TEATRO

El teatro del siglo XX hasta 1939

1. EL TEATRO A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

El género teatral tiene unas circunstancias particulares frente a los otros géneros.
Como espectáculo, pesan sobre él fuertes condicionamientos comerciales: predominio de
locales privados, cuyos empresarios deben contar con los gustos del público burgués
que acude a sus salas. Esto tiene consecuencias en dos terrenos:

• En lo ideológico: el teatro no puede ir más allá de la capacidad de autocrítica del

público.
• En lo estético: hay fuertes resistencias a las experiencias novedosas que se
salgan de las formas tradicionales. A las nuevas tendencias que triunfan en novela o
poesía les será más difícil llegar a los escenarios.

Los dramaturgos se verán ante un penoso dilema: para representar sus obras deberán
aceptar las condiciones imperantes; de lo contrario sus obras quedarán para la lectura
minoritaria. Esto explica que el teatro del primer tercio del siglo XX se reparta en dos
grupos:

• El teatro tradicional, que triunfó en los escenarios, continuador de las corrientes

teatrales de finales del siglo XIX: la comedia burguesa de Jacinto Benavente; el
teatro cómico costumbrista de Carlos Arniches y los hermanos Álvarez Quintero; y
el teatro histórico en verso, propio de Eduardo Marquina.
• El teatro innovador, que apenas se representó en los escenarios por utilizar
nuevas técnicas o nuevos enfoques ideológicos. En este grupo se incluyen las
experiencias teatrales de algunos escritores de la Generación del 98, como Ramón
María del Valle-Inclán; autores de la Generación del 27, como Federico García
Lorca; y los renovadores del teatro cómico en los años 30, como Enrique Jardiel
Poncela.

2. EL TEATRO TRADICIONAL

Las principales tendencias teatrales que tuvieron éxito de público y se representaron

en las primeras décadas del siglo XX son las siguientes:

• La comedia burguesa

Jacinto Benavente (1866-1954), premio Nobel de Literatura en 1922, fue el autor

con más éxito en los teatros españoles de la época, destinados a un público burgués.
Su primera obra, El nido ajeno (1894), presentaba la situación opresiva de la mujer
casada en la sociedad burguesa. Fue un fracaso y se retiró del cartel ante la indignación del
público. Ante el dilema de mantener la carga crítica y ser rechazado, o aceptar los límites
impuestos por el público, escogió lo segundo y fue cada vez más aplaudido. De su
extensa producción teatral destacan tres obras: Los intereses creados, Señora ama y La
malquerida.
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 • El teatro en verso

A principios de siglo, hubo dramaturgos que escribieron un teatro poético en verso,

de estilo modernista y con una ideología tradicionalista que, ante la crisis espiritual de la
época, exalta los ideales nobiliarios y los grandes hechos del pasado.
De los cultivadores de esta línea pocos merecen recordarse: Francisco Villaespesa
(Doña María de Padilla, 1913), Eduardo Marquina (En Flandes se ha puesto el sol, 1911),
los hermanos Machado (La Lola se va a los puertos,1929).

• El teatro cómico

Dos géneros que alcanzaron éxito de público fueron la comedia costumbrista y el

sainete, que rescata los tipos y ambientes castizos. Los hermanos Álvarez Quintero llevan
a escena una Andalucía tópica y sin más problemas que los sentimentales (El genio
alegre, 1906). Carlos Arniches es autor de sainetes de ambiente madrileño, interesantes
por su habla castiza en la que se basa la gracia del diálogo (Los milagros del jornal, 1924).
En un nivel inferior de calidad, pero no de éxito, se sitúa el género cómico llamado
“astracán”, creado por Pedro Muñoz Seca. Son piezas descabelladas que sólo pretenden
arrancar la carcajada (La venganza de don Mendo, 1918).

