Hacia una

Vestimenta
Historia de la Arquitectura 3
Taller Rigotti
Arq. A. M. Rigotti
Alumna: Else Rosana

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 Introducción:
El mito del origen textil de la arquitectura y su perpetuarse en la historia de las
soluciones del revestimiento con motivos ornamentales de derivación textil, así
formulado por Gottfried Semper, constituye un núcleo formador de una línea de
la cultura arquitectónica, aquí desarrollaremos a partir de la segunda mitad del
siglo XX, periodo de posguerra, en donde podemos ver un esfuerzo, intelectual
e intencionado, de Vestir la arquitectura.
¿Pero de qué hablamos cuando decimos Vestir?
De hecho, el traje revela indiscretamente a quien lo lleva; es sin duda la imagen
que consentimos o procuramos dar de nosotros mismos. Yvonne Deslandres
ve en el desarrollo de las formas del traje, según la historia de las costumbres,
el signo social que distingue edades, exponiendo ante nosotros la importancia
de estos «objetos que sirven para cubrir el cuerpo», poniendo en evidencia esa
antigua pero misteriosa complicidad entre el hombre y el traje, o quizá, mejor
dicho, entre el hombre y su propia imagen.

En la vestimenta la elegancia siempre estuvo en el tono de las figuras

representadas, y sus conceptos, son tanto escultóricos como estructurales.
Ciertos trajes por su caída y drapeado parecen columnas; otros por su
movimiento se tornan más aéreos y ligeros.

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La apariencia final del traje o la vestimenta no estaba en su forma original, que
no es más que un ancho de tela, sino en la forma creativa que era dispuesto
sobre el cuerpo, y los puntos de apoyo naturales como, hombros, cintura y
cadera que dan forma a finos plisados y telas lisas.
En esta intención de “vestir” quedan plasmados como los efectos de distintos
sucesos históricos, o avances tecnológicos, fueron transformando la mirada
que los arquitectos tenían para entender y trabajar esa vestimenta.

En arquitectura la vestimenta esta en relación con la cabaña primitiva cuando

los tejidos eran el objeto que delimitaban el espacio interior y exterior, luego la
función del tapiz de cubrir el muro portante para protegerlo o por ostentación de
un mayor lujo o por cualquier otro motivo.

Entendiendo el revestimiento arquitectónico como el arte de vestir y siguiendo

los mismos conceptos y valores de lo textil y el traje o vestimenta analizaremos
las obras arquitectónicas enlazando los distintos periodos con este hilo
conductor.

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…” el espíritu inventivo humano creo muchos de estos sustitutivos, empleando
sucesivamente todas las ramas de la técnica.”
(El principio del revestimiento. Fannelli y Gargiani)
La transformación de la vestimenta arquitectónica: vestimenta que busca
cubrir o dejar al desnudo, vestidos que buscan apariencia, vestimenta
seductora y frívola, y por último en el desarrollo de esta monografía, un vestido
de transfiguración.

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Alta
Costura
(Segunda era de la maquina)

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En este periodo los hechos arquitectónicos del siglo XX se encuentran en
conexión con una reflexión del pensamiento contemporáneo, relacionado con
corrientes filosóficas, en un intento de no presentar como absoluto del
construir, a partir de, la arquitectura o la técnica, sino que intenta remontarse a
los orígenes del construir, entendiendo a este como el medio para conseguir el
Habitar, y el construir como la cobija de hombre. Así pues, el habitar seria en
todo caso el fin que persigue todo construir y al mismo tiempo que el construir
también es en sí mismo Habitar. (Heidegger)

Las palabras de Ignasi Sola Morales ponen de manifiesto la discusión que

prima en los años de la posguerra, cuando escribe:
“No pretendemos hablar de todas o de cada una de las crisis que se pueden
detectar en la cultura arquitectónica del MM. Sino analizar uno de estos
distintos puntos de inflexión a causa del cual los cambios en las formas y
repertorios figurativos no son productos de una simple mutación del gesto sino
el resultado de cambios epistemológicos que afectan a la cultura del momento
y por expresión también a la arquitectura. (Arquitectura y existencialismo 1991)

La hipótesis que se propone es la de considerar la incidencia del

existencialismo como un clima cultural en el cual se reordenan los puntos de

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vista éticos y estéticos que incidirán en cambios profundos en la arquitectura
posterior a la segunda guerra mundial.
(Sartre)

Arquitectura existencial es la arquitectura de los sentidos. Buscar una

arquitectura que satisfaga las necesidades del hombre de tipo emocional.
Se inicia un proceso de traslación conceptual que será dominante en la
próxima década.
Esto significa no solo la prioridad del habitar como motor sino la búsqueda de
una arquitectura acorde con estas solicitaciones existenciales.
El espacio del habitar no es un espacio more geométrico sino existencial,
resultado de la percepción fenomenológica de los lugares y una construcción a
partir de la experiencia.
Entender la nueva escena arquitectónica también es reflexionar sobre el último
sistema de valores que predomina no solo en la arquitectura Europea sino
también en el Arte, que puede englobarse bajo el término Humanismo. Es el
clima existencialista a favor del hombre concreto.
Reorganización de objetivos culturales ligados a una distinta concepción del
individuo y la sociedad. Se desplaza hacia valores distintos, y se ve como esto

