Dos miradas sobre El puente de Carlos Gorostiza y Una libra de carne de

Agustín Cuzzani.

Santiago Lima (UNTREF)*1

El presente trabajo pretende relacionar e integrar dos enfoques, comúnmente

independientes, sobre el hecho teatral: el teatro como fenómeno histórico y el
teatro como producción estética. En consecuencia, se dará análisis a las obras El
puente (1949) de Carlos Gorostiza y Una libra de carne (1954) de Agustín Cuzzani.
Las misma se toman como representativas de lo que puede denominarse teatro
realista de mediados del Siglo XX, teatro de crítica y de denuncia y hasta, en un
sentido amplio, teatro político o los tres categorías simultaneas; de todas formas, el
carácter innegable de estas obras es su gran capacidad para reflejar las
problemáticas político-sociales de la época. Cabe aclarar que se han elegido estas
obras porque, a pesar de su capacidad de reflejar críticamente la sociedad
argentina en el primer gobierno peronista, se mantuvieron independientes a la
propaganda de estado.

La propuesta, entonces, es realizar un estudio del teatro, dentro de este periodo ya

demarcado, como una producción estética provista de un poder, privilegiado en
relación con las otras artes, para realizar una mirada crítica sobre la realidad. Esta
será la noción sobre la cual se apoyará el trabajo. Por consiguiente, se entenderá
al teatro, y en general los fenómenos dramáticos, como el ritual, altamente
estetizado, que permite la producción de una conciencia del mundo social desde un
lugar vedado a las ciencias. Estos principios y mecanismo utilizados para
dramatizar el mundo se convierten en las formulas mediante las cuales la “realidad
(…) se desdobla ante sí misma, se mira en su propio espejo social y, proyectando
múltiples imágenes, se engendra como una medusa, en su lucha y dilema entre
permanecer o cambiar” (Da Matta, 2002:55).

Por lo tanto, y para dar comienzo a el correspondiente análisis, se realizará, por un

lado, una descripción histórica de la situación sociopolítica de argentina en el primer
peronismo y, por el otro lado, hará una descripción de los rasgos y recursos
compositivos de cada una de las dos obras que se eligieron como representativas.

1
Integrante fundador y productor ejecutivo de la Cooperativa Teatral “Diez Flores” desde el año 2006 y estudiante de la
Licenciatura en Gestión del Arte y la Cultura en la Universidad Nacional de Tres de Febrero.

1
El contexto histórico está envuelto por el sometimiento económico y político del
país que se advertía en el orden cultural donde las cosas del espíritu valían siempre
que tuviesen el sello extranjero. A ello se agregaba el carácter minoritario y elitista
de las empresas culturales en la Argentina pre-peronista. En respuesta, los
principios claves de la política cultural oficial fueron la gratuidad y la extensión de la
cultura y la educación a vastas mayorías. De esta forma manifestó Perón su
intencionalidad para el desarrollo del modelo cultural de su gobierno: “yo no creo
que sea un pueblo culto el que tiene cuatro o cinco buenos artistas y cuatro o cinco
sabios, y los demás son ignorantes en lo uno y lo otro. Yo prefiero un pueblo que
tenga una cultura y una ciencia medianamente desarrollada pero en gran profusión
dentro del elemento popular” (Cultura para el pueblo2, 16).

Este modelo cultural, impulsado por el estado, que privilegiaba el fácil acceso,
incluso la gratuidad, a los bienes y servicios, tiene paralelos importantes en otros
campos donde el peronismo dejo huellas permanentes en la sociedad argentina: el
trabajo, la vivienda, la educación en todos sus niveles y las diferentes producciones
artísticas, entre los espacios más importantes. La investigadora Yanina Leonardi,
en un artículo sobre teatro y propaganda durante el primer gobierno peronista,
definió de esta forma el modelo cultura del peronismo:

