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Jeux

Vera
Gandelman Terekhov

d’échecs :
littérature
et mondes
possibles

Perec, Nabokov, Zweig, Lewis Carroll...


Jeu d'échecs : littérature et mondes possibles
L’Ecarlate
19 années d’édition

Littérature, érotisme, essais critiques, rock’n’roll

Déjà parus
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François Audouy : Brighton Rock(s)
François Baschet : Mémoires sonores
Georges Bataille : Dictionnaire critique
Jean-Louis Derenne : Comment veux-tu que je t’embrasse…
Louis Chrétiennot : Le chant des moteurs (du bruit en musique)
Jean-Christophe Dollé : Abilifaïe Leponaix
Jean-Christophe Dollé : Blue.fr
Guy Dubois : La conquête de l’Ouest en chansons
Brigitte Fontaine : La limonade bleue
Erwann Gauthier : L’art d’inexister
Erwann Gauthier : Les vivacités silencieuses
Pierre Joinul : Dingoraminoir
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Akos Kertesz : Le prix de l’honnêteté
Akos Kertesz : Makra
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Jacques-André Libioulle : la déraille
Marielle Magliozzi : Art brut, architectures marginales
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Claire Mercier : Figures du loup
Claire Mercier : Désir d’un épilogue
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Bernard Noël : L’espace du désir
Ernest Pépin : Jardin de nuit
Maria Pierrakos : La femme du peintre, ou du bon usage du masochisme
Enver Puska : Pierres tombales
Jean-Patrice Roux : Bestiaire énigmatique
NathYot : Erotik mental food
Jean Zay : Chroniques du grenier

L’Ecarlate – Jérôme Martin


Librairie Les Temps Modernes : 57, rue N.D. de Recouvrance, 45000 Orléans
ecarlate.jeromemartin@yahoo.fr
Vera GANDELMAN TEREKHOV

Jeu d'échecs :
littérature et mondes possibles

Perec, Nabokov, Zweig, Lewis Carroll...

L’Ecarlate
© L’HARMATTAN, 2013
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-99496-6
EAN : 9782296994966
Introduction

Le jeu d’échecs fascine à tel point qu’il a été l’objet d’attention dans des
domaines de la vie intellectuelle extrêmement divers. Il a été notamment
exploité sur le plan thématique et structurel dans la littérature et le cinéma. Le
jeu d’échecs s’inscrit dans la problématique générale du lien entre le ludique,
et l’écriture et la créativité. Ce jeu de compétition intellectuelle représente une
des multiples modalités du jeu dans la littérature parmi d’autres tels les jeux
de hasard ; l’activité ludique, en général, apparaît dans des littératures
appartenant à diverses aires culturelles et linguistiques ; entre beaucoup
d’autres œuvres, le jeu de cartes est au centre du récit de Pouchkine La Dame de
pique1, l’engouement pour la roulette dans Le Joueur2 de Dostoïevski. Lewis
Carroll a intégré les cartes et le criquet dans Alice au Pays des merveilles3.
Plus tard, les multiples facettes du jeu ont intéressé les écrivains post-
modernes non seulement sur le plan thématique mais encore du point de vue
structurel ; on pense à La Marelle de Cortázar4 ou aux écrivains du mouvement
Oulipo, qui dévoilent la variété des jeux et de leurs modes d’intégration dans
la littérature. On retiendra l’exploitation du jeu de go dans la poésie de
Roubaud5 ou du jeu de tarot comme embrayeur narratif chez Calvino dans Le
Château des destins croisés6. Dans la littérature post-moderne, qui met en avant la
notion d’auto-référentialité, le jeu s’est révélé comme constituant majeur de

1
Pouchkine, Alexandre, «La Dame de pique», trad. par G. Arout, dans Pouchkine, Griboïedov,
Lermontov. Paris : Gallimard, 1973.
2
Dostoievski, Fédor, Le Joueur, trad. Sylvie Luneau. Paris : Gallimard, 1993.
3
Carroll, Lewis, Alice’s Adventures in Wonderland, dans The Complete Works of Lewis Carroll,
introduction A. Wollcott. New York : Randon,
4
« Vers l’échiquier éclaté : Marelle, de Julio Cortázar » in Echiquiers d’encre : Le Jeu d’échecs et les
Lettres (XIXe - XXe s.), sous la direction de Jacques Berchtold, Prologue de George Steiner,
Genève : Droz S.A., 1998, p. 426 : « Tout se passe donc comme si le conflit opposant le
rationnel à l’irrationnel était à la fois redoublé et figuré par l’antagonisme implicite de deux
paradigmes ludiques (échecs/marelle). »
5
Roubaud, Jacques, €, Paris : Gallimard, 1967.
6
Calvino, Italo, Château des destins croisés, trad. de l’italien par Jean Thibaudeau, Paris : Seuil,
1998.

