Lo que la niña enseña

Dudo mucho que un cuadro provoque en alguien la

necesidad imperiosa de salir corriendo a vulnerar la
inocencia de una crisálida
https://elpais.com/elpais/2019/02/23/opinion/1550935725_751721.html?fbclid=IwAR2rlJgUGEtCgPCLr
7VKmt9TA2aPCLEYLtWXzRq_kodgnixC7yDAqV8F8rU

Conéctate
Elvira Lindo
24 FEB 2019 - 00:00 CET

Un hombre mira el cuadro 'Thérèse soñando' de Balthus en el Museo Thyssen. ÁLVARO

GARCÍA

Me quedé un buen rato frente a Thérèse soñando. No tanto ya para entregarme al disfrute de
ese cuadro de Balthus que he visto tantas veces, sino por prestar oído a los comentarios de
los visitantes que llegaban hasta él. Jubilados y excursionistas pueblan entre semana los
museos. Unas mujeres comentaban, mírala ella, qué a gusto está. Un hombre informaba a
otro de que en Nueva York ese cuadro está prohibido. ¿Por? “Porque a la niña se le ven las
bragas”, respondía el informado. Y los dos se quedaban absortos, sopesando si la censura
tiene alguna lógica o es otra excentricidad de los americanos. ¡Ajá!, así que para algunos se
trata de un cuadro prohibido. Eso, sin duda, añade un aliciente a la visita, porque no hay
mayor satisfacción que contemplar algo que a otros les es negado.
MÁS INFORMACIÓN

 FOTOGALERÍA La exposición de Balthus en el Museo

Thyssen

 Las sutiles y polémicas adolescentes de Balthus

 “Balthus no era un pintor pornográfico”

No andaba descaminado el hombre: la adolescente que dormita y abre las piernas

distraídamente mostrando al espectador su ropa interior, soportó el año pasado una campaña
de acoso ante la que el Metropolitan se vio finalmente forzado a responder. Una ejecutiva de
las finanzas, viendo en el retrato que Balthus le hizo a su vecinita en 1938 la inequívoca
mirada de un pedófilo, emprendió una recogida de firmas para que el cuadro fuera retirado.
“¡No pido su destrucción!”, aclaró, pero sí al parecer una cámara acorazada para todas
aquellas obras de arte que pueden perturbar nuestro sano juicio e incitarnos a la perversión.
La iniciativa tuvo éxito de público, 10.000 firmas, pero no de crítica, ya que el museo estuvo
firme al responder que el cuadro jamás sería retirado por una cuestión moral. Ahora, la
célebre Thérèse ronronea en las salas del Museo Thyssen, y también otras púberes a las que
el pintor retrató en esas posturas perezosas, felinas y sensuales tan propias de la
preadolescencia, cuando aún no se sabe el alcance de lo que el propio cuerpo expresa.
Para disculpar al artista, a cualquier artista que pise este campo minado, se suele apelar a la
inocencia del pintor, que no alberga la suciedad que los puritanos le atribuyen. Pero,
irónicamente, esa defensa bienintencionada de un artista contiene también otra
perspectiva moral: el pintor jamás pensó en plasmar los primeros avisos de la
sexualidad, es la mirada retorcida de mentes obsesionadas con el sexo la que vulnera la
pureza de la niña.

Y yo me pregunto, ¿seguimos con que el sexo es sucio? Recuerdo con precisión mis
primeras singulares fantasías, y haber observado luego con curiosidad y humor las
expresiones de la revolución hormonal en los adolescentes a los que he educado. Me resisto
a negarle a un artista el derecho a retratar este momento bellísimo de la vida, interesante por
lo que tiene de fugaz y por la rara mezcla entre la actitud descarada y la involuntaria. A
ver si para librar a las niñas de las intenciones de los perturbados les negamos aquello a lo
que tienen tanto derecho como los varones: su sexualidad, esa fuente de goce y alegría que
no se debe esconder ni negar. Y eso es lo que vio Balthus, esto es lo que retrató. Eso, que
no es pecado sino maravilla.
Dudo mucho que un cuadro provoque en alguien la necesidad imperiosa de salir corriendo a
vulnerar la inocencia de una crisálida. En un presente en el que los padres debieran controlar
el tipo de “educación” sexual que están cediéndole al porno, es ridículo mezclar a Balthus
con el MeToo. Igual que extender la idea de que todas las feministas somos unas
puritanas.

La que escribe, por lo leído, está muy segura de las intenciones que tuvo Balthus.

https://www.perfil.com/noticias/cultura/puede-una-obra-incitar-a-la-pedofilia.phtml

¿Puede una obra incitar a la pedofilia?

Una ciudadana estadounidense elevó un pedido al Metropolitan de Nueva York (Met) para que
retire o contextualice una pintura de Balthus de 1938. El museo se niega.

Mercedes Alvarez Exhibición. Teresa soñando, el cuadro de Balthus que se exhibe en el Met. Foto:
cedoc

En 1934 el conde Balthasar Klossowski de Rola –más conocido como Balthus– pintó un cuadro
polémico: La lección de guitarra. En él una maestra tiene sobre sus rodillas el cuerpo arqueado y
semidesnudo de su discípula, a la que somete sujetándola por el cabello y las piernas, en lo que
parece algún tipo de juego sexual. La guitarra aparece tirada sobre el piso. La pintura fue un
escándalo, no sólo para sus espectadores, sino también para las vanguardias del momento. Cubistas,
surrealistas y futuristas se sintieron directamente increpados. Balthus había recurrido a motivos
clásicos, a un estilo figurativo que lo dejaba al margen de su época. Pensaba que el repudio a la
tradición de las vanguardias se basaba en la ignorancia, y rechazó todo recurso que no estuviese
vinculado con la tradición. Hasta su muerte no abandonó jamás la senda de la más pura ortodoxia.
Es curioso que este apego a la tradición de Balthus, su figurativismo, sea lo que hace unos pocos
días llevó a Mia Merrill, una mujer en Nueva York, a elevar un petitorio al Metropolitan Museum
donde solicitaba que el museo retirara o contextualizara otra famosa pintura de Balthus, Teresa
soñando (petición que ya cuenta con 8.700 firmas). La obra es de una belleza extraordinaria: una
niña de unos diez o doce años recibe la luz en la cara con los ojos cerrados. Tiene las manos cruzadas
detrás de la cabeza y una pierna apoyada en un banco. La postura deja al descubierto sus muslos y
su ropa interior. “Dado el reciente clima sobre el acoso sexual y las acusaciones que se hacen más
públicas cada día, al exhibir este trabajo a las masas sin proveer ningún tipo de clarificación, el Met
está, tal vez sin intención, respaldando el voyeurismo y la cosificación de los niños”, señaló Merrill.
El Met indicó que no retirará ni tampoco contextualizará la obra, invocando el respeto a la expresión
creativa. Una vez más asistimos a un caso de total confusión entre realidad y representación. Por
un lado, es interesante en la frase de Merrill el uso de la palabra “masas”. ¿Quiénes serían estas
masas? ¿Los poco ilustrados ciudadanos estadounidenses que luego de ver un cuadro saldrían a
“cazar” lolitas e intentar llevar a cabo sus fantasías? ¿Los pedófilos? ¿Los niños que asisten a las
escuelas? Por otro lado, es alarmante constatar el deseo de un amplio sector de la sociedad de
que las conciencias sean esterilizadas. Ya no se trata de que no se cometan actos aberrantes, sino
de que ni siquiera puedan ser pensados. Balthus, por otro lado, defendía que no había intención
erótica en sus retratos de niñas, de modo que de alguna forma la responsabilidad quedaba en el
ojo del que miraba. ¿Será que nos excita la inocencia de las niñas de Balthus? ¿Será que, como a los
vampiros, nos asalta el deseo irreprimible de pervertir lo más puro? Por último, sería interesante,
de acceder el Met a poner un cartel aclaratorio, definir su contenido. ¿Qué diría? ¿“Advertencia, no
lo intenten en sus casas”? O quizá: “Recuerde, la pedofilia es un delito”. Sin embargo, sería delicioso
que el Met accediera a exhibir ese cartel, y reprodujera la frase que Balthus dijo en una de sus pocas
entrevistas, concedida a Le Monde en 1991: “No sé qué decir de aquello que pinto”. (Fuente
www.perfil.com).

Cualquier cosa que se diga sobre el cuadro parece de antemano estar condenada a una moral que
se sale del cuadro. ¿cuál es la manera de hablar de estos cuadros? Ver Bataille, el erotismo, la
seducción.

https://blocdejavier.wordpress.com/2015/11/14/therese-sonando-balthus-1938/

Therese soñando (Balthus, 1938)

“Las niñas para mí son sencillamente ángeles y en tal sentido su inocente impudor
propio de la infancia. Lo morboso se encuentra en otro lado” (Balthus)

Perturbador y escandaloso entre ciertos sectores sociales dados a ejercer la censura con ánimo
vocacional, el pintor Balthus -nombre artístico de Balthasar Klossowski de Rola (1908-
2001)- se defendió de quienes veían una sombra de suciedad en sus niñas impúberes y
abandonadas sosteniendo que nunca se acercó a las modelos con intenciones morbosas.

