ALICIA PERDOMO

LA RITUALIDAD DEL PODER

FEMENINO
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C U A D E R N O S D E D IF U S IO N
 A licia P erd o m o H .

LA R IT U A L ID A D
DEL
P O D E R F E M E N IN O
P a r o d ia , f a n ta s ía e ir o n ía e n A n t o n i e t a M a d rid

V n rw d 6 „ * ¿ * 2 .
p a ra la B iblio teca N a cio n a l.

FUNDARTE
ALCALDIA DE CARACAS
C a r a c a s , 199 i
LA RITUALIDAD DFL PODER FEM ENINO
Alicia Pcrdomo H.

Colección: “Cuadernos de Difusión” , N ° 167

Realización de Portada: Carolina Pantin
Ilustración de Portada: Heinrich Mann: Ein ernstes Leben
Textos: Artes Gráficas Enedé C.A.
Corrección: Andrés Eloy Romero
Impresión: Imprenta Municipal
ISBN' 980-253-145-6
Fondo Editorial Fundarte, 1991

FUNDARTE/ALCALDIA DE CARACAS
Dirección de Publicaciones
Edificio Tajamar, Pent-House
Av. Lecuna, Parque Central
Caracas, Venezuela
Apartado Postal 17559
Para A ntonieta Madrid, Sandra Dick,
Carmen Biistillo, Mirian Marinoni y Luisa
Qbesneau, porque tuvieron "la sabiduría de
oyente que alivia ecos”(y estoy refugián­
dome en las palabras de A n a Enriqueta
Terán). Ellas m e alejaron del monólogo.
Todavía lo hacen...
Este libro es el resultado de m i acercamiento
al territorio narrativo de Feeling. Hay algo
de biografía de la autora y algo de critica
literaria. Pero sobre todo, hay una lectura
amorosa (ensayística) de catorce relatos y
parcialmente de una novela. Gocé (descu­
briendo la escritura de A ntonieta Madrid
D isfruté el juego. Me sum ergí en los
intersticios de esa obra y m e descubrí
repitiendo frases y persiguiendo reflejos.
APH
El espejo empañado o la (pre)historia literaria..
A rm onía. A rm onía. V irtud. A rcté. Armo­
nía es todo lo que se pide. Q ue la caja d e
m úsica funcione a cabalidad. Q ue no se re­
viente la cuerda. Q ue la clepsidra no se
atasque. E l lenguaje com o m usicalidad.
M agia. A lquim ia. M atem áticas. A lam bi­
que. Ni com unicación ni m ensaje ni diálo­
gos ni tiem po.
A ntonieta M adrid
En 1971, Antonieta Madrid publica en la ciudad de New
York un libro de poemas: Naming day by day.' Después
preferirá la narración. En lowa rcescribió Nomenclatura
cotidiana y trabajó los relatos contenidos en Reliquias de tra­
po. Madrid cuenta: “ fui a lowa como poeta y allí, mientras
pulía los poemas de Nomenclatura... comencé a trabajar los
relatos de Reliquias... Y me di cuenta que prefería la narra­
tiva porque me permitía mayores libertades estéticas y un
radio más amplio de acción literaria” .
En 1972, leemos Reliquias de trapo1 donde la escritora
supera los intentos de hacer la literatura de la ruralidad y
trasciende por las propuestas estéticas, algunas tímidamen­
te esbozadas. Sus personajes comienzan a moverse en un
contexto mágico, telúrico, urbano y violento...
Para Díaz y Valero3, Reliquias se caracteriza por el uso de
un lenguaje evocador que “ intenta transmutar la transpa­
rencia de un mundo provinciano perdido y por la irrupción
de un mundo urbano donde la violencia política ya lanza
sus primeras señales y arremetidas” . En muchos de los re­
latos se nota la transición de la ruralidad a la urbanización
—dice Díaz—. Los patrones lingüísticos utilizados por los
1 Antonieta Madrid. “ Naming day by day”. Art and poctry editions.
Nueva York, 1971.
1 Antonieta Madrid. "Reliquias de trapo”. Caracas. Monte Avila Edi­
tores, 1972.
3 Díaz y Valero. Ponencia en Mérida sobre la literatura de Antonieta
Madrid. 1985 (Inédita para el momento de la redacción de este
trabajo).
jó v e n e s d e la ép o ca ( a ñ o s se se n ta ), es u n a d e las c a ra c te rís ti­
cas q u e d e staca M a d rid , c u id a d o sa m e n te ...
En 1983, nace Feeling.* Esc mismo año, se term ina la
novela Ojo de Pez? ganadora de la Bienal Pocaterra de 1984.
Otra novela quedó en apuntes: Los que se van y otra gana el
Municipal de narrativa: No es tiempo para rosas rojas,6 en su
segunda versión, porque la primera se perdió. La que fue al -
concurso se rehizo casi de memoria.
¿Qué se puede decir de No es tiempo de rosas rojas? Inscrita
dentro del subcorpus literario de la violencia -equivoca­
damente inscrita- No es tiempo... es la historia de una pareja.
