SOBRE POESÍA ÉPICA Y DRAMÁTICA[1]

Johann Wolfgang Goethe y Friedrich Schiller

Texto preparado para la imprenta por Regula Rohland de Langbehn

Universidad de Buenos Aires

NOTA PREVIA

El presente ensayo se compuso en 1797, durante el segundo período del intercambio

entre Schiller y Goethe sobre los géneros literarios, ante todo la épica, relacionado con
el poema Herrmann und Dorothea y los planes para Die Jagd (El partido de caza), de
Goethe. El primero de estos grupos de cartas data de abril-mayo 1797 y culmina con la
discusión de la Poética de Aristóteles por parte de Schiller (5 de mayo de 1797). Goethe
mandó el ensayo a Schiller el 23 de diciembre. Se publicó sólo en 1827, en Über Kunst
und Altertum[2], en conjunto con algunas de las cartas de Goethe (del 23 y 27 de
diciembre de 1797) y Schiller (del 26 y 29 de diciembre de 1797). En éstas el autor se
refiere al género de la novela, describiéndola con los mismos parámetros del ensayo,
aunque éste fuera dedicado a la épica, y destaca aquellas características que acercan este
nuevo género al dramático. En las cartas inmediatamente anteriores se hace referencia a
la reseña de August Wilhelm Schlegel a Herrmann und Dorothea[3]. Schlegel a su vez
tiene deudas con su hermano Friedrich, quien había descrito las características del
poema épico en términos similares en su Geschichte der griechischen Literatur
(Historia de la literatura griega), y en «Über homerische Poesie» («Sobre la poesía
homérica»)[4], planteando la diferencia entre el poema trágico y el épico. En efecto, en
este último artículo, publicado en 1796, aparecen muchas ideas que después se verán en
«Sobre poesía épica y dramática» y que oponen el pensamiento de dos parejas de
autores —me refiero a los hermanos Schlegel por un lado, y a Goethe y Schiller, por el
otro— a toda la tradición que, desde por lo menos el temprano Herder, ve en el poema
épico un texto mimetizable. Los elementos comunes son numerosos: siquiera dedicar el
pensamiento a la comparación como tal de estos dos géneros, lo que tiene un
precedente, ampliamente discutido por Friedrich Schlegel, en la Poética de Aristóteles.
Este autor considera la épica el género más simple en la presentación de sus temas y
habla de un «redondeo» del diseño como para lograr una unidad sensual. Además
observa que el poema épico contiene una masa indefinida de eventos, que alrededor del
personaje central se realzan otros personajes y grupos y que brinda una «imagen
completa de todo el mundo circundante» (124), preparando así el terreno para adelantar
un argumento crítico contra el § 23 de la Poética de Aristóteles, en el que se pide una
sola acción (131); justificando la falta de límites con el § 24 de la Poética aristotélica
sostiene que el poema épico, como no tiene una meta prefijada, no cansa al espectador,
que es indefinido y por ello se extiende al infinito y que es un «pólipo poético» (131)
que despierta la esperanza de plenitud (125); piensa que el ritmo poco pronunciado del
hexámetro fomenta la quieta apercepción de la obra; observa que la harmonía de partes
pequeñas es tan perfecta como la de las grandes, tanto en los símiles[5] como en todo el
discurso (132), diferenciando entre el símil épico y el lírico y trágico. August W.
Schlegel vuelve a insistir en estas diferencias entre los géneros, aun donde se valen de
procederes similares, como el diálogo, con lo que se opone a otros teóricos que habrían
definido como especie única, el «género pragmático» (1962: 46)[6]. Explica Hermann
und Dorothea aplicando los rasgos que considera, igual que su hermano, como centrales
de la épica en Homero: el público sosegado mediante la representación de detalles; el
idioma sosegado por el ritmo del hexámetro; la evolución continua de lo narrado; la
riqueza integrativa de imágenes desde las discursivas hasta los símiles homéricos; y
concluye que, modificando lo que era necesario para salvar la distancia histórica,
Goethe logró un perfecto poema épico. Esta reseña es la ocasión ante la que Goethe
elabora de manera explícita sus ideas sobre la diferencia entre el poema épico y el
dramático, que, según resulta evidente, no se puede entender sin las definiciones de
Friedrich Schlegel. Una vez formuladas estas ideas, encuentra, como vemos en las
cartas, que su poema comparte rasgos que quedaron definidos como dramáticos y que,
según él, son el eje central de toda la poesía moderna. Por consiguiente defiende la
modernidad de su poema frente a A. W. Schlegel. El aspecto de lo moderno es
considerado por éste ante todo con referencia al contenido, pues lo aplica para justificar
la elección de la fábula y del trasfondo histórico, tanto como la de los personajes, y, en
el nivel de estilo, la falta de reduplicaciones épicas y la parquedad en símiles observada
en el poema de Goethe, pero no construye paralelos con los principios considerados
característicos para el género dramático ni se ocupa de las características de los géneros
como tales.