5
l’écriture, traduisant un engouement pour l’application de la règle dans
l’espace de la fiction.
Par post-modernisme, nous entendons un mouvement esthétique post-
Auschwitz ou post-Hiroshima : certains critères mettent en avant une crise de
la représentation due à l’érosion des valeurs face aux massacres à grande échelle
élaborés par la rationalité humaine. Ces critères ont été définis par quelques
traits essentiels par Ihab Hassan7, dont on retiendra quelques caractéristiques
qui nous semblent importantes en fonction des paradigmes discursifs que nous
avons choisis. Le premier critère essentiel est l’indétermination, induisant le
culte de l’erreur ou de l’omission volontaire qui conduisent le lecteur à une
interprétation erronée. Un second point doit être souligné : le post-
modernisme révèle une esthétique de la fragmentation et du montage.
L’œuvre est décomposée et reconstituée à la manière d’un puzzle.
Une troisième caractéristique peut être définie par le refus de la mimésis et
de la description. L’auto-référentialité confère au texte une autonomie par
rapport au réel. Enfin, le post-modernisme introduit une ironie, qui implique
une distanciation et l’instauration d’un univers de pluralités, qui traduit le
refus de l’esprit de système.
Ces quatre critères essentiels s’inscrivent dans le fonctionnement du jeu
d’échecs, où les effets en trompe-l’œil permettent de leurrer l’adversaire ; les
unités fragmentées, constituées par les cases et les pièces, forment un ensemble
auquel le joueur, créant sa partie de manière distanciée, instaure son univers :
ce monde possible cohabite avec une pluralité d’autres mondes possibles, qui
pourraient s’élaborer à partir de chaque embranchement de la partie. Le jeu
d’échecs est fondé sur une dynamique de localisation, où les éléments sont
disposés de manière significative les uns par rapport aux autres.
La fragmentation et la cohérence des éléments entre eux rapprochent le jeu
d’échecs du langage, ce qui explique son utilisation métaphorique dans le
domaine de la linguistique. Les pièces du jeu d’échecs renvoient aux différentes
unités linguistiques qui forment la langue dans son ensemble. Les unités ne
sont cohérentes qu’en relation les unes avec les autres. L’intérêt porté au jeu
d’échecs, en effet, ne se limite pas à la production artistique. Au sein de la
7
Hassan, Ihab. The Postmodern Turn : Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio : Ohio State
University Press, 1987, pp. 168-173. Ihab Hassan énumère onze critères pour définir
l’esthétique post-moderne : “Indeterminacy, fragmentation, decanonization, self-less-ness (or depth-less-
ness), the unpresentable, irony, hybridisation, carnivalization, performance (or participation),
constructionism and immanence.”

6
critique littéraire, ce jeu de stratégie a été utilisé comme un outil, notamment
par Saussure8 qui l’a présenté comme métaphore du système de la langue.
Toutes les pièces du jeu forment entre elles un ensemble pertinent et cohérent
où les pièces n’ont pas de signification séparément mais en fonction d’une
stratégie d’ensemble.
Cet aspect a été conceptualisé par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans
Mille Plateaux où il oppose le monde strié du jeu d’échecs à l’espace lisse du jeu
de go. «Espace lisse du go, contre espace strié des échecs. […] C’est que les
échecs codent et décodent l’espace, tandis que le go procède tout autrement, le
territorialise et le déterritorialise9.» Deleuze met en relation deux jeux de
société où les pièces n’entretiennent nullement le même rapport à l’espace : il
est fermé pour les échecs, où il s’agit d’occuper l’espace, alors que les pièces du
go évoluent par un mouvement perpétuel en un espace ouvert ; un autre aspect
les oppose : les pièces d’échecs ont des caractéristiques intrinsèques,
représentant chacune une fonction particulière, alors que les pièces du go sont
des unités abstraites, plongées dans l’anonymat. Les pièces sont particularisées
au jeu d’échecs, alors qu’au jeu de go, elles ont une valeur commune et
universelle, ce qui leur enlève toute valeur d’individualisation.

Les pièces d’échecs sont codées, elles ont une nature intérieure ou des propriétés
intrinsèques, d’où découlent leurs mouvements, leurs situations, leurs affrontements. Elles sont
qualifiées, le cavalier reste un cavalier, le fantassin un fantassin, le voltigeur un voltigeur. Les
pions de go au contraire sont des grains, des pastilles, de simples unités arithmétiques, et n’ont
d’autre fonction qu’anonyme10.

Cette particularisation du rôle bien défini de chaque pièce est liée à la


structure politique et militaire que le jeu d’échecs est censé reproduire. Si
l’origine des échecs n’a jamais été établie de façon irréfutable, les historiens
s’accordent à dire que le jeu reflète l’activité sociale de la guerre. L’analyse
diachronique des termes utilisés pour chaque pièce traduit cette configuration
politico-militaire du jeu. A titre d’exemple, la dame était à l’origine une tente,
la tour un char de guerre et le fou un éléphant, animal lié au déplacement
8
Engler, Rudolf et Harrassovitz, Otto, Cours de linguistique générale de Ferdinand Saussure,
Wiesbaden, 1974, p. 1489 : «Une langue n’est comparable qu’à la complète idée de la partie
d’échecs, comportant à la fois les positions et les coups ; à la fois des changements et des états dans la
succession. »
9
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 437.
10
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 436.

7
rapide de troupes11. Ces appellations correspondent à l’ancêtre du jeu d’échecs,
apparu au Vème siècle en Inde : le Chaturanga, qui se jouait à quatre . Il est
12

intéressant de noter que ce jeu quadripartite introduisait une part d’aléa, de


hasard qui disparut ultérieurement, le jeu d’échecs étant un jeu agonal13.
Notre étude de ce jeu complexe qui renvoie, comme nous venons de
l’évoquer, aux paradigmes de la guerre et du pouvoir, ne prétend pas retenir
tous les aspects du jeu de manière exhaustive. De nombreuses études ont été
consacrées au jeu d’échecs dans des domaines aussi variés que la psychanalyse
ou la sociologie14. Pour ce qui est du phénomène échiquéen dans la littérature,
il faut citer l’ouvrage, qui réunit des textes de divers critiques, sous l’égide de
Jacques Berchtold, de Echiquiers d’encre : Le Jeu d’échecs et les Lettres (XIXème-
XXème)15
Nous évoquerons principalement des œuvres modernes et post-modernes, à
16
l’exception du roman précurseur de Lewis Carroll De l’Autre côté du miroir :
cette œuvre fondatrice associe les paramètres du labyrinthe et du miroir au jeu
d’échecs. Nous mettrons en avant le lien entre l’écriture, et les mécanismes et
stratégies de ce jeu fondé sur la compétition. Dans le jeu d’échecs est évaluée la
capacité du joueur à faire évoluer les pièces de manière efficace et créatrice sur
l’espace strié de l’échiquier, évoqué par Deleuze, espace structuré par la
géométrie des huit cases sur huit.