3. EL TEATRO INNOVADOR

Las piezas teatrales de mayor interés fueron poco representadas y tuvieron poco
éxito. Así pasó con el teatro de los escritores de la generación del 98, como Miguel de
Unamuno (Fedra, 1911) y Azorín (Lo invisible, 1928). Es un teatro de ideas en el que los
recursos técnicos son muy rudimentarios. En la segunda generación del siglo encontramos
experiencias más audaces con la figura del pionero del Vanguardismo español: Ramón
Gómez de la Serna escribió piezas como Los medios seres (1929), cuyos personajes
aparecen con la mitad del cuerpo totalmente negra, como símbolo de la personalidad
incompleta.
Mención aparte merecen dos de las grandes figuras de la literatura española de todos
los tiempos: Valle-Inclán y Lorca.

• Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936)

Fue un escritor de fuerte personalidad, que tuvo en su época

fama de extravagante. Los dos rasgos característicos de su obra
son: la ruptura total con la estética realista burguesa y una
marcada teatralidad. Los escenarios principales de sus obras
serán las tierras de México, su Galicia natal y el Madrid bohemio de
la época.
La original obra teatral de este escritor gallego evoluciona
desde la trilogía Comedias bárbaras (1907) hasta la estética del
esperpento en Luces de bohemia (1920) o Los cuernos de don
Friolera (1921). Valle-Inclán fue más allá de lo que permitían las convenciones escénicas
de su tiempo. Se declaró partidario de un teatro de numerosos escenarios, que siguiera
el ejemplo del cine actual. No se doblegó a los prejuicios estéticos o sociales del público y
los empresarios. Continuó orgullosamente sus obras aunque no se representaran y se
convirtieran en teatro para leer. Esto explica que las acotaciones fueran tan literarias y
que no retrocediera ante detalles difícilmente representables. Desafió las limitaciones del
teatro de su época y se anticipó a las nuevas tendencias del teatro mundial.

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 Durante mucho tiempo se pensó que muchas de sus obras eran irrepresentables, y
se consideraron novelas dialogadas en lugar de teatro. Estas ideas han quedado
desmentidas en las últimas décadas: las nuevas técnicas de representación han permitido
llevar a escena muchas de sus obras.
Luces de bohemia es la primera obra a la que su autor da el nombre de
“esperpento”, palabra popular que designa lo ridículo, extravagante y grotesco. El
esperpento es una nueva estética que ofrece una visión grotesca y deformante de la
realidad para que el espectador tome conciencia de cómo es la sociedad.
Los protagonistas del esperpento son personas marginales que sufren a causa de
situaciones injustas; se trata de antihéroes. Retratados “desde arriba”, los personajes
parecen muñecos o marionetas más que seres humanos. En la obra, los animales se
humanizan y hablan, mientras que los seres humanos se animalizan o cosifican al ser
presentados en función de los objetos.
Este teatro tiene un estilo plástico e innovador: los gestos adquieren un gran valor.
Valle-Inclán tiene un original sentido cinematográfico en la creación de escenas. También
utiliza un lenguaje peculiar, que combina el registro popular con metáforas audaces.
Luces de bohemia efectúa una sátira de la vida española contemporánea y de la
naturaleza humana. La obra escenifica el viaje nocturno (descenso a los infiernos) de Max
Estrella, un poeta ciego y pobre, por diversos lugares madrileños (una librería, una taberna,
un calabozo, un café modernista, diversas callesD) guiado por don Latino de Hispalis, un
bohemio golfo sin dignidad. Finalmente Max Estrella regresa a su casa para morir.
Valle-Inclán incluye su teoría del género esperpéntico en esta obra. En boca de
Max Estrella dirá que “el sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una
estética sistemáticamente deformada”. También explicará en qué consiste esta estética con
la referencia a los espejos cóncavos que decoran la fachada de un comercio de la calle
del Gato en Madrid: “los héroes clásicos, reflejados en los espejos cóncavos, dan el
esperpento. Las imágenes más bellas, en un espejo cóncavo, son absurdas. Mi estética
actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas”.