Las jovencitas -ninfas perturbadoramente asexuadas- de Balthus, seres situados a las puertas
o en los primeros estadios de la adolescencia a las que el pintor muestra en actitudes hieráticas
pero de un lenguaje corporal que puede ser entendido como sexual…

Vinculado al surrealismo, pero con pinceladas expresionistas. La pintura de Balthus es

clásica en muchos aspectos. Si algo surrealista poseen sus pinturas es esa luz plana, esa
atmósfera de límpida espiritualidad. Por lo demás su pintura es diametralmente opuesta a
la estridencia surrealista. Su pintura es sosegada, llena de silencios y en las que muchas sutiles
sugerencias nos asaltan como espectadores

Su pintura siempre tuvo un toque de locura aristocrática. Una inclinación aleatoria sobre
lo clásico. Había una luz erótica, inquieta, en sus cuadros. Tensado en un clasicismo
autodidacta imprimió a su pintura un ritmo personal. Muchas de sus dibujos y cuadros están
cargadas de una tensión sensual algo insana, poseen como una atmósfera surrealista,
misteriosa, a pesar que el tema, trivial por lo demás, sea una calle con personas, una sala de
estar con chimenea o una niña desnuda frente al espejo. En buena cantidad de sus cuadros
una constante: ninfas, Lolitas, niñas a punto de estallar en mujeres.

Algunos de sus retratos más célebres son los de su

vecina Thérèse Blanchard, una niña de once años a la que retrató de manera casi obsesiva
en los tres años siguientes. Era su musa parisina.

Entre los óleos pintados en París están el bellísimo Thérèse (1938), donde la cría, recostada
en una silla, vestida con ropas de adulta y con un gesto de austera dignidad o aburrimiento -
los niños de Balthus nunca sonríen- mira hacia la nada con los muslos descubiertos y el
mucho más explícito en guiños eróticos Thérèse soñando (1938), con la modelo con los,
ojos cerrados, adormilada o perdida en sus pensamientos y mostrando la blanca ropa interior
mientras adopta un ademán de letargo sensual. Un gato, a sus pies, lame leche de un platillo
en una metáfora sexual nada oculta.

Las menores pintadas por Balthus me remiten a la Lolita de Vladimir Nabokov. El libro
está lleno de sugerencias y sutilezas como la pintura de Balthus. Tienen algo de ángeles
sobrevolando nuestro oscuro deseo, nuestro voyeurismo.

Balthus nunca pudo quitarse de encima el aura de voyeur. En 1996, cinco años antes de morir
declaró: “Algunos periodistas creen que mi obra es pornográfica ¿Qué significa eso? Todo
es pornográfico hoy en día. La publicidad es pornográfica. Las modelos de productos de
belleza parecen tener un orgasmo”.

https://infomag.es/2018/09/18/no-he-escrito-este-articulo-para-que-usted-lo-lea/

No he escrito este artículo para que usted lo lea

Debemos alcanzar la madurez, es decir, reencontrar la seriedad que de niños teníamos al

jugar.
Me recuerdo de niño, bajando al parque con un balón debajo del brazo, echando a pies los
equipos y corriendo luego como si de aquella pachanga dependiera la suerte de la humanidad.

A menudo perdíamos, pero aquellas derrotas no nos acobardaban. Al contrario, nos

enardecían. Exigíamos la revancha, igual que nuestros rivales nos la reclamaban cuando eran
ellos los que caían, y así nos pasábamos las tardes muertas, pidiendo y concediendo
revanchas, hasta que la falta de luz nos impedía distinguir más allá de unos pocos metros y
nuestras madres venían a buscarnos y nos íbamos a cenar, cubiertos de polvo y churretones,
con los ojos brillantes.

Seguí practicando el fútbol muchos años después, pero en algún momento de la adolescencia
desarrollé un sentido de la reputación que me impidió desdeñar como hasta entonces la
derrota. Su perspectiva se me hizo insoportable. Aprendí a transigir con las trampas, a
engañar al árbitro, a intimidar al rival. Solo me preocupaba ganar. Olvidé la capacidad de
disfrutar del juego y, con el tiempo, lo dejé.

Epícteto enseña que algunas cosas dependen por completo de nosotros y otras no. De
nosotros depende el juicio que nos formamos de la realidad, la intensidad con que la
gozamos o la sufrimos, pero no la realidad en sí: el dinero, la fama, la salud. Y al
empeñarnos en controlar lo que no depende de nosotros, nos volvemos vulnerables a la
frustración y acabamos sumidos en el reproche constante de los dioses, de los demás, de
nosotros mismos.

“No se obsesione con los resultados, fíjese objetivos relacionados con su propio esfuerzo”,
aconseja Jeremy Anderberg. “Mi esperanza con respecto de este artículo no debería ser, y de
verdad que no lo es, que se comparta y retuitee miles de veces. No puedo decidir lo que se
transforma en viral y lo que no. Los caprichos de internet no merecen ni un instante de
reflexión o inquietud. En lugar de ello, mi objetivo ha sido investigar, escribir, organizar y
editar el material lo mejor que he sabido”.

Ortega distingue entre almas grandes y almas chicas. El pusilánime, dice, carece de
proyectos, busca el placer y evita el dolor y cree que “si un pintor se afana en su oficio es por
el deseo de ser famoso, rico, etcétera”. Pero lo que mueve al magnánimo es la pasión
creadora: “vivir y ser es para él hacer grandes cosas”.

Y cuando Zaratustra aborda la transformación en el superhombre, no culmina su metáfora

con la imagen de un héroe aclamado por las masas. “El superhombre de Nietzsche es el
filósofo-niño”, explica Toni Llácer. “Ha alcanzado la madurez, es decir, ha reencontrado la
seriedad que de niño tenía al jugar”.

“Una rueda que se mueve por sí misma”, lo describe Nietzsche. No necesita pretextos (el
oro, el éxito, la adulación) para gozar de la existencia. Ha logrado la plena liberación.

Por Miguel Ors Villarejo // Imagen: Balthus

https://infomag.es/2018/11/06/balthus-un-pintor-demasiado-sexual-para-los-visitantes-de-
museos/

Balthus: un pintor demasiado sexual para

los visitantes de museos

Una campaña en internet reúne 10.000 firmas para que el Metropolitan de Nueva York retire
el cuadro ‘Thérèse Dreaming’, por ser considerado como “sexualmente sugerente”. El museo
responde que prefiere debatir a censurar.
 ‘Thérèse Dreaming’

Balthus fue un personaje. Enturbió su biografía lo suficiente como para convertirse en un

fantasma de la incorrección, que repitió tantas púberes desnudas en poses explícitamente
sensuales como extendió su silencio sobre la polémica. Su vida fue mucho menos evidente
que sus pinturas, su camuflaje mucho más denso que la transparencia de su obra: no ocultó
la perversión de sus visiones, señaladas por usar a menores. Las intenciones artísticas de un
pintor amenazado por la corrección tampoco se aclaran en las biografías contradictorias que
se han publicado con su autorización.

En estos días, corre una petición on line contra uno de los cuadros expuestos
permanentemente en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, Thérèse Dreaming
(1938), en la que se muestra a la modelo y vecina de Balthus, Thérèse Blanchard, con unos
13 años, recostada y con su ropa interior visible. Mia Merrill, una vecina
neoyorquina, comenzó la petición en Care2, el pasado 30 de noviembre y ya ronda los 10.000
simpatizantes.
La autora del movimiento pide firmas para que el museo “sea más concienzudo en cómo
contextualizan esas piezas a las masas”. “Esto se puede conseguir eliminando la pintura de
esta galería o proporcionando más contexto en la descripción de la pintura”, añade. Se le
ocurre que en la cartela podría acompañar la siguiente leyenda: “Algunos espectadores
encuentran esta pieza ofensiva e inquietante, dado el enamoramiento artístico de Balthus por
las chicas jóvenes”.
Un debate respetuoso

La polémica de lo tratado ha ocultado la virtud de lo construido. Esas diagonales expresivas

que cruzan el cuadro de esquina a esquina, esas torsiones de los cuerpos y las piernas
flexionadas, muestran una sensibilidad en la cuerda floja del que mira. El MET no descolgará
la obra, señalada por ser “sexualmente sugerente”. El director de comunicación del museo,
Kenneth Weine, ha explicado que “momentos como éste brindan la oportunidad para el
debate”.
“El arte es uno de los medios más significativos que tenemos para reflexionar sobre el pasado
y el presente, y observar la continua evolución de la cultura a través de una discusión
informada y respetuosa por la expresión creativa”.

