3.

Formas de representacibn

En el capitul~anterior examinamos las contribuciones

del sistema sensorial a la formacidn de concepciones. Pero
las concepciones, con independencia de la forma sensorial
que adopten, son aspectos personales de la experiencia hu-
mana, y aunque esclarezcan a quienes las poseen, son pri-
vadas y no ser6n compartidas hasta que no se hagan pit-
blicas. Y ~610cuando esas experiencias sirvan como conte-
nido de la expresidn humana, la comunicacidn es posible y
el contenido de la experiencia se hace social.

I
Las caracteristicas y funciones de las formas de 1
representaci6n I I

Para alcanzar una dimensidn social en la experiencia ,-

humana, es preciso hallar un medio que traslade lo privado i "' '

hacia el dominio pitblico. Esto se logra empleando lo que '.

en este libro hemos llamado formas de representacidn. Las 0
formas de representacibn son 10s dispoSZiVOsgUe77i's seres -
humanos utilizan para hacer pitblicas las concepciones que
tienen privadas. Son 10s vehiculos por 10s cuales las concep-
ciones --que son visuales, auditivas, kinesthsicas, olfato-
rias, gustativas y t6ctiles- reciben carhcter pitblico. Este
carhcter pitblico puede adoptar la forma de palabras, cua-
dros, obras musicales, matemhtica, danza, etcetera.
Consideremos la tarea del pintor. Imaginemos un pintor
que hace un viaje a un pequeiio pueblo del mehoeste norte-
americano, digamos una poblacidn de 1500 habitantes. El
pueblo est6 situado en Kansas y el pintor nacid y se crib en
la ciudad de Nueva York. Para 61, la experiencia del pueblo
es totalmente especial: las dimensiones de la calle principal,
el estilo de 10s edificios, el ritmo y el comportamiento de la
gente, la lista de las comidas pegada en la puerta de 10s res-

taurantes, el lento ritmo del trhnsito en las calles, la ampli-
tud del cielo despejado que se puede contemplar levantan-
do simplemente la mirada. Todo tiene para 61 una suerte de
magia; en ciertos aspectos se trata de una vuelta a una vida
de la que ocasionalmente tuvo un atisbo cuando era un niiio
neoyorquino, per0 que pas6 hace mucho tiempo.
Las cualidades de su experiencia son multiples en su
forma y sentido. Son una mezcla de imhgenes, sonidos, tex-
turas, palabras y la penetrante y brillante quietud que pa-
rece inundarlo todo. Cuando reflexiona, el pintor encuentra
que su experiencia esth seiialada a1 comienzo y a1 final. En
su imaginacibn, est6 entre par6ntesis, es un evento espe-
cial, (run objeto))para recordar, una experiencia que vivi6 en
la primavera de 1990. Motivado por esa experiencia, el pin-
tor se siente impulsado a expresar sobre la tela, y asi fijar,
algo fugaz per0 vivido. Para hacerlo debe usar una forma de
representaci6n y, como es un pintor, usarh una imagen vi-
sual. Tratarh de crear una serie de relaciones visuales sobre
una superficie plana y esthtica que iluminarh su experien-
cia con el carhcter de aquel pequefio pueblo de Kansas.
Se le presentan diversas opciones y 61 domina muchas
tbcnicas y dispone de su creatividad para usarlas. Lo que el
pintor es capaz de decir acerca de su experiencia en ese pue-
blo se verh influido por una multiplicidad de factores que
entran en juego a medida que 61 pinta. Su concentracibn en
ciertos aspectos del pueblo, las t6cnicas de que dispone, 10s
limites que la pintura pone a sus deseos y la medida en que
61 se adapta a esas exigencias. Pero, en definitiva, la tarea
s61o consiste en repp.sentar la experiencia que el pintor ha
tenido de un lugar. La tarea consiste en crear una imagen
9 La selecci6n de una forma de representaci6n funciona no
que pueda ser compartida pGblicamente y que t r a n ~ m i t a ~ a l
ojo competente una experiencia que vale la pena hacer..!~
La decisi6n de usar la pintura como material y la imagen
visual como medio para transmitir su experiencia es, t6cni-
camente hablando, una entre varias opciones disponibles.
La experiencia que se tuvo del pueblo bien pudo haber sido
presentada en forma de danza, obra teatral, poesia o prosa.
Pero para un pintor la elecci6n es esponthnea: una imagen
construida con pigmentos sobre una tela tirante. Podriamos
La idea de ((ojocompetentel) designa el hecho de que la percepcidn es
cognitiva per0 a la vez transaccional. Ver e s un logro que depende de un
alfabetismo visual.
I
decir que para el pintor no hay elecci6n. Hace lo que sabe
c6mo hacer. De hecho, hasta su experiencia fue moldeada I
por sus tbcnicas expresivas, mientras que el uso de sus t6c- I
nicas expresivas se ve guiado por su experiencia. I
Si nuestro viajero no hubiera sido un pintor sin0 un com-
positor, la tarea tambibn habria consistido en construir una
imagen,2 per0 la forma de representaci6n habria sido audi-
tiva en vez de visual. La tarea del compositor es decir acerca
i
I
de la ciudad lo que se puede decir por meho de la mGsica. I ,
I
Supongamos que nuestro viajero no fuese ni un pintor ni
un compositor Sino un soci6logo. Seguramente lo que expe-
1
rimentara se veria influido por lo que sabe hacer. Es pro-
1
bable que s u concepci6n de la ciudad estuviese moldeada
por las categorias sociol6gicas que conoce. Lo que el soci6lo- I
go ccpregunte))influirh profundamente en la indole de las
respuestas que reciba. Asi, cada vez que se utlliza una for- I
ma de representaci6n (en este caso prosa sociol6gica) hay
un descuido implicit0 de las cualidades del mundo que la
forma no puede ccnombram. Ese descuido, en el caso de I
nuestro viajero soci6logp, no debe ser considerado como algo I
propio de la sociologia: Toda_forma de representacibn niega a
ciertos aspectos del m ~ T i d oAsi
. ~ como la percepci6n debe ser I
selectiva para poder hacer 6 0 , tambi6n debe ser selectivo
el contenido que una forma de representacibn contenii.1 No '
se puede decir todo a trav6s de todo. La selecci6n de una for-
ma de representaci6n es una selecci6n de lo que puede ser
usado para transformar una experiencia privada en una ex- c
periencia pGblica. Las formas de representaci6n que no pue- "', 2
,
den recibir la impresi6n de ciertas clases de experiencia no
pueden, por definicibn, ser utilizadas para transmitirlas. - ,- -
,
sblo como vehiculo para transmitir lo que ha sido esquema- -
tizado, sin0 tambibn como una manera de formular las for- . '
mas de concepci6n. Consideremos un ejemplo tomado del
dibujo. Si uno sabe que va a dibujar el restaurante del pue-
blo de Kansas, es probable que mire y trate de recordar las
caracteristicas y aun 10s detalles del local de manera mucho
Se puede ver en las imlgenes el proceso generic0 que lleva a crear
estructuras mentales que permiten comprender el mundo tanto en las
ciencias como en las artes.
Ninguna forma de representacidn por si sola revela todo lo experi-
mentable; por eso la representacidn, como la percepcibn, es selectiva.
 mhs intensa y vivida que si fuera a componer una pieza de
mGGca o a describir el lugar a trav6s de la prosa de la sociolo-
giaiLas exigencias de la tarea guian nuestra percepci6n. y o
se pcede dibujar lo que no se es capaz de ver o de imaginar.:
Asi, es posible identiticar las dwersas maneras en que 1;
selecci6n de una forma de representacibn intluye no s61o en
el contenido de esa repres~ntacibnsino tambikn en el con-
. tenido de la concepci6n. %n primer lugar, a medida que la
' persona se hace m6s experta en el uso de ciertas formas de
representacibn, la tendencia a querer usar esas formas au-
menta y el enfoque a que dan nacimiento se convierte en un
marco de referencia importante para la percepci6n.4 Las
redes que somos capaces de tejer determinan las redes que
lanzamos. Estas redes determinan a su vez el tip0 de pez
. que pescaremos. P e n segundo lugar, b h a b i l i d a d e s que po-
seemos en el uso de determinadas formas de representaci6n
determinan hasta quk punto nuestra noticia esquemhtica
se puede figurar pitblicamente. Alguien que no cante puede
ser capaz de componer grandes melodias, per0 es poco pro-
bable que esas melodias puedan ser representadas por esa
misma persona en canciones. Si las habilidades son dhbiles,
las formas de representaci6n tambihn lo son. Olson (1978)
tiene en tan alta consideracibn a las habihdades we-para 61
la inteligencia es una ((habilidaden un medio)).En tercer lu-
gar, la forma de representacibn que se elija restringe 10-que
se es capaz de decir, independientemente del nivel TI des-
treza que se posea o de la diversidad de tkcnicas que se do-
minen. Simplemente algunos aspectos de la experiencia hu-
mana se expresan mejor en ciertas formas que en otras. Si
fuese posible transmitir todo lo que 10s seres humanos qui-
sieran transmitir con una o dos formas de representacibn,
las otras formas serian redundantes.