“Uno de los factores relevantes del primer gobierno peronista fue su

significativa presencia en la vida social y política de la clase trabajadora,
estableciéndose así hondas transformaciones en la estructura social. Pero el
imaginario peronista también dejó su impronta en el campo cultural: la
irrupción de las masas en la esfera pública instauró un antes y un después
en la vida cultural, llevándose a cabo un proceso de modernización, que
significó el establecimiento de nuevas pautas de consumo y de sociabilidad.
El peronismo realizó una determinada planificación de la actividad cultural,
orientada hacia la inclusión de nuevos sectores hasta el momento excluidos.
Este intento de democratización de la cultura por parte del Estado, que se
destacaba dentro de su aparato publicitario como una de las virtudes de su
gestión, se traducía en la práctica en una serie de actividades artísticas y
educativas –entre las cuales el teatro ocupaba un lugar relevante–, donde
los obreros participaban como consumidores o productores culturales.
El diseño de las mismas tenía como fin otorgarles el derecho a la recreación,
al ocio, al consumo” (2008:1)

2
Documento de propaganda oficial de la época, sin datos concretos de fecha y lugar de publicación.

2
Dentro de las políticas culturales de este gobierno fue fundamental el impulso del
teatro de propaganda, consistente en un teatro político que se constituía en un ente
difusor del imaginario político peronista. Fue inmediata la efectividad de su mensaje
en el público: las representaciones que este producía sobre la obra de gobierno
estaban en estrecha vinculación con el aparato publicitario del estado y el sistema
educativo, adoptando el teatro, en este sentido, un rol redundante. “Las obras que
integraban la dramaturgia peronista difundían los mismos imaginarios sociales que
el peronismo propagaba desde los medios de comunicación u otras vías” (Leonardi,
2008:15). Estos textos dramáticos se inscribieron en determinadas matrices
populares y telúricas, permitiéndoles desarrollar temáticas y géneros de gran
difusión y consumo por estos años.

Si, por un lado, eran frecuentes las manifestaciones en sentido de una absoluta
libertad individual para el arte y la cultura, por el otro lado, los textos oficiales
recalcaban que la cultura nacional debía inspirarse en las expresiones universales,
clásicas y modernas, y en la cultura tradicional argentina. No solo la propaganda
oficial, sino destaca dos intelectuales de la época enfatizaron el carácter telúrico,
del ser nacional, de los principios culturales del movimiento peronista.

En este sentido, a través de un enfático accionar de gobierno, existía una limitación

sobre la propaganda directa (y no tan directa) contra el régimen, tanto en el teatro
como en otros campos artísticos. Mientras los espectáculos de revista basaban su
contenido en detalles triviales y lenguaje obsceno y escatológico, la municipalidad
de Buenos Aires censura, en mayo del año 1949, El malentendido de Albert Camus
por su carácter ateo. Lo mismo sucederá en el cine con toda producción que pueda
resultar una crítica hacia el gobierno. De hecho, la película extranjera All the king´s
men, de 1949, no pudo exhibirse en el primer peronismo por tratarse de la historia
de la vida, triunfos y muerte de una gran demagogo del sur de Estados Unidos (se
entendía que ofrecía paralelos con el líder justicialista y, en todo caso, de esta
forma el criterio de censura manifestaba una postura, involuntaria pero de fuerte
autocrítica, sobre la figura de Perón).

Es evidente que el primer gobierno peronista era consciente del poder las de
políticas culturales, por su gran capacidad para construir valores simbólicos,
tendientes a generar consenso, cubrir necesidades culturales y reforzar la identidad.
De esta forma, toda la planificación oficial en materia cultural tenía por objeto
alcanzar la homogeneización cultura a partir del uso de distintos medios como la

3
educación, el cine, el teatro, el deporte y la radio, con el fin de “conformar una
cultura nacional de un contenido popular, humanista y cristiano, inspirada en las
expresiones universales de las culturas clásicas y modernas y de la cultura
tradicional argentina, en cuanto concuerden con los principios de la doctrina
nacional” (Cultura para el Pueblo: 19).

Habiendo planteado, de forma concisa, el contexto cultural de este periodo,

continuaremos con el análisis individual de las obras mencionadas en el título.