Merrill visitó el MET un fin de semana y se escandalizó al ver “una pintura que representa
una niña en una pose sexualmente sugerente”. Mia Merrill se sintió ofendida al encontrarse
con aquella preadolescente, relajada en una silla, con las piernas levantadas y la ropa interior
a la vista. “Es perturbador que el MET muestre con orgullo esta imagen”, cuenta. Ella prefiere
que el museo advierta, como hizo en 2013 cuando organizó una exposición sobre el artista,
que algunas de las pinturas de la exposición podían ser molestas para algunos visitantes.
 “Dado el clima actual en torno a las agresiones sexuales y las denuncias que se vuelven más
públicas cada día, al mostrar este trabajo para las masas sin proporcionar ningún tipo de
aclaración, el MET apoya, tal vez involuntariamente, el voyeurismo y la objetualización de
los niños”, asegura.

¿Pureza o perversión?

Balthus vivió con la acusación de artista pervertido, autor de obras perversas. Consciente de
las críticas, trató de aguar la leyenda en sus Memorias, donde indica -para desmontar los
prejuicios generados a partir de sus imágenes- que su sensibilidad parte de una infancia
protectora, con unos padres cariñosos y atentos, en París: “El contacto con seres singulares,
poetas y artistas, fue muy instructivo para mi vida de pintor. En el fondo todo viene de ahí,
de esa mirada llena de dulzura que debes tener para que pueda darse la pintura. Tuve la suerte
de ser educado en un ambiente muy culto y refinado”.

Admiraba a Piero della Francesca y a Cézanne. Su madre solía decir que de niño se dedicaba
a copiar pintores, sobre todo a Poussin, “con escrupulosidad y tenacidad, pues para mí ésa
era la mejor escuela”. “Siempre me ha parecido indispensable esa modestia ante los grandes,
captar algo de su pericia, de su generosidad, y así ir avanzando. Nunca fui a clase en ninguna
escuela”. Y a pesar de la imagen candorosa que se empeña en transmitir, él y su hermano,
Pierre, fueron la inspiración de la novela Los niños terribles (1929) de Jean Cocteau, amigo
de los Klossowski.

Nunca quiso salir de la infancia, insistió; nunca quiso abandonar el espíritu de la infancia.
“Nunca he querido perder el hilo, al contrario, he procurado reforzarlo. De modo que nunca
he salido de la infancia, ¿será por eso por lo que he pintado con tanto tesón flores y
muchachas en flor?”, se pregunta en sus memorias, fulminando cualquier debate sobre su
perversión. A los ojos del propio artista, sus preadolescentes son la mejor representación de
la pureza, no de la perversión.
Destruir el arte

Un año antes de que pintara la obra polémica de Thérèse, su galerista le encargó un retrato
de Joan Miró y su hija Dolores para celebrar el 45 artista del artista catalán. Para el retrato
posaron más de cuarenta sesiones y el cuadro entró a formar parte de la colección del MoMA
de Nueva York.

“No pido que la pintura sea censurada, destruida o retirada de la vista”, dice la visitante
asustada que, en realidad, sí solicita su retirada como hemos visto. De hecho, insiste en que
el MET “considere seriamente las implicaciones de colgar determinadas piezas de arte en sus
paredes”. Sin embargo, el historial viajero de la pintura señalada es extenso.
Ha sido expuesta en casi dos docenas de exposiciones de galerías y museos, a lo largo de los
EEUU, Londres, Colonia, Marsella, París, Tokio o Kioto entre otros lugares. Thérèse
Dreaming llegó al MET en 1998, donada por el matrimonio Jaques y Natasha Gelman, que
lo adquirieron en 1979. La obra fue comprada el mismo año de su creación, en 1938, por 438
dólares. Es una de las diez pinturas en las que el artista nacido Balthasar Klossowski retrató
a Thérèse Blanchard.
La censura contra la libertad artística es recurrente en los últimos años. En 2015, varios
medios de comunicación estadounidense censuraron los pechos de la mujer desnuda pintada
por Modigliani, vendido por 170 millones de dólares, una de las cantidades más altas pagadas
en subasta. Un ex taxista convertido en multimillonario supuestamente pagó la pintura con
su tarjeta de crédito para acumular puntos. También ocurrió con las Mujeres de Argel de
Pablo Picasso: la FOX pixeló los senos desnudos.
En 2014, el Museo Folkwang canceló una exposición programada del artista franco-polaco.
El director no soportó las presiones de quienes calificaron a Balthus como “pedófilo” y al
museo de cómplice. Así que prefirió anular la muestra para evitar “consecuencias legales no
deseadas”. Setsuko Klossowska de Rola, la mujer de Balthus durante casi 40 años, dice que
las acusaciones de pedofilia son “opiniones estúpidas”. Otros artistas como Caravaggio,
Gustav Klimt o Robert Mapplethorpe han sufrido las mismas críticas.
Acusado de pedófilo

Dos años después, el Partido Popular de Austria, el FPÖ, condenó una retrospectiva del
artista, organizada por el Kunstforum de Viena. La muestra incluía una serie de Polaroids de
Anna, a la que el artista fotografiaba con regularidad, siempre desnuda, desde los ocho a los
16 años. Balthus tenía más de 80 años cuando hizo las fotos y tenía el permiso de la madre
de la niña. El FPÖ dijo que en su trabajo hay un “trasfondo pedófilo inherente y
desagradable”.
Balthus sufre estas recriminaciones desde su primera exposición en París, en 1934, donde se
presentaron seis pinturas que el público consideró demasiado provocadoras. No vendió ni un
cuadro y en julio trató de suicidarse. “La pintura es una epopeya interior”, deja por escrito
Balthus en sus Memorias.

“¿Cómo vas a atender al rumor del mundo o incluso participar en él? Mis preferencias en la
vida no son misántropas, sino de soledad, para llegar al corazón salvaje de las cosas, al nudo
más apretado del misterio […] Creo que he dedicado todos los segundos de mi tiempo a la
pintura. Toda mi vida ha estado en función de la pintura. Es una historia sagrada y fatal”.
Las clausuras y peticiones de retirada de obra, confirman que los museos han entrado en una
nueva era, la de la prohibición del debate. ¿De qué deben proteger los museos a los visitantes?
¿Del arte mismo? ¿Quién protege a los museos de sus visitantes?

Por Peio H. Riaño

Redactor jefe de Miradas (El Español)

http://www.upsocl.com/cultura-y-entretencion/una-mujer-pidio-eliminar-de-reconocido-museo-
una-iconica-pintura-seria-perturbadora-e-inquietante/

Una mujer pidió eliminar de reconocido museo una icónica pintura. Sería
“perturbadora e inquietante”
Asegura que estaría sexualizando a los niños.

Balthasar Klossowski de Rola, mejor conocido como Balthus, nació en Paris en 1908, y
murió en Rossinière el año 2001. Fue uno de los pintores más importantes del siglo XX,
se codeó con grandes artistas de todas las disciplinas (tanto así, que incluso habría estado
patrocinado por Rainer Maria Rilke), y fue seguido por Breton y Picasso.

Sin embargo, siempre hubo tras la obra de Balthus un pequeño resquemor: muchas
personas decían que, si bien era un pintor increíblemente talentoso, y con una gran técnica,
los personajes sobre los que ponía sus ojos al momento de pintar, eran moralmente
cuestionables.

Girl with cat (1937), de Balthus

Balthus tenía una especial fijación por pintar a niñas menores de 14 años en posiciones
que podrían ser consideradas como voyerísticas, o directamente sexuales (para esto basta
con ver la pintura llamada “La lección de guitarra”).

The guitar lesson (1934), de Balthus

Y hoy la polémica ha resurgido, pues el museo Metropolitan de Nueva York (también

conocido como Met), recibió una petición con cerca de 8700 firmas para retirar de sus
colecciones la pintura de Balthus Teresa soñando.
 Thérèse Dreaming (1938), de Balthus

La pintura, terminada en 1938, coinciden los críticos en que “irradia luz propia y pureza”
y que, nada más al verlo “se puede sentir la placidez del sueño”.

Muchas personas aseguran que no hay nada de sexual ni voyerístico en esta pintura, pues
es un retrato de la inocencia de la preadolescencia, y no está mirada con un lente
morboso ni con una connotación sexual. La pintura, para muchos, representa una mirada
inocente de alguien que concilia casualmente el sueño en una posición sin ser vista.

Pero sin leer estas críticas, ni escuchar consejos ajenos, una vecina neoyorkina lanzó una
campaña el pasado 30 de noviembre. Su objetivo era reunir 9,000 firmas para quitar la
pintura, ya que, según ella “El Met está, tal vez sin intención, respaldando el voyeurismo
y la cosificación de los niños”. Pues el único dato que se maneja de la obra, es que la
protagonista, Teresa Blanchard, tenía 12 o 13 años cuando el cuadro se pintó.

La autora de la denuncia también aseguraba conformarse si, junto a la pintura, el museo

incluyese un pequeño mensaje diciendo que el cuadro podría herir algunas
sensibilidades.

