Centro Regional de Educación Fundamental

Para la América Latina.

EL TEATRO INFANTIL
en la educación fundamental
del Paraguay

Trabajo de graduación presentado por:

RAUL MELGAREJO MOLINAS
Becario de Paraguay

Pátzcuaro, Mich., México

1957
EL TEATRO INFANTIL
EN LA EDUCACIÓN
DEL PARAGUAY

Raúl Melgarejo M.
Becario de Paraguay
 DEDICATORIA:

A los niños de mi patria, futuros

forjadores de la prosperidad.

Raúl Melgarejo Molina.

“Una infancia feliz y bien cumplida,
constituye la mejor preparación que
conocemos para que el adulto llegue a
la realización de una vida feliz”

Ethel Kawin
 CONTENIDO

I. INTRODUCCIÓN

II. INFLUENCIA DEL TEATRO EN LA CULTURA DE LOS PUEBLOS

III. ALGUNOS ASPECTOS DEL TEATRO EN EL PARAGUAY

a. El Teatro Guaraní

b. El Teatro Profesional

IV. EL TEATRO Y LA EDUCACIÓN PRIMARIA EN EL PARAGUAY

V. EL NIÑO Y EL TEATRO INFANTIL

a. El Instituto Teatral

b. De la Dramatización de los niños

VI. EL EDUCADOR FUNDAMENTAL PARAGUAYO COMO AUTOR Y PROMOTOR

DE TEATRO INFANTIL

VII. MÉTODOS PARA ESCRIBIR UNA BUENA PIEZA DE TEATRO PARA NIÑOS

VIII. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

IX. BIBLIOGRAFÍA
 I. I N T R O D U C C I ÓN

Sumar este modesto trabajo a otros tantos esfuerzos que están realizando los maestros
paraguayos en bien de la educación del pueblo, es mi único y más grande deseo.

El extraordinario movimiento cultural que se está llevando a cabo en el Paraguay, en estos

últimos años, puede darnos la magnitud exacta del problema que aún subsiste, especial
mente en las áreas rurales, víctimas de las feroces garras del analfabetismo, que sume al
hombre en la degradante condición de ciudadanos inútiles a sí mismos, a los suyos y a la
Patria.

Por otro lado, si la educación fundamental, (término adoptado por la UNESCO) busca elevar
el nivel cultural, social y económico de los pueblos, si «se refiere tanto a los adultos como a
los niños» y supone el establecimiento de «los elementos más rudimentarios que se precisan
para permitir que un pueblo viva de un modo sano y activo», es un hecho incuestionable que
la enseñanza al ser impartida a los niños deberá practicarse de acuerdo a sus intereses, y
con miras a su formación futura; que sienta y piense como niño; que logre tener confianza en
sí mismo; que despliegue las alas de su imaginación, de su fantasía; que viva la realidad de
su mundo interno y haga suyo el externo para enriquecer sus experiencias y satisfacer su
curiosidad y deseos de conocimiento.

Este sistema de enseñanza, de educación, y los objetivos señalados, que son las bases de
la educación fundamental, - tiene un poderoso medio de aplicación y de ejecución en el
teatro infantil; el teatro escrito y hecho para los niños; por medio del cual «se formal en ellos
las bases para el desarrollo -de una personalidad sana; pues contribuye a la formación de
hábitos y capacidades necesarias para adaptarse en forma positi-va dentro del mundo en el
cual vive»1. «El ‘Teatro Escolar’ es arte que eleva los espíritus y embellece la vida y para me-
jor decirlo en expresión de Beaumarchais que se encuentra en el prefacio de «Las Bodas de
Fígaro» «es un arte cuya primera y única ley es la de deleitar instruyendo»2. A esto se puede
agregar, extendiendo a otros campos el teatro, que sea -cual fuere el lugar donde esté sentado,
no solamente «deleita instruyendo», sino también educa y recrea, con lo que se completa la
virtud casi mágica del teatro.

Con estas ideas, estoy plenamente convencido y seguro de que se puede llegar hasta el
alma misma de los niños, lle-vándoles nuevos conocimientos, mejores formas de trabajo,
estímulos y deseos, en su afán de superación; a ellos que constituyen la única esperanza
de los pueblos, darles la felicidad que se merecen, a través de su teatro: el teatro infantil,
considerado como uno de los más eficaces y la ayuda más sana y positiva para la
educación.

1
Mendoza Gutiérrez, Alfredo. Teatro Infantil y Escuela Primaria. Cap. 1 pág.7. Morelia, Mich., Méx., 1951.
2
Sánchez Hidalgo, Catalina. Misión Especial del Teatro en la Escuela. Cap.1 pág.11. Morelia, Mich., Méx, 1956.
 II. INFLUENCIA DEL TEATRO EN LA CULTURA DE LOS PUEBLOS

Las grandes civilizaciones pasadas y las culturas an-tiguas, según datos de fuentes históricas,
estuvieron íntimamente ligadas al teatro. En la Grecia milenaria, donde la ciencia ha alcanzado
su mayor grado de esplendor, el teatro llegó tan alto con Esquilo, Sófocles, Eurípides,
Aristófanes, y mu-chos otros igualmente célebres, quienes con sus obras imponderables, en
esa época, contribuyeron poderosamente a la educación y el progreso del pueblo heleno.
Son puestas en escena -obras con temas históricos, de las hazañas y proezas de sus héroes
auténticos y legendarios; temas religiosos, ensalzando la «virtud divina» de sus dioses
paganos; temas sociales y mora-les en que criticaban y ponían en ridículo las costumbres y
los vicios de la época; temas variados cuyas finalidades no eran otra cosa que hacer ver al
pueblo sus males como también sus bondades, a los gobernantes sus aciertos como también,
sus fracasos y sus errores. En esta forma el teatro, a través de sus forjadores, influyeron
poderosamente en la cultura de Gre-cia. En el Imperio Romano, aunque en menor grado,
también tuvo su influencia. Inspiraciones divinas y los sacrificios humanos en aras de sus
dioses mitológicos, que poco a poco, gracias a la acción mágica del teatro iban desapareciendo,
para dar paso a una civilización más cristiana.

Estas breves consideraciones nos dan la idea bien clara de que el teatro, aún el antiguo,
desde sus orígenes, ha tenido una influencia marcada en la formación y elevación de las
culturas de los pueblos de todas las edades. Este extraordina-rio poder del teatro es el que,
al decir del Profr. Alfredo Mendoza: «...en la Edad Media, congrega al pueblo en las cate-
drales para deleitarle la vista y el oído con las representaciones de los misterios de la religión
y sencillos pasajes sobre la vida de Cristo», y agrega seguidamente: «Es el teatro, el vehículo
por excelencia adoptado por las comunidades religiosas que, en aquellos lejanos tiempos y
aún en los presentes se dedicaron y dedican a la educación de la niñez y a la juventud... etc.»
1

Este poder incontenible del teatro, que ha llegado a cautivar a millares de personas de
todas las latitudes del globo, por siglos y siglos, que ha formado civilizaciones, es el arma
más eficaz para combatir la incultura de los pueblos, llegando hasta ellos con obras bien
intencionadas, instruyen-do, educando y dándoles la oportunidad de una sana y
renovadora expansión espiritual especialmente a los niños y adolescentes.

1
Mendoza Gutiérrez, Alfredo. Teatro Infantil y Escuela Primaria. Cap.5. Pág. 19. Morelia, Mich., México, 1951.
 III. ALGUNOS ASPECTOS DEL TEATRO EN EL PARAGUAY

a) El Teatro Guaraní.
b) El Teatro Profesional.