La figura protagonista es una estudiante universitaria que
narra en primera persona.7 Carece de nombre. La novela
comienza en el aeropuerto y termina con el supuesto sui­
cidio de la joven innombrada. La novela se caracteriza por
la captación esencial de costumbres, obsesiones e ideologías
de la pequeña burguesía venezolana de los años sesenta. La
madre de la joven está obsesionada con un viaje a Estados
Unidos. El padre apenas transita por las líneas de la narra­
ción. Sólo lee el periódico y la rutina lo abruma. Toda la
novela está ambientada en la ciudad de Caracas. El mundo
comienza a fragmentarse y se viene abajo (como los esque­
mas sociales). De esa fragmentación sólo queda el desga­
rramiento interior de los personajes. Neurosis. Los fantas­
mas comienzan a atormentar a la protagonista y al final, in­
giere una cierta cantidad de pastillas, porque ella “ no tenía
* Antonieta Madrid. “ Feeling”. Caracas. Fundación Cadafc. 1983.
5 Antonieta Madrid. "O jo de pez”. Caracas. Planeta. 1990.
6 Antonieta Madrid- “ N o es tiempo para rosas rojas”. Caracas. Monte
Avila Editores. 1983 (2da edición).
7 Para José María Merino, “ con sus limitaciones, provenientes del
inevitable subjetivismo de la voz narrativa, la técnica del yo se puede,
sin embargo, trabajar con muchísimos matices, que pueden formularse
en un amplio abanico, con muchísimos matices, que pueden formularse
en un amplio abanico, susceptible de alcanzar, desde la mayor
intimidad dd narrador, hasta una actitud de gran distancia y objetivación,
pasando por todas las gradaciones posibles de la retórica narrativa”.
Para ampliar estos datos sugerimos revisar “ F.l oficio de narrar” de
Ediciones Cátedra (Madrid. 1990) trabajo coordinado por Marina
Mayoral y el espléndido y exhaustivo de Birute Ciplijauskaité “ La
novela femenina contemporánea 1970-1985" (Hacia una tipología de
la narración en primera persona) Barcelona. Anihropos, 1990.
nada que ver con aquel estercolero”.* Sobreviene la muerte,
en todo caso, una muerte interna, pensada y realizada.
En lo bello/lo feo? un libro de ensayos, Antonieta Ma­
drid indaga sobre la literatura latinoamericana y enfatiza en
la novela como el género más acorde con la convulsionada
realidad que refleja. El título del libro, expresa la ambigüe­
dad y la funcionalidad de la palabra como parte constitutiva
de un lenguaje reflexivo y dinámico que al mismo tiempo
provoca la irritación del lector y logra encantarlo gracias a
la tensión de esa misma palabra.10
¿Proyectos futuros? “ Actualmente estoy trabajando dos
proyectos novelísticos: una novela polifónica, paródica, la­
beríntica, con nuevas propuestas literarias y una novela cor­
ta, realista, transparente” . Los títulos, probablemente sean
El laberinto amarillo y En el arcano tejido de la araña.
Con No es tiempo para rosas rojas, toda la crítica afirmó
que era una novela testimonial y además, novela de la vio­
lencia. Sí hay un rasgo de la violenta década de los sesenta.
Pero esa es la ambientación, el fondo. No es tiempo... tam­
bién plantea —ese es el eje accional un grave problema de
incomunicación en una pareja y es un análisis serio de la so­
ciedad típica de los sesenta. Pero también es una novela
experimental. Las técnicas cinematográficas utilizadas por
la autora, pasaron desapercibidas.
La literatura de Antonieta Madrid se caracteriza, a gran­
des rasgos, por la combinación de un realismo paródico con
elementos fantásticos y una cierta dosis de ironía, en su
acepción de distanciamiento. “ Las constantes de mi escri­
tura -dice la venezolana- podrían ser el erotismo y la vio­
lencia, implícitos y algunas veces explícitos con el ánimo de
comprometer al lector con la literatura. Mi método es la
síntesis y el sincretismo. Siempre me he planteado la bús­
queda estética y la exploración de la realidad así como la
8 Madrid. “ No es tiempo para rosas rojas”, p. 183.
9 Anionieta Madrid. "Lo bello lo feo". Caracas. Academia Nacional de
la Historia. Col. El Libro Menor. 1983.
10 Madrid ha estado trabajando exhaustivamente en la literatura latino­
americana y sus vertientes (corpus y subcorpus). Fundarte publicó en
1991, “ Novela Nostra”. Este sería su segundo libro de ensayos
publicado.

