66 Música Iitúrgica y notación musical
tendencia, dando origen a la notación cuadrada,
que no facilitaba solamente la fectura, sino que
ademá" era visible a mayor distancia.
Guido de Árezzo y el nombre de las
siete notas
Con estas innovaciones, la notación se hizo
diastemática, que quiere decir que indicaba con
precisión todos los sonidos de la melodia. Con la
sola ayuda de la escritura pudieron aprender;,e
nuevos cantos, sin que fuera necesario aprender-
los de oído de boca del maestro. Los neumas así
transformados se llamaron notas cuadradas; notas
porque ya eran signos que representaban con
exactitud los sonidos y cuadradas debido a su
forma.
Al perfeccionamiento de esta notación contri-
buyó en gran manera un monje benedictino llama-
do Guido de Arezzo (995-1050), a quien también
se deben los nombres de las notas tal como hoy
los conocemos.
Detalle de una pagma del Missale Romanorum que se con-
serva en Milán, en el cual a la notación neumática se sobre-
puso la de notas cuadradas trazadas con tinta algo más
clara. A la derecha: Guido de Arezzo con un discipulo (de un
códice del siglo XII).
Cabe preguntarse cómo con sólo siete sonidos ha
sido posible componer tantas y tan variadas me-
lodías. Contestaremos a esta pregunta diciendo
que la notación actual es, en cierta manera, pa-
recida a los tramos de las escaleras de un edificio.
Una serie de siete sonidos sigue a otra, idéntica,
pero más alta. Cada serie de siete sonidos, como
cada tramo, es igual a la anterior, pero cada vez es
más aguda. He aquí por qué, aun siendo sólo siete
los sonidos, la extensión general comprende casi
cincuenta notas, cuya serie fundamental se va
repitiendo varias veces; además, cada sonido pue-
de tener pequeñas variantes que enriquecen la es-
cala general con sonidos intermedios, por lo que,
en total, el músico tiene a su disposición noventa
sonidos aproximadamente.
Guido de Arezzo dio a los sonidos los nom-

bres de las siete primeras silabas que encabeza-
ban los versos de una estrofa en honor a San Juan
(son las sílabas que aparecen en mayúscula):
UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOL ve polluti
LAbii reatum
El nombre de si dado al séptimo sonido se formó
con las iniciales de "Sancte Joannes" (hay que
tener en cuenta que la J en latín sonaba 1). La
estrofa es una invocación a San Juan para que
mantenga alejada la impureza de los labios de los
cantores. También las letras adoptadas como cla-
ves (C, G y F, que corresponden a las notas do,
sol y fa de Guido) con el tiempo se modificaron.
Estos nombres fueron imponiéndose poco a poco
en algunos países, donde reemplazaron a las letras
del alfabeto. Más tarde el nombre de ut fue susti-
tuido por el de do, de pronunciación más fácil,
aunque en Francia se sigue empleando su primi-
tivo nombre (ut). En Alemania e Inglaterra se
siguen empleando las letras del alfabeto.
La notación cuadrada y la
proporcional
El desarrollo de la notación tal como lo hemos
descrito, sólo abarca los países de Occidente. Tam-
bién en Oriente, en Bizancio, hubl'l una notación
neumática, tal vez anterior a la occidental, a la que
probablemente dio origen. Sin embargo, la nota-
ción oriental, aun teniendo algunos caracteres ge-
nerales en común con la occidental, se diferencia
de ella en muchos aspectos.
Una vez adoptada la notación cuadrada, a par-
tir del siglo XI, fue preciso superar una nueva
Manuscrito autógrafo de la primera página de la Boheme de
Puccini (Archivo Ricordi). Se trata de una partitura móderna
para voces y orquesta en la cual puede constatarse el pro-
greso realizado a lo largo de los siglos por la notación mu-
sical.
Música litúrgica y notación musical 69
dificultad. Hasta entonces, tanto los neumas como
las notas cuadradas, sólo habían servido para
indicar los movimientos de la melodía, pero no
la duración de los sonidos, cosa muy importante,
pues sin ello no es posible llevar el compás ni re-
producir fielmente el pensamiento del compositor.
Cuando, poco antes del siglo XI, surgieron nue-
vas melodías inspiradas en distintos principios de
los del canto gregoriano, fue indispensable indicar
con toda exactitud el valor de los sonidos. Nació
entonces la notación medida, mensurada o propor-
cional, es decir, medida a base de dividir el tiempo
en partes iguales, que se desarrolló sobre todo a
partir del siglo XII. Las notas cuadradas llegaron
a tener un valQr absolutamente preciso; sus nom-
bres y equivalencias proporcionales son las si-
guientes:
( , ) nota longa: una nota longa vale tres breves;
(O) nota brevis: una nota brevis vale una ter-
cera parte de la longa o bien tres semibreves;
( .) nota semibrevis; una nota semibrevis vale
un tercio de la brevis.
Naturalmente, estas reglas no son más que los
principios fundamentales de la notación propor-
cional, que en poco tiempo dieron lugar a una
teoría muy compleja.
Durante todo el siglo XIII la música se escribió
con estas notas. En el XIV, en Italia y en Francia
se emplearon otros signos; entre ellos, los más
importantes fueron la mínima y la semimínima,
que indican valores aún más breves. En Francia
también se emplearon notas escritas en rojo para
llamar la atención sobre determinados valores.
En el siglo XV las notas rojas dejaron de em-
plearse, porque resultaba incómodo tener que
recurrir a dos clases de tinta diferentes; enton-
ces, para sustituirlas, junto a las notas negras em-
pezaron a escribirse las blancas.
La música impresa y el posterior
desarrollo de la notación
Esta notación se difundió por todos los paí-
ses. A fines del siglo XV, Ottaviano Petrucci in-
76 Música profana y polifónica