El teatro en el Paraguay adquiere características verdaderamente interesantes, aunque hasta

el presente permanecen ignorados algunos aspectos de él; tal es el caso del teatro guaraní.
Sociólogos, investigadores, historiadores, filósofos y literatos, que son los que, en última
instancia, están llamados a descifrar estos asuntos de la cultura, no han ofrecido -aún al
pueblo suficientes datos para iluminar tan vasto campo del arte popular guaranítico.

Proseguir dicha tarea, con minuciosidad científica, -corresponde a la nueva generación de

estudiosos. Del mayor o menor éxito obtenido, dependerá la suerte de tan maravilloso -
mundo folklórico-artístico, que está condenado a ir apagándose y hasta a desaparecer, si no
se asume una actitud patriótica en defensa de la cultura autóctona de la raza, pues, «una
parte importantísima de la cultura de toda colectividad encuentra su expresión en el arte, en
la música y en la danza, en la literatura y en la poesía»1, así estaremos desarrollando la -
sensibilidad artística y la capacidad creadora, tal como establece uno de los preceptos de la
educación fundamental, que no es otra cosa sino la educación necesaria para permitir «que
un pueblo viva de un modo activo y sano»2.

Sin embargo, existen datos, aunque no muy completos, sobre el arte guaraní; datos que
podrían, en suma, darnos una idea somera de lo que podría llamarse TEATRO GUARANÍ,
en su etapa inicial. De que el arte -teatro, danza, música, etc.-- ha sido cultivado entre los
guaraníes, es incuestionable, dado que, por un lado, «... los juegos y fiestas, baile y canto,
constituyen la actividad social más universal, rudimentaria o primitiva, de que no carecen ni
los bosquimanos, ni los vedas de Ceilán, ni aquellos otros salvajes que casi están más
próximos al mono que al hombre» 3, y en segundo lugar, los descubrimientos sobre el folklor
nacional realizados, dan noticias sobre el cultivo del arte en el territorio guaraní, a pesar del
hecho de no «haberse distinguido por su afición al baile, el canto, a la música, al juego,
etc.»4.

«La danza es el arte primitivo y universal por exce-lencia»,5 dice Ribot. Y bailan hasta las
aves, según Letourneau. No habrá algo o mucho de teatro en ella? No es ella – la danza -
una bella forma de aparentar distinto a lo que se es en realidad? Por lo tanto, podemos
apresurarnos en afirmar que allí donde hay danza hay teatro.

Valgan estos antecedentes generales, como un medio para precisar mejor aún, el alcance y
el grado de desarrollo del arte guaraní, y su influencia sobre la raza.

Los historiadores, cronistas, comentaristas de viajes, etc., que tuvieron la oportunidad de

penetrar física y espiritualmente el vasto imperio de Guarán - jefe de los guaraníes -, afirma
que éstos eran amantes de la danza y el canto. El Primer Adelantado del Rey de España al
Río de la Plata, Don Álvaro Núñez Caveza de Vaca, en su viaje azaroso de Santa Catalina a
Asunción, a pié, se encuentra conque los guaraníes can-tan y bailan y a veces, «varios días
seguidos»; y no solamente en fiestas oficiales, sino por cualquier motivo de alegría
improvisaban sus fiestas, «tan alegres y contentos que de placer bailaban y cantaban por
todo el pueblo» 6.

Ulrich Schmidel afirma lo siguiente: «El camino por -donde andaban ellos era de ocho pasos
de ancho; el tal camino estaba entapizada con puras flores y pasto hasta el pueblo, -así que
no se podía dar con una piedra, palo o paja alguna; también el Rey se traía su música
consigo», y agrega, refiriéndose a la corte del Rey: «... hay que hacerle música a la mesa,
cuantas veces se le antoja, entonces los hombres y las mujeres más hermosas tienen por
obligación que bailarle; el tal baile de ellos es cosa de verse como maravilla, en especial para
nosotros, los cristianos, de suerte que uno tiene que olvidarse hasta de su boca».7

Las alfombras de flores como escenario, la música armoniosa, inquieta y grave que da el
ritmo salvaje a bellas danzarinas, ataviadas con flores, plumas de aves, ramas de árboles,
etc., nos dan la idea del elevado sentido estético y tea-tral que tuvieron los guaraníes. Otra
de las pruebas en tal sentido «son los matices de la risa, índice de arte superior -para Juan
Montalvo», pues en guaraní risa es «pucá»; entre ella variedades como el soltar la risa «pucá-
pó»; la carcajada «pucá-pucú»; hasta la sonrisa tan cautivadora Que gustaba al mismo
Montalvo, «pucá-vy» 8.

No son acaso la risa o las mímicas factores o elemen-tos importantes para el teatro? ¿No
son indispensables en -todo teatro el dominio casi perfecto de todas las variedades de la
risa, como lo tenían los guaraníes? Con danzas, música, cantos sagrados, coros y las risas
bien estudiadas, ellos re-presentaban actos místicos dedicados a su Dios - «Tupá», cons-
tituyéndose dichas fiestas en verdaderas representaciones dramáticas, y por ende, en teatro.
Era frecuente también entre -- ellos imitar a las aves, cubriéndose de plumas la frente y el
tronco, y a los animales, cubriéndose el cuerpo con pieles; otras veces el mimetismo era tan
perfecto que podían escurrirse fácilmente entre los árboles como si fueran uno de estos; -
todo esto lo hacían con un sentido agudo de la transfiguración y la simulación, para todo acto
sagrado, religioso, o simple-mente para festejar un acontecimiento «cívico» - cambio de
autoridades - o familiar, como el nacimiento de un heredero. Estas son formas verdaderamente
asombrosas de cómo el «salvaje» rea-lizaba sus fiestas, mejor dicho, hacia su teatro.

Los que poseían -casi siempre reservado a las mujeres el poder de encantamiento, se valían
de la danza y los gritos despavoridos, de movimientos macabros y gemidos, acompañados
de ritmos de tambores, para llegar hasta el «añá», dios del mal. Eran momentos
verdaderamente dramáticos, donde se podía observar el sacrificio casi indescriptible que
realiza el actor en escena.

Cándido Núñez, nos da el siguiente pasaje de la vida- artística de los aborígenes del Paraguay:
«Esta ciudad -refiriéndome a Tetá-Guazú - ciudad capital-, oculta y simbólica, -era un capitolio
guaraní. Cada año, por orden del Cacique, so-lía hacerse dentro de la ciudad un tradicional
«Yeroky» - bai-le típico-, gran fiesta de varios días, en conmemoración de la llegada de la
nueva cosecha del muy esperado y codiciado «aba-tiky» -choclo» y del «mandi-ó» «Pyajhú»-
yuca tierna. Durante la celebración de la fiesta se quemaba incienso, «ybyrá-aysy» al Dios
del «cocué»- sembradío, capuera- y a los «mburubuchá-Guaporé»- altas autoridades. Todo
esto constituía un espectáculo, donde convergían los más delicados y variados elementos
del drama y del teatro. En otros casos representaban luchas de gladiadores, quienes vestidos
de escudos y lanzas hacían gala ante los espectadores de la agilidad y fiereza de que -eran
capaces. Seguidamente pasaban al «cotybú»- sala de recepción-; le ordenaban al gladiador
para empezar a bailar en forma macabra al son de unos tamboriles y ejecutaban unos saltos
de derecha a izquierda, juntos con otros gladiadores que iban ataviados con sus trajes típicos,
adornados con borlas multicolores, con flequillos y mostacillas de su fabricación, nácares
muy bien pulidos, etc.» 9 Todos estos actos eran ofrecidos al dios de la guerra.