11
 indagación psicológica de los personajes antes que el mero
testimonio o la cronología de una época o situación. Pienso
que sin la experimentación y la incorporación de nuevas
técnicas, sin prestar la debida atención a la estructura y al
lenguaje, no hay crecimiento posible en literatura y sobre
todo en la novela y narrativa en general. Creo en la novela
intelectual, tanto en su intención como en su factura. No
creo en escritores ingenuos ni en literatura espontánea” . 11
¿Por qué Feelingpzrz este estudio? En nuestra opinión, la
obra de Antonieta Madrid puede dividirse en antes y des­
pués de este volumen de relatos. Aquí el cuento ya no se es­
tructura con los elementos tradicionales; es decir, introduc­
ción, desarrollo, climax y desenlace. El relato se hace más
flexible y consecuentemente, más expresivo.12Sus posibilidades
se expanden y se multiplican. En el trabajo narrativo de An-
tonicta Madrid predomina la habilidad técnicayla capacidad
de síntesis artística. Al escribir ficción “ el escritor debe es­
tructurar la obra, pensar qué rumbos tomarán esas páginas,
qué elementos se van a conjugar en esas páginas. Esto exige
—continúa Antonieta M adrid- una distancia total del autor
con respecto a la vivencia. Esa distancia es lo que otorga
lucidez al escritor” . 11 El número de personajes siempre es li­
mitado por razones de espacio. El cuentista sabe que no puede
proceder acumulativamente, que no tiene por aliado el tiempo:
su único recurso es trabajar en profundida, verticalmente, sea
para arriba o hacia abajo del espacio literario . H El autor está
obligado a delinear, a caracterizar y a dar vida propia al per­
sonaje que encarnará la anécdota. Por eso es que los perso­
najes de Antonieta Madrid poseen una gran fuerza dra­
mática. La duda asalta con frecuencia. Es difícil detectar el

11 Antonieta Madrid/Alicia Perdomo. Entrevista que ha sido completada

por la vía epistolar. Caracas-China. 1990-1991. Sin paginación.
12 Hay sutiles diferencias entre cuento y relato. Este último es más
ambiguo —polivante y polisemico— tanto en la forma como en el
fondo. El cuento, por lo general, es más cerrado y conservador en su
estructura (inicio-clímax y desenlace). Algunos especialistas, sin
embargo, no establecen diferencias entre ambos.
14 Entrevista con Antonieta Madrid. Ver cita número 11.
M Julio Cortázar. “ Rayuela” . Caracas. Editorial Biblioteca Ayacucho,
con prólogo de Alazraki. 1984.

12
mom ento en el que un personaje va a escapar de esas pági­
nas. El caso de “ Aleluya” es claro. Desafiante, nos dice:
“ Allí estaban aquellos dos personajes escapados de las pági­
nas de Ambrose Biercc o de Thomas de Qu'mcey. En carne
y hueso...".15
Los relatos de Feeling tienen resonancia en el lector por­
que la escritora usó un estilo basado en la intensidad y en la
tensión (nutrido con aportes de la novela negra a la que es
tan aficionada). Los finales siempre son explosivos. Lo for­
mal y lo expresivo se entrelazan. Las sombras invaden el
relato. La autora expone enigmas y los resuelve... cuando
ella lo desea. Entonces, es importante no sólo lo que se
cuenta, sino cómo se cuenta.
Y viene el extraño juego sueño-realidad. Y el personaje
sufre una disección, comienza a ser visto por dentro. Hay
que desentrañar el conflicto cxistencial. Antonieta Madrid
llevará la imaginación fantástica a lo cotidiano y a lo con­
creto. Los relatos de Feeling y algunos de Reliquias de trapo,
están escritos desde una perspectiva de irrealidad deliberada
y están bastante lejanos de la reminiscencia.
Después de la década del cuarenta, los narradores se afir­
man en la búsqueda del lenguaje. Rivas Mijares, en 1947,
señala los aspectos y las características que deberá tener el
cuento.
Para Rivas Mijares “ el cuento es algo más sutil y menos
reglado y vibra de matices y de sugestiones: comienza algu­
na vez y puede no terminar nunca. Y se desintegra y reinte­
gra continuamente, según cada autor, y no pretende fundar­
se sobre nuevas teorías inmutables” . La expresión se hace
más sobria y más económica y puede, finalmente, aplicarse
aquella fórmula: a mayor ambigüedad semántica menor
complejidad sintáctica.
El paisaje es sutituido por los indicios. Lo cotidiano es el
recurso ideal para contar (es el caso de “ Psicodelia” ). Sin
embargo, hay un desplazamiento para abordar la cotidia­
nidad. Cuando leemos Feeling, lo cotidiano se verá desde la
,f A nionicu Madrid. "Aleluya” . En Feelini;. p. f>S.
Rivas Mijares. Notas sobre el cuento. Revisar prólogo de sus Cuentos
editado por Monte Avila Editores. Caracas, 19S9.