manual, destacando, en la época que nos ocupa, W olkestein. A los Minnesinger, artesanos, todos
las que tenían por protagonista a una hilandera, y, ellos, aficionados a la música, siguieron los Meis-
finalmente, las de baile, es decir, las que se canta- tersinger,o "Maestros cantores", y paulatina-
ban para acompañar la danza. Todas estas melo- mente el arte de los trovadores germánicos
días estaban destinadas a un cantor solista, que decayó, debido al extremado academicismo de
se acompañaba con un instrumento; no siendo los Meistersinger. Una de las figuras sobresa-
sus autores quienes las cantaban, sino que éstos lientes de este movimiento fue Hans Sachs, zapa-
hacían que las ejecutaran los menestrales que les tero de Niíremberg (siglo XVI).
servían. El período de los trovadores y troveros,
que se inició en 1090, se extinguió alrededor
de 1290. Origen y técnica de la polifonía
Probablemente fue en Cataluña donde primero
se difundió el estilo de los trovadores provenza- Del canto gregoriano nació un nuevo género de
les. Cataluña, que en 1112 se unió a Provenza a música vocal que alcanzó una perfección nunca
raíz del matrimonio de Ramón Berenguer I1I, superada en el siglo XVI.
conde de Barcelona, con doña Dulcia, hija del Parece ser que ya en el siglo IX, en algunos mo-
conde de dicha región, tuvo a su primer trovador nasterios franceses se entonaban cánticos com-
en Ot de Moncada, del que tan sólo se tienen puestos por varias melodías superpuestas. Es posi-
noticias, pues no se conserva ninguna de sus ble que esta forma de arte hubiera existido antes,
composiciones. en las iglesias de Roma, como sostienen algunos
Los trovadores catalanes alcanzaron su mo- investigadores, o bien en el norte de Europa,
mento de máximo esplendor en el siglo XII, du- según otros, los cuales afirman que dicha técnica
rante el reinado de Alfonso II de Aragón, del que se utilizaba en Inglaterra, Dinamarca y Noruega
se conserva una canción. Trovadores catalanes en la ejecución de cantos profanos. De todas ma-
de los cuales se conservan compos.iciones, aunque neras, Francia contribuyó poderosamente al per-
tan sólo en su parte literaria, fueron Berenguer feccionamiento de esta nueva forma musical.
de Palou, Pon<;: de Ortafá, Guillem de Cabestany, N o olvidemos que si bien entre los griegos una
Guillem de Bergadá y Cerverí o Serveri de Girona. melodía se unia a veces a otra para adornarla a
Otra escuela peninsular de indiscutible valía fue guisa de acompañamiento, al principio el canto
la galaico-portuguesa, que destaca por sostener cristiano fue completamente homófono y monó-
una mayor independencia de formas frente a las dico.
otras, que sufrieron mayores influencias extranje- A la música que consta de varias melodías
ras, y cuyos autores fueron eclipsados por la figura ejecutadas al mismo tiempo se la denomina con el
señera de Alfonso X el Sabio (siglo XIII), rey de término técnico de polifonía (que significa "varios
Castilla y León, inspirado autor de las Cantigas cantos" desarrollados a un mismo tiempo) o con-
en loor de Santa María. Entre otros méritos, a este trapunto, palabra derivada de la expresión latina
rey se le debe el haber fundado una cátedra de punctum contra punctum, en cuya expresión el
música en la Universidad de Salamanca. término punctum significa el signo que representa
En Italia, se distinguieron como trovadores el un sonido. En efecto, en la polifonía, mientras
rey de Sicilia Federico I1, lacopo de Lentini, Pier una voz canta un sonido, una segunda voz inter-
della Vigna y el mantuano Sordello, que inspiró preta otro, por lo que tenemos un sonido contra
a Dante el bellísimo canto VI del Purgatorio.
Los trovadores alemanes recibieron el nombre
de Minnesinger -"cantores del amor"-. No es
raro encontrar entre ellos a personajes de posición Contratenor, tenor y bajo de la misa a cinco voces Virgo
social muy elevada, siendo muy conocidos Walter parens Christi de J acques Barbireau, compuesta en 1526
van der Vogelweide, Tannhauser y Oswald von con ocasión del matrimonio de Carlos V de Austria.
,78 Música profana y polifónica