The Telegraph

El Met, sin embargo, aseguró que no retiraría el cuadro

por ningún motivo, pues su misión, explicaron, es:
“Estudiar, conservar y presentar obras que conectan a las personas con la creatividad, el
conocimiento y las ideas.
Las artes visuales son uno de los medios más importantes que tenemos para reflexionar a la
vez sobre el pasado y el presente, y esperamos motivar la continua evolución de la cultura
actual a través de una discusión informada y de respeto por la expresión creativa”.

También, aseguraron, no acogerán la propuesta de poner

una nota explicativa junto al cuadro.
Alguna vez el famoso pintor dijo:

“Las niñas para mí son sencillamente ángeles y en tal sentido su inocente impudor propio de
la infancia. Lo morboso se encuentra en otro lado”.

Children (1937) de Balthus

Definitivamente, hay muchas diferencias en cuál es la

forma correcta de mirar el arte desde el presente.

https://www.abc.es/cultura/arte/abci-arde-madrid-lolitas-balthus-201801310144_noticia.html

Arde Madrid con las lolitas de Balthus

La Fundación Mapfre explora la amistad y las conexiones
artísticas entre el pintor francés, Derain y Giacometti

Natividad PulidoMadridActualizado:31/01/2018 15:48h

Noticias relacionadas

 Las obras de arte más caras vendidas en subastas

 Balthus en la hoguera
Lo advertía hace unos días Manuel Borja-Villel en estas mismas páginas. Vivimos en una
sociedad más pacata, autoritaria e intolerante. A finales del año pasado más de 9.000 personas
firmaron una petición para que el Metropolitan Museum de Nueva York retirara de sus
salas «Thérèse soñando», una célebre pintura de Balthus, en la que una niña, Thérèse
Blanchard, aparece en actitud impúdica. En una Tercera de ABC, «Balthus en la hoguera»,
el siempre ponderado Gabriel Albiac ponía cordura al asunto se preguntaba «si las braguitas
de una adolescente son tan incitadoras a la agresión sexual de las mujeres, ¿qué no sucederá
con el retrato de las desvencijadas prostitutas barcelonesas a las que Pablo Picasso da vida
eterna en sus Demoiselles d’Avignon?

Pablo Jiménez Burillo, director del área de Cultura de la Fundación Mapfre, aconseja a quien
le escandalicen las lolitas de Balthus que no vaya al Prado. En efecto. Rubens debía haber
sido fusilado al amanecer y la Venus de Tiziano, quemada en la hoguera. Ni pensar lo que
harían con Courbet y su «Origen del mundo». Ardería París, sin duda.

André Derain, Balthus, Alberto y Annette Giacometti, 1951-1954. Alexander Liberman

Photography Archive. Getty Research Institute, Los Ángeles - © J. PAUL GETTY TRUST

Algunas lolitas balthusianas visitan la capital. ¿Arderá Madrid? Cuelgan en la Fundación

Mapfre, que explora la amistad entre Balthasar Kłossowski de Rola (Balthus), André
Derain y Alberto Giacometti. Una de ellas, Odile Émery, de 11 años, aparece recostada en
un diván con la falda levantada, mientras un joven aviva el fuego de la chimenea. Es la escena
que pintó en «Los días felices», del Smithsonian de Washington. Según Fabrice Hergott,
director del Museo de Arte Moderno de la Villa de París, coorganizador de la exposición,
estas jóvenes modelos provocadoras son, en realidad, autorretratos de Balthus. Por su parte,
Jacqueline Munck, comisaria de la muestra, añade que el artista «pintaba estas obras eróticas
para romper la mentalidad burguesa».

Un Derain bizantino

«Geneviève con manzana», de André Derain. Colección particular.- ©

André Derain

La historia arranca con Derain. Pero no con el más célebre de su etapa fauvista, sino con un
segundo Derain, poco conocido y apreciado: su pintura se torna bizantina, dramática. Abre
la puerta al pasado, reivindica la tradición figurativa de los antiguos maestros, la Edad Media,
el primitivismo, la mitología... En su museo imaginario están Giotto, Piero della Francesca,
Masaccio, Durero, Ingres... Es uno de los artistas, dice la comisaria, que ven todo antes que
nadie. Mostró el arte africano a Picasso, quien, al enterarse de su muerte, exclamó: «¡Qué
gran pintor era!» No se prodigaba el malagueño en repartir piropos. Al igual que Picasso,
lo advirtieron Giacometti y Balthus, artistas de una generación posterior a la suya y que le
admiraban profundamente. «Derain es el pintor que más me apasiona, el que más me ha
aportado y me ha enseñado más desde Cézanne; para mí es el más audaz», decía Giacometti.

Obsesionado con las estatuas egipcias y africanas, éste copia a Miguel Ángel, Durero, Van
Eyck, Donatello... Entretanto, Balthus se ensimismaba con los bellísimos frescos de Piero
della Francesca en Arezzo. Los tres abordaron retratos, naturalezas muertas sobre fondos
oscuros –cuyos objetos tienen una consistencia casi mineral– y paisajes, todos ellos de un
realismo hermoso, extraño, perturbador, metafísico. Hay buenos ejemplos en la
exposición, que reúne dos centenares de obras. No faltan las jóvenes soñadoras dormidas, ni
sus incursiones en el teatro con decorados y figurines: Balthus en «Così fan tutte» y «Julio
César»; Derain en «El rapto en el serrallo» y «El barbero de Sevilla»... Giacometti solo hizo
un decorado para «Esperando a Godot», de su amigo Samuel Beckett.

Reinvención del pasado

«El hombre que se tambalea», de Giacometti. Museo d’Orsay, París- ©

Succession Alberto Giacometti

Derain (1880-1954), Balthus (1908-2001) y Giacometti (1901-1966) creían que la verdadera

modernidad estaba en la reinvención del pasado. Tenían similares ideales, aunque cada uno
mantuvo su propio estilo. Son artistas que, a priori, poco o nada tendrían que ver, pero se
apreciaban y admiraban. Se retrataron en alguna ocasión. Lástima que no haya podido viajar
a Madrid el célebre retrato que hizo Balthus de Derain. El MoMA no lo presta por su
fragilidad. Cuelga un facsímil, junto a una consola con material de pintura de Derain y una
butaca tapizada con la bata con la que posó para Balthus.

Los unió en los años 30 el surrealismo del Papa Breton. Se conocieron en 1934 en una
exposición de Balthus. Compartieron en París el mismo círculo de amistades (Artaud, Max
Jacob, Aragon, Cocteau, Camus, Sartre, Malraux), galeristas y marchantes (Pierre Loeb,
Pierre Colle, Pierre Matisse), modelos... Como la artista inglesa Isabel Rawsthorne, que
posaba para Derain y Giacometti y era amiga íntima de Balthus. O Sonia Mossé, artista y
modelo de Derain y Balthus. Todo quedaba entre viejos amigos.

«Derain/Balthus/Giacometti. Una amistad entre artistas»

Fundación Mapfre. Sala Recoletos. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Horario: lunes, de 14 a
20 horas. De martes a sábado, de 10 a 20 horas. Domingos y festivos, de 11 a 19 horas. Hasta
el 6 de mayo

http://www.4vientos.net/2017/12/08/balthus-etico-la-vision-inversa-una-version-de-la-
inmoralidad/

Balthus ético: la visión inversa, una versión

de la inmoralidad
8 diciembre, 2017 4 Vientos

Ahora que la polémica está en la mesa, recuerdo que a Balthus le conocí al lado de
Camus (seguro, encargado de los decorados en algún montaje, como lo hizo con
Antonin Artaud) en una fotografía emblemática que registra los esplendores del
movimiento existencialista.

Rael Salvador / A los 4 Vientos

Décadas más tarde, dicha imagen la fotocopié de la biografía de Olivier Todd “Albert
Camus. Una vida” y se la mostré al pintor Ernesto Muñoz Acosta, para que observara
a su maestro de París –estudió con Balthus, uno de los genios de la plástica del siglo
XX– y me recompensara con un comentario gozoso y apabullante en la gracia de su
realidad, pero no carente de cierta mitomanía galante.

Ahora que los dos han muerto, a uno de ellos –al francopolaco– se le acusa de
perturbar a las buenas conciencias y alterar el orden de aquellos que visitan el
Metropolitan Museum of Art de New York (MET), ya que 8 mil 700 firmas
ciudadanas solicitan retirar el cuadro donde una púber se exhibe de forma por demás
sugestiva.

Los activistas de la moral sugieren que, en una mezcla explosiva de orina y deseo,
Teresita la soñadora exhibe su pantaletita dulce y pavorosa para la perdición de los
hombres en esta Tierra.

