
aún como un continente vacío de hombres, matriz vírgen lista para
ser fecundada por el espíritu europeo.
¿Por qué el discurso de la época definía a América por la selva
virgen, habida cuenta que que el paisaje de las zonas pobladas hasta
entonces se localizaban en las regiones andinas de paisaje más bien
sobrio, de una vegetación ordenada y poco profusa?
Tal discurso expresaba una tentativa por vaciar
imaginariamente el continente para legitimar el vaciamiento real, tal
como ocurrió en la Argentina de Sarmiento y las campañas de
exterminio de Roca. La feroz “conquista de la pampa”, lugar donde
habitaban pueblos indios y gauchos”, fue denominada “conquista del
desierto”, pues el imaginario oficial requería justificar el exterminio y
la apropiación por la fueraza de millones de tierras y reses.
La imagen de una jungla, vacía e infranqueable, obedecía al
pensamiento del segundo descubrimiento de América por Occidente,
germinado en las últimas décadas del siglo XIX y en las primeras del
XX, caracterizado por el desplazamiento del eje de la expansión
capitalista de los Andes a la costa y las selvas, los espacios aun no
colonizados y en donde se desplegaría tanto la "inseminación del
espíritu europeo en la matriz americana cuánto las grandes
inversiones imperiales en recursos naturales"4
El proceso fue complejo y contradictorio. Junto al imaginario
dimanado de la expansión del capital occidental, la fetichización........
del espacio y el paisaje americanos, respondía a una necesidad de
conocmiento objetivo y apropiación verbal, literaria, intelectual
congnoscitiva del mundo por las sociedad americanas y sus poetas y
escritores. Por otra parte, el imaginario de los pueblos indios venía a
colmar el vacío con una visión panteísta y animista del universo
La naturaleza indómita es tambien Dionisio. Eros y Tánatos,
orden y anarquía, caos y cosmos en una compleja dialéctica. Frente a
la vieja Europa, atiborrada de cultura, América era el paraíso del
Eros. En esa mirada, lo dionisíaco no era una expresión artística ni un
ritual ni un ejercicio de la libertad sino una condición ontológica.
Los Andes, la selva, el trópico y el espacio: los escenarios de la
contradicción entre la reducción hegeliana de América a solo
geografía y la necesidad de un inventario literario y filosófico del
mundo y la vitalidad cósmica, animiasta y panteísta, de la
cosmovisión andina.

2. El descubrimiento del paisaje

3. Una audaz topografía:

Los farallones andinos

La potencia de ese imaginario de America como naturaleza,

pura geografía, fue tal que hacia los 50 los poetas de la vanguardia
ecuatoriana, por ejemplo, Carrera Andrade, Dávila Andrade, Adoum5,
Salazar Tamariz aún continuaban vibrando en su interior. Los títulos
de dos de los grandes poemas de Dávila Andrade son sintomáticos:
Catedral Salvaje y Espacio me has vencido. Salazar Tamariz lo
sintetiza con gran expresividad:

“Nadie que nos viera

de lejos
nos creyera
sin acaso
ni ocaso
¡sino una audaz topografía”6

Los poetas ecuatorianos son poetas andinos, es decir originarios

de un lugar donde la naturaleza tiende más bien al sobriedad no a la
exuberancia , y en la que los hombres, los pueblos indios, han vivido
miles de años y los blanco-mestizos, cuatrocientos o quinientos años.
Sin embargo, en el imaginario literario se transfiguró en una
naturaleza vírgen, descomunal, cataclísmica –“seísmica” la llamaba
Gonzalo Escudero.
La figura de una naturaleza inhóspita, inexplorada, demandaba
un continente salvaje, imaginariamente vaciado, antes que vacío, que
forjara así una mirada tan categórica y sorprendente que los poetas
Alfredo Gangotena y Gonzalo Escudero debieron ascender y
descender poéticamente, mas allá de donde habitaban los indios, a
los farallones andinos y a la geología americana para encontrar la
naturaleza ciclópea sin hombres, la inmensa y abigarrada geografía
de América, su vasta urdimbre mineral. Así hicieron –Escudero, en
particular- el canto cósmico de la matriz ctónica, de la naturaleza
bárbara, del magma anterior a Dios, del hombre torrente y
cataclismo, del hombre ecuatorial. A falta de una épica de la historia,
una épica de la geografía.
En “Las parábolas olímpicas”, 1922, “Hélices de Huracán y de
sol”, 1933, y “Altanoche” 1947, Gonzalo Escudero, poeta de imágenes
fuertes, parnasiano, intentó una suerte de poesía americana de vuelo
épico-cósmico7. En el Escudero de esa fase, incluso sus poemas
eróticos están atravesados por figuras ciclópeas –huracán, dolmen,
cataclismo, seísmos- y por una amplia variedad de minerales, una
suerte de Eros de la materia inorgánica. Mas aun, en esa fase, la
espacialidad gráfica es uno de los ejes compositivos de su poesía.
“Hélices de Huracán y de sol”, 1933, es quizá el de mayor aliento y
vuelo cósmico, en particular su poema“Hombre de América”. En
“Elegía de mi muerte”, el último poema del libro, hay una suerte de
conflicto entre el yo lírico que pretende resguardarse del mundo y el yo
cósmico que quiere fundirse en el Gran Todo, que tiene “sed de mi
mismo en el espacio”.
Mas allá del carácter místico de su aventura espiritual, la poesía
de Gangotena fue impregnada tambien por la infinitud apocalíptica
del espacio... A la manera de Leopoldo Benítez, cuatrocientos años
después, se lanzó a hacer el viaje de Cristóforo Colombo y Francisco
Pizarro, el hombre de Trujllo, en pos de la respuesta de dios –
“Señor, señor, la espera ese período de Tu misiva- a su apetencia de
infinito. Pero el Nuevo Mundo que encontró no fue el mensaje, el
signo de dios, el paraíso de las utopías renacentistas sino la Isla de
Patmos –donde fue redactado el Apocalipsis-. Frente a los Andes
clama:

“Señor me ha retornado la locura

Los Andes, desde el fondo de las edades y las selvas,
Los Andes exhalan un letal y pestilente vapor, poblado de insectos
Aquí la humedad: un escorporión la tarántula y la ortiga color de sangre
 El espacio ciclópeo de Escudero ha devenido en el espacio del
horror, el de la radical alteridad. Amén del horror, el poeta no halló a
nadie. Los indios le eran totalmente ajenos:

¿Pero quien golpea con violencia a mi puerta?

¿Aún eres tu englanado de plumas y de palmas?
Señor Inca Tupac-Yupangui
¿Qué tiene que revelaronos con premura?
Me provocas, envuelto entre sombras, el efecto de acosarme
De acosarme y de mantenerme al este de mi pensamiento
Siempre al este terrible de mi pensamiento
(....)
¡Y qué! Yo iluminado de amor espero un mensaje de amor, un signo
¿Y tú señor Inca, vienes a interrumpir y balbucir tu lenguaje abtruso, y a
dirigirmelo como una cosa solo hecha de sonidos.

El poeta que esperaba un signo de Amor de Dios descubrió el

horror habitado por extraños seres engalanados de plumas y de
pájaros que lo acosaban y lo confinaban en el este, el terrible este de
su pensamiento. El viaje, el terrible viaje era hacia el este habitado
por el otro radicalmente extraño.... Y allí, permaneció suspendido
para siempre, en la línea divisoria que Pizarro trazó en la Gorgona,
sin retornar derrotado a Occidente ni avanzar triunfal más al Este –y
al Sur. . Tal el linde.........Hay que precisar......
..................

Si en Neruda, Pellicer o Carrera Andrade, el encuentro con

América y su infinita cantidad de objetos.... se dió desde dentro,
como un asomarse al mundo o volver la mirada de la anhelada
Europa a su entorno para descubrir eufórico su propio esplendor, y en
Escudero tal que el montañista que descubriera el descomunal
espacio vacío de los inmensos farallones andinos y le provocaran una
suerte de “pánico”- en su doble sentido de pavor y, panida, poeta
descendiente de Pan- metafísico, en Gangotena fue el vaciamiento,
extremadamente trágico, del paraíso anhelado, para encontrar el
vacío exterior, ajeno, infinitamente ajeno, y precipitare en la Nada
interior ....... del Carvajal...... Hay que precisar......
...................

El aliento cósmico de la época era tal que incluso un hombre

como Huidobro, andino finalmente, de cuya poética se ha dichos que
es la épica de la conciencia y de la subjetividad, declaraba en su
credo “hacer un poema como la naturaleza hace un árbol” y clamaba:

Soy desmesuradamente cósmico

Las piedras, las plantas, las montañas
Me saludan las abejas y las ratas
Los leones y las águilas
Los los astros los crepúsculos las albas
Los ríos y las selvas me preguntan

3. El triunfo de la selva

Recordábamos, en capítulos anteriores, al “crítico Mackintosh

que sostenía que los viajes de Colón no serían el tema de un
verdadero poema épico sino cuando el descubrimiento y la conquista
estuvieran envueltos en oscuridades legendarias”8. Es decir, cuando
el paso del tiempo atenúe su carácter brutal: genocidio, peste,
destrucción de la cultura.
Esa época pareció haber llegado en el Siglo XX -a suficiente
distancia de la Independencia y del odio a España, la conquista y la
colonia- de la mano de aquello que hemos llamado “segundo
descubrimiento de América” y que la convertía en matriz, geografía,
naturaleza. En ese imaginario grandilocuente, América no era la
meseta o los valles menos aun las ciudades, sino la selva o los altos
farallones andinos, es decir, allí donde era virgen, matriz inaccesible
e impenetrable, y, sobre todo, singular, imponente, cósmica,
absolutamente distinta de Europa.
Si Escudero, cantó a los Andes en sus cimas abruptas y
desiertas, la selva fue la otra gran figura de la exaltación del Eros de
la materia inorgánica. La selva y el gran río: la amazonía, en primer
lugar, pero tambien los llanos orientales venezolanos, la Orinoquia
colombiana, las selvas de la costa del Pacífico, ecuatoriano y
colombiano aun no colonizadas.
El imaginario de la selva comenzó a constuírse al filo de los
siglos con textos tales como Green Mansions de William Henry
Hudson y A Margem da Historia de Euclides da Cunha, y la
construcción de la figura de Lope de Aguirre por escritores españoles
como Pío Baroja, Las inquietudes de Shanti Andía, 1911, Ciro Bayo,
Los marañones, leyenda aúrea del Nuevo Mundo”, 19139. Décadas
después, las biografías noveladas El Camino de El Dorado, 1947, de
Lope de Aguirre, y Los Argonautas de la Selva, 1945, de Francisco de
orellana, los descubridores del Amazonas para Occidente.
Luego vendría la novela de la selva, en particular La vorágine,
Canaima, La Isla vírgen.....

3.1. La narrativa de la selva

José Eustasio Rivera, en 1924, públicaba La Vorágine, en 1935

se editaba Canaima de Rómulo Gallegos, y. en 1943, salía a la luz La
isla virgen, de Demetrio Aguilera Malta. Las tres novelas, junto a Las
lanzas coloradas, 1931, de Uslar Pietri, Doña Bárbara, 1929, de
Rómulo Gallegos y Don Segundo Sombra, 1926, del argentino Ricardo
Guirales conformaron los mejores exponentes de lo que se conoció
como la novela regionalista.
Las tres novelas tuvieron un común denominador, la selva
terminaba derrotando no al hombre en general –como algunas
intepretaciones lo sugieren- sino a los intrusos que penetraban en ella,
a los hombres blancos provenientes del mundo urbano: Arturo Cova de
Bogotá, Marcos Vargas de Ciudad Bolívar, y Don Nestor de Guayaquil.
Sin embargo, los grados y las formas de esa derrota tuvieron
matices diferentes. En Canaima, el protagonista, Marcos Vargas, es
purificado por la selva, Adan vuelto a nacer, y su desaparición ingresa
en el terreno de la leyenda y el misterio. En La Vorágine, Arturo Cova
libra una batalla interior y exterior con las fuerzas paradisíacas y
satánicas de la selva –cárcel y catedral- y, al final, es literalmente
devorado por ella al modo de Nestor, y, a la manera de Marcos Vargas
experimenta una honda transformación interior, gracias a la terrible
experencia en la jungla..... En La isla Vírgen Don Nestor, el patrón
blanquito, fracasa en su intento de volver productiva la hacienda San
Pancracio en la isla maldita, ve morir a los peones bajo su mando,
destruida la balandra para el transporte, raptada su novia Esperanza, y
al final, enloquecido, ingresa en los laberintos del espejismo y la
alucinación a fundirse con la selva que lo llama.
Marcos Vargas y Arturo Cova son intrusos en la selva, y, a la par,
héroes –trágicos que no épicos- positivos que encarnan los valores del
sujeto de la enunciación10; Don Néstor, el otro intruso, por el contrario,
es su negativo. En La isla Vírgen, la figura que encarna los valores
positivos, es Don Guayamabe, el capataz que porta los saberes de los
habitantes originarios, los cholos, y de Don Goyo, la figura mítica del
imaginario literario del autor11. En otros palabras, Gallegos y, en cierto
modo, Rivera están próximos a la ética de la civilización, en tanto
Aguilera Malta a la de la barbarie. ..................Averiguar en las otras
...................