Estos aspectos de la vida y costumbres de los guaraníes -tomados a vuela pluma-, su afición
al arte y el profundo sentido estético de que eran poseedores, son motivos más que suficientes
para hacer sobre este tema un estudio minucioso y concienzudo, para bien, prestigio y gloria
del folklore nacional.

Según Evreinoff, el más puro principio teatral, es -el de «adoptar una apariencia distinta a la
que se tiene en realidad»10. Bastaría según estos pensamientos, imaginar las a-pariencias
de las danzarinas indias, sus movimientos, sus requiebros rítmicos, sus facciones que reflejan
ira, dolor, crueldad, decisión, cariño, amor, bondad, etc. Por último, su bello atavío de plumas
multicolores y de hojas frescas, con lo que -aparentaban ser distintas; exactamente hacer
teatro. O sencillamente imaginar los lances guerreros, en que los gladiadores armados,
luchaban valerosamente, haciendo galas de sus destrezas y habilidades; como si fueran
verdaderos enemigos; todo lo hacían por aparentar ante el público como seres superdotados
de energías, de inteligencia y de valor, por un lado, y por el otro, dar satisfacción con sus
proezas a tanta gente que encuentra en estos espectáculos un verdadero placer. Podría ima-
ginarse también el camino lleno de flores por donde debía andar el Rey de los Jarayes, tribu
de cultura guaraní-, semejan-do un escenario deslumbrante cubierto de alfombra; sobre el
mismo imaginar ver danzando a las doncellas al compás del «gualambáu» -lira o algo parecido-
, como si fueran de la más cotizadas vedette de las revistas musicales de hoy; en fin todos
estos análisis, todas estas consideraciones, de las danzarinas mimetizadas; de los guerreros
y gladiadores transfigurados; de los gritos y silbidos imitando a los animales y a las aves; de
las músicas simbólicas, etc., nos llevan a afirmar categórica-mente la existencia del teatro en
la cultura guaraní.

He aquí algunos pensamientos del notable escritor ru-so Evreinoff que podrán servir de base
a nuestras afirmaciones:

«Si uno se esforzara para definir de una manera precisa este fenómeno de mimetismo, no
encontraría un concepto más apropiado que el de «teatro». O este otro que dice: «... pues, el
teatro no se encuentra solamente allí donde vemos el edificio que le está consagrado y el
rótulo luminoso que proclama su nombre». El mismo autor señala: «El mimetismo no es tan
sólo, como lo declaran los naturalistas, un fenómeno de convergencia, sino también una
etapa del desenvolvimiento teatral».11

Actualmente existen en el Paraguay algunas piezas dramáticas, comedias, etc., escritos en

el idioma autóctono, las que son llevadas a escena con mucho éxito en varios lugares de la
República, por constituir su trama un reflejo de las costumbres, de las tradiciones, de los
personajes legendarios, etc., de la raza. Uno de los últimos y más esforzados propulsores
del teatro guaraní ha sido don Julio Correa, fallecido algunos años atrás.
b) El Teatro Profesional

En cuanto al teatro profesional, se puede decir que -de unos años atrás a esta parte empezó
a cobrar forma. Esto significa que en el Paraguay, hoy día, ya existe un tipo de -teatro definido;
el teatro criollo, si se puede llamar así. Existen escritores de obras teatrales, las que son
representadas en los salones de espectáculos públicos, especialmente en el Coliseo Nacional
o Teatro Municipal. Se han formado compa-ñías teatrales como la «Baez, Reissoffer, Gómez»,
la del Ateneo Paraguayo» y otras de menor jerarquía, las que están llevando al teatro
paraguayo hacia un pleno desarrollo y madurez. Además de estas empresas, como se ha
dicho anteriormente, existen otras que realizan giras artísticas por los pueblos del interior de
la República.

En cuanto a los autores de obras de teatro son verdaderamente escasos, por cuyo motivo se
recurre casi siempre a -obras extranjeras, con los consabidos males que traen como se-
cuela las obras transplantadas; inspiradas en otros países; medio ambiente diferente; con
intereses, la mayor de las veces, ajenos a los nuestros, y miles de inconveniencias. Si este
problema llegara a ser resuelto en el futuro, el teatro paraguayo -podrá cumplir plenamente
con su objetivo de instruir y educar divirtiendo».

1
UNESCO, Monografía sobre Educación Fundamental. Pág. 47. 1ª. ed. París, 1949.
2
UNESCO, Monografía sobre Educación Fundamental. Pág. 10. 1ª. ed. París, 1949.
3
Colección Panamericana, Ensayos Paraguayos, (Ignacio A. Paul. Los Guaraníes: sus usos y costumbres) Pág. 122, 2ª.
ed. Buenos Aires, 1946.
4
Colección Panamericana, Ensayos Paraguayos, (Ignacio A. Paul. Los Guaraníes: sus usos y costumbres) Pág. 123, 2ª.
ed. Buenos Aires, 1946.
5
Idem. Pág. 123, 2ª. ed. Buenos Aires, 1946.
6
Colección Panamericana, Ensayos Paraguayos, (Ignacio A. Paul. Los Guaraníes: sus usos y costumbres) Pág. 125, 2ª.
ed. Buenos Aires, 1946.
7
Idem.
8
Idem. Pág.128.
9
Colección Félix.- Folklore de las Américas. (Núñez Cándido. La leyenda del Ahó-Ahó). Pág. 342/44. Buenos Aires,
1948.
10
Evreinoff, Nicolás. El Teatro en la vida. Cap. II. Pág.31. Santiago de Chile. 1936.
11
Evreinoff, Nicolás. El Teatro de la vida. Cap. II. Pág. 29.
 IV. EL TEATRO Y LA EDUCACIÓN PRIMARIA EN EL PARAGUAY

Si bien es cierto que actualmente en el Paraguay el teatro ha alcanzado un nivel considerable

de progreso, -median-te la creación de Institutos de cultura artística para la formación de
valores, la producción de obras, sencillas y modes-tas indudablemente, pero de un vivo
sabor autóctono, nacional; y por último, una eficaz campaña radial y periodística, con miras
a despertar el interés del pueblo por el tablado,- se pue-de afirmar que no ha cumplido aún
su misión educativa, es decir, la escuela en el Paraguay muy poco o nada se ha beneficiado
con el teatro, y por otro lado, a la niñez paraguaya no se le ha dado hasta hoy esa justa y
bella oportunidad de viajar en alas de su imaginación creadora y de sentirse más cerca de su
mundo infantil, presentándosele en escena obras de teatro adecuadamente escritas teniendo
presente sus verdaderos y legítimos intereses. Este es uno de los más serios problemas que
-los educadores paraguayos tenemos por delante; hacer que el -teatro llegue hasta los más
apartados rincones del país; que -los niños de las ciudades, de los pueblos y de las áreas
rurales, encuentren en el teatro una inspiración, un motivo, un gozo; en una palabra, su
propia felicidad. En esta forma se estaría aprovechando la fuerza de atracción natural que
ofrece el teatro sobre los niños en la formación de su personalidad, a fin de que se pueda
lograr lo que nos dice Ethel Kawin: «… una infancia feliz y bien cumplida, constituye la mejor
prepa-ración que conocemos para que el adulto llegue a la realización de una vida feliz»1.