11
A. Capece, Le grand livre de l’histoire des échecs, Paris, De Vecchi, 2001, p. 8.
12
Nicolas Giffard et Alain Biénabe, Le guide des échecs, Paris, Robert Laffont, 1993, p. 333 : « Le
jeu de cette époque s’appelait Chaturanga, ce qui signifie quatre rois. Il se disputait également
sur 64 cases, mais se jouait à quatre partenaires. Chacun jouait pour soi-même et devait lancer
un dé qui désignait impérativement la pièce à bouger. »
13
Roger Caillois, Les jeux et les hommes : Le masque et le vertige, Paris, Gallimard, 1967, p. 50-51 : «
Agôn. Tout un groupe de jeux apparaît comme compétition, c’est à dire comme un combat où
l’égalité des chances est artificiellement créée pour que les antagonistes s’affrontent dans des
conditions idéales susceptibles de donner une valeur précise et incontestable au triomphe du
vainqueur. […] Le jeu de dames, les échecs, en offrent des exemples parfaits. »
14
Dans le domaine de la psychanalyse, il ne faut pas oublier de mentionner Jones, Ernst, Essais
de psychanalyse appliquée, Paris : Payot, 1973. Cet ouvrage, traduit de l’anglais, rappelle l’enjeu
de la partie d’échecs sur le plan psychanalytique, p. 144 : « La connaissance que nous avons de
la motivation inconsciente qui pousse à jouer aux échecs nous apprend qu’ils ne peuvent
signifier autre chose que le souhait de triompher du père de manière acceptable. »
15
Ouvrage publié à Genève : Droz, 1998.
16
Carroll, Lewis, De l’Autre côté du miroir, Through the Looking-Glass, édition bilingue, trad.
Henri Parisot, Introduction par Hélène Cixous. Paris : Aubier-Flammarion, 1971.

8
Dans cet espace fini, les possibilités combinatoires sont infinies. La
correspondance entre l’écrivain, produisant son œuvre, et le joueur d’échecs,
engagé dans une stratégie de combinaisons entre les pièces, est d’autant plus
frappante dans la littérature moderne, où le jeu d’échecs est l’emblème de la
création (Stefan Zweig, Le Joueur d’échecs17 ; Vladimir Nabokov, La Défense
Loujine18). Cette analogie a été développée dans la littérature post-moderne, où
la création devient tactique de la combinatoire et activité ludique (Georges
Perec, La vie mode d’emploi19, Vladimir Nabokov, Feu pâle20). Cette parenté entre
le jeu d’échecs et la création artistique n’a pas échappé au structuraliste russe
Viktor Shklovski dans sa théorie de la prose.

L’action d’une œuvre littéraire se déroule sur un champ de bataille. Les masques et les types
du drame moderne correspondent aux pièces du jeu d’échecs. L’intrigue correspond aux coups et aux
gambits, c’est-à-dire aux techniques du jeu, telles qu’utilisées et interprétées par les joueurs. Les
21
tactiques et les péripéties correspondent aux coups exécutés par l’adversaire .

Cette vision exclusivement fonctionnelle selon laquelle le formaliste


Shkovski envisage la combinatoire des motifs d’une intrigue l’amène à ne pas
totalement prendre en compte toute la spécificité d’une création particulière.
Cette limitation est l’un des griefs que les théoriciens des mondes possibles, tel
Thomas Pavel dans Univers de la fiction, adressent à l’approche structuraliste.

Les théoriciens poststructuralistes réagirent à l’option rationaliste et scientifique du


programme structuraliste, en soutenant qu’il est illusoire de chercher la structure unique et bien
définie des œuvres littéraires, une telle structure découlant elle-même du travail de
22
l’interprétation qui, de sa nature, est infini et contradictoire .

17
Zweig, Stefan, Le Joueur d’échecs, trad. Brigitte Vergne Caïn et Gérard Rudent, Paris :
Delachaux, Collection « Livre de poche », 1991.
18
Nabokov, Vladimir, La Défense Loujine, trad. du Russe par Génia et René Cannac, préface de
l’auteur trad. de l’anglais par Christine Bouvart. Paris : Gallimard, 1964.
19
Perec, Georges, La Vie mode d’emploi. Paris : Hachette, 1978.
20
Nabokov, Vladimir, Feu pâle, trad. de l’anglais par Raymond Girard et Maurice-Edgar
Coindreau, Préface de Mary McCarthy traduite de l’anglais par René Micha. Paris : Gallimard,
1965.
21
Viktor Shklovski, Theory of Prose, Moscou, M.L., 1925 (Theory of Prose, trad. B.Sher,
Elmwood Park, Darkey Archive Press, 1991, p.45). (Ma traduction de l’anglais en français).
22
Pavel, Thomas, Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988, p.8.

9
Pavel dénonce l’approche systématique du structuralisme qui souligne
l’uniformité des fonctions narratives au détriment de la diversité des motifs,
réduisant l’analyse des œuvres à la morphologie.

Sous l’influence de la linguistique structurale et notamment des écrits de Louis Hjelmslev,


les intégristes de la sémantique croient sans réserve à l’autonomie des objets sémiotiques, au
point qu’ils rejettent toute référence à la réalité naturelle ou sociale qui rend ces derniers
23
possibles .