Escrita en el curso de la narrativa del realismo social –Azuela, Los

de Abajo, 1915-16, Icaza .... ...........-, la narrativa de la selva registra
formas de explotación y resistencia sociales –los caucheros en Canaima
y La Vorágine, lo oposición entre Don Nestor, el cholo Guayamabe,
capataz, y los trabajadores en San Pancracio–. Sin embargo, el
conflicto social está subordinado a la confrontación del hombre con la
naturaleza.
No la cultura del colonizador blanco, de los ganaderos, de los
explotadores del caucho...... del pequeño finquero o capataz o de los
peones de los Llanos, o de los cholos del litoral ecuatoriano o de los
pueblos indios, las siringueiros de la Guyana o de la amazonia, en sus
relaciones conflictivas, sino en su común y diferenciado
enfrentamiento con la naturaleza.
 En La Isla Vírgen, frente al advenedizo, Don Nestor el blanquito,
la leyenda idealiza al hombre enraizado en la naturaleza, portador de
pasiones violentas, primitivas, inocentes. La crueldad era asi
purificada y convertida también en leyenda. El conflicto social se
expresaba mas bien como la oposición entre el cholo o el llanero que
había penetrado primero y que se había consubstancializado con la
jungla, y el “blanco” que se lanzaba desde fuera a la aventura del
dominio y sumisión de la naturaleza. Un conflicto que dirimía la selva,
madre y amante del cholo y enemiga del blanco, el colonizador. Un
conflicto entre la visión prometeíca del blanco y la visión trágica del
cholo, entre el imaginario occidental en el que la conquista de la
naturaleza es un acto fálico de violación de la hembra, y el
imaginario premoderno en el que la naturaleza es vida que,
violentada y herida por el hombre, celebra su venganza.
En los siringueiros de La Vorágine se hace presente y patente la
expotación por los ....................., sin embargo, el .......... de los
caucheros es la selva voraz e insaciable.......
................. En Canaima, la requisitoria contra el caciquismo –
representado por José Francisco Ardavín, Cacique del Yuruari- se
remite la extrema vitalidad del delta del Orinoco y de la llanura
guayanesa –“dos presencias le atraen irresistiblemnte: el río y la
selva, varón y hembra magificados”12- y a las pasiones incontrolables
–descritas con influencia de la psicología freudiana- que confluyen en
el crimen y la tragedia: el caciquismo es así tanto un poder social
como una suerte de fuerza del mal, una energía perversa de la selva,
Eros y Tánatos a flor de piel.
La novela de la selva fue mas legendaria que social y tendía a
lo mítico: la magia, la visión animista de la jungla y sus animales y
plantas, las abusiones de los campesinos...... El viejo pleito entre
Marx y Freud. La oposición entre Eros –la selva, el cuerpo, el deseo-
y el principio de realidad –la cultura, el progreso-.
Pero... ¿que se expresaba –u ocultaba- en tal conflicto? ......

La “selva” de las tres novelas no era la Amazonia de Lope de

Aguirre y Orellana, la selva hasta entonces inexpugnable, el poderoso
río jamás hollado por ningún habitante de Occidente. Eran territorios
que había entrado ya en proceso de colonización aunque persitía el
estado agreste y montaraz.
Así se yuxtaponen y/o enfrentan, por una lado la selva originaria
como el espacio liso por excelencia del segundo descubrimiento y
conquista de América Latina, “el desierto” deluziano de los nómadas;
por otro, las empresas de “estriaje”.
La transformación de la jungla, vegetación exuberante y
enmarañada, lo más opuesto a la imagen de desierto, en espacio liso
opera, en la mirada del “invasor”, por la uniformidad y la reiteración:
"¡Arboles!, ¡árboles!... la exasperante monotonía de la variedad
infinita, lo abrumador de lo múltiple y uno hasta el embrutecimiento".
En las tres novelas, la selva es mirada desde fuera, desde la conciencia
de quienes quieren dominarla.
Don Nestor el patrón blanquito, Arturo Cova y Marcos Vargas
son, de diferente modo, “estriadores”. Si Arturo Cova era un fugitivo –
de la justicia, de la famila de su novia y de si mismo- pronto se integró
a un proyecto de arreo de ganado, tal como los que en la Argentina
precedieron a la “conquista de la pampa”........ Junto a Don Nestor y
Marcos Vargas –a la par que Santos Luzardo de Doña Bárbara- eran o
devinieron en colonizadores, partidarios de alambrar la tierra y
promover su desarrollo productivo, introduciendo cierta
mecanización . Sin embargo, no formaban parte de un proyecto global
13

de expansión capitalista; eran una suerte de pioneros, de adelantados,

de aventureros individuales: “La Guayana es para los aventureros”,
dice Marcos Vargas... .......
La dramática de la novela –sus puntos de conflicto y tensión que
impulsan el avance de la narración- viene dada por el continuo fracaso
de la conquista. La Isla Vírgen se gesta a través de sucesivas
frustraciones –la quema del horno para fabricar carbón......
............. en La vorágine........
...............

El espacio liso termina venciedo las diversas tentativas de

estriaje. La figura cenital que talla la selva, de lo liso y desértico, en su
triunfo final es la del laberinto, cuyo fundamento es precisamente la
ausencia de canales, matices, estrías –la maraña densa borra las
huellas, las marcas diferenciales- la imponente presencia de lo Mismo
de la sempiterna reiteración
..............
El “estriaje” -el trazo de surcos, caminos y rastros- es la
expresión de una suerte de pensamiento analítico visual, propio de la
modernidad. El “baqueano”, figura premoderna, habitante de la selva y
de la pampa, que la conoce como la palma de la manos, ha construido
a lo largo de su vida una memoria sensorial que puede no solo ver sino
oler, oír, oler, palpar los ínfimos matices de la diversidad.. Si el
“estriaje” forma parte de un proyecto de conquista y dominio de la
naturaleza por la razón instrumental y el capitalismo; la memoria
sensorial preserva parcialmente los viejos saberes ancestrales –el
bricolage al que se refiere Levy Strauss-, fundados en una
cosmovisión en que los hombres son pulsiones de la naturaleza....

Sin embargo, la jungla americana, en especial en Canaima y la

Vorágine, se presenta como un desierto sin nómadas. ¿Por qué
internarse en la bárbara soledad de la selva?, se pregunta el narrador
de Canaima. Sea que las montoneras de los llaneros hayan sido
derrotadas, los pueblos indios aniquilados y los sobrevivientes sean
campesinos dispersos y solitarios, la jungla aflora para la mirada
occidental como un territorio vacío, y sus escasos habitantes, figuras
del horizonte, parte de su zoología fantasmagórica. La fuerza
antagónica de los nómadas, el flujo que lo descodifica y desterritorializa
todo, emerge bajo la figura de la selva animista, extremadamente
sensorial, llena de voces, texturas, olores vivos y agresivos que
escapan a toda mirada pero que aparecen y desaparecen como una
presencia, al principio inquietante, luego progresivamente amenazante
hasta que al final lo engulle todo. Es como si la selva hubiera absorbido
toda la vida de sus nómadas antiguos y virtuales y la desplegara en
una increíble sinfonía, en una incesante metamorfosis de texturas y
olores.......

Empero, la “selva” de la época si contenía nómadas. Los pueblos

orginarios, los pueblos indios, fueron progresivamente aniquilados –
“se perdían los gemidos de una raza aniquilada”, dice el narrador de
Canaima-; pero llaneros, cholos, caucheros, equivalentes de los
gauchos argentinos, surgieron junto a ellos, “en esas zonas de
frontera que han enfrentado y entrelazado a llaneros e indios”, se
dice en Canaima. Fueron invasores de primera data que lograron
consustancializarse con la selva -Don Guayamabe (Don Goyo)
pertenece a la estirpe, y muchos de ellos, además, formaron parte de
las montoneras de la independencia y de las guerras civiles del Siglo
XIX y de las montoneras liberales, de los ejercitos de Villa....... hasta
llegar a las guerrillas modernas ............

Falta un ciere de lo anterior y un enlace con que viene

La visión mítica prevaleciente, comprendía una fuerte

connotación moral: el bien y a mal como energías, pulsiones del
cosmos, Canaima, deidad maligna, principio de muerte y destrucción,
que "desata la tempestad, las fieras, los animales venenosos y todos
los peligros ocultos de la selva (...) invade el espíritu del hombre e
inyecta en él la fiebre del oro, la ira y la locura, y Cajuña, espíritu del
bien, “el dios bueno, que siempre sale derrotado " .
La narrativa de la selva estaba atravesada por una visión
trágica: el destino fatal en que el hombre “blanco” sucumbirá a la
selva y a su propia naturaleza, a la fuerza primitiva de su cuerpo y
sus pasiones. Eso lo diferenciaba del conquistador de Kipling.
El héroe de Kipling era un paladín del progreso, de la conquista-
destrucción que venía de los territorios civilizados, el símbolo de la
triunfante colonización del capitalismo y del imperio.

Todo parece indicar en principio que, frente a la cosmovisión del

colonialismo inglés, la narrativa latinoamericana emanaría de otra
visión del mundo, en la que la tragedia surgiría en la medida en que
la naturaleza, Madre todopoderosa, celebraba su venganza sobre el
hombre que, hijo y parte substancial de la Madre, pretendía
dominarla, la desventura de la imposible superación del Edipo y
fundación de la cultura: la selva devora al hombre, la madre
reabsorbe al Hijo y el continuum hombre-naturaleza no llega a
romperse. “Los mangles se tiran a las islas”, dice uno de los
personajes personaje de “Don Goyo” novela de Demetrio Aguilera
Malta. Al final don Goyo muere –retorna a la tierra- fundido con el
mangle mas viejo de la Isla: el Hijo vuelve a la madre a través del
Padre y el Edipo se vuelve infinito.
Empero, una lectura más atenta mostraría que detrás de ese
fracaso –derrota del mundo andino pretecnológico y premoderno,
incapaz de continuar la conquista del Nuevo Mundo- acechaba
Prometeo, la modernidad capitalista capaz de conquistar el mundo
hasta el último de sus rincones.
En efecto, ¿a quien devoraba la selva?. Al hombre en general
según ciertas ........No; engullía al extranjero, al blanco, el citadino;
el habitante de la selva, por el contrario, se volvía mangle, parte de
la naturaleza. Pero el patrón blanquito ......... no era el conquistador
de Kipling sino un hijo derrotado de la España preindustrial, un
fugitivo como Arturo Cova o un aristócrata en crisis –Nestor lo ha
perdido todo por la crisis del cacao y Marco Vargas recibe una
herencia paterna en ruinas-. El aventurero de Kipling tiene el imperio
inglés a sus espaldas, el latinoamericano tiene una era moribunda
detrás y al imperio enfrente.

Jorge Enrique Adoum señaló que la narrativa de la selva

desapareció tragada por la selva. Esto es, por una maduración de la
conciencia y de las técnicas narativas. No; desapareció tragada por
la United Fruit, las empresas caucheras...........

Falta la subjetividad.........

1. El gran mito erótico: de Salomé a Doña Bárbara

La imagen de Doña Bárbara símbolo de la tierra no como poder

social sino erótico, la naturaleza aun no convertida en propiedad, se
emparenta con las múltiples leyendas y novelas sobre la imagen
legendaria de la amazona cruel y feroz que domina sexualmente a los
hombres y luego los mata o los humilla. Imagen puesta en relación
con el hombre, portador de la civilización, y que se constituye en la
metáfora de la vieja oposición entre naturaleza y cultura y, en
América Latina, entre barbarie y civilización. Sin mayor relación
explícita con el psicoanálisis expresa, sin embargo, sus tesis
fundamentales: el Eros, el principio de realidad, la censura-represión,
la sublimación del amor.
Al modo en que Don Juan es el mayor mito erótico creado por
el barroco español, Doña Bárbara es el gran mito erótico creado por
la literatura latinoamericana. La figura de la “devoradora de
hombres”, cuyo modelo y antecedente fueron las amazonas que
según la leyenda del mítico El Dorado, poblaban las riberas del Gran
Río, circuló por toda la literatura del período, desde la novela clásica
de Rómulo Gallegos a la Tigra del ecuatoriano José de la Cuadra, a
las mujeres de la narrativa de Jorge Amado.

La femme fatal y América Latina

Poco antes, en la segunda mitad del Siglo XIX y en las primeras

décadas del XX, se desarrolló, en la literatura y las arte de Europa e
Hispanoamerica, la imagen de la femme fatal, la devoradora de
hombres, fundada sobre todo en la leyenda de Salomé. La imágen
prendió en los circulos decadentes, parnasianos y simbolistas, en el
modernismo latinomericano, en el Art Nouveau y en la apertura al
expresionismo en la música, la plástica y la literatura: la Salomé de
Strauss, la Lulu de Alban Berg, las imágenes de Moreau, el teatro de
Franz Wedekind....
Hasta el Siglo XIX, el conjunto de la historia bíblica en torno a
Juan el Bautista y su decapitación había sido tema favorito de las
artes plásticas. Dos eran las escenas tentadoras: el baile de Salomé y
la cabeza del Bautista en una bandeja de plata.
Eros y Tánatos por separado. Si en Benozzo Gozoli, El festín de
Herodes,1461-62, las tres escenas claves coexisten en el interior del
cuadro, lo hacen en términos narrativos no sensoriales14. Fresco
decorativo, cortesano, de colores brillantes, no busca ni horror ni
erotismo menos aún juegos perversos.
Eros y Tánatos por separado. En los albores del gótico, la danza
de Salomé fue subsumida –cultura patriarcal después de todo- por la
temática del festín de Herodes. Así varias miniaturas en que Salomé
es una bailarina contorsionista15, El festín de Herodes de Geovani del
Paolo, en los umbrales del gótico. En el Renacimiento, en
cambio, terminó por imponerse la escena de la bandeja con la
cabeza del Bautista, en varias ocasiones llevada por Salomé con un
rostro de niña inocente –asi en Carvaggio o Boticelli-, o aceptada
como en Salomé recibiendo la cabeza de San Juan del Ticiano o exhibida
ante ella y su madre, en El festín de Herodes, conjunto escultórico de
Donatello16. Pero en todos ellos, Salomé es la hija de Herodías, vírgen
quizá inocente, necesaria para propiciar el decapitamiento de Juan,
figura central de la historia bíblica.
Triunfo de Tánatos. En ciertos momentos la decapitación es un
tema de fuerte fascinación y no solo es Salomé y la cabeza del
Bautista, sino Judith y la cabeza de Holofernes17, y David y la cabeza
de Goliat18, a pesar de sus historias y valores distintos. En
Giambattista Tiépolo, la decapitación de Holofernes llega a una suerte
de esplendor espeluznante.
 Sería en el Siglo XIX que Eros y Tánatos se unirían en fantasías
perversas. Así la Salomé de Lovis Corinth que restriega sus senos en
la cabeza decapitada del Bautista, o lo besa apasionadamente en el
cuadro de Lucien-Levy Dhurmer, 1896. Los cuadros más famosos
fueron los de Gustave Moreau, Salomé, Salomé bailando ante
Herodes y La Aparición elaboradas luego de la Comuna de París19.
Fue en 1841 que Heinrich Heine, en su poema satírico Atta
Troll, imaginó a Salomé como la femme fatal por antomasia,
encarnación de la belleza, la lujuria y la perversión femeninas. A
partir de entonces su figura fue recreada por diversos poetas y
escritores20 hasta culminar en la clásica obra de teatro de Oscar
Wilde-; por músicos como Massenet con una ópera en que Salomé es
una niña dulce, seguidora del Bautista, y Richard Strauss en Salomé
su gran ópera, fiel al texto de Oscar Wilde y considerada la
precursora del expresionismo musical.
Eros y Tánatos juntos, la vida que engendra muerte, el
orgasmo como una pequeña muerte, la excitación erótica que
produce la sangre, el horror, el crímen, la mujer como deseo
incesante e inabarcable, el terror masculino a la castración, la mujer-
serpiente que engulle al hombre...................
...............

