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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Rédacteur en chef : Pierre MICHEL

N° 24

2017

Édités par la Société Octave Mirbeau 10 bis, rue André-Gautier, 49000 Angers

Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences et de la ville d’Angers. Il a également bénéficié de l’aide financière des communes de Trévières, de Rémalard, de Triel-sur-Seine et des Damps.

ANGERS - 2017

Octave Mirbeau, par Jacques Cauda, 2017
Octave Mirbeau, par Jacques Cauda, 2017

LA COMMÉMORATION MIRBEAU DE 2017

Après plus de trois années passées à la préparer, la commémoration inter- nationale du centenaire de la disparition d’Octave Mirbeau, dont la voix nous manque tant, par les temps de fanatisme et de xénophobie qui courent, est enfin sur les rails et va pouvoir donner lieu à une multitude d’hommages divers. Non seulement au grand écrivain, auteur du Journal et des Affaires admiré par Tolstoï, mais aussi à celui qui, avant Albert Camus, incarne le mieux l’idéal de l’intellectuel éthique. Extrêmement diverse, cette commémoration comprend un multitude de colloques universitaires et d’études de haut niveau (au nombre de neuf !), de nouvelles publications et traductions, des films documentaires, des expositions, des lectures et conférences, un timbre à l’effigie du grand homme, et un grand nombre de spectacles Mirbeau extrêmement divers. Le programme de cet hommage rendu à l’auteur de L’Abbé Jules, tel que nous l’envisagions un an avant l’année de grâce mirbellienne 2017, est toujours accessible en ligne, sur les sites Internet de la Société Octave Mirbeau (http://www.mirbeau.org/2017.html), de même que le calendrier de festivités mirbelliennes, mis régulièrement à jour, complété et corrigé au fur et à mesure que de nouvelles initiatives sont annoncées (http://www.mirbeau.org/calen- drier.html). Comme nous l’avions d’emblée souhaité, cette commémoration est vrai- ment internationale. Car, outre les colloques, publications et créations théâ- trales programmés en France, nombre de pays étrangers apportent leur écot :

c’est en Belgique que va être créé Rédemption, ou la folie du toujours mieux, l’oratorio théâtral d’Antoine Juliens, que l’Académie Royale de Langue et Littérature Françaises va consacrer à Mirbeau une de ses séances solennelles, et que Paul Aron, de l’U.L.B., a lancé un appel à contribution pour un petit volume autour de Dingo ; c’est en Hongrie, à l’université de Debrecen, qu’aura lieu, du 8 au 10 juin, un très gros colloque Mirbeau-Zola, organisé par Anna Gural-Migdal, de l’AIZEN, et le régional de l’étape, Sándor Kálai, et où seront nombreux les universitaires est-européens ; c’est en Espagne, à Grenade, qu’auront lieu, avec la complicité de la Maison de France dirigée par Françoise Souchet, et du département de français de l’université, des festivités, comprenant une table ronde sur les traductions de Mirbeau et une représen-

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tation des Amants en castillan ; en Italie, Ida Merello a obtenu qu’un numéro spécial de Studi francesi soit consacré à Mirbeau ; en Pologne, à l’initiative d’Anita Staron et avec l’aide de Tomasz Kaczmarek, l’université de Lódz va organiser une journée Mirbeau, le 17 mars, avec une représentation de farces traduites en polonais ; en Argentine et au Brésil, grâce à Lucía Campanella et à Lisa Suarez, devraient avoir lieu des conférences, tables rondes et publication d’articles ; en Tunisie, se déroulera, en octobre, une journée d’étude sur Mirbeau, organisée par Ahmed Kaboub ; en Serbie, Jelena Novakovic doit faire une conférence à Belgrade ; en Allemagne, à Bonn, va paraître, au printemps, la traduction de Dans le ciel, Im Himmel, et l’Institut français de Münich prévoit une soirée Mirbeau en février ; en Hollande, Dick Gevers doit publier de nouvelles traductions néerlandaises, ; en Grèce, c’est Antigone Samiou qui va mettre en ligne un recueil de contes traduits en grec ; enfin aux États-Unis, une session Mirbeau aura lieu en octobre prochain, comme tous les ans depuis une douzaine d’années, à l’occasion du grand rassemblement annuel de la Rocky Mountains Modern Language Association (RMMLA)… Et la liste n’est sans doute pas close, car de nouvelles initiatives sont tout à fait plausibles… Excusez du peu ! Bien sûr, tout ce qui a été envisagé un moment n’a pas encore pu être réalisé, ou ne le sera pas du tout. Ainsi, le baptême d’une rose au nom du passionné de fleurs qu’était le grand écrivain, s’est révélé beaucoup trop coûteux pour les finances d’une petite association telle que la nôtre. Des éditeurs n’ont pas donné suite aux projets de Daniel Salvatore Schiffer, et la traduction italienne des 21 jours, due à Albino Crovetto, attend encore le bon vouloir d’un éditeur qui soit plus soucieux de bonne littérature que de son tiroir-caisse, cependant que l’éditeur et traducteur espagnol des mêmes 21 jours, Javier Serrano, attend des jours meilleurs pour ses phynances. Sur les quelques 500 demandes adresses au principales communes de France pour que des rues, des places ou des écoles soient baptisées du nom de Mirbeau, rares ont été les réponses positives ; de nombreuses municipalités ont refusé, parfois pour des raisons compréhensibles, mais pas toujours, et la majorité d’entre elles n’a pas même daigné répondre. Grosse déception également du côté de la réception de Rédemption en France, où tous nos efforts ont été vains jusqu’à ce jour : ni Paris, ni l’Anjou, ni la Normandie, ni la Bretagne, où les points de chute semblaient potentiellement nombreux, n’auront été preneurs du fascinant oratorio mirbellien d’Antoine Juliens, qui n’a pourtant pas ménagé sa peines. Quant au collège Mirbeau dans l’Orne, le Conseil Départemental l’a carrément refusé… D’autres projets sont renvoyés à une date ultérieure – en espérant que ce ne soit pas aux calendes grecques… –, à l’instar des différents projets ciné- matographiques de Laurent Canches (documentaire et court métrage inspiré

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de La Mort de Balzac), Shirel Amitay (libre adaptation de L’Abbé Jules) et Émilien Awada (documentaire sous la forme d’une enquête), en attente des indispens- ables financements ; ou de l’étude promise par Anna Gural-Migdal, qui n’a pas encore eu le temps de l’achever ; ou encore du petit volume de Samuel Lair sur Mirbeau et la Bretagne, retardé par les ennuis financiers du modeste éditeur morlaisien. Quant à une exposition au Musée d’Orsay, il n’est pas impossible qu’il y en ait finalement une un jour – mais pas prochain –, pour peu qu’un nouveau conservateur en chef, dont on espère simplement qu’il soit normalement constitué, prenne les choses en main et répare les aberrations de son prédécesseur, mais cette perspective est encore dans les limbes à l’heure où j’écris ces lignes, même si tout espoir n’est pas complètement perdu de voir un jour le chantre de Rodin, Monet, Van Gogh, Pissarro, Cézanne, Maillol et Vallotton honoré au milieu des chefs-d’œuvre qu’il a célébrés et qu’il est parvenu à imposer à des institutions – déjà ! – récalcitrantes. Car, hélas ! force est de reconnaître que, depuis un siècle que la grande voix de Mirbeau s’est tue à tout jamais, les choses n’ont pas tellement changé, dans ces institutions et administrations bien françaises dont il n’avait cessé de dénoncer l’immobilisme et le misonéisme. La commémoration Mirbeau de 2017 en a fait les frais, et c’est extrêmement regrettable. À tout seigneur tout honneur : le Ministère de la Culture, en dépit de son nom et des trois ministres qui se sont succédé à sa tête, n’a jamais répondu à notre demande de haut patronage, alors que l’Académie de Belgique a accordé le sien en 24 heures ; il n’a jamais daigné nous donner le moindre conseil ; il, n’a jamais consenti à participer à la diffusion de l’information ; et, naturellement, il ne nous a jamais accordé le moindre fifrelin. Sans doute aurions-nous été mieux inspirés de solliciter carrément quelques millions d’euros pour de “mirbeaubolants” projets haut de gamme afin d’avoir quelques chances d’être pris au sérieux… Tout cela est consternant ! Du côté des régions et des DRACs potentiellement concernées, aucune aide n’a pu être enregistrée, l’indifférence et la routine règnent en maîtres, et seule la DRAC des Pays de Loire a été à notre écoute, mais sans parvenir à trouver l’angle d’attaque permettant de nous apporter quelques subsides, qui eussent pourtant été fort bienvenus. Pour ce qui est de la Comédie-Française, le nouvel administrateur, Éric Ruf, nous a d’abord donné quelque espoir en promettant de monter du Mirbeau en 2017, mais pas Les affaires sont les affaires, donné en 2010 et 2011, et de sinistre mémoire. Mais, après des mos de silence, il y a renoncé, sous prétexte qu’il était trop tard, et n’a même pas voulu entendre parler de lectures ni de conférences, qui eussent pourtant été faciles à organiser et n’eussent pas indûment grevé les finances de la Maison de Molière. Au Musée d’Orsay, on le sait (voir l’article suivant), après deux ans d’un silence méprisant de la part de la conservation, nos propo- sitions ont été enfin relayées par Sylvie Patry, admiratrice de Mirbeau, mais elle

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s’est heurtée à de telles difficultés internes qu’elle a préféré prendre la poudre d’escampette et s’exiler à Philadelphie… Les conservatrices qui ont pris le relais ont bien accepté, au début, une petite partie de nos propositions, mais chaque fois, d’une

réunion à l’autre, c’était un rétropédalage en règle, visiblement contraint et forcé, de sorte que, pour finir, il n’est plus rien resté :

nada, gar nichts, niente, nothing ! ! ! Incroyable, mais authentiquement français ! Pour sauver un tout petit peu l’honneur des institutions, il faut se rabattre sur le

Musée Rodin et la B.N.F

guère que des lots de consolation, qui sont de peu de poids en comparaison de ce qu’on était en droit d’espérer. Au Musée Rodin, nous savions depuis longtemps que, pour des raisons tout à fait compréhensibles, Mirbeau n’aurait droit qu’à une petite exposition, et il a bien fallu s’en contenter. On eût aimé, bien sûr, qu’elle fût complétée par une ou deux conférences. Mais c’est déjà bien que de nombreux visiteurs du musée puissent du moins découvrir un peu la figure et le rôle de Mirbeau, et nous ne bouderons donc pas notre plaisir. À la B.N.F., après deux ans de longue patience, nous avons obtenu qu’une soirée soit consacrée à Mirbeau, le 4 octobre. Mais d’exposition, point n’y aura, et c’est évidemment grand dommage, car les très nombreux lecteurs de passage auraient à coup sûr été plus motivés que le commun des mortels par l’exposi- tion de lettres, de manuscrits et de livres rares, complétée par quelques panneaux didactiques. Enfin, c’est tout de même mieux que le Niet du Musée d’Orsay, et ces deux manifestations, du Musée Rodin et de la B.N.F. permet-

tront de clore dignement l’année Mirbeau à Paris. Ce que nous ignorons encore, à l’heure où il nous faut boucler ce numéro des Cahiers Mirbeau, c’est la façon dont la presse, les radios et les chaînes publiques de télévision vont relayer l’information et évoquer la figure de l’im- précateur au cœur fidèle. De nombreux contacts ont été pris. Seront-ils suff- isants pour sortir de leur torpeur et de leur indifférence quantité de rédactions généralement conditionnées à s’adresser prioritairement à un grand public dûment crétinisé et fort peu sensibles à la culture ? Espérons-le !

et fort peu sensibles à la culture ? Espérons-le ! Mais ce ne sont Pierre MICHEL

Mais ce ne sont

Pierre MICHEL Président de la Société Octave Mirbeau

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OCTAVE MIRBEAU N’IRA PAS AU MUSÉE D’ORSAY !

[À la suite des vaines tractations avec le Musée d’Orsay, qui, pour finir, refuse de rendre hommage à Octave Mirbeau à l’occasion de la commé- moration internationale du centième anniversaire de la mort du grand critique, Pierre Michel, président de la Société Octave Mirbeau, a adressé à Scarlett Reliquet, qui a conduit les échanges avec la délégation de la Société Mirbeau et n’est pas personnellement responsable du refus opposé par la conservation du Musée, la lettre suivante, histoire de mani- fester l’indignation des mirbeauphiles et des amateurs d’art du monde entier.]

Angers, le 29 juin 2016

Chère Madame,

Je ne vous cache pas que le petit mot que vous avez adressé à Paul-Henri Bourrelier et que j’ai découvert hier avec stupeur constitue, pour moi et pour mes amis, un véritable choc. Car, si je comprends bien ce qu’implique votre courriel, les réticences, bien compréhensibles, de Denys Riout entraîneraient ipso facto, pour le Musée d’Orsay, l’annulation pure et simple de tout projet commémoratif en hommage au chantre attitré de Monet, de Rodin, de Van Gogh, de Cézanne, de Pissarro, de Camille Claudel, de Maillol, de Bonnard et de Vallotton – excusez du peu ! La chose est tellement énorme, tellement invraisemblable, tellement contraire à la mission du Musée d’Orsay, établissement public et institution nationale – en même temps qu’à celle des Commémorations non moins natio- nales, dépendantes du Ministère de la Culture, qui participent bien évidem- ment à la commémoration Mirbeau de 2017 – que je crois nécessaire de l’écrire en lettres majuscules, pour parvenir à m’en persuader moi-même, malgré l’énormité de la chose, et afin que nul ne puisse en ignorer, nonobstant le caractère burlesque de ce qui, néanmoins, n’est apparemment pas un gag :

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LE MUSÉE D’ORSAY REFUSE TOUTE ESPÈCE D’HOMMAGE

AU GRAND CRITIQUE OCTAVE MIRBEAU,

CHANTRE DE MONET, RODIN, VAN GOGH, PISSARRO, CÉZANNE,

MAILLOL, CAMILLE CLAUDEL, BONNARD ET VALLOTTON.

Cela fait presque trois ans que j’ai écrit à Monsieur Cogeval, le 28 novembre 2013, pour demander quelle forme allait prendre l’hommage du Musée d’Orsay au grand écrivain, dont on allait commémorer internationalement le centième anniversaire de la disparition, et pour proposer un «parcours Mirbeau», qui me semblait facile à mettre en place dans la mesure où les textes du critique sur nombre d’œuvres conservées au Musée d’Orsay avaient été publiées par nos soins. Je n’ai jamais reçu de réponse. Une nouvelle lettre, le 22 mai 2014, n’a pas eu droit à davantage de réponse, ce qui est pour le moins incompréhensible et passablement méprisant, lors même que la Société Octave Mirbeau a largement fait ses preuves. Il m’a fallu attendre le 28 novembre 2014, exactement un an après ma première lettre, pour que Madame Sylvie Patry, contactée à son tour, et qui se disait « grande admiratrice d’Octave Mirbeaut et du patient travail d’édition et d’annotation que la Société a mené », accuse réception de nos propositions et s’engage à les transmettre à ses collègues pour en discuter. Les mois ont passé et c’est seulement le 31 mars 2015 que Sylvie Patry m’a confirmé qu’il n’y avait pas à s’inquiéter de ce long silence, qu’elle avait « relancé les services concernés », mais qu’elle n’était pas « décisionnaire ». De fait, le 31 août 2015, vous m’avez écrit à votre tour pour confirmer l’implication du Musée d’Orsay :

Avant les congés d’été et à la suite de votre message envoyé à Sylvie Patry, le 31 mai dernier, nous nous sommes réunis avec elle au sein du service culturel et de l’auditorium pour étudier la faisabilité d’une programmation au début de l’année 2017 autour d’Octave Mirbeau. Nous avons imaginé nous joindre à cette commémoration par le biais d’une soirée ou deux de conférences à l’auditorium du Musée d’Orsay qui feraient mieux connaître au grand public l’auteur dans sa richesse et la diversité de sa production littéraire. Un parcours thématique dans les collections, si l’accrochage du moment le permettait, serait également une bonne façon de rendre hommage à son regard sur la peinture de son temps. Nous espérons que ces propositions sauront s’intégrer dans l’ensemble

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de la programmation prévue pour cette célébration et restons à votre disposition pour en reparler avec vous.

Cette réunion avec la délégation parisienne de la Société Mirbeau a effec-

tivement eu lieu, en novembre 2015, et nous a laissé de l’espoir. Mais au fil des échanges, il s’est avéré :

- Que le parcours Mirbeau, que vous jugiez vous-même tout à fait pertinent

et dont nous rêvions, n’était brusquement plus possible, pour des raisons qui n’étaient pas évidentes.

- Que les deux représentations que nous proposition de l’oratorio théâtral

d’Antoine Juliens, inspiré notamment par le roman de Mirbeau Dans le ciel, Rédemption, ou la folie du toujours mieux (sous-titre qui fait référence à une lettre de Mirbeau à Monet) n’était pas non plus possible, lors même qu’Antoine Juliens avait déjà collaboré avec le Musée d’Orsay avec un spectacle Offenbach

qui, de toue évidence, avait beaucoup moins de rapport avec les grands artistes exposés au Musée d’Orsay.

- Qu’Orsay n’organiserait que deux ou trois conférences en rapport avec la

critique d’art de Mirbeau, conférence et table ronde finalement fixées, après discussion, au 9 mars et au 20 avril 2017.

- Mais que, réflexion faite, ces conférences n’étaient plus possibles dans

l’auditorium (et pourquoi donc ?), et qu’il convenait de leur substituer une visite guidée, avec le concours de Denys Riout ou de Christian Limousin, ce que nous avons bien été forcés d’accepter.

- Et que, pour finir, vu le peu d’enthousiasme de Denys Riout après tous

ces refus et tous ces rétropédalages injustifiés, il n’était même plus question de visite guidée, ni de Christian Limousin, pas même contacté, et qu’on en reve- nait au point de départ : c’est-à-dire zéro – un zéro bien pointé, même !

DE QUI SE MOQUE-T-ON ?

POURQUOI CET OSTRACISME À L’ÉGARD D’OCTAVE MIRBEAU ?

La Société Octave Mirbeau n’est qu’une petite association internationale, mais elle a publié 23 n° des Cahiers Octave Mirbeau, d’un total de 8 300 pages ; elle a publié de nombreux autres volumes, notamment le monumental Dictionnaire Octave Mirbeau de 1 200 pages, paru à l’Age d’Homme et qu’elle a mis en ligne, où il atteint les 630 000 visites () ; et elle prépare activement la commémoration Mirbeau de 2017, qui comprendra cinq ou six colloques (quatre appels à contribution sont déjà en ligne sur Fabula), des publications nouvelles en France et à l’étranger, de nouvelles traductions, de multiples créa- tions théâtrales, trois ou quatre films, des expositions, des lectures et des

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conférences, le tout avec des moyens matériels et humains très limités et beau- coup d’huile de coude, grâce à son réseau de correspondants bénévoles, en France et à l’étranger. Elle a donc apporté une énorme contribution à la connaissance, non seulement de Mirbeau lui-même, mais aussi des grands artistes qu’il a chantés et, plus généralement encore, de toute la «Belle Époque» à laquelle est voué précisément le Musée d’Orsay. Alors nous ne comprenons pas pourquoi on nous traite ainsi par le mépris, pourquoi on nous a fait lanterner sans vergogne pendant près de trois ans, pourquoi aucun des engagements pris par le Musée d’Orsay au fil des échanges n’a été tenu. Et surtout pourquoi le Musée d’Orsay, dont la raison d’être est de faire connaître les beaux-arts de la «Belle Époque», peut se permettre d’ignorer

aussi superbement le critique le plus influent, le plus lucide et le plus représen- tatif des grands créateurs de la période en question. Vous étiez – et êtes encore, j’en suis convaincu – parfaitement consciente, comme l’était Sylvie Patry, exilée depuis à Philadelphie, de l’importance historique de Mirbeau et de l’intérêt, pour le Musée d’Orsay, de participer pleinement à la commémoration inter- nationale de 2017. C’est pourquoi nous comprenons encore moins le total et brutal changement dont témoigne votre dernier courriel, si contraire aux précé- dents échanges : il y a là quelque chose que nous ne parvenons pas à expli- quer. Néanmoins nous continuons d’espérer encore que le Musée d’Orsay finira par reconnaître qu’il a mal évalué la situation, qu’il a de grands torts dans cette affaire et que des arrangements pourront encore être trouvés, qui permettraient d’y rendre – enfin ! – à Octave Mirbeau l’hommage qui lui est dû. Un parcours Mirbeau et deux conférences, dont les dates étaient fixées d’un commun accord, seraient le minimum qu’on est en droit d’attendre d’une institution nationale telle que le Musée d’Orsay. Mais le temps presse Si, par malheur, il n’en était pas

ainsi, il va de soi que la réputation du Musée d’Orsay en serait publique- ment et durablement entachée. Et ce serait extrêmement regrettable. Je vous prie de croire, chère Madame, à l’assurance de mon immense et cruelle déception.

à l’assurance de mon immense et cruelle déception. Pierre MICHEL Président de la Société Octave Mirbeau

Pierre MICHEL Président de la Société Octave Mirbeau

Gustave Caillebotte, Rue de Paris par temps de pluie, 1875 (Musée de Chicago)

PREMIÈRE PARTIE

ÉTUDES

PREMIÈRE PARTIE ÉTUDES La maison d’Octave Mirbeau, à Triel-sur-Seine, où a été tourné le film de

La maison d’Octave Mirbeau, à Triel-sur-Seine, où a été tourné le film de Didier Le Pêcheur, Des nouvelles du bon Dieu (1996). Photo de l’équipe de tournage.