13
perspectiva fantástica. El ritm o ágil de lo onírico y lo fan­
tástico, se alterna con los planos narrativos internos. Los su­
cesos se originan en el centro de los personajes: “ Pobre
papá. N o hacía nada malo, sólo decía lo que pensaba. Mo­
nólogo. Palabra interior. Fluir psíquico. Stream of cons-
ciusness. Todo lo que pasaba p o r su cabeza lo decía y parece
que eso no se debe hacer...” . 17
La literatura deja de ser regional y comienza su proyec­
ción universal. El personaje es un ser humano que vive y
experimenta problemas psicológicos y sociales... “ El mejor
psiquiatra del mundo, padre. Los curaba hablándoles. Pene­
trando las psiquis. Se instalaba en el centro de la Caja Ne­
gra. A ver... a ver... cuenta... qué te pasa... ¿la disolución?.,
no temas...”. 18
Hay una vivencia política. Una descomposición en el
panorama. Sobreviene la década de los sesenta, terrible por
las consecuencias sociopolíticas. Anronieta Madrid nos
habla de esa década: “Esa fue una década decisiva para el
momento en que fue escrito el libro (No es tiempo...) finales
de los sesenta. Viví esa década violenta y todas las expe­
riencias de esos años están plasmadas en la obra. Mi libro es
la ficción ambientada en una época precisa. Los personajes
son arquetipos de esa época. Se vive una década violenta de
rupturas con todos los dogmas políticas, culturales y socia­
les, en sincronía con procesos similares en el resto del
mundo. En las artes se produce un movimiento renovador
que se prolonga hasta nuestros días”. 19
Los temas preferidos por los jóvenes narradores se co­
rresponden con el momento: violencia, desarraigo, soledad,
la alienación del hombre por la ciudad. Las drogas y el sexo
son escapes a las presiones. La ciudad protagoniza... Las
fuentes del género comienzan a temblar y a removerse. Los
nuevos escritores imponen su estilo. Escriben con audacia.
Comienzan a aportar iniciativas que rompen el marco tra­
dicional del cuento. La polémica se desliza calladamente.
Sin enfrentamientos innecesarios. La estructura del lengua­
17 Madrid; "Imago”. En Feeling. p. 32.
19 Entrevista. Ver cita II.

14
je cambia. El eje del relato se basará en la introspección.
Pero lo cotidiano no se abandona. Las vivencias serán cla­
ves: “ nadie puede escribir sin vivencias. Yo diría que una
vivencia es todo” , í0 la atmósfera onírica se apodera de la li­
teratura.
Por primera vez, una gran cantidad de mujeres van a la
universidad, factor de cambio por excelencia. Muchas de
ellas enfrentan la literatura: Irma Acosta, Victoria Duno,
Matilde Daviú... La mujer de los años sesenta sufre en carne
propia la transformación, el cambio, la revolución. Estas
mujeres están representadas, de alguna manera, en la pro­
tagonista (la verdadera protagonista) de la novela Ojodepez.
Se trata de Susana Almarza: “ Cuando regresamos a casa,
abuela le dijo a mamá que era el colmo salir con ese hombre
en un día tan grave. Mamá le dijo a abuela que no se metiera
en sus asuntos que ella sabía lo que hacía que para eso era
una mujer liberada y revolucionaria. Abuela le dijo a mamá
que no había que confundir libertad y revolución con
putería; que eso tenía un sólo nombre: PUTERIA. Mamá le
dijo a abuela que ella no había venido a este mudo a chupar­
se el dedo sino a desmixtificar todos esos absurdos de fide­
lidad y matrimonio y que ella tenía plena conciencia de ser
una imitante de los sesenta. Abuela le dijo a mamá que qué
mutante ni qué murante, que murantes eran las mujeres de
su generación, que esas sí eran mujeres con mayúsculas,
mujeres íntegras y arrechas, mujeres de la resistencia, mu­
jeres íntegras y valientes. Mamá le dijo a abuela que sí, que
claro, que esas eran unas mujeres mixtificadas del matri­
monio y de todo. Abuela le dijo a mamá que bueno, que ella
prefería ser eso que mamá decía, a ser una loca poniéndole
cuernos al marido y dándoselas de intelectual y liberada.
Mamá le dijo a abuela que se fuera al diablo. Abuela le dijo
a mamá que la universidad era un burdel y que sólo servía
para encubrir la putería. Mamá le dijo a abuela que no la
fastidiara más. Abuela le dio a mamá una bofetada. Mamá le
gritó VIEJA LOCA y se encerró en su cuarto dando un
portazo”. *'
10 Idem.
21 Madrid- O jo de pez. pp. 175-176.

15
 Se denuncia el derrumbe de la estructura social y al igual
que los beats y los expresionistas, en su poema Nueva Yorkn
o Secuencia Macabra, levanta la bandera en defensa del
hombre fuera de la historia, del hombre que no quiso rein­
gresar en aquella sociedad incapaz de cum plir sus promesas.
La urbe es vista a través de espejos encontrados que de­
vuelven imágenes distorsionadas. Eso no es otra cosa que el
traslado directo de un estado anímico muy concreto que
rebasa lo apariencial: “ Volveré a ser la que fornicó con las
luces de M anhattan/Aquella que gritó AM OR en Wash­
ington Square/la que se inyectó la teca ‘una sola vez para
probar’/y se lanzó delirante por Orchard Street/y se rie-
ron/gim ieron/se revolcaron/se probaron camisas de ter­
ciopelo y abrigos antiguos/olorosos a sexo” . 25
La tensión espiritual deviene desesperación, se convierte
en una defensa de la fealdad y entonces Lo bello es lo feo y lo
feo bello. Nunca se oculta una aspiración secreta hacia el
caos. La experiencia (a veces choque) frente a la realidad
norteamericana, la retomaría Antonieta Madrid años más
tarde, en uno de sus más logrados relatos: “ Hexagrama” ...
“ Las historias del hipiritaje del village y las andanzas de los
gatos de la muerte (...) The W ondcr City. La más grande,
hermosa y dinámica ciudad del mundo. Expectante y rubia
(...) con velocidad propia (...) New York, la ciudad inco­
lora...”. 2*
En la prehistoria literaria de Antonieta Madrid (su libro
de poemas), hay una marcada predilección por la primera
persona gramatical“ (producida por un intento de afir­
mación) y allí el erotismo inunda cada palabra. Recurre a la
tectónica26 con la marcada intencionalidad desubrayar pala­
bras esenciales para constitución del símbolo poético, y tras
una larga sucesión de imágenes, se revela el sentido. Igual