“El sueño de Teresa” (1930) es un cuadro donde Balthazar Klossowski de Rola, mejor
conocido como Balthus (hermano del filósofo Pierre Klossowski), muestra el símil
de una mujercita sentada en una silla, recargada en un almohadón azul, una de sus
piernas está doblada, descansando en la silla, pose que a la vez permite mostrar sus
muslos empotrados en un calzón níveo. Nada de otro mundo, sino la etiqueta que
toda la vida cargó la obra del artista: abundar sobre la delicada inocencia que
surge en la preadolescencia.

Si, por inadvertencia, como evalúa Paul Lombard, estas adolescentes “abren
imperceptiblemente las piernas, es para celebrar la concha sagrada donde el
mundo tiene su origen”. ¡Qué lugarcito para venir al mundo!, diría la amiga de la
mamá de Junichiro Tanizaki. “Su arte –continúa Lombard– es una religión en la
que el pecado no es impío y, a menudo, recuerda que el mensaje divino no debe
dejarse al alcance de los niños”.

El lienzo es muchas veces una fantasía impenetrable y no todos poseen el pincel de

Henry Miller, que decía: “Pinta como quieras y muere feliz”, y quien no dudó que en
sus narraciones la realidad podría servirle de propuesta ficticia: ¡hundir su pincel en
las nalgas que dibujó como hunde el hocico el gato en la leche pintada en la obra de
la Teresita!

Balthazar Klossowski de Rola, mejor conocido como Balthus

Quien posee el pincel explora, a partir de la luz –el color o la forma–, la

voluptuosidad y la sugerencia de los volúmenes y las líneas, para superar con
recursos artísticos lo inestimable de la visión inversa… la gran inmoral.

Digo la “visión inversa”, que empieza por asentir: “Me gusta, está suave, es bonito”,
y termina por sentenciar: “¡Es asqueroso! ¡Que lo quiten! ¡Que los quemen
junto con su creador! ¡Que lo corran de la escuela!”.

A diferencia de Dalí y Magritte, «Balthus nunca se sirvió del surrealismo como un

soporte o un aval”, nos recuerda Maître Lombard, en el prólogo de las “Memorias”
de Balthazar Klossowski de Rola. Por el contrario, Balthus creó un “estilo inigualable,
lejos de preciosismos y oropeles incitantes. Su pintura sabia y soñadora huye
de la premeditación. No quiere deslumbrar, hechiza; no quiere provocar, cautiva.
Haciendo de la gracia el espejo del impudor, brinda a lo cotidiano su luz
recompuesta, sus colores de tierra y piel».

Agregando el Maître: «Balthus no es un escenógrafo, sino un artesano que sangra el

silencio, un poeta que subvierte las conveniencias. Hizo del erotismo un cántico,
para decepción de mirones y papanatas», entre los que se cuentan, junto con
alguno de ustedes, los 8 mil 700 firmantes de New York.

https://www.publico.es/culturas/piden-retirar-obra-balthus-muestra.html

Piden retirar una obra de Balthus que muestra a una niña en

posición "sugerente"
La obra, a cargo del artista polaco-francés Balthus, ha protagonizado una recogida de firmas
en la que instan al Met de Nueva York a que deje de exhibirlo por considerar que ofrece "una
visión romántica de la cosificación de las menores”.
'Thérèse Dreaming (Thérèse Soñando)', la obra de la discordia

madrid
12/12/2017 12:26 Actualizado: 12/12/2017 13:16

público

Una joven reclinada hacia atrás con la ropa interior visible ha abierto de nuevo el debate
sobre el papel del arte en nuestra sociedad. La obra, que lleva por título Thérèse Dreaming
(Thérèse Soñando) y que pueden ver encabezando esta información, ha protagonizado
una petición en internet a la que se han sumado miles de firmas reclamando al Metropolitan
Museum of Art de Nueva York —donde se expone— que reconsidere su decisión de
exhibir la obra, a la vista del clima actual sobre el acoso y los abusos sexuales.

“Dado el clima actual sobre abusos sexuales y el creciente número de acusaciones que se
hace público cada día, exhibiendo esta obra para las masas el Met da una visión romántica
del voyeurismo y la cosificación de las menores”, se podía leer en la petición. El Metropolitan
Museum of Art de Nueva York, conocido popularmente como Met, ha rechazado retirar el
cuadro de 1938 del artista Balthus que muestra a una niña en una postura que algunas
personas consideran “sexualmente sugerente”.

La obra corre a cargo del fallecido artista polaco-francés —de nombre Balthasar Klossowski
pero con el nombre artístico de Balthus— es conocido por sus imágenes de púberes cargadas
de erotismo. Un pintor que, según denunciaba Mia Merrill, la neoyorquina que comenzó con
esta petición en Care2 el pasado 30 de noviembre, "sentía atracción por las niñas y se puede
argumentar perfectamente que esta pintura idealiza la sexualización de un niño”.

Por su parte, el museo se ha mostrado tajante al respecto. Su portavoz, Ken Wein, ha alegado
que la decisión de mantener el cuadro en la exposición ofrece una oportunidad para
reflexionar sobre la cultura actual. “Momentos como este proporcionan una oportunidad
para el debate, y el arte visual es uno de los medios más relevantes que tenemos para
reflexionar tanto sobre el pasado como sobre el presente y para fomentar la constante
evolución de la cultura a través del debate informado y el respeto por la expresión creativa”,
ha señalado Wein.

Contigo podremos defender la cultura sin condenas

Estás leyendo esta noticia porque en Público creemos que el arte y la cultura no pueden
encerrarse en prisión.

Nuestro periodismo cultural es fuerte y combativo, y así seguirá siendo. ¿Nos ayudas a
alcanzar la democratización del arte y la cultura?

Con 6 € al mes estarás apoyando un periodismo que no olvida que la cultura enriquece a un
país. Además, recibirás en tu buzón nuestras publicaciones temáticas.
http://lagrietaonline.com/mujeres-horizontales/

Mujeres horizontales
Por Victoria Mateos de Manuel | 16.04.18 | Arte | 4

Acudo a una exposición que, en estos meses, ha dado mucho de qué hablar: «Derain, Balthus,
Giacometti. Una amistad entre artistas», en la Fundación Mapfre hasta el 6 de mayo.
Reconozco que lo hago por puro morbo: para corroborar o desmentir in situ el carácter
perturbador que la opinión pública presupone a las niñas de Balthus, pues en la muestra
se encuentran algunas de sus controvertidas obras que toman por protagonista a la pubertad
femenina: «Los días felices», realizada por el artista entre 1944 y 1946, además de «La
habitación» (1947-48) o «Los niños Hubert y Thérèse Blanchard» (1937). Con ellas, Balthus
desdibuja los límites que se trazaron en la Ilustración entre arte y pornografía y, aunque
sea solo por esa cuestión histórica, merecen ser contempladas. El juicio estético –señalaba
Kant en el siglo XVIII– es aquello que se produce desde una «complacencia desinteresada».
La belleza, por lo tanto, nunca ha de ser convulsa; su contemplación ha de ejercerse desde el
sosiego. El imaginario de Balthus, por el contrario, nos inquieta.

Lejos de reafirmar el manido comodín balthusiano de la lolita, la comisaria de la exposición,

Jacqueline Munck, ha dado otro matiz de lectura a pinturas como «Los días felices»,
«Muchacha dormida» (1943) y «Desnudo acostado» (1983-86), que comparten sala con otras
tres pinturas de Derain y una escultura de Giacometti. Según Munck, estas obras tienen una
vocación temática afín: la representación de la mujer tendida. Como si se tratase de un
improvisado dormitorio, nos encontramos casi al final del recorrido de la exposición, ante
siete obras de mujeres echadas sobre un diván o cama que posan para los artistas desde un
seductor ensueño. El panel explicativo de la sala recalca acertadamente que se trata de
un tema que podría considerarse clásico. Efectivamente, la historia del arte está abarrotada
de mujeres horizontales; alguna teóricas –como Lynda Nead o Mª Ángeles Fernández López–
llegan incluso a insinuar que la historia del arte occidental no es otra distinta que la de la
representación del cuerpo femenino.[1]
Y para entender el sesgo inquietante que portan las lolitas balthusianas hay que acudir a la
genealogía, nada inocente, de ese tópico.

Venus recostada

De izquierda a derecha: Edouard Manet (1863), «Olympia», Musée d’Orsay; Giorgione

(1507-1510), «Venus dormida», Gemäldegalerie Alte Meister Dresden; Tiziano (1534),
«Venus de Urbino», Galería Uffizi.