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LA VIOLENCE DU RIRE DANS LE CONTE CRUEL FIN-DE-SIÈCLE CHEZ MIRBEAU ET VILLIERS DE L’ISLE-ADAM

Humour noir, détournement et posture ironique Le conte cruel, forme hybride, courte et ramassée qui prend son essor au XIXe siècle avec des auteurs tels que Léon Bloy, Maupassant, Mirbeau et Villiers de l’Isle-Adam, hérite de la tonalité grinçante et désenchantée du poème en prose, Baudelaire ayant inventé un genre qui lui permet de mobiliser tous les tons, avec une préférence pour la cruauté et la mélancolie, deux couleurs dominantes dans la palette de nos deux auteurs, qui entérinent véritablement cette esthétique de la rupture et de la fulgurance esquissée par Baudelaire, qui va de pair avec le projet subversif qu’elle sert. Ton violent, persiflage, goût pour le drame et le morbide se combinent volontiers dans le conte cruel, genre privilégié de l’humour noir étroitement lié à une époque et un esprit désen- chantés, qui fondent l’esthétique de la cruauté, promue comme outil de revanche dans une révolte prométhéenne de l’homme contre l’idéologie bour- geoise dominante.

Le rire cruel : tragi-comique et humour noir Le comique féroce fut théorisé par Baudelaire qui, affirmant, dans son traité L’Essence du rire, que « l’homme mord avec le rire 1 », y voit un caractère diabo- lique, dans la mesure où le rire suppose, chez le lecteur, un sentiment de supé- riorité par rapport à celui dont il rit. Influencé par les Histoires extraordinaires de Poe et les Petits poèmes en prose de Baudelaire, l’humour noir est une forme privilégiée du comique féroce, qui constitue le terreau sur lequel fleurit le rire cruel, grinçant et amer, qui cherche avant tout à blesser. « Venu du natu- ralisme, inspiré par le romantisme, précurseur du symbolisme, l’humour noir reste un comique relativement isolé dans la littérature de la seconde moitié du XIX e siècle 2 » ; état d’esprit lié à une période de mutations, fruit de la crise des valeurs d’une époque sans repères, l’humour noir se fait l’outil principal de dénonciation des dérives de la société moderne. Hugo déjà, dans la fameuse préface de Cromwell, définissait la littérature moderne comme une esthétique de la discordance fondée sur l’alliance des contraires, contre l’idéologie clas-

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sique au sein de laquelle comique et tragique sont envisagés comme deux registres indépendants et incompatibles. Le rire cruel, symptôme de la réaction contre toute forme de fixité, se plaît au mélange, et procède du décalage entre sujet et ton. C’est de ce décalage que naît l’humour noir, qui fonde une esthé- tique de la rupture, vouée à créer et à entretenir le malaise chez le lecteur, désorienté face à l’ambivalence qui frappe toute réalité, dont le comique et le tragique constituent deux faces indissociables, le terrible étant souvent insépa- rable du grotesque, qui frappe l’esprit et incite à la révolte. Ainsi, dans une lettre à son ami Paul Hervieu, Mirbeau écrit : « Ce qu’il y a de curieux, dans ce pays où les paysages sont si beaux et d’une mélancolie si intense, c’est que les hommes y sont d’un comique irrésistible […]. Tout y est extraordinaire et le comique y abonde, non le comique de vaudeville, mais le comique shakespea- rien. Vous verrez. Vous serez tout à fait étonné 3 » Par le biais de l’humour, il s’agit d’intensifier ou de réinventer l’horrible, en trouvant de nouvelles images, afin d’éviter la répétition ou la monotonie dans l’horreur. Ainsi, « traiter un thème grave sur le mode comique pour atteindre le pathétique est un raffine- ment de cruauté 4 ». Mirbeau, érigeant la bigarrure en système, mêle en effet volontiers rire et dégoût dans certains de ses contes particulièrement terribles, notamment ceux portant sur les atrocités de la colonisation et de la guerre. Ainsi, dans « Le Tronc », par exemple, la bouffonnerie et le grotesque côtoient l’horrible, et c’est de cette hybridité que naît le rire subversif et désabusé qui caractérise le conte cruel. Cette ambivalence entre rire et dégoût apparaît dans plusieurs contes, qui font, de cet aller-retour permanent de la nausée au rire, un protocole de lecture. Ainsi, dans « Le Pantalon », le narrateur souligne le caractère « comico-tragique » de la mort de son ami, littéralement mort de peur à la suite d’une mauvaise blague orchestrée par le narrateur, qui, sensible à l’aspect « burlesque » de la situation, ne peut se résoudre à s’en attrister :

Oui, c’est raide !

Faut-il

[…] Partagé entre le remords et […] la rigolade […], je me remémorais

mais c’est tordant aussi !

[…] Faut-il rire ?

pleurer ?

jusqu’aux moindres détails cette aventure vraiment extraordinaire qui,

[…] Et c’était d’un comique véritablement

[…] Ce que sa tête, ses bras, ses jambes nues, ses yeux de fou

shakespearien

commencée si bien, s’acheva si mal !

et tous ses mouvements de pantomime burlesque et tragique étaient drôles ! 5

De même, dans « La Tête coupée », le changement de thème, opéré par le basculement du dépit amoureux vers le crime, s’accompagne d’un changement de ton, avec un passage du pathétique, registre sur lequel s’ouvre le conte, au burlesque, la description du meurtre de l’ami étant tout entière marquée du sceau du grotesque :

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Je

le pris délicatement par le nez, et m’étant assis sur une chaise, je l’insérai entre

mes genoux comme entre les mâchoires d’un étau

y pratiquer une ouverture par où je fis s’écouler la cervelle, et par où j’introduisis les billets de banque. […] j’arrache le journal qui enveloppe la tête coupée, et la saisissant par les cheveux, je la secoue à petits coups, au-dessus de la robe de ma femme, sur laquelle les billets de banque tombent mêlés à des caillots de sang. 6

À grand’peine je parvins à

Le crâne, que j’avais laissé sur le parquet, baignait dans une mare rouge

La dimension farcesque de la scène procède généralement de l’écart, dans la comparaison, entre le comparé et le comparant, c’est-à-dire entre la réalité et le contexte dans lequel elle est transposée (en l’occurrence la comparaison à l’étau qui fait du criminel un artisan). Cette banalisation de l’horrible est à mettre au compte du narrateur, qui, par sa totale subjectivité, nous transmet sa vision du monde. Chez Mirbeau, c’est souvent par le biais du narrateur en effet, instance intermédiaire entre l’auteur et le lecteur, que s’opère la transition de l’effroi au rire. C’est le cas, notamment, dans « La Tête coupée », l’obsession du narrateur faisant place à l’hilarité une fois le crime commis :

Je me crus obligé de faire toutes les plaisanteries que la situation commandait, et que facilitait beaucoup le crâne de mon camarade, aussi précieusement bourré

[…]. Même, le nez avait crevé l’enveloppe, et il apparaissait hors de la déchirure,

tuméfié et burlesque

Ah ! si burlesque ! 7

Dans ce passage, il est intéressant de constater que la transposition de l’acte criminel dans un contexte comique, opérée par le narrateur hanté par l’obses- sion, ne relève que partiellement de sa volonté, puisqu’il affirme s’être cru « obligé » de faire les plaisanteries que la situation « commandait ». Il est aisé d’en déduire l’une des grandes fonctions de l’humour mirbellien, à savoir l’at- ténuation de l’horreur par l’humour, afin de la rendre supportable. L’humour noir, pour le narrateur, double de Mirbeau, est en effet un outil efficace pour exorciser la peur, un exutoire à l’angoisse existentielle, qui transfigure l’atroce, permet de transmuer la cruauté en jubilation 8 . D’une manière significative, le conte se clôt d’ailleurs sur ces mots du narrateur, confronté à sa femme épou-

vantée par le sanglant butin de son mari : « Et j’éclatai de rire

». Le rire cruel

repose donc essentiellement, on le voit, sur une dynamique de banalisation du mal à l’origine du décalage entre le sujet et le ton sur lequel il est traité. Cette banalisation se révèle comme la plus puissante des négations, fonc- tionnant sur la relativisation du délit dans la narration comique, qui liquide le crime comme un accident, disculpant ainsi le coupable dans « Le Pantalon » par exemple, ou pire, le réduisant à une plaisante anecdote. C’est justement

dans ce décalage que réside la cruauté 9 . Mais, pour rendre ce décalage sensible

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 15 aux yeux du lecteur, il faut le mettre en évidence. Souvent, c’est

aux yeux du lecteur, il faut le mettre en évidence. Souvent, c’est le narrateur mirbellien qui, en tant qu’instance médiatrice, fait contre- point au personnage qui incarne la posture de dérision. Dans « Un Joyeux drille ! », par exemple, c’est par le truchement du regard du narrateur, atterré par l’immoralité du person- nage, qui vient de raconter, hilare, comment il a orchestré le meurtre de sa femme, que se fait la distanciation du lecteur, permise par ces derniers mots à mettre au compte du narra- teur : « Je ne l’écoutai plus, car il était complète- ment ivre 10

». L’humour noir a ceci de cruel qu’il est le truchement privilégié de la dérision, qui « fait tomber les masques de la respectabilité et démystifie les valeurs, les normes et les institu- tions de la société bourgeoise 11 ». La dérision exclut toute identification du lecteur à l’auteur ou à ses porte-parole. Elle requiert au contraire la distanciation et le libre exer- cice de l’esprit critique. La caricature, l’outrance, les procédés farcesques, participent de cette volonté, éminemment subversive, de libérer le lecteur des entraves du conditionnement idéologique. Ainsi le narrateur des Mémoires de mon ami frappe-t-il d’inanité l’institution du mariage, contraire aux exigences de l’amour, par le simple effet de la dérision, outil d’une âpreté vengeresse qui lui permet de se dédommager d’une réalité décevante, comme le prouve la répétition de l’adjectif « pauvre » qui signale la condescendance du narrateur, qui le place d’emblée en position de supériorité :

Mon mariage fut quelque chose d’une ironie merveilleuse et, quand il m’arrive parfois d’y reporter mes souvenirs déjà lointains, c’est toujours avec une vive gaieté. […] Je sens tout ce que cette gaieté grinçante a de cruel pour ma femme, pour son pauvre visage d’alors, pour sa pauvre intelligence, et que, si elle est la créature ridicule qu’elle est, ce ne fut pas sa faute. 12

Quant à Villiers, « l’entre-deux mondes » de ses Contes cruels ne naît pas seulement de l’ambiguïté des sujets ; on retrouvera chez lui, comme chez Mirbeau, cette ambiguïté tonale 13 , cette oscillation entre le rêve et l’ironie, que mettra en évidence la célèbre dédicace « aux rêveurs, aux railleurs » de l’Ève future. Il ne s’agit pas de distinguer, mais bien de confondre et de mêler les deux termes.

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La posture ironique : une écriture de la duplicité La cruauté n’est pas seulement affaire de thème, elle est aussi et surtout une affaire d’écriture. « Le drame de la pensée se joue et se déjoue en elle. L’acte d’écrire, de répandre son encre est métaphoriquement rapproché de l’acte de cruauté, de répandre son sang, avec insistance. Les œuvres témoignent d’une expérience cruelle des limites où sont en jeu les questions de l’écriture, du corps et de la conscience 14 ». L’ironie romantique venue d’Allemagne au milieu du XVIII e siècle va servir de pilier à la conception satanique du rire de Baudelaire 15 qui inspirera l’écriture corrosive de nos auteurs. Écriture de l’écart et du paradoxe, l’ironie s’engouffre dans la brèche entre le monde rêvé et le monde perçu. Remy de Gourmont constatait, quelques années après la mort de Villiers de l’Isle-Adam, que cet « être d’une effroyable complexité » se prêtait « naturellement à des interprétations contradictoires ». Dans son Livre des masques, il met au jour les tendances antagonistes qui traversent l’œuvre de cet « esprit double », dans lequel coexistent, entre sérieux et dérision, la férocité de l’ironie et une irréductible aspiration à l’Idéal 16 : « Villiers se réalisa donc à la fois par le rêve et par l’ironie, ironisant son rêve, quand la vie le dégoûtait même du rêve 17 . » Rien n’est plus vrai : « L’œuvre de Villiers fait obstacle aux lectures univoques par l’indétermination que produisent ses combinaisons discordantes et son perpétuel retournement du même dans le contraire 18 . » Il est « l’alchimiste pervers qui passe indifféremment du bien au mal et de l’or au plomb 19 . » et prend plaisir à égarer la lecture par la transgression et le blas- phème, en mêlant le vrai et le faux. Rien d’étonnant à ce que notre ironiste ait choisi, comme épigraphe à ses Contes cruels, cette formule baudelairienne, qui place d’emblée le recueil sous le sceau du paradoxe : « L’artiste n’est artiste qu’à la condition d’être double et de n’ignorer aucun phénomène de sa double nature 20 . » La posture ironique, qui tire sa force d’affects contradictoires, déter- mine donc, pour nos auteurs cruels, une éthique de la parole, entendue comme acte subversif. La cruauté, que l’écrivain exerce d’abord à l’encontre de lui-même, est une propédeutique du deuil de l’absolu, une mise à mort de l’illusion, un renoncement à la vérité comprise comme identité, permanence, cohérence et unité 21 . L’ironie fonctionne donc sur le procédé du renversement, qui fait passer le faux pour vrai et le vrai pour faux, dans un va-et-vient permanent de la vérité et de l’illusion considérées comme interchangeables. Ainsi, dans « Impatience de la foule », toute la structure du conte est construite sur l’ambivalence, sur une ironie situationnelle qui fait passer le soldat venu proclamer la victoire pour un fuyard aux yeux de la foule, par l’effet d’un tragique malentendu. Le personnage assume donc le double rôle du lâche et du héros, que la chute du conte viendra rétablir comme tel, renversant le paradigme d’interprétation. Afin d’entretenir le malaise occasionné par le doute, et de mieux déstabiliser

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son lecteur, Villiers prend le parti de l’in- quiétude ; l’ironie, cette loi qui sous-tend l’écri- ture de ses Contes cruels, nous rappelle sans relâche que tout ce qui existe est double, et permet de saisir dans toute axiologie ce qu’elle a d’arbitraire, de provisoire, de mobile :

elle ne vise pas à établir une vérité, mais à faire surgir le doute généralisé. Comme le rappelle en effet Pierre Glaudes, par-delà la variété générique, « si une unité se dégage des recueils de contes de Villiers, c’est dans l’ironie qu’il faut la chercher, unité problé- matique, puisque l’ironie est, par définition, duplice ». Elle est donc « au principe d’une

incertitude du réel, d’une opacification de signes, d’un flottement du sens qui sont l’ultime mani- festation de la cruauté 22 . » L’écriture cruelle, fondée en grande partie sur une rhétorique de l’antiphrase, fonctionne donc sur une « carence du dire 23 ». D’une manière ou d’une autre, elle se signale par l’irruption du conteur dans son conte, qui prévient le lecteur qu’il ne faut pas prendre l’anecdote au premier degré. Cette irruption peut prendre plusieurs formes, que ce soit dans la structure narrative, par exemple à travers l’élaboration d’un dispositif tendu vers la chute qui accuse, de manière situationnelle, la posture ironique, ou bien par le biais de la typographie (dont Villiers notamment exploite les diverses possibilités 24 ), ou encore par le truchement de l’onomastique, à l’origine, chez Mirbeau, d’un « jeu de massacre réjouissant 25 ». Dans tous les cas, il s’agit de contrarier l’identification du lecteur aux personnages, afin de favoriser au

l’identification du lecteur aux personnages, afin de favoriser au Octave Mirbeau , par Krystina Umiastowska (2017)

Octave Mirbeau, par Krystina Umiastowska (2017)

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contraire la distanciation, dont procède le rire cruel sur lequel est basée la

satire. Reprenant la définition de l’ironie selon Schlegel, Pierre Schoentjes, dans

sa Poétique de l’ironie, la décrit comme « une parabase permanente [

parabase étant la technique qui consiste pour l’auteur à s’adresser directement

au public 26 » . La posture ironique implique donc, bien évidemment, les deux pôles de la production et de la réception dans une coopération interprétative qui fonctionne sur la prise à parti du lecteur. L’instance narratoriale joue souvent le rôle d’intermédiaire dans cette communication. Puisque, d’une part, comme nous l’avons dit, il n’y a pas

d’identification, les personnages représentant des types sans profondeur psychologique, et puisque, d’autre part, l’intrigue est volontairement réduite à une anecdote très simple, c’est à travers le narrateur que l’auteur s’adresse directement au public, dans un dialogue constant qui supplante le rapport du lecteur aux personnages et à l’intrigue. La rupture de l’illusion narrative oblige ainsi le lecteur à prendre du recul. Dans son article « La parole à l’accusé », Angela Di Benedetto propose une analyse convaincante des formules phatiques employées par les narrateurs mirbelliens, telles que « je vous assure »

ou « figurez-vous », qui créent et entretiennent la communication directe entre

auteur et lecteur : « Leur fonction consiste à attirer le lecteur dans un triangle de communication où chacun joue un rôle actif. […] Ce qu’on lui demande, c’est d’écouter, d’enquêter, de comprendre ce qui lui échappe ; […] de participer activement au procès d’énoncia-

], la

tion du mal qui, dans de nombreux récits, s’apparente à un aveu 27 . » Et c’est bien dans cette prise à parti que Mirbeau tend son piège cruel au lecteur bourgeois, car l’aveu, chez le narrateur mirbellien, qui est souvent l’agent de la banalisation du mal, met en tension deux visions antagonistes : celle de

la conscience bourgeoise, d’une part,

incarnée par le narrateur qui présuppose la bonté de la nature humaine, et celle du conteur, d’autre part, pour qui la nature

humaine se révèle cruelle et égoïste. C’est à partir de cette inadéquation entre l’être et la conscience que se génère, selon Angela

Di Benedetto, une rhétorique perverse qui

fonde « une éloquence de la justification, qui voudrait faire coexister, sous la forme d’un compromis, une pulsion normalement aberrante avec le sentimentalisme ou le

voudrait faire coexister, sous la forme d’un compromis, une pulsion normalement aberrante avec le sentimentalisme ou

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moralisme dominant 28 . » Ces formulations rhétoriques, que l’on retrouvera dans plusieurs contes, plaident pour une scission entre le crime et le criminel, qui représente une forme de scandale dans les récits de Mirbeau, dans la mesure où le narrateur, par cet argumentaire pervers, cherche à se déresponsabiliser, à se disculper aux yeux du lecteur. Ainsi, le narrateur d’ « Un homme sensible » commence son récit en ces termes :

Je ne crois pas avoir jamais été méchant. Non, en vérité, je ne le crois pas. Tout enfant, j’étais même doué d’une sensibilité excessivement, exagérément

douloureuse qui me portait à plaindre – jusqu’à en être malade – les souffrances

pourvu – cela va de soi, car je suis un artiste – qu’elles ne se compli-

quassent point de laideurs anormales ou de monstruosités physiologiques. 29

des autres

De même, dans « Divagations sur le meurtre », le poète qui relate le

meurtre de son voisin de wagon dans le train introduit ainsi son récit : « J’ai la

certitude que je ne suis pas un monstre

des tendresses, des sentiments élevés, une nature supérieure, des raffinements de civilisation et de sociabilité ! » ; quant au narrateur de « La Chanson de Carmen », il cherche à se dédouaner de son crime par cet argument : « Dieu m’est témoin que je suis un brave homme, de mœurs douces et même d’une excessive sensitivité. Je pleure facilement sur les malheurs d’autrui, et toutes les douleurs humaines éveillent douloureuse- ment ma compassion 30 . » En prêtant ce

discours de mauvaise foi à ses narrateurs, Mirbeau cherche à mettre au jour la duplicité du discours bourgeois. Ce que lui reproche Mirbeau, ce n’est pas tant la cruauté de sa nature, selon lui plus complexe et contradictoire que ne veut bien la présenter l’idéologie bourgeoise (car sensibilité et cruauté ne s’excluent pas l’un l’autre), que la perversité du raisonnement, qui vise à manipuler le destinataire de l’aveu. Dans « Un homme sensible » par exemple, l’instinct sadique de Georges est certainement scandaleux, mais son raisonnement l’est plus encore, lorsqu’il essaie de le justifier en prenant appui sur ce qui constitue les fondements de la culture bourgeoise : la moralité, la science et la famille. Si Mirbeau montre, dans ses récits, la

je crois être un homme normal, avec

: la moralité, la science et la famille. Si Mirbeau montre, dans ses récits, la je

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cruauté inhérente à la condition humaine, il entend surtout dénoncer les formes du discours dont se sert la bourgeoisie pour la dissimuler ou l’éluder. Ainsi se justifie le ton d’ironie sauvage souvent employé pour subvertir de l’in- térieur le discours de la classe dominante, discours racistes et colonialistes par exemple, dans « Âmes de guerre » ou « Maroquinerie », afin d’en dénoncer l’injustice et l’absurdité.