Salomé no fue la única figura del femme fatal. Ya en 1845,

poco después de la Salomé de Heine, Théophile Gautier publicó Une
Nuit de Cléopâtre, en la que la protagonista hace asesinar por la
mañana a sus amantes nocturnos21. A la par, la femme fatal se
dotará de una larga prosapia, gracia a una serie de figuras
mitológicas e históricas convocadas para el efecto: Eva, Kali, Lilith,
Cleopatra, Carmen, la ramera de Babilonia, Mesalina, Lucrecia Borgia,
Dalila, Circe.
El cine naciente pronto inmortalizó la figura de la femme fatal
que le caía como anillo al dedo. Theda Bara, cuyo anagrama
significaba arab death (muerte árabe), fue la primera estrella que
representó el tipo de vampiresa22, en 40 películas
La primera guerra mundial y las redes de espionaje añadieron
una nueva faceta al perfil de la femme fatal: Mata Hari, bailarina
exótica nacida en Holanda y sobre la que se tejieron múltiples
leyendas de doble agente, al final fusilada por los franceses, luego
personaje de una de las grandes películas de la Garbo.

Para el modernismo latinoamericano, la figura de Salomé

calzaba perfectamente con su poética de refinamiento exótico, culto
del artificio y de una estética de la extravagancia y la crueldad.
Quizá el primero y apasionado cultor de la imagen fue Julian del
Casal. En su segundo libro, Nieve, 1892, le consagró los sonetos de
Mi museo ideal y el Retrato de Gustave Moreau23.
El infatigable Gómez Carrillo en el filo del cambio de siglo, y,
seis años después, el escritor guatemalteco Froilán Turcios,
escribieron dos sendos cuentos, El triunfo de Salomé y Salomé,
ambientados en la época decadente del fin de siglo, con personajes
propios del imaginario modernista, una pareja de artistas, un dandy
decadente, y una atmósfera sensual y cruel. Rubén Darío tambien fue
atraído y compuso en su nombre dos poemas y un relato corto La
Muerte de Salomé, en el que Salomé desnuda frente a la cabeza
pálida de Juan, que en un plato áureo, estaba colocada sobre un
trípode, pide le retiren la serpiente de oro que llevaba al cuello, a
guisa de collar pero la víbora se agitaba como si estuviese viva, sobre
su piel, y a cada instante apretaba más y más su fino anillo
constrictor, de escamas de metal hasta que la cabeza trágica de
Salomé, la regia danzarina, rodó del lecho hasta los pies del trípode.
Desde el lado femenino, Delmira Agustini asumía la condición
de mujer devastadora:

Y exprimí más, traidora, dulcemente

Tu corazón herido mortalmente,
Por la cruel daga rara y exquisita
De un mal sin nombre, ¡hasta sangrarlo en llanto!
Y las mil bocas de mi sed maldita
Tendí a esa fuente abierta en tu quebranto.
(....)
¿Por qué fui tu vampiro de amargura?
¿Soy flor o estirpe de una especie oscura
Que come llagas y que bebe el llanto?

Coronación de la fascinación del modernismo por la imagen de

la femme fatal fue Salomé, novela de José María Vargas Vila
publicada en 1918.......

Decadencia y femme fatal

El decadentismo refinó el temor masculino y lo inscribió en una

estética de la extravagancia y el consumo exquisito. Opuesto a la
violencia destructuva de Sade hizo de Leopold Von Sacher-Masoch -
que vivió en la misma época del mito de Salomé, 1835-1895- un
caballero exquisito, un dandy....
¿Cuáles eran los componentes de un mito tan caro al espíritu
decadente, presente en simbolistas, parnasianos y modernistas, al
Art Nouveau y a los albores del expresionismo? La figura de la femme
fatal concentraba todos los valores inapreciables para el espíritu de la
decadencia: refinamiento, extravagancia, exotismo y erotismo,
crueldad sibarita, fatalismo casi hipnótico.
La figura de Salomé estuvo ligada, además, a la imagen de
orientalismo que creó el decadentismo occidental: lugares
enigmáticos y exóticos, danza y música extremadamente sensual,
palacios lujosos, goces perversos y delicados. Los dos famosos
cuadros de Moreau lo testimonian. Julián del Casal, exclama de uno
de ellos, Salomé:

Salomé baila y, en la diestra alzado,

muestra siempre, radiante de alegría,
un loto blanco de pistilos de oro.

El loto es una de las plantas míticas de las tradiciones egipcia,

hindú; emblema fálico y a la vez de llaga, símbolo de la vida naciente
y de la aparición, y, en forma de loto de mil pétalos, de la revelación
final, figura de un triángulo, en cuyo interior se halla el “gran vacío”
que encarna lo informal. Oigamos una descripción de La Aparición:

Todo en el lienzo es fantástico e irreal. Las arquitecturas son

transparentes, pintadas mediante incisiones que le dan el aspecto
de un grabado. Mezcla elementos budistas, fenicios, bizantinos,
románicos, etc. Todo ello para conseguir un efecto decorativo muy
recargado, acorde con la idea que se tenía en la época del esplendor
de un palacio oriental. Salomé está desnuda, con algunos velos y la
corona. Tras ella se adivina la silueta transparente de Herodes,
ataviado como un rey persa.

Tal como en la imagen de la Odalisca y del Haren, pintados por

Ingres, Matisse ......24- se construia la imagen de la sexualidad y de
la mujer sumisa, solo naturaleza sin inteligencia, cara a los deseos
omnipotentes del imaginario patriarcal occidental, en el mito de una
Salomé arabizada, impregnada de un exotismo de una refinada
crueldad, se proyectaba lo contrario, ora el pavor masculino a la
mujer emancipada e inteligente, ora la fascinación por una sexualidad
orgiástica, perversa, elaborada como poema ...............
¿Era el retorno de lo reprimido que, según lo postulaba en esa
misma época Sigmund Freud. provocaba el malestar de la cultura”?
En el imaginario orgiástico no es lo reprimido que retorna como la
fuerza liberada del Eros y de las pulsiones primordiales. Es un
erotismo de la razón, no de la carne, una sofísticada construcción
artística: un bello artificio. El artificio era para Des Esseintes,
protagonista de la novela de Huysmans, A contrapelo:

“la señal distintiva del genio del hombre. Como él decía, la

naturaleza ha pasado de moda, y con la antipática uniformidad de
sus paisajes y de sus cielos ha cansado definitivamente la paciencia
de los refinados. En el fondo, ¡qué mediocridad la suya de
especialista confinado en su género, qué pequeñez de tendera
dedicada a tal o cual artículo con exclusión de cualquier otro, qué
monótono almacén de praderas y de árboles, qué banal agencia de
montañas y de mares”.

Orientalismo, refinamiento, crueldad, extravagancia, artificio,

todos ellos valores de la decadencia. En la era de la mujer
emancipada, la visión decadente era una respuesta patriarcal sui
géneris, de una manera transversal y original, rara, paradójica.... En
algunos casos –el de Wilde- partía incluso de un espíritu equivalente,
el del dandy homosexual.

Femme fatal y mujer emancipada

La era de la femme fatal coincidió con una marcada presencia

de las mujeres libres como personajes literarios -Madame Bovary
Ana Karenina, Nana, Nora o Casa de muñecas, La Regenta, La tía
Tula ...-, por la aparición de escritoras como Mme. de Staël, Maria
Shelley, las hermanas Charlotte, Emily y Anne Bronté, Jane Austen y,
sobre todo, George Sand, y de biografías de mújeres singulares como
Safo o de la propia Mme. de Staël. Mujeres emancipadas que
escribían sobre mujeres emancipadas: Kate Chopin, novelista
estadounidense, en El Despertar, 1899, denunciaba que el
matrimonio inutilizaba a las mujeres y las confinaba a la sombra. La
obra fue retirada de todas las librerías y bibliotecas de la ciudad de
San Luis, residencia de la escritora.....
Fue la época del tenaz combate de las sufragistas
norteamericanas y británicas25 y del nacimiento del pensamiento
feminista. Mary Wollstonecraft, madre de Mary Shelley, con su obra
Reivindicación de los derechos de la mujer, 1792, inició el feminismo
moderno. Señaló con contundencia: "Las almas no tienen sexo".
Entre los hombres, Stuart Mill, Augusto Bebel26. Luego en los albores
de la revolución rusa, Alexandra Kollontai emprendió una activa lucha
por la emancipación de la mujer en el proceso de germinación del
socialismo27. La anarquista Emma Goldman reputada la mujer más
peligrosa del mundo, varias veces presa, fue arrestada en 1915 en
Nueva York por propagar entre mujeres el uso de métodos
anticonceptivos. Durante 10 años mantuvo una revista con fuerte
tono feminista, Mother Earth (Madre Tierra)28.
La emancipación femenina, en la época de Salomé, se extendía
pues por Europa y EEUU. e irradiaba al mundo en todos los ordenes.
Se trataba de virar una historia milenaria, configurada en el
nacimiento de Occidente, cuando el universo de las Diosas Madres y
de los cultos lunares fue derrocado por el Logos patriarcal.
En esa perspectiva, las feministas han intepretado el nacimiento
y despliegue del mito de Salomé, la femme fatal, como la temerosa
respuesta masculina ante el creciente despliegue de la autonomía y
emancipación femeninas.
Salomé no sería sino la transfiguración, en la mirada masculina,
de la mujer emancipada en femme fatal: tal el sentido de los textos
de la época –desde la Salomé de Wilde a la de Strauss- que
convirtieron a la inocente hija de Herodías, manipulada por su madre
para demandar la decapitación del Bautista, en una vampiresa
voluptuosa, apasionada por Juan, que al ser rechazada por éste,
exigía su cabeza, y, cuyo final, Salomé que besa frenética los labios
de la cabeza decapitada, llegaba, en el vals de Strauss, a un
hiperpatetismo casi macabro.
La mujer emancipada era, sin embargo, figura opuesta a la
femme fatal, protagonista de la nueva sociedad, la democracia y el
progreso, y en su lado radical, el de la Kollontay, actora del trabajo y
de la revolución social, mientras Salomé representaba la decadencia,
el despilfarro y el lujo, la vida aristocrática.....
¿Como se produjo entonces la transfiguración de la mujer
emancipada en femme fatal?

En épocas normales, sus imágenes permanecían separadas aun

cuando en la mirada conservadora tendían a aproximarse. Así, en la
moral de la época, la mujer emancipada emergía como antagónica a
la mujer natural, madre y esposa. La “emancipación” se expresaba en
algunos signos exteriores tales como “cierta masculinidad” en el
vestuario, el porte, los comportamientos y los roles a los que
aspiraban, y, en la negación de valores femeninos tal que ternura, la
maternidad, la devoción hogareña Las mujeres independientes
aparecían, en el conservatismo moral, como antinaturales, no
femeninas, lesbianas, fálicas, productos de la cultura, el artificio, la
moda, la imitación, la negación de la condición o naturaleza
femenina, tal como la mujer fatal, modelo de artificio, extrema
sofisticación, búsqueda racional de la perversión, lo anormal, lo
morboso, lo extremo e ilimitado.
En las épocas de agitación social, las semejanzas se
acrecentaban. Fueron los sucesos de la Comuna de París y la activa
participación de las llamadas “incendiarias de la Comuna”, los que
produjeron la primera aproximación.
Las “incendiarias”, las “hembras siniestras”, las obreras
insurrectas, fueron miradas como prostitutas que vivieron la rebelión
–la “semana sangrienta”- como una orgía.
Comenzaron por desnudarse: “En realidad ellas habían lanzado
otra cosa que sus gorrros sobre los molinos; no se detuvieron en tan
nimio detalle y siguieron con todo el resto de su vestido. Pusieron su
alma al desnudo, y producía estupefacción la cantidad de perversidad
natural que en ellas se descubría”29. En la mirada del orden, las
insurrectas, luego de participar en la masacre de los rehenes ........,
descuartizaron sus cuerpos, bailaron en su sangre, esgrimiendo como
trofeos los miembros de los cadáveres.
Prostitutas desnudas en un libertinaje de sexo y muerte: Eros y
Tanatos indisolublemente unidos. En la mirada aterrorizada de la
aristocracia francesa, lo reprimido retornaba como depravación y
crímen: las insurrectas, desnudas y enloquecidas, desmembraban los
cadáveres de los asesinados y sus trozos se convertían en falos
extirpados, metáfora del poder arrebatado por las masas insurrectas.
Poder viril y poder estatal se fundían asi en el desenfreno de las
“hembras siniestras”.
 Según Mireille Dottin-Orsini esa percepción de las élites
patriarcales sobredeterminó la imagen de Salomé, la “femme fatal”.
Así, Gustave Moreau que permaneció aterrado en París durante los
sucesos de la Comuna inaguró la serie de retratos cruentos de
Salomé: “Sus cuadros del Salón de 1976 adquieren asi la significación
inesperada de una alegoría de la Semana Sangrienta: allí, Salomé
avanza sobre un gran charco rojo”30. Las manos de las Salomé de
Pierre Marcel-Béron, alumno de Moreau, también estaban llenas de
sangre. Las “incendiarias de la Comuna” ayudaron asi a completar la
imagen de Salomé: el crimen y la destrucción del hombre como
ingénito a la condición femenina.
La femme fatal estaba también impregnada de la imagen de
destrucción-castración-muerte. Seductora mujer cuya hermoso
cuerpo tenía como contrapartida un alma dura, fría, insensible,
extremadamente cruel. Baudelaire, uno de los precursores de esta
imagen, y para quien la belleza de la mujer era destructuva, al punto
que vio en ella la metamorfosis del vampiro, las dibujó así:

Oh vírgenes, oh monstruos, oh demonios, oh mártires,

De toda realidad desdeñosos espíritus,
Ansiosas de infinito, devotas, satiresas,
Ya crispadas de gritos, ya deshechas en llanto.