Consideremos, por ejemplo, la experiencia del suspenso
y pensemos c6mo se la podria caracterizar en dos formas de
representach diferentes, la mGsica y las artes visuales. No
es dificil imaginar c6mo se podria representar en mGsica la
experiencia que llamamos ccsuspenso)).En realidad, es proba-
ble que el lector ya imagine ese tip0 de mGsica mientras lee
estas palabras. Las imhgenes de la persecuci6n en las an-
El hhbito de ciertas formas de representaci6n suele acrecentar las
habilidades para su uso y las satisfacciones que causan.
tiguas peliculas de vaqueros o las partituras de las viejas
peliculas de misterio nos vienen rhpidamente a la mente.
Como el suspenso es una experiencia sobre todo temporal,
la mGsica, que es tambi6n temporal, es un vehiculo apropia-
do para representa~-10.~
Pero tratemos ahora de imaginar c6mo podria represen-
tarse el suspenso por medio de una imagen visual. Aqui la
tarea se vuelve considerablemente mhs dificil. Fuera de al-
gunas ilustraciones trilladas, es dificil ya concebir, ni qu6
decir pintar o esculpir, una representaci6n visual de la expe-
riencia. Las imhgenes visuales son m6s espaciales que tem-
porales; el suspenso es m6s temporal que espacial. Y es difi-
cil conciliar lo uno con lo otro. Podriamos poner numerosos , '
ejemplos, per0 la idea es siempre la misma. La elecci6n de I
una forma de represeiztaci6n equivale a elegir la manera de iIi
concebir el mundo, y tambie'n a elegir la manera en que se lo I
representarb p~blicamente.
Tal vez convenga poner un Gltimo ejemplo. Supongamos
que, por alguna raz6n, la Gnica forma de representaci6n
permitida durante un periodo de tiempo fuese la matemh-
tica. Supongamos, ademhs, que durante ese periodo pensh-
ramos en algo c6mico y quisi6ramos transmitirlo a 10s otros.
iC6m0 usariamos la matemhtica para transmitir el sentido
del humor? iC6m0 hariamos bromas por medio de la suma y
la resta, la multiplicaci6n, la geometria, el Algebra? Seiialar
que usar la matemhtica para representar el humor es dificil
no equivale a decir que la matemhtica no sea sumamente
Gtil para otras cosas. La matemhtica, como toda otra forma
de representaci611, es un vehiculo apropiado para expresar
ciertos aspectos de la conciencia humana. Pero no todos. Y,
si nos vi6semos restringidos a usar Gnicamente la matemh-
tica, no s610 nos veriamos limitados en nuestra expresi6n si-
no que, ademhs, cuestionariamos nuestra concepci6n misma.
Me he referido hasta ahora a1 uso de las formas de repre-
sentaci6n como si la direcci6n de la actividad fuese desde la
concepci6n hacia la expresibn, desde lo concebido hacia su
transformaci6n por medio de una forma de representaci6n
en una imagen pGblica. Aunque el proceso se mueve mu-
chas veces en esta direccibn, de ningin mod0 es ella la Gnica
por la que puede avanzar. Nadie que trabaje con un mate-
s Debo esta observaci6n a Rudolf Arnheim.
rial, se trate de palabras o de otras cualidades, se represen-
ta todos 10s detalles antes de actuar. El proceso-de-ar
con un material es, entre otras cosas, un pfoceso heuristic3
A travhs de 61 las ideas se forman, se refinan, se reuisai;/se
descubren (Collingwood, 1958). El curso de la indagaci6n
rara vez sigue el sentido de una flecha. Por cierto, algunos
artistas trabajan intencionalmente de un mod0 que fomen-
ta lo contingente, ejemplificandocasi intuitivamente la ver-
dad de la observaci6n aquella de Anst6teles: ((Elarte ama el
a z a ~ )En. ~vez de tratar de imponer una imagen preconce-
bida a1 material, el objetivo de estos artistas consiste en ac-
tuar y, con la accibn, dejar, por asi decir, huellas. Los expre-
sionistas abstractos trabajaron asi y de ellos ha dicho el fa-
moso critico Harold Rosenberg (1965):
aEn cierto momento la tela empez6 a parecer a un pintor
norteamericano tras otro un campo donde actuar, y no un
espacio donde reproducir, dibujar, analizar o "expresar" un
objeto, real o imaginario. Lo que sucediera sobre la tela no
era un cuadro sin0 un evento.
))El pintor ya no se aproximaba a su caballete con una
imagen mental; se elevaba hasta ella frente a1 material. La
imagen seria el resultado de ese encuentro))(p6g. 25).
Para muchos artistas el proceso es una cuesti6n de nego-
ciaci6n cualitativa. Aunque la obra podria haber sido inicia-
da como un deseo de imponer un concept0 sobre un material
dbctil, el trabajo mismo empieza gradualmente a ccpartici-
pan) de las negociaciones. Gradualmente la obra cde dice))a1
artista lo que necesita. Lo que pudo haber empezado como
una conferencia se convierte en una conversaci6n. Lo que
tal vez empez6 como mon6logo se tiansforma en diQogo.
No seria entonces sorprendenteque el proceso aportase
ideas que no formaban parte de la representacibn iniciado-
ra. Trabajar con formas de representaci6n brinda a1 indivi-
duo la oportunidad de desempeiiarse'no s610 en el rol de ha-
Aristdteles escribe en la Etica:cccomo dice Agatdn, "el arte ama el azar
y el azar ama el arte". El arte, entonces, s e d n se dijo, es un estado que
interesa a un hacer y supone una ilacidn de razonamiento verdadero, y
una falta de arte, a1 contrario, es un estado que interesa a un hacer y su-
pone una ilacidn de razonamiento falso; lo uno y lo otro conciernen a lo
variable))(phg. 116).
cedor sin0 tambi6n en el de critico. Las acciones que uno em-
prende y las ideas que expresa se fijan en el medio en el que
se trabaja: el compositor oye la mitsica que toca, el escritor
lee las palabras que escribe, el artista ve las im6genes que
, crea (Gardner, 1973). Cada una de estas formas pitblicas fi-
jadas brinda un contenido para el anblisis, la revisi6n y la
apreciacibn. El primer critico del trabajo de un individuo es
el creador mismo.
Quiz6 la funci6n critica en ninguna parte sea m6s obvia
-aunque existeen igual grado en otras formas de repre-
sentaci6n- que en la escritura. Los primeros borradores
que producimos est6n casi siempre llenos de ambigiiedades,
vaguedades, errores 16gicos, incoherencias, faltas gramati-
cales, etc. La creaci6n de un trabajo en prosa admite el pos-
terior trabajo de edicibn, por el cual se detectan errores de
omisi6n y comisi6n. En resumen, la forma escrita hace posi-
ble perfeccionar el pensamiento y aclarar el sentido.
La oportunidad de usar una forma de representaci6n
s u a e generar ideas a1 menos en dos formas. Primero, la
oportunidad de actuar sobre un material nos motiva a pen-
sar. Son incontables las ideas que se desarrollan por la ne-
cesidad de presentar un trabajo en una reuni6n profesional
o por la obligaci6n de cumplir un plazo que otros fijaron. Las
exigencias de la ocasi6n suelen motivar la creaci6n.
Segundo, como ya mencionamos, el trabajo a ser produ-
cido no se concibe nunca en su totalidad antes de la acci6n.
El proceso de trabajar con una forma de representaci6n cla-
rfica, aporta detalles, provee un material sobre el cual es
posible elaborar ideas y hacer correcciones.
Como diferentes formas de representaci6n realzan el uso
de diferentes sistemas sensoriales, tambi6n dlfieren entre
ellas las clases de procesos psicol6gicos que se ponen en
marcha. Podriamos muy bien preguntarnos por lo que esto
significa para el desarrollo de la cognici6n. Si las habihda-
des mentales o formas de inteligencia que poseemos sufren
la influencia de las oportunidades de usarlas, jno ser6 que
las formas de representaci6n a las que 10s niiios tienen acce-
so modelan las habilidades mentales o las formas de inte-
ligencia que son capaces de desarrollar? (Cole, 1974). Y si
ademAs las clases de sentido que 10s individuos alcanzan se
vinculan con las clases de concepciones que ellos se forman;
y si las diferentes formas de representaci6n tienden a pro-
 mover la formulaci6n de concepciones diferentes, iqu6 con-
secuencias traer6 una insistencia desigual en las formas de
representaci6n para lo que las personas lleguen a conocer?
Cuando Basil Bernstein (1971) escribe que el curriculum es
un recurso no ~610para transmitir el pasado sino tambi6n
I
I
para modelar la conciencia, creo que es esto lo que quiere
decir. Cuando definimos el curriculum, defmimos tambi6n
las oportunidades que tendr6n 10s jbvenes de experimentar
diferentes formas de conciencia. Para tener una conciencia
musical, hay que interactuar con la mGsica. Para tener una
conciencia artistica visual, hay que interactuar con las artes
visuales. Para experimentar la po6tica del lenguaje, la poe-
sia tiene que estar a nuestro alcance. Pero esta argumenta-
cibn va aun m6s lejos.