• Federico García Lorca (1898-1936)

Es uno de los grandes renovadores del teatro español

contemporáneo. Cultivó el teatro a lo largo de toda su trayectoria,
pero fue la actividad preferente de los seis últimos años de su vida.
Al regreso de su viaje a Nueva York funda el grupo teatral
universitario La Barraca, que recorre los pueblos de España
representando obras clásicas. En 1933 hace un viaje a Buenos
Aires, donde sus dramas obtienen gran éxito.
Para Lorca el teatro debe tener un objetivo didáctico: “el
teatro es una escuela de llanto y de risa, y una tribuna donde los
hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas, y
explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón”.
En el estilo de su teatro, mezcla el verso y la prosa. Sus
dos primeras obras están totalmente escritas en verso. Poco a poco el verso se va
reduciendo a los momentos de especial intensidad o a escenas líricas entre varios
personajes (coro). Su última obra está escrita ya íntegramente en verso, pero es
profundamente poética, ya que Lorca escribió siempre un teatro muy poético.
Para conseguir un teatro popular, utiliza un lenguaje coloquial, pero sin recurrir a
vulgarismos fáciles como Benavente. Consigue un diálogo muy poético y de intenso sabor
popular, basado en la peculiar creatividad del habla andaluza, que no emplea un lenguaje
realista sino un lenguaje muy estilizado, rico en refranes, dichos populares y piropos, donde

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cada frase va cargada de doble sentido y de sugerencias irónicas. Los rasgos principales de
su lenguaje son: la hipérbole, los símbolos, metáforas y comparaciones originales.
Otra característica de su teatro es la unidad temática. El tema principal de sus obras
es la lucha de unos personajes contra el orden social para conseguir su libertad. Es un
enfrentamiento entre dos fuerzas: la autoridad frente a la libertad. Este conflicto entre la
realidad y el deseo termina siempre en frustración. Lorca presenta destinos trágicos,
pasiones condenadas a la soledad o la muerte, representadas normalmente por mujeres
por su condición de criaturas marginadas en la sociedad española de la época.
Lorca cultiva varios subgéneros dramáticos: drama histórico (Mariana Pineda,
1925), farsa (La zapatera prodigiosa, 1926), comedia (El público, 1930); pero será la
tragedia el género que alcance mayor importancia con sus obras capitales: Bodas de
sangre (1933), Yerma (1934) y La casa de Bernarda Alba (1936). Estas tragedias rurales
poseen en común algunos rasgos: los triángulos amorosos, las canciones populares que
sugieren estados psicológicos o presagios de los personajes, y la importancia del honor.
La tragedia andaluza Bodas de sangre se basa en un hecho real, una novia escapa
con su amante el día de la boda. Se trata de una pasión que desborda barreras sociales y
morales y desembocará en la muerte. El verso
se mezcla con la prosa.
En Yerma, una mujer condenada a la
infecundidad mata a su marido en una sociedad
donde la maternidad es indicio de realización.
En La casa de Bernarda Alba una
madre lucha por conservar la castidad de sus
hijas frente a la libertad exigida por ellas. Se
plantea la exageración de una costumbre real:
tras la muerte de su segundo marido, Bernarda
impone a sus cinco hijas como luto una larga y
rigurosa reclusión. En esta situación extrema,
los conflictos y las pasiones se agrandarán
dando lugar a la tragedia. Esta obra está escrita
ya completamente en prosa.

TEATRO
El teatro a partir de 1939
1. EL TEATRO DEL EXILIO

El exilio hace que los dramaturgos españoles se alejen del público para el que
habían escrito hasta ese momento y de la realidad de nuestro país. Estas circunstancias
diferenciarán sus obras de la producción teatral de España en las décadas siguientes.
Entre los dramaturgos del exilio destaca Alejandro Casona. Aunque escribe gran
parte de su obra en el exilio, es a su vuelta en 1962 cuando alcanza un gran éxito en
España. A diferencia de otros escritores españoles de su generación, su producción teatral
anterior a la guerra civil española y sus obras del exilio siguen la misma temática y estilo. La
dama del alba (1944) se considera su mejor obra.
El teatro de Casona se basa en una actitud amable e idealizadora de la vida, que
tiende a resolver los conflictos y a eliminar los aspectos más duros de la realidad. Otra
característica de su teatro es el lenguaje poético.