Tal como en los procesos revolucionarios, la insurrección social

y política y la rebelión ética y estética se interrelacionan –Marat y
Sade, Lenin y Trotzky en el Café Voltaire con dadaístas y surrealistas
.................. y Salomé marchaban juntas y separadas,
Si en Europa la mujer emancipada se transfiguró en femme
fatal, en América Latina, la femme fatal se transformó en Doña
Bárbara, Salomé en Amazona.

La selva y el mito de las amazonas

Diez años después de la Salomé de Vargas Vila, se publicó

Doña Bárbara, 1929, La Tigra, 1930, Mar Muerto, en 1936....., el
Manifiesto Antropofágico de Oswald de Andrade, 1928......
¿Reencarnación de la femme fatal, la hembra devoradora, en las
selvas americanas? ¿Regeneración telúrica, de una construcción
puramente artificial, renacimiento erótico de un artilugio estético?
¿Transición de la figura mítica de la decadencia y del fin del mundo a
la de su aurora boreal, su nacimiento primigenio? Si el decadentismo
de parnasianos y modernistas había transfigurado la imagen bárbara
en refinamiento estético -de la Mut de los egipcios, la Danu de los
celtas, la Pachamama de los pueblos indios de los Andes o la Gea
griega a la Salomé judía, a la Salomé de Wilde y Strauss- ¿con Doña
Bárbara se iniciaba el périplo inverso: de la Madre Tierra a la fenme
fatal para retornar a las amazonas, a la madre primordial?.
Doña Bárbara es la conjunción del imaginario de la selva como
devoradora sexual y del imaginario de los monstruos hembras ..........

La selva americana había sido ya vista, descrita y temida -en La

Vorágine, sobre todo- como ser vivo, matriz, vulva ubicua y
proliferante...., cárcel y catedral donde no existe el horizonte,
cementerio donde todo se pudre, la ciénaga donde todo se hunde.....
En Arturo Cova, personaje de La Vorágine, hay una una
persistente simbolización de la selva como devoradora de hombres.
Los engulle –o succiona o hunde- continuamente; a veces la
devoración de los sertes humanos es identificada con la relativa e
intermitente devoración del árbol, símbolo fálico, de árboles
contemporáneos del paraíso a los que la selva abate con su floración
de enredaderas advenedizas que lo ayuntan con las palmeras y lo
cubren hasta derrumbarlo, llenándolo de “reptiles ciegos,
salamandras mohosa, arañas peludas”; con los tentáculos del bejuco
de matapalo que se pegan a los troncos “acogotándolos y
retorciéndolos para injertarse y transfundirselos en metempsicosis
dolorosas” con la devastación de las hormigas y del comején que los
“enfema cual galopante sífilis” y los carcome “hasta derrocarlos,
súbitamente, con su pesadumbre de ramazones vivas”31. ¿Caben más
intensas metáforas del complejo de castración?.
Arturo Cova, sentencia “Esta selva sádica y vírgen...” ¿Cabe
mejor definición de Salomé, la vírgen cruel e inocente?
La selva sádica: incesante floración de enredaderas, bejucos,
pirañas, sanguijuelas, hormigas, tambochas, zancudos “la traidora
raya”, la ánguila eléctrica, la tonina de feroces dentelladas...: los
narradores de la selva germinaron un bestiario peculiar, una selva
zoomórfica similar a la mujer zoomorfa que supuso una milenaria
construcción mítica. La selva monstruosa y el monstruo hembra: las
dos métforas de la “devoradora de hombres”.

En la mitología –en particular en la greco romana, cuna de

Occidente- la construcción del monstruo-hembra supuso una suerte
de revolución política previa: El destronamiento de las diosas madres.
En el viejo Olimpo, la “etapa anterior al amor genital, el papel
del varón es solo fecundante y a la vez emanado y perteneciente a la
Diosa, evolución de la primera concepción de la diosa
partenogenética”32. En los comienzos de la nueva era, en cambio,
Atena declara: “Yo no naci de madre, y salvo el humeneo, en lo
demás amo con el alma todo lo varonil. Estoy por entero con la causa
del Padre”33. Y Apolo le quitó toda dignidad a la Madre:

“No es la que llaman Madre la que engendra al hijo sino que es solo
la nodriza del embrión recien sembrado. Engendra el que fecunda
 mientras ella solo conserva el brote –sin que por ello dejen de ser
extraños entre sí – con tal de que no se lo malogre una deidad.
Voy a darte una prueba de este aserto. Puede haber padre sin que
haya madre. Cerca hay un ejemplo: la hija de Zeus Olimpo.” 34.

Atenea funda el Aerópago, vota a favor de Orestes y en contra

de las Erinias, y, luego, las convence de convertirse en las
Euménides, 'las amables', 'las reverendas' y 'las graciosas' diosas de
la fertilidad y de la justicia, subordinadas a Zeus. En rigor, Esquilo
describe el triunfo de Zeus y de la Ley del Padre y la derrota de las
diosas madres. Fue, en verdad un golpe de estado en el Olimpo y en
la construcción mítica.

Junto a su función “civilizadora”, Atenea propició una de las

primeras metamosfosis que edificaron el monstruario femenino:
Medusa, hermosa diosa de cabellera ondulante, sacerdotisa que
llevaba en la frente el tercer ojo de la sabiduría, fue transformada en
el monstruo que conocemos de cabellera entretejida de serpientes y
ojos centelleantes, lengua tortuosa, colmillos de jabalí, anchos
orificios nasales, y que petrificaba a los hombres que se arriesgaban
a mirarla. Luego, Atenea incitó a Perseo a que la matara35.
La decapitación de la Medusa, mujer, fue el equivalente de la
del Bautista, hombre, y ambas cabezas cercenadas fueron
consideradas por Freud, símbolos de la castración. En el caso de
Medusa, el terror a la castración provenía de ser la más bella de las
doncellas pero paralizadora de los hombres. La castración, condición
del triunfo del registro simbólico, supone un terror inscrito en lo Real
de lo cual, la exuberante cabellera femenina, es un símbolo. Erika
Bornay, “en su estudio sobre la cabellera femenina en la poesia y la
pintura, recalca la relación simbólica que siempre ha existido entre la
abundancia de pelo y la potencia sexual, asociación, apunta la
historiadora, esencialmente seductora para la poesía y el verso
amatorio36....
Las bacantes y Hecate son otros de los monstruos-hembras
surgidas en la batalla entre el viejo olimpo matriarcal y Zeus.
En la visión patriarcal, las Bacantes eran sacerdotisas de Hécate
-representada con tres cuerpos o tres cabezas y con serpientes
entrelazadas alrededor de su cuello-, la diosa no de la noche ni de la
luna y su resplandor sino de la oscuridad y lo oculto, diosa de las
encrucijadas, en las que, en las noches sin luna, con una jauría de
perros aulladores y espectrales, se aparecía a los viajeros. Las
Bacantes propiciaban los cultos lunares, ritos orgiásticos y prácticas
esotéricas que se desplegaban en las selvas y en los valles y se
enfrentaban a las ceremonias solares, cuyos templos funcionaban en
las montañas; y eran dirigidos por sacerdotes que se regían por
reglas ascéticas.
El mito patriarcal de las Bacantes nos dice que los cultos
lunares conquistaron al pueblo y amenazaron liquidar los cultos
solares. Fue entonces que apareció Orfeo, hijo de Apolo, quien
sometió a las Bacantes a la razón órifca y apolínea. Existe una
versión opuesta y complementaria, según la que las Bacantes,
enamoradas del poeta, intentaron seducirlo. Orfeo, por amor a
Eurídice, trató de escapar inutilmente por el bosque. Las Bacantes lo
atraparon y furiosas, le despedazaron. Su cabeza, vagó empero por
las aguas dejando todavía oír su voz. La mitología y Freud aman las
decapitaciones: Medusa, el Bautista, Orfeo....
La muerte de Orfeo ha sido calificada de sacrificio necesario para
la conversión de Baco y la derrota de los cultos lunares. Esto es, el
triunfo de la razón apolínea sobre Eros y la transformación de
Dionisio, dios primitivo y orgíastico, en dios solar37. Los monstruos-
hembra –las bacantes y Hécate- son el Mal a conjurar
La lista es interminable. Mujer serpiente; mujer dragón; mujer
pez, mujer ave, mujer pantera, mujer araña, mujer leon alado, mujer
jaguar. Y todas ellas devoraban los hombres, los petrificaban o
decapitaban, le seducían con su voces para conducirlos al abismo, les
chupaban la sangre: en la Edad Media y en la moderna se puso de
moda la mujer vampiro, figura presente en casi todas las mitologías.

Entre los monstruos-hembras, constan las Amazonas, mujeres

de la mitología griega que se unían solo con extranjeros a quienes
mataban luego de ser fecundadas, y sólo críaban a las hijas y
mutilaban o mataban a los hijos varones o los envíaban donde sus
padres. Las niñas eran entrenadas para la guerra, y debían perder el
seno derecho para facilitar la tensión del arco; el nombre de
amazonas, derivado de la palabra griega que significa sin pecho.
En la historia de las amazonas nos encontramos con su
contínuo enfrentamiento con los héroes griegos –aquellos que
derrocaban a las diosas madres e instauraban el reino patriarcal-:
Hipólita y Hércules, Antíope y Teseo, Penthesilea y Aquiles....
Una de las primeras fue Hipólita, despojada de su cinturón
sagrado por Hércules, típico acto patrarcal de despojo de la dignidad
de sacerdotisa o reina. En el combate murieron varias amazonas. Si
Hercules era la fuerza bruta, Teseo era la astucia: raptó a Antíope, y
la sedujo para que, según algunas versiones, meriera luchando a su
lado contra sus antiguas compañeras que la fueron a rescatar y, al
verla del otro lado, la mataron.
Otra de las amazonas, Pentesilea, se presentó con su ejército
en la llanura de Troya para apoyar a la ciudad de Príamo contra los
aqueos. Aquiles la vencío y sacrificó en combate singular, pero al
retirarle el yelmo quedó locamente enamorado mientras ella
agonizaba.
Henrich von Kleist, 1777- 1811, invirtió la historia en su
tragedia Penthesilea. En ella, es la reina de las Amazonas la que,
enamorada de Aquiles, y en la embriaguez del amor lo mata y
despedaza a mordiscos a la vez que delira: 'Besos, mordiscos, son
palabras que riman, y todo el que ama de corazón los puede
confundir'. El canibalismo erótico la llevó al suicidio......
Penthesilea expreso la máxima tensión en la batalla de los
sexos. Las amazonas fueron el último baluarte de la era matriarcal de
las diosas madres, y resistieron ferozmente el asalto de los héroes
que favorecieron el triunfo de los dioses solares y de la Ley del padre.
Representaban, en la simbólica griega patraircal, el caos frente al
cosmos, la barbarie frenta a la civilización, la oscuridad lunar frente a
la luz plena del sol, Eros desenfrenado frente a la razón apolínea.....
Las amazonas personificaban, además, una suerte de
nomadismo simbólico que resistía encarnizadamente al poder estatal.
Según Deleuze: “Cuando llegan las amazonas, los griegos y los
troyanos, los dos gérmenes de Estado, creen que vienen como
aliadas, pero no, pasan entre ellos y a lo largo de su recorrido los
tumban a los dos sobre su línea de fuga”38.

Durante el recorrido por el Gran Río, realizado pro

Francisco de Orellana, el mito griego de las amazonas, si bien inscrito
en el mito mayor de El Dorado, sirvió no solo para bautizar al Gran
Río sino originar el mayor sino único mito erótico hispanoamericano.
Quizá el primero en hablar de las amazonas indias fue Pedro
Mártir de Anglería en sus célebres Décadas de Orbe novo. Colön
había anotado en sus diarios que le informaron sobre una isla
exclusivamente de hombres y otra de mujeres armadas de arcos y
flechas. Pero no pasó de una mención ligada a otras de clásico
carácter fantástico: antropófagos, sirenas, seres con cara u hocico de
perro, gente que nacía con cola, o tenía un solo ojo en la frente,
proximidad del paraíso, etc. Lo de Pedro Mártir fue más elaborado:
[...] hay otras islas, donde sólo habitan mujeres sin trato de
hombres. Piensan algunos que viven a estilo de amazonas. Los que
lo examinan mejor, juzgan que son doncellas cenobitas que gustan
del retiro, como pasa entre nosotros, y en muchos lugares las
antiguas vestales o consagradas a la diosa Bona. En ciertos tiempos
del año pasan hombres a la isla de ellas, no para usos maritales,
sino movidos de compasión, para arreglarles los campos y huertos
con el cultivo de los cuales puedan vivir. Mas es fama que hay otras
islas habitadas por mujeres, pero violadas, que desde pequeñas les
cortan un pecho para que más ágilmente puedan manejar el arco y
las flechas, y que pasan allá hombres para unirse con ellas, y que no
conservan los varones que les nacen.