Villiers, pour sa part, s’acharne à affoler et violenter le lecteur bourgeois, qu’il entend arracher à son apathie en le prenant « aux cheveux » et en lui secouant « la boîte osseuse d’un poing calme et souverain ». Dans une lettre adressée à Mallarmé en 1867, il écrit : « Quel triomphe si nous pouvions envoyer à Bicêtre quelque abonné ! […] Oui, je me flatte d’avoir enfin trouvé le chemin de son cœur, au bourgeois ! Je l’ai incarné pour l’assassiner plus à loisir et plus sûrement 31 . » Le « Convive des dernières fêtes », par exemple, est conçu comme un conte labyrinthique voué à perdre le lecteur, à l’induire en erreur. Ainsi la question posée par le narrateur, qui demande, à la fin du conte :

« Ne sommes-nous pas, en ce moment même, implicitement, d’une barbarie à peu près aussi morne que la sienne ? », s’adresse en réalité, par-delà les person- nages de la fiction, au lecteur qui s’est laissé prendre à cette histoire. Villiers, à la manière de Baudelaire, fait en sorte que le lecteur se sente compromis : la cruauté consiste à le forcer fraternellement à reconnaître en lui l’existence de ces gouffres qu’il a découverts avec horreur chez le baron Saturne, à identifier dans son âme le fonds de brutalité sanguinaire, que ni la science, ni le progrès, n’ont tari. Ainsi nous est proposée une véritable charade, un système de circonlocutions, qui fait du récit le lieu de déploiement de manœuvres dila- toires vouées à déstabiliser le lecteur : « Tous complices : voilà donc le mot de la fin le plus convenable à ce qu’on nomme un conte cruel 32 ! ». La représentation du rire et des rieurs est en effet souvent cruelle chez nos deux auteurs. Mais si, chez Mirbeau, le rieur est parfois plus inconscient que véritablement cruel, chez Villiers au contraire, la plupart des personnages se livrent à des plaisanteries particulièrement perverses, qui fonctionnent sur le jeu entre le dit et le non-dit. Ainsi, dans « Le Convive des dernières fêtes », le baron Saturne, dont on ignore encore la profession – celle de bourreau – blesse de son rire la sensibilité du narrateur : « Le rire strident de ce monsieur me donna l’idée d’une paire de ciseaux miraudant les cheveux 33 . » Comme le souligne Françoise Sylvos, « mirauder » signifiant « faire la toilette d’un condamné à mort », « le rire semble n’être pour ce personnage que le prélude à un plaisir plus grand, celui de l’exécution capitale 34 ». Chez Villiers, le rire a vocation à susciter la peur. Les sous- entendus du baron von H*** éveillent en effet des impressions aussi inquiétantes que vagues chez ses convives : « deux ou trois fois, il nous fit tressaillir […] par la façon dont il soulignait ses paroles et

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par l’impression d’arrière-pensées, tout à fait imprécises, qu’elles nous laissaient 35 ». Le baron, double de Villiers, veut qu’on ne l’entende pas, et son hermétisme est un tourment démoniaque, ce que suggère la « mauvaise lueur », la « rouge lueur » qui entoure le personnage. Ici encore apparaît en filigranes la théorie baudelairienne, abondamment exploitée par les roman- tiques, selon laquelle le rire a partie liée avec le diable. Ainsi, une force mali- cieuse semble animer les personnages lorsqu’ils prononcent, avec insouciance et à leur insu, des formules appropriées aux situations funestes dont ils vont être les acteurs : C***, qui se trouvait spirituel en invitant le baron von H*** à venir tuer le temps, sera atterré en apprenant qu’il a dîné avec un tortion- naire ; jouant aux cartes à une table voisine, l’ancien exécuteur des Hautes- Œuvres de Paris, « emporté par le démon du jeu », s’écrie : « Je coupe 36 ! », sans y entendre malice. Quant aux autres convives, ils affichent un goût parti- culier pour l’ironie mordante, vénéneuse : Susanah Jackson, aux « regards de sarisse », c’est-à-dire aux regards perçants comme une lance macédonienne, lance des « petites phrases acidulées », tandis que le docteur Les Eglisottes se caractérise par un « badinage strident et sardonique ». « Quant au docteur, il préfère l’ironie prétéritive qui minimise la perversion sadique pour la rendre plus épouvantable. Par un savant jeu de miroirs, les paroles du docteur constituent à leur manière une torture, si bien que ses auditrices lui demandent «grâce». Les sarcasmes tombant comme autant de pointes acérées, une double équation se met en place : l’ironiste est un bourreau, celui qui l’écoute sa victime 37 ». Ce schéma énonciatif vaut comme protocole de lecture du conte, qui fonctionne sur la loi du détournement. Ainsi, le bourreau détourne la conversation du domaine galant vers le domaine de la cruauté : lorsque Susannah Jackson lui demande s’il se fait désirer pour assister au souper, le

», déplaçant ainsi le

dialogue du contexte festif au contexte morbide et implicite de l’exécution capitale. Du même coup, Villiers instaure une équivalence entre le contexte amoureux et le contexte sadique, nous replaçant ainsi dans la dialectique opposant Éros et Thanatos. Les rapports du bourreau et de la victime sont ainsi assimilés à des rapports amoureux, comme le laisse entendre le trait d’esprit de Susannah, paradoxe macabre qui fait du baron le « sigisbée de la guillotine », c’est-à-dire le chevalier servant du couperet, conciliant ainsi le vocabulaire de l’amour courtois et celui du tortionnaire. Au cœur de la relation avec le lecteur, transformé en victime d’un jeu cruel dont le conteur tire les ficelles, s’instaure une relation perverse, ne serait-ce qu’en raison du parti pris hermétique de l’écrivain. C’est que, selon la morale aristocratique du conte qui veut que « le flambeau n’éclaire pas sa base 38 »,

Villiers envisage le rire comme une forme d’élection, un facteur d’élitisme. Renonçant en partie à la fonction didactique du conte, l’ironiste s’adresse

bourreau lui répond : « Rarement, je vous assure !

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d’une manière privilégiée à son lecteur modèle, au cercle restreint des happy few capables de décrypter l’ironie, tandis que la masse des lecteurs est à ses yeux dépourvue de toute compétence en ce domaine. En prenant pour cible la classe dominante, ses Contes cruels récusent ainsi une grande part du lectorat contemporain, et ce rejet du common reader a pour conséquence une redéf- inition de la littérature, dont la vertu sera désormais de déconcerter l’horizon d’attente des « honnêtes gens ». L’ironie et le cynisme font donc partie d’une mise en scène scandaleuse destinée à choquer le public. Ainsi, toute expression innocente peut recouvrir un double sens et s’avérer sibylline à la lueur des circonstances. L’ironie, forme suprêmement raffinée du rire, doit remplacer l’expression des sentiments naturels aux yeux d’une génération convaincue de la dénaturation de l’humanité, et caractérisée par la prépondérance de l’intel- lect et du système nerveux sur les sentiments.

Le détournement de l’adverbe « naturellement » et de l’adjectif « naturel » Dans cette perspective d’équivoque instaurée par le régime énonciatif de l’ironie, le conteur joue volontiers sur l’ambivalence lexicale, la polysémie, le double sens contenu dans le jeu de mots 39 . Dans cette optique de subversion, le bouleversement de la nature théorisé par Baudelaire a pour corollaire, au niveau lexical, l’association de l’adverbe « naturellement » à des actions décon- certantes. Le scandale majeur est moins la cruauté, thème abondamment traité dans le genre narratif fin-de-siècle, que le discours bourgeois qui l’occulte à travers une rhétorique philistine et perverse. Ainsi, dans « Deux augures », le narrateur, double de Villiers, joue le jeu du propriétaire du journal qu’il est venu démasquer, en lui annonçant : « Je viens vous offrir une petite chronique d’actualité – un peu leste, naturellement 40 ». La subversion consiste ici à suggérer que le « naturel » bourgeois correspond à l’indifférence, la futilité et la superficialité, en un mot la bêtise. Dans « Sombre récit, conteur plus sombre », le narrateur, à l’instar de Villiers, semble blasé de la compagnie mondaine, qu’il trouve fade : « J’étais invité, ce soir-là, très officiellement, à faire partie d’un souper d’auteurs dramatiques, réunis pour fêter le succès d’un confrère. […] Le souper fut d’abord naturellement triste 41 . » On voit ici s’esquisser la logique de la subversion lexicale : l’ironie est une loi du genre, qui exige du lecteur un travail de coopération interprétative. Une fois décodée la clé de lecture, le lecteur comprend que le mot « naturel » et ses dérivés sont employés pour signifier leur contraire, et tout ce qui, généralement, est contre- nature ou bien affecté dans le règne de la bourgeoisie. Ainsi, au sujet de « l’ap- pareil pour l’analyse chimique du dernier soupir », invention tout sauf naturelle et vouée à pervertir les liens familiaux, le narrateur assure qu’ « un pareil instru- ment trouve, tout naturellement, sa place parmi les étrennes utiles à propager dans les familles 42 ». Dans « L’Amour du naturel », parodie du mythe de

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Daphnis et Chloé et conte visionnaire qui met en scène une réalité fictive dans laquelle tout élément naturel a été remplacé par un artefact, un ersatz produit par la technique, le mot « naturel » est martelé tout au long du conte afin de souligner le meurtre de la nature en toute chose, au profit du simulacre. De même, dans « Maryelle », c’est une version dégradée de l’amour qui est présentée, et c’est cette dégradation même que souligne l’usage de l’adjectif

« naturel », lorsque le narrateur villiérien ironise sur le jeune et naïf amant de la courtisane :

Il consacre tous ses petits louis à lui acheter soit des fleurs, soit de jolies choses d’art qu’il peut trouver, voilà tout. Et c’est, en effet, tout naturel. Entre eux donc, c’est le ciel ! c’est l’estime naïve et pure ! c’est le tout simple amour, avec ses ingénues tendresses, ses extases, ses ravissements éperdus ! 43

Jean Decottignies a d’ailleurs proposé une analyse intéressante de la pros- titution comme objet de la parole satirique chez Villiers, en tant que « modèle du comportement ironique » qui pose « la prostituée elle-même comme le sujet privilégié de cette parole, détentrice qu’elle est d’une puissance d’oubli qui symbolise la nomadisation de toutes les valeurs reçues 44 » . On retrouvera en effet plusieurs formules de ce conflit du profit et des sentiments, qui constituent une série signifiant la faillite du sentiment : si Maryelle se fait payer par les uns et non par l’autre, dans « Les Demoiselles de Bienfilâtre », l’une se fait payer et l’autre pas. Dans « Les Amies de pension » enfin, l’une est payée par l’amant qui ne paye pas l’autre.

Chez Mirbeau, on retrouvera le même procédé, l’adverbe « naturellement »

étant bien souvent le lieu de focalisation de la charge ironique. Ainsi, dans

« Enfin seul », Mirbeau stigmatise subtilement la xénophobie instinctive de

l’homme à travers le discours du narrateur : « Je jugeai tout de suite que cet oiseau n’était point de nos pays. […] Naturellement, j’avais d’abord songé à lui tirer un coup de fusil. La première idée qui vous vient devant une chose belle et que l’on ignore, c’est de la détruire 45 . » N’oublions pas que, chez Mirbeau,

ce qui est « naturel », c’est-à-dire instinctif, c’est la loi du meurtre. Rien d’éton- nant donc à ce que le narrateur de « La Livrée de Nessus » constate :

« [r]edouté de mon maître, repoussé des gens de l’office et chassé de moi-même,

je ne tardai pas à devenir une profonde crapule, et cela sans efforts, sans luttes

intérieures, tout naturellement 46 . » De même, le narrateur d’« Un joyeux drille » s’exclame, en racontant le meurtre de son épouse : « Naturellement, ce que

À peine deux kilomètres

j’avais prévu arriva, dans l’ordre où je l’avais prévu

avaient-ils été franchis que, boum ! bing ! patatras ! les trains se rencontrent, se

» Toute la finesse de

Mirbeau consiste donc à mettre au jour ce paradoxe que son œuvre n’aura de

montent l’un sur l’autre, se broient, s’enflamment 47

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cesse de nous rappeler : la loi du meurtre est la loi du vivant ; elle est donc tout à la fois naturelle, c’est-à-dire instinctive, et antinaturelle, car contraire aux exigences de la vie et de sa conservation. Si la nature porte en elle la loi du meurtre, elle admet aussi la perversité, l’homme ayant, pour Mirbeau, une propension naturelle au mal et au sadisme. Ainsi, dans « Un homme sensible », c’est « tout naturellement » que l’idée vient au narrateur d’aller visiter le père du petit bossu qu’il vient d’assassiner : « une sorte de perversité cruelle me pouss[ait] là, dans cette pauvre maison, tout naturellement 48 . » De même, c’est du point de vue de la nature, et sans plus de considérations morales, que le colonel de « Âmes de guerre (IV) » envisage le cannibalisme :

– Alors, m’écriai-je – Mais naturellement m’empêcher d’admirer

monsieur, que les Blancs

Naturellement, je ne fais pas ces choses-là pour mon plaisir

gras

Ce ne sont pas les nègres qui sont anthropophages ? / répliqua l’explorateur, avec un flegme que je ne pus Dans les pays noirs, il n’est d’anthropophages, cher

C’est forcé ! […]

Comme vous êtes drôle !

J’aime mieux le foie

À la guerre comme à la guerre ! 49

Mais, qu’est-ce que vous voulez ?

En somme, c’est toujours pour souligner l’antinaturalisme d’une attitude que nos auteurs cruels utilisent le lexique de la naturalité. Cet emploi subversif est parfois l’objet d’une insistance, par exemple dans « Pour s’agrandir », conte dans lequel Mirbeau stigmatise l’absurdité des ambitions des propriétaires bourgeois :

De fait, l’achat de cet immeuble […] classait les Pasquain, les élevait d’un rang, au-dessus des menus bourgeois non hiérarchisés. Les demoiselles Pasquain prirent tout de suite des airs plus hautains, des manières plus compliquées, et tout de suite, elles « jouèrent à la grande dame », ce que les voisins trouvèrent, d’ailleurs, naturel et obligatoire. Il fallait bien faire honneur à une aussi belle propriété. 50

Ainsi juxtaposés, les adjectifs « naturel » et « obligatoire » semblent fonc- tionner en synonymes ou en épanorthose. Par cette mise en équivalence des deux termes, il semble que le narrateur mirbellien suggère, d’une façon très ironique, que ce qui est « obligatoire », c’est-à-dire imposé par la société, donc foncièrement non naturel, est conforme aux exigences de la nature. Or nous avons vu combien Mirbeau est loin de cette pensée, ce qui confère une valeur d’oxymore à cette association pour le lecteur averti.

Conclusion En dépit de la dimension comique du conte cruel, il ne faudrait pas faire

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de cet infléchissement du pessimisme de nos auteurs une loi du genre : le conte cruel ne propose, en réalité, pas de contrepoint aux modèles qu’il bat en brèche, car « aucune axiologie ne résiste à cette apocalypse 51 » qu’est l’hu- mour noir, arme dévastatrice de nos auteurs : « s’il est souvent une action en justice, il ne permet guère de rétablir un ordre. Le conteur reste en deçà du moraliste 52 . » Ce credo relativiste expose le lecteur à une sorte de vertige : se refusant à le rassurer, le conteur cruel préfère le maintenir dans un malaise qui doit le pousser à la remise en cause de ses propres préjugés et ainsi mener à la conscientisation par le déconditionnement. Le conte cruel constitue donc un terreau propice à la culture de la modernité, dans la mesure où, forçant le regard à s’accommoder à la vue de la réalité dans toute sa complexité sans chercher à la circonscrire à un ordre rassurant, il cultive la coexistence des contraires en permettant à l’antinature, jusqu’alors écartée du devant de la scène, d’intégrer le cosmos, en tant que double face, revers et nécessaire pendant de la Nature.

Isabelle MELLOT E. N. S., Lyon

NOTES

1 « De l’essence du rire », dans Œuvres complètes, t. П, éd. Cl. Pichois, Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, t. П, 1976, p. 528.

2 Ariane Mougey, « L’humour noir dans le conte cruel de Villiers de l’Isle-Adam à Octave Mirbeau (1870-1914) », École doctorale de littératures française et comparée (Paris 4), 2014, p.

336.

3 Octave Mirbeau, Correspondance générale, tome premier, Lausanne, L’Age d’Homme, 2002,

Lettre à Paul Hervieu, 2 mars 1884, p. 342.

4 Fernando Cipriani, « Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers », Cahiers Octave Mirbeau, n°17, 2010, 2010, p. 99.

5 Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, pp.

482-485.

6 Ibid., pp. 289-290.

7 Ibidem.

8 Dans « Le Colporteur » (chapitre II) également, la violence du récit du meurtre de sa propre

une bien

bonne farce

ma sœur, et de la plus comique façon du monde, je vous assure !

Hé, hé, hé ! Hurtaud laissa échapper un petit rire, doux et léger comme un son de flûte. »

9 Dans « L’Assassin de la rue Montaigne », par exemple, la légèreté de ton de l’inquiétant personnage éponyme renforce, aux yeux du narrateur, la cruauté du personnage criminel, qui tourne en dérision l’effroi du narrateur (pp. 326-327) : « Il riait, et dans son rire, il y avait une

sœur engendre l’hilarité du narrateur (pp.309-310) : « – Une bonne farce, allez !

Étant tout gamin, j’ai tué

[…] – Je ne suis pas bon

je suis même féroce, je crois

[…] Finalement, elle mourut

ironie qui me fit mal. […] Il me prit le bras de nouveau, et d’un ton très dégagé : – Êtes-vous drôle !

me dit-il

Elle est très drôle, cher ami !

10 Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.

439.

[…] Puis, tout à coup, il partit d’un grand éclat de rire. / – Ah ! oui !

»

parfaitement

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11 Christopher Lloyd, « Le noir et le rouge: humour et cruauté chez Mirbeau », in Centre de Recherches en Littérature et Linguistique de l’Anjou et des Bocages de L’Ouest (dir.), Octave Mirbeau, Actes du colloque international d’Angers du 19 au 22 septembre 1991, Presses de l’Université d’Angers, 1992, pp. 235–248 (p. 247).

12 Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre VI,

p.583.

13 Patrick Besnier, « L’Entre-deux Mondes des Contes cruels », Annales de Bretagne, Tome 76, numéro 2-3, 1969, pp. 531–539 (p. 535) : « La pensée de Villiers, ses intentions, pouvaient varier

de l’une à l’autre, ce qui entraîne certaines superpositions d’ironie et de poésie à l’intérieur d’un même conte. De là vient l’ambiguïté d’un récit comme « Le secret de l’ancienne musique » : Le vieux joueur de chapeau-chinois réunit deux idées contradictoires : héros tragique, représentant d’un passé grandiose et d’un art secret, c’est aussi un personnage ridicule et dérisoire […]. Il semble bien que les deux aspects soient voulus par Villiers dans leur juxtaposition surprenante ; l’examen des variantes d’une publication à l’autre montre qu’il renforce en même temps les deux visages, grotesque et poétique, de son héros. »

14 Annick Peyre-Lavigne, Vers une poétique de la cruauté, à partir des contes cruels de :

Maupassant, Mirbeau, Villiers de l’Isle Adam, Angers, 1995, p. 11.

15 Il écrit d’ailleurs, dans la préface du Spleen de Paris : « J’ai essayé d’enfermer là-dedans toute l’amertume et toute la mauvaise humeur dont je suis plein. »

16 Pour plus de détails sur cette ambivalence, voir Patrick Besnier, « L’Entre-deux Mondes des Contes cruels », Annales de Bretagne, Tome 76, numéro 2-3, 1969, pp. 531–539.

17 http://www.remydegourmont.org/vupar/rub2/villiers/notice01.htm.

18 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier Poche, 2012, introduction, p. 3.

19 Jean Decottignies, Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983, p. 22.

20 Baudelaire, De l’essence du rire, IV.

21 M. Bouchor, Le Romantisme allemand, numéro spécial des Cahiers du Sud, sous la direction d’Albert Huguin, p. 14 : « Pris dans les jeux de l’être et du paraître, […] l’homme ne sépare plus la plénitude du chaos. Et pour considérer sa propre vie, il aura toujours en réserve à la fois une

Et la

larme et un sourire, une prière et une imprécation, un hymne et un chant funèbre. [

conscience de cette coexistence des contraires, cette lucidité qui voit se former et se dissoudre le

mirage universel, perçoit l’agilité maligne ou narquoise de la vie, mais frémit en même temps aux

appels du divin [

22 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier Poche, 2012, introduction, p. 55.

]

],

voilà ce que les romantiques ont appelé l’ironie. »

23 Ibidem, p. 26.

24 Outre les manipulations lexicales, Villiers joue volontiers sur la typographie, qui renvoie à l’aspect oral du conte conçu pour être lu à haute voix, et dont l’usage peut être considéré comme une figure de style qui focalise l’attention et charge de sens les mots auxquels elle s’applique. Ainsi, les mots en capitales d’imprimerie ou en italiques sont ceux sur lesquels le conteur entend mettre l’accent, et ce procédé, dont Villiers use très abondamment, est encore plus signifiant lorsqu’il appuie la chute du conte, dont il sert alors à amplifier le caractère ironique, comme dans « Le plus beau dîner du monde », qui se clôt sur cette absurdité : « Le même…ET CEPENDANT LE PLUS BEAU ! »

25 Claude Herzfeld, Le Monde imaginaire d’Octave Mirbeau, Société Octave Mirbeau – Presses de l’Université d’Angers, 2001, p. 67.

26 Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, 2001, p.128.

27 Angela Di Benedetto, « La parole à l’accusé : dire le mal dans les Contes cruels », Cahiers Octave Mirbeau , n° 17, 2010, p. 112.

28 Ibidem, p. 113.

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27

29 Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.

508.

30 Ibidem, p. 260

31 Lettre de Villiers à Mallarmé, 27 septembre 1867, Correspondance générale, tome 1, p.

113.

32 Jean Decottignies, Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983, p. 84.

33 Ibidem, p. 115.

34 Françoise Sylvos, « L’essence cruelle du rire : Villiers de l’Isle-Adam », Romantisme, 1991, vol. n° 74, pp. 73–82 (p. 78).

35 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.

112.

36 Ibidem, p. 111.

37 Françoise Sylvos, « L’essence cruelle du rire : Villiers de l’Isle-Adam », Romantisme, 1991, vol. n° 74, pp. 73–82 (p. 78)

38 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier Poche, 2012, p.

50.

39 Pour exemple, voir l’analyse de Jean Decottignies sur la polysémie du mot « rachetée » à la fin des « Demoiselles de Bienfilâtre », in Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983, pp. 35-36 : « Autres valeurs lexicales, autre logique : impossible de lire ce texte, sans entendre à la fois ceci et cela. […] Comment ne pas reconnaître, en cette ultime tractation, cette «ironie fréné- tique», ce «dilettantisme du paradoxe et du scandale» que Vladimir Jankélévitch définit comme l’essence du «cynisme» ? […] L’ironiste, nous le savions déjà, est ce stratège retors qui s’arme de la loi contre le législateur même. Pouvait-il faire moins, pour mettre le comble à son cynisme, que de solliciter notre suspicion à l’égard de sa propre parole ? »

40 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier Poche, 2012, introduction, p. 36.

41 Ibidem, p. 206.

42 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier Poche, 2012, p.

181.

43 Ibidem, p. 260.

44 Jean Decottignies, Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983, p. 25.

45 Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.

240.

46 Ibidem, p. 460.

47 Ibidem, p. 340.

48 Ibidem, p. 529.

49 Ibid., chapitre IV, pp. 412-413.

50 Ibid., chapitre V, p. 514.

51 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier Poche, 2012, introduction, p. 25.

52 Fernando Cipriani, « Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers », Cahiers Octave Mirbeau, n° 17, 2010, p. 10.