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2. EL TEATRO DE POSGUERRA

De todos los géneros, el teatro ha sido el menos favorecido tras la guerra civil, por
ser un medio de comunicación de masas y estar destinado a la representación. Los
condicionamientos comerciales persisten tras la guerra. Las compañías siguen
dependiendo de los intereses de los empresarios, que se someten a los gustos del público
burgués. Además, la censura agrava las limitaciones ideológicas.
La labor renovadora iniciada por Valle-Inclán y Lorca no tiene continuadores. Las
obras que se representan en los escenarios españoles de posguerra sólo persiguen
entretener al público. Las carteleras de los años 40 se llenaron de adaptaciones de
comedias extranjeras, que son mediocres obras de diversión, lo que pide un público
deseoso de olvidar las penalidades del presente. Pero, como instrumento de diversión, el
cine llevaba ventaja, y esta es la otra razón de la crisis del teatro. De hecho, muchos
teatros se transformaron en cines y elevado porcentaje de público ya no será recuperado.
Los autores serios difícilmente se abrirán camino en el teatro comercial. En esta
época prosperan las formas tradicionales del teatro anterior a la guerra. La fórmula que más
éxito tuvo fue la comedia burguesa de Jacinto Benavente. Se trata de un teatro de
evasión de la realidad y de carácter comercial, que refleja las costumbres de la burguesía
con una crítica amable y defiende los valores tradicionales. Son obras caracterizadas por
la dosificación de la intriga, la alternancia de escenas humorísticas y sentimentales, los
personajes de clase media o alta, los escenarios acomodados y la temática burguesa:
infidelidad matrimonial, conflictos entre padres e hijos, siempre con final feliz y lecciones
ejemplificadoras.
Los dramaturgos que cultivaron el teatro burgués con gran éxito fueron José María
Pemán, J. Ignacio Luca de Tena, Joaquín Calvo Sotelo, que destaca con su obra La
muralla, donde realiza una radiografía de la sociedad católica burguesa del momento.
También se cultivó un teatro de humor de carácter innovador, que cuenta con los
mayores logros de esta época. Es un teatro que tiene como finalidad hacer sentir al
espectador lo absurdo de la existencia. Se trata de un humor intelectual, alejado del
realismo de aquellos momentos. El humor se basa en la presentación de situaciones
inverosímiles y diálogos disparatados, cercanos al teatro del absurdo.
Los autores más representativos de esta tendencia fueron Enrique Jardiel Poncela y
Miguel Mihura.
Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) inició su producción dramática antes de la
guerra, pero escribió sus obras más importantes en la posguerra: Eloísa está debajo de un
almendro (1940), Los ladrones somos gente honrada (1941). Este dramaturgo rompe
con las formas tradicionales de lo cómico y creó un estilo dramático propio basado en lo
inverosímil. El factor crítico de su teatro no aparece en cuestiones políticas, sino en el
tratamiento lógico del absurdo: crea un mundo en el que la locura y el disparate son
aceptados con la mayor naturalidad por los
personajes.
Miguel Mihura (1905-1977) es un
caso singular dentro del género cómico.
Pertenece a la etapa de renovación del
teatro español de preguerra, como Valle-
Inclán y García Lorca. Pero, Mihura no es
conocido como dramaturgo hasta después
de la guerra civil, cuando estrena en 1952
su primera obra teatral Tres sombreros de
copa, que había sido escrita en 1932. En
1953 se presentó, al fin, en un teatro
comercial y recibió el Premio Nacional de
Teatro. La comedia fue elogiada por la
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crítica y entusiasmó al público joven, sin embargo, el público habitual todavía la rechazaba.
Tres sombreros de copa constituyó un hito en el teatro español. El tratamiento formal
debe mucho al vanguardismo de preguerra. Es una obra que responde a los patrones
clásicos, con una estructura en tres actos que respeta las tres unidades. La comicidad de
su teatro reside en la ruptura de lo lógico mediante la creación de situaciones absurdas
y diálogos descabellados. La sencilla historia de Dionisio, debatiéndose entre el amor por
una bailarina y la fidelidad a su novia formal, es una crítica de los convencionalismos o
imposiciones sociales que ahogan la libertad de la persona y, por tanto, su felicidad.
Sus obras posteriores fueron grandes éxitos en el teatro y en el cine: Melocotón el
almíbar (1958), Maribel y la extraña familia (1959) Ninette y un señor de Murcia (1964).
Pero el humor había perdido su capacidad crítica y se adaptaban al gusto del público
burgués.
También en una línea muy distinta del
teatro comercial, se sitúa el nacimiento de un
teatro inconformista, de preocupaciones
existenciales. Aquí se incluye Escuadra hacia
la muerte (1953) de Alfonso Sastre. En
1949, Antonio Buero Vallejo estrena
Historia de una escalera, obra que marca el
inicio de una nueva etapa en el teatro español.
La obra, que fue un éxito, supone una ruptura
con los escenarios burgueses y lujosos de
las comedias de evasión y con la temática
del teatro escapista, alejado de la realidad
española. Por primera vez en la posguerra se
representaban problemas que afectaban a la
sociedad española de la época. Plantea la historia de tres generaciones que ven fracasar
sucesivamente sus sueños de abandonar el sórdido ambiente en que viven. La baranda de
la escalera de vecindad se convierte en símbolo de la impotencia.