Los seres humanos parecen tener necesidad de cambiar
las formas de conciencia que experimentan. Aun en las cir-
cunstancias m6s dificiles, cuando vivia en el filo de la super-
vivencia, el hombre decor6 sus cacharros, grab6 sus uten-
silios, danzb y cre6 im6genes que le permitian variar su ex-
periencia. Para conocer un conjunto de condiciones dlfe-
rentes de las que habian conocido, 10s hombres crearon, con
. frecuencia ingeniosamente, im6genes Merentes de las que
por lo comGn encontraban en la vida cotidiana. A este res-
pecto podriamos considerar a las formas de representaci6n
como dispositivos para alterar la mente, como vehiculos a
trav6s de 10s cuales la experiencia cambia.
Esta visibn me parece consistente con la forma en que
conducimos nuestra vida. Vamos a ver peliculas y obras de
teatro, a escuchar conciertos, leemos historia, visitamos ga-
lerias y museos para tener experiencias que s61o esas acti-
vidades pueden brindarnos. Cuando es lograda, esa expe-
riencia modifica la mente. Salimos de tales actividades re-
frescados, sintihndonos mejor, a veces hasta fortalecidos por
haber quebrado la rutina y las formas de conciencia que la
dominan. En este sentido, la diversidad contribuye a la sa-
lud mental.
Hasta aqui hemos dado s610 una definici6n general de
las formas de representacibn. Tal vez haya llegado el mo-
mento de ser m6s especificos.
Una mirada mcEs atenta a las formas de representacwn
Utilizo la expresi6n f o r m a d e representaci6n para
designar el medio expresivo que se utiliza para hacer pGbli-
ca una concepci6n. Cualquier forma de representaci6n que
iI
;
se decida usar debe transmitir informaci6n apelando a uno
m6s de 10s sistemas sensoriales. De alli entonces que una
1
j'
forma de representacibn pueda ser visual, auditiva, tgctil,
kinesthsica, gustativa u olfatoria. Asi, en una pelicula, por
ejemplo, las formas de representaci6n empleadas son no
s610 visuales sin0 tambi6n auditivas. Ademcis es evidente
que en la danza las formas de representaci6n son no s610
visuales y auditivas, sin0 tambi6n kinestesicas. El habla
transmite no s610 porque ((denotanreferentes visuales, sin0
tambi6n por s u melodia y cadencia, cualidades auditivas
que son aspectos fundamentales del mensaje. Es asi como
las formas de representaci6n suelen combinarse e interac-
tGan en la transmisi6n de informaciones.
Cuando decidi conceptualizar las (dormas de representa-
ci6m) en funci6n de su medio expresivo, consider6 y rechac6
otras alternativas. Pude haber identificado como formas de
representaci6n la mGsica o las artes visuales, por ejemplo.
Pero conceptualizar el t6rmino en ese nivel de abstraccibn
equivale a construir una lista pr6cticamente interminable
de categorias. Prefiero, por lo tanto, considerar la indole del
vehiculo m6s como una forma de representacibn que como
un medio determinado definido culturalmente, como la pin-
tura, la mGsica, la danza, la poesia, el cine. Desde luego, es-
to significa que en muchos de estos vehiculos se usar6n di-
versas formas de representacibn.
Tambi6n consider6 la posibilidad de tomar como formas
de representaci6n disciplinas como la fdosofia, la biologia, la
historia, la sociologia o la psicologia. Y rechac6 esa posiblli-
dad. La raz6n es que, aunque diferentes disciplinas utili-
zan t6rminos y m6todos diversos, todas las ciencias sociales,
por ejemplo, se expresan en u n lenguaje proposicional y,
desde ese punto de vista, el medio expresivo que usan para
representar las concepciones es el mismo. Asi, me parece
conceptualmente mucho m6s nitido definir las ((formas de
representaci6n))en relaci6n con la naturaleza del medio ex-
presivo, con lo que destaco el hecho de que las clases de sen-
tidos que podemos alcanzar dependen en gran mehda de
las variedades de la informaci6n sensorial que experimen-
tamos. Las formas de representaci6n son una importante
fuente de esa experiencia.
La figura 3.1 representa esquemhticamente las relacio-
nes que se establecen entre 10s diversos elementos que he-
Cualidades que constituyen el medio
f .A
Formacidn de
e x p e r i e n e concepciones
Individuo
1.Sistema sensorial
I del medio a trav6s del uso de una forma de representaci6n
2. Condiciones internas
La necesidad de exteriorizar
requiere el uso de
formas de representacidn
\ Las formas de representacidn / der6 de las clases de cualidades que el sistema sensorial
pasan a formar parte de
las cualidades que
constituyen el medio
Figura 3.1. Transacciones entre el individuo y el medio.
mos descripto hasta ahora. En el centro de la figura vemos a
un individuo sensible que posee un sistema sensorial, una
historia personal de aprendizaje previo, un conjunto de ac-
titudes o disposiciones que tienen enfoques particulares, y
un conjunto de habilidades de representacibn. El individuo
interactGa con un medio donde esthn presentes diversas
cualidades. A partir de esa transaccibn, y s e g ~ nSean las
actitudes, 10s prop6sitos y el aprenduaje anteriores del indi-
viduo, se construyen aspectos de ese medio y se forman con-
cepciones. Estas concepciones se forman desde la experien-
cia que el sistema sensorial hace posible. Despuhs se las
puede rotular por me&o del discurso, aunque gran parte de
nuestra experiencia no tomard la impronta de una etiqueta
verbal. La clase de sentido que el individuo aprehenda du-
rante la transacci6n con las cualidades del medio dependerd , ,
:
de las clases de concepciones que se haya formado, es decir, ,
8
,
1~
j
del cardcter de las cualidades que el individuo haya selec-
cionado y experimentado.
Si el individuo desea expresar 10s sentidos que ha extrai-
do de las transacciones con aquellas cualidades, utilizarh
cierta forma de representaci6n. La forma de representaci6n
!
elegida estard influida por sus habilidades y tambihn por I
sus prop6sitos. Una vez que el in&viduo concreta la trans- I
formaci6n desde la concepci6n hasta la representacibn, las I
cualidades creadas en estas formas de representaci6n pa- 1 ;
san a formar parte del medio sobre el cual el inhviduo pue- I I
de seguir reflexionando. La creaci6n de nuevas cualidades
hace posible el proceso de edicibn, el que, a su vez, permite ,-
8
I
.
I
revisar, corregir y reforzar las ideas expresadas a trav6s de I !
la forma elegida. Por lo tanto, una forma de representaci6n 1'I \I i !
sirve no s61o como un medio para transmitir a 10s otros cier- i 'i, 1
tas concepciones creadas por un individuo, sino que tam-
bi6n le brindan realimentaci6n.
' I
II
La clase de experiencia que un individuo tenga depen- i
recoja. Y como el sentido depende de la experiencia, el ca-
rhcter y la distribuci6n de las cualidades en un m e & ~ y el
enfoque que un individuo aporte afectardn la clase de sen-
tido que conciba. Como determinadas formas de representa-
ci6n tienden a realzar determinadas cualidades y a utilizar
determinado sistema sensorial, la clase de sentidos que una
sola forma de representaci6n puede expresar es limitada.
Cuando las habilidades necesarias para usar una forma de
representaci6n no estdn disponibles o no se alienta a1 in&-
viduo a utilizarlas, las clases de sentidos que un individuo
aprehenderia a travhs de tales formas se pierden. Por ejem-
plo, es improbable que 10s nifios a 10s que no se les da opor-
tunidad de componer miisica aprehendan 10s sentidos que
la creaci6n de mGsica hace posible. Y tampoco es probable
que consideren el mundo de una manera que interese a la
creaci6n de un equivalente musical.
Es importante volver a sefialar que la relaci6n entre el
individuo y el medio es una relaci6n de transaccibn. Quiero
decir con esto que tanto las cualidades del medio como las

condiciones internas del individuo afectan la clase de expe-
riencia o las clases de concepciones que se creen. Simple-
mente no ocurre que las cualidades mismas determinen lo
que se selecciona, ni tampoco ocurre que el individuo pro-
yecte integramente sus conhciones internas sobre el medio.
En este proceso hay un dar y un tomar. Cada factor hace su
propia contribuci6n y de la transacci6n nace la experiencia.
Este punto tiene una importancia particular para 10s &se-
iiadores de cumiculum.
Los maestros y 10s hseiiadores de curriculum no tienen
acceso direct0 a las condiciones internas del inhviduo, ex-
cepto a trav6s de las cualidades que crean en el medio. Los
dueiios de restaurantes caros, la gente de la publicidad, 10s
hseiiadores de moda, conocen desde hace mucho tiempo la
importancia de la imagen. Si bien la experiencia no puede
ser controlada o determinada, puede ser influida por las
condiciones con las que el inhviduo interactua. Lo que se
aplica a la publicidad se puede aplicar tambibn a las escue-
las. La &erencia reside en 10s objetivos de aquella y de es-
tas. El objetivo del creador publicitario es manipular el com-
portamiento del individuo de manera que traiga una ganan-
cia para su cliente. La prehcci6n del comportamiento de un
consumidor es una virtud; per0 la elecci6n critica es un vi-
cio. En la educacibn, la elecci6n critica es una virtud, per0 la
manipulaci6n del comportamiento del estudiante es un vi-
cio. Lo que nosotros buscamos en educaci6n es el cultivo de
la inteligencia en las diversas formas en que es capaz de
operar. Tratamos de liberar y no de controlar.