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tiene consecuencias decisivas en la concepción que dominaron la arquitectura
Europea y Americana.
Si en el periodo de entreguerras los términos claves fueron posiblemente los
referidos a nociones como proceso, racionalidad, felicidad, función a un hombre
ideal, puro, perfecto, genérico, total, un hombre ética y moralmente entero, de
una funcionalidad espontanea, capaz de vivir en espacios del todo
racionalizados, perfectos, transparentes, configurado según formas simples, el
cual se ve reflejado en el “modulor” de Le Crbusier (1942)
En el periodo de posguerra, a lo largo de los años 1950 comienza un cambio
radical, tiene su correspondencia en un arte y una arquitectura realista, visión
de la arquitectura y del usuario al cual va dirigida en una voluntad de acercarse
a los gustos de la gente a las claves éticas que estarán ligadas a la noción de
universo personal de cada uno de los individuos, su intimidad, subjetividad, a
un hombre concreto, con todas sus carencias, el hombre común, el cual se ve
reflejado en las pinturas de Jean Dubuffet.

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Modulor de Le Corbusier Monsieur d'hotel,de Jjean Dubuffet

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Van Eyck muestra su voluntad de lograr que la nueva arquitectura respire
según su expresión al unísono con el respirar del hombre haciéndose
contenedor y espacio plausible para que estas condiciones del respirar vivir
humanos encuentren su vestido adecuado.
El Existencialismo hijo de la fenomenología produce un sistema estético
renovado.
Fenomenología: parte del dato de la intencionalidad de la conciencia, es decir
que no hay leyes formales que garanticen la eficacia de la estética. Sino que lo
que hay es la voluntad del sujeto por relacionarse con el mundo todavía por
construir a través de la mediación del cuerpo.
La obra de arte es un gesto emanado del cuerpo.
Se desvanece la estética basada en el idealismo del siglo XIX, en la psicología
empírica o en el de la simpatía simbólica, se pasa a la percepción total,
cenestésica, productiva. Al destruirse los principios generales de lo estético
pasa a ser, no la adecuación a una norma ni la imitación a un modelo sino la
producción desde el sujeto de experiencias perceptivas elementales capaces
de generar significados a través de las emociones.
Queda borrada la frontera de lo artístico y lo estrictamente emotivo. La
arquitectura adquiere la absoluta libertad de experimentación perceptiva, se
traduce en el abandono de unos determinados estilemas codificados por la

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tradición moderna, a la apertura a posiciones especialmente experimentales en
los efectos de las formas, los materiales y los espacios. Colores, texturas,
luces, formas, espacios, un renaciente decorativismo y una apertura hacia el
libre juego.

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12
La Opera House de Sydney, Jön Utzon. 1957-1987
Una de las obras que engloba este nuevo panorama arquitectónico es la Opera
House de Sydney, en Bennelong Point, Situada en la capital de Nueva Gales
del Sur, Australia, por Jön Utzon. 1957-1987
La idea de construir un teatro de la Ópera nació a partir de la Segunda Guerra
Mundial, cuando Australia vio la falta de un espacio musical para las
representaciones de Ópera en el país. En 1954 el gobierno de Nueva Gales del
Sur eligió Bennelong Point como lugar en el que llevar a cabo la construcción,
por su estupenda localización junto a los Jardines Botánicos de Sidney, que va
a celebrar la independencia, para conmemorar la emancipación de Australia del
Reino Unido.
Se selecciona al Arquitecto tras un Concurso internacional. Fue gracias a la
intervención de Eero Saarinen, que se encontraba en el jurado que se designó
ganador al Danés, hasta entonces desconocido, Jön Utzon.
Jöm Utzon había realizado viajes por Marruecos, EEUU, China, India y Japón,
donde adquirió conocimientos que luego opto por incluir en la Opera de
Sydney.
Utzon creador, las ideas le brotan, no está constreñida por ideologías ni atado
a ningún estilo.

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El arquitecto estableció ciertos principios simples durante el periodo en que
concibió los elementos para la Opera
- Fijación de una orientación geométrica especial y precisa para que la
forma deseada quede claramente definida
- Subdivisión del espacio mediante una grilla de planos convergentes que
se abre a partir de un punto en ángulos iguales
- Construcción de forma escalonada, curva y con doble curva, las
retículas geométricas varían, ya que no son preconcebidas, sino que se
adaptan a cada caso y construyen un instrumento para definir los
croquis y luego producir los efectos.
- Grillas que se ven influidas por los materiales adoptados para su método
de producción.
- Edificio completamente expuesto
- Contemplación desde arriba, alrededor del cual uno navega
- Ubicado junto a un puerto
- El edificio se encuentra en medio de la ciudad, de modo que la ópera es
un punto focal

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Teniendo en cuenta la importancia de esta obra, por lo dicho en el párrafo
anterior, la vestimenta de esta obra se convierte en protagonista.
La cubierta es un
nuevo potencial a
explorar en el tema
de revestimiento, el
arquitecto utiliza una
solución, que tiene
raíz en el mito textil
de la arquitectura de
Semper; el
revestimiento como
vestimenta, bajo
este concepto el
arquitecto abarca un
espectro de
soluciones técnicas
a través de las
cuales la obra cobra un nuevo sentido artístico y poético, el de vestir o
desnudar la construcción.