El Puente

Sin duda alguna, Carlos Gorostiza es el iniciador de una nueva línea dramática
nacional, a través de la elaboración de esta obra en 1949. De esta forma, iniciará el
ciclo testimonia de la crisis de la clase media, experimentada a través del
Peronismo. Tanto esta obra como toda la producción de la llamada generación 60,
movimiento fuertemente influenciado por Gorostiza, “van a testimoniar un
particular momento del devenir de la sociedad argentina a partir de la irrupción, en
la escena política, del peronismo. El puente, reflejará (y explicitará a través de
algunos personajes) los cambios sociales que se producen” (Figueiredo y Sagaseta,
1974: 13) y los contrapuntos surgidos de las relaciones entre las diferentes clase
sociales.

El estreno de la obra El Puente, con el conjunto La Mascara, se transforma en el

fenómeno que rompe, precursoramente, las barreras entre teatro independiente y
teatro comercial. De hecho, al año, y dado su éxito de público, Armando Discépolo
presentará una versión del El Puente en el Teatro Argentino, conservando algunos
actores originales.

En lo referente a los aportes estéticos, El Puente, en su momento, combinó

aspectos del teatro popular, sainete, comedia costumbrista y hasta del cine
argentino de finales de la década del treinta y principios del cuarenta, con los del
teatro de ideas.

La trama de El Puente se desarrolla en el año 1947, en una esquina de barrio

porteño. Allí se encuentran expuestas dos concepciones: La vida de los humildes y
la vida de la burguesía, los acomodados. Ambos sectores enfrentados se ven
atravesados por un accidente fatal en la construcción de un puente en las cercanías:
La catástrofe se lleva la vida de dos hombres; un trabajador e integrante de la

4
barra de la esquina y un ingeniero que dirigía la obra. La reflexión se ve potenciada
por el equívoco final que consiste en el accidental trueque de los cadáveres.
Entonces, es esquema se plantea así: luego de retóricos enfrentamientos entre
formas de ser de dos clases sociales, referenciada en la sociedad argentina de fines
de la década del cuarenta, esta relación se diluye frente al amargo final que aporta
una vieja y mítica lección: la muerte logra comulgar a ambos mundos a través de
un profundo dolor.

Estos dos mundos están representados por la división espacial Casa/Calle. Esta
oposición separa dos ámbitos sociales mutuamente exclusivos. Éstos son dos
espacios de rica significación, como lo estableció Da Matta en sus actuales análisis
sobre el carnaval en Brasil:

“la categoría calle indica básicamente el mundo con sus imprevistos,

accidentes y pasiones, mientras que casa remite a un universo controlado,
donde las cosas están en su debido lugar. Por otro lado, la calle implica
movimiento, novedad, acción, mientras que la casa significa armonía y
calma (…). En la calle se trabaja, en la casa se descansa” (2002: 99).

Todos estos significados están, evidentemente, presentes en la obras, pero cobran

mayor o menor dinamismo en tanto sea mayor o menor el grado de participación
de los espectadores en la construcción de los mismos. La oposición de estos dos
ámbitos es el conflicto eje dinámico y temático de esta pieza y se desarrolla en un
tiempo paralelo de acción entre los dos espacios. A este núcleo se le suman otros
conflictos secundarios y acciones retardatarias, a menudo cómicas, que alivian los
momentos de tensión.

Para reforzar el discurso, la confrontación social, y lograr un sentido univoco, estos

dos espacios están construidos estéticamente apoyados en la metáfora. Desde la
calle se puede ver la casa con su dos balcones, con sus ventanas/ojos cerradas,
ilustrando “el mundo aislado de la pequeña burguesía de la casa, ciego a todo lo
que ocurre afuera” (Figueiredo y Sagaseta, 1974: 24). De esta forma, quedará
también establecido el contraste de la luz de la calle y la oscuridad dentro de casa.
Este recurso acompañara el ingreso de la barra en la casa, cuando la tragedia los
une, incorporando, también, el ingreso de la luz a la casa.