Modos de tratar las formas de representaci6n
La conceptualizaci6n de las formas de representaci6n co-
mo vehiculos por 10s que se exteriorizan 10s conceptos no
describe por si misma las maneras en que pueden ser tra-
tadas esas formas. Dada cualquier forma de representa-
ci6n, visual o lingiiistica por ejemplo, ic6mo se la tratar6
para que represente lo que alguien intenta transmitir? A fin
de describir estas maneras de crear ((equivalentes)),se ha
0
formulado la expresi6n modos de tratamientb. Toda forma
de representacibn puede ser tratada en uno o-m6s-de 10s -
-.
tres modos siguientes: mimhtico, expresivo y convencional.
<>-,-, ..-4 n; ,
>
, /---y
El mod0 mime'tico transmite a travhs de la imitacibn, es
decir, repre.sMa>epitiendo dentro de 10s limites del ele-
mento empleado 10s rasgos superficiales de algunos aspec-
tos del mundo cualitativo. A lo largo de la historia de la hu-
manidad, registramos numerosos ejemplos del funciona-
miento de 10s modos de tratamiento mim&ticos,desde el uso
de jeroglificos y pictografias (que se emplearon para imitar
las caracteristicas estructurales b6sicas del mundo visual)
hasta las formas m6s avanzadas de la fotografia y la holo-
grafia. iQu6 hacen entonces 10s modos de tratamiento mi-
mhtico? Expresado simplemente, aprehenden 10s rasgos sa-
lientes de algunos aspectos del mundo y 10s representan
como una imagen dentro de cierto elemento. Reproducen,
para usar la frase de Rudolf Amheim, el equivalente estruc-
tural de 10s rasgos del mundo tal como se 10s h a experimen-
tad0 (1954; v6ase especialmente el capitulo 4).
Es probable que las im6genes de animales dibujadas en
las paredes de las cavernas de Lescaux fueran product0 del
inter& de 10s seres humanos por representar sus observa-
ciones del mundo. Parece razonable suponer que 10s miem-
bros de la comunidad conocian lo que ellas intentaban des-
cribir en una correspondencia visual con 10s referentes. En
el uso de jerogliGcos tenemos no s61o la presentaci6n visual
abstracta de figuras humanas, animales, mobiliario, etc.,
sino que las tenemos en una secuencia temporal, una suerte
de narrativa visual que 10s individuos pueden leer. Los jero-
glificos ejemplifican la capacidad humana de combinar una
experiencia espacial (la imagen visual) con una experiencia
temporal por medio de la seriaci6n de im6genes visuales en
una forma que no ~610imita la experiencia visual en un
punto del tiempo sin0 que la representa tambi6n a lo largo
del tiempo (Gregory, 1966).
Si queremos estudiar un ejemplo m6s modern0 de estos
modos de tratamiento mimbtico, examinemos el uso de las
seiiales en las carreteras. Particularmente en Europa en-
contraremos seiiales que'indican a1 conductor lo que puede
esperar encontrar a medida que el vehiculo avanza por la
carretera: una curva, una penhente, animales en el cami-
no, curvas en zigzag, castillos cerca, desvios, etc. En todos
estos casos la imagen creada tiene cierta similitud estruc-
t u r d con el objeto o situaci6n que representa. Aun cuando la
forma de representaci6n est6 altamente esquematizada,
presenta a1 conductor toda la informaci6n que necesita, y
probablemente la Gnica cantidad de informaci6n que puede
manejar conduciendo el vehiculo a cien kil6metros por hora.
Consideremos ahora las pinturas y fotografias. Supon-
gamos que quiere usted conocer el sur de Francia o la cate-
dral de Chartres o a su prima Beatriz, de quien tanto le han
hablado. Desde luego, siempre es posible leer descripciones
de personas y objetos y, si el escritor es hhbil, uno puede lle-
gar a formarse una idea bastante aproximada de sus carac-
teristicas. Pero una fotografia o una pintura cumplir6n ese
cometido mucho mejor. Es muy probable que las caracteris-
ticas de 10sobjetos y las personas que queremos figurar apa-
rezcan mejor desplegadas en una forma de representaci6n
que sea espacial que en otra que no lo sea. Si tratamos de
encontrar a alguien que bajari de un avi6n per0 no conoce-
mos a esa persona, lo mejor que podemos hacer es conseguir
una fotografia, y no pedir que nos den una descripci6n ver-
bal o una serie de nGmeros que definan su estatura y peso.
Uno de 10s ejemplos m i s impresionantes del mod0 mi-
m e t i c ~de las formas visuales de representaci6n es el uso de
las impresiones digitales. En este caso nos encontramos
frente a una impresi6n visual directa de una superficie tex-
turada. Las impresiones repiten con todos sus detalles las
configuraciones de la superficie de 10s dedos. Y la correspon-
dencia es tan estrecha que entre varios millones de impre-
siones digitales no se pueden encontrar dos idknticas. Una
impresi6n digital es estructuraimente isomorfa con el dedo
de determinado individuo.
Dada la utilidad de la mimesis, me resulta curiosa la
afirmaci6n de Nelson Goodman (1968), quien dijo: nun cua-
dro de John Constable del castillo de Marlboro se parece
m6s a otro cuadro que a1 castillo));y ((Ninguno de 10s auto-
m6viles que salen de una linea de montaje es una rkplica del
resto)) (p6g. 5). Y me parecen curiosas estas afirmaciones
porque todos nosotros esperamos que una pintura del casti-
llo de Marlboro lo figure, es decir, sea parecida a ese castillo.
Y si no lo es, nos sentimos decepcionados. Y si entramos en
un negocio de venta de autom6viles, elegirnos un coche y le
pedimos a1 vendedor que ordene el mismo para nosotros,
s610 que de un color diferente, estamos utilizando el auto-
m6vil que se encuentra en el local de ventas como un modelo
del autom6vil que esperamos tener cuando nos lo entre-
p e n . Y si despues pretenden entregarnos otro modelo, o el
mismo modelo con portaequipaje dderente, o con otro mo-
tor, o con neumiticos distintos, nos sentimos autorizados
no s61o a quejarnos sin0 tambien a cancelar nuestra orden de
compra. Una pintura del castillo de Marlboro se parece m6s
a otra pintura que a1 castillo mismo s61o si preferimos dejar
de lado la imagen y prestar atenci6n a 10s colores, la tela, el
bastidor y el marco.
Consideremos aun otro ejemplo: el uso de un prototipo
en la producci6n de autom6viles. Es pr6ctica corriente cons-
truir un prototipo del modelo del autom6vil que debe ser
fielmente reproducido en la Linea de montaje. Los autom6vi-
les que salen de la linea son cada uno una rkplica del proto-
tipo, que por su parte es la representaci6n de una concep-
ci6n de 10s diseiiadores e ingenieros. Cuando un coche que
sale de la Linea de armado no posee las caracteristicas del
prototipo, alguien protesta: algo ha salido mal.
Estas pricticas ejempMcan 10s trabajos de mimesis, y el
modelo prototipo es el patr6n con el cual se comparan 10s
otros coches que salen de la Linea de montaje. Por este me-
dio y tambien por medio de 10s dibujos y especificaciones de
10s folletos de venta, se cumple una funci6n mimktica. Como
en el caso de las seiiales de trhnsito, el prototipo describe lo
que se ha de encontrar cuando termine el viaje. El prototipo
ccpinta))en detalle, idealmente como una rkplica perfects, lo
que 10s obreros, compradores y fabricantes encontrarim
cuando termine el trabajo. En cierto sentido, un autom6vil
podra luego reemplazar a cualquier otro.
Sin embargo, es cierto que en ciertos aspectos una repre-
sentaci6n pictdrica de un autom6vil se parece m6s a otra
pintura que a un autom6vil, o el retrato de una persona se
parece m6s a otro retrato que a la persona. Pero esto es asi
~610si desplazamos el context0 y dejamos de lado la funci6n
de la representaci6n. Una f6rmula cientifica -H20- se
parece m6s a otra f6rmula -C02- que a1 agua. Desde lue-
go, siempre podemos preferir descartar la funci6n intentada
de una forma para atender a otra, y en algunos casos ese
desplazamiento puede ser funcional. No obstante, creo que
es incorrect0 el argument0 de Goodman de que la imitaci6n
es fundamentalmente irrelevante respecto de la represen-
taci6n. Durante miles de aiios 10s seres humanos han repre-
sentado por mimesis. Ciertas tkcnicas, como la perspectiva,
se inventaron para hacer m6s verosimiles las representa-
ciones (Gombrich, 1969). Esto no equivale a afirmar que las
pinturas o las fotografias Sean simplemente copias, como
son copias la huella dactilar o la m6scara mortuoria. La ex-
presi6n singular y la interpretacibn est6n siempre presen-
tes, a1 menos en cierto grado. Esto quiere decir que hemos
aprendido a leer imhgenes esquemhticas y que, para una
gran cantidad de informacibn, no nos hace falta el grado de
mimesis que brinda por ejemplo la huella dactilar.