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UN JOURNAL EN POCHE

I Prolégomènes

1. Stéphane Mallarmé a tenté de penser le Livre, en tant qu’il serait le but

de toute chose : « … tout, au monde, existe pour aboutir à un livre 1 ». Lorsqu’il énonce, ainsi, cette proposition, il prend le parti de l’écrivain, authentique engagement littéraire, voire simplement scriptural. Si donc, tel, le Livre est le but de toute chose, il convient cependant d’en cerner, au moins, la forme en tant qu’il est un objet, concret et, matériel, manipulable. Comme la dalle du minuscule tombeau dont parle le poète porte, gravée, l’inscription de qui y gît, l’habitant définitif de ce lieu sinistre voué à l’évocation d’une histoire passée, le Livre, pareillement, porte sur son recto, l’inscription de celui qui, de même, y gît, à travers les mots choisis pour un quelconque récit. Car, quel qu’il soit, le Livre, assemblage de feuillets d’un texte autographe, protège les pages imprimées par le moyen d’un plat infor- matif moins fragile, une couverture, dont la surface offre, au moins le Titre, le nom de l’Auteur, et celui de l’Editeur. Parfois, cet espace immédiat reçoit l’agrément d’une image, dont, rare de son temps, Mallarmé ne dit mot, tant l’esprit du poète se perd, délice d’écrivain, dans les mots qu’il a tracés de sa main, dont la presse, sur le papier, hollande ou japon, transforme l’apparence pour un lecteur inconnu, à venir. Plus loin, dans ce même texte, il écrit : « Impersonnifié, le volume, autant qu’on s’en sépare comme auteur, ne réclame approche de lecteur », imprévoyant de ce qui, plus tard, transformera cet espace premier, dans les éditions populaires, dites «de poche», en sorte, efficace, d’attirer, précisément, le lecteur.

2. « … Les mots ne peuvent pas couvrir tout ce qu’ils représentent 2 ».

Lorsqu’il pose, sèche, cette proposition, Alfred Korzybski établit un fait simple, connu aujourd’hui de tout un chacun, mais dont la signification, avec ses conséquences dans l’usage courant, est en mesure de modifier le sens de nos propos. Ce constat est l’une des sources mêmes de la littérature qui, précisé- ment, choisit et combine les mots, en sorte d’affiner, pour le lecteur, la corréla- tion entre l’écrit et ce qu’il tente de désigner, soit, de combler au mieux cet espace mal défini qui constitue ce que le mot, en tant que tel, ne peut dire, pour ce qu’il ne peut pas « couvrir tout ce qu’il représente ».

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3. La laideur se vend mal 3 . Par le choix du titre de son livre majeur (1953), Raymond Loewy montre la mise en jeu de la forme et du contenu dans le monde commercial. La société marchande, particulièrement aux U.S.A., n’a cessé de chercher les moyens les plus efficaces afin de promouvoir la consom- mation, soit le développement des profits, et donc avide de trouver des solu- tions pour booster les ventes. L’exemple de la « reformulation visuelle » du paquet de Lucky Strike, en 1940, par le designer, et de ses conséquences sur le marché du tabac, est à ce titre, particulièrement significatif.

II La Littérature populaire Mis à part les brochures de la Bibliothèque bleue 4 , que les colporteurs diffu- saient sur tout le territoire, en particulier dans les campagnes, simples recueils d’almanachs, de légendes et de conseils divers, les premières éditions de poche sont apparues au début du XX e siècle. Volumes de petit format (« de poche »), collés et non cousus, couverture souple, papiers et typographies de basse qualité, ces éditions populaires exploitaient des textes de peu d’intérêt dans le cadre du développement de la lecture. C’est à Londres que sont apparues, en 1935, les premières éditions de ce type, mais soucieuses de promouvoir des textes de bonne qualité en tous domaines : les éditions Pinguin. En France, sera créé en 1953, le Livre de Poche, édition qui prend le pari de mettre à la portée de chacun la véritable littérature. Cependant, ces ouvrages se conforment aux objectifs commerciaux, soit s’adapter à une « cible » populaire. D’où la nécessité d’inventer un produit capable d’attirer une clientèle peu habituée à l’achat de livres. C’est ainsi que Le Livre de Poche inaugure des couvertures illustrées en couleurs adaptées aux ouvrages des grands auteurs. Rappelons qu’en son temps, les années 1950, cette manière de traiter la « grande littérature » a suscité de nombreuses réac- tions critiques de la part d’écrivains et d’éditeurs habitués à la sobriété édito- riale des grandes maisons d’édition. Preuve, s’il en était, que le Livre et la Littérature conservaient encore un caractère élitiste (de classe ?). On peut noter à cet égard que, lorsque Gallimard, en 1945-48, s’autorisera

à publier des Polars (sous-littérature, à cette époque), la couverture de la célèbre Série noire, reste sobre, ne sera jamais illustrée. L’image de l’éditeur doit persister…

III Couverture Objet du Premier regard sur un livre, un texte et sa lecture possible, la Couverture, son choix, est l’élément visible liminaire qui caractérise le volume, son identité originale. Illustrée ou pas, elle est l’Image avant le Texte, et sa lecture. La Couverture, qui n’est pas là pour cacher, incite, à l’inverse, à l’ouverture,

à la Découverte. Illustrée d’une image, si discrète soit-elle, la couverture engage

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un passage (à l’acte) de l’image au texte. Autrement dit, sa présence est instable, paradoxale même, en ce qu’elle doit, impérativement, s’imposer pour être vue, et s’annuler à l’ouverture du livre (sacrifice éditorial), au profit de ce qu’elle annonce et recouvre, le texte. La couverture de l’ouvrage développe une stratégie de séduction typique- ment commerciale. Aucun auteur ne saurait y échapper… Quel qu’il soit, l’édi- teur doit vendre pour éditer. L’aspect extérieur du produit doit pouvoir déclencher le désir de lecture, donc d’achat. On comprend toute l’importance de la couverture, ce par quoi le texte prend corps dans l’imaginaire du client, sa forme extérieure, qui doit être asso- ciée au contenu intérieur, le texte, comme si la forme se substituait au contenu, comme si l’image valait pour le texte. L’image choisie est destinée à offrir une bonne visibilité du produit, et au lecteur potentiel, un désir de lecture. Le marketing contemporain et les inventions du packaging, suite au travail des designers, s’avèrent à cet égard, déterminants. La difficulté du choix réside dans les exigences contradictoires 5 , entre la spécificité culturelle de l’objet Livre, et sa destination commerciale, car aucune image ne saurait dire pleine- ment un texte, quel qu’il soit, moins encore un écrit romanesque. Et la couver- ture ne saurait dire la totalité de ce qu’elle couvre. Le premier regard sur la couverture doit inciter le lecteur potentiel à la saisie du livre, et entraîner son imagination pour « aller voir » le texte, en sorte de lire ce qu’elle semble désigner ou suggérer. En somme, la couverture c’est ce qui « laisse (à) désirer ». Si sa fonction première est strictement informative – le titre de l’ouvrage, le nom de l’auteur et de l’éditeur –, la couverture a un rôle particulier dans les collections de poche. En effet, ce nouvel objet éditorial est conçu pour une large diffusion populaire, public peu attaché à la lecture, et doit donc répondre à des nécessités commerciales spécifiques, soit comporter les marques d’un objet désirable, jusque-là inusité, voire interdit. C’est donc une image couleur sur papier couché (ou demi-couché) qui sera la première caractéristique de ces couvertures. À ce titre, il apparaît que les choix iconographiques sont déter- minants, qui, en ce sens, constituent une prise de parti. Pour ces collections de poche, la couverture comporte deux types d’élé- ments :

– Textes : titre de l’ouvrage, nom de l’auteur et de l’éditeur, identiques pour tous, mais variables dans leur forme

– Image, la plupart du temps en couleur, choisie en fonction de l’ouvrage

L’organisation de ces deux types d’éléments est éminemment variables (forme, dimensions, disposition, gamme chromatique, etc.), en fonction des critères propres à tel ou tel éditeur.

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IV Le Journal d’une femme de chambre

Soit le roman d’Octave Mirbeau Le Journal d’une femme de chambre 6 . (On supposera, au mieux, une non-connaissance du roman, en sorte de tenter l’analyse des couvertures de la manière la moins « lettrée »). Ce roman en livre de poche, se présente sous des couvertures très différentes selon les éditeurs :

Presse Pocket (1982), Le Livre de Poche (2012) ou Folio-Gallimard (2015). Couvertures dont la signification, tant commerciale que littéraire, montre claire- ment différents caractères tant culturels que commerciaux. Une analyse comparative cherchera à montrer comment, pour ce même roman, la couverture choisie par l’éditeur et destinée au lecteur potentiel, est en mesure de délivrer des messages différents.

1. Folio Classique (Gallimard), 2015.

La couverture blanche (Gallimard oblige ?), est composée, de bas en haut, avec :

- Le nom de l’auteur, Mirbeau, en bas-de-casse rouge (le contraste rouge- blanc est visuellement le plus lisible).

L’absence de prénom certifie la

notoriété historique de cet auteur.

- Le titre du roman, bas-de-casse

de caractères différents, en noir, sur deux registres : «Le Journal / d’une femme de chambre». La coupure met en contiguïté le nom de l’auteur et «Le Journal», laissant planer une connexion entre l’auteur et son héroïne.

- Le nom de l’édition, « Édition de

Noël Arnaud », reprend la typo choisie pour l’auteur, mais en tout petit. On note la capitale E avec accent, signe qualitatif d’un certain

type d’édition. - L’image, verticale, occupe les deux tiers de l’espace.

- L’image, verticale, occupe les deux tiers de l’espace. Il s’agit de l’affiche du film éponyme

Il s’agit de l’affiche du film éponyme de Benoît Jaquot 7 . L’image photographique, polychrome, installe sur un fond presque blanc un person- nage féminin en pied, trois quarts

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dos, tourné vers la gauche, se détachant sur un vide, espace « abstrait » malgré une ombre discrète qui suggère le sol. C’est la figure conventionnelle de la Femme de chambre : longue robe bleu sombre, tablier blanc. La pose, tête basse, main derrière le dos, laisse imaginer un climat de culpabilité. Image riche de significations relatives au statut et quotidien de la Femme de chambre de ce temps, plus largement des domestiques.

- Le titre du roman, inscrit au-dessus de l’illustration, se répète dans l’image, manuscrit en noir, le long du dos du personnage, tel un poids ou une barrière qui fixe la servante, immobile, là. Ce texte (titre), qui déroule ses mots de la tête aux pieds, s’accorde directement à ce qu’il énonce, soit l’écriture d’un Journal, élément auto-réflexif dont l’emplacement (le dos de la femme) dit le caractère secret de tout Journal. À s’investir dans cette image – le photographique nous y invite –, on imagine que les réprimandes subies, venues de la patronne, se trouvent compensées par l’écriture secrète du Journal. Les mérites de cette image doivent être évidemment attribués à l’affiche originale du film. La référence au cinéma fait référence au réalisme de l’image filmique, à la notoriété des acteurs-

actrices, montrant l’intérêt d’une intrigue (roman) portée à l’écran et une certaine modernité de ce roman « ancien ». Dans tous les cas la rela- tion Littérature-Cinéma implique une certaine qualité du texte. Notons que l’édition précédente de ce roman, en 2002, faisait déjà référence au cinéma, mais utilisait un photogramme du film (NB) de Luis Buñuel (gros plan sur le visage de Jeanne Moreau), et non une affiche.

plan sur le visage de Jeanne Moreau), et non une affiche. 2. Le Livre de Poche

2. Le Livre de Poche (2012) La couverture, blanche, place, en haut, sur la droite, nom et prénom de l’auteur, bas-de-casse noir.

Sur un autre registre, le titre de l’ouvrage, de typo différente, violacé, placé sur deux lignes : Le Journal d’une / femme de chambre. Deux typographies de deux corps et de deux coloris.

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Textes indispensables pour informer l’acheteur potentiel, lecteur futur. Textes en quelque sorte normaux, mais modulés par la couleur. Au dessous, s’étale une image rectangulaire horizontale, comme une sorte de vignette en couleurs, manifestement la reproduction d’une peinture. Centrée dans l’espace disponible, il s’agit du détail d’un tableau du musée de Nantes, peint en 1886 par Alfred Roll, intitulé : Le Retour du bal. Sous cette image, de même typo et de même coloris que le titre, la collection, accompagnés du logo dans son ove rouge. Directement datée XIX e siècle, typique d’un certain réalisme bour- geois sous le Second Empire, la scène représente une femme de dos (demi- nue pour cette époque), une fleur piquée dans les cheveux. Elle se dévêt (retour du bal), aidée par sa servante, sur la gauche. Le décor évoque un intérieur typiquement bourgeois : cheminée ouvragée (marbre ?), sur laquelle sont

disposées quelques objets : une stat- uette sombre représentant une femme (mère) et un (son) enfant, dans l’esprit du XVIII e siècle (on songe à la célèbre Baigneuse de Falconet 8 , une fleur dans un petit vase – seule tache de couleur de ce tableau – une photographie encadrée. Au-dessus s’étend un espace vertical difficilement qualifiable, mal défini, là où l’on attendrait le traditionnel miroir. Mais rien, ni la femme qui lui fait face, ni la sculpture, n’y inscrivent leur reflet, laissant le spectateur interro- gatif. Sur la gauche, la figure de la femme de chambre, grise, identifiable par son tablier et bonnet blancs. Nettement plus petite, accroupie ou à genoux, elle est penchée, placée aux pieds de sa maîtresse pour aider à son déshabillage nocturne. Pourtant, on comprend mal son attitude et son regard vers le person- nage central.

Pourtant, on comprend mal son attitude et son regard vers le person- nage central. Le retour

Le retour du bal, par Alfred Roll

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La dominante chromatique de l’œuvre, d’une sobriété presque austère, se réduit à toute une gamme de gris, du noir au blanc purs. L’espace réduit dans lequel évolue la scène, impose une hiérarchie sans ambiguïté entre les deux personnages. Cependant, le peintre montre le visage du personnage second, lui conférant ainsi une meilleure présence psychologique, alors que le personnage principal, sans visage – un type plus qu’une personne – se contente d’exhiber son dos et ses bras nus. Cette image résulte de la coupure du tableau référent, et cette réduction formelle est déjà significative pour ce qu’elle modifie le format. Au rectangle vertical choisi par le peintre, est substitué un format horizontal. 9 Cette transformation écorne quelque peu l’importance du personnage de dos qui se trouve ainsi mis en relation plus directe, sinon plus égalitaire, avec le second, la femme de chambre. De plus, le choix de l’horizontalité du format peut être compris comme une manière de suggérer une perception linéaire de gauche à droite, comme pour une incite à l’ouverture du volume, voire une allusion aux (futurs ?) mouve- ments de la lecture. Notons enfin que, pour un lecteur actuel, le tableau choisi, apparaît quasi contemporaine du roman (Roll, 1886, Mirbeau 1900), donc accordé au climat supposé du roman et, à ce titre, cohérente.

3. Presse Pocket (1982) Troisième édition, plus ancienne (1982), mais exemplaire d’un mode édito- rial différent. Nom et prénom de l’auteur, bas-de-casse en bleu violacé, titre du roman de même typo, mais rouge. Ici, l’image envahit la totalité du rectangle de la couverture. C’est un dessin, dont le style rappelle ceux des caricaturistes de la Belle Époque. Sur un fond jaune, se détache la silhouette d’un homme, bourgeois typique, en costume noir et gibus sur la tête, fleur à la boutonnière. Il se penche sur une jeune femme (la femme de chambre ?), rousse, maigrichonne et blafarde, la tête reposant sur sa main droite, et tenant dans l’autre main un livre (?). Elle est allongée sur une couche dans une tenue jaune largement décolletée et fait face au spectateur. Dans le bas de cette image pleine page, on peut lire un texte imprimé de même couleur que le nom de l’auteur. Ce n’est autre que la première phrase du roman, interrompue par le bord droit de la couverture. Incitation manifeste, mais simpliste, à l’ouverture du volume et à la lecture. Le rectangle bleu du logo est placé tout en bas, à gauche. Étant donné la mise en scène, on peut supposer que l’homme bedonnant, penché sur la femme, lui chuchote à l’oreille quelque proposition grivoise

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 35 qu’elle semble refuser, lasse, en détournant la tête vers le futur lecteur

qu’elle semble refuser, lasse, en détournant la tête vers le futur lecteur qui, dès lors, devient témoin-voyeur. Le contraste flagrant entre ces deux personnages établit un rapport de force au profit de l’homme en frac, dont la silhouette rappelle la figure codée du Bourgeois, du Rentier, du/ Capitaliste – il n’y manque que le gros cigare –, fréquente dans la presse de ce temps. Cette opposition organise la composition : les axes obliques de chacun des deux personnages, se croisent, là où les deux visages se touchent, mettant l’accent sur une conversation imaginée. Le tout formant un X, dont on connaît, aujourd’hui, la connotation licen- cieuse… La scène est manifestement équivoque, laissant entendre que l’homme, détenteur du pouvoir de l’argent, cherche à suborner la jeune femme (de chambre !) pour assouvir

ses pulsions érotiques. La couleur dominante joue dans ce sens, le jaune dénotant la bassesse, et la tromperie. Tout en bas, superposé à l’image pleine page, un texte se donne à lire, qui n’est autre que la première phrase du roman. La lecture commence donc dès la couverture ! Cette couverture s’adresse manifestement à un public dont la relation à la littérature se ramènerait au simple dénoté d’une intrigue commune, vulgaire, populaire, confirmant la destination de tels ouvrages. Comparativement, les deux autres éditions sont assez proches l’une de l’autre, offrant une différence qualitative en ce qu’elles se réfèrent à un domaine plus « culturel » : peinture ancienne ou cinéma contemporain.

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V Conclure ? L’étude (sommaire) de ces trois conceptions « illustratives », significatives

des choix éditoriaux, impliquant le fait qu’aucune image ne saurait dire pleine- ment un texte, quel qu’il soit, moins encore un écrit romanesque. Et la couver- ture ne saurait dire la totalité de ce qu’elle couvre.

1. Centré sur l’auteur, fictionnel, du journal. L’héroïne est seule, telle une

icône, insistant sur son statut servile, voire honteux, mais dont la revanche est inscrite « à la lettre » (le titre). En complément, le titre, met en valeur « Le Journal » (coupure) sous le nom de l’auteur, comme pour laisser, un instant, un doute quant à l’auteur du journal.

2. Ici, l’image met en valeur un personnage majeur, la Bourgeoise. Symbole

iconique de la bourgeoisie, celle du XIX e siècle, elle incarne le personnage

central du roman. La femme de chambre conserve sa place secondaire, loin de l’auteur de fiction du roman.

3. La dernière illustration, dont la qualité « culturelle » est nettement moins

honorable, implique des intentions bien loin de l’aura de la Littérature, tant elle apparaît un peu racoleuse, laissant imaginer quelque histoire licencieuse. Pour chacun de ces trois exemples, la lecture induite par ces couvertures est révélatrice de différentes conceptions du texte. Mais alors, la couverture aurait-elle une influence sur la lecture qui doit suivre l’achat ? La particularité de chacune doit-elle colorer la lecture en ce que l’image, avec son accroche, sa polysémie, excite l’imagination et peut être productrice de fantasmes, conscients ou pas, et donc guider, orienter, condi- tionner la lecture. Jusqu’à laisser imaginer trois œuvres différentes ? La couver- ture serait ainsi un Embrayeur de sens. La particularité dominante de ce roman réside-t-elle dans la forme « Journal », dans la critique de la bourgeoisie du XIX e siècle, ou du suivant, ou

dans l’analyse du statut des domestiques, la condition des femmes, ou dans son style littéraire ? Etc. Octave Mirbeau se trouve ainsi mis en morceaux, comme si les éditeurs se partageaient le contenu de l’œuvre pour en montrer un aspect particulier, considérant que c’est celui-ci qui permettra une meilleure vente. Autrement dit, le roman de Mirbeau révèle sa richesse du fait même de cette diversité que d’autres éditions permettraient sans doute de confirmer. Si l’on peut supposer que les questions relatives aux problèmes commer- ciaux sont les mêmes, ou presque, pour tout éditeur, la manifestation de la part culturelle attachée à ce produit, la Littérature, se manifeste, nous l’avons vu, diversement En effet, pour chaque édition, chacun invente la couverture (mise en page, typographies, iconographie) capable d’induire un type de produit propre à

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l’éditeur, adaptée à certaine catégorie de lecteurs, révélant l’existence de différentes « cibles ». Éditions populaires ? certes, mais ce que désigne ce terme se trouve ici nuancé, pour le moins, au vu des écarts constatés entre ces couvertures. Le « populaire » n’est pas un tout cohérent, mais comporte des étages divers, hiérarchisés.

À ce titre, ce constat dévoile un système de catégorisation des publics popu- laires, propre à toucher une frange déterminée. En somme, ce que peuvent nous « dire » ces couvertures, leurs compara- isons, relève du marketing (on s’en serait douté), mais qui, en ce domaine bien particulier, la Lecture – accession à la culture littéraire, grands textes anciens ou modernes, etc. – pourrait être compris comme signe du maintien de certain clivage (de classe ?), qui ne se réduirait pas simplement à l’opposition primaire culture de masse, culture d’élite ?

Michel DUPRÉ Maître de conférences honoraire, Université Paris I Panthéon-Sorbonne

NOTES

1 Stéphane Mallarmé (1842-1898), « Quant au livre », 1895. In Mallarmé, œuvres complètes, Bibliothèque de La Pléiade, 1974

2 Alfred Korzybsky (1879-1950), mathématicien, sémanticien américain d’origine polonaise. Une carte n’est pas le territoire, 1950, Éditions de New-York, 1966. Plus loin, il cite l’exemple du mot moderne, dans le Manifeste du parti communiste de Marx-Engels, qui doit être entendu dans son temps, 1848, et ne concerne pas le XX e siècle, montrant l’importance des modes de lecture et de pensée.

3 Raymond Loewy (1893-1986), designer franco-américain, fondateur de l’esthétique indus- trielle.

4 Créée à Troyes par Nicolas Oudot, au début du XVII e siècle.

5 Contradiction purement idéologique en ce que la culture est forcément dépendante du commerce. Mais il n’est pas correct d’associer art et argent.