Otros contrastes serán planteados desde el dinamismo, los ruidos y las acciones
lúdicas, transito constante de personajes y juegos como pelota y peleas, y el

5
universo paralizado y silencioso, pero no con menos agresión para con el espacio
enfrentado. Figueiredo y Sagaseta los describirán de esta forma:

el “enfrentamiento de estas dos clases esta simbolizado en el sordo

antagonismo de dos mundos (…). La barra sitia constantemente la casa. No
se aparta de sus límites y contesta las agresiones que recibe de parte de
ésta con un enfrentamiento silencioso, pero efectivo” (1974: 27); miradas,
gestos y hasta la simple presencia se convierten signos amenazantes y
ofensivos.3

De todas formas, como ya se detalló más arriba, el silencio es un aspecto propio de

la casa y, siguiendo esta coherencia, los personajes que allí residen se manifestarán,
generalmente, en los enfrentamientos a través de miradas y gestos de desprecio,
mientras que los personajes de la calle, de carácter bulliciosa, se comunicarán con
el otro mundo a través de golpes con la pelota sobre las puertas y ventanas de la
casa y, en el caso de Tilo, personaje con puntos en común con el padre del
ingeniero, por medio de discusiones con los otros.

Es importante remarcar que un aspecto que es aunque evidente es fundamental, y

es que esta obra se sostiene sobre dos protagonistas ausentes y simbólicos. Alberto
Ciria lo describirá de esta forma:

“Los dos protagonistas (…) –Andresito y el ingeniero Luís- son reflejados en

el diálogo de parientes y amigos, quienes esperan su llegada, dentro de una
asimetría social-dramática que hoy resulta algo envejecida: madre viuda y
abnegada, hija soltera enamorada e hijo que no puede continuar estudios y
ahora es obrero de la construcción; padre viudo y algo independiente de
ideas, hijo soltero “niño bien” e hija casada con un prospero profesional”
(Ciria, 1983:239).

Estos dos mundos tienen presencia ideológica a través de dos personajes, el padre
del ingeniero y Tilo, muchacho de la barra. Ambos se presentan críticos pero sirven
de bisagra para conseguir la comunicación entre ambos mundos. Sin embargo el rol
más claro y definitorio será el del padre. El personaje, por ejemplo, reflexiona sobre
sí mismo y sobre su sociedad de este modo:

“Antes las clases sociales eran dos. Aquí estaban los de arriba y aquí
estaban los de abajo. Ahora no. Ahora está todo más entreverado. Ahora

3
La letra bastardilla corresponde a una acotación mía.

6
 Hay una escalera. Eso es. Una escalera. Cada uno tiene un escalón. Unos
debajo de todo y otros arriba, pero hay un montón de escalones llenos de
gente” (Gorostiza, 1949).

El ellos y el nosotros es el esquema dramático central de la pieza. El padre

determina su posición ideológica sobre las clases sociales y al mismo tiempo se
plantea dentro de esta fractura, reconociendo el enfrentamiento al mismo tiempo
que la relación de dependencia: “Vosotras habéis hablado de esos muchachos
como gente diferente. Pero no habéis pensado, queridas señoras, en que ellos
están allí (…) porque nosotros estamos aquí” 4 (Gorostiza, 1949). De la misma
forma puede plantearse a la inversa esta dependencia: porque nosotros estamos
aquí, ellos están allí.

En el mundo de la calle, espacio presentado al público en un sentido connotado más

positivo, se presentan valores como la solidaridad, el respeto y la amistad: esto se
ve claramente en el inicio del segundo acto cuando los muchachos de la barra
organizan espontáneamente una colecta para intentar aliviar la apremiante
situación económica de la madre de Andresito. Pero allí también está presente la
dicotomía entre los dos mundos: “Con nosotros es diferente. Nosotros tenemos que
ayudarnos. ¿Quién nos va a ayudar?” (Gorostiza, 1949).