Le structuralisme, semble-t-il, ne rend pas compte de la spécificité et de


l’unicité d’une œuvre au profit d’éléments sémiologiques généraux, de formes
universelles et récurrentes, que l’on peut retrouver d’une production littéraire à
l’autre. En second lieu, cette approche passe sous silence les relations
d’interaction entre le monde de la fiction et l’univers référentiel en prêtant une
attention exclusive au fonctionnement interne d’une œuvre. Or, les deux
univers, celui de la réalité et celui de la fiction, entretiennent des liens serrés, le
monde créé par l’artiste étant une variante du monde empirique.
Cette conception, sur laquelle nous fonderons notre étude, fait partie de la
théorie des mondes possibles, développée par certains critiques tels que
Thomas Pavel, Brian MacHale, Lubomir Dolezel ou David Lewis, qui permet
d’explorer le statut ontologique de la fiction. Cette approche décloisonne et
permet d’aérer des domaines, traités souvent séparément, telles la littérature, la
philosophie ou la logique modale. En cela, elle alimente la réflexion
comparatiste, visant à l’interdisciplinarité.
L’accent est mis sur la transversalité de ces disciplines, sur l’influence
qu’elles exercent les unes sur les autres. Le décloisonnement concerne le
domaine étudié de la fiction, qui n’est plus isolée du monde empirique : les
deux sphères - réalité et imaginaire - agissent de manière réciproque. Cette
vision consiste à se démarquer de la conception traditionnelle, ségrégationniste
selon la terminologie de Pavel.

Les philosophes de la fiction ont proposé plusieurs solutions, chacune reflétant leurs
positions épistémologiques vis-à-vis des rapports entre fiction et réalité. Certains théoriciens
conçoivent ces rapports d’un point de vue que j’appellerai ségrégationniste, et caractérisent le
24
contenu des textes de fiction comme pure œuvre d’imagination, sans aucune valeur de vérité .

23
Pavel, Thomas, Univers de la fiction, op. cit., p. 14.
24
Thomas Pavel, Univers de la fiction, op. cit., p.19.

10
Cette distinction entre réalité et fiction est fondée sur l’axiome d’existence,
où énoncés référentiels et énoncés fictionnels sont nettement différenciés : les
mots, dans le meilleur des cas, ne font que refléter le monde physique, réel. Ce
point de vue a été défendu par Russell : « La réponse de Russell à la question
métaphysique consiste donc à refuser tout statut ontologique aux objets non
existants25. » Dans cette perspective, les seules vérités énoncées sont des vérités
empiriques.
Cette vision réductrice s’oppose à la conception intégrationniste de Pavel :
la vérité fictionnelle est une vérité modale, du possible. La fiction est une
extension des pratiques référentielles26, qui elles-mêmes contiennent des
éléments de créativité. Cette philosophie remet en question la frontière
naturelle entre réalité et fiction. Un monde actualisé, réalisé dans certaines
circonstances est le fondement sur lequel peut se construire un nombre
quasiment infini de mondes possibles : « Chaque univers possède ainsi son
propre monde actuel, qui sera appelé sa base. Un univers abrite de la sorte une
constellation de mondes autour d’une base27. »
Cette tension entre monde actualisé et monde actualisable prend tout son
sens dans l’étude de fictions : chaque fiction est une version actualisée parmi
les actualisables. Cette problématique est particulièrement pertinente pour les
fictions où le jeu d’échecs s’inscrit dans la thématique ou apparaît dans la
structure et dans la stratégie narrative. Le jeu d’échecs est lié à la modalité du
possible, non seulement parce que les joueurs déplacent les pièces en fonction
d’une stratégie fondée sur l’hypothèse ; l’affrontement entre les deux camps
opposés est fondé sur la réalisation ou non d’alternatives possibles.
La stratégie s’appuie sur des combinaisons infinies et aucune partie n’est
identique à une autre. Les joueurs fondent toute leur stratégie sur des attentes
et des hypothèses qui sont des constellations de mondes possibles ; elles
peuvent être remises en question à chaque coup de l’adversaire, la partie étant
ponctuée par des temps de réflexion, où les pièces sont immobiles,
interrompus par les mouvements sur l’échiquier lorsque le joueur choisit de
jouer.
Cette conception des mondes possibles est d’autant plus pertinente que les
œuvres échiquéennes appartenant à des aires culturelles et linguistiques

25
Thomas Pavel, Univers de la fiction, p. 23.
26
Nous entendons par pratiques référentielles tous énoncés se référant au monde empirique.
27
Pavel, Thomas, Univers de la fiction, op. cit., p. 69.

11
variées, où tel joueur manipule « un fou » sur l’échiquier s’il est français
(Patrick Séry Le Maître et le scorpion28) ; un autre joueur pousse « un évêque29 »
sur les cases échiquéennes s’il parle anglais (Lewis Carroll De l’Autre côté du
miroir), un « coureur30 » s’il se réfère à lui en allemand (Stefan Zweig Le joueur
d’échecs) ou « officier31 » s’il est russe (Vladimir Nabokov La défense Loujine) :
chacun construit son monde possible.
Le joueur est un manipulateur d’illusions - ce qui est une redondance
étymologique32. Les joueurs vivent chacun dans leur labyrinthe de possibilités,
où sont en jeu la modalité du possible et celle de la volonté, en quête du fil
d’Ariane menant à la mise en échec et mat du roi adverse. Dans Partis pris,
Nabokov, jouant sur l’emboîtement phonétique des mots russes mir -monde- et
mirage, semblable au français, définit l’artiste comme un créateur d’illusions :
« Ce qui me paraît être le monde réel, c’est le monde que l’artiste crée, son
propre mirage, qui devient un nouveau mir par le fait même qu’il se dépouille
en quelque sorte de l’époque où il vit.33 »
De manière subversive, Nabokov opère une permutation entre le monde
engendré par l’artiste, son mirage, qui devient vérité et réalité, et le monde
empirique réduit à néant dans le processus de création : vision aux antipodes
de la conception ségrégationniste34 classique stigmatisée par Pavel. Le jeu
d’échecs s’inscrit comme métaphore de la création littéraire utilisée dans des
textes modernes tels Le Joueur d’échecs de Zweig (Schachnovelle35, 1942) ou La
Défense Loujine de Nabokov (Защита Лужина36, 1930). Les joueurs engendrent
leurs mondes possibles qui se substituent au réel objectif.
De l’Autre côté du miroir, variante d’Alice aux Pays des merveilles traduite en
russe par Nabokov, annonce la réflexion sur l’ontologie de la fiction. Le roman
fait la part belle à la création de mondes possibles : la traversée du miroir
s’effectue sur l’échiquier qui métaphorise l’espace de la création et du jeu, et
28
Séry, Patrick, Le Maître et le Scorpion, Paris : Flammarion, 1991.
29
Le fou se dit « bishop », « évêque », en Anglais.
30
Le fou se traduit par der « Läufer », « le coureur » en allemand.
31
Le fou se dit « офицер », « officier », en russe.
32
Illusion dérive du latin « in luso », « dans le jeu ».
33
Vladimir Nabokov, Partis pris, Paris, Juillard, 1985,p. 130.
34
Nous reprenons ici le terminologie de Thomas Pavel : la conception ségrégationniste sépare
clairement les énoncés empiriques des énoncés fictionnels, contrairement à la vision
intégrationiste.
35
Zweig, Stefan, Schachnovelle, Frankfurt : Fischer, 2000.
36
Nabokov, Vladimir, Защита Лужина, Москва: Олип, 1997.