La representación de la mujer tendida nació ya secuestrada bajo el signo de lo erótico a través

de la tradición pictórica de la Venus recostada. Esta se encuentra inicialmente en la estética
clásica, como muestra este fresco de Afrodita en Pompeya, y se popularizó con la «Venus
dormida» de Giorgione (1507-1510), obra que el autor, fallecido por la peste, dejó inacabada,
siendo esta probablemente acabada por Tiziano en 1511. No es, por ello, de extrañar que la
obra de Giorgione influyese en la composición de la «Venus de Urbino» del propio Tiziano
(1534), y que, a su vez, esta fuese la inspiración de la muy posterior «Olympia» de Manet
(1863). En la obra de Manet se mundaniza la imagen de Venus al mostrar, ya sin
disimulo, que la diosa del amor no es otra mujer distinta que la prostituta. Con ello, el
pintor francés, al mismo tiempo que profanaba la imagen de la diosa, dotaba de un halo
metafísico a la prostitución al estetizar su ejercicio, tarea que en esos mismos años iniciaba
también Baudelaire en la literatura –Las Flores del mal había sido publicado en 1857 y, junto
con Flaubert, Baudelaire va a ser sometido a juicio, acusado no sólo de mostrar sino de
ensalzar las inmoralidades de la sociedad parisina–. Nos encontramos, pues, ante una vasta
colección de mujeres horizontales que, desde sus lechos insinuantes, recorren la historia
del arte desde el Renacimiento y el Barroco –«Venus del espejo» de Velázquez (h. 1648) o
«La maja desnuda» de Goya (h. 1790-1800)– hasta el mundo contemporáneo –«Desnudo
recostado» de Courbet (1862), «Desnudo recostado» de Modigliani (1917-18) o «Desnudo
en el sofá rojo» de Lucian Freud (1889-1891)–, por poner algunos ejemplos.

El mito de Dánae
Tiziano (1560-1565), «Dánae recibiendo la lluvia de oro», Museo Nacional del Prado.

En paralelo al tema de las Venus, merece también tratarse un caso de estudio específico sobre
la figura de la mujer recostada. Me refiero a la herencia, a través principalmente de Tiziano,
Tintoretto o Rembrandt, del mito griego de Dánae. Ovidio narra brevemente en su
Metamorfosis esta historia que comienza cuando el oráculo le confiesa a Acrisio, padre de
Dánae, que moriría a manos de aquel que fuera su nieto.[2] Para evitar que la diosa pudiese
ejercer una sexualidad gregaria, la encerraron en una celda. Sin embargo, Zeus consiguió
introducirse en la misma atravesando las grietas de la pared en forma de lluvia dorada,
embarazando con ello a Dánae. Tiziano pintó varios lienzos sobre este mito y la primera
versión aludía a los amores del cardenal Alessandro Farnese con una cortesana. En «Dánae
recibiendo la lluvia de oro» (1560-1565), nos muestra a una Dánae extática, quien, recostada
y expectante, aguarda el deseado y apetecible encuentro con el dios.[2]

La contemporaneidad del mito de Dánae pasa por una progresiva pérdida de autonomía de la
protagonista, quien adquiere un aletargamiento erótico con el paso de los siglos

La gestualidad en la representación de esta diosa variará sustancialmente siglos más tarde

con «Dánae» de Gustav Klimt, obra de 1907. La contemporaneidad del mito de Dánae pasa
por una progresiva pérdida de autonomía de la protagonista, quien adquiere un
aletargamiento erótico con el paso de los siglos. En el período barroco de la historia del
arte, Dánae era todavía un sujeto agente: si bien aparecía echada sobre la cama, se
encontraba despierta e, incluso, reclinada sobre el lecho en actitud inquieta –como en las
obras de Tintoretto (1570) o Rembrandt (1636)–. Tras la actitud proactiva de Dánae subyacía
no solo la idea de consentimiento sino la del encuentro sexual deseado: lo erótico de la obra
residía en la vivacidad de la protagonista. Dánae deseaba mantener relaciones con Zeus y
esperaba con desvelo al dios pluvioso.

De izquierda a derecha: Rembrandt (1636), «Dánae», Museo del Hermitage; Gustav Klimt
(1907), «Dánae», Leopold Museum.

Por el contrario, en la versión de Klimt observamos varios matices distintos. Podríamos

interpretar que Dánae duerme plácidamente y, dichosa en su ensueño ignorante, es penetrada
por el dios. En este caso, el Zeus de la Dánae de Klimt ya no sería un amante intrépido
quien, con sagacidad, esquiva los impedimentos de Acrisio para encontrarse con su
amada; Zeus ahora sería, más bien, un violador a quien la indefensión femenina seduce. Por
ello, la obra de Klimt no mostraría un ingenioso encuentro erótico, como en los casos
barrocos, sino una relación de sometimiento doblemente perversa, pues hay una relación de
dominio y, además, un componente voyeur, pues si bien los espectadores somos partícipes
del acto, este es ignorado por la protagonista.

Sin embargo, no es esta la única lectura posible del cuadro de Klimt. Alfonso Troisi hace
una lectura más amable y considera que el rostro de Dánae no refleja un ignorante sueño sino,
precisamente, el momento exactamente posterior al éxtasis amatorio.[4] Son dos los rasgos de
la obra que, por el contrario, apoyarían una lectura más cruda del cuadro de Klimt frente a la
tesis de Troisi: la posición fetal de la protagonista, que recalca su estado de absolutos
indefensión y abandono; y la perspectiva con que Klimt compone el óleo, situándonos a los
espectadores sobre Dánae en un plano de visión vertical que domina la escena –perspectiva
que también encontramos en la bellísima obra de Balthus expuesta en la exposición
«Muchacha dormida» (1943), en donde es un espectador de pie quien contempla a la
adormecida mujer horizontal–. Tanto Klimt como Balthus son maestros en dotar de un halo
de sacralidad y, con ello, de enmascarar a través de su estetización, las relaciones de
sometimiento; estas se ejecutan en su producción, más que a través de la representación del
tema en sí, mediante símbolos aparentemente irrelevantes –el modo de componer la posición
de las piernas desnudas de las mujeres– y la perspectiva que adopta la obra, la cual nos sitúa
por encima de las protagonistas, ejerciendo un dominio a través de la mirada.

Balthus (1943), «Muchacha dormida», Colección Tate Londres

Esa potestad de la visión sobre la mujer dormida señala, además, una ambigüedad erótica
que es recogida por Jacqueline Munck aludiendo a la influencia de «El sueño de Santa
Úrsula» de Carpaccio (1495) –lienzo en el que se aparece un ángel en sueños premonizando
la muerte de la santa– sobre la obra de Balthus «El sueño II» (1956-57). Se trata de la
dicotomía entre Eros y Tánatos, entre «deseo y destrucción» que se produce en la
representación del tema de la visita nocturna, el cual suele referirse a la llegada de un amor
que, desde esa posición elevada y sigilosa, protege pero también acecha a la mujer horizontal,
pues nunca se sabe si es guardián o amenaza.[5]

Las mujeres glaciales

En la ya mencionada Venus dormida de Giorgione se inicia esta tradición de erotización del

sueño femenino que llega hasta la Dánae «violada» de Klimt o la indefensión obscena de las
lolitas balthusianas. En la literatura se va a consolidar a través del brutal mito de la bella
durmiente, el cual, titulado Talía, Sol y Luna, apareció inicialmente en una colección de
cuentos titulada Pentamerone de Giambattista Basile en 1635, y que dista mucho del relato
que nos mostró Disney.

No obstante, la idea de un acto sexual que es capaz de vivificar a un ser dormido, desfallecido,
cadavérico o inorgánico aparecía ya en un mito clásico, el de Pigmalión, el cual anticipa las
fantasías sexuales contemporáneas referentes a los autómatas. Nuevamente hemos de recurrir
a Metamorfosis. En el Libro X, Ovidio nos presenta la historia de un torpe solterón
desahuciado de toda expectativa amorosa: Pigmalión. Ante el páramo sexual y afectivo
en el que se encuentra, Pigmalión concibe una ingeniosa y bella solución parafílica a su
soledad: se construye su propia escultura de la mujer de sus sueños; sí, esa mujer que
sobrepasa con holgura la decepción, defectos y sombras de todo ser encarnado. Pigmalión,
galán atento y generoso, colma de agasajos, joyas, flores y besos a su estatua, hasta que un
día pide a los dioses esa «virgen de marfil» como esposa y así «tocado se ablanda el marfil y
depuesto su rigor en él se asientan sus dedos y cede».[6]

El mito de Pigmalión inaugura un imaginario sexual en el que la indiferencia o la distancia

de la amada –que es fría como una estatua– comienzan a ser interpretados como una
esperanza de voluptuosidad, como una invitación al acto sexual. Va a ser una idea que se
va a reafirmar fuertemente en el imaginario victoriano del siglo XIX a través de la figura del
ángel del hogar, el cual se refería a mujeres pasivas, glaciales y debilitadas que encumbraban
una «sexualidad suprimida, propia de la santa asexuada y virginal».[7]

Rafael Sánchez Barbudo (1887), La convaleciente, Museo de Bellas Artes de Argentina

Esta estetización del ideal de la mujer glacial, insensible e impasible sirvió para disimular un
gran terror de la época: la incapacidad que estaban experimentando los varones burgueses
para satisfacer sexualmente a las mujeres