La calle será el espacio preferencial para lograr el punto máximo del drama: el
ulular de las sirenas conmocionará al grupo y confirmará la intuición del drama. En
la casa, en cambio, “la mayor tensión se canalizará a través de Elena en la agresión
directa de que es objeto la Madre” (Figueiredo y Sagaseta, 1974: 32), quien será el
vehículo que introducirá a la calle dentro de la casa, y en consecuencia diluyendo
paulatinamente la otredad. Finalmente el dolor unirá los dos mundos y el dinero,
que representaba la mayor preocupación de los dos mundos, dejara de tener
relevancia.

Para Ciria, “la obra de Gorostiza, no explícitamente política ni tampoco peronista en

sentido partidario, reflejaba y reformulaba el candente tema de la conciliación de
clases en la sociedad civil” (1983:241). Sin embargo, este trabajo se propuso
demostrar, y ha dado argumentos en este sentido, que su contenido y su mensaje
final, sobre todo teniendo en cuenta el periodo que relata y en el que se produce la
obra, tiene referencia y postura política y propone, si no una crítica, una reflexión
sobre la sociedad argentina de mediados de Siglo XX, plausible de ser comparable a

4
El uso de bastardilla para resaltar palabras es mío, a fin de señalar la dicotomía plateada en la obra a través de sus personajes.

7
sociedades posteriores. De todas formas, la importancia que reviste esta obra es
que representa el punto de partida del nuevo teatro nacional.

Una libra de carne

Agustín Cuzzani, autor de esta pieza, es señalado por muchos, tanto por
historiadores sociales como por investigadores en teatro, como representante de la
transición entre los finales del peronismo y las nuevas corrientes, teatrales y
político-ideológicas, de las décadas del cincuenta y del sesenta. Con sus dos farsas
trágicas iniciales, Una libra de carne (1954), con puesta en escena a cargo del
grupo Los Independientes, y El centro-forward murió al amanecer (1955), con
puesta en escena del grupo La Máscara, Cuzzani logró impactar en los sectores
intelectualizados de clase media y pequeña burguesía urbana. Pero, a partir de las
sucesivas puestas en escenas, con diferentes criterios estéticos y de desarrollo de
las acciones dramáticas, las obras alcanzaron a sectores de la clase baja.

Para su composición, el autor utiliza a recursos cinematográficos al mismo tiempo

que incorpora el circo y el sainete criollos. Desde su estreno el 29 de abril de 1954,
ha sido reestrenada numerosas veces en todo el país, muchas de ellas en carpas de
circo, en giras por el interior, modalidad para la que se adapta fácilmente.

Por otra parte, si bien el texto fue generalmente respetado, se han realizado
versiones donde los directores han impuesto posiciones estéticas personales y otras
veces como consecuencia del público al que debían enfrentarse. En las notas del
libro Teatro de Agustín Cuzzani, de 1960, se observa una descripción, que, aunque
es extensa, resulta sumamente ilustrativa:

“Otros problemas encaró y resolvió Francisco Petrone, en la carpa (Teatro

Circo Arena, 1958) donde cada noche la ofrecía para cerca de 2000 personas,
con lo cual va dicho que su público era en su mayoría popular, sin
entrenamientos intelectuales escénicos , y por tanto el más apto para
acompañar emocionalmente las peripecias del tema. En cambio, las sutilezas,
ironías y sobreentendidos no siempre ayudaban a la comprensión profunda
del problema. Así fue que el director, contando otra vez con un Elías Belúver
hecho por I. Fernán Valdez5, apoyo sobre su juego dramático todo el peso
de la obra, aumentando en pasajes su patetismo. Pero lo circunstante, coros,

5
Actor que, con una gran performance mímica, interpretó a Belúver en el reparto original del año 1954.

8
 jueces, público, etc., fue colocado decididamente en segundo plano, a veces
recitando simplemente la letra, sin darle en ningún caso la conducción de la
acción, y todo ello buscado para una mejor oferta dramática del personaje y
el tema. El efecto de nitidez y el impacto logrado, sacrificando la ironía y la
gracia del texto, aseguró para esta puesta en escena el largo éxito de más
de dos centenares de noches en la carpa de Plaza Once” (1960:63-64).