12
matérialise le territoire du « let’s pretend » ludique, du « comme si »,
expression même de la modalité du possible.
Deux romans ont été publiés à une époque charnière, La Défense Loujine
(1930) de Nabokov Le Joueur d’échecs (1943) de Zweig. Les œuvres
contemporaines appartiennent à des sphères linguistiques variées : La Variante
de Lüneburg de Paolo Maurensig (La variante di Lüneburg, 199337), Le Tableau du
maître flamand de Arturo Pérez-Reverte (La Tabla de Flandes, 199038), Le Maître
et le scorpion de Patrick Séry écrit en 1991. Feu pâle (Pale Fire1962) de Vladimir
Nabokov et La Vie mode d’emploi de Georges Perec (1978) ont clairement une
esthétique post-moderne, ce qui rend l’interprétation beaucoup plus ardue et
d’autant plus passionnante.
La problématique de la création des mondes possibles est au cœur de
l’écriture post-moderne, où la notion de combinaisons à l’infini mises en œuvre
par un auteur conscient et démiurge renvoie au joueur d’échecs mettant en
place sa stratégie. La littérature postmoderne met en œuvre une littérature de
l’assemblage, de l’association délibérée de l’auteur où l’œuvre n’est pas offerte
au lecteur clef en main, mais soumise à son interprétation comme une énigme
à résoudre. En lecteur vigilant, il ne doit pas se laisser piéger par les
manigances et les faux-semblants.
Dans cette perspective, les mots reflètent moins qu’ils n’inventent le
monde. Il s’agit d’une véritable stratégie discursive qui repose sur l’art de
l’illusion, où le possible est associé au vouloir. Le joueur, comme l’auteur,
développe la vision qu’il choisit parmi d’autres mondes possibles, variantes du
réel. Les mondes fictionnels ne redoublent pas, mais enrichissent la réalité.
Dans cette optique, le monde réel ne semble être qu’expérience parcellaire
dans l’infinité des mondes possibles.
Ce constat a amené certains théoriciens des mondes possibles à
reconsidérer totalement la différence ontologique entre monde possible et
monde réel : «David Lewis défend l’idée que les mondes possibles et les objets
qui les composent sont aussi réels que le nôtre39.» En tout cas, la frontière entre
monde réel et monde fictionnel ne semble pas si étanche que l’on pourrait
croire. Le monde empirique n’est qu’une actualisation d’infinis possibles
37
Maurensig, Paolo, La Variante di Lüneburg, Milano : Adelphi, 1993. ( La Variante de Lüneburg,
trad. François Maspero, Paris : Seuil, 1995).
38
Perez-Reverte, Arturo, La Tabla de Flandes, Madrid : Alfaguara, 1990 (Le Tableau du Maître
flamand, trad. Jean-Pierre Quijado, Paris : Lattès, 1993).
39
Thomas Pavel, Univers de la fiction, op. cit., p. 66.

13
auxquels la littérature, et particulièrement l’expérimentation post-moderne,
donne existence. Comme le souligne Umberto Eco dans Lector in fabula, la
littérature est «une machine à produire des mondes possibles40». Même si
l’œuvre post-moderne se revendique auto-référentielle, elle ne peut occulter
totalement le référent et l’espace humain. La théorie de la fiction ne peut dès
lors faire l’économie d’une prise en compte de la continuité entre réalité et
fiction, qui constitue une bifurcation possible du réel.
Une notion essentielle relie ces trois thématiques que sont le jeu d’échecs, la
littérature post-moderne et la théorie des mondes possibles : celle du
labyrinthe évoquant une image centrale dans l’œuvre de Borges. Dans Fictions,
un récit est consacré à ce thème, «Le jardin aux sentiers qui bifurquent» : « Il
croyait à des séries infinies de temps, à un réseau croissant et vertigineux de
temps divergents et parallèles. Cette trame de temps qui s’approchent,
bifurquent, se coupent ou s’ignorent pendant des siècles, embrasse toutes les
possibilités41 .» La partie d’échecs forme une arborescence qui peut être reliée à
la notion du labyrinthe. Le parallélisme devient un simple cas particulier au
sein de ce qui ressemble fort au diagramme de bifurcations évoqué par
42
Prigogine .
Le labyrinthe s’inscrit dans l’espace comme un ensemble de bifurcations,
schéma qui n’est pas étranger au joueur d’échecs qui, avant chaque coup où il
met en mouvement ses pièces, doit choisir entre diverses possibilités dans le
silence et l’immobilité. Cette évaluation mentale de tous les possibles aboutit à
l’actualisation d’un seul d’entre eux. Ce choix ne repose que sur l’omnipotence
du joueur, démiurge solitaire responsable de son jeu, animateur effacé des
pièces sur l’échiquier. Le rapprochement avec l’auteur est particulièrement net
si l’on prend en considération la remarque de Brian McHale : « L’auteur post-
moderne s’arroge les pouvoirs auxquels les Dieux ont toujours prétendu :
omnipotence, omniscience43. »
L’auteur agit sur son œuvre, tel un joueur d’échecs qui se meut
mentalement en un va-et-vient constant. Passé, présent et développement