22 Madrid. “ Nueva Y ork" o “Secuencia Macabra” . Nueva York. 1971.

23 Madrid. “ Hexagrama”. En Feeling. p. 72.
24 Idem.
25 Ver cita número 7.
26 Tectónica. Modo de disposición del texto en la página. Especialidad
necesaria para que el texto "respire". Trama y Urdimbre. Arquitectura/
escritura.

16
ocurre con algunos relatos de Feeling, donde la tectónica
sirve para ‘‘tejer” la anécdota.
En la obra de Antonieta M adrid, el hombre aparece co­
mo un factor de desequilibrio para la mujer. Ese hombre,
para Alicia Segal, es representativo de la burguesa clase
media típica de los sesenta. La ciudad aliena al hombre, lo
enajena y finalmente, lo destruye.
Dentó de estos cuentos, la irrupción de mundos oscuros
com o el subconsciente y el inconsciente, contribuyen a
crear una obra de difícil acceso. La locura aparece y las
causas que la originan son muchas: desarraigo, soledad... El
hombre, por efecto de la enfermedad mental, cae en el
absurdo. “ La muerte en vida de la locura. Papá. Día a día se
fue alejando de nosotros. Acorralado, espantado, se fue
hundiendo en la locura, huyendo de la vida” . 27
En Ojo de pez, la novela hecha con esfera, luneta, escua­
dra, compás, que es caleidoscopio y espejo roto, todo a la
vez, la estructura de la narración es bastante complicada. Si
de los relatos de Feeling se ha dicho que son una novela
“cajón” , (“ cajón de sastre”) es decir, se convertiría en no­
vela si uniéramos cada uno de los relatos con una delicada
urdimbre, de Ojo de pez debemos decir que allí hay un
intento de agotar las técnicas fotográficas, cinematográficas
(que había usado en No es tiempo para rosas rojas).
Tanto en Feeling como en Ojo de pez, Antonieta Madrid
recurre a las “ muñecas rusas” o a las “ cajas chinas” ; a la
técnica de los círculos concéntricos y a lo cíclico en su acep­
ción tradicional (Ouruboros). En el caso de “ Transmigra­
ción” el proceso de desdoblamiento se opera a diferentes niveles.
Uno de ellos por la técnica del espejo. Todo se sucede con
sistemática circularidad a la manera de un tiovivo calei-
doscópico.
La estructura de los relatos está basada en un juego de
piezas. Hay un orden abierto y una combinación en la que
cada lector escogerá lo que ha querido leer. Madrid utiliza
todos los recursos que están a su alcance para estructurar su
obra.

i7 Madrid. “ Transmigración”. En Feeling. p. 24.

17
 Antonicta Madrid fragmenta la realidad, la lleva a los
límites de lo fantástico y relata sucesos traspuestos al mun­
do íntimo. En el relato, un plano presenta una visión rea­
lista délos hechos narrativos, otro plano, simultánea y para­
lelamente, transmite con idéntica naturalidad, una versión
sobrenatural de esos mismos hechos. La narración se apoya,
equitativamente, sobre lo concreto y lo fantástico. Logra
así, llevar el relato en medio de dos planos paralelos. Allí, el
escritor asoma sus entrevistas (a través de indicios) y señala
el verdadero destino hacia donde enfila el relato. Después
viene el final explosivo y la perspectiva de irrealidad ha
trascendido...
Se capta lo retratado desde múltiples facetas. Se renuncia
a la perspectiva lineal. Se presentan varios aspectos del
objeto en un mismo plano, simultáneamente. Todo está
fragmentado. Todo acaba en el lector. Aquí tiene un papel
preponderante el lenguaje, la gran obsesión de la escritora:
“ Me siento subyugada por el lenguaje y creo que crear un
lenguaje propio sería el más importante logro dentro de mi
trabajo. En segundo lugar está la estructura y la fidelidad de
los contenidos” . a
Sus relatos proponen sus propias imágenes como único
mensaje que accede al texto. El espejo es la isotopía na­
rrativa. El espejo muestra la metamorfosis de los persona­
jes. La madre siempre está ausente y el hombre perturba. El
espejo mezcla diferencias “ mediante una relación impal­
pable que nadie puede desatar” ...
Lenguaje y actitud coinciden para tejer una red de com­
plejas significaciones. En última instancia, estas narraciones
de Feeling se convierten en un juego pirotécnico.

Entrevista. Ver cita lí.

18
 Esas hembras que nos estropean el infinito...
Célinc
Mujer, tuvo sus máscaras y jugaba
a engañarse
y a engañar a tos otros
“ M etam orfosis de la hechicera”
R osario Castellanos

De telas de araña y otras artes...