Sin embargo, agrega: Esto lo tengo por cuento . Pedro Martír

construía asi la leyenda en el terreno de los rumores y de las
posibilidades, de la ambigüedad propia de una fase atrapada entre la
tentación mitica y la exigencia de la verdad de los hechos. Tal
mentalidad gobernó también las referencias a los viajes de Orellana.
La Relación del nuevo descubrimiento del famoso Río Grande de
las Amazonas" de Fray Gaspar de Carvajal, fue la única referencia
escrita sobe las amazonas proveniente de un protagonista de la
aventura capitaneada por Orellana. El texto no presenta pruebas sino
indicios, la presencia de mujeres combatientes en una de las
batallas, ninguna de las cuales murió o cayó presa, y las
declaraciones de un indio cautivo que respondía a las preguntas ya
cargadas de sentido de Orellana:

"... el indio dijo que eran unas mujeres que residían la tierra
adentro cuatro o cinco jornadas de la costa del río, y que por este
señor ya dicho, subjeto a ellas, habían venido a guardar la costa de
nosotros. El capitán le tornó a preguntar que si estas muujeres eran
casadas y tenían marido, el indio dijo que no ..."
"El capitán preguntó que si estas mujeres eran muchas; el
indio dijo que sí y que él sabía por nombre setenta pueblos y que en
algunos había estado, y contólos delante de los que allí estábamos."
(...)
"Y el capitán le preguntó que si estas mujeres parían : él dijo
que sí. Y el capitán dijo que cómo, no siendo casadas ni residiendo
hombres entre ellas, se empreñaban : el indio respondió que estas
mujeres participaban con hombres a ciertos tiempos y que cuando
les viene aquella gana, de una cierta provincia que confina junto a
ellas, de un muy gran señor, que son blancos, excepto que no
tienen barbas, vienen a tener parte con ellas, y el capitán no pudo
entender si venían a su voluntad o por guerra, y que están con ellas
cierto tiempo y después se van. Las que quedan preñadas, si paren
hijo dicen que lo matan o lo envían a sus padres, y si hembra que la
crían con muy gran regocijo, y dicen que todas estas mujeres tienen
una por señora principal a quien obedecen, que se llama Coroni (o
Coñori)."

Había más curiosidad, casi etnográfica, que un aliciente sexual.

De inmediato, la interrogación se dirigió al oro, obteniendo una
respuesta afirmativa39:
Según Tania Roura, las mujeres de los pueblo indios
amazónicos contribuyeron a crear la leyenda:

Ellas juntas corrieron la voz para ocultar las espléndidas ciudades

imaginadas por Pizarro u Orellana, los tronos de oro soñados por
Vasco Da Gama, las piedras preciosas buscadas por cualquier otro
español sediento de riquezas. Disfrazaron al ispingo con mantos de
musgo y orquídeas, escondieron a sus hijos y convocaron con el
sonido del manguaré a cerrarles el paso a los extraños. Orellana y
sus hombres cuentan de la presencia de altas y fuertes mujeres,
armadas con arcos y flechas; con descomunales mazas de piedra y
espinosos troncos, que les amenazaban desde la orilla del gran río.40

Surgió asi el mito de las Amazonas, formalmente similar al mito

griego en relación a los españoles y Ocidente y a las etnias incas.....
 La amazonia era además la jungla, la selva vírgen, el lugar por
antonomasia de la barbarie y de la naturaleza inhóspita, allí donde las
pulsiones primordiales reinan a su antojo....

Selva y complejo de castración

El mito de las amazonas griegas coronó el fundamento

logofalocéntrico de la episteme occidental que construía así una
región física y social en que dominaban la barbarie, Dionisio, el caos,
las mujeres, los cultos lunares, el terrible poder femenino que causa
pavor en los hombres
La selva amazónica expresaba de diversas formas aquel terror.
En la narrativa de la selva, la imagen de la devoración´-
castración- asumió diversas formas: los remolinos y las cataratas de
los ríos; las sanguijuelas, los zancudos, las hormigas y las
tambochas, todas aquellas especias que crecen con más rapidez que
la humana ; la ciénaga, la desmesurada floración de la maleza que
entreteje laberintos vegetales.... El intruso de la selva temía ser
roido, succionado, devorado...........
Los decadentes –otra vez- integraron la figura de la devoración
o la succión a su mitología de la mujer fatal, y crearon nuevas
imágenes: la mantis religiosa y la mujer canibal. En su estudio de El
Angelus, de Jean Francois Millet, 1857, Salvador Dalí encuentra en el
misterio –la inmovilidad, espectral y mística, en vigilia- de la figura
de la mujer la presencia de la Mantis religiosa - también llamada
santa teresa, tatadiós o mamboreta-, llamada así por la postura de
oración que asume mientras espera a su presa. En el bestiario del
amor de Jean Rostand, se nos dice que la hembra, de tamaño varias
veces mayor que el macho, termina devorando a su compañero,
empezando por la cabeza para no interrumpir el amor que suele
durar varias horas en cuyo transcurso la hembra va engullendo al
macho. Imagen fascinante para el espíritu masculino extravagante:
amor y muerte van juntas, al mismo ritmo. Devoración en la glotis
de Dios.... Edward Munch, cuya tesis –“la mujer es al mismo tiempo
santa y prostituta, y una desgraciada persona abandonada."- se hizo
famosa, pintó por su parte el cuadro de El Vampiro..........

Y él apoyó su cabeza en el pecho de ella: sintió el correr

de la sangre por sus venas, oyó el batir de su corazón.
Enterró el rostro en su regazo, notó dos labios ardientes
en su cuello, sintió un estremecimiento helado, un deseo
escalofriante, y oprimió con violencia
el cuerpo de ella contra el suyo...41.

La Sirena y la Esfinge fueron otras de las figuras caras a la

decadencia. En un mundo regido por la sonoridad de la palabra, el
canto de las sirenas de la leyenda informaba el tono hipnótico de las
vampiresas. Pilar Pedraza lo dice con claridad inigualable:

“Los cantos de las Sirenas están cargados de sentidos funestos, de

invitaciones tanáticas, de acentos tumbales, y son, como el de la
Esfinge, engaños, anzuelos mágicos que tiende la muerte a los
hombres a través de un atractivo monstruo de rostro virginal y corva
garra”.42

La Sirena, la Esfinge, la mujer mantis religiosa, la mujer

vampiro que les robaba la energía a los hombres y engendraba
demonios, la mujer serpiente, todas ellas fomas diferentes de un
mismo terror, cuya forma absoluta fue la imagen de la vagina
dentada.
El mito de la vagina dentada que sirvió a Sigmund Freud para
metaforizar y legitimar el complejo de castración –parte fundamental
del Edipo del psicoanális-, surgió en múltiples culturas y se ha
propagado por miles de medios. En el citado texto de Ana María
Roura sobre un indio informante, se nos dice:

Estas mujeres comandaban dicen a muchos hombres guerreros. Uno

de ellos fue hecho prisionero por los españoles y después de
interrogarlo (¿?) supieron del poder de esas atemorizantes mujeres.
Eran señoras de más de sesenta aldeas, donde los hombres pasaban
por sirvientes y esclavos y sólo los admitían cerca para ser
fecundadas. El interrogado también les contó que en la vagina
de ellas habitaba la piraña de múltiples y filosos dientes y
que poseerlas sin su consentimiento significaba la castración
más eficaz y dolorosa....

En el La sangre de la Luna, mito de los yanomani una de las

etnias de cazadores y recolectores localizada justamente en la
Amazonía, en un momento del curso de la leyenda se dice:

Poco después, la hija de Raharariyoma va a coger agua a un caño

donde O-Y suelen ir a pescar. O-Y copulan con ella. Omauwä hace
que la vagina de la joven se transforme en una boca con dientes.
Howashiriwä, otro de los Primeros Seres, intenta seducir a la joven
pero la vagina de ésta le corta el pene -en otras variantes, ella mete
una piraña en su vagina y es éste pez el que corta el pene de
Howashiriwä-.

Páginas más adelante, se lee:

“En cuanto a La muchacha de las aguas y el amo de la yuca,

cuentan los Tayari-teri que Omawë la sedujo disfrazándose de
pajarito siete colores. Con ayuda de Yoawë llevó a Hokotoyoma -hija
de Rahariyoma, madre, y de Rahararitawe, padre- a tierra firme
aunque su piel era viscosa. "Los monos capuchinos aparecieron
 entonces. Cuando Hokotoyoma abría sus muslos se notaba en su
vagina la presencia de peces dentados. Los pescaron. Los monos se
quedaron mirándola manoseándose el pene y se inclinaban para
contemplar el sexo de la muchacha". El mono intentó poseerla pero
el último pez le cortó el pene”

Santos Luzardo: ¿un héroe de la civilización?

Aruro Cova, el protagonista de La Vorágine, fue un derrotado,

finalmente devorado por la selva; Santos Luzardo, en cambio, fue un
héroe de la civilización....
El mundo, la selva, que vivió Cova, representaba el valor de
cambio en su estado primitivo, inconstante, azaroso, sin raíz alguna,
una suerte de nomadismo del valor: el siringueiro que lo producía, si
bien sometido como un peón semiesclavo por el sistema de deudas y
la tienda de raya, trabajaba a destajo en cualquier franja de la selva,
a la que asaltaba de golpe y ...... ...... a los árboles, matándolos uno
a uno hasta devastar toda la zona y ser, a la vez, abatido por las
plagas en una cruel economía del valor equivalente: el cauchero
chupaba la goma de caucho y, al mismo tiempo, su sangre era
absorbida por las plagas. Perdían hombres y árboles y solo ganaba el
patrón.
El patrón-capataz era un aventurero cruel e implacable que, sin
capital fijo, obtenía grandes ganancias por la sola coerción
extraeconómica. El valor, pura sustancia social, no lograba sublimar
la materialidad de los cuerpos y objetos que lo engendraban y
germinar una poética trascedente, la abstracción de los sentimientos
y las ideas. Inmanencia pura, circulaba bloqueando todo horizonte y
hundiendo a los hombres en la materialidad ulcerada y tumescente
de sus cuerpos –llagas, pústulas, hinchazones.........-, en la violencia
sin nombre de las plagas, en la crueldad de los machetes, el látigo,
el fuego de los fusiles.
La selva no era así propiedad de nadie, continuaba vírgen e
incorporaba a los hombres como una plaga más. La selva, el anverso
del paraíso, metáfora de la incesante descomposición y
renacimiento, pero en el que muerte pasa dando la vida. Y en el que,
a la inversa, la vida da la muerte en la inacabable proliferación de las
plagas.......
La selva del caucho se parecía a la pampa de los grandes hatos
de reses y .......... de caballos salvajes. Sin embargo, había una
diferencia fundamental: por la pampa indios y gauchos se
desplazaban libremente y tomaban los animales a su antojo y
capacidad. En la selva, los caucheros, venidos de otras latitudes,
fueron oprimidos y esclavizados desde el principio. Los gauchos erán
nómadas libres; los caucheros, nómadas esclavos, una extrema
perversión. Para los gauchos, la pampa era un espacio abierto y sin
fin, para los caucheros, la selva era una cárcel fatídica de la que solo
querían escapar y nunca lo hacían: ¡Ah los que entraís perded toda
esperanza¡
En La Vorágine no hay una protagonista central que sea la
encarnación erótica de la selva. Alicia es una instrusa como Cova,
mujer de ciudad. La que más se aproxima es Doña Zoraida Ayram, la
turca, una suerte de espurio puente entre Salomé y Doña Bárbara,
“¡mujer singular, mujer ambiciosa, mujer varonil!, terrible
explotadora de los caucheros .......... y que jugaba a ser femme fatal
entre los patrones y comerciantes. La madona devora a Coca :”cual
se agota una esperma invertida sobre su llama, acabó presto con mi
ardentía esta loba insaciable, que oxida con su aliento mi virilidad”.
Sin embargo, la selva desvanece a Salomé, derrite sus afeites, deslíe
el artefacto cosmético y la deja convertida en una “jamona
indecorosa (que) alcanza los límites de la marchitez y de la obesidad”
La selva es así el antagonista fundamental de Arturo Cova, la
hembra devoradora y fascinante. En los momentos del delirio de
Cova, la selva se feminiza con gran delicadeza. Las arenas le dicen
“No pises tan recio, que nos lastimas, Apiádete de nostros y lánzanos
a los vientos, que estamos cansadas de ser inmóviles”. Y la corrientes
de las aguas, le suplican “¿Y para nosotras no hay compasión”. Y, en
otros momentos, deviene en el ser implacable que lo devora,
succiona, pica, muerde, tal que el conjunto de los monstruos-
hembras, y lo pierde en el delirio, el laberinto y la vorágine.
La turca –el artilugio cosmético decadente- fracasó como la encarnación de la
selva erótica y dejó el paso a Doña Bárbara. Solo la barbarie podía personificar a la
barbarie, el Eros, la naturaleza.
En la más pura tradición de las amazonas...., Doña Bárbara
odia a los hombres y solo ansía destrurlos:

Pero ahora me representas a los otros, un día eres el taita, otro

día eres el Sapo. Y como el replicara, poseedor de orgullo:
-Sí cada uno de los hombres, todos aborrecibles para ti; pero,
representándotelos, uno a uno, yo te hago amarlos a todos a pesar
tuyo.
- Ella concluyó rugiente: -Pero yo los destruiré a todos en ti. (p.65)