40
Umberto Eco, Lector in fabula traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris : Grasset, 1985.
41
Jorge Luis Borges, «Le Jardin aux sentiers qui bifurquent », in Œuvres Complètes, Paris, La
Pléiade, 1993, p. 507.
42
Idem, p. 238.
43
Brian McHale, Postmodernist Fiction, London and New York, Routledge, 1987, p. 210 : « The
postmodernist author arrogates to himself the powers that God has always claimed :
omnipotence, omniscience. » (Ma traduction en français).

14
futur hypothétique sont reliés dans cette stratégie échiquéenne. Le joueur crée
son monde possible : les trois présents évoqués par saint Augustin sont
actualisés pendant la partie d’échecs44. L’ensemble de la partie se divise en
coups, chacun d’entre eux marquant une bifurcation, qui implique un temps
de réflexion et un choix ponctuel. Chaque bifurcation constitue une étape, une
tension entre le coup précédent et le suivant. La maîtrise de l’espace et celle du
temps sont étroitement imbriquées dans la constitution de l’ensemble de la
45
partie .
Le jeu d’échecs permet de déployer le multiple et les plis du récit. Citant le
philosophe Bruno dans De triplici mimino, Deleuze évoque les fonctions du pli.
« Expliquer-impliquer-compliquer forment la triade du pli, suivant les
variations du rapport Un-multiple46. » Les espaces-temps se multiplient à
l’infini, en autant de mondes possibles. Une des modalités du pli est constituée
par la mise en abyme où le principe esthétique de la répétition et de
l’emboîtement crée un effet de miroirs transcendant toutes limites, effet
souligné par Lucien Dällenbach : « Le récit spéculaire parle de l’impression
leibnizienne d’une série de mondes emboîtés les uns dans les autres
vertigineusement répercutés47. » Cette structure spéculaire de la mise en abyme
est évoquée par Brian McHale : « Les structures de répétition peuvent faire
apparaître le spectre d’une régression vertigineuse et infinie48. »
Cette structure engendrant des mondes possibles peut également
représenter un effet en « trompe-l’œil » qui induit le lecteur en erreur, tactique
utilisée par l’auteur post-moderne, auquel McHale consacre un chapitre dans
Pöstmödernist Fiction : « Jean Ricardou a appelé ceci la stratégie de « la réalité
variable », une stratégie par laquelle une représentation soi-disant ‘réelle’ se
révèle avoir été simplement ‘virtuelle’ - une illusion ou une représentation
secondaire, une représentation dans la représentation - ou vice versa, une

44
Cité par Paul Ricoeur dans Temps et récit, Vol. 1 : L’Intrigue et le récit historique, Paris, Seuil,
1983, pp. 41-49.
45
L’alliance du temps et de l’espace apparaît non seulement dans la partie d’échecs, où
s’affrontent deus joueurs, mais dans le problème échiquéen, qui implique de remonter
rétrospectivement dans la « mécanique » de la partie, d’en reconstituer les agencements
successifs.
46
Gilles Deleuze, Le Pli : Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988, p. 33.
47
Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire, Paris, Seuil, 1977, p.35.
48
Brian McHale, the Postmodernist Fiction, op .cit., p.114 : « Recursive structures may raise the
specter of vertiginous infinite regress. » (Ma traduction).

15
représentation soi-disant virtuelle est montrée comme étant ‘vraiment
réelle’49. »
L’auteur ainsi placé dans la position autocratique du joueur d’échecs
devient un manipulateur, créateur de mondes possibles tel un illusionniste. Il
« fait entrer dans le jeu », comme l’étymologie du mot le suggère. Il règne en
maître absolu de l’espace et du temps, qu’il manipule allègrement, se faisant à
l’image de Dieu, parodiant sa faculté de créer son univers à l’aide des mots.
Brian McHale cite William Gass dans son commentaire sur le rôle
démiurgique de l’auteur ayant toute autorité sur son texte, à l’instar du joueur
d’échecs : « De nos jours », dit William Gass, « le romancier reprend souvent
50
l’apparence de Dieu. »
L’auteur créateur, l’imaginatif, élaborant son monde possible affronte
un « contre-monde » antagoniste. Cet achoppement entre deux mondes renvoie
à la bipolarité des échecs, au manichéisme des deux couleurs opposées. Dans le
jeu d’échecs s’exprime une tension entre deux versants, deux versions possibles
qui cherchent à s’imposer à l’autre.
Le combat se joue également entre deux espaces où réalité et espace
imaginaires agissent l’un sur l’autre, justifiant la théorie des mondes possibles :
la frontière entre univers empirique et fictionnel n’est pas intangible.
L’influence d’un monde sur l’autre est réversible. Le monde du réel est
contaminé par le jeu ce qui peut conduire à la folie. Plusieurs espaces
s’interposent, se superposent, s’imposent dans un jeu de duplication où sont
décloisonnés réel et fiction.

49
McHale, Brian, The Postmodernist Fiction, op. cit., p.116 : « Jean Ricardou has called this the
strategy of “variable reality”, the strategy whereby a supposedly “real” representation is revealed
to have been merely “virtual” – an illusion or secondary representation, a representation within
the representation – or vice versa, a supposedly virtual representation is shown to have been
“really real” .”(Ma traduction en français).
50
McHale, Brian, The Postmodernist Fiction, op. cit., p. 210 : « ‘These days, often”, William Gass
says ,” the novelist resumes the guise of God. » (Ma traduction).