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La desnudez es un fenómeno derivado de la vestimenta. Y ello no simplemente
porque nuestra relación con el cuerpo sea, habitualmente, con un cuerpo
vestido, o bien porque la desnudez sea un fenómeno más bien excepcional y
restringido, sino porque el pleno sentido de la desnudez solo adquiere
inteligibilidad en el horizonte de la vestimenta.

Utzon trabaja la cubierta de la Opera de manera totalmente innovadora ya que

son formas derivadas de la esfera, todas comparten la misma matriz esférica,
todos los elementos se realizan con un solo molde.

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El esfuerzo ingenieril que representa esta solución se ve ennoblecido por un
sofisticado vestido, ya que la superficie exterior de la cubierta está revestida
con elementos de cerámicos, dividida en segmentos que se producen también
al pie de la obra.
Aquí Utzon utiliza el vestido ajustado con la finalidad y la consecuencia directa
de reconstruir las formas geométricas del cuerpo, no son piezas de medidas de
la obra, sino piezas
realizadas ex novo,
para unas dimensiones
previamente
determinadas, para un
canon, haciendo una
vestimenta a medida,
como si fuera un sastre
de calidad o alta
costura.

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Utzon refuerza la idea de vestido ajustado con las formas de los cerámicos,
cortados en forma de “V” que varían de sección y colocados en forma de fajas
verticales triangulares, cumpliendo así el objetivo ideal de ligereza. Observarla
recostado en el suela provoca la sensación de interminable, no cansa y no
termina de admirarla.

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Todo el
revestimiento queda
como una gran
vestimenta tensa
desde la parte más
alta de la cubierta
hasta la gran
plataforma que la
contiene.
Convirtiendo dos
aspectos puramente
constructivos en
costuras del vestido
de esta magnífica
cubierta.

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Utiliza como terminación del vestido una nueva forma de este cerámico, siendo
rectangular en los bordes; un pespunte: labor de costura, utilizada en costuras
y remates, que consiste en dar una serie de puntadas seguidas e iguales, de
manera que queden unidas entre sí; dejando en claro el límite entre lo vestido y
lo desnudo, aquí la Opera seduce a través de este juego y deja en el interior la
piel de su materialidad estructural.

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Finalmente en el exterior se puede ver que la textura, en este caso lisa y
homogénea, juega un papel importante en la ópera, los cerámicos de colores
blanco brillante y crema mate tiene un efecto reciproco importante que junto
con la luz del sol y las nubes se convierte en un ser viviente y variado a lo largo
de toda su área.
(…); en la vestimenta este efecto es conocido como la resiliencia, la capacidad
de un tejido de mantenerse sin arrugas aspira a un ideal semejante de cuerpo
joven, ideal para los vestidos ceñidos. (Abstracción y naturaleza en el vestido)
Estas texturas experimentan sensaciones de estar navegando alrededor del
edificio.

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En la tercera y última etapa del proyecto, bajo la supervisión de los nuevos
Arquitectos designados, el diseño original de Utzon cambió significativamente.
A petición de la Comisión de Radiodifusión Australiana, la sala principal
propuesta en el diseño
original como un hall
multiuso de
ópera/conciertos, se
convirtió en un
espacio exclusivament
e para conciertos que
acomoda hasta 2.800
personas, conocida
hoy como la Sala de
Conciertos.

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En la parte inferior de la
estructura de la cubierta la
materialidad queda al
desnudo. Muestra la piel de
esa magnífica estructura que
resuelve la cubierta.

El interior del edificio está

construido en granito rosa
extraído de la región
de Tarana, madera y contrach
apado proveniente de Nueva
Gales del Sur

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Entre los sustitutivos más utilizados, y quizás más antiguos del arte murario
ofrecía un medio, los artesanos de la madera construían entablonados con los
que se cubrían las paredes especialmente en las partes inferiores.

24
25
En el interior la vestimenta se trabaja de la manera más tradicional, como los
artesanos de la madera que describe el libro “El Principio del Revestimiento”.
Con entablonados verticales que visten la parte de la estructura interior, la que
delimita los espacios de tránsito de los grandes salones. Si bien los
entablonados son de madera y contrachapado proveniente de Nueva Gales del
Sur, estos imitan una madera natural. Era y siguió siendo inconscientemente en
la tradición una imitación de los bordados variopintos y de los entrelazados de
las antiquísimas paredes de tejido.

