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nunca en beneficio suyo lo que hicieron por ellos los ven ..

cedores.
Con la caída del imperio romano desaparecieron las obras
públicas, la civilización, el arte y la industria. Quedaron
deshechos los grandes caminos de las Galias, excepto algu-
na calzada que la desgraciada reina Bruneqllilda reparó,
cuya reparación duró poco tiempo. Apenas se podía pasar
a caballo por las antiguas vías, que no eran ya más que
abismos llenos de cieno y de piedras. Había que pasar por
los campos labrados, y los carros apenas podían hacer en
un mes el camino que hacen hoy en una semana. El co-
mercio se puede decir que no existía. Por poco que se via-
jase en las estaciones crudas, largas y fastidiosas en los
climas septentrionales, era preciso hundirse en el fango o
trepar por las rocas. Eso es lo que sucedía en Alemania
y en Francia hasta la mitad del siglo XVII. Hasta la época
da Luis XIV no empezaron a construirse los grandes cami-
nos, que las demás naciones imitaron. Las vías militares
romanas sólo tenían dieciséis pies de anchura, pero eran
infinitamente más sólidas, y no necesitaban reparadas todos
los años como nosotros. Las embellecían infinidad de mo-
numentos, columnas miliarias y hermosos sepulcros, por-
que ni en Grecia ni en Roma se permitía que las ciudades
sirvieran de sepultura, y mucho menos los templos, lo que
les hubiera parecido un sacrilegio. No sucedía allí lo que
sucedió en nuestras iglesias, en las cuales una vanidad de
bárbaros indujo a enterrar a precio de oro a los habitantes
ricos, que infectaban el sitio donde los fieles van a adorar
a Dios, y en el que parecía que sólo quemaban incienso
para no oler el hedor de los cadáveres, mientras que los
pobres se pudrían en el cementerio contiguo, y unos y otros
esparcían enfermedades contagiosas que atacaban a los
vivos. Únicamente los emperadores romanos reposaban al
morir en los monumentos que Roma les erigía.

CANTO, MÚSICA, MELOPEA

Un turco no podría concebir que tengamos una clase

de canto para el primero de nuestros misterios cuando lo
representamos con música; otra clase que llamamos motetes
y cantamos en el mismo templo; una tercera clase de canto
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para el teatro de la ópera cómica. De ese mismo modo,

pues, no podemos comprender cómo los antiguos tocaban
las flautas y se presentaban en sus teatros con la cabeza
tapada con una enorme máscara, ni cómo su declamación
estaba puesta en mÚsica. Se promulgaban las leyes en Ate-
nas casi casi como se canta en París una canción en el
Puente Nuevo. El pregonero público cantaba un edicto con
el acompañamiento de una lira. Después de la victoria de
Queronea, Filipo, padre de Alejandro, se puso a cantar e!
decreto que le había escrito Demóstenes para declarar la
guerra.
Es verosímil que la meloj¡ea, que Aristóteles considera
en su Poética como parte esencial de la tragedia, fuera un
canto sencillo y llano, como e! que se llama de prefacio
en la misa, o sea e! canto gregoriano, que es una verda-
dera melopea.
Cuando los italianos hicieron revivir la tragedia en el
siglo XVI, el recitado era una melopea, y como no se podía
poner en nota, lo aprendían de memoria. Esa costumbre
fué admitida en Francia cuando los franceses empezaron a
formar su teatro, un siglo después que los italianos. La
Sofonisba, de Mairet, se cantaba como la de Trissin, pero
más groseramente, porque entonces era bastante ruda la
garganta de París, lo mismo que el talento. Los papeles de
los actores, y sobre todo los de las actrices, se cantaban de
memoria. Mlle. Beauval, actriz de la época de Corneille,
Racine y Moliére, me recitó, hace ya más de sesenta años,
el principio de! papel de Emilia en la tragedia Cinna, como
lo declamó la Baupré en las primeras representaciones. La
tal melopea se parecía a la declamación actual mucho me-
nos que el modo de recitar moderno se parece al modo de
leer la Gaceta. Sólo puedo comparar esa especie de canto
llamado melopea a los admirables recitados de Lulli, tan
criticados por los adoradores de las semicorcheas, que desco-
nocen completamente e! genio de nuestra lengua y desean
ignorar los recursos que proporciona esa melodía a un actor
ingenioso y sensible. La melopea teatral murió con la co-
medianta Dunclós, que no teniendo otro mérito que poseer
una hermosa voz, carecía de coraZón y de talento, y puso
en ridículo lo que había excitado la admiración del pú-
blico en las actrices CEillets y Champmmalé.
Actualmente se representa la tragedia con sequedad, y si
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no la recalentase lo patético del espectáculo y de la acción,

seria muy insípida. El siglo XVIII,· muy recomendable por
otros conceptos, es el siglo de la sequedad. ¿Es verdad que
en la época de los romanos recitaba un actor mientras
desempeñaba otro la parte mímica? No fué por burlarse
por lo que el abad Dubos ideó este singular modo de decla-
mar. Tito Livio, que no descuidó nunca el instruimos en
los usos y costumbres de los romanos, y que en esto es más
útil que el ingenioso Tácito, nos refiere que Auctrónico,
habiendo quedado ronco al cantar en los intermedios, con-
siguió que otro cantase por él, mientras él ejecutaba la
danza, y que de aquí provino la costumbre de dividir los
intermedios entre los bailarines y los cantores. Pero no se
repartían el recitado de la pieza entre un actor que hiciera
gestos y otro que declamara, porque esto hubiera sido tan
rid ículo como impracticable.
Las pantominas que se representaban sin hablar, perte-
necen a un arte muy diferente. Pero este arte sólo puede
gustar cuando representa un hecho marcado, un aconteci-
miento teatral, que se dibuja fácilmente en la imaginación
del espectador. Puede representarse a Orosmán mÚando a
Zaira y matándose a sí mismo, a Semíramis herida, arras-
trándose por las gradas que conducen al sepulcro de Nino
y tendiendo los brazos a su hijo. No se necesitan versos
para expresar esas situaciones por medía de la mímica y el
compás de una sinfonía lúgubre y terrible. ¿Pero como
podrá expresar la pantomina la disertación de Máximo y
de Cinna sobre los gobiernos monárquicos y populares?

CARÁCTER

Su etimología viene de la palabra griega impresión, y sig-

nifica lo que la Naturaleza ha grabado en nosotros. ¿Pue-
de cambiarse de carácter? Sí, cuando se cambie de cuerpo.
Sucede que el hombre que nació pendenciero, inflexible y
violento, al llegar a la vejez es víctima de la apoplejía,
y llega a convertirse en un niño tímido, llorón y mieda,o,
y entonces puede decirse que cambia de cuerpo. Pero mien-
tras sus nervios y su sangre permanezcan en estado natu-
ral, no cambiará de carácter, como no cambian de instinto
los lobos ni las focas.