Los aniquila en tanto quiebra su autonomía y los convierte en

su propiedad: “todos sus amantes, víctimas de la codicia o
instrumentos de su crueldad, habían sido suyos, como las bestias que
llevaban la marca de su hierro”43.
A diferencia de la la selva de Cova, en Doña Bárbara la
naturaleza –la tierra, los animales.......- son ya propiedad privada.
Una propiedad en proceso, sin límite fijos, y cuya extensisón se
dirimía por la violencia y el poder.... En “la conquista de la pampa”,
tal situación fue la segunda fase, producto de las .............. y previa
a la fase de la “alambrada”, la normalización de la propiedad que
comenzó con Sarmiento, Presidente de la República. Santo Luzardo,
fiel heredero de Sarmiento, pretendía precisamente alambrar las
tierras, iniciar la tercera fase.
Es esa “propiedad en proceso”, tanto como la naturaleza en
bruto, la que funda el poder de Doña Bárbara y su capacidad de
dominio y destrucción de los hombres. Doña Bárbara es una suerte
de amazona oligárquica y no solo la pura vitalidad erótica de la
naturaleza. En cierto sentido, engloba ambas: Doña Bárbara es
también una bruja, una “dañera, esto es, oficiante de ritos de magia
negra.
La dualidad de Doña Bárbara –bruja y gran propietaria .......- se
expresa en la dialéctica simbólica de los arquetipos que encarna. Por
un lado, la Esfinge; por otro, Hécate...
La Esfinge es, sin duda, su mas fuerte símbolo, y el
expresamente señalado por el narrador en el capítulo IX, La esfinge
de la sabana:

“En efecto, la superioridad de aquella mujer, su dominio sobre los

demás y el temor que inspiraba, parecian radicar especialmente en
su saber callar y guardar. Era inútil proponerse arrebatarle su
secreto: de sus planes nadie nunca sabía una palabra, en sus
verdaderos sentimientos acerca de una persona, nadie penetraba.
Su privanza lo daba todo, incluso la incertidumbre perenne de
poseerla realmente; cuando el favorito se acercaba a ella, no sabía
nunca con qué iba a encontrarse”44

Para el hombre, la condición femenina ha sido siempre un

enigma indescifable. Y allí reside la amenaza aciaga. Tal es Hécate, la
diosa de la oscuridad y de la magia. El peligro mortal es un problema
de conocimiento y de lenguaje. El exorcismo consiste en pronunciar lo
impronunciable, develar lo recóndito. La extrema diferencia, en el
ámbito connotativo y de las resonancias semánticas, entre nombrable
e innombrable, conocido y desconocido, marca lo inconmensurable
del misterio y su enorme poder. La Esfinge se suicida luego de que
Edipo responde a la pregunta y descifra el enigma: ha perdido todo
su poder.
En su inmediatez lógica, el mito de la Esfinge expresa un
absurdo. El enigma propuesto -“¿Qué es lo que tiene cuatro pies por
la mañana, dos a mediodía y tres por la noche?”- es simplón......, el
castigo a los que fallan –ser devorados- y el suicidio final de la
Esfinge cuando la pregunta es respondida, absolutamente
desproporcionados. Pero, si reemplazamos la pregunta por el misterio
insondable de la condición femenina, el mito recobra su verosimilitud.
La sensualidad de Doña Bárbara surge de allí. Pero, hay otro
fundamento de su condición de esfinge de la sabana: la propiedad
privada en proceso. La ley de Doña Bárbara ha subsitituído a la vieja
ley del llano que comportaba los valores aristocráticos del honor, la
palabra, la sangre, la tierra, tal que en Cumbre Borrascosas
o................. en que la heredad, la vieja propiedad eminente, ajena
al mercado, tenían una dignidad ontológica.
El valor de cambio ha erosionado la ley del llano pero aun no ha
impuesto la ley del mercado. La propiedad de tierras y animales se
funda aún en el poder y la violencia de los cuerpos, en el
enfrentamiento de voluntades sin límite. Es allí, en la confrontación
de voluntades y cuerpos, en que se expresa la “propiedad en
proceso”, que la sensualidad de doña Bárbara –las artes milenarias
de la seducción femenina– y el conocimientos de la magia negra
cobran un sentido práctica, cruelmente concreto:

El diabólico poder que reside en las pupilas de los dañeros y las

terribles virtudes y las hierbas y raíces con que las indias
confeccionan la "pusana" para inflamar la lujuria y aniquilar la
voluntad de los hombres renuentes a sus caricias, apasiónanla de tal
manera, que no vive sino para apoderarse de los secretos que se
relacionan con el hechizamiento del varón45.

Hasta la llegada de Santos Luzardo, Doña Bárbara las ha

ganado todas. Sin embargo, en tanto mito erótico creado por la visión
patriarcal, Doña Bárbara, como Antíope la amazona enamorada de
Teseo, tiene un talón de aquiles, el amor:

hasta allí todos sus amantes, víctimas de la codicia o instrumentos

de su crueldad, habían sido suyos, como las bestias que llevaban la
marca de su hierro; pero al verse desairada una y otra vez por
aquel hombre que ni la temía ni la deseaba, sintió -con la misma
fuerza avasalladora de los ímpetus que siempre la habían lanzado al
aniquilamiento del varón aborrecido- que quería pertenecerle,
aunque tuviera que ser como le pertenecían a él las reses que
llevaban grabado a fuego en los costillares el hierro altamireño46.

Inscrita en el imaginario de relaciones de poder y violencia, el

amor solo podía ser considerado como entrega total y esclavitud.

La Ley del Padre y el complejo de Edipo

El amor es, además, para Doña Bárbara, el sueño imposible

ligado al trauma causante de su odio a los hombres. La joven Bárbara
era cocinera en una piragua dedicada al contrabando y la piratería
con los indios. Cierto día, Asdrúbal, “un joven, cara de hambre y
ropas de mendigo” entró a trabajar en la embarcación. Asdrúbal y
Bárbara tejieron una amistad que se aproximaba al amor. El capitán
ordenó el asesinato de Asdrúbal. Casi de inmediato estalló un motín a
bordo contra el capitán y luego de darle muerte, los amotinados
violaron a Bárbara.
 La herida, la falla....que instaura el destino de un protagonista,
es un recurso clásico –un poco manido- de la narrativa moderna,
sobre todo en los personajes femeninos: Naná, Margarita Gautier, la
Justine de Lawrence Durrel....

La falla trágica también origina el destino de La Tigra,

personaje de una novela corta del ecuatoriano José de la Cuadra,
escrita en la misma época, un año después, que Doña Bárbara y
germinada en similar mito erótico. Francisca Miranda, la Tigra, es
propietaria de un remoto "predio minúsculo" al que, sin embargo,
“jamás han tendido cerca en sus linderos, sencillamente porque
porque nos los reconocen- Se expanden con sus animales y demontes
como los necesitan”47. Tal como en Doña Bárbara en grande aquí nos
encontramos con lo que hemos denominado “propiedad privada en
proceso”, generadora de la ley del más fuerte, la ley de la Tigra solo
que en pequeño.
La tragedia, comenzó cuando Francisca, a los 18 años...., vivió
el asesinato de sus padres, y, luego de ocultar a sus hermanitas, y
con una “alta fiebre de muerte” pero increíblemente serena, ejecutó a
los asesinos de sus padres. Fue entonces que le llamaron La Tigra.
Debió sobrevivir y cuidar de sus hermanas menores. Lo hizo
con una determinación y dureza increíbles, construyó una pequeña
finca y un pequeño poder. Al modo de Doña Bárbara, la Tigra “tira al
fierro mejor que el más habil jugador de los contornos; en sus
manos, el machete cobra una vida ágil y sinuosa de serpiente
voladora (...) monta potros alzados y amansa potros recientes. Suele
luchar, por ensayar fuerzas, con los toros donceles” 48. Algunas
noches, en la tienda de la planta baja de la casa, organizaba
reuniones de aguardiente y musica y, en algún momento, tomaba un
peón cualquiera, lo llevaba a su dormitorio y al alba lo despedía a
tiros......
La Tigra tuvo tambien su Asdrúbal: “un hombre repentino, un
hombre inesperado”, un mocetón serrano portador de un clarinete y
que un día apareció de improviso, dejó un vaho musical impregnado
de un suave erotismo y desapareció también de súbito.... Una versión
criolla de Orfeo, uno de los héroes que hundieron el poder de las
diosas madres. Modernos, Asdrubal y Santos Luzardo, en cambio,
eran héroes de la letra: Asdrubal empezó a enseñarle a escribir a la
jóven Bárbara y, Santos Luzardo lo hizo con Maricela, la hija no
deseada de Doña Bárbara.....
La educación de Maricela fue un breviario individual de la
formación del Estado latinoamericano en el Siglo XIX, según la
perspectiva de sus elites: gramática, civica y buenos modales. Bello,
Rufino Cuervo y Carreño. Y, claro, por supuesto, Domingo Faustino
Sarmiento.
En el final de la novelina de De la Cuadra, vence la barbarie. Un
telegrama del jefe de policía linforma al Intendente que ha fracasado
la expedición punitiva a la casa de las Miranda con el fin de liberar a
la hermana menor. Los policías, atacados a balazos por la Tigra, su
hermana y los peones de la finca, debieron huir tras la muerte de tres
caballos y un gendarme. ..............

En Doña Bárbara, en cambio, triunfa la civilización y la amazona

oligárquica es derrotada por el empuje del progreso. Las tierras son
alambradas... Al final, luego de donarle su herencia a Maricela, su
hija, se interna por la sabana. En el camino, observa, en una suerte
de metáfora y escena premonitoria, como una res joven, atrapada
por una culebra de aguas, es arrastrada, en medio de terribles
convulsiones, hacia el tremedal :

“La noticia corre de boca en boca. Ha desaparecido la cacica del

Arauca. Se supone que se haya arrojado al tremedal porque hacia
allá la vieron dirigirse con la sombra de una trágica resolución en el
rostro; pero también se hablaba de un bongó que bajaba por el
Arauca y en el cual alguien creyó ver a una mujer”49.

En La Tigra triunfan las amazonas y el universo de las diosas

madres se preserva. En Doña Bárbara triunfan los héroes modernos
de la civilización, el progreso y el Estado. Solo que esa civilización no
fue la de los granjeros nortemaericanos sino la de la expansión de la
frntera agrícola de la vieja plantación y la gran hacienda que
gestaron novelas como Mamita Yunai, 1941, de Carlos Luis Fallas y
las......... de Jorge Amado, entre otras.
En el Ecuador del cacao de las primeras décadas del siglo XX no
logró establecerse completamente el régimen de la plantación,
generándo una multilicidad de “predios minúsculos” sometidos al
poder del capital comercial y bancario.
En nuestro texto, Historia de la narrativa y narrativa de la
historia, decimos:

El “gran cacao”, que se formó en las primeras décadas del siglo,

era fundamentalmente banquero o comerciante, sea exportador o
importador. Hacia los 30, el “patriciado” guayaquileño se había
debilitado y el banquero Urbina Jado, preso por la revolución juliana
del 25, ya no era el gran gurú de las finanzas y del poder y el Banco
Comercial y Agrícola había sido cerrado. El campo estaba cubierto
por miles de campesinos y pescadores libres –algunos de ellos
pequeños terratenientes no separados, sin embargo, del conjunto
del pueblo que habían engendrado un orden sin el control del
aparato central del Estado, resistente a toda autoridad, enfrentado a
la violencia de las guardias rurales del Gobierno, creador de normas
propias de convivencia social, siempre en la frontera de la ilegalidad
y lleno de bandas de contrabandistas y cuatreros que eran a la vez
formas supervivientes de las montoneras alfaristas y liberales. Esas
gentes crearon una cultura rica, un poco animista, llena de
supersticiones, patriarcal y llena de valores viriles y a la vez
matriarcal –bajo la figura de la amazona, de la hembra masculina y
voraz-, gobernado por el sentido de la muerte, la tragedia y la
 sangre. Una cultura “bárbara”, perdonéseme el contrasentido, en
suma, dominada por los impulsos de una naturaleza no tamizada
por la cultura, naturaleza feroz, cruel y maldita.
Ese fue el humus, el mundo, el orden de valores que los
narradores guayaquileños pretendieron expresar literariamente”.

La figura del régimen de plantación no fue Doña Bárbara pero

tampoco Santos Luzardo. Fue el antiguo “fazendeiro”, “dueño de
vidas y haciendas” ....

En el imaginario intelectual de la epoca, la naturaleza no había

sido aun conquistada. América Latina era un contienente vacío -la
selva, el trópico- en el que cabían todas la utopías de “universópolis,
la “raza cósmica, la “creación de un continente”. Los hombres que
existían en la selva no formaban parte de la cultura sino de la
naturaleza, portadores de pasiones violentas, primitivas, inocentes: la
amazona cruel e implacable era su mejor emblema. La crueldad con
los hombres era asi purificada y convertida también en leyenda.
Ese imaginario expresaba un proceso real. Históricamente en
América Latina, esa conquista se consumó cuando se exendió el
sistema de la gran plantación –en algunos casos una sola gran
plantación, la United Fruit, dueña de casi la mitad del territorio de un
país- como eje de la vida del país y en cuyo seno se desplegarían las
imágenes de “Mamita yunai” o del “fazendiero rico” del Brasil.
El régimen semicolonial que vivió la economía latinoamericana
hasta los años 30 –con algunas excepciones, en especial en la cuenca
del río de la Plata- comprendía la hacienda y la plantación en la base
de la estructura y el consumo suntuario de la gran oligarquía
comercial y bancaria en la cúspide. El “modernismo” expresaba la
espiritualiudad del consumo ilustre, en tanto la narrativa de la selva
registraba la historia de la “conquista de la pampa, el llano y la selva”
por medio de la plantación y la gran hacienda. Las amazonas, los
gauchos y las montoneras representaban los últimos vestigios de de
las “montoneras nómadas” que resistían al poder del capital; y, los
caucheros, jornaleros las formas transfiguradas de su derrota. La
Tigra........Martín Fierro expresaban la primera; Doña Bárbara y Don
Segundo Sombra pertenecen a la segunda
“Uno de los más grandes poemas vegetales de América...”