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Boutique
(Neovanguardia)

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El proceso de cambio que se produce en la cultura a lo largo de los años
cincuenta y sesenta en Europa y América introduce una serie de novedades
cruciales.
El concepto de cultura se amplía hacia la cultura material y simbólica. Aparece
una nueva disciplina, la arqueología industrial, de origen Británico, que amplía
el campo de estudio de la historia hacia los orígenes de la industrialización,
poniendo especial énfasis en el nacimiento de una nueva cultura material y
técnica relacionada con la industrialización.
La arquitectura se puede producir como cualquier otro objeto de consumo,
puede integrarse totalmente a las leyes de la fabricación en serie y puede
alcanzar la perfección de encaje de cualquier pieza industrial. Los avances de
la tecno ciencia están transformando el estatuto del saber en general y la forma
de la arquitectura, en particular.
Son, en definitiva, los años en que se genera una amplia cultura de masas, que
presenta diversas caras: por una parte se dirige al cumplimiento de la promesa
de la socialización del saber y de los procesos técnicos, pero por otra trae
aparejado el peligro de la manipulación, la higienización y el consumismo.
También surgen corrientes tipológicas que reivindica la arquitectura vernácula,
la permanencia de las tipologías urbanas.

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En Estados Unidos por aquella época, se vivía un período de bonanza
económica y social, un auge del consumismo que obviamente influyó en la
manera de hacer, de diseñar. La cultura popular adquiere fuerza y los
diseñadores, que se mueven en un entorno de necesidades crematísticas,
comerciales, perciben esto y lo tienen en cuenta en sus obras. Hablan de la
inclusión real de la experiencia diaria del ser humano, de su rutina, en el
diseño.
La Neo vanguardia: trabaja en la tradición relación ciudad contexto, comitente,
rechazó al proceso de cultura de masas y el consumo.
 Reformación en torno al lugar
 La tradición y el usuario comitente
 Despliegue de fantasías
 Hablar de riqueza espacial
 Ser mentira efecto de espacialidad como escenografía
 Encontrar los entes
 Escenografía

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El Arquitecto Robert Venturi (EEUU 1925) estudiante en Preston recibe un
premio para estudiar en Roma y se queda diez años fue como un libro
aleccionador para ver arquitectura, ve la arquitectura barroca y manierista de
Italia y descubre que la arquitectura real está hecha de complejidades y
reacciones, esto es una ley, ley que se puede trastornar y burlar.
Venturi defiende una visión contraria a lo que era la arquitectura moderna
Transgrede principios con los que se fundó el racionalismo, en especial el
principio de coherencia. Escribe el Primer tratado que se enfrenta a la ortodoxia
del movimiento moderno.
Recuerda que el deseo de una arquitectura compleja ya estaba presente en el
manierismo. Para Venturi, el manierismo desvía la norma del clasicismo y eso
mismo es lo que la postmodernidad hace con la modernidad.
Una sensibilidad paradójica permite que aparezcan unidas cosas
aparentemente diferentes y, que de su incongruencia sugiera una cierta
verdad. La arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir al
conjunto, a la totalidad. Debe incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez
de la unidad fácil de la exclusión. Más no es menos. El racionalismo es pues,
inadecuado en épocas de agitación (como es la de los 60, época en la que se
publica este texto).

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Mies construye edificios bellos sólo porque ignora muchos aspectos de un
edificio”. La doctrina “menos es más deplora la complejidad y justifica la
exclusión por razones expresivas. El arquitecto así, corre el riesgo de separar
la arquitectura de la experiencia de la vida y las necesidades de la sociedad”
Como diría Venturi, “ya no es esto o lo otro”. Ahora también hay grises. Se
valora y se cita a la historia (Venturi habla de Manierismo como referencia al
postmodernismo), se valora lo vernácula, la singularidad de las cosas, la
ambigüedad y pluralidad funcional, la contradicción y la complejidad, el
simbolismo y la iconicidad, que incluya la complejidad del ser humano como
diría Venturi, y, finalmente, el diseño como expresión de la vivencia psicológica,
Venturi, quien dice que el medio y el programa arquitectónico deben reflejar la
complejidad, las contradicciones propias del ser humano.
Todo ello frente a una modernidad atemporal que no tiene en cuenta a la
historia, una modernidad internacional, estandarizada que promueve la unidad
y la claridad funcional, el orden y la simplicidad (como bien critica Venturi
siempre que sea una simplicidad en el objetivo no en el proceso).
La idea del aplique:
A afínales de los años setenta el equipo de Robert Venturi perfecciona y
reforma la idea de “tinglado decorado”. Continuando la tradición de los Art and
Crafts ingleses de finales del siglo XIX y tomando como modelo los papeles

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pintados y decoración aplicada de Williams Morris, Venturi defenderá un
tratamiento aplicado en superficies de diseño, muebles y edificios. Se trata
siempre de objetos y espacios funcionales, racionales, convencionales y
simpáticos tratados epidérmicos para insistir en su efecto óptico. Tal como
sostenía J. Ruskin, Venturi entiende que lo que caracteriza cada edificio es el
vestuario, la ornamentación, el tratamiento epidérmico; la estructura y el interior
constituyen un mero hecho constructivo, ingenieril, funcional. La utilización de
la idea del aplique es otra alternativa para superar la absurda separación entre
el arte aplicado o comercial que configura la vida cotidiana y la cultura de la
elite.