En Feeling y en Ojo de pez, el universo se despliega a tra­

vés de la ritualidad del poder femenino, de los retratos, del
pasado, del presente y del futuro, del amor y del odio. Allí
está entronizada una capacidad para la recreación de una
realidad. Las pasiones se desencadenan y sobreviene la des­
trucción. Todo es fragmentado, atomizado, disperso. Com-
plejo-completo puzzle. Piezas que se arman y desarman y
terminan en el lector. La obra de Antonieta Madrid se plan­
tea como un juego de índole alucinatoria en el que pre­
domina el engaño de los sentidos, el espejismo. La realidad
es escamoteada por la sensación. En el capítulo-fotografía
Moiré de Ojo de pez, la alucinación déla instancia narrativa
(su estrategia) se desenvuelve por el juego alternativo de tres
personas gramaticales. Esta tríada pronominal es un artifi­
cio y en ninguna de ellas hay un grado de confiabilidad que
permita predicar un criterio de verdad lógica del discurso si no
se recurre al nivel de la referencia extratextual. Primera
persona: fusiona la narradora con el personaje (¿narradora-
escritora?). La segunda implica un distanciamiento de la na­
rradora respecto a su madre y abuela mediante el cual se
aplicaría a una ampliación de los hechos, adoptando un es­
tilo de orden analítico correctivo respecto del discurso en
primera persona y, la tercera, aumentando el distancia-
miento, daría al texto un tono de crónica, parodia y, sobre
todo, de ironía. Con esta trampa narrativa-lingüística, el
sintagma narrativo oscila entre la convención formal de la

19
biografía (¿autobiografía de Vanesa Luder?) y una muy
conservadora convención narrativa que roza los límites de
la crónica histórica-familiar:
Cruzarías las vallas. Ya estaba decidido. Desde aquel otro
lado nos harías muecas y no te entenderíamos. Sólo te mira­
ríamos con los ojos estáticos e inexpresivos de las vacas paradas
en los potreros. Tenías que vivir. A penas comenzabas (..) Mayo
del sesenta y ocho recién había pasado. También en Caracas se
habían sentido los estremecimientos. Te ibas sola, ¡Libre! Tenúis
que vivir. Tenías que quemar tus etapas. Si antes no te habían
dado tiempo... ABUELA/M ADRE/HIJA... AFTER CLEAS-
ING, A PPL Y A FILM W ITH GENTLE STROKES TO
PREPARE SKING FOR FOLLOW-UP TREATM ENT OR
MAKE-UP... TRES HISTORIAS, TRES PRONOMBRES.
E L L A /T U /Y O . TRES VOCES. POLIFONIA. TRES
TIEMPOS DEL VERBO E N UN ESPACIO ÚNICO.
NOW HERE. TRAMAS SUPERPUESTAS. TRAMAS GI­
RADAS. TRAMAS YUXTAPUESTAS. TRAMAS DESPLA­
ZADAS. TRAMAS D E IMPRENTA. ELLA DEJA PASAR
EL TIEMPO. LO MIRA IRSE. LO VE MIENTRAS SE
ALEJA EN LONTANANZA... Mirar una foto es como aso­
marse al vacío a un abismo a un precipicio sin fondo a un
espacio ausente. Los tres rostros sin otra relación que la pro­
ximidad en el papel como si representaran estadios diferentes de
un insecto transmutable. Trama invisible sobre trama apenas
perceptible sobre trama borrada. Palimpsesto. Se form a un
moiré: textura móvil pero de reiteración periódica: Moiré:
trama de una imagen impresa ya tramada: Copia de una copia
de una copia. Yo, último peldaño en la escala generacional y
primer peldaño en la. escalera L uder-A Imarza.29 Moiré. Texto-
textura. Tecktón. Tejido. Ludismo. Collage de tiempos idos.
Tejido que nace de la ruptura, de la pulverización de frases y
palabras. A rte-artesanía. Tejido y escritura que es también la
desfloración délos signos (Roa Bastos, dixit). Lenta violación de
la forma. Moiré: placas tectónicas. Erosión lenta. Curiosa es­
cenografía donde actúan-viven las mujeres. Tela de araña.
Copia de copia. Red engañadora: dice la escritora-escritura, la
misma que revela las otras texturas, las otras capas, los otros
19 O jo de pez. p. 129.