Es necesario, si queremos una juventud vigorosa, sana, idealista y emprendedora, dar la

mejor educación posible a la- niñez; si queremos ciudadanos respetuosos de las leyes,
traba-jadores, patriotas y espiritualmente sanos, dedicar todo nues-tro esfuerzo, todas
nuestras energías y nuestro afecto al niño. En esta difícil empresa, el teatro infantil ocupa
un papel preponderante, pues constituye uno de los pilares más sólidos para la buena
educación de los infantes. El teatro recrea, ennoblece, educa. Pero eso sí, el teatro hecho
para recrear, para ennoblecer, para educar; el teatro para niño.

Se puede decir, sin temor equívocos, que entre los pueblos rurales del Paraguay muy
pocos son los que tienen sus grupos de teatro. Esta situación es realmente desesperante;
como si el hombre paraguayo no fuera por naturaleza, -herencia -de la raza y del medio,-
eminentemente romántico, sensible an-te los espectáculos de la naturaleza y amante
fervoroso de su tierra, de su lengua, de su pasado y de sus glorias, que son en última
instancia las más hermosas fuentes de inspiración.

Ante esta realidad es impostergable la convicción de hacer teatro, especialmente, en las

escuelas primarias, tanto de las ciudades como del interior del país, mediante un programa
que logre el «desarrollo de los medios de expresión de la propia personalidad en artes y
oficios», como uno de los aspectos más importantes de la Educación Fundamental:
enseñar «a vivir una vida más completa y más feliz, acordada al ambiente que les rodea»2.

Por tales razones y sabiendo «que las necesidades y -problemas más urgentes de cada
colectividad representan el punto de partida del programa de Educación Fundamental», es
evidente que el teatro ocupe un lugar de preeminencia en los programas futuros de las
escuelas del país, a fin de «obtener una participación activa del propio pueblo en la
creación de -su futuro», es decir, «ayudar al pueblo a desarrollar lo mejor de su propia
cultura».3

Son estas las bases sobre las cuales descansan las ideas expuestas. «El teatro
desempeña un papel de verdadera significación en la vida infantil, ya que como actividad
del espíritu responde como parte integral del juego a la satisfacción de sus necesidades»4;
y que «todo aquello que vaya encaminado al desarrollo de nuestro cuerpo y de nuestro
espíritu, tie-ne que aceptar la generosa compañía de placer, el gusto, la -satisfacción,
etc.»5. «El teatro -propio para niños- cumple airosamente con esta ley»6.

Es oportuno señalar dos obras de teatro infantil, «MARIQUITA» y «EL CAPITÁN

BORRASQUITA», ambas del Profesor Alfredo Mendoza Gutiérrez, laureadas por el
Instituto de Bellas Ar-tes de México, D. F.; obras maestras de teatro para niños, en las que
se pueden observar la gran sensibilidad del autor para captar los más mínimos detalles en
beneficio del éxito de sus obras y el profundo conocimiento de la psicología infantil, tan
compleja y delicada. La explosión de júbilo de interesante auditorio de niños, que tuvimos
la oportunidad de presenciar en las respectivas tardes de dichas representaciones, no es
fácil olvidar. Y es así como, alguna vez, en el Paraguay será una realidad el despertar feliz
de todos los niños, presenciando escenas teatrales, adaptadas a su mundo, que es único
y a sus intereses de niño. El teatro infantil debe hacerse realidad en la educación de los
niños paraguayos.

1
Mendoza Gutiérrez, Alfredo. Teatro Infantil y Escuela Primaria. Cap.1 Pág.11. Morelia, Mich., Mëxico, 1951.
2
UNESCO, Monografía sobre Educación Fundamental. 1ª. Ed. Pág. 11/67. París, 1949.
3
Idem. Pág.14, 15 y 16.
4
Mendoza Gutiérrez, Alfredo. Teatro Infantil y Educación primaria. Cap. 1, Pág. 8, Morelia, Mich., México, 1951
5
Idem.
6
Idem.
 V. EL NIÑO Y EL TEATRO INFANTIL

a) El instinto teatral
b) De la dramatización de los niños

El Teatro infantil responde a una de las necesidades de mayor importancia para la formación
del niño; desde el ángulo pedagógico constituye un medio de un valor inestimable como
ayuda audiovisual en la enseñanza, que en los niños se -hace más difícil aún. Desde el punto
de vista de la recreación, ocupa un lugar destacado. Con el se puede penetrar hasta el alma
misma del niño, haciéndole más feliz, paseándolo en pos de su rica imaginación; procurando
de esta manera quería, que cante, que sueñe, que goce!!!, e indirectamente estimular sus
sentidos, de vital importancia, para su vida futura y de una influencia poderosa en la
estructuración de la personalidad infantil.

El teatro se yergue como uno de los medios imponderables para lograr, como educadores,
una niñez más sana, más feliz y más optimista, pues «… por medio del teatro se forman en
el niño las bases para el desarrollo de su personalidad sana; pues contribuye a la formación
de hábitos y capacidades necesarias para adaptarse en forma positiva dentro del mundo en
el cual vive». Esto es el teatro escrito, adaptado a los niños, teniendo siempre presente sus
intereses, como se ha afirmado ya en otro capítulo.1

De dos obras mencionadas en el capítulo anterior, del Profr. Mendoza, representadas hace
unos meses en el salón auditorio «Naciones Unidas» de este Centro, nos ha dado la idea
más exacta y clara de lo que debe ser o entenderse por teatro infantil, donde se deshecha
«... todo aquello que huele desastrosamente a crueldad, egoísmo, mezquindad, envidia,
etc., a fin de evitar que nuestros pequeños espectadores, sintiendo como sienten,
atracción primitiva por los temas donde la muerte y la venganza acechan, donde la burla y
el pillaje imperan, donde el latrocinio y el libertinaje hacen de una historia el centro de su
interés, puedan recibir inspiración que fecundice, para desdicha propia y ajena».2

a) El instinto teatral

En la primera parte de este trabajo se habla del ori-gen del teatro, pero de ese teatro
dogmático, sujeto a sistema, preparado y estudiado previamente para su representación;
también se ha afirmado que el origen del teatro data desde la aparición del hombre, mejor
dicho, que el teatro tuvo su origen con la vida misma; y es en la infancia donde se observa
con -más firmeza esa tendencia hacia la teatralización, fenómenos que algunos autores
llaman «instinto de teatralidad».

El Profr. Mendoza afirma: «Historiadores, psicólogos, y las gentes que se dedican a la

estética, han dejado pasar desapercibido un instinto innato en el hombre y aún en los
animales: un instinto en el que deteniéndonos a pensar un poco, podemos afirmar es el
origen del teatro, me refiero al instinto de la teatralidad».3 Otro autor afirma en frase feliz:
«No hay bufo que tenga mímica y gesticulación tan espontánea como- los niños». 4 Por
otro lado, hay quienes sostienen que los niños teatralizan» donde quiera que se
encuentren y sobre todo en sus juegos»5.