Con la intensión de representar el mundo como es; un mundo complejo,

contradictorio, fragmentado e interdependiente y no como debería ser, Venturi
juega con la dualidad y ambigüedad: Capacidad de las formas de tener doble
significado, o de mostrar lo que en realidad no son.
Esta distinción resulta también fundamental para la historia del vestir. Hay que
anotar que el traje, como la arquitectura, es un arte que tiene vedado el
hiperrealismo, aquí nos ocupamos de la impresión, de la estampación, artes
figurativas más competentes en la mimesis de lo visual.

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La Casa Brant, Greenwich, Connecticut, por 1970 Rovert Venturi.
Construida para una joven pareja que quería albergar su colección de pinturas
Pop Art y objetos de Art Deco. Ubicada en el área más llana de la zona con 30
acres, abierto y ligeramente arbolado.

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 Venturi en esta casa utiliza una vestimenta adecuada para ironizar y parodiar
el arte aplicado o comercial que configura la vida de la época. Utiliza una
vestimenta con un tratamiento estampado, aplicado, ese tratamiento es el Op
Art ya que es un arte impersonal, técnico, en el que queda abierta, a veces, la
posibilidad de que el espectador modifique la configuración que ofrece, no
tienen ninguna apariencia emocional ya que se basa en la composición de
fenómenos puramente ópticos.

La vestimenta de la
fachada sur que da a
la calle tiene un ritmo
contrapunteado de
ventanas y puertas,
que recuerdan a una
casa Georgina
simple.
Los espacios
positivos y
negativos

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 tienen la misma importancia, en el
arte Op Art, no puede ser creado
sin ambos.

Y el ladrillo, esmaltado en dos tonos, dibuja el ritmo atrevido del estampado de

su vestimenta. Una de las técnicas más destacadas de Op Art: la yuxtaposición
del color, con matices cromáticos identificables, con el que crea un complejo
de tensiones visuales en la mente del visionario, que da la sensación de ser
una ilusión en movimiento.

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El otro lado de la casa, liso, posee un motivo central y un ritmo más complejo
de aberturas, con una escala mayor para reflejar su altura y la dimensión de los
espacios interiores.
Venturi continúa jugando con el estampado de la vestimenta, cambiando de
técnica, con líneas paralelas rectas, creando tensión visual con los vanos de
las ventanas, horizontales, verticales y de diferentes tamaños.
Creando un total dinamismo en esta superficie lisa.
En la fachada oeste se puede ver otro tipo de vestimenta, que crea un juego de
llenos y vacíos a través de una repetición de muchas y pequeñas figuras
geométricas, utilizando el contraste de luces y sombras con una gran habilidad.

36
37
La entrada principal cuenta con una escalera ancha, de contrahuella baja, y
que tiene acceso al sótano abierto y al garaje de dos plazas.

38
En el interior se puede ver como utiliza el contraste bicromatico simple de
blancos y negros y las formas geométricas simples de rectángulos.
Las escaleras llegan a una galería de doble altura donde se exponen algunas
de las grandes pinturas de la colección. Esta galería se abre sobre un jardín al
norte, y las habitaciones hacia el sur y hacia las escaleras del segundo piso. En
el lado sur de la galería está colocada la cocina dejando a un lado la sala de
juegos de los niños y, al otro, la biblioteca.

39
Si bien la vestimenta carece de todo movimiento real, es decir, todas las
vestimentas de las fachadas realizadas son físicamente inmóviles,
físicamente estáticas, el objetivo principal de Venturi es concebir
varios efectos visuales que parezcan que tienen movimiento mediante un
parpadeo o vibración.
Se puede decir que utiliza una vestimenta de boutique de la confección
industrial la que oferta a sus clientes la posibilidad del arreglo, esto es, una
vía de compromiso entre la producción en masa y la industrialización
artesanal. Porque utiliza revestimientos industrializados pero con un
estampado Op Art con el que ironiza esa producción en masa. Y con la que
crea una apariencia, de la que el espectador participa, ya que
desplazándose o moviéndose intenta comprender el efecto óptico que la
obra posee.

40
Frívola
(Posmoderno)

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La Posmodernidad como momento histórico se ve determinada por varios
acontecimientos que lo caracterizaron como clima cultural: la crisis de 1973,
que involucro el cambio de modelo de producción capitalista a la acumulación
flexible. La caída del muro de Berlín 1989, fin de la polaridad. Las publicaciones
de la “condición posmoderna” de Lyotard en 1979, “El fin de la Historia”
Fukuyama 1989. La ruptura de los grandes relatos (medicina, pedagogía,
derecho). Fin del arte autónomo, al ser capturado por el mercado. Fin del
proyecto iluminista (tecno centrismo, racionalidad instrumental, etc.).

En Arquitectura la “posmodernidad” a menudo encubre un programa anti-

moderno; se trata de una especie de ofuscación, una reducción táctica del arte
moderno a un formalismo putativo que, debido a su propia historicidad, resulta
bastante fácil desplazar. En la arquitectura posmoderna, las referencias a
modelos históricos no cumplen tanto una función formal como simbólica: son
símbolos de una tradición cultural específicas. La arquitectura tiende a
convertirse de este modo en simulacro de sí mismo. Aunque parezca paródica,
la arquitectura posmoderna es instrumental: juega con respuestas ya
programadas.