otro sonido distinto, es decir, un punctum con-

trapuesto a otro punctum.
En sus primeras manifestaciones, la polifonía
constaba de dos melodías, llamadas partes o voces,
y tomó el nombre de organum. Una de las voces
cantaba un canto gregoriano al que la segunda voz
contraponía una melodía distinta, creada por el
músico. La primera voz era llamada vox principa-
lis o bien tenor (porque "sostenía" el canto grego-
riano) y la segunda vox organalis. Al principio la
melodía yuxtapuesta era tosca y esquemática, pero
después se enriqueció y llegó a tener un interés
propio. El número de las partes aumentó hasta
tres o cuatro, y una de ellas era casi siempre el
tenor, melodía gregoriana sobre la cual el músico
componía las restantes. La maestría de estos com-
positores, llamados po lifon istas, fue notable, y
gracias a ella encontramos en sus obras, en un
momento dado, que a un sonido de tenor le co-
rresponden varío s e incluso muchos sonidos en las
otras voces, por lo que los sonidos del tenor pue-
den ser comparados a una serie de columnas dís-
tanciadas unas de otras que sostienen varias melo-
días superpuestas en uno, dos, tres o más festones
ricamente labrados que sirven de .unión entre co-
lumna y columna.
Para indicar las distintas composiciones polifó-
nicas, junto al término organum surgieron otros,
como diafonía y discanto, cada uno de los cuales
tiene una significación técnica particular, si bien,
en sentido general, podemos decir que son equiva-
lentes al de organum.

Los polifonistas franceses

A partír del siglo XIII, la música polifónica vo-
cal se'desarrolló de manera sorprendente.
En esta época, Francia aún seguía a la cabeza
del movimiento polifónico; nuevos tipos de com
posiciones, es decir, nuevas formas musicales na