6 Le roman est paru en 1900.

7 Sorti en salle en avril 2015.

8 Etienne-Maurice Falconet, Baigneuse, marbre, musée du Louvre. Les catalogues de la Manufacture d’armes et cycles de St Etienne (1894) offraient ce genre de sculptures, « Sujets en bronze massif véritable, ciselé et terminé à la main », signe d’une mode propre à la moyenne bourgeoisie.

9 Cette même œuvre, utilisée pour la couverture de La Parure de Maupassant, chez Librio- Littérature, est amputée de sa partie basse, mais conserve sa verticalité.

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DE CÉLESTINE LA RÉVOLTÉE À ANNA LA DOUCE :

LA DOMESTIQUE CRIMINELLE

L’année 1900 n’est pas seulement marquée par la cinquième Exposition universelle organisée à Paris, qui fait le bilan des créations du XIX e siècle, c’est aussi l’année de la parution du Journal d’une femme de chambre d’Octave Mirbeau et, dans l’univers fictionnel, l’année de naissance d’Anna Édes, une troublante figure de domestique créée par l’écrivain et journaliste hongrois Dezső Kosztolányi (1885-1936). Il est impossible de savoir avec certitude si Kosztolányi connaissait l’œuvre de Mirbeau et avait lu Le Journal d’une femme de chambre. Ce qui est certain, toutefois, c’est qu’il lisait beaucoup et avait une connaissance approfondie des auteurs de son temps. Sándor Márai, dans ses Mémoires de Hongrie, évoque la maison de Kosztolányi, avec ses murs tapissés de livres, et rappelle que « parmi les écrivains européens, les Hongrois étaient les lecteurs les plus assidus 1 ». Comme les points communs entre le texte de Mirbeau et celui de Kosztolányi sont assez nombreux, on peut supposer qu’il connaissait en effet l’histoire de Célestine. Il serait cependant inexact de dire que Kosztolányi s’est inspiré du roman de Mirbeau pour écrire Anna la douce (1926), dans la mesure où il y a des différences importantes entre les deux textes. La plus importante de ces diffé- rences, et qu’on remarque d’emblée, est celle de la focalisation. Dans Le Journal d’une femme de chambre c’est Célestine, narrateur autodiégétique, qui raconte son histoire et le lecteur a un accès privilégié à ses pensées. Dans Anna la douce, non seulement la focalisation est externe, avec un narrateur hétéro- diégétique, mais le lecteur a très peu d’informations sur le personnage de la domestique et ne sait pas vraiment ce qu’elle pense ou ressent. Spectateurs du drame qui se joue sous nos yeux, nous restons toujours à l’extérieur ; à aucun moment il ne nous est donné de pénétrer dans la conscience de l’étrange jeune fille prénommée Anna. Une autre différence importante entre les deux romans réside dans la personnalité même des deux domestiques. Alors que Célestine se montre sûre d’elle, désinvolte et n’hésite pas à revendiquer ses opinions (du moins par écrit), Anna est beaucoup plus timide et effacée. La voix de Célestine est forte et affirmée, parfois impertinente, tandis que celle

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d’Anna est à peine audible. Le point commun entre les deux est qu’elles ne reculent pas devant le crime, ou du moins l’idée du crime. Célestine se dit prête à aller jusqu’au crime par amour, tandis qu’Anna commet un double meurtre pour des raisons qui restent obscures, mais qui ont aussi un lien avec l’amour. Ces deux romans, à travers la représentation de la domesticité, donnent à réfléchir sur l’état de la société dans laquelle ils ont été conçus. Ils sont tour à tour des miroirs, des mises en garde et des réflexions sur le pouvoir de la parole et les dangers de la doxa. Nous voulons, dans cet article, nous interroger sur la question de la domes- ticité, qui engendre, dans les deux textes, un processus de déshumanisation de l’individu aboutissant à la révolte ; c’est voir en quoi consiste la misère de la domestique, qui n’est pas juste matérielle, mais aussi spirituelle ; c’est explorer l’amour impossible qui se crée dans la relation maîtresse-domestique et qui engendre la perversion ; c’est, enfin, tenter de montrer ce que ces deux romans de la domesticité révèlent, avec un humour teinté de tristesse, de la vanité de la parole.

I. La domestique : de la déshumanisation à la révolte La domestique, cette figure souvent oubliée dans la littérature, est au centre des deux romans qui occupent notre analyse. Soumise à des mauvais traite- ments, déshumanisée, elle est souvent considérée comme un objet. Pourtant, comme les deux romanciers le rappellent, l’annihilation de la liberté de l’indi- vidu ne peut jamais être totale ou définitive. Comme Mirbeau dans Le Journal d’une femme de chambre, Kosztolányi met l’accent sur les mauvaises conditions de vie de la domestique. Celles d’Anna Édes sont, d’une certaine manière, beaucoup plus difficiles que celles de Célestine. En effet, Anna ne dispose pas de chambre personnelle, ses gages ne sont pas fixés d’avance, ses horaires de travail sont extrêmement contrai- gnants (elle ne dispose que d’un dimanche sur deux pour elle, de 15 h. à 19 h.) et son apparence même témoigne de son dénuement. Alors que Célestine est fière d’exhiber ses tenues de dame lorsqu’elle sort le dimanche pour aller

à la messe, Anna ne possède que deux robes extrêmement simples et abîmées.

Comme elle ne se révolte pas, les humiliations qu’elle subit sont nombreuses, comme par exemple lorsque tous les amis du couple Vizy éclatent de rire quand elle sort de la pièce. Son isolement est total, ce qui la rend particulière- ment vulnérable aux manipulations de M me Vizy, notamment lorsque cette

dernière lui fait du chantage pour la forcer à rester auprès d’elle et à renoncer

à son projet de mariage. Sa déshumanisation est totale et, même si M me Vizy

est surprise de la qualité de son travail et de son dévouement aux tâches ména- gères, elle se garde bien de lui exprimer la moindre reconnaissance. Jamais

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elle n’adresse à la jeune fille un mot de félicitation et à aucun moment elle ne lui témoigne une quelconque affection. M. Vizy, quant à lui, contribue à cette déshumanisation par son total manque d’intérêt pour les affaires du foyer et son indifférence, aussi bien à l’égard d’Anna que de l’attitude de son épouse. Pour les Vizy cette déshumanisation est normale, dans la mesure où, à leurs yeux, la domestique n’est pas un être humain comme les autres. En effet, la figure de la servante se confond souvent avec celle d’une marchandise pour la classe dirigeante. Quand elle pense à ses domestiques, M me Vizy les perçoit comme des choses interchangeables : « Elle les confondait déjà. Elle trouvait une tête, elle lui cherchait un corps ; ailleurs, un corps n’avait pas de tête. Elle fouillait dans cet étrange capharnaüm 2 ». Cette décollation est révélatrice du regard qu’elle porte sur ses domestiques, qui sont pour elle avant tout une fonction (un corps au travail) avant d’être des êtres humains avec une tête et un visage. Les domestiques sont considérées de la même manière dans les maisons de placement. Le placeur, décrit comme une fripouille, présente « sa marchandise en chuchotant 3 ». M me Vizy n’est pourtant pas dupe, et sait recon- naître la mauvaise qualité d’un produit. Celles qu’il tente de lui vendre ne lui conviennent pas, car il s’agit de « rebuts, de ces marchandises qui restent après toute liquidation parce que personne n’en veut 4 ». Anna, au contraire, se révè- lera un produit de premier choix, avec une excellente rentabilité. Les Vizy sont fiers de leur possession : c’était « une admiration inconditionnelle, une adora- tion, une déification dépourvues d’esprit critique – leur acquisition s’avérait tellement rentable ! – et une certaine fierté aussi : elle était à eux, rien qu’à eux 5 ». Anna accepte son rôle, elle a « les mouvements d’un automate silen- cieux. Une machine, se disaient-ils 6 ». De machine à tout faire à jouet sexuel, la distance est minime. Célestine était conscience du glissement de son statut, comme lorsqu’elle raconte l’ob- session fétichiste de M. Rabour, ou encore quand elle se souvient des moments qui suivirent son coït avec le fils de Mme de Tarves : « Je passais sans transition de l’état de bête d’amour à l’état de bête de servage 7 ». Dans les deux scènes son prénom est supprimé et remplacé par un autre et elle n’est plus qu’une « créature impersonnelle 8 ». L’attitude de Jancsi à l’égard d’Anna pousse à l’ex- trême cette logique de l’impersonnalité. Quand ses oncles partent de Budapest pour quelques jours et le laissent tout seul dans leur maison avec Anna, il savoure l’idée « que tout était à autrui, et qu’il pouvait faire tout ce qu’il voulait 9 ». Il a une attitude de vandalisme et ne désire pas Anna comme il dési- rerait n’importe quelle autre femme, il a l’impression de se salir dans son lit et, voulant que cette souillure soit totale, il a envie de joindre sa bouche à celle de la jeune fille. La domestique a pourtant beau être traitée comme un automate ou un jouet, elle n’en demeure pas moins un être humain comme les autres, pouvant

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 41 Jeanne Moreau, dans l’adaptation du Journal d’une femme de chambre par Luis

Jeanne Moreau, dans l’adaptation du Journal d’une femme de chambre par Luis Buñuel (1964)

éprouver de la haine et se révolter. Célestine est consciente du pouvoir des domestiques : « Quand je pense qu’une cuisinière, par exemple, tient, chaque jour,

dans ses mains, la vie de ses

une pincée d’arsenic

à la place de sel

de strychnine au lieu de

vinaigre

même ne va pourtant pas jusque-là et se contente d’être, par son silence, la complice de Joseph lorsqu’il cambriole leurs maîtres. Elle se vengera des humiliations qu’elle a subies en devenant à son tour une maîtresse tyrannique et, en ce sens, on peut parler d’une révolte inefficace, car elle ne fait que perpétuer un système de domination du plus faible. Les derniers mots du texte n’excluent pourtant pas des crimes à venir. Ces crimes,

maîtres

un petit filet

et ça y est 10 !

» Elle-

qu’elle dit être prête à perpé- trer par amour pour son mari, ne peuvent être que répugnants, si on considère que Joseph est non seulement un antisémite, mais sans doute aussi un violeur, un pédophile et un meurtrier. Vivre un « bonheur dans le crime 11 » aux côtés de Joseph n’est donc pas anodin. La révolte d’Anna paraît beaucoup plus sanglante car elle est en opposition totale avec son attitude durant tout le roman. Lorsqu’elle est présentée par son oncle à M me Vizy, elle n’exprime sa révolte que par un hochement de tête imperceptible, un « geste silencieux de révolte ancillaire 12 », qui agace M me Vizy. Mais, après cette scène, elle ne donnera aucun autre signe d’insubordination. Il y a donc une apparente contra- diction entre le meurtre et la vie d’Anna. Pourquoi Anna passe-t-elle à l’acte ? Pourquoi va-t-elle si loin, elle qui était justement si douce ? Le roman n’apporte pas de réponses à ces questions, mais certaines pistes sont données.

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II. La misère ancillaire Le processus de déshumanisation auquel sont soumises les domestiques n’est pas provoqué uniquement par l’attitude des maîtres et maîtresses. Être domestique, c’est aussi avoir un rapport particulier au monde et vivre son indi- vidualité d’une manière bridée, sans disposer de la même liberté que d’autres catégories d’individus. La domesticité engendre la misère mais pas seulement la misère matérielle ; le dénuement est aussi spirituel. La misère spirituelle de Célestine est visible dans son « adoration du million 13 », qui la rend esclave et l’empêche d’être véritablement libre intérieu- rement. Comme Célestine, Anna est un personnage complexe. Si elle a des conditions de vie misérables, sa misère ne se réduit pas à ces aspects purement matériels. C’est une misère totale : matérielle, affective, sexuelle, mais aussi spirituelle. Comme le souligne Péter Balassa, cette misère est une véritable « condition anthropologique 14 ». L’attitude d’Anna, si on adopte un point de vue psychanalytique, peut être comprise comme du refoulement. Le soir du meurtre, elle délaisse le principe de réalité et succombe au principe de plaisir (avant de tuer ses maîtres, elle mange énormément, par exemple, chose qu’elle ne fait jamais). Cette explication ne semble pourtant pas suffisante pour comprendre le double meurtre. La première caractéristique d’Anna, et en cela elle est à l’opposé de la très bavarde Célestine, c’est son mutisme. Anna est douce, mais avant tout elle est muette. Cette caractéristique du personnage est centrale et visible dès sa première apparition dans le récit, lors de son entretien d’embauche avec M me Vizy. C’est son oncle Ficsor qui répond aux questions posées, tandis qu’Anna ose à peine lever les yeux et ne s’exprime qu’en haussant les épaules. Son mutisme sera le même après le double meurtre, ainsi que pendant l’audience ; le président du tribunal tentera de traduire par des mots intelligibles ce qu’il croit avoir compris des sentiments de la jeune fille, dans la mesure où elle ne les exprime pas, mais il ne fait qu’interpréter ce que lui-même a du mal à saisir. Anna n’a pas les mots pour rendre intelligible ce qu’elle éprouve, c’est là sa plus grande misère. Elle est en-deçà du langage et c’est aussi la raison pour laquelle « dans tout son être il y avait quelque chose d’inexprimable 15 ». En effet, « la misère, c’est l’inexprimable et le balbutiement, avant l’articulation et l’expression linguistiques, elle est interrogation sur le monde, expérience primor- diale d’avant toute chose. Et à la question “pourquoi” inarticulée, il n’y a pas de réponse raisonnable 16 ». La misère d’Anna est d’être sans parole, mais aussi sans passions, comme si sa personnalité était à peine ébauchée. Elle semble inconsciente de son propre être. C’est, là encore, une caractéristique qui la distingue fortement de Célestine, qui a une identité beaucoup plus affirmée, notamment après son aventure avec Georges. Quand Ficsor parle de sa nièce à M me Vizy, il explique

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qu’elle n’aime que le travail et cela semble vrai d’une certaine manière. Elle ne peut pas aimer ce qu’elle ne connaît pas, et la seule chose qu’elle connaisse est le travail ; en dehors du travail, il n’y a pour elle que le vide. Lors de ses rares moments de liberté, comme lorsque M me Vizy lui dit de sortir se promener le cinquième dimanche, le désœuvrement l’écrase. Son inculture et sa simplicité font d’elle un être proche de l’animal et c’est la raison pour laquelle, lorsqu’elle passera à l’acte, sera évoquée la « cruauté bestiale dont l’assassin avait fait preuve 17 ». L’animalité d’Anna ne se résume pas à sa simplicité, elle se traduit aussi par une sensibilité extrêmement déve- loppée, qui se manifeste par l’odorat et la vue. Là encore on n’est pas loin de l’univers du Journal d’une femme de chambre, où les odeurs (nauséabondes en général) sont souvent mentionnées. Célestine évoque avec dégoût, par exemple, la cuisine où elle prend ses repas avec les autres domestiques : « Il y

circule des odeurs de vieille graisse, de sauces rances, de persistantes fritures. Pendant que nous mangeons, une marmite où bout la soupe des chiens exhale

une vapeur fétide qui vous prend à la gorge et vous fait tousser

» En ce qui concerne Anna, elle ne parle pas, mais elle sent. Son

odorat est très développé et certaines odeurs la dégoûtent au plus haut point :

« Elle percevait une indicible puanteur, comme à la pharmacie, une odeur perçante, froide, qui la prenait au nez de plus en plus obstinément, qui lui

Elle avait voulu s’enfuir dès le premier instant, et si elle

n’écoutait que son instinct, elle prendrait la fuite sans dire au revoir 19 ». Cette allergie ne fera que se développer au fil du temps et « quoi qu’elle fît, elle ne parvenait pas à s’habituer à cette place. Son odorat, fin comme celui d’un chien, résistait 20 ». Sa sensibilité se manifeste aussi par la vue ; elle est particulièrement sensible à la disposition des meubles et aux couleurs. Certains meubles lui inspirent « une terreur sans nom 21 ». Anna ressemble à un animal, mais aussi à une enfant, comme l’indique sa trompette dans son baluchon. Lorsqu’elle observe M me Vizy pour la première fois, celle-ci lui fait penser à un oiseau inconnu 22 . Voyant que Jancsi la délaisse, elle pense qu’il est fâché contre elle et va le trouver pour s’excuser. Sa simplicité et son manque de connaissance des mécanismes psychologiques (les siens propres comme ceux des autres) la handicapent dans ses rapports avec les autres et la maintiennent au seuil de l’âge adulte. L’absence de langage et l’inconscience ontologique sont deux phénomènes intrinsèquement liés. Anna ne parle pas parce qu’elle n’existe pas. Comme le souligne Heidegger, « le langage est la maison de l’Être 23 ». L’être d’Anna n’a

tordait les entrailles. [

vomir 18 !

C’est à

]

pas de maison, et il peut être rapproché du concept d’« Être jeté » (Die Geworfenheit), développé par le philosophe allemand dans Être et Temps. Ce phénomène unitaire signifie que l’être en question n’est jamais la cause de son être-au-monde, de ses actions, et se trouve dans l’ignorance de la fin, devant

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assumer son asservissement comme un fardeau. La notion d’être jeté va à l’encontre de la conception chrétienne, selon laquelle c’est Dieu qui crée les êtres. En outre, le Dasein n’a pas de liens, il est une liberté qui se réalise dans ses possibi- lités multiples (pouvant être contradictoires entre elles, comme c’est le cas pour Anna). On ne sait que très peu de choses de son histoire, mais ce qui est certain, c’est qu’elle semble bel et bien avoir été jetée dans le monde et n’avoir de liens avec personne. Dans la diégèse, il faut noter le travail onomastique. Même si Anna ne parle pas, son nom est signifiant, quoique d’une manière trompeuse, et en cela l’influence du Journal d’une femme de chambre semble directe. Chez Mirbeau il y a un jeu oxymorique extrê- mement ironique sur le

prénom de la domestique. Le prénom de Célestine renvoie aux célestins, un ordre religieux mis en place vers 1254 par Célestin V et qui obéit aux règles de saint Benoît. Ce prénom fait donc penser à l’ordre religieux et à ses règles morales strictes. Bien entendu, ce prénom renvoie également à tout ce qui est « céleste », c’est-à-dire relatif au paradis, à l’au-delà. Célestine serait celle qui vient du ciel pour apporter le message divin aux mortels, une sorte d’ange. Or c’est tout le contraire qui se passe, bien évidemment. Le prénom donné à Célestine par ses patronnes vient doubler l’effet ironique, dans la mesure où on la surnomme Marie, ou Mary. Là encore, dans ce prénom empreint de vertu, on trouve une allusion à peine

voilée à la Vierge Marie 24 . L’ironie du prénom de la domestique est tout aussi importante dans le roman de Kosztolányi. Anna est un prénom trompeur pour M me Vizy : « Ce nom gentil et moelleux lui fut sympathique, car elle n’avait encore jamais eu ni bonne ni parente prénommée Anna, ce qui l’aurait sans

ni bonne ni parente prénommée Anna, ce qui l’aurait sans Illustration du Journal d’une femme de

Illustration du Journal d’une femme de chambre par Lobel-Riche

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doute gênée 25 ». Le prénom « était tombé sur elle comme quelque chose d’aussi blanc que la manne 26 ». Comme sa tante, Jancsi lui aussi sera séduit par le prénom de la jeune domestique. Anna est pour lui « le plus beau nom de femme, un nom porteur de la promesse éternelle, sous une forme espièglement conditionnelle 27 ». En ce qui concerne son nom de famille, il se confond en

hongrois avec l’adjectif « doux 28 », ce qui justifie le choix du titre français dans

la nouvelle édition.

En réalité, Anna n’a rien de moelleux et la couleur qui peut lui être associée est davantage le rouge que le blanc. Elle est à l’opposé de tout ce qu’incarne

M me Vizy, qui elle est sous le signe du blanc. Toutefois, même si les deux

femmes semblent aux antipodes l’une de l’autre, certains éléments établissent des ponts entre elles, créant une relation ambiguë. III. Maîtresse-domestique : un amour impossible La relation qui s’établit entre la maîtresse et sa domestique est une relation

très particulière, qui ne ressemble à aucune autre. Il ne s’agit ni d’une relation filiale ou amicale, ni d’une relation d’employeur à salarié, mais de tout cela à

la fois, avec en plus une dimension érotique. Mirbeau insiste sur le caractère spécifique du statut de la femme de

chambre, qui est « quelqu’un de disparate, fabriqué de pièces et de morceaux

qui ne peuvent s’ajuster l’un dans l’autre, se juxtaposer l’un à l’autre

monstrueux hybride humain

non plus, de la bourgeoisie où il vit et où il tend 29 ». Kosztolányi semble prolonger la réflexion de Mirbeau lorsqu’il affirme qu’il s’agit de « l’être le plus proche et le plus lointain, l’amie et l’ennemie en une seule personne : la mysté- rieuse invitée, l’invitée énigmatique de tout foyer 30 ». Monstrueux hybride ou invitée énigmatique, la domestique entretient un rapport complexe avec sa maîtresse, qui peut parfois s’apparenter à une forme d’amour à l’envers. Dans Le Journal d’une femme de chambre, différentes formes d’érotisme et de perversion sont données à voir, mais le monde décrit par Mirbeau apparaît comme un univers où toute forme d’amour véritable est impossible. C’est aussi l’impression qu’on peut avoir en lisant Anna la douce, dans la mesure où ni le mariage des Vizy, ni la brève aventure d’Anna et Jancsi, ne reposent sur une forme d’amour authentique. C’est plutôt dans la relation unissant M me Vizy et Anna que l’amour se donne à voir, mais d’une manière pervertie. Par certains côtés, Angéla Vizy ressemble à Euphrasie Lanlaire. Elle a la même « bienveillance chicanière » que cette dernière lorsqu’elle dit « comme ça, ma fille… comme ci, ma fille… sur la table… Mais par miséricorde, pas près du bord, ça va tomber 31 … » ; par ailleurs, l’avarice est l’un de ses défauts ; elle est maniaque et a horreur du gaspillage, à l’instar de Mme Lanlaire qui compte les pruneaux et gronde Célestine lorsqu’elle se rend compte que celle-ci en a mangé deux. M me Vizy est aussi une femme malheureuse qui, non seulement

[

]

un

Il n’est pas du peuple, d’où il sort ; il n’est pas,

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a perdu son enfant, mais vit avec un mari qui la trompe, sans compter les humi-

liations qu’elle a dû subir à l’époque communiste. D’une certaine manière M me Vizy est très différente d’Anna, ce qui paraît logique étant donné la différence sociale qui les sépare. Elle apparaît d’emblée comme une femme hautaine, qui ne répond pas au salut de Ficsor et affiche du mépris, voire du dégoût, pour les domestiques, allant jusqu’à singer Katitza, son ancienne bonne ; ses beaux cheveux couleur d’ambre sont à l’opposé des cheveux d’Anna, abîmés, de même que ses tenues élégantes n’ont rien de commun avec la vieille robe abîmée que porte Anna en permanence. Malgré ces différences, cependant, des parallèles s’établissent rapidement entre les deux femmes. Comme Anna, Angéla vit une vie misérable sur le plan affectif, sexuel et spirituel. Sa vie est vide et dépourvue de sens. Comme Anna encore, elle a perdu son enfant et a frôlé la folie à certains moments, ayant même été internée dans un sanatorium. Superstitieuse, elle cherche un sens caché dans sept grains de riz ou un miroir brisé. La quête de la domestique idéale devient pour elle une obsession névrotique et une façon de fuir la vacuité de son exis- tence, de la même manière qu’Anna se jette à corps perdu dans son travail. On peut dire que toutes les deux évitent de regarder en face la réalité de leur vie.