3. EL TEATRO COMPROMETIDO

La consolidación del realismo social es tardía en el teatro con respecto a otros

géneros, debido a la censura y a la timidez de los empresarios teatrales que no se atreven
a poner en escena un teatro que les compromete. No obstante, en esta etapa, junto al
público burgués, ha aparecido un público nuevo, juvenil y universitario que pide otro tipo
de teatro. Así, desde mediados de los 50 una generación de jóvenes dramaturgos
escriben y estrenan obras políticamente comprometidas donde presentan su testimonio y
su denuncia de la sociedad española.
Este teatro se sitúa en la misma línea que la novela y la poesía sociales. El escritor
piensa que tiene la responsabilidad moral de contribuir con sus obras a transformar la
sociedad, luchando contra las injusticias. Los dramaturgos, disconformes con el sistema
vigente, tratan de reflejar la violencia y la injusticia social de la posguerra y, al mismo
tiempo, denunciarla.
Las características principales del teatro social son:
• Los autores se preocupan más por el contenido y su mensaje.
• Se busca la obra bien hecha, con un desarrollo argumental lógico.
• En el aspecto formal, es un teatro poco innovador. Se opta por un lenguaje sencillo,
capaz de llegar a un público mayoritario.
• Se cuida la evolución psicológica de los personajes y se trata de justificar cada
uno de sus actos.

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 • Se persigue la identificación del público con los personajes para que vivan los
conflictos que se escenifican.

Los dramaturgos se dividen en dos tendencias: los que atenúan su crítica para
representar sus obras, como Antonio Buero Vallejo; y los que pretenden expresarse con
toda libertad aunque la censura impida la representación de sus textos, como Alfonso
Sastre.
Desde fines de los 50, Antonio Buero Vallejo evoluciona desde el teatro existencial
a las obras de testimonio social, muchas de carácter histórico, situando en épocas
pasadas los problemas de la España de su tiempo para evitar la censura. Así, en El
tragaluz (1967) dos investigadores, desde un momento del futuro, proponen al espectador
un experimento: volver a una época pasada del siglo XX para estudiar el drama de una
familia cuyos miembros sufrieron una guerra civil y sus secuelas. En un plano histórico, la
pieza es un testimonio y una protesta ante la guerra civil y sus secuelas. En un plano social,
contiene un juicio de la sociedad actual, dividida en dominadores y dominados.
La técnica teatral de Buero Vallejo da un giro: rupturas temporales, escenarios
múltiples, simbolismo (la ceguera representa las limitaciones humanas, por el contrario la
luz simboliza la verdad); los efectos de inmersión o procedimientos que permiten al
espectador identificarse con la realidad del personaje, por ejemplo, si un personaje es ciego,
se apaga la luz en escena para que el espectador viva la oscuridad.
Para Buero Vallejo, la tragedia es el medio de conocimiento del ser humano y escribe
un teatro de esperanza ante los conflictos que presenta la vida. El tema de sus obras no es
el pesimismo sino la búsqueda de la verdad, de la esperanza perdida.
En cambio, para Alfonso Sastre la misión del teatro consiste en transformar la
sociedad injusta en la que vive el ser humano, despertar la conciencia del público y la
lucha revolucionaria. Por ello, sus obras raramente han sido representadas en los
escenarios comerciales, debido a la censura y al desinterés de los empresarios.
Destacamos La mordaza (1954), La sangre y la ceniza (1965).
El teatro trágico de Sastre se opone a la concepción esperanzadora de Buero Vallejo,
puesto que sus tragedias son una lucha en la que el individuo sale siempre derrotado.
Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre abren el camino de una generación de
jóvenes dramaturgos que escriben y estrenan sus obras a finales de los 50 y comienzos
de los 60. Forman la llamada “generación de los niños de la guerra”. Por su temática, la
injusticia social, y por su actitud crítica de testimonio y protesta, estos autores
representan el intento de crear un teatro comprometido con los problemas de la España
en que vivían, al margen de los espectáculos de consumo. De ahí las dificultades que
encontraron para difundir sus obras. Destacamos a: Lauro Olmo, La camisa (1962); José
Martín Recuerda, Las salvajes en Puente San Gil (1963); José María Rodríguez Méndez,
Los inocentes de la Moncloa (1961), Carlos Muñiz, El tintero (1961).