Algunos ligeros ejemplos bastarían para probar la veracidad de tales afirmaciones. El caso
común y corriente de la niña que aprisiona con cariño de madre verdadera a una muñeca
sea ella de trapo, de palo, o de lo que sea-, dándole tiernos e ingenuos besos al mismo
tiempo de mecerla al ritmo candoroso de alguna canción o tarareo suave y dulce, tan llena
de inocencia y de pureza; o las conversaciones que mantiene con objetos inanimados,
haciendo el papel de maestra; hablando con las sillas colocadas en filas, en ciertos casos,
una tras otra, suponiendo sean los alumnos- casi siempre alumnas-, llamándolos a cada
uno por su nombre-- supuesto-, con quienes desarrolla su clase. Si fuéramos todos
capaces de detenernos a observar es-tos detalles de la encantadora vida de los niños, no
habría -desertores en la noble tarea de ofrecerles una mayor felicidad. Lo mismo se
observan criaturas llevándose las manos a la cara, mirando por entre sus finos y delicados
dedos, avanzar lentamente, con pasos y ademanes misteriosos, simulando una bruja; o el
que echándose de rodillas y manos al suelo, permite que su amiguito lo monte, haciendo
las veces de un caballo, o simplemente el que montado en un palo sale a galope, y a los
gritos inocentes de «¡A la guerra!», o «A la carga!», se desliza haciendo gala de soldado
valiente, causando estragos entre sus enemigos, o ver diezmada su tropa y sentirse
derrotado, Todo esto y mucho más, que no es otra cosa sino fruto invalorable de su rica
fantasía, de su fecunda imaginación, y para sa-tisfacer el instinto de teatralidad. ¿Qué más
teatro se puede encontrar que en el creado por la fantástica espontaneidad de los niños?
Para ellos, según Ibsen: «lo que es no existe; lo que no es existe»6.

Desde el primer contacto con el mundo, su primer grito de vida, sus maravillosas y
elocuentes gesticulaciones, sus balbuceos, etc., son de una espontaneidad incomparable,
que sólo ellos pueden ofrecer tan cautivadoramente esa escena teatral. «Para él, dice el
Profr. Alfredo Mendoza, refiriéndose al ni-ño, los medios que le rodeen significan sólo
medios de teatralización. Esto explica la extraordinaria habilidad que tienen los pequeños
para hacer muecas y gestos, especialmente cuando se encuentran solos y saben que
nadie los observa. En todo no existe sino la manifestación del instinto teatral, irresistible en
el niño»7.

b) De la Dramatización de los Niños

«El teatro se prepara en la Escuela por medio de la -dramatización»; «si observamos a los
niños en el juego, veremos que éste se transforma en una dramatización espontánea, en
donde los niños no sintiéndose actores se mueven dentro de una absoluta sinceridad,
cosa que nos permite discutir aptitudes, tendencias y caracteres que podremos aprovechar
para dramatizaciones dirigidas».8

En las Escuelas Primarias, sean ellas de la ciudad o del campo, es desuma importancia la
dramatización, como primer paso para la realización del teatro dirigido. Según algunos
autores, ella -la dramatización- se puede hacer por medio del «juego, la narración, la
recitación, la lectura, etc.9 «Claro está que todo esto debe hacerse muy de acuerdo a su
condición de infantes, es decir, clasificar los temas para dichas -dramatizaciones, según
los grados. Así a los del primero se les dará su carácter de juego, e «ir graduando, hasta
llegar a la dramatización propia de los grados intermedios y superiores»10.

Es una de las formas más recomendables para dar a los pequeños la oportunidad de
volcar sus fantasías, sus ilusiones y esperanzas, en actos más realistas, y expresar así
sus inquietudes «en forma atrayente y hermosa»11. Esto da al maestro la oportunidad de
evaluar el resultado obtenido, en base al -comportamiento de los niños con relación al
grado de participación en estas actividades. Sus tendencias, sus inclinaciones, sus gustos,
su carácter, temperamento, etc., tan importantes para la Educación Fundamental, por
cuanto tiende al conocimiento integral de la psiquis del niño, con sus consabidos benefi-
cios para la formación de su personalidad, en bien de sí mismo, de los suyos y de la patria,
de la que es hijo, y la que espera todo de ellos.

En cuanto a las formas de dramatización infantil, es-pecialmente en las escuelas, el Profr.

Mendoza opina que podrían ser usados dos maneras: la espontánea y la sugerida.
«Espontánea cuando el niño, caracterizando un personaje, se mueve con absoluta
libertad, y sugerida, cuando los niños aprenden determinado papel, tratando de entender y
hacer vivir el personaje que trata de representar». Para la realización de una
dramatización, el mismo autor observa dos procesos: «uno preparatorio, que deberá
realizarse en la sala de clase –ensayos-, y el otro ejecutivo, que es la representación en sí,
realizada en el teatro de la escuela o fuera de ella».12

1
Mendoza Gutiérrez, Alfredo. Teatro Infantil y Escuela Primaria. Cap.1, Pág. 7, Morelia, Mich., México, 1951.
2
Idem. Cap. 7, pág. 26, Morelia, Mich., México, 1951.
3
Mendoza Gutiérrez, Alfredo. Teatro Infantil y Escuela Primaria. Cap.2, pág. 11, Morelia, Mich., México, 1951.
4
Evreinoff Nicolás. El teatro en la vida. Cap.IV, pág.56, Santiago de Chile, 1936.
5
Mendoza Gutiérrez, Alfredo. Teatro Infantil y Escuela Primaria. Cap.1, pág. 7, Morelia, Mich., México, 1951.
6
Evreinoff Nicolás. El Teatro en la Vida. Cap. IV. Pág. 56, Santiago de Chile, 1936.
7
Mendoza Gutiérrez, Alfredo. Teatro Infantil y Escuela Primaria. Cap. 6, pág. 26, Morelia, Mich., México, 1951.
8
Mendoza Gutiérrez, Alfredo. Teatro Infantil y Escuela Primaria. Cap. 6, pág. 26, Morelia, Mich., México, 1951.
9
Idem. Cap.6, pág. 23.
10
Idem. Cap.6, pág. 23.
11
Idem. Cap.6, pág.23.
12
Idem. Cap.6, pág.25.
 VI. EL EDUCADOR FUNDAMENTAL PARAGUAYO
COMO AUTOR Y PROMOTOR DE TEATRO INFANTIL

«Es evidente -dice un precepto de la Educación Fundamental, que la palabra escrita constituye
el principal instrumento de la educación; pero también tiene sus desventajas. Un programa
de educación fundamental habrá de hacer uso de todos los procedimientos técnicos posible,
por ejemplo, los debates y las demostraciones, así como de los medios audiovisuales
modernos, verbigracia: el film, las diapositivas, la radio, etc., con objeto de presentar en
forma más viva los elementos de información y las ideas»1.

Con más claridad no se puede precisar la enorme importancia que tienen para el educador
fundamental las ayudas audiovisuales, para el mayor éxito de la labor que le está
reservada a realizar.

«Todas estas actividades -de educación fundamental- -requieren métodos de enseñanza

que comprenden, aunque rebasándola, la mera relación de maestro a alumno: De ahí la
importan-cia de los medios de divulgación; la palabra impresa, el cine y la radio»2. En los
programas de radio está implícito o incluido el teatro.

Para lograr una mejor comprensión de la misión que le toca cumplir al educador
fundamental paraguayo, como autor y promotor de teatro infantil, es indispensable señalar
la situación actual de la literatura infantil en el Paraguay, y su funesta consecuencia en la
formación de la mentalidad del niño.