La mayoria de 10s ejemplos que he usado hasta aqui son
visuales, per0 la mimesis se produce tambiQn en otras for-
mas de representacibn. Es posible componer formas auditi-
vas de representacibn en mGsica para imitar 10s sonidos del
trueno, de un arroyo, de jinetes a1 galope, etc. Por otra par-
te, las palabras pueden ser onomatopQyicas. Se pueden
crear formas t6ctiles que imiten una vasta gama de otras
cualidades thctiles, etc. Lo que queremos destacar es que la
imitaci6n de ciertas caracteristicas del mundo fenomhnico
por medio de un material empirico ha sido y es uno de 10s
principales medios por 10s cuales se logra la representacibn.
Hay otro aspect0 del mod0 mimetic0 de tratamiento que
a menudo se pasa por alto. Y es que, a 10s fines de la mime-
sis, mientras m6s parecida sea la forma de representaci6n
a1 c ~ r i t ~ i d o ~ e ~ r e s e n m6s
t a d oeficaz
, ser6 la mimesis. Asi,
para figurar lo visual, en general son m6s convenientes las
formas de representacibn que proporcionan informaci6n vi-
sual. Para saber c6mo suena algo, las formas representati-
vas que destacan lo auditivo son m6s apropiadas que las
que destacan lo visual. Para saber lo que alguien dijo, repe-
tir las palabras es mejor que hacer un dibujo. Esto no es
sugerir que en ningiin caso se produzcan transformaciones
de la experiencia desde una modalidad sensorial hasta for-
mas de representaci6n que prefieren otra modalidad. Esa
sugerencia s i d i c a r i a la muerte de la literatura. Lo que se
quiere seiialar es que las funciones mimeticas operan con
m6s Qxitocuando la modalidad sensorial preferida en la for-
ma de representacibn es igual a la que intenta representar.
Permitaseme hacer una observaci6n m6s. En muchas si-
tuaciones, el significado de una experiencia no es simple-
mente la funci6n de la experiencia tomada a travQsde uno
de 10s sentidos, sino, por el contrario, la funci6n de la inter-
acci6n entre 10s ccdatos))recogidos por 10s diversos sentidos.
Consideremos el discurso. Cuando una persona habla, 10s
sentidos que transmite no se apoyan simplemente en lo que
se &ce sin0 tambiQnen c6mo se lo dice: la entonacibn, el Qn-
fasis, 10s gestos, la expresibn, el contexto dentro del cual se
dice lo que se dice, aquello que se habia dicho antes, etc. La
ausencia de estas caracteristicas en las transcripciones del
discurso puede alterar radicalmente 10s sentidos que se
t r a n ~ m i t i e r o nPara
. ~ aprehender las variedades de infor-
maci6n que acompaiian a1 discurso mismo -si es que se
puede hablar de ccdiscurso mismo)),que nunca es por si-, es
precis0 que opere'una diversidad de sistemas sensoriales; y
debemos ademhs saber c6mo leer 10s significados que pro-
porciona el contenido que esos sistemas hacen posible. La
capacidad de reconstruir una informaci6n diversa a travQs
de lo oido y lo visto, del ritmo y del contexto, es una de las
virtudes de la cinematografia. Quizhs esto contribuye a
explicar que el cine sea tan cautivante y absorbente.
El segundo tip0 de tratamiento y ~ & o o p m a . m o l d e a r
las formas de representacibn es el L o d o expresiuo. Quiero
decir con el tQrminoccexpresivo))que no$e-re$resenija el as-
pecto superficial del objeto o del acontecimiento, sin0 m6s
bien -su - -estructura
- ..- - - profunda; en otras palabras, su carhcter
expresivo. Consideremos el movimiento de un avi6n de pro-
pulsi6n a chorro que se desliza velozmente por la pista, a
punto de despegar. La m6quina avanza lentamente y poco a
poco va incrementando la velocidad. La velocidad sigue au-
mentando; cuando se han recorrido las tres cuartas partes
de la pista, el ruido aumenta y, como un pato que se eleva de
la laguna, el avi6n abandona la superficie de la tierra. Aho-
ra bien, si nosotros estuviQramosen la terraza de observa-
ci6n de un aeropuerto, la experiencia seria tanto auditiva
como visual. Experimentariamos una forma blanca que se
aleja gradualmente y disminuye de tamaiio hasta conver-
time en un pequeiio punto negro en la vasta extensi6n del
cielo azul. Un bailarin o un artista gr6fico podria crear ese
movimiento: el despegue suave y gracioso, el sonido de 10s
motores que disminuye gradualmente de volumen, el avi6n
que se achica a medida que se interna en el cielo. Estas
creaciones tienen poco que ver con la imitaci6n de caracte-
'VBanse, por ejemplo, Bellack (1966),Bowers y Flinders (1990),y Flan-
ders (1970).
risticas superficiales, y mucho que ver con las experiencias
de la aceleraci6n y de un lento elevarse en el aire. Y preci-
samente lo que el artista debe determinar es c6mo se repre-
sentan esas cualidades expresivas. No hay f6rmulas coHi-
cadas para producirlas. Lo que el artista quiere hacer no es
imitar las caracteristicas superficiales de un avi6n en movi-
miento, sin0 revelar sus propiedades esenciales, es decir, su
car6cter expresivo. En este caso tambi6n existe una suerte
de imitaci611, per0 no es una imitaci6n de las cosas vistas,
sin0 m6s bien una imitaci6n-- de- las cosassentidas, La forma
de representaci6n es tratada expresivamente y no mim6ti-
camente. La relaci6n anal6gica no se establece por la imita-
cibn de la apariencia, sin0 por la creaci6n de una forma que
genera la expresividad de un movimiento que se acelera
lentamente.
iPor qu6 a 10s artistas les interesan estas tareas? iY por
quQestos afanes ocupan un lugar central en la historia de
las artes? Esto se debe, a1 menos en parte, a que lo m6s im-
portante de la experiencia humana no es lo aparente sin0 lo
que se siente acerca de lo aparente. Las cosas no son siem-
pre lo que parecen ser en la superficie, y es precis0 verlas
en funci6n del tip0 de vida emocional que generan. El senti-
miento de curiosidad que despliega a trav6s de su accionar
un niiio pequeiio que explora un juguete nuevo, o el senti-
miento de miedo de un anciano que Cree que su muerte es
inminente, no son sirnplemente movimientos fisicos. Esas
configuraciones poseen una cualidad invasora que transmi-
te a1 receptor sensible el car6cter de la curiosidad y el car6c-
ter del miedo. Las formas expresivas deben penetrar m6s
all6 de 10s rasgos superficiales. Sin embargo, no est6 del to-
do claro c6mo tales formas, humanas o no, pueden transmi-
tir esas cualidades de la vida. La teoria asociacionista y la
guest6ltica sostienen puntos de vista opuestos, per0 no es
necesario explicar aqui esos puntos de vista te6ricos. Lo que
importa es reconocer que el tratamiento expresivo de las
formas de representaci6n se produce y funciona para mol-
dear nuestra experiencia.
Si conocer el car6cter de la vida en una escuela o en un
aula o en un suburbio o gueto requiere que se conozca no s6-
lo la apariencia ~ u p e ~ c isin0
a l tambi6n el car6cter de la vi-
da interior, entonces es imperativo que quienes quieren ha-
cer pGblico ese conocimiento utilicen medios que puedan
transmitir las cualidades que tratan de expresar. Es aqui
donde son fundamentales 10s modos de tratamiento expre-
sivos. En literatura y en poesia, la realizaci6n artistica se lo-
gra en el carhcter expresivo de las formas creadas, no por-
que esas formas Sean necesariamente bellas o placenteras
sin0 porque sin ellas el contenido mismo que el artista desea
transmitir no podria ser expresado. Por lo tanto, el mod0
expresivo de tratamiento no es una simple afectaci6n agra-
dable, un adorno del contenido para hacerlo m b grato, sino
que forma parte intrinsecamente del contenido de la forma
de representacibn. Cuando las descripciones de situaciones
emocionalmente cargadas carecen de la emotividad que tie-
nen para quienes viven en esas situaciones, el resultado es
un significativo sesgo y distorsi6n. Usar una forma de re-
presentar la vida en 10s campos de concentraci6n de Bu-
chenwald o Dachau que omita el car6cter de la vida como la
experimentaron 10s internos equivale a presentar una vi-
si6n menos que parcial de esos campos; la visi6n que se
presente ser6 engaiiosa. (/---- --'
Un tercer tip0 de tratamiento es el modo conuencional.
-_
Por ccconvencionab)quiero decir simplemerit'e-.que;ydydmedida
que 10s individuos se socializan dentro de una cultura, van
- -- -------. .-..__- -_
aprendiendo que ciertas convenciones reemplazamalgu-
nas cosas. Una luz roja, una cruz, la palabra mesa, la bande-
ra del pais, el vocabulario casi siempre arbitrario de nuestro
lenguaje discursivo, son ejemplos del mod0 convencional de
tratamiento de las formas de representacibn. Las palabras
y 10s colores no son ni mim6ticos (aunque en alguna Qpoca
podrian haberlo sido) ni expresivos (aunque podrian ser
usados expresivamente como las palabras se usan en litera-
tura y en poesia). La relaci6n entre la forma y el referente,e_s
arbitraria. La palacbra pain en ing16ssignifica algo asi como
- _-_
un sentimiento agudo e inc6mod0, mientras que en franc6s
significa pan. Nada hay en la palabra en si que nos haga di-
rigirnos hacia un referente o hacia el otro. Lo que importa es
que dentro de cada cultura existe consenso entre quienes
usan la palabra con respecto a1 referente. Esto no quiere
decir que 10s significados, aun 10s que dependen de la con-
vencibn, carezcan de flexibllidad en la interpretaci6n que
hacen de ellos diferentes individuos. No obstante, la gama
de variaciones es mucho m6s estrecha que en cualquier otro
mod0 de tratamiento.