El poeta épico y el dramático están ambos sujetos a las leyes generales de la poesía, ante
todo a la ley de la unidad y a la del desarrollo[1]; además, los dos se ocupan de temas
similares, y pueden utilizar toda clase de motivos. La mayor diferencia entre ellos y la
esencial consiste en que el poeta épico expone el hecho como totalmente pasado[2], y el
dramático lo presenta como totalmente presente. Quien desee derivar de la naturaleza humana
los pormenores de las leyes que impulsan la actuación de cada uno de ellos, deberá tener
presente en su imaginación a un rapsoda y a un mimo, los dos poetas; rodeados, aquél, de
su auditorio sosegado y atento; éste, de impacientes espectadores que lo escuchan, y no
resultaría difícil explicar qué es lo que mejor se adecúa a cada una de estas formas poéticas,
qué temas ha de elegir preferentemente cada una de ellas, de qué motivos se debe servir
con preferencia; digo con preferencia, porque, como lo manifesté al comienzo, ninguna de
ellas se puede arrogar algún rasgo exclusivo.

Los temas del poema épico y de la tragedia deben ser puramente humanos, notables y
patéticos; conviene que los personajes se encuentren en cierto estadio de la cultura en el
que todavía la actuación espontánea de cada uno se origina en lo particular, en el que nada
se realiza de manera moral, política, mecánica, sino personal. Las leyendas del tiempo
heroico de los griegos fueron especialmente propicias en esto para los poetas.

El poema épico representa preferentemente actuaciones limitadas por lo personal; la

tragedia, sufrimientos limitados por lo personal. El poema épico muestra al hombre que
actúa hacia afuera: combates, viajes, toda clase de empresas que hagan necesaria una
exposición amplia, sensible; la tragedia lo muestra en su dimensión interior, y las acciones
de la verdadera tragedia necesitan, por ello, poco espacio.

Conozco cinco clases de motivos:

1. Los progresivos, que propulsan la acción; a éstos recurre sobre todo el drama.

2. Los regresivos, que alejan la acción de su meta; a éstos recurre el poema épico casi con
exclusividad.
 3. Los retardatarios, que detienen el desarrollo o alargan el camino; de éstos sacan el
mayor provecho ambas formas poéticas.

4. Los retrospectivos, a través de los cuales se accede a aquello que pasó antes del tiempo
del poema.

5. Los prospectivos, que anticipan aquello que pasará después del tiempo del poema; ambas
formas son utilizadas tanto por el poeta épico como por el dramático, para completar su
poema.

Los mundos que se presentarán para ser contemplados son comunes a los dos:

a) El físico y, en primer lugar, el más cercano, al que pertenecen los personajes

representados, y que está en derredor de ellos. En esto el poeta dramático suele limitarse a
un punto; el épico se mueve con mayor libertad en un espacio más amplio; en segundo
lugar está el mundo más alejado, en el que incluyo toda la naturaleza. El poeta épico, que se
dirige sobre todo a la imaginación, lo hace accesible por medio de símiles[3], el dramático
se sirve de éste con mayor moderación.

b) El mundo de las costumbres en su totalidad es común a ambos, y será más logrado

cuando se lo represente como estructura simple en su dimensión fisiológica y patológica

c) El mundo de las fantasías, premoniciones, apariciones, casualidades y destinos. Estos recursos

están a disposición de ambos, pero debe entenderse que hay que acercarlos al mundo de los
sentidos; a este respecto se produce una dificultad especial para los modernos, porque no
es fácil, si bien sería conveniente, encontrar con qué reemplazar los portentos, dioses,
augurios y oráculos de los antiguos.

En cuanto al tratamiento en general, el rapsoda, que relata lo totalmente pasado, se

mostrará como hombre sabio que domina los hechos en forma calma y meditada; la meta
de su discurso será sosegar a los oyentes para que quieran seguirlo durante un tiempo
prolongado; repartirá el interés de manera equitativa porque no está en condiciones de
balancear al instante alguna impresión demasiado vívida; se deslizará y desplazará, según su
conveniencia, hacia el pasado y hacia el futuro; siempre se lo sigue, porque se dirige
exclusivamente a la fuerza imaginativa que produce por sí misma sus imágenes,
resultándole en cierta medida indiferente cuáles son las que convoca. El rapsoda, como
esencia más elevada, no debería aparecer él mismo en su poema: lo mejor sería que leyese
detrás de una cortina, logrando que se pudiera hacer abstracción de todo lo personal y se
creyera escuchar como algo universal la voz misma de las musas.