La palabra «frigidez» apareció en el vocabulario médico entre 1840 y 1850 y fue una
constante de la era victoriana, época que desconfiaba del sexo en general. Jules Michelet, un
relevante historiador francés del siglo XIX que publicó, con gran éxito, algunos de los
vademécums patriarcales de la época, como las obras La femme (1859) y L’amour (1858),
fue un ejemplo de las contradictorias obsesiones victorianas que llegarán hasta la obra de
Balthus. Michelet defendía con ahínco que el mayor enemigo de la República Francesa
había sido la lucha de las mujeres por la emancipación –la internacionalización del
movimiento feminista se produjo a mediados del siglo XIX con la Convención de Seneca
Falls de 1848– y que estas eran, esencialmente, en tanto que seres menstruantes, enfermas
cuya única vocación vital había de ser amar y servir a su marido. Tales afirmaciones no
servían más que para soterrar los sonrojantes complejos que estaban experimentando los
varones de la época. Michelet era bastante torpe en el plano sexual y –como nos narra
Kniebhler– «se sabe que nunca llegaba a hacer «vibrar» a Athenäis, que se contentaba con
ser objeto de deseo, comer bien, dormir bien: ésa era toda su sensualidad».[8]

Como nos prosigue contando Kniebhler, a mediados del siglo XIX excitar a una mujer se
había convertido en un problemático enigma y el doctor Auguste Debay, un médico militar
francés, publicó entre 1848 y 1888 un curioso libro, el cual se reeditó más de cien veces y en
el que se detallaban los modos en que se podía estimular a una mujer: Higiene y filosofía del
matrimonio, se titulaba. Asimismo, cuenta Laqueur que el vocabulario referente al clítoris
fue condenado al ostracismo en el siglo XIX y no reapareció hasta 1905 con Freud, en quien
va a ser considerado no ya una fuente de placer femenino sino un espacio somático de
desviación sexual.[9] Curiosamente, la frigidez imperante en la época victoriana acabó
convertida en un mito sexual a través de los vampíricos retratos de las mujeres
aristocráticas judías de Gustav Klimt en el secesionismo vienés. Esta estetización del
ideal de la mujer glacial, insensible e impasible sirvió para disimular, encumbrándolo en lo
erótico, un gran terror de la época: la incapacidad que estaban experimentando los varones
burgueses para satisfacer sexualmente a las mujeres y la falta de deseo masculino. Lo
impávido, lánguido y ausente se transformó a finales del siglo XIX en un elemento
erótico, de ahí esa sensualidad sumergida o «erotismo latente» –como lo denomina
Munck[10]– que pretendiese hallarse en la representación de la mujer dormida y que también
encontramos en los retratos de indiferentes púberes tendidas de Balthus.
Balthus (1941-43), «El salón», Minneapolis Institute of Arts

En Balthus las mujeres poseen un estudiado descuido en la posición de sus piernas que, frente
a la pintura de Mary Cassatt, resulta artificioso, pues es el resultado de una milimétrica
composición

Una precursora de Balthus: Mary Cassatt

La representación de la pubertad sexuada fue una reacción a los tabúes de la sociedad

victoriana y no se inicia a mediados del siglo XX con Balthus, sino que se da ya en el fin del
siglo anterior. Curiosamente, destaca aquí una mujer, la pintora estadounidense Mary
Cassatt, con su enigmático cuadro de 1878 titulado «Young girl in a blue armchair».
Mary Cassatt (1878), Young girl on a blue armchair, National Gallery of Art Washington
D.C.

Son dos las ideas rompedoras que aporta esta pintura. En primer lugar, Cassatt exhibe
abiertamente las piernas de una niña, quien, además, no se sienta de manera constreñida en
el sofá; por el contrario, su postura muestra dejadez, comodidad e indiferencia hacia los
espectadores. No obstante, su descuido no es propio de ninguna impostura, al contrario
que las desganadas púberes de Balthus, cuya indolencia es más bien el efecto de una
pose erótica que el autor desea imprimirles. En Balthus las mujeres poseen un estudiado
descuido en la posición de sus piernas, que, frente a la pintura de Mary Cassatt, resulta
artificioso, pues es el resultado de una milimétrica composición.

Tapar las piernas era un recurso propio del victorianismo pacato, época en que «los muslos,
las piernas mismas, se vuelven indecentes en toda su extensión. La mojigatería victoriana
llega a vestir las patas de las mesas[11]». La exaltación de las piernas desnudas, que se
contempla también en el can-can de la Belle Époque, era una reacción contra el
conservadurismo. Sin embargo, esta visión desenfadada y liberada de la púber no se realiza
en Mary Cassatt desde una posición de poder. Cassatt, como señala Griselda Pollock, lo
consigue a través de la perspectiva que imprime a la escena[12]. No es un adulto quien está
observando la imagen, sino alguien que se sitúa a la altura del infante, mostrándonos el
mundo desde la posición de la niña. Con ello, Cassatt emancipa el imaginario infantil,
mientras que Balthus simplemente lo pone al servicio de los deseos del mundo adulto –como
en la controvertida obra Thérèse soñando–.

Balthus ( 1936-1939), «Thérèse revant, MET.

No atentamos contra la libertad imaginativa de los artistas, sino contra las carencias
formativas y pedagógicas en el comisariado, la museología y la historia del arte

El privilegio de ser Balthus

Como observamos, el imaginario de la mujer recostada no se ha limitado a representar a la

mujer que descansa: se ha tratado de una invitación erótica, de un reflejo del deseo del artista.
Y hay deseos, como los que Balthus insinúa, cuya representación, si bien no debe ser
censurada, tampoco es loable.

No es que los espectadores reticentes seamos escandalizados puritanos o intolerantes

censores de su obra sobre la pubertad; somos simplemente un público informado que no vive
de espaldas a la historia, sino consciente de la tradición artística occidental y de la carga
política que toda representación estética conlleva. El arte sólo es una experiencia gratuita
cuando responde a una posición privilegiada. No se trata, pues, de que «las braguitas de una
adolescente [sean] incitadoras a la agresión sexual de las mujeres» –como argumenta Gabriel
Albiac en esta estupenda columna con motivo de la petición por internet que sugería la
retirada del cuadro Thérèse soñando en el Metropolitan Museum o, al menos, una
contextualización de la obra en referencia a la posible perversidad de su autor–. No se está
pidiendo llevar a cabo un ataque iconoclasta a la libertad de expresión –como, por cierto, sí
ejecutó la sufragista Mary Richardson en 1914 al atentar contra La Venus del espejo de
Velázquez como protesta por el tratamiento del gobierno a Emmeline Pankhurst–. No
obstante, poder mostrar estas «provocadoras» obras de arte tampoco implica que haya alabar
–como señala acertadamente Laura Freixas en referencia a la Lolita de Nabokov– las
representaciones autocomplacientes de la pederastia.

Desde algunos feminismos reivindicamos algo mucho más modesto y razonable: no

atentamos contra la libertad imaginativa de los artistas, sino contra las carencias formativas
y pedagógicas en el comisariado, la museología y la historia del arte, ámbitos que sí tienen
la obligación de señalar al espectador el contexto socio-político en que se producen las obras.
Los comisarios no son meros estetas, sino mediadores entre el público y la obra de arte y, en
este sentido, cumplen una función hermenéutica y didáctica. No se trata de sermonear al
público desde el púlpito del arte, pero sí de comprometerse con los modos de representación
y sus significados. Expongamos la obra de Balthus, las fotografías de niñas de Lewis
Carroll[13] o las relaciones homoeróticas maestro-alumno en la Grecia clásica, pero
hagámoslo explicando al espectador profano las relaciones de poder-saber-verdad que
han permitido en la historia representar de manera gratuita y laudatoria las fantasías
pederastas.
Lewis Carroll (h. 1859), «Edith, Lorina and Alice Liddell», Photography Collection,
Humanities Research Center, University of Texas, Austin

La reivindicación del arte como esfera tangencialmente separada de su contexto, ausente de

todo pensamiento político o moral, no es más que el síntoma de una asimétrica posición de
poder. El problema no es la representación en sí de una pubertad sexuada –tema que
aparece también en obras literarias de mujeres como El amante de Marguerite Durás o
Las edades de Lulú de Almudena Grandes–, sino la posición de poder desde la que se
expresa y, en consecuencia, esa frivolidad con la que se pretendiesen mostrar, contemplar y
representar ciertos deseos velándolos en cándidos motivos artísticos. Es ese espíritu
aristocrático, de burguesía acrítica, de dandismo estético, lo que escuece en Balthus.

No hay conflicto en la ejecución artística de la ambigua obra de Balthus sobre la pubertad.

Él se limita a exponer y celebrar su fantasía con despótica distancia, sin crítica, ni dilema
algunos. Lo que punza de su obra sobre la infancia femenina es precisamente esa
libertad ilimitada que se permite Balthus, quien pareciese mirar sus deseos por encima
del hombro, con absoluta ligereza, a modo de risueñas licencias que osa permitirse el
temperamento artístico. He ahí el malestar que provoca, pero también el indiscutible valor
artístico de su obra.