 Desde luego, existe una importante e interesante dife-
rencia entre 10s modos mimetic0 y expresivo de tratamiento
y el mod0 convencional. En el mod0 mimetic0 y en el mod0
expresivo actiian relaciones anal6gicas. En ambos casos lo
que se crea imita cierto aspect0 de la forma representada.
En el mod0 convencional de tratamiento no es asi. Una me-
sa no se parece al sonido de la palabra mesa. Para que una
palabra o una oraci6n tengan significado, es precis0 que el
individuo imagine el referente para el termino o 10s termi-
nos empleados. Esto no significa que para toda palabra que
se usa exista una imagen correspondiente. Hemos llegado a
dominar el discurso hasta tal punto que ya no necesitamos
convocar una imagen para poder hablar o escribir. Pero si
. encontramos una palabra cuyo referente no podemos ima-
ginar, no podemos formarnos representaci6n alguna acer-
ca de lo que significa. Es en este sentido que el lenguaje
funciona como un reemplazo de la imagen. Si el reemplazo
ha de tener signlficado, debemos ser capaces de concebir
su referente, aun cuando el referente sea una de las deno-
minadas cccategorias abstractas)). Por eso cuando 10s niiios
no entienden una palabra, tratamos de ayudarlos d6ndoles
ejemplos.8
Las distinciones que he trazado entre lo mimetico, lo ex-
presivo y lo convencional no significan que una forma de
representacibn utilice un solo mod0 de trata'miento. Por el
contrario, lo m6s frecuente es que 10s tres modos de trata-
miento se combinen. Por ejemplo, el arte visual, particu-
larmente la pintura, utiliza a menudo elementos mimeticos,
expresivos y convencionales en la misma obra. La literatura
y la poesia ejemplifican el mod0 mimetic0 en la forma en
que 10s sonidos de 10s acontecimientos se imitan, el mod0
expresivo en la forma en que la estructura de la prosa pe-
netra m6s all6 de 10s rasgos superficiales de 10s hechos des-
criptos, y el mod0 convencional por el uso estandarizado del
lenguaje y 10s simbolos.
Pero tal vez el ejemplo m6s vivido de un vehiculo que
combina diversas representaciones y modos de tratamiento
es la pelicula cinematogr6fica o de video. El fdme modern0
no ~610nos permite ver c6mo lucen o suenan las cosas sin0
La ejemplificaci6nno s610 se usa para enseiiar a 10s niiios sino tambibn
para hacer ciencia. La producci6n de modelos es el intento de ejemplificar
nexos.
que adem&, cuando es artisticamente logrado, nos permite
tambien experimentar la estructura que sustenta a1 evento
y a 10s lugares descriptos. Tomemos como ejemplo el fdme
cinematogr6fico norteamericano A river runs through it
[Nadaespara siempre]. Esta pelicula hace posible que el es-
pectador obtenga una idea de c6mo era la vida en Montana
en la decada de 1920. Este fdme nos invita a penetrar en un
medio muy amplio impregnado de naturaleza, en el que una
pasi6n por la perfecci6n del act0 de echar el anzuelo se con-
vierte en una empresa tan dram6tica como un drama grie-
go. Aqui nos encontramos con gente que nos deja aprehen-
der sus singulares temperamentos, sus poderosas ambi-
ciones, sus m6s caros valores. Llegamos asi a comprender
una cualidad de la vida que para la mayoria de 10s norte-
americanos ha desaparecido hace mucho tiempo. A river
runs through it, como la mayoria de 10s buenos filmes, ex-
plota lo mim6tic0, lo expresivo y lo convencional para hacer
posible una intuici6n nacida del sentimiento. A traves de la
intuici6n es posible el sentimiento. Robert Redford, director
y productor de A river runs through it, cre6 una pelicula que
amplia nuestra comprensi6n del pasado y del presente. Los
problemas de la d6cada de 1920 no est6n ausentes en la de
1990. El director de este filme logra esto por medio de su
tratamiento artistic0 de una combinaci6n de formas presen-
tada agudamente en el m6s poderoso de 10s medios artisti-
cos del siglo XX, el cine.
Las sintaxis de las formas de representaci6n
Hasta aqui me he referido a las formas de representa-
ci6n y a 10s modos de tratamiento. Las primeras son aque-
110s vehiculos que 10s seres humanos han inventado para
hacer piiblicos conceptos experimentados privadamente.
Los segundos son 10s medios a 10s que se recurre para mode-
lar las formas que se usan para expresar una concepci6n.
Asi, formas auditivas de representacibn, por ejemplo la mii-
sica, pueden ser tratadas mimkticamente, como en la imita-
ci6n musical de un jinete a1 galope, expresivamente como en
la miisica romhntica, o convencionalmente como en la mGsi-
ca a la que se ha asignado especificamente cierto significado
convencional. como es el caso de la melodia de God Save the
 Desde luego, existe una importante e interesante dife-
rencia entre 10s modos mimetic0 y expresivo de tratamiento
y el mod0 convencional. En el mod0 mim6tico y en el mod0
expresivo actGan relaciones anal6gicas. En ambos casos lo
que se crea imita cierto aspect0 de la forma representada.
En el mod0 convencional de tratamiento no es asi. Una me-
sa no se parece al sonido de la palabra mesa. Para que una
palabra o una oraci6n tengan significado, es precis0 que el
individuo imagine el referente para el tkrmino o 10s t6rmi-
nos empleados. Esto no sigrufica que para toda palabra que
se usa exista una irnagen correspondiente. Hemos llegado a
dominar el discurso hasta tal punto que ya no necesitamos
convocar una imagen para poder hablar o escribir. Pero si
encontramos una palabra cuyo referente no podemos ima-
ginar, no podemos formarnos representaci6n alguna acer-
ca de lo que significa. Es en este sentido que el lenguaje
funciona como un reemplazo de la imagen. Si el reemplazo
ha de tener significado, debemos ser capaces de concebir
su referente, aun cuando el referente sea una de las deno-
minadas crcategorias abstractas)).Por eso cuando 10s nifios
no entienden una palabra, tratamos de ayudarlos dindoles
ejemplos.8
Las distinciones que he trazado entre lo mimetico, lo ex-
presivo y lo convencional no significan que una forma de
representaci6n utilice un solo mod0 de tratamiento. Por el
contrario, lo m6s frecuente es que 10s tres modos de trata-
miento se combinen. Por ejemplo, el arte visual, particu-
larmente la pintura, utlliza a menudo elementos mimhticos,
expresivos y convencionales en la misma obra. La literatura
y la poesia ejemplifican el mod0 mimetic0 en la forma en
que 10s sonidos de 10s acontecimientos se imitan, el mod0
expresivo en la forma en que la estructura de la prosa pe-
netra m6s all6 de 10s rasgos superficiales de 10s hechos des-
criptos, y el mod0 convencional por el uso estandarizado del
lenguaje y 10s simbolos.
Pero t a l vez el ejemplo m6s vivido de un vehiculo que
combina diversas representaciones y modos de tratamiento
es la pelicula cinematogr6fica o de video. El filme modern0
no s61o nos permite ver c6mo lucen o suenan las cosas sin0
La ejempMcaci6n no s610 se usa para enseiiar a 10s niiios sino tambikn
para hacer ciencia. La producci6n de modelos es el intento de ejemplificar
nexos.
que ademhs, cuando es artisticamente logrado, nos permite
tambien experimentar la estructura que sustenta a1 evento
y a 10s lugares descriptos. Tomemos como ejemplo el fdme
cinematogr6fico norteamericano A river runs through it
[Nadaespara siempre].Esta pelicula hace posible que el es-
pectador obtenga una idea de c6mo era la vida en Montana
en la dkcada de 1920. Este fdme nos invita a penetrar en un
medio muy amplio impregnado de naturaleza, en el que una
pasi6n por la perfecci6n del act0 de echar el anzuelo se con-
vierte en una empresa tan dramitica como un drama grie-
go. Aqui nos encontramos con gente que nos deja aprehen-
der sus singulares temperamentos, sus poderosas ambi-
ciones, sus m i s caros valores. Llegamos asi a comprender
una cualidad de la vida que para la mayoria de 10s norte-
americanos ha desaparecido hace mucho tiempo. A river
runs through it, como la mayoria de 10s buenos filmes, ex-
plota lo mimbtico, lo expresivo y lo convencional para hacer
posible una intuici6n nacida del sentimiento. A travbs de la
intuici6n es posible el sentimiento. Robert Redford, h c t o r
y productor de A river runs through it, cre6 una pelicula que
amplia nuestra comprensi6n del pasado y del presente. Los
problemas de la dkcada de 1920 no estin ausentes en la de
1990. El director de este fdme logra esto por medio de su
tratamiento artistic0 de una combinaci6n de formas presen-
tada agudamente en el m6s poderoso de 10s medios artisti-
cos del siglo XX, el cine.