Le comportement d’Anna à

l’égard de M me Vizy est teinté de mimétisme. Comme Célestine, qui se vantait d’avoir des tenues de dame et imitait les grandes dames chez qui elle travaillait, Anna prend sa maîtresse pour modèle. Elle admire les robes et,

« comme la plupart des bonnes,

elle se mit elle aussi à imiter sa patronne. Elle se lissait les cheveux

tout comme M me Vizy et souvent, quand des gens de connaissance téléphonaient, il ne savaient pas s’ils entendaient sa voix ou celle de sa maîtresse 32 ». Plus troublant encore, quand le conseiller la questionne après le meurtre, elle ne répond que « oh » et « se caressa les cheveux du geste affecté et maniaque qu’elle avait appris de sa maîtresse 33 ». C’est

et « se caressa les cheveux du geste affecté et maniaque qu’elle avait appris de sa

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comme si pour devenir entièrement M me Vizy et prendre ainsi sa place, Anna avait dû la supprimer. Au-delà du mimétisme, la relation qui se crée entre Anna et sa maîtresse ressemble plus à une relation amoureuse qu’à un rapport maîtresse-domes- tique. Avant même de faire la connaissance d’Anna, M me Vizy est obsédée par la mystérieuse inconnue, et dans son obsession l’idée de possession est centrale : « Elle était tourmentée par une sorte de remords : elle avait été infidèle à Anna, elle avait voulu la tromper, la quitter pour une autre ; et elle décida que, coûte que coûte, elle l’aurait 34 ». Une fois qu’Anna est à son service, elle a le sentiment de la posséder réellement et se plaît à dire « mon Anna à moi 35 », allant même jusqu’à l’idée incongrue d’une photo commune. Cette relation ambiguë, qui se crée entre la maîtresse et la domestique, n’est pas sans rappeler ce qu’écrit Célestine à ce sujet, lorsqu’elle insiste sur le caractère érotique du rapport maîtresse-domestique. L’héroïne mirbellienne aime par-dessus tout voir ses maîtresses nues et pénétrer dans leur intimité, car « de cette façon, elles deviennent pour vous autre chose qu’une maîtresse, presque une amie ou une complice, souvent une esclave 36 ». Cette idée est reprise presque mot par mot par Kosztolányi, lorsqu’il note qu’« indéniablement, M me Vizy était à présent beaucoup plus esclave qu’elle ne l’avait jamais été avec n’importe laquelle de ses bonnes 37 ». La dialectique du maître et de l’esclave est un combat qui se joue dans la sphère de l’intime, où la plus forte est celle qui s’immisce le plus dans l’intimité de l’autre. Bien qu’Anna tue les époux Vizy, c’est sa maîtresse qu’elle voulait tuer, comme elle l’explique à l’inspecteur, en précisant qu’elle ne voulait pas faire de mal à Monsieur, qu’il lui avait simplement fait peu 38 . Le meurtre lui-même ressemble à une scène d’amour : lorsqu’Anna pénètre dans la chambre, elle tient la main de M me Vizy et, en poussant Anna, M me Vizy l’enlace. Le coup de couteau est planté en plein cœur, dans ce même cœur qui s’est montré si froid. C’est avec un « gros couteau de cuisine », qu’Anna poignarde M me Vizy, c’est- à-dire avec son outil de travail. C’est en tant que femme qu’elle tue sa maîtresse, mais aussi en tant que domestique ; le couteau de cuisine réunit les deux facettes d’Anna, qui est à la fois une figure nourricière et meurtrière. L’amour qui unissait Anna à M me Vizy était un amour mère-fille impossible, où Anna incarnait à la fois le rôle de la fille (celle qui est jeune, qui fait la fierté du foyer) et de la mère (celle qui nourrit et qui fait du foyer un lieu hospitalier). Chez Mirbeau il y a souvent un parallèle entre la relation maîtresse-domes- tique et maître-domestique. Dans les deux cas, c’est le corps de la domestique qui est en jeu. Aussi bien pour le maître que pour la maîtresse, la domestique est perçue avant tout comme un corps (outil de travail pour l’un, objet sexuel pour l’autre), et non comme un sujet agissant. Ce parallèle réapparaît chez Kosztolányi dans la relation d’Anna avec Jancsi. Tout comme M me Vizy, son

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neveu profite de la présence physique de la jeune fille. Pour Péter Balassa, « la liaison de Jancsi avec Anna est ainsi le pendant des relations Anna-M me Vizy, car, dans les deux cas, il s’agit d’une forme renversée de l’affection, de l’amour. M me Vizy, assurément, aime Anna, mais d’une affection exaltée et pervertie 39 ». L’exploitation, dans les deux cas, va de pair avec une absence totale de communication et entraîne une déshumanisation de la domestique. On ne connaît pas la raison exacte du meurtre commis par Anna. Ce peut être parce que son projet de mariage est tombé à l’eau à cause de sa maîtresse, mais aussi pour des raisons plus obscures. Le soir du meurtre, Anna est double- ment déçue : elle voit Jancsi danser avec Mme Moviszter et sa maîtresse, quant à elle, lui parle durement, la chassant quand elle vient débarrasser la table, et lui disant qu’elle en a assez d’elle 40 . En outre, les deux formes d’amour qu’Anna avait connues se révèlent décevantes ; les deux êtres auxquels elle s’était atta- chée la rejettent comme un rebut. En tuant, Anna agit de son propre gré pour la première fois de sa vie et passe ainsi du statut d’objet à celui de sujet. La question du pourquoi est certes importante, mais reste malgré tout secondaire dans le récit. Le premier et le dernier chapitre du texte montrent que Kosztolányi, tout comme Mirbeau, nous raconte une histoire avec un arrière-plan politique et veut nous faire réfléchir sur la société.

IV. La vanité de la parole Aussi bien chez Mirbeau que chez Kosztolányi, l’histoire de la domestique apparaît, si ce n’est comme un prétexte, du moins comme une surface sous laquelle des réflexions plus profondes sur la société et l’être humain sont déve- loppées. Le Journal d’une femme de chambre peut être lu comme une métaphore de l’affaire Dreyfus et une réflexion sur l’opinion publique. Il s’agit, comme le souligne Alain Pagès dans son article « Les représentations romanesques de l’af- faire Dreyfus », d’une représentation réaliste et discursive. À travers la figure de Joseph, Mirbeau dénonce l’antisémitisme et la bêtise de ceux qui forment leurs opinions d’après les journaux (en l’occurrence La Libre parole), et lisent la presse sans discernement. Joseph apparaît comme un homme rustre, violent et stupide, dépourvu du moindre recul critique. Mais, au delà de Joseph, c’est le peuple lui-même, l’opinion commune, qui est condamnée pour sa bêtise, ses préjugés, ses idées reçues et son ignorance. Marianne illustre tout cela à merveille, dans la mesure où elle « approuve de temps en temps, par des mouvements de tête, des gestes silencieux, ces discours violents… Elle aussi, sans doute, la République la ruine, la déshonore… Elle aussi est pour le sabre, pour les curés et contre les juifs… dont elle ne sait rien d’ailleurs, sinon qu’il leur manque quelque chose, quelque part 41 ». Célestine elle-même, qui se montre pourtant critique face aux mensonges que la société véhicule, se laisse

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séduire par le discours antisémite dès lors qu’elle se rapproche de Joseph : « Et

moi aussi, bien sûr, je suis pour l’armée, pour la patrie, pour la religion, et contre

42 … » La foule apparaît ainsi comme une masse abêtie, facilement mani-

pulable et dominée par des instincts de meurtre. À la fin du roman, dans le café tenu par Joseph, Mirbeau met en scène une foule gagnée par la folie, comme pour indiquer – fidèle à son pessimisme lucide – que c’est finalement la masse qui aura le dernier mot.

les juifs

Comme Le Journal d’une femme de chambre, Anna la douce est un roman démystificateur. La première chose qu’on observe est que Kosztolányi met en évidence, dans son roman, la lutte des classes et se plaît à dénoncer les abus commis par la classe dirigeante. Avec la chute de la Commune, le faux égali- tarisme disparaît et les anciennes hiérarchies se remettent en place. La situation des Vizy s’améliore : M me Vizy peut s’habiller normalement, sans se déguiser en ouvrière ; Kornél est quant à lui bientôt nommé Secrétaire d’État. C’est l’in- verse qui se passe pour les opposants : Ficsor, l’oncle d’Anna, est un Rouge qui s’efforce d’être serviable et de faire plaisir à M me Vizy ; l’épicier Viatorisz salue à nouveau les clients. Kosztolányi insiste sur l’attitude méprisante des bourgeois qui, à l’image de Kornél Vizy, peuvent être mal habillés 43 et avoir des mauvaises manières 44 , mais se sentent néanmoins infiniment supérieurs aux gens du peuple. M me Vizy est hautaine et affiche un mépris flagrant à l’égard des plus pauvres. Son attitude est aussi teintée de cynisme, par exemple lorsqu’elle affirme devant ses amis que seuls les domestiques ont la belle vie 45 . Le roman de Kosztolányi, à l’instar de celui de Mirbeau, va pourtant au- delà d’une simple critique des rapports de classe et de la domination bour- geoise. Ce qu’on remarque d’emblée à la lecture est l’originalité de la structure du récit. En effet, le premier et le dernier chapitre sont extérieurs à l’intrigue. Dans le premier chapitre est évoquée la fuite du commissaire du Peuple, Béla Kun, ainsi que la chute de la république des Conseils. C’est de manière indi- recte que le jugement porté sur ce personnage public est évoqué. La dernière phrase de ce chapitre (« Au moins est-ce là ce qui se racontait dans le quartier Krisztina ») est ambiguë dans la mesure où, grammaticalement, elle peut renvoyer aussi bien à l’ensemble du chapitre (et, si tel est le cas, tout serait faux) qu’à l’histoire de la chaîne en or qui tombe de l’avion, atterrit au milieu du Champ des Martyrs et est ramassée par un passant. Cette dernière phrase fait donc allusion à la doxa et à la mentalité d’une certaine classe sociale (celle qui habite le quartier bourgeois de Krisztina, comme les Vizy). C’est le dernier chapitre qui viendra éclairer le sens de cette entrée en matière peu conventionnelle. Ce chapitre, intitulé « Dialogue devant une maison à barrière verte » se situe après la condamnation d’Anna et la fin de son histoire. Druma, le gérant de la maison des Vizy, qui sera bientôt élu député

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

au Parlement, passe devant une maison à barrière verte, accompagné de deux de ses agents électoraux et ils aperçoivent Deszö Kosztolányi lui-même dans la véranda de la maison. Tout de suite, ils portent sur lui différents jugements et ont tous trois des opinions tranchées sur le journaliste. Pour Druma « c’était un communiste convaincu », pour le premier agent électoral « c’est un réac- tionnaire fini », tandis que, pour le deuxième agent, « c’était un terroriste blanc ». Pour mettre un terme à la discussion, Druma tranche en affirmant que Kosztolányi était « avec tout le monde et avec personne. Il tourne avec le vent 46 » D’une certaine manière, cette scène répète le motif du jugement, qui vient d’avoir lieu. Toutefois, ce n’est plus Anna qui est jugée pour meurtre, mais un écrivain-journaliste que l’opinion populaire tente d’étiqueter, de faire entrer dans une catégorie bien définie. Kosztolányi met en évidence la vanité de toute parole qui tenterait d’exprimer une vérité immuable, mais aussi le caractère illusoire de l’ensemble du récit qu’on vient de lire, montrant ainsi au lecteur qu’il a été crédule et naïf lui-même en considérant comme vraie l’histoire qui vient de lui être narrée. Cette scène est d’autant plus significative que le récit de Kosztolányi, contrairement à celui de Mirbeau, est écrit à la troisième personne. Or la troisième personne, comme le souligne Roland Barthes, « fournit à ses consommateurs la sécurité d’une fabulation crédible et pourtant sans cesse manifestée comme fausse », tandis que le « je » est « moins ambigu,

] [

hongrois vient ainsi briser « le pacte intelligible entre la société et l’auteur 47 »,

qui était scellé par l’emploi de la troisième personne. Aucun discours n’est vrai, semble nous dire Kosztolányi, et surtout la vérité n’est pas réductible aux opinions. En définitive, le récit s’ouvre et se referme dans le bruit des bavardages et des opinions infondées, où le réel se donne à voir sous une forme brute. Entre les deux il y a un grand silence, qui est celui d’Anna. Elle représente l’ineffable, la complexité et le mystère de l’âme humaine. La fausseté des jugements est soulignée dès l’avant dernier chapitre, lorsqu’on assiste au procès d’Anna. Le président du tribunal « savait qu’un acte ne pouvait être expliqué ni par une raison ni par plusieurs, et que derrière tout acte il y avait l’être tout entier, avec toute sa vie, que la justice est incapable de démêler 48 ». Le dernier chapitre est là pour rappeler au lecteur que, si vraisemblable que puisse paraître l’histoire qu’il vient de lire (celle d’Anna), il ne s’agit en réalité que d’une construction romanesque. L’humour est omniprésent dans les deux romans et accentue cette idée qu’il ne faut pas prendre au premier degré ce qui est écrit. Le Journal d’une femme de chambre est un roman entièrement placé sous le signe du rire. Célestine réprime fréquemment une envie folle de pouffer lorsqu’elle accomplit les tâches liées à sa fonction, et ce dès son arrivée. Elle est une femme qui, malgré des moments de découragement, perçoit toujours l’aspect comique des situa-

et par là-même moins romanesque ». Le dernier chapitre du roman

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51

tions et des êtres. Son rire est un rire canaille, un rire qui a pour fonction de dévoiler les turpitudes de la classe dirigeante. Nous sommes proches par moments de l’esprit de Molière, qui explique, dans la préface du Tartuffe, que « c’est une grande atteinte aux vices que de les exposer à la risée de tout le

monde 49 ». La figure de Figaro n’est jamais loin non plus, et l’on ne peut s’em- pêcher de penser à son irrévérence ironique vis-à-vis de son maître. Mais le rire mirbellien est aussi un rire triste. Dans sa dédicace au journaliste français Jules Huret, Mirbeau insiste précisément sur cet aspect du comique, qui n’est jamais éloigné du regard pessimiste qu’il porte sur l’humanité : « C’est que nul

n’a senti, devant les masques humains, cette tristesse et ce

Tristesse qui fait rire, comique qui fait pleurer les

âmes hautes 50 ». En d’autres termes, le but de Mirbeau, à travers cette œuvre, est de faire rire son lecteur tout en l’attristant, pour mieux lui faire voir la réalité du monde. Dans le roman de Kosztolányi, le rire occupe une place tout aussi impor- tante. Comme le souligne János Szávai dans « Le rire de Kosztolányi », les effets comiques sont nombreux dans la narration, ainsi que les situations de vaude- ville. Cela est visible, par exemple, lorsque M me Vizy utilise le jargon commu- niste pour répondre à Ficsor quand celui-ci cherche à se faire pardonner son passé rouge lors de la chute de la Commune, ou encore lorsque Jancsi est effrayé par le poulet d’Anna au moment où il se glisse dans son lit. Toutefois, c’est surtout le fait que le premier et le dernier chapitre détruisent l’illusion fictive qui accentue l’ironie qui plane sur l’ensemble du récit. Comme les romantiques allemands, l’écrivain hongrois montre qu’il ne prend pas au sérieux ses personnages. L’humour, dès lors, n’est point comique et « il sert, au contraire, à exprimer la mélancolie, le tragique ou, si l’on veut, l’absurdité de la vie. Humour lucide, humour qui fait mal, mais qui détend en même temps 51 ».

comique d’être un homme

mieux que vous [

]

En définitive, le rôle de l’humour dans ces deux romans est d’accentuer l’absurdité des jugements hâtifs et des certitudes irrévocables. On ne peut s’em- pêcher de penser à ces mots de Kundera : « Clair, divin, qui découvre le monde dans son ambiguïté et l’homme dans sa profonde incompétence à juger les autres, l’humour nous découvre l’ivresse de la relativité des choses humaines, le plaisir étrange issu de la certitude qu’il n’y a pas de certitudes 52 . »

* * *

Le Journal d’une femme de chambre et Anna la douce sont des romans qui, tout en explorant la condition ontologique des domestiques (déshumanisation, misère matérielle et spirituelle, amour impossible) cherchent à mettre en évidence des dysfonctionnements plus profonds de la société. Dans les deux romans, deux paroles s’opposent. D’un côté, on a une parole authentique (incarnée par les mots de révolte de Célestine et le silence d’Anna, qui est lui

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aussi une forme d’expression), de l’autre, une parole vaine et superficielle, qui patine à la surface du monde et ne va jamais au fond des choses. Par leur humour teinté de tristesse, Mirbeau et Kosztolányi rappellent l’importance du discernement. Dans Le Journal d’une femme de chambre, Célestine incarne l’évolution de la France au tournant du siècle. Elle apparaît comme l’héritière de la France des Lumières et des valeurs révolutionnaires, mais son esprit est confus en cette fin de siècle qui lutte contre une décadence inévitable qui mènera droit aux deux guerres mondiales. Elle a l’irrévérence et la liberté d’esprit en elle, mais des passions mortifères la condamnent à l’aliénation et à une destinée sinistre. Anna, quant à elle, est née en 1900 et son destin semble se confondre avec celui du siècle naissant, un siècle qui n’est plus dans l’hésitation de la fin-de- siècle, mais s’engouffre dans une violence que la raison ne saurait expliquer. Contrairement au roman de Mirbeau, dans lequel aucun personnage n’in- carne des valeurs positives, dans Anna la douce la figure du docteur Mowiszter personnifie la sagesse et l’humanisme et est en quelque sorte le porte-parole de l’écrivain. Ce personnage introduit une note d’optimisme dans le récit, qui est inexistante dans le roman de Mirbeau, foncièrement pessimisme. L’histoire semble néanmoins avoir donné raison à Mirbeau.

Lisa RODRIGUES SUAREZ (Brésil)

foncièrement pessimisme. L’histoire semble néanmoins avoir donné raison à Mirbeau. Lisa RODRIGUES SUAREZ (Brésil)
foncièrement pessimisme. L’histoire semble néanmoins avoir donné raison à Mirbeau. Lisa RODRIGUES SUAREZ (Brésil)

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NOTES

1 Sándor Márai, Mémoire de Hongrie, Albin Michel, 2004, p. 139.

2 Dezső Kosztolányi, Anna la douce, Viviane Hamy, 1992, p. 43.

3 Ibid, p. 60.

4 Ibid.

5 Ibid, p. 116.

6 Ibid, p. 126.

7 Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, Buchet/Chastel, Pierre Zech éditeur, Paris, 2001, p. 559.

8 Ibid.

9 Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 170.

10 Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 573.

11 On sait que Mirbeau s’est inspiré de la nouvelle de Barbey d’Aurevilly.

12 Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 86.

13 Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 405.

14 Péter Balassa, « Kosztolányi et la misère : réflexions sur Édes Anna », Regards sur Kosztolanyi, A.D.E.F.O., Paris, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1988, p. 22.

15 Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 81.

16 Péter Balassa, « Kosztolányi et la misère : réflexions sur Édes Anna », op. cit., p. 22.

17 Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 268.

18 Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 398.

19 Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 85.

20 Ibid, p. 100.

21 Ibid, p. 103.

22 Ibid, p. 88.

23 Martin Heidegger, Lettre sur l’humanisme, trad. Roger Munier, Aubier, 1992, p. 67.

24 Voir à ce sujet l’analyse de Carmen Boustani, « L’entre-deux dans Le Journal d’une femme de chambre », Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, 2001.

25 Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 57.

26 Ibid, p. 57.

27 Ibid, voir la note de la traductrice en bas de la page 187 : adna est la troisième personne du singulier du verbe « donner » – « donnerait » (jeu de mots hongrois).

28 Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., Préface, p. 9.

29 Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 496.

30 Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 97.

31 Ibid, p. 104.

32 Ibid, p. 237.

33 Ibid, p. 270.

34 Ibid, p. 61.

35 Ibid, p. 122.

36 Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 407.

37 Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 111.

38 Ibid, p. 294.

39 Péter Balassa, « Kosztolányi et la misère : réflexions sur Édes Anna », op. cit., p. 23-24.

40 Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 260.

41 Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 465.

42 Ibid.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

43 Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 24.

44 Ibid, p. 35.

45 Ibid, p. 136.

46 Ibid, p. 312.

47 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Éditions du Seuil, 1953 et 1972, p. 29.

48 Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 292-293.

49 Molière, Le Tartuffe ou l’Imposteur, in Œuvres complètes, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, p. 93.

50 Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 377.

51 János Szávai, « Le rire de Kosztolanyi », Regards sur Kosztolanyi, A.D.E.F.O., Paris, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1988, p. 154.