'Concierto amoroso en un jardín, miníatura del Roman de

Paris de lean de Wavrín (fínal del síglo XV). Entre los
cantos de amor. se encuentra el madrígal.
92 La música instrumental en el siglo XVI

de la música. Siempre han existido, y si nos hemos El instrumento ofrece a los músicos mayores po-
detenido poco en hablar de ellos, se debe a que la sibilidades que la voz humana. Mientras ésta sólo
música vocal dominó en todas partes hasta el si- puede producir un sonido a la vez, tiene una exten-
glo XVI. Los instrumentos se perfeccionaron len- sión de sonidos más limitada y ha de ser tratada
tamente, debido, en parte, a que siempre habían por el compositor con especial miramiento para
sido considerados inferí ores a la voz humana, por que el paso desde las notas graves a las agudas, y
lo que la músíca puramente instrumental, artísti- viceversa, no sea demasiado brusco, ni tenga que
camente, tardó en desarrollarse. enfrentarse con pasajes cuya ejecución requiera
Hasta el siglo XVI, los instrumentos se limita- una excesiva velocidad, los instrumentos tienen
ron, por lo general, a acompañar o sustituir las una mayor extensión, mayor libertad para emitir
voces, siendo raras las manifestaciones típicas y los sonidos y muchos de ellos (principalmente los
puramente instrumentales, entre las cuales hay que de teclado y el arpa, y algo menos los de arco)
recordar las melodías de algunas danzas aparecidas pueden producir varios sonidos a la vez, es
a partir del siglo XIII. No hay que olvidar, ade- decir, acordes. Todas estas características, gra-
más, la condena pronunciada por la Iglesia duran- dualmente explotadas por los músicos, condu-
te los primeros siglos del Cristianismo, que tan jeron a la creación del lenguaje instrumental.
sólo permitió, o por lo menos así lo hizo en tiem- En el silgo XV, el alemán Konrad Paumann
pos posteriores, el empleo del órgano. La posición (1410-1437) escribió un método para órgano.
de la Iglesia pesó en la suerte corrida por la mú- En el siglo XVI, se transcribían, para órga-
sica instrumental, que, al cerrársele las puertas del no, composiciones vocales, adornándolas con
templo, se consagró al servicio exclusivo del arte pasajes aptos para dicho instrumento, y se
profano. componían obras especiales para el mismo,
A partir del siglo XI, los instrumentos fueron imitando, a veces, las formas polifónicas voca-
cobrando vida propia: acompañaban el canto les (como en los ricercarz), e inspirándose, otras,
de los trovadores, intervenían en .la ejecución de en las posibilidades del instrumento (como en
las danzas y a veces sustituían las voces en las la tocata y en la fantasía, ricas en acordes, pa-
composiciones polifónicas, que a menudo con- sajes veloces y adornos sonoros). En Italia, desta-
tenían una o más partes escritas para dichos ins- caron como organistas los dos Gabrieli, Claudio
trumentos. A la maestría de algunos instrumentis- Merulo (1533-1604) y Girolamo Cavazzoni de Ur-
tas, debemos las noticias de algunos de los ins- bino (primera mitad del siglo XVI). Giovanni
trumentos más difundidos por aquel entonces. Gabrieli también escribió obras para otros instru-
Tal es el caso de los organistas Francesco Lan- mentos, dándoles el nombre genérico de sonata.
di no (siglo XIV) y Antonio Squarcialupi (muerto En España destacó, como organista, Antonio
en Florencia alrededor de 1475), conocido como Cabezón (1510-1566), ciego desde su niñez, que
"Antonio, el de los órganos", y otros, como, estuvo al servicio de Carlos V y Felipe 11, ya quien
por ejemplo, pn tal Baltasar (siglo XI), a quien le le cabe la gloria de haber sido el creador de las va-
fue perdonada una pena gracias a la pericia con riaciones (que en su tiempo se llamaron diferen-
que tocaba el pífano. cias), en las que la melodía se repetía una y otra
vez, volviéndose a presentar variada cada vez, cosa
que se conseguía añadiéndole sonidos, cambian-
La afirmación de un estilo instrumental do el ritmo y por otros muchos medios, si bien
en el siglo XVI siempre resultaba fácil reconocerla.

Pero sólo en el siglo XVI los instrumentos die-

ron un paso adelante y adquirieron particular Tablas en que se reproducen instrumentos musicales, sacadas
importancia; naciendo sólo entonces un estilo ins- del libro Syntagma musicum, escrito entre 1615 y 1620 por
trumental. el compositor y teórico alemán Michael Praetorius.