Las sintaxis de las formas de representacidn
Hasta aqui me he referido a las formas de representa-
ci6n y a 10s modos de tratamiento. Las primeras son aque-
llos vehiculos que 10s seres humanos han inventado para
hacer pGblicos conceptos experimentados privadamente.
Los segundos son 10s medios a 10s que se recurre para mode-
lar las formas que se usan para expresar una concepci6n.
Asi, formas auditivas de representacibn, por ejemplo la mG-
sica, pueden ser tratadas mimbticamente, como en la imita-
ci6n musical de un jinete a1 galope, expresivamente como en
la mGsica romhtica, o convencionalmente como en la mGsi-
ca a la que se ha asignado especificamente cierto signifcado
convencional, como es el caso de la melodia de God Save the
 Queen. Pero la manera de tratar las formas de representa-
ci6n no revela demasiado acerca de la relaci6n en la que
entran 10s componentes dentro de una forma de representa-
ci6n. Examinemos ahora ese punto.
Todas las formas de representaci6n son formas ordena-
das. Y justamente llamo sintaxis- -a1 ordenamiento de las for-
. -. - .--
mas. El tbrmino sintaxis se aplca sobre todo a1 1enguajXa-
%=do o escrito, per0 por su raiz (del latin syntaxis) significa
(cordenam. La sintaxis es, entonces, un ordenamiento de
partes dentro de un todo. En las artes, por ejemplo, hay
gran diversidad de tkrminos que se relacionan con el proble-
ma de colocar u ordenar 10s elementos en una estructura
coherente. En la mGsica, 10s compositores y arregladores
trabajan con elementos auditivos; en las artes visuales, 10s
pintores determinan la composici6n de 10s elementos visua-
les; en la arquitectura, 10s arquitectos ordenan espacios. Si-
milares organizaciones existen en la danza, en la literatura
en prosa y en la poesia. Asi, el tbrmino sintaxis no se lunita
a1 discurso, oral o escrito. Puede designar, como designaba
-
originalmente, e&oblema m6s general de la disposici6n
.- - . .- . de
10s elementos dentro de un todo.---
Si examinamos l a base que permite enlazar 10s elemen-
tos dentro de diversas formas de representacibn, es eviden-
te que se puede formular un continuo sobre el cual situar las
formas individuales de representacibn. En un extremo del
continuo est6n las formas de representacihn cuyos elemen-
tos se deben organizar segGn una serie de reglas pGblica-
mente codificadas. Para utihzar hhbilmentelos elementos
dentro de una forma de representacibn, es preciso conocer--
-- . - - --
las reglas vinculadas a esa forma y saber c6mo-.usarlasr
Consideremos, por ejemplo, la aritmbtica simpre. Para re-
solver ciertos problemas aritmbticos, hay que seguir sin
desvios una regla o convenci6n especifica. Durante 10s pri-
meros aiios de la enseiianza primaria se dedica una gran
atenci6n a la tarea de ayudar a 10s niiios a aprender c6mo
seguir las reglas para resolver problemas aritmbticos sim-
ples. Tambihn hay reglas similares en la gramhtica, la or-
tografia y la puntuaci6n. Aunque el uso de estas formas deja
m6s sitio a1juicio individual, de todos modos se trata de for-
mas regidas por reglas. Aprender a hablar y escribir gra-
maticalmente, como aprender ortografia y a hacer bien las
cuentas, significa en parte aprender a seguir reglas codifi-
I
cadas. Y precisamente porque las reglas son coMicadas y
son pGblicas, las habilidades vinculadas con el uso correct0
se enseiian y evalGan con relativa facilidad en comparaci6n
con tareas donde no existen reglas semejantes. Por eso,
cuando un niiio emplea una forma que tiene una sintaxis
gobernada por reglas, se puede evaluar su rendimiento dl-
ciendo que las respuestas son correctas o incorrectas. Pero
esta clase de evaluaci6n es imposible cuando se aprecia el
desempeiio de un niiio en 10s campos de la poesia, la danza,
la mGsica o las artes visuales.
En el otro extfemo del continuo se encuentran aquellas
formas de representacibn que usan una sintaxis m6s figu-
ratiua que la gobernada por reglas. Las formas de represen-
tacidn de las que hablo se ejemplifican per0 no se agotan en
las bellas artes, el verso libre y la literatura. Las artes ha-
cen posible y tienden a suscitar en quienes las frecuentan
un deseo de inventar maneras nuevas de combinar elemen-
tos. Una de las razones por las que la forma cambia con tan-
ta rapidez en las artes, en comparaci6n con la aritm&ica, la
ortografia, la gram6tica y la puntuaci6n, es que en las artes
se premia la novedad productiva y el ingenio se considera
una virtud. Pero en la ortografia se considera un vicio.
A1 decir que en gran medida las artes no est6n goberna-
das por reglas, no doy a entender que las convenciones ar-
tisticas y las expectativas sociales no i d u y a n sobre lo que
10s artistas crean. Un artista que desee producir una obra
pict6rica surrealists o de arte pop entiende cabalmente que
es preciso reproducir en el presente ciertas formas inventa-
das en el pasado. Un compositor que quiera crear una sinfo-
nia de estilo romhntico sentir6 la necesidad de adherir a la
estructura formal de la mGsica creada por 10s compositores
llamados romhnticos en el siglo XIX. En cierto sentido, las
ccreglasn est6n incorporadas en la obra anterior. Y el que
quiera producir una obra semejante deber6 observar esas
ccreglas)).
Pero tales ccreglas)),si es que han de ser llamadas asi, no
esthn formalmente codificadas como en la aritmbtica, la
ortografia y la puntuaci6n. Estas reglas no tienen cargcter
prescriptivo, y no conducen, como en la ortografia y la arit-
mbtica, a encontrar soluciones uniformes para tareas o pro-
blemas comunes. Si varios niiios tratan de resolver el mis-
mo problema aritmktico y conocen las operaciones necesa-
rias, producirfin respuestas que pueden ser juzgadas, sin
ambigiiedad alguna, como correctas o incorrectas. Por el
contrario, si se les pide a varios niiios que creen una pintura
surrealista o una melodia romhntica, no se esperar6 que las
soluciones Sean idbnticas. Mientras menos gobernada por
reglas y m6s figurativa es la sintaxis, m6s permite una in-
terpretaci6n personal y una forma novedosa. Para decirlo
de otro modo, mientras m6s nos apartamos de las prescrip-
ciones convencionales, mfis campo de acci6n tenemos para
la elecci6n personal. Asi, no es sorprendente que se conside-
re que las artes brindan la oportunidad 6ptima para la ex-
presi6n personal porque cultivan la creatividad y fomentan
la individualidad. Lo que se ha reconocido intuitivamente
es que las artes son formas que no se restringen a reglas
altamente formalizadas. A nadie se le ocurriria decir, por
ejemplo, que un poema es c(incorrecto)).
A primera vista, la distinci6n que he establecido entre
sintaxis gobernada por reglas y sintaxis figurativa puede
parecer innecesaria. Despu6s de todo, jno se guian 10s pin-
tores y 10s compositores por reglas y, cuando las siguen, no
crean formas que reflejan cierto estilo artistico, sea barroco,
cubista, surrealista, u otro? jY acaso esos estilos no son el
resultado de haber seguido las reglas? Si un pintor quiere
pintar un cuadro cubista, debe obedecer las reglas del cubis-
mo: utdizarh una paleta restringida, rebatird 10s planos, de
mod0 que el frente y el fondo de un objeto se vean a1 mismo
tiempo sobre las dos dimensiones de la tela, etc. NO es
aprender a pintar, a componer o a escribir en determinado
estilo el resultado de aprender las reglas que esthn, en cier-
to sentido, implicitas en el estilo mismo? jPor qu6 entonces
establecer una diferencia, aunque m6s no sea de grado, en-
tre lo gobernado por reglas y lo figurativo?
Existen varias razones para esa distinci6n. En primer
lugar, las obras de arte -un cuadro, una composicibn musi-
cal, un poema- no se gobiernan por reglas tales que cada
elemento y cada combinaci6n de elementos estbn especifi-
cados tanto que la aplicaci6n de las reglas en la ejecuci6n o
en el objeto construido permita determinar sin ambigiiedad
si la ejecuci6n o el objeto son correctos o incorrectos. Aunque
por convenci6n un soneto debe tener catorce versos, ni uno
m6s ni uno menos, lo sigdicativamente artistico en el so-
net0 no son sus catorce versos sino el mod0 en que comunica
y lo que comunica. Y no es posible aplicar regla alguna para
determinar eso. Igualmente, si bien un pintor cubista utili-
zar6 una gama restringida de colores y descompondrh las
formas en una serie de planos, lo que hace que esa composi-
ci6n pict6rica sea una obra de arte no es el hecho de que si-
ga las reglas sino el hecho de que genere cierta cualidad de
experiencia en quien la contempla de manera competente.
Para este logo, no hay reglas.