A mí no me escandalizan unas «braguitas adolescentes», sino esa libertad orgullosa a la que

una mínima conciencia moral pone freno, y también la impunidad histórica con que ciertas
relaciones de poder –la cansina fantasía erótica del hombre mayor que tiene relaciones con
una persona menor– permanecen incuestionadas, son socialmente toleradas y quedan veladas
como deliciosas excentricidades o insustanciales señas de identidad de la condición humana.
De Balthus no duele su obra, sino la ideología que la sostiene. Balthus, pues, no es una
mera obra de arte, sino un discutible modo de estar en el mundo.

 Portada: Balthus (1944-1946), «Los días felices», Hirshhorn Museum and Sculpture
Garden Smithsonian Institution.

[1] ^ Lynda Nead afirma que el cuerpo femenino es «icono de la cultura occidental» y Mª
Ángeles López Fernández sostiene que existe un esquema persistente en la historia del arte:
la mujer adquiere el estatus de objeto de la obra del arte, mientras que el varón es sujeto
creador de la misma. Véase Nead, Lynda (1992): The female nude, Londres, Routledge, p.
14; López Fernández, Mª Ángeles (1989): «La mujer y el retrato. Una aproximación al
objeto», Arte, Individuo y Sociedad 2, pp. 17-42.

[2] ^ La información que se ofrece sobre el mito de Dánae es escasa en Metamorfosis, donde
sólo se señala en un pasaje la siguiente escueta información: «Perseo, a quien Dánae había
concebido en una lluvia de oro». Véase Ovidio (2003): Metamorfosis, Madrid, Alianza
Editorial, p. 163. El sentido general de este mito ha sido extraído de Mavromataki, Maria
(1997): Greek Mythology and Religion. Cosmogony, the Gods, Religious Customs, The
Heroes, Athens, Editions Haitalis, p. 214.

[3] ^ Sobre la representación de Dánae en Tiziano acúdase a

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/danae-recibiendo-la-lluvia-de-
oro/0da1e69e-4d1d-4f25-b41a-bac3c0eb6a3c.

[4] ^ Troisi lo expresa del siguiente modo: «Klimt painted a resting Danae, with her face
reflecting the ecstasy of an orgasm just reached». Véase Troisi, Alfonso (2017): The Painted
Mind: Behavioral Science Reflected in Great Paintings, Oxford, Oxford University Press, p.
17.

[5] ^ Munck, Jacqueline (2018): «En el umbral entre el sueño y la realidad», en Munck,
Jacqueline (dir. Editorial): Derain/ Balthus/ Giacometti. Una amistad entre artistas
(Exposición celebrada en Madrid, Fundación Mapfre, del 1 de febrero al 6 de mayo de 2018),
Madrid, Fundación Mapfre, p. 68-71. Munck destaca otra tradición de sentido de la mujer
horizontal: la que la asocia a la visión mística a través de la presencia de Pathosformel como
la cabeza echada hacia atrás en la mujer tumbada presente en «María Magdalena en éxtasis»
de Caravaggio (1571-1610), «El éxtasis de Santa Teresa» de Bernini (1645-1652) o la
representación de la histeria femenina en Les démoniaques dans l’art de Charcot y Richer
(1887).

[6] ^ Ovidio (2003): Metamorfosis, Madrid, Alianza Editorial, p. 211.

[7] ^ García Expósito, Mercedes (2016): De la garçonne a la pin-up. Mujeres y hombres en
el siglo XX, Madrid, Cátedra, p. 69.

[8] ^ Ovidio (2003): Metamorfosis, Madrid, Alianza Editorial, p. 211.

[9] ^ Véase Laqueur, Thomas (1990): Making sex: Body and Gender from the Greeks to
Freud, Cambridge, Harvard University Press, p. 160-178.

[10] ^ Munck, Op. Cit., p. 69.

[11] ^ Ibid, p. 345.

[12] ^ Texto original en inglés: «For instance in Young girl in a blue armchair, 1878 by
Cassatt, the viewpoint from which the room has been painted is low so that the chairs loom
large as if imagined from the perspective of a small person placed amongst massive
upholstered obstacles. The background zooms sharply away indicating a different sense of
distance from that a taller adult would enjoy over the objects to an easily accessible back
Wall. The painting therefore not only pictures a small child in a room but evoques that child’s
sense of the space of the room». Pollock, Griselda (1988): Vision and Difference. Femininity,
Feminism and the Histories of Art, London, Routledge, p. 65.

[13] ^ Manuel Vicent en esta columna hace la siguiente lectura, alejada del erotismo, de las
fotografías de Lewis Carroll y su relación con Balthus: «Balthus trataba de imitar a Lewis
Carroll, que había sabido extraer el secreto profundo y primitivo, inocente y desconocido, la
esencia del ángel, del alma de las niñas. Contra los ataques que le acusaban de saciarse con
el erotismo de esas adolescentes desnudas afirmaba que pretendía justamente lo contrario,
rodearlas de un aura de silencio y de profundidad, creando un vértigo a su alrededor».

https://es-us.noticias.yahoo.com/blogs/blog-de-noticias/cancelan-una-exposici%C3%B3n-de-
balthus-por-acusaciones-de-pedofilia-145536960.html

Cancelan una exposición de Balthus por

acusaciones de pedofilia

Javier García Blanco | Arte secreto

Blog de Noticias24 de febrero de 2014
 La primera exposición de Balthasar Klossowski –más conocido como Balthus–, tuvo lugar
en París en 1934, y estuvo acompañada de una gran polémica y un sonado escándalo causado,
sobre todo, por una de sus pinturas, ‘La lección de guitarra’, en la que se mostraba una
explícita escena de lesbianismo con una joven como protagonista.

[Relacionado: La Tate Gallery retira obras de un artista acusado de pederastia]

Han pasado justo ochenta años desde aquel “estreno” rodeado por el escándalo, y el artista
falleció hace ya trece años, pero poco parece haber cambiado desde los inicios de este pintor
francés de origen polaco, a quien la polémica acompañó durante buena parte de su vida.
 La última controversia sobre su obra y su figura ha tenido lugar en Alemania, a raíz de que
el Museo Folkwang de la ciudad de Essen decidiera cancelar una exposición sobre Balthus
después de que un diario germano, el ‘Die Zeit’, calificara las piezas que iban a ser
expuesta de creaciones que rozaban la pedofilia.

La muestra en cuestión –cuya inauguración estaba prevista para el próximo mes de abril–
llevaba como título ‘Balthus: las últimas imágenes’, y entre las obras que iba a mostrar al
público se encontraban unas dos mil fotografías polaroid realizadas por el artista cuando
era octogenario, y en las que aparecía como modelo una niña llamada Anna, a quien el
artista retrató en numerosas ocasiones desde los ocho hasta los dieciséis años.

Ver fotos

Aquí puedes ver la imagen completa del cuadro

Tras las duras críticas del rotativo alemán Die Zeit los responsables del museo decidieron
deliberar la cuestión con los representantes del legado del artista y su familia, y finalmente
decidieron cancelar la muestra por temor a que se produjeran “consecuencias legales
indeseadas”.

Algunas de las fotografías que iban a ser expuestas en Essen –Balthus utilizaba a menudo las
polaroid como “bocetos” preparatorios de sus pinturas– ya habían sido mostradas al público
en una reciente exhibición celebrada en la Galería Gagosian de Nueva York.

Aunque en dicha ocasión no hubo polémica alguna, periodistas como Ingrid Sischy, de
Vanity Fair, ya advertían que el particular estilo de Balthus podía ser “pasto de los censores
que asoman la cabeza cada vez que aparecen niños desnudos en obras de arte, aunque no
haya nada sucio en ellas”.

Tampoco hubo escándalo en otra importante exposición sobre el artista francés celebrada en
el Metropolitan de Nueva York entre septiembre y el pasado mes de enero (Balthus: Gatos
y niñas, pinturas y provocaciones) y que concluyó con un notable éxito de público.
 El propio artista hizo a menudo declaraciones sobre la polémica que acompañaba a sus obras
de contenido erótico, y negó siempre que hubiera detrás de ellas evidencias de
“inclinaciones” pedófilas: “Las niñas para mí son sencillamente ángeles –explicó en una
ocasión–, y en tal sentido su inocente impudor propio de la infancia. Lo morboso se encuentra
en otro lado”.

[Relacionado: Gárgolas eróticas en el centro de Valencia]

Una explicación que, por desgracia, parece no convencer a todo el mundo, y que en este caso
ha privado a los interesados en su producción artística de disfrutar de algunas obras que
nunca antes habían sido mostradas al público, pues era la primera vez que la viuda de
Balthus y Anna –la niña objeto de la polémica, hoy ya adulta–, daban su permiso para que
fueran expuestas.