42
Ignasi de Sola Morales en su texto Arquitectura débil explica: El fin de la edad
clásica se trata de la ilusión, en el doble sentido que en castellano tiene esta
palabra, ilusión como esperanza e ilusión como engaño, de que existe un
proceso y de que este proceso está dirigido hacia una determinada finalidad;
en este sentido el proyecto de la ilustración, base de la modernidad, participa
todavía de un teísmo laico, de la idea de que es posible encontrar un absoluto
de la realidad, por el cual el arte, la ciencia, la practica social y política, se
pueden construir en base a una racionalidad global. En el momento en que
este sistema entra en crisis estamos frente a la verdadera crisis del proyecto
Moderno y ante la situación perpleja de la contemporaneidad.

Heidegger en el texto sobre el espacio y la escultura cita unas palabras de

Goethe: “no es necesario que lo verdadero tome siempre cuerpo, es suficiente
que aletee alrededor, como un espíritu y que provoque una suerte de acorde;
como cuando el tañido de una campana suena amistosamente aportándonos
un poco de paz”.

La tendencia a la abstracción y a la simplificación es uno de los motores de las

vanguardias artísticas arquitectónicas de principio de siglo. La experiencia más
insistente en esta dirección es la desarrollada por Mies van der Rohe.

43
Cuando se habla de arquitectura minimalista se está haciendo una referencia
explícita al movimiento de escultura contemporánea, de raíz esencialmente
norteamericana, que a partir de 1965 fue denominado minimal art. Existía la
pretensión de llevar al límite el objetivo de conseguir la máxima tensión
utilizando el mínimo de medios. En todas las obras del minimal art predomina
una actitud anti-ilusionista, inexpresiva, que busca la esencialidad mediante la
ausencia de elementos decorativos y la recurrencia de estructuras geométricas
primarias. Se intenta eliminar toda alusión, liberando al arte de toda función
referencial, representativa y metafórica. La obra no apela ni evoca nada que no
sea ella misma. Otra de las derivaciones del minimal art es su acercamiento a
la gran escala de arquitectura, el espacio público y el paisaje, quedando como
hecho central su insistencia en la relación entre obra de arte y espacio, en la
capacidad de toda instalación o intervención para otorgar una nueva identidad
al entorno para transformar el lugar.
Los arquitectos minimalistas priman las cualidades materiales de las formas
para vaciarlas de contenidos sociales, culturas e historias.

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Gran parte de la obra de los arquitectos Suizos Jacques Herzog y Pierre de
Meuron también destaca por la búsqueda de esta total abstracción geométrica
mediante un uso preciso, refinado y repetitivo de los materiales. La deuda de
su trabajo con Rossi o Beuys, lo mismo que la interpretación de sus pieles en
términos semperianos son lugares comunes que parece inevitable repetir; pero
su obra se relaciona también con un ilustre ciudadano de Basilea, el filósofo
Friedrich Nietzsche, y esta hermenéutica dionisíaca quizá resulte menos
habitual.

Jeffrey Kipnis en “The Cunning of Cosmetics”, publicado en el Croquis Nº84

(1997), reflexiona sobre la arquitectura de Herzog y De Meuron y la particular
astucia la vestimenta que utilizan.
Si bien Herzog y De Meuron ofrecían volúmenes cartesianos flagrantemente
sencillos, su fijación por la cosmética, los detalles puntillosos, los materiales
llamativos y las fachadas seductoras eran una habilidad de su arquitectura para
insinuarse a la psique provocando un efecto, que se explica bien con el título
de la portada: de Herzog et de Meuron: “Minimalismus und Adorno” de Nicolaus
Kunbert en 1996 en el número de Arch –Plus. Habilidad insidiosa y astuta de una
arquitectura capaz de conjugar sin ningún esfuerzo semejantes categorías
irreconciliables, y, al hacerlo, empezar a desmantelarlas y reformarlas; la

45
disolución de la antítesis entre ornamento y minimalismo en una nueva
coherencia.
Una inteligencia fina y astuta y un atractivo embriagador, casi erótico.

46
En su firme obsesión con la belleza indecible, en la serie de los Centros de
Señalización, pasan por alto que la estación de señalización forme parte de
unas redes apartadas y de unas infraestructuras interurbanas; por lo que el
asumir su irresistible intriga y reconocer su vitalidad, es afirma el poder
transformador de la cosmética.

47
El Centro de Señalización; una caja con todo el mecanismo de control de las
vías del ferrocarril, es un edificio convencional, de forma sencilla y uniformidad
monolítica, pero con un cosmético completamente inesperado materializado
por el sistema de bandas de cobre, o lujoso campo de bandas de cobre: “cada
banda estaba esmeradamente plegada” para engendrar un gesto hipnótico,
efímero, de luz, sombra y forma sobre una amplia área de la piel, mucho mayor

48
de la requerida para permitir luz natural en los escasos espacios interiores. Un
sistema de bandas de cobre en la que: ventanas, puertas y cornisas, por efecto
de un maquillaje desaparecen como las manchas en la piel con los polvos de
arroz. Quedando la racionalización funcional “del sistema de Jaula Faraday”
bajo este maquillaje como una cortina de humo.