20
niveles del discurso y de la historia: abigarrada, densa,
aterciopelada, engañosa...
Tectólogas de la escritura son las mujeres en la obra de
Antonieta M adrid. En Ojo depez-, m acroy micronovela. La
novela bonsai: El lugar más seguro del mundo. El relato en
Feeling: En defensa propia. Novela bonsai: aborto de la escri­
tura. Macronovela: parto feliz. Aborto/bebé de la genera­
ción Spock. La micro se espejea en la macro y, finalmente,
logra la escrivisión: la escritura láser, la panorámica de la
Guernica. Capas de palabras-capas de escrituras. El (los)
personaje (s) se ve (n) atrapado (s) en el reflejo de la escritura
que es un espejo donde se refleja otro espejo.
Orgía espectral, catóptrica. Y ya no se devuelve la única
imagen invertida (palindrómica, jánica) que le es devuelta,
sino todas las imágenes invertidas que remiten a las inver­
tidas que aquéllas remiten. Ocurre, entonces, que ya nada
puede detener la sucesión de instantáneas -vivencias y
recuerdos—que crea el laberinto de la realidad al acceder a la
ficción. Vértigo lúdico. Personajes de dobles rostros. El
espejo refleja la mirada subjetiva y la mirada irónica ¿obje­
tiva?...
Los materiales de la escritura deben ser rigurosamente
trabajados. Deviene necesario el recorte y el ensamblaje.
Tecktón letrista: necesaria para enfatizar varios discursos.
Imprescindibles para crear la trama de un drama. Se trata de
modelar una obra y el lector alondra no tiene cabida. Reve­
lar y acumular nuevos procedimientos para el revelado de la
escritura. ¿Y qué es la escritura en este territorio novelístico
bicéfalo? Es el arte de componer un desorden y descomponer un
orden, como dice Sarduy. El lenguaje pasa a convertirse en
presencia de lo expresado. Escrituras que se alternan, y a ve­
ces se yuxtaponen, creando sensación de movilidad. Trans­
migración y Ojo depez-, semiosis de la fotografía/semiosis de
la escritura. Matriuskas. Tres discursos. Tres mujeres. Tres
generaciones. Espectro de ciento ochenta grados. Sesenta
más sesenta más sesenta. Complicado palimpsesto que for­
ma un moiré: textura móvil de reiteración periódica. Hilos
invisibles que se tejen y muestran las geometrías y las muje­
res. Malla siniestra. Trama y urdimbre. Paradigma y sintag­
ma. Tres historias ya impresas, ya tramadas:

21
 Te llevarás a la tumba todos tus secretos como cofres cerrados
como cofres cromados como cofres laqueados como cofres lacra­
dos como cofres sellados como cajas chinas de mayor a menor,
una entre otra...50
Desde entonces estoy aquí (...) Viendo como día a día me voy
pareciendo a Lorelai y a mamá y todas somos como las muñecas
rusas, como las imágenes multiplicadas, ad infinitum, en los
espejos...il
Espejos múltiples que desdoblan y multiplican, a pesar
de la distancia, las imágenes reflejadas. La estructura de esta
novela está asociada —parcialmente—a los diferentes ángu­
los en los que, aparentemente, hay tres mujeres distintas.
Quizás esas mujeres podrían ser ecos de un mismo perso­
naje. O varias mujeres que simulan ser una sola. La narra­
dora-personaje, en Ojo de pez, se refleja en los espejos de su
madre y de su abuela: Vanesa Luder, Susana Almarza, Ig-
nacia, mientras que en Transmigración, Lorelai, Ingrid y la
narradora, siguen el mismo proceso igualitario por efecto
de la catóptrica. Espejo tras espejo. Orgía espectral que
muestra el tríptico femenino inicial. Confusión y ambigüe­
dad: polisemia necesaria que aturde al lector y lo enajena, lo
seduce...
Tríptico femenino. Compleja red filia l femenina. Síntesis
combinatoria. Impostura. Máscara y disfraz. Rumores, secretos
y misterios. Escenario narrativo donde los personajes se crean
mutuamente. Juego de Matriuskas: Habías pasado por la mejor
escuela: Mamatchka. Tenías tu propio envase, al vacío, para
preservarte mejor. Mamatchkas: una dentro de la otra. Todas
caben, como las cajas chinas. s2Un personaje crea otro y otro.
Otras. El maquillaje (el simulacro) de un personaje sobre el
otro, crea y otorga atributos. Es la fantasía de la creación a
placer. El dominiopara crearypara evitarla otra dominación,
la del retomo, la que invierte las relaciones de poder entre los
personajes. Vanesa re-crea a su madre, a su abuela, a ella
misma, como Lorelai. Dieta-dora de la palabra. Es el placer de
crear, el placer de ser otra. Creación infinita de otros seres. Voz
50 O jo de pez. p. 136.
31 “Transmigración”, p. 28.
12 O jo de pez. p. 14.