En primer lugar, las llamadas historietas, son las preferidas de los niños, por sus temas de
aventuras, de misterios, etc., y por lo tanto las más abundantes. Como estos materiales de
lectura están hechos con fines netamente comerciales, están muy lejos de tenerse en
cuenta para su redacción y publicación los verdaderos intereses de los pequeños lectores,
trayendo como secuela la desviación de los intereses de los niños y la desfiguración de su
mentalidad, constituyéndose así en victimas inocentes de unos despiadados comerciantes,
quienes con el pretexto de ofrecer al niño, material -dizque- para su sana recreación y
esparcimiento, están envenenando lo más puro que tiene: su alma. Existen variedades de
publicaciones, que la mayoría no son -por cierto- hechos en el país, pero eso poco im-
porta; lo grave está en que las consecuencias desastrosas se -están haciendo sentir en
diferentes formas; relajamiento moral del niño, su tendencia a la delincuencia, y todo por
imitar a los «héroes» de sus lecturas y cientos de males que corroe peligrosamente su
tierna personalidad. A todo esto debe sumarse la falta absoluta de una literatura infantil
propiamente dicha: lecturas variadas, cuentos breves, poesías, comedias, dramas, etc.;
los libros de lectura de las escuelas primarias constituyen una especie de excepción, pues
los temas que traen son, se puede decir, propios para chicos.

Son hechos plausibles el que algunos periódicos de -la capital hayan señalado, en más de
una oportunidad, las peligrosas consecuencias de los materiales de lecturas no adap-
tados a los niños. A estas inquietudes, y a todo esfuerzo realizado tendiente a acabar con
este estado de cosas que ya tanto daño ha causado a la niñez paraguaya, debe sumarse
el esfuerzo desinteresado y tesonero del maestro, en cuyas manos -está la suerte y el
porvenir de los futuros ciudadanos de la Patria. Por el contrario, lo ideal es que cualquier
material dedicado a los niños, para instruir, recrear y educar, sea producido especialmente,
de acuerdo a su medio, a su mundo, -a sus intereses y con un profundo sentido de amor,
que es lo- único que ennoblece y vivifica.

Por otro lado, existe la vieja costumbre, en cierto modo justificado, de recurrir a versos
más filosóficos o teo-lógicos que infantiles, para festejar con unos recitados mal -
aprendidos una fecha nacional, o un acto de cualquier naturale-za. Poesías que hablan de
rayos y centellas, de los Alpes como del Nilo; de Eros como de Júpiter; del César como de
Platón, -etc. en vez de buscar aquéllas que por su contenido y la trama de sus versos se
acerquen más a ese maravilloso mundo en el que ellos viven. Estas poesías, la mayoría
de las veces, para el pequeño no tiene ningún sentido ni interés, por rebasar, las mismas,
el límite de su capacidad emocional; en una palabra, versos que no fueron escritos para
niños. En las escuelas, es corriente usar los trabalenguas, que, en este caso parti-cular,
hace mucho honor a la construcción de la palabra, pues, en vez de facilitar el vocabulario
de los niños, -vir-tud que se le atribuye, lo entorpece más y más, por la falta de una buena
selección de ellos y el uso metodizado de dichos materiales.

Es verdaderamente penoso observar en las escuelas, especialmente rurales, en los días

de fiestas, nacionales, escolares, etc., lectura de algún pensamiento mal escogido,- unas u
otras poesías, regulares y malas, o una simple composición sobre el día que se festeja, y
otros actos, que contrastan notablemente con el elevado espíritu de civismo del niño
paraguayo y su profundo amor y respeto por la patria, sus glorias y sus héroes.

Ahora bien, ante la situación un tanto deprimente, de la literatura infantil paraguaya, surge
la necesidad imperiosa de que los educadores, las autoridades nacionales, responsables
de la cultura del pueblo, con la patriótica colaboración de quienes tienen cierta o mucha
ingerencia ante el problema, tales como Pedagogos, Literatos, Psicólogos, Poetas,
Dramaturgos, etc., den comienzo a una campaña con miras a lograr que la enseñanza
primaria en el Paraguay cada día sea mejor, teniendo como norte que el desarrollo de la
personalidad del niño, así como la creación de una atmósfera saludable para su
formación, deben conseguirse por medios artísticos y entretenidos, en cuya tarea no hay
mejor ayuda que la del teatro infantil.

Un aspecto muy importante y que no debe pasar inad-vertido es lo siguiente: El teatro

infantil, según Rodríguez Bou, al referirse a los programas para niños, «debe satisfa-cer su
natural deseo de excitación y aventura y proveer oportunidades para estimular su fantasía.
Pero no ha de incurrirse, por supuesto, en una dosis demasiado fuerte y prolongada de -
excitación que pudiera traer como resultado disturbios nerviosos, especialmente cuando el
grupo que escucha es de niños pequeños»3 y agrega: «Si se deja a los niños
sobreexcitados durante un largo período de tiempo pueden verse asaltados por
preocupaciones y pesadillas. El programa debe atenuar, más bien que intensificar los
conflictos que producen desajustes emocionales y sociales»4. Pero por otro lado, cualquier
programa para niños debe estar huérfano del interés indispen-sable para retener su
atención, como ser la movilidad de las escenas -en el caso de teatro-, las acciones rápidas
y las situaciones que traen sorpresa. «Los cambios inesperados deben ser más frecuentes
y emocionantes de lo que surgirían en la vida real. La descripción larga, el diálogo estático
y las explicaciones detalladas son ineficaces. A los niños les abu-rren, no importa la
belleza del lenguaje. Deben evitarse.5

El autor de una obra de teatro infantil debe tener un cuidado especial al crear los héroes
de su obra, pues no debe olvidar que los niños tienden a imitarlo todo. En los parlamentos
es conveniente exaltar aquellos personajes vir-tuosos, moralmente sanos, y de condición
social y ética elevada, pues los niños tratarán de imitarlos. «Al niño le gusta la intriga, el
conflicto. Para que surja el conflicto hay que presentar personajes buenos y malvados,
pero no se le debe dar demasiada importancia al mal. La virtud debe salir triunfadora»6.

El autor casi siempre debe preferir como tema de sus obras los problemas que son
conocidos de los niños en la vida diaria, y que surgen en su medio ambiente, con sus
amigos, compañeros de juego, hermanos, condiscípulos, etc. «Esto se justifica
plenamente, pues un exceso de situacio-nes irreales, no podrá ser útil al niño para afrontar
los diversos problemas que se le presentan en la vida. Además es la única forma de
estimularlos para desarrollar en ellos actividades y cultivar vocaciones y habilidades
provechosas.

Con relación a la categoría de los temas, el Profr. Rodríguez B., sostiene lo siguiente; «El
programa para niños menores de seis años debe ser sencillo. Ellos gozan al oír hablar de
las cosas que le rodean; pajaritos, flores, frutas, juguetes, compañeros de juego, animales
domésticos... Las dramatizaciones para niños de tres a seis años deben tener pocas
escenas, pocos personajes y mucha acción»7, con el -fin de retener la atención de los
chiquillos, pues no abundan medios apropiados para tales cosas, o en otros casos,
sencillamente, no se disponen de ellos.

«Los niños de seis a nueve años -dice el mismo autor- se sienten fascinados por los
cuentos de hadas. En este período en que los niños despiertan su imaginación y
curiosidad, les gusta vivir en un mundo de fantasía. Desean encontrarse en los cuentos
con duendes, brujas, magos, ogros, gigantes, dragones, princesas, castillos, alfombras
mágicas»8. -Una aclaración muy importante y oportuna viene a coronar estas felices
ideas: «… en estos programas no deben presentarse exageradamente algunos de estos
símbolos, pues -pueden fácilmente amedrentar a los niños. Hay que pensar también en
desterrar de todo programa el crimen, el misterio -exagerado, el horror y la tensión
emocional prolongada»9.