49
50
 Una red hipnótica de
seducciones visuales que
emanan absolutamente del
sistema de bandas de cobre,
se hace pasar por la piel del
edificio pero es enteramente
una cuestión de cosmética.
¿No siente uno también la
atracción indiscreta del centro
de señalización, no resulta
seducido por ella, arrastrado a
unas instalaciones ferroviarias
remotas para embeberse de su
presencia con los ojos?

“Los cosméticos sin embargo sobrepasan la materialidad para convertirse en

alquimia moderna al transubstanciar la piel en imagen, deseosa o repugnante.”

51
La continuidad en el paisaje donde el rostro se difumina, se desmaterializa, no
por enmascaramiento formal sino por transfiguración de la materia misma. En
la cabina de señales el sólido se disuelve tras la piel de cobre con bandas
alabeadas.

Entender el proyecto contemporáneo de Herzog y de Meuron es entender que

el campo de los efectos de la cosmética es bastante diferente del de sus
parientes, (ornamentos): mientras que los ornamentos prenden del cuerpo
como discretas entidades a modo de joyas reforzando la estructura y la
integridad del cuerpo como tal. La cosmética es indiscreta sin otra relación con
el cuerpo más que darlo por supuesto. Los cosméticos son un camuflaje
erótico, los cosméticos funcionan como campos, como rubor, o como sombra, o
como reflejo, como aura o como aire. La sutileza, la adherencia y la correcta
difuminacion son elementos cruciales para el efecto cosmético, que es más
visceral que intelectual, más atmosférico que estético.

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Aunque el efecto cosmético no trabaja al nivel del cuerpo, sin embargo,
requiere de un cuerpo, o por lo menos de un rostro, como vehículo. El vehículo
ideal para el maquillador más radical es un cuerpo, o forma despojada de su
propia capacidad de generar emoción, si la actitud del maquillador hacia el
cuerpo es minimalista, entonces lo es en una clase muy diferente al
minimalismo engendrado hace más de dos décadas. Ambos persiguen el
deseo de contraer el tiempo de impacto de un trabajo a lo inmediato. Las
reducciones del minimalismo cosmético, son anoréxicas, una compulsión para
matar de hambre al cuerpo hasta que se disuelve en efecto puro, (erótico).
Busca lo nuevo, no como una cuestión de ideología ni como una condición de
marginalidad, sino como una rotunda, incluso agresiva, afirmación del núcleo,
no aplica la cosmética como teoría o practica prestada Herzog y de Meuron
destacan el poder desestabilizador de la cosmética como un momento y un
movimiento ya inmerso en la ortodoxia arquitectónica. Indicando cuan
consientes son de las fuerzas eruptivas de sus técnicas cosméticas.

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Transfiguración
(InFormación / DeFormación)

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Globalización 1994, y continua, fecha que tienen que ver con la difusión de
internet lo que permite que la globalización sea un hecho consumado.
El internet provoca la transformación de las comunicaciones, este proceso
cambio la escala, el hecho que una nota se mande de manera instantánea,
aporta datos importantes. Otra característica de este periodo son las
multinacionales, lo que hizo que estas tuvieran fábricas en otros países, este
proceso sacudió la cultura.
Global City: habla de las ciudades en este contexto= ya las fronteras
desaparecen.
Tres características en la condición Globalizada:
 Global. : sistema económico, tiene efectos múltiples en todas las
economías del mundo. Desaparición de la cortina de hierro que dividió al
mundo, la caída de la unión soviética, lo que facilita el proceso de
globalización. Esto lleva a un intercambio que anula diferencias. Esto
lleva a una erradicación drástica de la cultura del patrimonio y a un
relativismo cultural. La pérdida de la noción de lugar mediante
Facebook, lo que pasa en cada lugar pierde consistencia y ya no tiene
sentido. El borramiento de los límites en las disciplinas, incorpora
insumo de otros saberes y otras técnicas. Tampoco se cree en la
existencia de la crítica individual e incontaminada. Los críticos son parte

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 del circuito y del mercado. Ruptura del contrato social, el fenómeno de la
globalización lleva a una exageración de las diferencias, las relaciones
son intra porque se pertenecen a mundos diversos, aumento de la
incomunicación social, la exclusión global. La explotación del medio
ambiente.

 Red: sistema complejo adaptativo, múltiples partes interconectadas de

múltiples maneras. La red se sobrepone a la economía de la logia
marxista (todos los procesos tiene bases económicas y modos de
producción)- tema de la ESTRUCTURA- los productos culturales son
más fuertes que los productivos.

 Intangible.: sociedad cada vez más informatizada, flujo de información.

La relación personal pierde valor. Todo el mundo virtual va a dar una
pérdida de sensibilidad corporal, eso intangible empieza a ser más
importante que el mundo real. Simulación de escenarios y es mejor en el
mundo virtual que en el real.