El mimo, en cambio, se encuentra precisamente en el caso opuesto: se presenta como

individuo definido, quiere que todo el interés se centre en él y en lo que de más cerca lo
rodea, que se lo acompañe en los sufrimientos de su alma y su cuerpo, que se compartan
sus calamidades y que, a causa de él, uno se olvide de sí mismo. Es verdad que también él
debe graduar su actuación, pero puede aventurarse a efectos mucho más vívidos porque la
presencia sensorial puede lograr a veces que una impresión más fuerte sea desplazada por
otra más débil. Conviene que el espectador se mantenga en una constante excitación de los
sentidos mientras que lo escucha, que no se eleve a reflexionar, que siga entusiasmado; su
fantasía estará totalmente acallada, nada debe ser exigido de ella, y aun lo que se narra tiene
que suceder como si estuviera representado ante sus ojos.
NOTAS

[1] Goethe's Werke, Cotta, Stuttgart, 1838, tomo XXXII, págs. 209-212; y Hamburger
Ausgabe (ed. de W. Weber/H. J. Schrimpf), 12, Hamburgo, 61967, págs. 249-251. En
cuanto a la colaboración con Schiller, según Schrimpf (notas al texto en la Edición de
Hamburgo) pertenece a Goethe la idea de explicar los géneros dentro de sus
condiciones de transmisión; a Schiller, la que se observa al final del segundo párrafo
sobre la dimensión interior del héroe trágico. El vocabulario técnico difiere del que se
utilizó en la serie de cartas de abril y mayo, y se puede suponer que dos de los términos
nuevamente introducidos remiten a Schlegel —August Wilhelm Schlegel, Kritische
Schriften. I. Sprache und Poetik (ed. de Edgar Lohner Kohlhammer), Stuttgart, 1962,
págs. 42-65— específicamente Entfaltung, 'desarrollo' (pág. 50), referido al despliegue
de objetos sensuales, y Gleichnis (pág. 64), con el cual se refiere al tratamiento de
símiles episódicos, y que aquí se traduce como 'comparación'. La palabra Gleichnis,
'comparación', también existe anteriormente en Goethe, cf. Wilhelm Meister, V, 10, pero
no estaba aplicada a la discusión sobre los géneros. El uso que da Herder a este término
en el contexto de la épica es puramente discursivo, cf. abajo, nota 4. Las bases
filosóficas de las ideas de Goethe y Schiller se discuten en Peter Szondi, Poetik und
Geschichtsphilosophie I, Studienausgabe der Vorlesungen, 2 (ed. de S. Metz y H. H.
Hildebrandt), Suhrkamp, Frankfurt, 1974, capítulos 4 y 5.

[2] Über Kunst und Altertum, 6, 1 (1827), 1-7, cf. notas de Schrimpf en Hamburger
Ausgabe.

[3] Ed. 1962, cf. nota 1. Según esta edición la reseña se publicó en 1798, pero Goethe
ya se refiere a ella como publicada en su carta del 20 de diciembre de 1797.

[4] Friedrich Schlegel, Studien des klassischen Altertums. Kritische Ausgabe seiner
Werke, I (ed. de Ernst Behler), Ferdinand Schöningh, Paderborn, etc., 1979, págs. 116-
133.

[5] Los símiles homéricos han formado materia de discusión desde el tiempo de los
alejandrinos. Sus formas de aparecer, los pasajes en que se utilizan y su efectividad se
muestra en C. M. Bowra, Tradition and Design in The Iliad, Clarendon, Oxford, 1930,
págs. 114-128. Bowra sostiene que los símiles aparecen con mayor frecuencia en los
pasajes en que se describen escenas de guerra, sirviendo como adorno para evitar el
tedio, que del punto de vista del contenido su mayoría remite al tiempo de la narración y
no al de la acción, que Homero los utiliza normalmente con referencia a un rasgo único
común entre aquello a que se refiere y el símil, pero que ocasionalmente construye
símiles con relación compleja y correspondencia de varias partes con la escena que
ilustran. Schlegel, por su lado, sólo se había referido al efecto que estos símiles
producirían en el público, sin investigar las causas más allá del ritmo. Pero
fundamentalmente, al constituir un principio de variación estilística, que no acelera la
acción o el argumento, los símiles, tal como Bowra los concibe, caben dentro de su
esquema de pensamiento.