52 Kundera, Les Testaments trahis, Gallimard, 1993, p. 47.

5 2 Kundera, Les Testaments trahis, Gallimard, 1993, p. 47. Natacha Amal, dans Le Journal d’une

Natacha Amal, dans Le Journal d’une femme de chambre

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LE COURAGE – OCTAVE MIRBEAU, CŒUR ET RAGE

M. Octave Mirbeau n’est pas seulement un grand écrivain ; il est un écrivain courageux. Georges Rodenbach, 1899

Il n’était pas seulement un grand écrivain.Il était un homme admirable, violent, courageux, éloquent, déterminé, capable de risquer sa vie pour une idée et de donner son sang pour défendre une cause. Il l’a prouvé. Sacha Guitry, extrait du commentaire sonore au film Ceux de chez nous,

1915

La personnalité d’Octave Mirbeau n’a que très peu été envisagée à travers la vertu de courage 1 . Il est vrai que le courage, jusqu’à une époque récente, était devenu un impensé de la réflexion, peut-être consécutivement à la domi- nation des sciences sociales : pour la sociologie par exemple, le courage n’est pas un objet… Cependant, de manière tout à fait contemporaine, un regain d’intérêt s’est manifesté pour la vertu de courage. Ce sont différents philosophes qui ont donné les textes les plus novateurs en actualisant et en renouvelant les apports classiques de la philosophie morale sur le courage, tels qu’exposés par exemple par René le Senne 2 , en France. Un ouvrage récent est dû à Cynthia Fleury 3 , il est opportunément intitulé La Fin du courage, l’autre résulte d’un trio de philosophes belges (Thomas Berns, Laurence Blésin, Gaëlle Jeanmart) 4 , avec un titre plus neutre et d’inspiration plus classique : Du courage 5 . Ce sont les écrits de ces différents penseurs qui vont fournir les clés d’interprétation per- mettant de mettre en lumière le courage dont Octave Mirbeau témoigna sans désemparer, sa vie durant. Voici donc beaucoup de philosophes convoqués pour comprendre et analyser la vie et l’œuvre de Mirbeau, alors même que ce dernier déclare ; « Je ne suis pas un philosophe 6 ». Y a-t-il contradiction ? Certainement pas, si on admet que Mirbeau pensait alors aux professeurs de philosophie de son temps (cet excellent Victor Cousin), et qu’il n’aurait pas prononcé le même aveu s’il avait eu à l’esprit le sens de la philosophie antique selon Pierre Hadot 7 , pour lequel le but est de vivre philosophiquement et non pas de philosopher

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ex cathedra. Or Mirbeau, sorte de réincarnation de Diogène de Sinope, a bel et bien vécu en philosophe. Ainsi après avoir étudié en quoi le courage est une vertu philosophique capitale (I), il sera temps de distinguer le courage dans Mirbeau du courage de Mirbeau (II). Enfin, la contemporanéité du courage de Mirbeau fera l’objet du troisième temps de la réflexion (III).

I- Le courage, une vertu philosophique

Faussement attribuée à Winston Churchill 8 , l’affirmation selon laquelle « le courage est la plus grande des vertus car c’est elle qui présuppose toutes les autres » signale l’importance de celui-ci jusqu’au milieu du XX e siècle. Suivie d’une brève éclipse, la réflexion philosophique sur le courage connaît depuis peu une résurgence notable, traduisant à la fois l’immémorialité humaine du courage et l’abjection de sociétés contemporaines où celui-ci semble avoir disparu.

Le courage dans la philosophie morale du milieu du XIX e siècle René Le Senne (1882-1954) a été particulièrement sensible à la question philosophique des valeurs ce qui l’a conduit à étudier le courage dans son Traité de morale générale. Dès l’introduction il énonce sa thèse essentielle :

« Le sentiment proprement moral est le courage 9 », avant de préciser : « C’est dans le courage que nous trouvons cette association d’énergie et de volonté supposée par le terme double de sentiment moral 10 . » Ainsi, être courageux, c’est faire preuve « d’énergie et de volonté ». Mais c’est également « avoir du cœur 11 ». Énergie, volonté, cœur : on sent poindre Mirbeau…

A- Les trois courages vus au début du XXI e siècle Les auteurs de Du courage, Thomas Berns, Laurence Blésin et Gaëlle Jeanmart, écrivent une phrase typiquement mirbellienne et qui exprime parfai- tement tant sa vie que son œuvre : « Nul n’est courageux sans agir. Le courage est une qualité de l’acte, non de l’âme 12 . » Rappelons alors ce mot d’Octave

Mirbeau dans Les 21 jours d’un neurasthénique : « Enfin, ma conscience délivrée ne me reproche plus rien, car, de tous les êtres que je connus, je suis le seul qui ait courageusement conformé ses actes à ses idées, et adapté hermétiquement

sa nature à la signification mystérieuse de la vie

Sur le fond, les auteurs de Du courage distinguent trois types de courages dans la Grèce antique : le courage militaire et viril, le courage héroïque et le courage comme maîtrise de ses peurs et de ses désirs ; dans tous les cas, « le courage est, comme la morale, du côté de la résistance, c’est une manière singu- lière de se poser et de s’opposer à autrui et à soi-même 13 ».

»

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Les seuls exemples de courage militaire et viril d’Octave Mirbeau (si on néglige sa mobilisation lors de la guerre de 1870) sont les quatre ou cinq duels qu’il eut à son actif 14 . Pierre Michel écrit à ce sujet que Mirbeau a « prouvé indéniablement son courage en assumant jusque sur le pré les conséquences de ses articles polémiques 15 ». S’agissant du courage héroïque, il impose de s’exposer au public, d’être au monde avec tous les risques que cela comporte, avec au premier chef le juge- ment et la critique d’autrui. « Foucault a été sensible au fait qu’en Grèce, on n’exerce sa citoyenneté qu’avec du courage et que ce courage n’est autre que celui de se poser visiblement face aux pairs 16 ». C’est retrouver la pensée de la philosophe Hannah Arendt qui, dans la Condition de l’homme moderne, affirme : « L’idée de courage, qualité qu’aujourd’hui nous jugeons indispensable au héros, se trouve en fait déjà dans le consentement à agir et à parler, à s’insérer dans le monde et à commencer une histoire à soi 17 . » « Commencer une histoire à soi » : voici ce qu’exprime, dans Les affaires sont les affaires, le marquis de Porcelet en signifiant son mépris à Isidore Lechat : « Ayez donc le courage d’in- venter quelque chose de nouveau. […] Mais non, vous n’avez le souci d’aucune vertu », l’utilisation par Mirbeau, du mot courage appelant immédiatement sous sa plume l’adjectif « nouveau » et le substantif « vertu ». Quant au courage comme maîtrise de ses peurs et de ses désirs, il s’analyse comme « une sécularisation du courage [qui] est dans un rapport à soi modelé par la résistance à la peur et aux aléas de l’existence 18 ». Le courage se centre alors sur la maîtrise de soi.

B- La fin du courage diagnostiquée au début du XXI e siècle Tout laisse à penser que Mirbeau aurait applaudi cette formule de la philo- sophe contemporaine Cynthia Fleury lorsqu’elle écrit : « Nous vivons dans des sociétés irréductibles et sans force. Des sociétés mafieuses et démocratiques, où le courage n’est plus enseigné. » Et, incontestablement, une grande partie de l’héritage de Mirbeau réside dans son immense et opiniâtre courage, consti- tutif d’une sorte de « leçon ». Ailleurs, la philosophe cite Winston Churchill, qui rend compte de la genèse de la seconde guerre mondiale en parlant d’un temps où « la malveillance des méchants se renforça de la faiblesse des vertueux », ce qui n’est pas très éloigné du mot d’Edmund Burke : « Tout ce qu’il faut pour que le mal triomphe, c’est que les braves gens ne fassent rien 19 ». Voilà qui peut éclairer le courage de Mirbeau, qui dira se placer toujours du côté des pauvres et des humbles, mais sans leur accorder pour autant une confiance aveugle. Et Cynthia Fleury écrit que « les courageux et les contemporains sont ceux qui ont une ‘’singulière relation’’ avec leur propre temps. Ils savent adhérer au temps présent par le fait même de savoir s’en détacher. Ils ont l’art de la

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distance, l’art d’être au présent. » C’est à la fois retrouver les thèses d’Hannah Arendt mentionnées supra, et déjà déceler dans le courage de Mirbeau son incroyable contemporanéité au sens de Giorgio Agamben (cf. infra). Les deux ouvrages de philosophie, ici très brièvement présentés, valent en définitive à deux titres. D’une part, leur lecture est pleine d’enseignements et s’avère stimulante pour la réflexion ; d’autre part, leur publication même vaut symptôme, celui du retour de la vertu courage à l’agenda contemporain de la pensée.

II- Courage dans Mirbeau, courage de Mirbeau

Le courage dans Mirbeau, c’est celui qui s’exprime dans son œuvre propre, romanesque et théâtrale, et aussi dans ses activités de critique d’art. Le courage de Mirbeau, quant à lui, est celui qui précipite inexorablement l’individualiste dans les arènes de son temps lorsque la justice est en cause…

A- Un engagement artistique audacieux traduisant un grand courage Mirbeau apparaît, surtout dans ses dernières œuvres, comme un écrivain

au

style très novateur qui annonce par de nombreux aspects les romanciers du

XX

e siècle. Dès lors, il se pose en hérétique à l’égard des « règles du champ »

de son époque, pour parler comme Pierre Bourdieu. Sa fermeté d’esprit, son courage lui feront considérer pour peu de chose les incompréhensions et les exaspérations qu’il suscitera, les coalitions des médiocres, des histrions et des falsificateurs.

Parmi les audaces de Mirbeau maintes fois analysées par la critique littéraire

(cf. Cahiers Octave Mirbeau), bornons-nous à mentionner l’usage du multiple point de vue, son pré-futurisme, le collage et l’utilisation fréquente des points de suspension et d’exclamation, qui brouille la frontière entre écrit et oral. Au demeurant, Mirbeau avait – c’est avéré explicitement par une lettre de

sa main à Stéphane Mallarmé – besoin de courage pour écrire : « Mon cher ami, / Quelle charmante et délicieuse lettre vous m’avez écrite. De vous, que j’aime comme un des plus précieuses intelligences de ce temps, de vous qui êtes le pur artiste que j’admire, ces éloges me redonnent un courage que j’avais perdu, et me causent une joie dont je veux vous remercier de tout mon cœur. »

En outre, le substantif « courage » lui est familier dans son écriture même. Ainsi,

dans ses romans assumés publiés aux Éditions du Boucher, on ne compte pas moins de 198 occurrences du mot « courage ». À de multiples reprises, les auteurs de Du courage associent le courage à la confiance. Or on trouve le même rapprochement chez Octave Mirbeau : « Ces pertes ne ralentissaient pas son courage, ces malheurs ne diminuaient pas sa confiance. Il se contentait de dire gaîment : «‘’Nous remplacerons ça 20 !’’ »

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Pierre Michel partage l’idée de l’insolent courage d’Octave Mirbeau au sujet de Sébastien Roch : « Sébastien Roch n’est pas seulement un beau livre et un bouleversant plaidoyer pour tous les Mozart qu’on assassine. C’est aussi un acte d’accusation lancé à la face d’une société inique et un bel acte de courage. Mirbeau a dû en acquitter le prix : la conspiration du silence qui a accueilli son œuvre 21 . » Les personnages secondaires ont eux tendance à manquer de courage

comme le montre cet extrait 22 : « JEAN –Tu te trompes, Pierre

gens sans courage, oui !

Reste que la question du courage de l’engagement d’un artiste est complexe. Pour ce qui est du théâtre de l’anarchiste, référons-nous à sa pièce Les Mauvais Bergers où son refus de conclure de manière optimiste lui vaudra bien des réticences et des inimitiés. En fait, Mirbeau veut défendre le droit de l’écrivain à ne pas donner une « solution » aux problèmes sociaux abordés, car s’il en possédait une, « ce n’est point au théâtre qu[‘il l’eût] portée, mais dans la vie 23 ! ». Mirbeau est avant tout, du point de vue de la doxa, un auteur littéraire (romans, nouvelles, théâtre), au point de sacrifier son œuvre considérable de critique, littéraire sans doute, mais aussi concernant les arts plastiques (peinture, sculpture). Ainsi son engagement pour l’art envisagé de manière holiste relève du courage « dans Mirbeau ». L’engagement de Mirbeau a, par exempl, consisté à critiquer le symbolisme et le système des Salons, alors bien installés. Il dénonce le désengagement de ces artistes, qui préfèrent rester dans leur « tour d’ivoire », tout en prétendant critiquer la société bourgeoise de manière quelque peu subliminale. Les symbolistes sont des idéalistes, des mystiques parfois ; Mirbeau est un réaliste, au sens philosophique du terme, à l’athéisme convaincu. Simultanément il a toujours ressenti plus d’affinités avec les impression- nistes. Ainsi Mirbeau écrit dans une chronique en faveur de ceux-ci, alors qu’ils sont rageusement vilipendés par les tenants de l’académisme dominant de la période : « Ceux que vous appelez des impressionnistes, monsieur, sont des travailleurs acharnés, des chercheurs patients, des courageux et des convaincus qui ont un idéal d’art bien supérieur au vôtre 24 . » Une autre critique féroce de Mirbeau s’adresse au système des Salons. Partisan d’une vision de l’artiste indépendant, tant financièrement qu’en matière de pensée, il a toujours vilipendé la stérilité des Salons, désignés comme de « grandes halles ouvertes à toutes les médiocrités et à toutes les impuissances 25 ». En libertaire, il préconise la « désorganisation 26 » de l’Art, et refuse catégoriquement son instrumentalisation par un groupe de compères érigé en jury qui « fait fonction de cerbère à la porte de la célébrité 27 ». Il suffit de se référer au passage suivant pour se convaincre que le jugement de Mirbeau

Il y a ici des »

Des traîtres !

je ne peux pas le croire

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

est sans appel : « Le Salon n’est pas autre chose qu’une énorme fumisterie, une vilaine blague d’atelier. […] On sort de là avec d’épouvantables migraines, ahuri, stupéfié, pour une semaine au moins 28 . ». Dès lors on imagine la réaction des pouvoirs institués et de leurs affidés, partisans silencieux de la « servitude volontaire »…

B- Le courage de Mirbeau C’est sans doute au moment de l’Affaire Dreyfus que Mirbeau fit preuve d’un courage constant et déterminé. Il est vrai qu’il éprouva d’abord de l’in- différence pour ce qui ne lui sembla n’être qu’un règlement de compte propre aux cercles de l’armée, d’autant plus qu’alors, aucun élément ne pouvait justi- fier l’innocence de Dreyfus. Rapidement toutefois, « Mirbeau s’est jeté à corps perdu dans la bataille. Presque chaque soir il vient à La Revue, ouvrant la porte avec fracas, faisant résonner l’antichambre de sa voix, et de son rire éclatant 29 . » En novembre 1897, il s’est engagé « passionnément, courageusement » (Pierre Michel). Il se sépara ainsi de la position de Zo d’Axa qui lui était proche. Ce dernier, bien que persuadé de l’innocence de Dreyfus, écrira laconiquement, à la manière de Félix Fénéon : « Si ce Monsieur ne fut pas traître, il fut capitaine. Passons 30 . » Il est intéressant de bien noter que Mirbeau ne se présenta alors jamais en qualité d’écrivain, à coup sûr dans la lignée vitaliste de Tolstoï, lequel était pour

présenta alors jamais en qualité d’écrivain, à coup sûr dans la lignée vitaliste de Tolstoï, lequel

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lui « le contraire d’un littérateur, un homme qui vivait d’abord, qui écrivait

ensuite, tandis que le littérateur n’est pas un homme : c’est un littérateur ! ne vit pas : il fait de la littérature 31 !

Nulle agitation fébrile dans l’action de Mirbeau, mais l’expression d’une exaspération devant l’injure faite à l’idée de justice. Il affirme avec force en incitant au courage : « L’injustice qui frappe un être vivant – fût-il ton ennemi – te frappe du même coup. Par elle, l’Humanité est lésée en vous deux. Tu dois

en poursuivre la réparation, sans relâche, l’imposer par ta volonté, et, si on te la refuse, l’arracher par la force, au besoin. […] Il n’est donc pas bon que tu te désintéresses d’un abominable conflit où c’est la Justice, où c’est la Liberté, où c’est la Vie qui sont en jeu et qu’on égorge ignominieusement, dans un autre. Demain, c’est en toi qu’on les égorgera une fois de plus 32

Il

»

»

Et l’anarchiste de lancer un cri d’espoir et d’incitation à la révolte, en en appelant expressis verbis au courage : « Est-ce que, de tous les coins de la France, professeurs, philosophes, savants, écrivains, artistes, tous ceux en qui est la vérité, ne vont pas, enfin, libérer leur âme du poids affreux qui l’opprime… […] Devant ces défis quotidiens portés à leur génie, à leur humanité, à leur esprit de justice, à leur courage, ne vont-ils pas, enfin, comprendre qu’ils ont un grand devoir… celui de défendre le patrimoine d’idées, de science, de découvertes glorieuses, de beauté, dont ils ont enrichi le pays, dont ils ont la garde 33 ? Mirbeau a toujours exercé sa lucidité sur les problèmes sociaux et politiques que lui ou d’autres pouvaient rencontrer, afin d’ouvrir tout grand les yeux sur le réel. Comme il l’écrit en une phrase qui pourrait définir la posture du courage : « C’est en face qu’il faut regarder Méduse. » C’est en ce sens que son activité journalistique et littéraire au sens large a eu un rôle politique évident pendant la Belle Époque, rôle qu’il revendique. Le célèbre pamphlet La Grève des électeurs gagne à être rapproché de l’ar- ticle intitulé « Sur le banc », où le narrateur dialogue avec un paysan 34 . Si la doxa imagine volontiers Mirbeau disant leurs quatre vérités aux puissants, il se charge, et il y faut du courage, d’agir de même à l’égard des pauvres et des humbles. Au fond, le mot d’ordre abstentionniste adressé par Mirbeau à tous n’a rien perdu de sa fraîcheur au temps de la post-démocratie contemporaine :

« Toutes les époques se valent, et aussi tous les régimes, c’est-à-dire qu’ils ne

valent rien. Donc, rentre chez toi, bonhomme, et fais la grève du suffrage universel 35 . » D’une manière générale, chez Mirbeau, la politique apparaît comme un theatrum mundi. Les hommes politiques sont des pantins, des acteurs hypo- crites, arrivés au pouvoir par la mystification du droit de vote. Dans la partie

« En mission » du Jardin des supplices, le ministre, ami du narrateur, lui explique

»

62

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

pour justifier la fin de son appui électoral : « Tu sais combien est restreint le

personnel ministrable

nous avons besoin, de temps en temps, de montrer une figure nouvelle à la Chambre et au pays 36 … » L’engagement anarchiste d’Octave Mirbeau s’est surtout traduit par l’usage de la plume dans ses articles et notamment dans la revue L’Endehors de Zo d’Axa. Ses convictions libertaires ont été sincères et durables, à la différence de beaucoup de ses contemporains qui ne jouèrent qu’un temps le rôle d’anar-

chistes artistiques. Toujours, il s’est jeté avec passion dans l’action, faisant fi de ses craintes, de ses angoisses et n’obéissant qu’à son courage. C’est pourquoi Mirbeau est le type même de l’écrivain engagé, de « l’intellectuel » qui,

« embarqué » dans le monde, refuse de cautionner les agissements des diri-

geants, des nantis, des Isidore Lechat, des conservateurs (aussi bien dans le

À l’évidence, il a pour seuls

objectifs la justice et la vérité et ainsi s’avoue encore fidèle à la réponse que donnait Diogène quand on l’interrogeait sur la plus belle chose du monde :

« la liberté de langage ». Dans une autre perspective, Octave Mirbeau est incontestablement un défenseur de la nature et, par là, un écologiste avant la lettre. Pierre Michel énumère les raisons de cette conviction prématurée : philosophique d’abord, elle est ensuite esthétique, puis sanitaire du fait de l’exigence de santé publique. Mirbeau avait donc le courage indiscutable d’être à contre-courant. Dans « Embellissements 37 » par exemple, il dénonce la dénaturation du Cap Martin dès lors que la spéculation immobilière défigure la nature au motif

domaine des Arts que dans le champ politique)

Bien que ce soient toujours les mêmes qui reviennent,

allégué de « l’embellir 38 ». Plus tard, c’est dans Le Journal 39 qu’il dénonce la pollution des eaux de la région de Poissy. En outre, dans « Questions sociales », il s’en prend avec courage aux ingénieurs en ces termes en un temps où le scientisme promet le bonheur général et alors que la figure de l’ingénieur fait l’objet d’un consensus laudatif : « Les ingénieurs sont une sorte d’État dans l’État, dont l’insolence et la suffisance croissent en raison de leur incapacité. Une caste privilégiée, souveraine, tyrannique, sur laquelle aucun contrôle n’est jamais exercé et qui se permet ce qu’elle veut ! Quand, du fait de leur incurie

notoire, ou de leur entêtement systématique, une catastrophe se produit, [

Ils sont inviolables et

sacro-saints 40 . » Tel Diogène, ses convictions allaient forcément de pair avec l’action : il était un « songe-plein » ! Efficace manière de multiplier ses ennemis, qui attendent leur heure. Mais Mirbeau vivant ne connaissait guère la peur, ou plutôt il ne

ce n’est jamais sur eux que pèsent les responsabilités

]

connaissait que celle qui tétanise le peuple aveugle et le rend passif, soumis et abêti : on pense au jardinier qui conclut son récit à Célestine en ces mots :

« on n’a de courage que pour souffrir 41 ! »

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

63

C- Le courage de reconnaître ses erreurs passées Journaliste reconnu en son temps, Octave Mirbeau a d’abord dû, on le sait,

vendre sa plume. Il était alors et selon ses propres termes en quelque sorte un

« prolétaire des lettres ». On peut déceler plusieurs raisons à la prostitution

littéraire et artistique d’Octave Mirbeau, raisons de nécessité financière, raisons psychologiques tenant à un sentiment d’illégitimité, raisons littéraires en ce que

le masque lui permettait d’expérimenter, raisons d’ordre psychanalytique consécutive à son séjour chez les pères jésuites 42 . Il est intéressant d’observer que, bien que soumis à des commanditaires qu’il doit satisfaire, Mirbeau préfigure, dans ses romans et articles nègres, ses convictions anarchistes futures : le Mirbeau d’avant Mirbeau est déjà un liber- taire en puissance. Ainsi montre-t-il complaisamment la structure des sociétés mondaines, leurs tares et leurs travers, par exemple dans La Maréchale ; et dans le « Journal d’un premier cocher » (tout comme dans Le Journal d’une femme de chambre), il donne le droit d’écrire à des miséreux, des prolétaires, en subvertissant les normes sociales selon lesquelles seuls les gens « bien nés » socialement et adoubés par leurs pairs seraient capables de manier la plume. Il en est de même dans son article « Le Comédien », publié dans Le Figaro le 26 octobre 1882, en définitive il fut l’un des premiers à pourfendre « la société du spectacle 43 », dont le monde politique fournit encore aujourd’hui d’excel- lents histrions en matière de falsificateurs et simulateurs. Quant à son antisémitisme des Grimaces, il ne résista pas longtemps à son sens de la justice lorsqu’il s’agit de défendre le Juif Dreyfus. Mirbeau, en outre, démystifie l’Histoire dans un brillant article intitulé « Une page d’Histoire 44 ». Il revient sur une erreur cocasse qu’il a commise, mais devenue vérité historique, quand il a confondu deux philosophes, Caro et Carau. Ne dissimulant rien de sa méprise, il conclut ainsi l’article intitulé « La Maison du philosophe » : « Désormais il y a contre nous une force plus forte que la vérité, et qu’on appelle l’Histoire. Et vous savez, toute l’Histoire est comme ça. » Voilà une affirmation qui entretient un cousinage avec le mot désabusé et ironique de Michel Bakounine : « Dans toute l’histoire il y a un

quart de réalité et trois quarts au moins d’imagination, et ce n’est point sa partie imaginaire qui a agi le moins puissamment sur les hommes. » Donc, si Mirbeau « manqua » de courage en son jeune âge, il parvint avec courage à devenir authentiquement soi. Cynthia Fleury évoque ce type de parcours lorsqu’elle traite du « courage ou l’expérience de la méconnaissance » :

« Il faudra avoir vécu la douleur d’être méconnu pour obtenir enfin la joie d’être reconnu. […] Seul le courageux peut accéder à une vraie reconnaissance. » Pour elle, « le vrai courage est sans intermittence ».