Una segunda consideraci6n es que en la sintaxis gober-
nada por reglas pna parfifrasis literal es posible. Podemos
trasladar el contenido de una forma o un enunciado en otros
sin pbrdida de sentido. El enunciado 85 + 35 = 120 signfica
exactamente lo mismo que 35 + 85 o que 100 + 20, ya que
todas esas sumas dan por resultado 120. Como las reglas de
transformaci6n son explicitas, podemos pasar de una for-
mulaci6n a otra sin perder informaci6n. No hay traducibdi-
dad comparable en las formas de representacibn que prefie-
ren las sintaxis bgurativas. La forma como un todo encarna
su significado. Las relaciones entre sus ccpartes)) son confi-
guraciones singulares; y cuando se introduce un carnbio en
una apartel), el significado transmitido a travbs del todo
tambibn cambia. Ademhs, no se puede aplicar ningiin con-
junto coMicado de reglas para recuperar tal signficado. El
sigdicado depende del juicio y es indispensable usar la in-
teligencia critica. En resumen, podriamos decir que las sin-
taxis gobernadas por reglas son c6digos y que las figurati-
vas son methforas. Las reglas para decodificar 10s c6digos
son especificas y pitblicas; para explicar las metitforas, en
carnbio, se necesita de la imaginaci6n.
Las sintaxis que se distribuyen a lo largo del continuo
desde lo gobernado por reglas hasta lo figurativo tienen di-
ferentes virtudes. Las sintaxis gobernadas por reglas au-
mentan la posibilidad de consenso o sea, en t6rminos esta-
disticos, de acuerdo entre jueces. Al especificar las reglas
que se aplicarhn a 10s elementos dentro de una forma de re-
presentaci6n, es posible que cualquiera que conozca las re-
glas y su aplicaci6n pueda determinar con un alto grado de
exactitud si las operaciones se han realizado correctamente
o no. En fireas de la actividad humana donde la decisi6n
personal o la interpretaci6n singular constituyen una des-
ventaja -por ejemplo, en una linea de montaje-, es suma-
mente Gtil trabajar con formas de representaci6n que ten-

gan una sintaxis cuyo uso no requiera imaginaci6n o ni si-
quiera dependa del juicio humano. En tales situaciones, lo
que se busca es la aplicaci6n correcta de un est6ndar @e-
wey, 193411958; vhase especialmente el capitulo 13). Por lo
tanto, cuando usamos formas de representaci6n cuyas sin-
taxis se sitGan en el extremo del continuo gobernado por re-
glas, es posible hablar de soluciones o respuestas correctas o
incorrectas. Pero a mehda que nos desplazamos hacia el ex-
tremo figurativo del continuo, 10s thrminos correct0 e inco-
r r e c t ~se vuelven cada vez m6s inadecuados. Lo que se po-
dria decir acerca de esas soluciones es que algunas son me-
jores o peores que otras. En las sintaxis que operan en este
extremo del continuo, la deliberaci6n y el juicio se vuelven
decisivos y entran en juego procesos mentales m6s elevados
y c ~ m ~ l e j oEns . este
~ Qmbito,la certeza de tener raz6n o es-
tar equivocado se sacrifica en beneficio de la incertidumbre
y la falibilidad del juicio humano.
Es importante seiialar que en 10s curricula de las escue-
las primarias se pone el acento casi exclusivamente en el do-
minio de las formas de representaci6n preferidas por las
sintaxis gobernadas por reglas. Hay diversas razones para
ello. Probablemente la m i s importante sea que el manejo de
convenciones culturales como la lectura, la escritura y la
aritmhtica tiene un enorme valor instrumental. Sin la capa-
cidad de realizar las operaciones que estas formas requie-
ren, un estudiante se ve disminuido y en desventaja para
continuar sus estudios. Pero tal vez sea m6s importante
aun tratar de no perjudicar gravemente la capacidad del
niiio para tratar con 10s mensajes provenientes de la cultura
en general. Es evidente que la habilidad de usar el lenguaje
oral y escrito excede las meras formas de aprendizaje de me-
moria. Una interpretaci6n es siempre necesaria en cierto
grado. Pero en el nivel de la educaci6n primaria la insisten-
cia.se pone fundamentalmente en el aprendizaje de las re-
glas, el conocimiento.de las maneras correctas de escribir
las letras, deletrear las palabras, usar 10s signos de puntua-
ci6n y aplicar la gram6tica. En cuanto a las reglas de las
Arist6teles (Etica)distingue entre lo deliberativo, que es una racio-
nalidad aplicada a lo variable, y lo calculador, que se aplica a lo inmutable
y forma (cparte de la facultad que aprehende un principio racionab (pig.
114). La deliberaci6n se asocia con la sabiduria prictica, o (ccorrecci6n del
pensamiento (. . .) [mientras] se busca algo y se calcula)) ( p l g . 122).
i
I
operaciones aritmhticas bQsicas,deben ser aprenhdas has-
t a que se las sepa de memoria y se las pueda usar casi ma-
quinalmente; mientras menos tenga uno que pensar, mejor.
La velocidad para resolver problemas aritmhticos es uno de
10s indices de evaluaci6n del dominio de la materia, ya que
mientras m6s tiene el individuo que pensar, menos domina
las reglas.
En el context0 de las escuelas, la educaci6n b6sica (lec-
tura, escritura, operaciones aritmhticas b6sicas) es una con-
dici6n necesaria para iniciar el estudio de muchas otras
materias, casi todas las cuales utilizan sintaxis goberna-
das por reglas y premian 10s modos convencionales de trata-
miento. Tal como se 10s enseiia habitualmente, las ciencias,
10s estudios sociales y la geografia se inclinan hacia el extre-
mo del continuo gobernado por reglas y emplean thrminos
convencionales que el estudiante debe aprender.
Esta tendencia prescriptiva del curriculum, sobre todo
en 10s primeros grados de la escuela primaria, puede res-
ponder a otras razones. Como las reglas de la escritura, la
lectura y la aritmhtica son phblicas y est6n codificadas, la
tarea de enseiiar y evaluar el rendimiento de 10s alumnos es
m6s f6cil. En un programa tipico de matemQtica,por ejem-
plo, el maestro sabe qu6 problemas dar6 a 10s alumnos, co-
note las operaciones especificas que el niiio tiene que reali-
zar para resolver 10s problemas y sabe c6mo evaluar si la
soluci6n es correcta o no. En comparaci6n con la enseiianza
de la literatura, la mGsica o las artes, hay muy poca ambi-
giiedad en el contenido, el metodo y la evaluaci6n. Por lo ge-
neral, en 10s libros de texto se pueden encontrar materiales
que permiten a 10s estudiantes y a 10s maestros crverfican)
las respuestas correctas a cada uno de 10s problemas plan-
teados. I
Podriamos preguntarnos tambihn quh clase de aprendi- ,
zaje se produce en la escuela cuando se pone el acento en las
formas de representaci6n que prefieren las sintaxis gober- 1
nadas por reglas y 10s modos convencionales de tratamien- 1
to. Probablemente una de las cosas que 10s niiios aprenden i
en un curriculum de este tip0 es que para cada problema
hay una soluci6n correcta. AdemAs, el maestro no s61o cono-
ce la soluci6n sin0 que conoce tambihn 10s mhtodos que hay
i
que usar para alcanzarla. Por lo tanto, el problema del nifio
consiste fundamentalmente en aprender a seguir las reglas
y a completar las tareas: en resumen, en aprender a hacer lo
esperado por 10s otros que conocen las soluciones correctas a
10s problemas que la escuela le plantea.
Ahora bien, en cierto sentido 10s maestros saben y deben
saber cuiiles son las respuestas a 10s problemas que ellos
proponen a 10s estudiantes. En mod0 alguno pretend0 que
haya una paridad cognitiva entre niiio y maestro. Me refie-
ro a1 Qnfasis,a1 tono, a la cualidad misma de la vida en el
aula; y sobre todo, a la necesidad de comprender lo que des-
cuidamos cultivar en las aulas, lo que he llamado el cccurri- Los capitulos a
culum nulo))(Eisner, 1985). Ser educativamente riguroso no dos a proponer br
requiere necesariamente retroceder varias dbcadas para formaci6n de conct
desenterrar mbtodos insensatos de enseiianza, aprendizaje sentaci6n que 10s z
de memoria, obehencia d6cil a la voluntad de la autoridad. pitblico a esas cor
Volver a 10s llamados ccsaberes b6sicos~no es bastante. La fundamentalment
cognici6n es miis amplia que las formas de representacibn y constituyen el n
comunes a1 discurso proposicional y a las formas simples ci6n desde la cccre,
de la aritmQtica.Aplicar esas soluciones a 10s problemas de William James (It
mejora de la calidad de la educaci6n equivale a subestimar seleccibn, organiz.
seriamente las capacidades intelectuales que poseen 10s ni- forman 10s datos :
iios. iC6mo se puede dar cauce a esas capacidades intelec- importancia socia
tuales? iC6mo puede la evaluaci6n educativa captar lo que ra piiblicamente. I
es pedag6gicamente importante en la vida del aula? Pase- morfa con las imi
mos ahora a una visi6n m6s amplia del curriculum y la eva- ciones, brinda el r
luaci6n. de lo privado en p
Los sigmficada
descripto adquierc
vidad de maestros
de una perspectiv;
ci6n y el aprendi
priictica del aula I
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La primera es el (
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