De esta narración, se considera necesario señalar que se ha sacrificado

profundamente el texto con el objetivo lograr un éxito que, en términos de
mercantiles, es indiscutible. Otra puestas en escena ha logrado particulares éxitos
sacrificando menos o proponiendo puestas en escena ingeniosas y heterodoxas,
aplicando modalidades circulares con músicos en escena, presentándola como un
ballet tragicómico con arlequines y orquesta de jazz en escena, diluyendo al
personaje principal entre el resto de los personajes y hasta situándolo dentro del
público, invisible hasta el final.

Concentrándonos en las obras de Cuzzani podemos precisar que, más allá de las
discusiones que rodean el carácter de originalidad de sus temáticas, poseen, al
igual que las obras de Gorostiza, un gran vigor histórico y representan una
importante versión local de teatro de crítica social: “las intervenciones corales
subrayan la dimensión social de la pieza, con su empeño de acusar a todas las
clases, y a todos los oficios y profesiones del presente, en un país no localizado
aunque el idioma aluda indudablemente a la Argentina”6 (Ghiano, 1973:32). Sobre
este aspecto Ciria sostendrá: “Las tesis a defender no son demasiado originales,
pero apuntan a elementos cruciales de nuestro siglo: la alienación del hombre en su
sociedad lo lleva a tratar a sus semejantes como mercancías” (1983:243).

Una libra de carne, que alude, tanto desde su título como por aspectos de su
desarrollo, al Mercader de Venecia de Shakespeare, queda descripta clara y
sintéticamente en la solapa de su primera edición: El abogado izquierdista, pero no
peronista, “que conoce de cerca la hipocresía de una justicia formal, ha querido
pintar justamente el drama del hombre acorralado por la fría ley de una sociedad
que no perdona nada, y que empareda sentimientos y sueños entre un cheque y un
pagaré”.

La acción dramática transcurre en la sala de audiencias públicas de un tribunal,

donde el comparece el protagonista, Elías Belúver, de oficio contador, que, tras

6
La letra bastardilla corresponde a una acotación mía.

9
haber firmado un contrato leonino, imposible de ser cumplido, es condenado a
ceder una libra de su propia carne por pedido de su acreedor. Finalmente, la
postura del autor queda patente en dos gestos fundamentales: el primero se
presenta en el momento que retiran la porción de carne del cuerpo de Belúver y
descubren que, después de tantos años de trabajo y sometimiento, éste se ha
quedado ya sin sangre (ha sido sistemáticamente exprimido); el segundo gesto
aparece cuando un personaje muy secundario se pregunta qué sucederá con
Belúver, ya sin trabajo, enfermo y devuelto a una sociedad egoísta. “Este personaje
simbólico alcanza a decir que los vampiros patrones, acreedores, jurados, le
chuparon la sangre y deben ser castigados. El autor acota: las luces de la sala se
encienden bruscamente y la estatua de la justicia se desploma agobiada” (Ciria,
1983:245)

La idea central de Cuzzani en Una libra de carne, en coherencia con la postura

ideológica del grupo Los independientes, quienes se encargaron de la puesta, se
contrapone a la concepción peronista de la justicia social: los tribunales del trabajo
como espacio paradigmático de la intervención en pos de equilibrar los interese de
la parte más débil, el trabajador. En esta obra rompe el idealismo del órgano de
justicia comprensivo poniendo en escena uno clasista, despreocupado por resolver
los antagonismos sociales.

Referencias bibliográficas

Ciria, Alberto (1983), Política y Cultura Popular: la Argentina peronista 1946-1955,

Buenos Aires, Ediciones de la Flor.

Cuzzani, Agustín (1954), “Una libra de carne”, en Teatro, Buenos Aires, Editorial
Quetzal, 1960. Págs. 17-65.

Da Matta, Roberto (2002), Carnavales, malandros y héroes: Hacia una sociología

del dilema brasileño, México, Fondo de Cultura Económica.

Gorostiza, Carlos –Figueiredo, A. L. y Sagaseta, J. E., Estudios preliminares y

notas- (1974), “El puente”, en El puente/Nuestro fin de semana, Buenos Aires,
Editorial Kapelusz, Págs.21-138.

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