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III- Mirbeau, le courage d’un contemporain parrésiaste

Le courage ne se sépare pas d’une attitude de lucidité, et celle-ci a vocation

à s’exercer hic et nunc, c’est-à-dire en se confrontant au contemporain, dans

ses aspects lumineux comme dans les obscurs, en tentant de discerner les voies d’un avenir authentiquement humain. Alors, une qualité sine qua non de la parole et de l’acte courageux est la sincérité, le parler vrai du parrésiaste.

A- La contemporanéité selon Giorgio Agamben Quand le philosophe Giorgio Agamben cherche à savoir ce que signifie « être contemporain », il s’inspire d’abord de la note de Roland Barthes à ses cours au Collège de France qui emprunte à la pensée nietzschéenne : « Le contemporain est l’inactuel. » De cette prémisse, Agamben conclut que « la contemporanéité est donc une singulière relation avec son propre temps, auquel on adhère tout en prenant ses distances 45 ». Octave Mirbeau épouse en tout point ce rapport à son présent. Si, comme nous l’avons vu, il s’est engagé de toutes ses forces en son siècle, il a toujours su garder un écart avec son temps :

activiste, il est convaincu que toute action est vaine ; journaliste, il a inlassa- blement critiqué le mercantilisme et la fonction d’abêtissement de ce prétendu moyen d’information ; révolté, il montre clairement dans Les Mauvais Bergers que la révolte ne peut aboutir qu’à un bain de sang, et s’avoue infiniment plus noir et pessimiste qu’Émile Zola car rien ne permet d’espérer des « germina- tions » futures. Mirbeau aurait-il coïncidé en tous points avec son époque, jamais il n’aurait pu la voir aussi lucidement et porter un jugement si glacial sur elle. Au demeurant, la posture intellectuelle et sensible de Mirbeau ne va pas sans évoquer celle de Benoît Malon, communard, coopératiste et anar- chiste à l’AIT, lorsqu’il écrit : « La suprême sagesse de ce temps consiste peut- être à penser en pessimiste, car la nature des choses est cruelle et triste, et à agir en optimiste, car l’intervention humaine est efficace pour le mieux-être moral et social et nul effort de justice et de bonté, quoiqu’il puisse nous appa- raître, n’est jamais perdu 46 . » Ailleurs, Giorgio Agamben écrit : « Seul peut se dire contemporain celui qui ne se laisse pas aveugler par les lumières du siècle et parvient à saisir en elles la part d’ombre, leur sombre intimité 47 . » Il faut comprendre que « les lumières du siècle » restent toujours profondément liées à leur « part d’ombre ». Dans cette activité de dévoilement réside un autre aspect de la contemporanéité de Mirbeau, qui lui vaut le surnom de « grand démystificateur ». Afin d’obliger chacun à « regarder Méduse » en face, Mirbeau a fait tomber les masques : il n’a pas laissé les lumières du présent aveugler sa capacité à percevoir et à sentir

l’iniquité, les injustices et les mystifications. Dans les « lumières » mises en avant par les uns et les autres, il a vu la pénombre dissimulée. Et il l’a rendue sensible

à ses lecteurs, quel que soit le prix à payer.

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Cet écart avec le présent est similaire à celui qu’il loue chez « un de nos plus grands philosophes », sûrement imaginé par Mirbeau à l’image de sa pensée, grand philosophe qui pour expliquer son indifférence à la chose poli- tique avouait : « Je ne m’en sens pas le courage. Je réfléchis, j’observe, je m’ins- truis, et ce que j’ai à dire, je le dis dans mes livres 48 ». Nous voici bien proches du mot de l’énigmatique B. Traven, qui s’exprime de manière on ne peut plus lumineuse : « Disons-le clairement. La biographie d’un créateur n’a pas la moindre importance. Si on ne reconnaît pas l’homme à ses œuvres, de deux choses l’une : soit l’homme ne vaut rien, soit ses ouvrages ne valent rien. L’homme créatif ne doit pas avoir d’autre biographie que ses œuvres. C’est dans ses œuvres qu’il soumet à la critique sa personnalité et sa vie 49 . » Cependant Mirbeau l’imprécateur ne se prend pas pour un guide infaillible :

il doute de tout à commencer de lui-même. S’il est anticonformiste, il l’est également à son propre égard. Il ne détient ainsi aucune « vérité absolue », qui ne serait rien d’autre qu’une certitude aveugle, et il se refuse à troquer lâchement ses doutes contre les convictions erronées de la foule bien sûr, mais aussi celles de groupes ou de personnes « éclairés ». La présente analyse n’ayant pas vocation à l’exhaustivité, on se contentera de trois exemples illustrant sa capacité à discerner l’avenir dans le présent : le rôle de la guerre, la dérive totalitaire du régime stalinien et, enfin, sa capacité à percevoir les avant-gardes artistiques. * Mirbeau était dans l’inactuel, dans l’anachronisme, ou, mieux, dans l’u- chronisme. Dans un de ses Dialogues tristes intitulé « Le Mal moderne », il donne une idée très intéressante des fonctions qu’a pu avoir la guerre et de son sens. Et dans un autre de ses dialogues « La Guerre et l’Homme », il présente une conception très pessimiste de cette nécessité qu’est la guerre ; noire, certes, est sa vision, mais elle n’en est que plus vraie et mordante, tout en s’inscrivant dans la continuité du fragment célèbre d’Héraclite d’Éphèse :

« La violence est père et roi de tout », sorte d’équivalent de la « loi du meurtre » de Mirbeau. Il fait en effet dialoguer « L’Humanité » et « La Guerre », cette dernière affirmant que rien ne l’arrêtera (« Je suis la nécessité nécessaire, impla-

cable, éternelle. Je suis née avec la vie

Et il n’est pas accessoire d’observer que les propos littéraires désabusés de Mirbeau sur la guerre anticipent les recherches fondamentales qui seront conduites au XX e siècle (René Girard sur la violence, Gaston Bouthoul, Carl Schmitt sur la guerre, ainsi que Paul Virilio). Un chercheur contemporain vient spécifiquement confirmer les vues de Mirbeau ; il s’agit de l’anthropologue Pierre Clastres, qui étudie les « sociétés sans État, ni droit, ni institutions sépa- rées » (c’est-à-dire les lendemains qui chantent découverts dans le paradis perdu pour beaucoup des amis anarchistes de Mirbeau), et conclut que de telles sociétés ne peuvent se maintenir que dans une autarcie sourcilleuse, et… par la guerre perpétuelle !

Et la vie mourra avec moi 50 . »).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

* Quant à l’affrontement entre autoritaires et antiautoritaires au sein des

partisans de la révolution, on ne peut qu’être sensible au mot d’Octave Mirbeau dans son article « Avant-dire », qui prévoit étonnamment les dérives totalitaires du régime soviétique : « Le jour où tous les hommes auront été abêtis

définitivement, et définitivement servilisés par le socialisme collectiviste, ce jour-

En d’autres termes, pour que

l’humanité soit heureuse en général, il faut que les individus soient malheureux en particulier 51 . » Tout laisse à penser qu’il aurait partagé l’opinion de George Orwell, selon lequel « la vraie distinction n’est pas entre conservateurs et révo- lutionnaires, mais entre les partisans de l’autorité et les partisans de la liberté 52 ». Anarchiste individualiste, Mirbeau ne peut que critiquer le communisme marxiste, lui qui place l’individu au-dessus de l’ordre étatique ou de la classe sociale abstraite. Mirbeau précise parfaitement les deux axes du totalitarisme :

là seulement l’humanité sera grande et heureuse

l’abêtissement et l’esclavage physique et psychique. Or il compte parmi ceux pour qui la fin est dans les moyens, et aurait sans doute souscrit aux mots de Gandhi (« La fin est dans les moyens comme l’arbre est dans la semence »), ou ceux de Hans Jonas (« Agis de telle sorte que les effets de ton action soient compatibles avec la permanence d’une vie authentiquement humaine sur

terre 53 »). Et c’est enfin à Hannah Arendt qu’il est possible de penser encore à travers les propos de Mirbeau qui semble discerner dans le principe de terreur le germe du totalitarisme pétrifié. On pourrait reprocher aux deux exemples précédents, essentiellement pessimistes, d’être loin de la « lumière » dont parle Giorgio Agamben. À la vérité, non, car la lumière réside aussi dans le fait même de pointer du doigt

Lutter contre les ténèbres, c’est syno-

nyme d’œuvrer pour la lumière.

* Le dernier aspect du Mirbeau inspiré est sa capacité à sentir, à percevoir

les avant- gardes artistiques et littéraires : ces futurs génies incontestés qui

étaient très loin d’être reconnus en son temps. On peut citer Claude Monet, Auguste Rodin, Camille Pissarro, Vincent Van Gogh, Marguerite Audoux,

Maurice Maeterlinck, Sacha Guitry

Mirbeau les propulse sur la scène artistique par ses articles élogieux, qui permettent par exemple à Gauguin de payer son voyage à Tahiti. Les combats artistiques d’Octave Mirbeau sont un vaste sujet, mais comprenons seulement que, visionnaire, il sut discerner les avant-gardes artistiques qu’il défendit de sa plume pour promouvoir à son échelle la grande « révolution dans l’art de voir la nature 54 ».

Chantre attitré des impressionnistes,

le risque, la dérive possible, la grimace

Ainsi, Mirbeau est un contemporain universel et intemporel. La contempo- ranéité d’Octave est inséparablement liée à la lucidité et au désespoir, comme le démontre Pierre Michel 55 . Ante mortem, il ne pouvait qu’être dans « l’inac- tualité, l’anachronisme qui permet de saisir notre temps sous la forme d’un

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‘’trop tôt’’ qui est aussi un ‘’trop tard’’, d’un ‘’déjà’’ qui est aussi un ‘’encore 56 ’’. »

B- Le courage nécessaire du contemporain

Pour ainsi ferrailler sur tous les fronts, du courage Mirbeau en eut, et il le

Ses adversaires et ses ennemis se multiplièrent, émanant d’hori-

zons divers, au point qu’ici encore il illustre ce mot d’Hannah Arendt (à propos de la montée du nazisme) : « Le problème, ce n’est pas ce que faisaient nos ennemis, c’est ce que faisaient nos amis ». Et son décès inaugurera une stratégie commune et implicite d’organisation de l’oubli, le reléguant au statut de « curiosité », d’« original ». Original justement, car Georgio Agamben affirme la rareté des contemporains : « Percevoir dans l’obscurité du présent cette lumière qui cherche à nous rejoindre et ne le peut pas, c’est cela, être contem- porain. C’est bien pourquoi les contemporains sont rares 57 . » Pourquoi, selon lui ? Parce que « être contemporain est avant tout une affaire de courage : parce que cela signifie être capable non seulement de fixer le regard sur l’obscurité de l’époque, mais aussi de percevoir dans cette obscurité une lumière qui, dirigée vers nous, s’éloigne infiniment 58 . »

paya cher !

C- La parrêsia Nous nous réfèrerons ici tant au Courage de la vérité de Michel Foucault qu’à un article de Ludivine Fustin 59 . Michel Foucault écrit que la parrésia « est étymologiquement, l’activité qui consiste à tout dire : pan rêma. Parrêsiazesthia, c’est ‘’tout dire’’. Le parrêsiaste, c’est celui qui dit tout. Ainsi, à titre d’exemple, dans le discours de Démosthène Sur l’ambassade, Démosthène dit : Il est néces- saire de parler avec parrêsia, sans reculer devant rien, sans rien cacher 60 ». Michel Foucault semble parler d’Octave Mirbeau, dans sa leçon du 1 er février 1984, lorsqu’il écrit : « Pour qu’il y ait parrêsia […], il faut que le sujet, en disant cette vérité qu’il marque comme étant son opinion, sa pensée, sa croy- ance, prenne un certain risque, risque qui concerne la relation même qu’il a avec celui auquel il s’adresse. […] C’est donc la vérité, dans le risque de la violence 61 . » Pour Foucault, le parrèsiaste est donc celui qui a le courage de prendre un risque en énonçant la vérité. Il s’expose à du dédain et à de la violence : « Le dire-vrai du parrèsiaste prend les risques de l’hostilité, de la guerre, de la haine et de la mort 62 . » Dès lors, le courage de la vérité a deux aspects : « La parrêsia est donc, en deux mots, le courage de la vérité chez celui qui parle et prend le risque de dire, en dépit de tout, toute la vérité qu’il pense, mais c’est aussi le courage de l’interlocuteur qui accepte de recevoir comme vraie la vérité blessante qu’il entend 63 . » Et Foucault ajoute encore deux dimen- sions à la parrêsia : « La parrêsia, ou plutôt le jeu parrèsiastique, apparaît sous deux aspects : le courage de dire la vérité à celui qu’on veut aider et diriger dans

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

68 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU la formation éthique de lui-même : le courage de manifester envers et

la formation éthique de lui-même : le courage de manifester envers et contre tout la vérité sur soi-même, de se montrer tel qu’on est 64 . » Ludivine Fustin quant à elle se réfère à Diogène en affirmant qu’il « se liait

à la vérité qu’il énonçait en faisant de sa propre vie ‘’ce qu’on pourrait appeler

une alèthurgie, une manifestation de la vérité’’ ». Ainsi, comme Diogène le cynique, Mirbeau fut indiscutablement un parrèsiaste, il avait le courage d’énoncer sa propre vérité sans construire un dogme à suivre ni se préoccuper outre mesure des conséquences de sa parole de vérité ! Mirbeau ne voulait pas devenir autorité. Ainsi Mirbeau parrésiaste confie à Louis Nazzi : « Je n’ai pas pris mon parti de la méchanceté et de la laideur des hommes. J’enrage de les voir persister dans leurs erreurs monstrueuses, de se complaire à leurs cruautés raffinées… Et je le dis 65 ». Michel Foucault précise sa pensée dans Discorso e verità nella Grecia antica 66 : « la parrhêsia est un type d’activité verbale dans laquelle le locuteur

a une relation spécifique à la vérité à travers le franc-parler, une certaine relation

à sa propre vie à travers le danger, un certain type de relation à soi ou aux autres

à travers le criticisme (critique de soi ou d’autrui), et une relation spécifique à

la loi morale à travers la liberté et le devoir. Plus exactement, la parrhêsia est une activité verbale dans laquelle un locuteur exprime sa relation personnelle à la vérité, et il risque sa vie car il considère que le dire-vrai est un devoir pour améliorer ou pour aider la vie des autres ». Tout cela épouse étonnamment la vie d’Octave dévouée à autrui, incitant à voir Méduse en face et provoquant

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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chacun à la liberté. N’aurait-il pas rugi d’allégresse à lire B. Traven lorsque celui- ci écrit : « Je n’ai pas besoin de chefs. Alors pourquoi vous, qui êtes aussi bien que moi, qui pouvez penser tout comme moi ? / Je ne veux éduquer personne. / Je ne veux persuader personne. / Je ne veux convertir personne ; car si vous pensez, vous connaîtrez la vérité et vous saurez ce qu’il faut faire. / Pensez ! C’est mon droit d’exiger cela de vous, puisque vous êtes des hommes et que vous pouvez penser. Oui, mon droit. Mon droit de toute éternité. / […] Pensez ! Mais vous ne pouvez pas penser, parce qu’il vous faut des statuts, parce que vous avez des administrateurs à élire, parce que vous avez des ministres à intro- niser, parce que vous avez besoin de parlements, parce que vous ne pouvez pas vivre sans gouvernement, parce que vous ne pouvez pas vivre sans chefs. / Vous cédez vos voix pour les perdre, et quand vous voulez vous en servir vous-mêmes, vous n’en disposez plus, et elles vous font défaut parce que vous les avez cédées 67 . »

* * *

L’analyse de l’œuvre et de l’existence d’Octave Mirbeau à travers la vertu de courage a-t-elle montré toute sa fertilité bien qu’elle n’ait, jusque là, guère été abordée ? Le courage de Mirbeau a pour paradoxe apparent d’être associé à son réel pessimisme. Tout en ayant conscience de la haute probabilité d’échec de ses combats, Mirbeau ne se lance pas moins de tout cœur dans l’action, bravant critiques et adversité. Y a-t-il, dès lors, incohérence ? Pas, si on se réfère aux catégories du juriste et sociologue du droit 68 Jean Carbonnier, lesquelles perme- ttent de classer Mirbeau comme pessimiste actif, répondant au mot fameux du philosophe Jean Lacroix : « Le courage, c’est-à-dire le doute dans l’ordre théorique et l’action dans l’ordre pratique 69 . » Mirbeau est un anarchiste indi- vidualiste hanté par l’idée de justice, qui est inéluctablement politique, d’où cette hésitation perpétuelle, potentiellement aporétique, entre le retrait désabusé et les engagements furieux. Mirbeau se rapproche un peu du don Quichotte 70 de Cervantès qui écrit : « Le courage, Sancho, est un mouvement du cœur qui nous empêche de considérer le péril dans les choses que nous avons à entreprendre 71 ».

Guilhem MONÉDIAIRE

NOTES

1 Ce bref article n’est qu’une ébauche concernant un champ de recherche nouveau pour les mirbeaulogues.

2 René le Senne, Traité de morale générale, Logos, Presses universitaires de France, 1949, 761 pages.

3 Cynthia Fleury, La Fin du courage, Biblio essais, Le Livre de Poche, Fayard, 2010, 188 pages.

4 Thomas Berns, Laurence Blésin, Gaëlle Jeanmart, Du courage, une histoire philosophique, Édition Les Belles Lettres, collection Encre marine, 2010, 298 pages. Lire également le dossier n°

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2 (septembre 2009), « Figures du courage politique dans la philosophie moderne et contempo- raine » coordonné par G. Jeanmart et L. Blésin, disponible sur le site de l’Université de Liège.

5 En outre, d’autres philosophes – on pense ici à Hannah Arendt, Michel Foucault et Giorgio Agamben – permettront indirectement, à propos de Mirbeau, de lier courage et contemporanéité.

6 Albert Adès, La Pyramide : trois hommes et une vérité, cité par Samuel Lair dans « Henri Bergson et Octave Mirbeau : du philosophe poète à l’écrivain philosophe », Cahiers Octave Mirbeau, 1997, n o 4, p. 313-328.

7 Pierre Hadot, Qu’est-ce que la philosophie antique ?, Folio essais, 1995, 461 pages. Du même, Éloge de la philosophie antique, éditions Allia, 1998, 76 pages. Michel Onfray note : « Hadot citait beaucoup cette magnifique phrase de Thoreau : “De nos jours il y a des professeurs de philo- sophie, mais pas de philosophes” », Le Monde, 16-17 mai 2010.

8 La citation est en fait due à Samuel Johnson (XVIII e ), poète, essayiste, biographe, lexicographe, traducteur, pamphlétaire, journaliste, éditeur, moraliste, polygraphe et critique littéraire. Les Britanniques le dénomment « Dr Johnson », à raison du titre de docteur en droit qui lui fut décerné à titre honorifique, alors qu’il n’avait jamais étudié ce domaine…

9 René Le Senne, ibid.

10 René Le Senne, ibid, p. 531.

11 René Le Senne, ibid, p. 531.

12 Thomas Berns, Laurence Blésin et Gaëlle Jeanmart, ibid.

13 Thomas Berns, Laurence Blésin, Gaëlle Jeanmart, ibid, p. 23.

14 Pierre Michel, notice « Duel » du Dictionnaire Octave Mirbeau, sous la direction de Yannick Lemarié et Pierre Michel, Éditions L’Âge d’Homme, 2011, p. 755.

15 Dictionnaire Octave Mirbeau, ibid., p. 755

16 Thomas Berns, Laurence Blésin, Gaëlle Jeanmart, ibid, p. 36.

17 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Agora, Calmann-Lévy, 1961, p. 244-245.

18 Thomas Berns, Laurence Blésin, Gaëlle Jeanmart, ibid, p. 47.

19 Exergue placé par Simon Leys à son ouvrage Les Naufragés du Batavia, Arléa, 2003.

20 Octave Mirbeau, L’Abbé Jules, Les Éditions du Boucher, 2003, p. 329.

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