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Para la arquitectura la relación con el espacio queda aplastada ya que el lugar
da lo mismo. Debe ser capaz de imaginar espacios no jerárquicos ni
hegemónicos, encontrar en la red los nuevos espacios, que tengan las
cualidades del mundo virtual.
Surge un Caos = interpretado como un orden complejo, caótico una
intangibilidad.
Deleuze (1990) filósofo francés, introduce una serie de conceptos sugerentes:
Afiliación: vínculos formales con aspectos contingentes
Alisado: tema del fieltro y tejido, reunir lo desarticulado en una heterogeneidad
coherente.
Virtual: potencialidad inmanente Bergson, evolución posible, arbitrariedad.
Ungrounded: liberado especificidad lugar, de tradiciones.
El encuadre deleuziano esta reforzado con referencias de la Teoría de la
Catástrofe - la geometría de un espacio transformado por acontecimientos- y la
nueva Biología.
En el texto “Hacia una Nueva Arquitectura” Jeffrey Kipnis subraya que un
puñado de proyectos recientes ofrecen marcos y condiciones específicas para
Una Nueva Arquitectura. Que la arquitectura este en las cosas
contemporáneas, unas van a estar a través de la forma, la DeFormacion; y
otras van a estar a través del programa, la InFormacion.

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En la DeFormacion la clave está en la forma, confiar en la forma, la función del
arte es hacer evidente todo el proceso de la globalización, necesitamos del arte
que nos muestre los sucesos, la experiencia de las sensaciones que se
hicieron virtuales, de sensaciones provocadas por luces.
Formas que hagan evidente lo móvil, el flujo, la complejidad.
DeFormaciones que entren en juego y encuentren un punto neutro que
muestren los movimientos virtuales. Que formen puntos vectorizados que se
acomoden según los cambios. Entendiendo la forma como una forma vectorial.
Despersonalización ya que la visión no me alcanza para comprender lo que
veo, esta lógica muestra que la razón humana es insuficiente. En este mundo
donde lo real es un aspecto posible de lo virtual, lo real pierde importancia. De
alguna manera lo virtual es lo real, dar la sensación de fragilidad para mostrar
el límite del cuerpo, de la identidad, donde la realidad y lo virtual tampoco está
representado en esa fragilidad. La DeFormacin muestra una materia no estable
afectada por la relatividad en un sentido amplio, fluido, interpretado como una
masa en un constante proceso de deformación. Lo hace a través de la forma.
Una envolvente de superficialidad, experiencia homogeneizante, de camuflaje,
interactiva decodificada y que desaparece en el medio. Desterritorializada, sin
significado.

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La vestimenta de la arquitectura de este tiempo es evidentemente ese límite
frágil.
Vemos como la vestimenta también encaja dentro del esquema de la voluntad
de la forma por la que es concebida, y este se vuelve permeable a los
componentes psicológicos que son ajenos a las artes extracorporales. Por
ejemplo las prendas de vestir modernas pueden ser consideradas figurativas
porque representan la anatomía humana; la dibujan y la redibujan con el paso
de las temporadas para ajustar el patrón al siempre cambiante ideal de la
belleza física.
En este tiempo la vestimenta es claramente de Transfiguración: es
una transformación de algo e implica un cambio de forma de modo tal que
revela su verdadera naturaleza.

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El proyecto del Louvre-Lens es fruto del concurso de ideas convocado en el
año 2005 para el diseño de una nueva sede del Museo de Louvre fuera de
Paris, bajo la premisa de descentralizar la institución y ofrecer al público un
recorrido transversal por la colección de arte alejado de las visiones más
tradicionales. Ubicado al norte de Francia en la región de Pas de Calais sobre
los terrenos de una antigua mina de carbón de la ciudad de Lens, atravesados
por las vías férreas que recorrían los trenes mineros.
Los arquitectos japoneses SANAA, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa querían
evitar la creación de una fortaleza que domina, optando por una estructura
baja, de fácil acceso que se integra a lo local sin importar su presencia. La
estructura está compuesta de cinco edificios de acero de vidrio. Hay cuatro
rectángulos y un cuadrado grande con paredes ligeramente curvas, cuyos
ángulos se tocan.

El museo se sitúa al final de un largo sendero, sobre un amplio espacio vacío

abierto sobre la trama urbana rodeada de árboles y zonas verdes.

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 La estructura de
acero de vidrio de
360 metros de
largo también
define el
cerramiento, por lo
que una piel
metálica
reflectante
envuelve los
espacios
generando reflejos
distorsionados del
entorno que
cambian en
armonía con el
paisaje, las estaciones, la luz e incluso la posición del espectador.

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Aquí el revestimiento se disuelve en luz y el material se pierde, y se muestra la
Luz que es la verdadera naturaleza de esta vestimenta

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 Las fachadas son de
aluminio pulido, en las
cuales el parque se
refleja, garantizando la
continuidad entre el
museo y el paisaje
circundante

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Mientras que en el interior la luz natural es controlada por medio a un
dispositivo de ocultación en la cobertura que forma el techo y los tonos en su
interior. Concebida como una respuesta para la cobertura, la superficie
mantiene su luz como un cambio de estaciones, horas y exposiciones. Las
coberturas son parcialmente de vidrio, reflejando una ventaja especial para
atraer a la luz, tanto para exponer las obras y por ser capaz de traer el cielo
dentro del edificio.

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Esta vestimenta de transfiguración va transformando la silueta haciendo
parecer lo que es sólido como algo fino y liviano, de alguna manera lo
desfigura.

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