16
PREMIERE PARTIE

LE JEU D’ECHECS / L’INFINI DANS LE FINI


« Les jonctions, disjonctions et conjonctions qui ont lieu
au cours du jeu du monde, entre l’unité et la pluralité qui
passent constamment l’une dans l’autre, effectuant à la fois
une unité et une lutte des contraires, nous laissent aux prises
avec les problèmes de l’un et du multiple enchevêtrés. »
Kostas Axelos, Le Jeu du monde51.

L’espace échiquéen est structuré de manière rigoureuse. Avec ses soixante-


quatre cases blanches et noires, ce jeu apparaît comme un monde déterminé où
chaque pièce représente une fonction52. Les cases suivent une alternance
immuable des deux couleurs opposées, le blanc et le noir. La disposition des
pièces en début de partie présente une vision statique, marquant la séparation
bien définie entre deux polarités.
Chaque camp est posé comme le miroir inversé de l’autre. Dans cet espace
fini, les possibilités combinatoires sont illimitées, dès que la tension entre les
deux adversaires s’engage par le déplacement des pièces dans l’espace vide
constitué par trente-deux cases en début de partie. Le nombre de cases vides,
trente deux, est exactement le même que celui des cases occupées par les pièces
bien ordonnées avant qu’elles ne soient déplacées.
La problématique de la combinatoire à l’infini renvoie à l’expérimentation
de l’écriture post-moderne dont Calvino a bien exprimé le défi : « Chaque vie
est une encyclopédie, une bibliothèque, un échantillonnage de styles, où tout
peut se mêler, et se réorganiser de toutes les manières possibles53 ». Calvino
évoque d’emblée l’analogie entre la vie et l’écriture, posant ainsi la question de
l’affinité ontologique entre le réel et la fiction. L’expérimentation des possibles
dans la fiction, qui ouvre sur l’infini, présente des variantes infinies de
possibilités offertes par l’existence dans la vie réelle.

51
Paris : Minuit, 1969, p. 442.
52
Le jeu d’échecs est constitué de plusieurs pièces différentes - le roi, la dame, la tour, le fou, le
cavalier et le pion - auxquelles correspondent une position initiale sur l’échiquier et un
déplacement particulier : la stratégie échiquéenne est une stratégie de positionnement et de
déplacement.
53
Calvino, Italo, Leçons américaines, trad. de l’italien par Yves Hersant. Paris, Le Seuil, 1989, p.
194.

19
Chaque monde fictionnel peut être défini comme un monde alternatif,
selon la terminologie de Lubomir Dolezel54, c’est-à-dire un monde possible qui
est une forme transposée du monde réel ou d’un autre monde possible. La
transposition préserve le schéma et l’histoire principale du monde réel ou du
protomonde, monde fictif déjà construit, mais les situe dans un cadre temporel
ou spatial différent. Dans ce passage de la réalité à la fiction, les éléments de la
vie empirique cèdent la place à des mondes possibles.
Selon Itamar Even-Zohar, cette transposition opère « des sélections
préfabriquées du répertoire dont dispose la culture en question 55». Certains
éléments sont prélevés, tandis que d’autres sont laissés de côté dans les
éléments de la réalité. Le répertoire culturel, se référant à un monde réel
précis, est constitué de ce qu’Itamar Ben-Zohar appelle réalèmes56. Il met en
évidence la continuité du réel et de la fiction, qui loin de refléter ou de
redoubler la réalité, opère des variations à l’infini, tout comme les
combinaisons du jeu d’échecs.
Dans ce chapitre, les œuvres évoquées sont orientées vers la fragmentation
du sens et de l’espace. Elles construisent des « sens » -sémantique et spatialité -
dont la multiplication tend vers l’infini grâce à un jeu de combinaisons, qui
caractérise le jeu d’échecs. Le film canadien Cube57 s’est inspiré de cet aspect du
jeu, qui peut être mis en perspective avec notre problématique de l’errance
échiquéenne. Les personnages y sont enfermés dans des cubes, se déplaçant de
l’un à l’autre grâce à un jeu de combinaisons, afin de pouvoir s’échapper de cet
enfer géométrique. Cette structure rappelle les bifurcations combinatoires dans
La Vie mode d’emploi : le mouvement « de pièce en pièce » parcourant le carré de
l’immeuble s’effectue par la marche du cavalier.
Cependant, dans cette construction similaire au jeu d’échecs, les règles sont
plus mouvantes et irrégulières dans ce film post-moderne. Les cases bougent

54
Doležel,Lubomir, Heterocosmica : Fiction and Possible Worlds. London : John Hopkins University
Press, 1998.
55
Even-Zohar,Itamar, « Les Règles d’insertion des “réalèmes” dans la narration », chapitre de
« Polysystem Studies » in Poetics Today, n° 11 : 1 , trad. Ruth Ammosy ,1995, p.207.
56
Even-Zohar, Itamar, « Les règles d’insertion des « réalémes dans la narration » chapitre de
« Polysystem studies », op. cit. p. 203 : « Il en ressort que « les éléments de la réalité » (tels
qu’êtres humains et phénomènes naturels, voix et meubles, gestes et visages), lors même qu’ils
sont « là » dans le monde extérieur, constituent dans chaque expression verbale qui s’y réfère
des éléments du répertoire culturel, le répertoire des realia ou des « réalèmes ». »
57
Natali, Vincenzo, Cube, Metropolitan Films, 1999.