“Argonautas de la Selva”, según José Vicente Trujillo “...uno de

los más grandes poemas vegetales de América...”, junto a “El Camino
del Dorado”, de Arturo Uslar Pietri, trazaron la biografía del
Amazonas, aun no conquistado por Occidente, y de sus primeros
exploradores, Orellana y Lope de Aguirre50.
Ambos textos son un relato de aventuras, forma anterior a la
novela balzaciana, y en la que predomina la narración sobre la
escena, forma necesaria del cronotopo del viaje, el flujo inacabable,
la aventura prometeíca. La marcha implacable por el gran río es una
metáfora doble, símbolo fálico51 y, a la vez, símbolo del progreso, del
triunfo del hombre sobre la naturaleza.

Según Leopoldo Benítez Vinueza, “La conquista es la más

fascinante novela de caballería de la historia”. “Argonautas de la
Selva” es una de las más fascinantes novelas de la conquista.
“Argonautas de la Selva” está construida en dos parte, la
primeras, prometíca y épica, que describe el viaje por el Amazonas
hasta el Atlántico, y la segunda, el retorno, de textura infausta y
trágica.
Durante toda la primera parte del texto, “La aventura”, Benítez
Vinueza enfatiza el cuidado de Orellana por mantener la gran
aventura en el registro del descubrimiento y no de la conquista.
Trama abierta, novela de aventuras: el vínculo, mas allá de la
organización de argumental y de la continuidad de las acaecimientos,
es el río, el gran Río de las Amazonas, en cuyo viaje, los
expedicionarios son a veces interrumpido por los combates con los
indios, generalmente librados en tierra. Empero, a pesar de la vívida
descripción de los combates, el relato no asume el carácter de
escena, forma teatral la más apta para narrar acontecimientos de tal
intensidad. En términos actanciales, los combates son obstáculos a la
marcha ineluctable del héroe en pos de su destino.
“Argonautas de la selva”, en su primera parte, es un relato de
aventuras, forma anterior a la novela balzaciana, y en la que
predomina la narración sobre la escena, forma necesaria del
cronotopo del viaje, el flujo inacabable, la aventura prometeíca. La
marcha implacable por el gran río es una metáfora doble, símbolo
fálico y, a la vez, símbolo del Progreso, del triunfo del hombre sobre
la naturaleza.

“Es una lucha dramática la del hombre obstinado y la naturaleza

insensible. Un duelo que significa para el hombre la muerte si se
deja vencer Y estos hombres acostumbrado a domesticar a la
naturaleza hasta someterla a sus designios...”52.
 Solo en el capítulo final de la primera parte, “Velas sobre el
mar”, en que en su choque con el mar forma un laberinto de
torbellinos e islas flotantes, el gran río alcanza resonancias
metafísicas y cobra, ante el terror cósmico de los aventureros, una
presencia viva “... como si tuviera un alma, una voluntad potente, y
quisiera quedarse con los blancos audaces que han desentrañado sus
misterios y explorado el corazón palpitante de sus selvas”53.
Símbolo fálico: “Es su tierra, la que él violó con su voluntad
épica de conquistador”54. Las referencias a la conquista como acto
fálico expresan el imaginario de la racionalidad instrumental que, a la
manera del Novum Organum, conciben a la selva como una matriz
que se abre – a veces de manera voraz, según el terror masculino- o
se cierra, impenetrable; y los bergantines por el gran río y los
desembarcos fulgurantes para el combate y/o el saqueo tienen, sin
duda, una plasticidad fálica.
El símbolo del progreso, de la civilización que vence y domina e
la naturaleza, tiene, empero, resonancias de las teorías del
determinismo geográfico y aun racistas que acechan continuamente
el imaginario de Benitez Vinueza. “La situación de los españoles es
difícil. Los imprudentes soldados del bergantín pequeño han
desembarcado y los indios los tienen completamente rodeados. Por
más que pelan no pueden tomar contacto uno con otro. La masa los
arrastra lentamente hacia la espesura. Es como la lucha de un
potente animal herido contra las hormigas que lo atacan en
compactos grupos le pican por todas partes y lo van
arrastrando hasta su guarida”55.
El imaginario racista siempre ve al Otro bajo la forma de plaga,
de aquellas especies –ratas e insectos como las hormigas- cuyo
crecimiento es superior al de la especie humana. La imagen del
perpetuo desplazamiento por el río localiza a los lados, en tierra
firme, a la naturaleza voraz y peligrosa, la de las plagas de mosquitos
que pican –al que dedica el capítulo “Las nubes zumbadoras”- y la de
la masa de indios con lanzas, y más peligrosos aun, con flechas
envenenadas que también pican y matan. En la visión del narrador,
los indios no logran distanciarse de la naturaleza y el sempiterno
combate con Orellana y los suyos, no alcanza la dimensión de drama
humano, menos aun de epopeya. Los indios forman parte de la
naturaleza en su tenaz enfrentamiento con el hombre.
La segunda parte, El retorno”, es la contrapartida de “La
aventura”. Sin duda, se mantiene la misma estructura actancial de la
primera parte, propia de la novela de aventuras: la marcha imbatible
del héroe a través de múltiples obstáculos. Hay imágenes similares:
hambre, rostros famélicos, ojos hundidos en las órbitas, fiebre,
delirio, piel abierta, llagas, pus, la rigidez de los músculos, el
laberinto vegetal y acuoso que los enloquece, los zumbidos de los
insectos que se confunden con los zumbidos de los oídos, la sangre
convertida en fuego devorador, la sed...
 Pero, hay una diferencia decisiva: si la primera está marcada
por el hálito del triunfo, la segunda está signada por la derrota. La
primera es un canto épico; la segunda, una tragedia, la historia del
héroe fracasado. La primera supone la victoria del hombre sobre la
naturaleza; la segunda, la revancha de la selva. Los obstáculos,
franqueables ante la marcha inexorable del héroe en la primera
parte, se convierten, en la segunda, en los hitos del destino, en los
signos de la creciente derrota.
Los nueve primeros capítulos ocurren en el viejo continente, el
primero en Portugal, los ocho restantes en España y narran los
problemas gestados por la burocracia imperial y que hacen fracasar el
empeño de Orellana por transformar el descubrimiento en
colonización.
A partir del décimo, “La fuga”, la narración, en cambio, se
convierte en un excepcional....... fresco trágico, gobernado por la
fatalidad. La idea misma de invertir el viaje anterior y penetrar en el
Amazonas por la desembocadura, y remontarlo luego a
contracorriente, tenía algo de locura.
El mar, el río y la selva son los escenarios de esa continua
gradación hacia la muerte. Las escenas sucesivas del viaje por el
mar, la insoportable calma de las aguas y los vientos, como un sueño
de muerte de la naturaleza, la tempestad que sumerge a las frágiles
embarcaciones en la turbulencia del mar, la ola gigantesca con que
los recibe el gran río en su desembocadura, el laberinto vertiginoso
del gran delta, el infierno verde que los aprisiona con sus “garras
invisibles de muerte”, conforman los signos ese gran fresco trágico,
los augurios del fin ineluctable.
La progresión trágica se despliega en varios niveles. La
aritmética del desastre: los cuatro barcos que se hunden, la muerte
paulatina de la mayoría de los hombres, la perdida de la artillería
usada como ancla y de todos los animales y vituallas. La segunda es
la creciente victoria de la selva y del gran río que se erigen como
seres vivos, dotados de voluntad e inteligencia, convertidos en dioses
o demiurgos. En un tercer nivel, la tragedia se interioriza en la
conciencia y en la voluntad de Orellana que va de la implacable
tenacidad en que, a la manera de Simón Bolívar, se jura que “(S)i los
elementos se tornan contra él, luchará contra ellos” y decide que irá
hasta el fin aunque sea él solo, al principio entre dudas y finalmente
con la certidumbre en la derrota y de la muerte. El texto pasa de la
épica a la tragedia y se convierte en una metáfora del sentimiento
agonista de la existencia.
Leopoldo Benites construye un final de gran aliento. La imagen
que conduce a la muerte de Orellana es ciertamente excepcional
.......: extraviados en la selva, Orellana y los suyos han perdido todo
objetivo, arrastrados por el dédalo del río, dando infinitas vueltas
sobre el mismo punto y a la vez descentrados, a la deriva, sin
presente ni futuro, solo la incierta memoria cada vez más inútil: “Una
vida sin futuro. Conducida por el azar. Llevada sin rumbo por el
destino”.
La derrota es, a la vez, la inversión final: mueren tragados por
la selva, en el límite de su existencia, llamada por ellos, civilizada. En
el imaginario racista que domina la visión de Orellana y los suyos –y
que es compartida por Leopoldo Benites Vinueza- ese fenómeno es
visto como un retorno a la vida elemental:

”Ya no queda otra cosa que volver a la animalidad primitiva. La

selva enervante los retrotrae a la simplicidad elemental del instinto.
En medio de esta naturaleza excepcional, no son hombres civilizados
de Europa sino seres bárbaros y primitivos que matan para comer y
comen con las manos ensangrentadas de sangre humana”56.