[6] Esta diferencia podría remontarse a Batteux, integrándose en el pensamiento alemán

vía Gottsched, Auszug aus des Herrn Batteux... Schönen Künsten..., Leipzig, 1754, de
cuya página 160 se encuentra el pasaje siguiente en Irene Behrens, Die Lehre von der
Einteilung der Dichtkunst, vornehmlich vom 16 bis 19 Jahrhundert. Studien zur
Geschichte der poetischen Gattungen, Niemeyer, Halle/Saale, 1940, pág. 185, traducido
de Batteux: «Tal como se imita en la poesía épica y dramática las acciones y
costumbres, se canta en la lírica las sensaciones o pasiones imitadas» (trad. nuestra). A
esto se podría remontar la diferencia de la que habla W. von Humboldt en «Ästhetische
Versuche», I, Braunschweig, 1799, 226, nota; cf. I. Behrens, pág. 188: «Unstreitig aber
wäre es besser alle poesie in plastische und lyrische, und die erstere wieder in epische
und dramatische [ ...] abzutheilen». Sin duda sería mejor dividir toda la poesía en
plástica (en el sentido de mimética o representativa) y lírica, y subdividir la primera de
ellas en épica y dramática (la traducción es nuestra).

[1] unidad y desarrollo: «Einheit und Entfaltung», pareja de términos que, si no fuera por la
discusión conectada con la reseña de Schlegel, podría ser leída como hendiadioin, aludiendo a
la terminología aristotélica «unidad de acción». Aun sin ello, en conexión con el tema del
presente ensayo, es más probable que se refiera a las partes de los acontecimientos de cuyo
ordenamiento depende, según Aristóteles, esa unidad —Poética, 8 [1451, 30-37] (ed. de
García Yebra), Gredos, Madrid, 1974, págs. 156-157—. Aristóteles se refiere a esta
condición tanto para el poema trágico como para el épico, pues los ejemplos que trae en el
cap. 8 pertenecen a la épica, aunque explícitamente su texto se refiere a la tragedia.

[2] La definición de A. W. Schlegel había sido diferente, dice: «Nunca referirse a lo pasado
como presente es una propiedad tan esencial del género que el poeta [se refiere a Goethe
en Herrmann und Dorothea], probablemente sin recordarlo especialmente, observó de manera
uniforme en su narración la exclusión ya mencionada del presente de los verbos» (1962,
págs. 60-61). En este aspecto, Goethe se opone a F. Schlegel, en tanto éste no sitúa en
tiempos diferentes al autor y su tema, como sí lo hace aquél y, antes que él, A. W. Schlegel.

[3] Símiles: «Gleichnisse». El término alemán tiene connotación bíblica, como en castellano
parábola, al cual se lo puede traducir según el Diccionario Alemán-Castellano de Slaby-
Grossmann. Aunque los diccionarios españoles (drae y Autoridades) no se refieren a esta
connotación, sino que dan el sentido de parábola como 'narración de algún suceso, que se
supone o se finge, del cual se intenta sacar alguna moralidad o instrucción alegórica, por
comparación o semejanza' (Autoridades, modernizado por R. R. L.), optamos por un
término más neutro, ya que August W. Schlegel, en su reseña mencionada (1962, pág. 64),
aplica la voz a los episodios explicativos en Homero: «Lo que se refiere a elementos
discursivos y episódicos, también vale para la comparación homérica que no sólo ayuda
sino que goza de una vida libre en su silueta bella y completa, y parece ser un poema épico
en menor escala» (1962, pág. 49). Según se deduce de la definición, se refiere a lo que se
denomina, en filología clásica, epilion, o sea, escenas marginales en sí cerradas. En los
textos de Friedrich Schlegel («Über homerische Poesie», cf. nota 4, págs. 127 y 132) la
palabra Gleichnis aparece en la fórmula Bild und Gleichnis, imagen y símil. En cambio, en
Herder, «Fragmente II, Zweite Abteilung» —cf. Johann Gottfried Herder, Werke, tomo I
(ed. de Wolfgang Pross), Wissenschaftliche Buchgesellschaft (Hanser), Darmstadt, 1984,
«Über die neuere deutsche Literatur. Fragmente; Homer und Bodmer», págs. 269-283—
véase pág. 276, se los conecta, en relación con Homero, con lo discursivo: «Aun los
episodios en Homero, apenas son episodios: discursos, símiles (Reden, Gleichnisse), no
existe la exposición, la decoración que se puede desgajar, flores echadas encima: todo se
desarrolla desde la misma materia, todo está en su lugar, nos arrebata». Asimismo más
adelante «lleno de bellos símiles y alusiones frías (schöner Gleichnisse, und frostiger
Anspielungen)», pág. 279 (la traducción es nuestra), y otros pasajes, de modo que su
sentido se acerca más al de 'metáfora' que al de 'parábola'. Sobre el uso en Friedrich
Schlegel, cf. nota 1