20
également, ce qui contrarie les savants calculs et la prévisibilité. Les règles
changent aussi au cours du processus de sortie hors du labyrinthe, l’adversaire
invisible contrecarrant les personnages. Leur rationalité n’est pas un atout
infaillible ; dès qu’ils percent à jour le secret des combinaisons, clé de l’évasion
hors du labyrinthe, la règle ne fonctionne plus et le jeu des combinaisons
invalidé. A la manière de pièces échiquéennes, les personnages sont tués les
uns après les autres, à l’exception du « fou », qui sort du dédale : il s’agit de la
mise en abyme d’une stratégie mortelle aléatoire sans qu’il y ait de logique. Le
labyrinthe échiquéen, qui se déploie de pli en pli, ne constitue vraiment pas le
chemin le plus court, mais un long détour, qui tend vers l’infini.

21
Chapitre 1

Le pli à l’infini

La notion d’infini liée aux potentialités illimitées du virtuel est évoquée par
Gilles Deleuze dans Le Pli, qui se réfère à Leibniz, présentant le monde comme
un réservoir de potentialités58. Le monde serait constitué de virtualités qui se
plient et se déploient. Plis et dépliement, architecture extérieure et intérieure :
cette configuration rappelle La Vie mode d’emploi de Perec. La façade de
l’immeuble y contient des infinis d’espaces-temps qui se déroulent au fil de la
narration selon le déplacement continu du cavalier de case en case, de pièce en
pièce ; à chaque case le narrateur, partant de ce qu’il voit, du mobilier,
entreprend de restituer le récit de chaque personnage ayant vécu dans
l’appartement.
Les histoires des uns et des autres se croisent et se décroisent, créant une
infinité de mondes possibles : les récits s’imbriquent les uns dans les autres, à
la manière d’un hypertexte59. Le lien entre immeuble et pièces, entre échiquier
et cases, entre contenant et contenu renvoie à la configuration de mise en
abyme, évoquée par McHale sous le terme de mondes en « Chinese-box », qui
peut être traduite de manière plus parlante en français par « en poupée
gigogne »60. Les différentes mises en abyme sont autant de fenêtres sur d’autres

58
Gilles Deleuze, Le Pli, Paris : Minuit, 1988, pp. 31, 32 : « Mais ce n’est pas moins vrai du
monde : le monde entier n’est qu’une virtualité qui n’existe actuellement que dans les plis de
l’âme qui l’exprime, l’âme opérant des déplis intérieurs par lesquels elle se donne une
représentation du monde incluse. »
59
La Vie mode d’emploi constitue une structure fragmentée, où le lecteur peut entrer par
n’importe quel maillon. La non-linéarité est la caractéristique majeure de l’hypertexte. Le
lecteur peut choisir son parcours de lecture, créant un texte à lecture infinie.
60
Brian McHale, The Post-Modernist Fiction, New York : Methuen, 1987, p. 113 : “ This
ingenious transformation suggests something like […] nesting or embedding, as in a set of
Chinese boxes or Russian babushka dolls.” « Cette ingénieuse transformation évoque quelque
chose […] comme l’emboîtement ou l’imbrication à la manière d’une série de boîtes chinoises
ou de poupée gigogne.”. »(Ma traduction).

23
mondes, comme le souligne Lucien Dällenbach61, la mise en abyme permettant
d’allier différents mondes selon le principe du miroir, du reflet qui reproduit
une image.
Le jeu d’échecs enferme les pièces, dont les rôles respectifs sont
déterminés62, dans un espace circonscrit et totalisable. Dans cet espace
structuré, le joueur invente de nouvelles combinaisons, n’épuise jamais toutes
les possibilités. La persistance de l’incommensurable sous l’apparence du
mesurable renvoie au thème de l’infini qui se manifeste derrière l’image de la
grille, image même du matérialisme scientifique. Ce motif a été étudié par
Bertrand Rouby dans son article « Spectres de l’infini : Anno Domini de
George Barker »: « Il s’agit de compléter l’état des lieux du matérialisme
ambiant par une vision qui postulerait une rémanence de l’infini sous le
masque du fini63. » Cette conception d’un incommensurable sous-jacent à la
structure limitée et mesurable rappelle les remarques de Prigogine dans La
Nouvelle Alliance. Il y évoque la physique quantique comme une ouverture vers
l’infini.

On peut également penser à la manière dont Anaxagore conçut la richesse des possibilités
créatrices de l’Univers : toute chose contient, en toutes ses parties, jusqu’aux plus infimes, une
multiplicité infinie de germes qualitativement différents intimement mélangés. Ici aussi, toute
région de l’espace des phases garde une richesse de possibilités qualitativement différentes.64

Le jeu d’échecs ne serait-il pas la métaphore de cette connaissance toujours


en expansion car insaisissable dans sa globalité ? L’espace quadrillé de manière
mathématique n’a que l’apparence du fini : au fil de combinaisons se déploient
de nouvelles possibilités telles des plis à l’infini. L’espace strié unifié masque le

61
Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire, Paris : Seuil, 1977, p. 136 : « Rassembleur de temps et
d’espace, ce pivot n’est pas seulement un point de concentration : centre de diffusion aussi bien,
son rayonnement est tel que, à l’instar d’une pierre jetée dans une eau calme, il donne
naissance, sans déperdition d’énergie, à une multitude de cercles concentriques qui gravitent
autour de lui. »
62
Deleuze, Gilles et Guattari, Félix, Mille plateaux, Paris : Minuit, 1980, p.436 : « Les pièces
d’échecs sont codées, elles ont une nature intérieure ou des propriétés intrinsèques, d’où
découlent leurs mouvements, leurs situations, leurs affrontements. »
63
Rouby, Bertrand, « Spectres de l’infini », dans Shusterman, Robert (éditeur), L’Infini, Presses
Universitaires de Bordeaux, 2001, p.288.
64
Prigogine, Ilya et Stengers Isabelle, La Nouvelle alliance. Paris : Gallimard, 1979, p. 324.

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Centres d'intérêt liés