Para los niños de nueve a doce años es recomendable los temas de aventuras y dar
cabida con mucho cuidado al -amor idealizado. Según el autor mencionado, este es el
«período heroico», por lo tanto es necesario presentarle escenas de personajes intrépidos,
valerosos, que reúnan en sus -actos hechos heroicos como también de bondad,
generosidad y -de fe.

Pero esto no es suficiente. Toda obra de teatro infantil debe acomodarse a cualquier medio
físico, mejor dicho, no elegir para las representaciones únicamente escenarios es-
pecialmente preparados, sino llevarlas a cabo en cualquier parte, al aire libre, en los
patios, bajo los árboles, en un salón de clases; esto de ninguna manera contrasta con lo
que dice Antoniorrobles: «La decoración requiere realidad, belle-za, fantasía y arte; así se
completaría su labor, educadora de la sensibilidad infantil, y compatible, desde luego, con
la -complacencia de los pequeños espectadores»10, pues se ha dicho en párrafos
anteriores que de no ser posible estas comodidades, podría trasladarse el escenario a otro
lugar, sea cual fuere. Por otro lado, más realidad, más belleza, más arte, no se puede
encontrar sino teniendo de escenario el marco soberbio de la misma naturaleza. O cuando
nos dice el mismo Antoniorrobles: «... creemos que se puede hacer teatro de niños, -
donde la literatura, la palabra, las reacciones humanas más -sanas, más ejemplares,
tengan su asiento; pero no se hará, si no se construyera una trama de gran espectáculo
que debe complementarse con esa emoción de la palabra»11. No importa el lugar
escogido para la representación si la obra es buena, y además en cualquier parte, como
ya se ha dicho, se le puede construir esa «trama de gran espectáculo» de la que habla el
autor mencionado.

Todo esto se justifica, pues, es más fácil adaptar un escenario natural a la realidad del niño
que un salón de espectáculos; además está probado, que no depende esencialmente -del
escenario en que se desarrolla la escena el éxito de la obra, -si bien este sirve de
complemento,- sea esta de actores o guiñol, sino más bien del fondo y de la trama de la
misma, así como de su buena dirección.

Así, en el caso de los maestros autores, con menor esfuerzo, en forma por demás práctica
y sencilla, podrá ofrecer a los niños, ansiosos por naturaleza de presenciar estos
espectáculos, fiestas teatrales, que serán inolvidables para ellos y que dejarán profundas
huellas en el alma de los mismos.

Este es un campo virgen que se le abre al educador fundamental, especialmente, quien no

solamente puede consti-tuirse en director de escena, sino también -y esto por la falta
absoluta de obras apropiadas o aconsejables- en autores verdaderos de obras para su
teatro. Para actuar como director es indispensable conocer, si la obra es de títeres, el
manejo de los muñecos por lo menos, pero también es imprescindible saber fabricarlos.
Cuando su teatro es para actores humanos, debe ser como quiere el mismo
Antoniorrobles: «... arte cuidadosamente medido y dosificado», para que pueda cumplir
airoso su objetivo, que no es otra cosa sino: «hacer reír, reír claro, reír limpio, aprender a
reír limpio, que no es fácil enseñanza, pues no es reír limpio el reír de los golpes que se
pegan los muñecos o los payasos»12. Y agrega en forma brillante: «los autores y actores
deben hacer reír sin golpes».

Este es uno de los medios más apropiados para despertar la sensibilidad y la ternura de
los niños, por otro lado, se estará cultivando eficazmente su personalidad. Pero en esta
tarea, «no nos olvidemos de basarnos en un sentimiento, en una ternura- que no es fácil
de seleccionar y desarrollar-, ni nos olvidemos de un diálogo adecuado- en parte hermoso
aunque in-fantil-, ni del humor sensible,» 13 como dice Antoniorrobles. En cambio
Rodríguez Bou, afirma: «las dramatizaciones espeluznantes, exageradamente realistas, de
los aspectos morboso o criminales de una obra deben suprimirse. Las presentaciones
detalladas sobre asesinatos, ejecuciones, agonías físicas, castigos corporales exagerados
y tortura de cualquier índole, crueldad con los niños y los animales, no deben ser
aceptadas»14.
En fin, para terminar este capítulo no puede faltar un magistral pensamiento de
Antoniorrobles: «... nosotros creemos que el teatro infantil puede adquirir tanta
trascendencia como la literatura infantil leída. Por eso, todo esfuerzo de los pueblos, de
sus responsabilidades educativas, para crear y perfeccionar ese espectáculo de niños,
para continuarlo hasta conseguir un fruto de sazón que le entre al pequeño espec-tador
por los ojos y oídos al corazón con sencillez,- sencillez, por cierto, tan llena de dificultades-
no es inútil jamás, pero puede ser trascendente, porque se forma en el niño una base de
buen gusto, de finura, de atención a lo bello, mucho más eficaz que las lecciones de ética
y de estética, dadas poco menos que en el pizarrón donde se aprende a multiplicar por el
fárrago de tres o cuatro cifras. Y cuan-do una tierna generación se haya familiarizado aún
con el teatro selecto- después de otra generación, por lo menos, que soporte los ensayos
y posibilidades infantiles-, el pueblo puede ser el fruto sazonado de aquellas flores que lle-
naban las localidades, sin que pareciera que hacían otra cosa que llenarse de alegría».

1
UNESCO, Monografía de Educación Fundamental. Cap. II. Pág. 16, 1ª. Ed. París, 1949.
2
Idem. Cap.I, Pág.12.
3
Rodríguez Bou, Ismael. Caminos del Aire. Cap.23, pág.174.
4
Idem. Cap. 23, pág.174
5
Idem. Cap.23, pág.175
6
Idem. Cap.23, pági.175
7
Idem. Cap.23, pág. 177
8
Rodríguez Bou, Ismael. Caminos del Aire. Cap.23, pág.177. Puerto Rico. 1951.
9
Idem.
10
Antoniorrobles. Dos Conferencias de Literatura Infantil. Pág. 13, México, D.F. 1942
11
Idem.
12
Antoniorrobles. Dos Conferencias de Literatura Infantil. Pág. 11, México, D.F. 1942.
13
Rodríguez Bou, Ismael. Caminos del Aire. Cap. 23, pág. 173.
14
Antoniorrobles. Dos Conferencias de Literatura Infantil. Pág. 19, México, D.F. 1942.
 VII. MÉTODO PARA ESCRIBIR UNA BUENA
PIEZA DE TEATRO PARA NIÑOS

Hasta aquí se ha hablado de diversos aspectos del -teatro infantil, quedando para este capítulo
una de las partes más importantes: los métodos para escribir una obra de teatro para niños.

Según expresa el Profr. Alfredo Mendoza en su obra «Teatro Infantil y Escuela Primaria»,
tres son los métodos seguidos hasta haya tal efecto: El de Experimentación, de -Observación
y el de Comparación.

a) EL MÉTODO DE EXPERIMENTACIÓN: Que es esencialmente científico, consiste en

«una observación provocada en la que se han creado con la anticipación debida, condiciones
especiales para provocar la reacción de estudio y así poder controlar las manifestaciones del
público en las funciones formales».1

Es, de todo punto de vista lógico y razonable, que una pieza de teatro infantil sea, si se
quiere, hasta perjudicial ponerla en escena antes de proceder a una experimenta-ción, pues
cualquier defecto que tuviere la obra desde el ángulo de la educación y de la escena
propiamente dicha, se constituiría en serio problema para el logro del objetivo deseado.
Además este método ofrece la ventaja de poder el autor o director, o ambos a la vez, hacer
un estudio minucioso y direc-to «de las causas, efectos y leyes que las provocan» 2.