De retorno al animismo, Orellana atribuye el sino fatalista a la

venganza del gran río: “¿Está hechizado este río?. ¿También sus
fuerzas ocultas, potentes se conjuran contra él, que quiso arrancar
sus secretos y violar su virginidad selvática?”. El imaginario
occidental en el que la conquista de la naturaleza es un acto fálico de
violación de la hembra, se encuentra sobredeterminado por el
imaginario premoderno en el que la naturaleza es vida que,
violentada y herida por el hombre, celebra su venganza. Se explica
así el paso de la primera a la segunda parte del texto: la épica de “La
aventura” cede así el paso a la tragedia de “El retorno”.
La profecía de Vasconcelos, expuesta en La raza Cósmica57,
animada por el espíritu prometeico de la expansión capitalista, es así
contrarrestada por la visión trágico-apocalíptica del catolicismo
español mezclado con el animismo indígena. A la vez, contrapesada
en pequeña, pequeñísima escala, por la visión russonianana –
contrapartida del mito prometeico de la racionalidad instrumental-
que solo aparece al final: “En una de esas islas paradisíacas de
naturaleza suave y de indígenas mansos- se quedaron seis españoles
renunciando a la vida civilizada”.
Después de un gran final trágico, viene un lamentable Epílogo
en que Leopoldo Benites Vinueza –sujeto de la enunciación- intenta
recuperar a Orellana en el seno del mito prometeico: el triunfo de
Guayaquil fundada por Orellana, sobre el sino fatal, en contra deñ
“manglar, el fuego, el fango y las pestes”. Después de haber salido
por la puerta grande del imaginario vasconceliano, retorna al final por
la tranquera.
Es final falso es, sin embargo, la clave del sentido de la visón
sigloventina que anima la obra: la colonización que no pudo realizarse
en el Siglo XVI era posible en el siglo XX gracias al progreso
tecnológico ....... La tesis implícita de los textos sobre el viaje por el
Amazonas de Francisco de Orellana y Lope de Aguirre, era la de que
la colonización de la Amazonía, tarea del siglo XX, sería de alguna
manera la continuación y la plenitud del Primer descubrimiento de
América.
 El Camino de El Dorado es también la novela de un viaje
terrible, quizá dantesco, por el Amazonas, pero el protagonista no es
el héroe de las epopeyas –Ulises y sus desgracias y hazañas en el
regreso a Itaca-, ni siquiera un conquistador común como Orellana,
siino el “monstruo de la conquista”, feroz, sanguinario, asesino de sus
rivales y hombres leales y de su propia hija, lindante con la
psicopatía. En la novela de Uslar, el Amazonas, el “río sin orillas”,
horizonte de agua sin fín, si bien importante, generador de potentes
imágenes y metáforas, no tiene la hegemonía que en Los Argonautas
de la Selva”. La figura del “tirano Aguirre” se convierte en la central y
transforma la epopeya del viaje por el río infinito, en la
contraepopeya, ni siquiera tragedia, de la crueldad de Aguirre que lo
conduce a su fin. Al final, luego de llegar al Atlántico, arrebatar con
ferocidad la Isla Margarita e intentar la toma de Panamá, y de
enfrentarse a las fuerzas del Rey, su muerte narrada en el último
capítulo, “El Farol Apagado”, asesinado por sus propios soldados, los
célebres “marañones”, es de una tragedia casi irrisoria.
Lope de Aguirre fue una figura opuesta a Orellana, el
conquistador clásico que toma posesión de tierras –y ríos- para dios y
el Rey. Lope de Aguiire, uno de los derrotados y humillados de la
conquista, ya viejo, participa en el viaje dirigido por Pedro de Ursúa,
cuya fascinación por Ines de Atienza “La mujer mas bella del Perú”,
inicia la lógica funesta de la aventura que prosigue con su destitución
y asesinato y de su sucesor, Fernando de Guzmán, el reinado
demencial de Aguirre y su proclama de “Príncipe de Perú, Tierra
Firme y Chile” en que se declara la independencia a España y el
desconocimiento de Felipe II. En Los Argonautas de la Selva, es el río
y la selva los que germinan la dimensión épico-trágica, en El Camino
de El Dorado es la locura de Lope de Aguirre.
Lope de Aguirre ha tenido más suerte que Orellana y ha dado
lugar a varias novelas, obras de cine, algunas muy famosas58, en
especial en la segunda mitad del siglo XX, en que –concomitante con
en el boom de la nueva novela histórica- hubo una expecie de
explosión de su figura en el cine- con los célebres filmes de de
Herzog y Saura-, en la novela y la investigación historiográfica.
Es interesante destacar que, si comparamos varios textos entre
si, en particular “El Camino del Dorado”, de Arturo Uslar Pietri, y
“Aguirre, Príncipe de la Libertad”, encontramos visiones
contrapuestas que nos remiten a los partidarios de la “civilización”,
frente a los partidarios de “Calibán”. Volveremos sobre este punto.
1
Si bien inspirada en el Virgilio de las Geórgicas -Bello era un escritor neoclásico-,
la imagen era claramente romántica. El romanticismo proclamaba un retorno a la
naturaleza primigenia Bello vivió en Londres entre 1810 y 1819. en ese período,
nos recuerda Rodríguez Monegal, se purblicaron en Londes: The Excursion de
Wordsworth es de 1814; Kubla Khan de Coleridge, de 1817; del mismo año su
importante Biographia Literaria; los primeros cantos de Childe Harold de Byron son
de 1812, The Corsair de 1814, Manfred de 1817, el Don Juan de sus últimos
(1818-1823); el Adonais de Shelley es de 1821; de 1820 el volumen de poemas de
Keats Ver Rodríguez Monega, Emir, Andrés Bello y el romanticismo" En...........
Número, nº 23-24, abril-setiembre 1953 p. 151-180
2Recordemos a Bernardo de Balbuena........
3 Henríque Ureña, Pedro.. "El descontento y la promesa". En “Seis
ensayos ..........
4
Ver Moreano Alejandro,“Benjamín Carrión y el pensamiento democrático nacional”,
en Vallejo Raúl, Antología del ensayo ecuatoriano.
5
En Adoum, persiste la potencia de la naturaleza, tal que en Neruda, pero ya
habitada por la historia.
6
Salazar Tamariz, poema ................
7
Gonzalo Escudero ..............
8
celebre crítico Mackintosh...Frase de Germán Colmenares............
9
Además de las mencionada, el ensayo de Migel de Unamuno, “Lope de Aguirre, el
traidor”” Tirano Banderas, 1926, cuyo último capítulo está tomado de la novela de
Ciro Bayo,
10
Arturo Cova, el narrador de La vorágine dice, por ejemplo, de uno de los
protagonista, Fidel Franco, ”Las facciones proporcionadas, el acento y el modo de dar
la mano advertían que era hombre de buen orígen, no salido de las pampas, sino
venido a ellas”10.
11
Don Goyo Quimí, el protagonista de la primera novela de Aguilera Malta, 19.. Don
Goyo, figura mítifica que encarna el espíritu de los manglares, ronda en la Isla San
Pancracio, como el fantasma tutelar de la selva.
12
Juan Liscano, citado en Gallegod, Rómulo, Canaima, Introducción de Antonio
Balza, p. XVI, online
13
“Junto a Don Nestor y Marcos Vargas –a la par que Santos Luzardo de Doña
Bárbara- eran o devinieron en colonizadores, “estriadores” del desierto, partidarios de
alambrar la tierra y promover su desarrollo productivo, introduciendo cierta
mecanización” ...............averiguar...........
14
En el primer plano, el baile, más bien elegante que erótico, de Salomé frente a
Herodes, al fondo Herodias sentada con la cabeza de Juan en su regazo y Salomé
arrodillada a su lado, ambas en una actitud patricia antes que pavorosa, y en la
parte lateral, el verdugo con la espada en alto.
15
Así podemos verla en las representaciones que del Festín de Herodes aparecen
en la miniatura perteneciente al Evangelio de Bruy, fechado a principios del s. XII,
conservada en Cambridge y atribuida a Bruy St. Edmunds, o el salterio londinense,
de autor anónimo, datado en el s. XIII. La misma característica del baile de Salomé
la vemos también en otros soportes, como en algunos capiteles románicos como los
del claustro de la Catedral de Saint-Étienne conservados en el Museo des Augustins
de Toulouse, o los del claustro de los monasterios benedictinos de Sant Pere de
Galligan en Gerona o el de Sat Cugat del Vallés y también en las vidrieras de la
Sainte Chapelle parisina del siglo XIII. ....Tomado ............
16
La lista cuadros de pintores de la escena de Salomé y la cabeza del Bautista en
una bandeja de plata es bastante amplia. Antes del Siglo XIX, amén de los
mencionados, Andrea del Solario, Bernardino Luini 1480/82-1532, Alberto Durero,
1471-1528, Jacob Cornelisz van Oostsanen 1472-1533, Tilman Riemenschneider,
1500-1510, Casare da Sesta, 1510-20; Giovanni Battista Caracciolo, 1615-20,
Giampietrino, c. 1510-30; Alonso Berruguete, 1512-16,Fernando del Cairo, 1607-
1665, Jacob Hogers, c. 1630-55Leonaert Bramer, 1630, Paolo Pagani, 1661-1716,
Giovanni Francesco Barbieri, Il Guercino 1591- 1666, Carlo Dolci o Carlino Dolci
1616 1686, Gotfried Schalcken, 1700,, Sebastiano del Piombo, 1485 — 1547, Guido
Reni 1575 – 1642.
17
Judit llevando la cabeza de Holofernes por Miguel Ángel; Judith con la cabeza de
Holofernes, por Cristofano Allori, 1613; Judith decapitando a Holofernes por
Artemisia Gentileschi, heroína, violada por Tassi y torturada, para las feministas
........
18
David con la cabeza de Goliat, 1609 ó 1610 de Caravagio
19
La lista de los artistas modernos que pintaron a Salomé son múltiples: Gustave
Doré, 1865, Henri Regnault, 1870, James Tissot, 1886-96, Franz von Stuck, 1906,
Federico Beltrán-Masses, los prerafaelistas y Aubrey Beardsley, el ilustrador de la
Salomé de Wilde-, Franz von Bayros, ilustrador. Salmé y la “femme fatal” fue un
tema importante del decadentismo, el Art Nouveau y el Art Deco
20
Flaubert en uno de sus Tres cuentos, Herodías, Huysmans en A Contrapelo o Al
revés (A rebours), 1884, biblia del decadentiamo, Mallarme en varios de sus
poemas.....
21
En 1873, Barbey D'Aurevilly, poeta parnasiano editó Las diabólicas; en Italia,
D'Annunzio, luego de escribir una serie de sonetos sobre las adúlteras, recreó en
Hipólita Sanzio (El triunfo de la muerte), la singular imagen.........., y en Alemania,
Frank Wedekind hizo lo mismo con Lulú, protagonista de los dramas teatrales El
espíritu de la tierra (1895) y La caja de Pandora (1902), y que sirviera de libreto y
nombre a una de las más famosas óperas de Alban Berg..................
22
A Fool There Was, 1915, dirigida por Frank Powell, inaguró la serie de películas,
en las que se narraba la tragedia del hombre que perdía la razón y más tarde la
vida a causa de una mujer, y que tuviera su mayor éxito con El Angel Azul, dirigida
por Josef von Sternberg, con Marlene Dietrich, bailarina de cabareth que enloquecía
a un respetado profesor, interpretado por Emil Jannings.....
23
Del Casal los escribió estimulado por los cuadros de Gustave Moreau, Salomé y
La Aparición, y por el capítulo VI de Huysmans en A rebours (1884), “apasionadas
páginas expresando la adoración de Des Esseintes, personaje de la novela, por los
cuadros de Moreau que describe y comenta con moroso frenesí”. Del Casal escribió
además un ensayo sobre Huysmans
24
Ver Mernisi Fátema, El Harén Occidental
25
En EE.UU., a partir de 1848, en que se celebró la primera asamblea en defensa
de los derechos de la mujer en Seneca Falls, Nueva York, y se aprobó una
Declaración de Sentimientos, Elizabeth Cady Stanton y Susan Brownell Anthony,
dirigieron la lucha por el sufragio femenino, junto a Lucy Stone quien, además,
pugnaba por incluir la batalla por los derechos cívicos de la mujeres junto a los de
los negros. En 1868 crearon el periódico Revoluction, al año siguiente fundaron la
National Woman Suffrage Association y durante 50 años persistieron en sus
objetivos con movilizaciones y presiones sobre el poder. Ambas murieron antes del
siglo, casi dos décadas antes de que en 1920 se aprobara el voto femenino. Hacia
la década de los 10 del Siglo XX, nuevas activistas 25 tomaron la posta, en particular
durante el Gobierno de Woodrow Wilson, 1913-1921, y lograron la Enmienda
constitucional que consagraba el voto de las mujeres.
En Inglaterra, en 1889, fue creada la Liga para el Sufragio Femenino (WFL), que
cinco años después consiguió el voto para las mujeres en las elecciones locales.
Dirigido por Emmeline Goulden Pankhurst, el sufragismo británico fundó en 1903 la
Unión Social y Política de Mujeres (WSPU), organización en extremo combativa. Sus
militantes rompían cristales, incendiaban edificios deshabitados y realizaban
prolongadas huelgas de hambre. Luego de la primera guerra mundial álcanzaron
sus objetivos y se aprobó en Inglaterra el sufragio femenino.
26
Más de medio siglo después, en 1869, John Stuart Mill, escribió Sobre la
esclavitud de las mujeres, libro que estimuló el movimiento sufragista. Por su
parte, August Bebel, compañero de Engels y dirigente histórico del socialismo
alemán, publicó en 1879, Die Frau und der Sozialismus, traducida al castellano por
Emilia Pardo Bazán, La mujer ante el socialismo, enérgico libro en defensa de los
derechos de la mujer y la condena de su explotación.
27
Alexabdra Kollontay escribió textos fundamentales del feminismo, tales como
"Los fundamentos sociales de la cuestión femenina, "La sociedad y la maternidad" o
"Autobiografía de una mujer sexualmente emancipada "
28
En 1919, fue expulsada a la URSS por el Fiscal General A. Mitchell Palmer, y su
asistente Edgar Hoover- el futuro “capo” de la CIA- luego de pasar dos años en la
cárcel y en el marco de una masiva persecución, denominada “Susto Rojo, “de
miles de extranjeros que eran aliados directos de Trotzky”, según Palmer
29
Dicho por Maxime Du Camp en “Las Convulsiones de Paris” y citado por Thomas,
E en “Les Pétroleuses”, Paris, Gallimard, 1963, pag 9. Citado por Dottin-Orsini,
Mireille: “La mujer fatal”, Ediciones de la Flor, Buenos Aires 1996, pág 175 ....
30
Dottin-Orsini, Mireille: op. cit, pág 176
31
La Vorágine ................verificar..........
32
Ver de quien es....................
33 Esquilo...Atenea..............
34
Palabras de Apolo
35
Pilar Pedraza lo advierte: “La petrificadora cabeza de Medusa, arma terrible en
manos de Perseo, es trofeo en el pecho de Atenea y, al propio tiempo, imagen
especular de la diosa misma, su contraimagen, su rostro oculto, su sexo (...) Esto -
dice la diosa- lo he arrancado de lo más profundo de mi ser. No os atreváis a
mirarlo
36
Erika Bornay ................averiguar............
37
Asi surgieron los misterios órficos, según los que los hombres nacieron de la
ceniza de los titanes destruidos por Zeus dotados de una naturaleza corporal
titánica (telúrica), encarnación del Mal, y de una divina, dionsíaca. Los ritos órficos
de purificación y ascetismo propiciaban la liberación del contenido titánico y el
triunfo de lo divino. Tal fue la visión de la sublimación de las viejas diosas y dioses
lunares frente a la otra, en la que las madres pasaron de ser las diosas tutelares
de la energía cósmica y vital, a representaciones monstruosas de las pulsiones
primordiales.......
38
Deleuze: “Cuando llegan las amazonas...................
39 "Dice (el indígena prisionero) que hay muy grandísima riqueza de oro y que
todas las señoras de manera y mujeres principales se sirven con ello y tienen sus
vasijas grandes, y las demás mujeres solebeas (o plebeyas) se sirven en barro y
palo..." (....)"... dice que en la ciudad donde reside la dicha señora (la reina de las
amazonas) hay cinco casas del sol a donde tienen sus ídolos de oro y de plata en
figura de mujeres y muchas más vasijas que les tienen ofrecidas, y que estas
casas, desde el cimiento hasta medio estado en alto, están planchadas de plata
todas a la redonda y sus asentaderos, de la mesma plata, puestos junto a las
planchas, a donde se sientan cuando van a hacer sus borracherías, y estos
adoratorios y casas ya dichas llaman los indios 'carana' (o 'caranain') y
'ochisemomuna', que quiere decir casas del sol, y que los techos de estas casas
están aforrados en plumas de papagayos y de guacamayas."
40
Tania Roura....................
41
Revisar si es verdadero..............
42
Pilar Pedraza Revisar si es verdadero..............
43
Gallegos, Rómulo, Doña Bárbara”, p. 245
44
Ibid capítulo IX, La esfinge de la sabana
45
Ibid, p.63.
46
Ibid, p.245.
47
De la Cuadra, José, La Tigra
48
Ibid ..........
49
Gallegos, Rómulo, op. Cit ..............
50
“Los Argonautas de la Selva”, 1945, “El Camino del Dorado”, 1947. Lope de
Aguirre ha tenido más suerte que Orellana: Ramón J. Sénder, La aventura
equinoccial de Lope de Aguirre (1964).; Abel Posse: Daimón (1978). Miguel Otero
Silva, Lope de Aguirre, príncipe de la libertad (1979). No hay que olvidar el teatro -
Gonzalo Torrente Ballester, Lope de Aguirre (1941); José Sanchís Sinisterra, Lope
de Aguirre, traidor (1992) y el cine: Werner Herzog, Aguirre, la cólera de Dios,
1972, Carlos Saura, El Dorado, 1988
51
Las referencias a la conquista como acto fálico expresan el imaginario de la
racionalidad instrumental que concibe a la selva como una matriz que se abre – a
veces de manera voraz, según el terror masculino- o se cierra, impenetrable; y los
bergantines por el gran río y los desembarcos fulgurantes para el combate y/o el
saqueo tienen, sin duda, una plasticidad fálica.
52
Benítez Vinueza, Leopoldo, “Argonautas de la Selva”..........
53
Ibid ........
54
Ibid ........
55
Ibid ........, la negrita es nuestra.......
56
Ibid ........,
57
Volveremos más adelante sobre el tema de la utopía vasconceliana.........
58
Ramón J. Sénder, La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1964).; Abel
Posse: Daimón (1978). Miguel Otero Silva, Lope de Aguirre, príncipe de la libertad
(1979). No hay que olvidar el teatro -Gonzalo Torrente Ballester, Lope de Aguirre
(1941); José Sanchís Sinisterra, Lope de Aguirre, traidor (1992) y el cine: Werner
Herzog, Aguirre, la cólera de Dios, 1972, Carlos Saura, El Dorado, 1988