4. EL TEATRO EXPERIMENTAL

Ya bien entrados los años 60, unos autores y críticos siguen defendiendo el teatro
realista y social. Otros, como sucede en la novela, buscan una renovación de la expresión
dramática, inspirándose en corrientes experimentales del teatro extranjero.
Las características más significativas del nuevo teatro son:
• La incorporación del espectador al espectáculo, rompiendo con la tradicional
división entre escenario y espectadores. Se invita al público a participar en la función.
• El texto literario deja de ser el elemento central de la representación. Director y
actores realizan todas las modificaciones y añadidos que creen convenientes, dando
entrada a la improvisación en el escenario.

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 • La acción no constituye una historia. No se tiene en cuenta la intriga, sino la
crítica.
• Se desarrollan los recursos extraverbales: sonoros, visuales, corporales,
inspirándose incluso en la revista, el circo, etc.
• Surge un nuevo concepto del espacio escénico, que no comprende únicamente el
escenario sino que incluye el sector del público. Incluso se utilizarán con
frecuencia nuevos espacios: la calle, la nave de una fábrica, etc.
• En cuanto al contenido, sigue siendo un teatro de protesta y denuncia. La temática
gira en torno a la denuncia social y política de la dictadura: la falta de libertad, la
injusticia, el control del individuo. Y se plantea la compleja problemática del ser
humano contemporáneo: la deshumanización de la sociedad tecnificada, la
incomunicación, la sociedad de consumo.
• La mayor novedad está en la forma: se sustituye el enfoque realista por enfoques
simbólicos y alegóricos. El drama es una parábola que hay que descifrar; los
personajes son símbolos del dictador, el explotador, el oprimido. Se recurre a la
farsa, a lo grotesco, a las deformaciones esperpénticas. Se da entrada a lo
alucinante, lo grotesco o lo onírico, todo ello realzado por la escenografía.