Este tipo de experimento puede ser realizado «con pe-queños grupos de niños» y en funciones
privadas a modo de ensayos, donde es importante observar,» la risa, los gritos de júbilo, la
tensión nerviosa, los aplausos, la tristeza y en -ocasiones hasta las lágrimas, etc.»3 Con
este método de experimentación un director de teatro puede darse cuenta perfectamente del
posible éxito o fracaso que pueda tener la obra al ser puesta en escena. Vale decir que sí el
que dirige una escena puede entrever el fin de la obra con estas pruebas, puede considerarse
capacitado para hacer teatro para niños, ya sin el riesgo de los que desconocen los recovecos
del tablado.

b) EL MÉTODO DE OBSERVACIÓN: Tiene mucha relación con el primero, y se puede decir

que se complementan, pues dicha observación debe hacerse indefectiblemente sobre los
fenómenos señalados al tratar el método anterior; es decir, lograr percibir, captar, palpar, por
medio de la observación las reacciones anímicas producidas por el auditorio infantil, -sean
ellas de cólera, de satisfacción, de aprobación o desaprobación, de alegría o de tristeza. «Es
la observación objetiva la que determina las reacciones... en la sala durante -una
representación»4.

Es aconsejable que para alcanzar un resultado más positivo, dejar en unas hojas o fichas
especiales «las escenas donde existen dudas sobre la estimulación del público» 5. Existe
otro aspecto muy importante de este método, que nos define muy acertadamente el Profr.
Mendoza: «Sin embargo, refiriéndose a las reacciones-, estos signos exteriores no siempre
deben tomarse con rigurosidad absoluta, puesto que no son iguales en todos los niños que
concurren al espectáculo»6. De acuerdo a estas consideraciones, el estudio de la sala es de
una importancia extraordinaria en una representación teatral.

c) EL MÉTODO DE COMPARACIÓN: «El método de comparación se encargará de estudiar

por separado las reacciones de niños y niñas de acuerdo con su edad cronológica, formando
grupos que tengan los mismos caracteres y establecer las diferencias entre ellos, etc.» 7. A
este método se le puede lla-mar el del proceso final, para el conocimiento de una obra de
teatro infantil, pues por medio de él -del método- se pueden establecer las diferencias e
igualdades que existen en las relaciones de niños entre sí, de estos con las niñas, inclusive
con las de adultos; hecho muy importante, pues es la única forma de evitar consecuencias
nocivas para el niño y daños irreparables.

En esta forma se estará haciendo mucho por la felicidad y el porvenir de los que con una
buena formación de su personalidad, llegarán a ser los forjadores de una humanidad menos
pobre, más instruida, feliz y más humana, principios básicos de la educación fundamental.

1
Mendoza Gutiérrez, Alfredo. Teatro Infantil y Escuela Primaria. Cap.8, pág. 29,
Morelia, Mich., México, 1951.
2
Idem. Cap.8, pág. 29, Morelia, Mich., México, 1951.
3
Idem. Cap.8, pág. 29, Morelia, Mich., México, 1951.
4
Idem. Cap.8, pág. 29, Morelia, Mich., México, 1951.
5
Idem. Cap.8, pág. 29, Morelia, Mich., México, 1951.
6
Idem. Cap.8, pág. 29, Morelia, Mich., México, 1951.
7
Idem. Cap.8, pág. 29, Morelia, Mich., México, 1951.
 VIII. C O N C L U S I O N E S

1.- Por la innegable y extraordinaria influencia que ejerce el teatro en la cultura de los pueblos,
es necesario crear y fomentar el teatro infantil en el Paraguay, especialmente para la formación
de la personalidad del niño paragua-yo, ávido, por naturaleza de realizaciones artísticas.
Además el folklore nacional, rico y variado, ofrece un campo y una- fuente inagotable para la
producción de obras teatrales de auténtico sabor autóctono, y llevar hasta los niños de las
ciudades y del campo el espectáculo maravilloso de las comedias y los dramas infantiles.

2.- Por la importancia que reviste la solución del -problema señalado, sería pausible que
tanto las autoridades nacionales, como los maestros y escritores de obras teatra-les,
responsables de la educación del pueblo, estudien los medios y la forma de hacer realidad
este sueño tantas veces quizás acariciado por miles de almas infantiles, hasta hoy huérfanas
de tantas satisfacciones espirituales.

3.- Urge, pues, estimular a los maestros en general y a los escritores profesionales en la
producción de una literatura adecuada a los intereses del niño, a fin de disponer de un
material literario infantil especial, como complemento a los libros de lecturas actualmente
mejorados, de cuentos y revistas inclusive de música. Es evidente que de aceptarse estos
puntos de vista, que de ninguna manera pue-den ser infalibles, se estaría haciendo una labor
sagrada -en bien de los futuros ciudadanos de la República.

4.- Además existe la imperiosa necesidad de comenzar una eficaz campaña en defensa de
los valores espirituales de la raza, su lengua, sus tradiciones, sus costumbres, y sobre todo
su cultura, que es lo mejor de que puede vanagloriarse un pueblo, que como el Paraguay,
tiene la suerte de conservar, aunque no en su totalidad, en gran parte, las riquezas folklóricas
de la civilización guaraní, cuya prue-ba más fehaciente es el idioma, pues no hay un sólo
«paraguayo que no hable esta lengua.

5.- Por último, y como primer paso para poner en práctica estos puntos de vista, es
indispensable emprender una labor recreativa y de instrucción y educación en las es-cuelas
primarias de todo el país? por medio del teatro infantil, que como se afirma en este trabajo,
es uno de los medios más sanos, eficaces y poderosos, con que cuenta el maestro para
lograr su objetivo esencial; formar la personalidad del niño en beneficio de un futuro mejor
para la patria, última aspiración de los más elevados ideales de la democracia; la felicidad de
los hombres, que no son sino los mismos que sustentan los principios de la educación
fundamental.

Raúl Melgarejo Molinas.

Becario de Paraguay.

Agosto 20 de l957.
 IX. B I B L I O G R A F Í A:

EL TEATRO EN LA VIDA Nicolás Evreinoff

DOS CONFERENCIAS DE LITERATURA INFANTIL. Antoniorrobles.

TEATRO INFANTIL Y ESCUELA PRIMARIA. Alfredo Mendoza Gutiérrez.

MONOGRAFIA SOBRE EDUCACION FUNDAMENTAL. UNESCO.

ENSAYOS PARAGUAYOS. Colección Panamericana.

FOLKLORE DE LAS AMÉRICAS. Félix Coluccio.

EL ARTE TEATRAL. Gastón Baty y René

Chavance.

MISIÓN ESPECIAL DEL TEATRO EN LA ESCUELA. Catalina Sánchez Hidalgo.

EL PROBLEMA DE LOS FINES GENERALES

DE LA EDUCACIÓN. Domingo Toribio Benedí.

COMO ESCRIBIR TEATRO RURAL. Alfredo Mendoza Gutierrez.

EL GUARANÍ EN LA GEOGRAFÍA DE AMÉRICA. Anselmo Jover Peralta.

EL FOLKLORE EN LA ESCUELA. Eduardo M. Torner.

CAMINOS DEL AIRE. Ismael Rodríguez Bouo

EL JUEGO Y LA CULTURA. HOMO LUDENS. J. Huizingao

LA ALEGRÍA DEL VIVIR. Orison Swett Mardeu.