El desarrollo de este
teatro siguió siendo difícil, no
sólo porque su contenido
crítico chocaba con la censura
sino también por su novedad
estética, que provocaba el
rechazo del público
conservador. Por eso, muchos
autores nuevos no lograrán
estrenar sus obras, o lo harán en
representaciones limitadas de
teatro independiente o de
aficionados. Un ejemplo de esta
marginación es el de Fernando
Arrabal, cuyas obras estuvieron prohibidas en España hasta el cambio de régimen. Sin
embargo, se marcha a Francia y escribe en francés, cosechando grandes éxitos, como Pic-
nic (1961).
Entre los autores más representativos del teatro innovador destacamos a: José
Ruibal, Los mutantes años, alegoría del hombre esclavo del trabajo; Manuel Martínez
Mediero, El último gallinero (1969), sobre unos personajes emplumados que viven
encerrados y sometidos a un gallo tirano; José María Bellido, Fútbol (1963), una parábola
de la España dividida en dos bandos por la guerra civil; Antonio Martínez Ballesteros,
Farsas contemporáneas (1969), parábola sobre la corrupción social; Francisco Nieva, Es
bueno no tener cabeza (1971), Coronada y el toro (1986).
Paralelamente al nuevo teatro, se sigue representando el teatro comercial, que
apuesta por la readaptación de temas tradicionales con técnicas teatrales modernas. Un
caso de éxito rotundo es el de Antonio Gala, que se acomoda a los gustos del público con
obras como Los verdes campos del Edén (1963) y ¿Por qué corres Ulises? (1975).
En la década de los 60 y de los 70 surgen también una serie de grupos de teatro
independiente que pretenden adoptar nuevas técnicas europeas para sacar a nuestro
teatro de la rutina. Buscan la profesionalización, entendida como la plena dedicación a la
escena, y la conversión del teatro en vehículo de transmisión de sus ideas. Asistimos con
estos grupos a una verdadera ruptura en nuestra escena. Junto a los enfoques críticos,
se preocupan de los aspectos lúdicos del espectáculo. Se potencian elementos como la
música y el decorado y se amplía el espacio escénico con la incorporación del público.
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Actúan al margen de las cadenas comerciales y se dirigen a amplios sectores de
público, de manera que no sólo actúan en salas, sino en pabellones deportivos, en
fábricas, en calles y plazas. Estos grupos representaron las obras del realismo social y de
los autores del teatro experimental, que no encontraban lugar en el teatro comercial.
Los grupos de teatro independientes son muy numerosos: La Cuadra (Sevilla),
Teatro Estudio Lebrijano (Lebrija), Tábano (Madrid), Akelarre (Bilbao), La Fura dels
Baus (Barcelona), etc. Algunos han desaparecido; otros han continuado sus espectáculos
en los ochenta y en los noventa, llevando su labor incluso a la actualidad.

5. EL TEATRO A PARTIR DE 1975

Las circunstancias políticas que se han dado en España a partir de 1975 han sido
muy favorables para el teatro: con la desaparición de la censura, el teatro recupera toda
su libertad; aumentan las subvenciones; se crea el Centro Dramático Nacional y la
Compañía Nacional de Teatro Clásico; en toda España se celebran festivales de teatro y
se establecen numerosos premios; se facilita la publicación de obras de dramaturgos
jóvenes y se crean revistas de teatro, como El público.
Sin embargo, en un ambiente tan propicio, el panorama teatral ha resultado
bastante pobre. Son pocos los estrenos de nuevas obras,
con escasos autores nuevos, y se ha perdido gran parte
del público, tal vez por la competencia del cine y la
televisión, entre otras diversiones mayoritarias.
Las libertades democráticas han favorecido la
diversidad de tendencias. Además, en los años 80 y 90
coexisten dramaturgos de tres promociones: los ya
consagrados, como Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre,
Antonio Gala o José Martín Recuerda; los que se dan a
conocer a partir de la transición, como Francisco Nieva, José
Luis Alonso de Santos o Fermín Cabal; y los más jóvenes
cuyas obras aparecieron ya en plena democracia, como
María Manuela Reina, Alfonso Vallejo o Ignacio Amestoy.
Las tendencias principales son las siguientes:
• Los experimentos vanguardistas: el teatro furioso
de Francisco Nieva (El baile de los ardientes, 1990),
el teatro pánico de Fernando Arrabal (El rey de
Sodoma, 1983).
• Los grupos de teatro independiente, relacionados con el teatro de calle. Destacan
los espectáculos montados por La Fura dels Baus. Su actividad refuerza la actividad
del grupo en la creación colectiva del espectáculo teatral.
• El teatro tradicional de autores consagrados, como Antonio Buero Vallejo, Antonio
Gala. El triunfo de Las bicicletas son para el verano (1982) de Fernando Fernán
Gómez son una muestra del retorno a la línea tradicional.
• El teatro histórico: Lutero o la libertad esclava (1987), de María Manuela Reina;
Ederra (1981), de Ignacio Amestoy; ¡Ay, Carmela! (1987), de José Sanchis
Sinisterra.
• Las técnicas del sainete, la farsa o la comedia costumbrista se utilizan para tratar
los problemas actuales de la vida cotidiana, como el paro, la nueva libertad sexual,
la droga, etc. Destacan José Luis Alonso de Santos con La estanquera de Vallecas
(1981) y Bajarse al moro (1985); María Manuela Reina, Reflejos con ceniza (1990);
Fermín Cabal, Tú estás loco Briones (1978); Ignacio Amestoy, Cierra bien la
puerta (2002).