22
que impone el tono narrativo. La funcionalidad de la voz
narrativa en Transmigración y en Ojo de pez: otorga un tono
de teatralización. Discurso realista. Realismo paródico. La
madre y la abuela ocupan el lugar protagónico en la galería
femenina de la pequeña matriuska. Durante toda la novela,
más que en el relato, hay una permanente asociación escritura-
mujer. Parto-escritura. Para Julia Kristez<a,3>ellas (madre, hija
y abuela): gozarán de un tiempo en el que la representación de
la mujer en tanto género, será la sede del poder. Si la madre
ejerce un efecto castrador sobre la hija, dicha castración se va a
fundar en la alteración del producto narrativo. Probablemente
allí radique la factura de una novela plena y de una abortada.
El producto narrativo (novela bonsai) se convierte en una
condición deficiente. Metamorfosis que consolida. No devora,
construye otra mujer, un nuevo eslabón de las matriuskas.
Vanesa, en su proceso de (des)identificación con Susana rival
ideal— encuentra obstáculos para considerarla un modelo a
quien parecerse. Vanesa descubre (su abuela la inicia) la
castración simbólica materna y comienza a transitar una ruta
que la conducirá a la estructuración final de su feminidad...
Escritura y parto. Asociación indisoluble. Vanesa Luder se
pare como personaje y como escritura y entra en el juego.
Vanesa histérica. La histeria: una salida aberrante, un grito
desesperado de la mujer acorralada. (Kristeva, dexit) También
Susana es histérica. La histeria vista como síntoma de la
estructura conflictual de la feminidad: "Todo lo que me han
contado, todo lo que leído y todo lo que puedo imaginar
configura m i historia. Historia/histeria. Puedo reconstruir,
sin histeria alguna, la historia de papá”.
Interesante afirmación/revelación. Vanesa concluye el
proceso por el cual la única vía para el restablecimiento de
su balance narcisista es sobre la base de alguna referencia
fálica, ubicando al hombre (padre) en el objetivo central y
único de su vida/historia/novela. Lo idealiza (como a Fa-
bio, el novio muerto en un extraño accidente) y emprende
su caza. Finalmente, se devoran ambos. Antes, se dirige al
” Julia Kristeva. Poderes de la perversión. México. Siglo XXI. 1989. p.
29.
14 O jo de pez. p. 19.

23
padre-hombre para que le diga quién es. El padre es aquí un
hombre objeto, pretexto para, un texto, inmerso en el contexto.
Edipo. Electra. El padre Mefisto, el conspirador más inco­
rregible. El hom bre que habita esta obra es el antihéroe y
como escribe Elisa Lerner: a las mujeres de la generación de
los sesenta les ha tocado am ar al antihéroe, el que las ha lle­
vado al divorcio o a las cultas aunque solitarias islas del fe­
minismo: a nosotras nos ha tocado amara un hombre de emo­
ciones fragmentadas o caóticas (un hombre que se m ira en un
espejo dominado por la violencia), a una -virilidad solitaria que
no puede asegurarnos si el amor va a ser duradero, hondo..?*
Allí está el enajenado protagonista masculino de Transmi­
gración y de ¡mago, el Fabricio de Como lagartos inmóviles,
el Aladino de Lupita Saloméy los dos violadores de Aleluya
que conviven en ese escenario junto a Ariel, la versión
masculina de la bellla durmiente...
Es difícil desmembrar la propuesta lúdica en este territorio
narrativo. Los personajes juegan al juego del simulacro, del
cambio, de la sabia metamorfosis. Es el poder de la escritura, el
poder amoroso, amor de poder (Kristeva, dixit) y de ese amor
poder se habla a partir de la quemadura. De esa misteriosa
mu erre de Fabio que se convierte en el tema-excusa para contar,
puesto que el eje accional de la novela bonsai es el crimen. Por
otra parte, la historia de dos hombres (Alfredo Luder y Fabio)
deviene materia prima narrativa para nutrir otra matriz: la
historia de tres mujeres o del caleidoscopio de la imagen mujer.
Ojo de pez y El lugar más seguro del mundo son dos novelas que
dejan al contexto el trabajo de distinguir a los protagonista.
Ginecocracia literaria. Un discurso de mujeres. De mujeres per­
versas, de legendarias Evas-sierpes...
Susana Almarza, casada con Alfredo Luder: una mujer
depresiva, suicida, histérica. Como Lupita Salomé, como La
Maníaca de Psicostasia, como la Volátil de Fotografía de Po-
lifemo niño. Yseñala Julia Kristeva que las esposas histéricas no
se equivocan: bruscamente llenas de odio, estas bacantes
modernas se lanzan entonces al asalto de su placer y de su amor,
imbrincados, ind¿sociables, bajo la forma de una reivindica­
ción de reconocimiento fálico.ib
,5 Elisa Lerner. Crónicas ginecológicas. Material foiocopiado sin datos
bibliográficos a la vista.
16 Kristeva. Poderes de la perversión, p. 28.

24
 Los personajes de la obra de M adrid se procesan un amor
púdico, incómodo, tímido. Odian amando y aman odiando.
Es la escisión, la desgarradura; descubren que el odio es
inseparable del a mor y de lo impasible se pasa a lo hostil. En
lo que respecta a las mujeres de Ojo de pez, quizá sea la
abuela la única de las mujeres de esta saga la que está aso­
ciada a la enfermedad, al sacrificio. Pero no existe la madre
masoquista que rechaza y fascina. Nada de imágenes degra­
dadas y miserables. Parto/m adre/escritura. Escritura/ma-
dre: la partición permanente, una división de la propia carne.
Y por tanto una división del lenguaje: desde siempre.*7 La
madre humana repite el acto primordial de la aparición de la
vida en el seno de la tierra. Fertilidad telúrica-escriptural.
Paño: objeto privilegiado de la escritura...
Vanesa aborta. Su novela: un coágulo de sangre relleno
de sintagmas fracturados. Feto no completo, castrado,
monstruoso, bonsai. Reproduce (ella con su gesto) a la ma­
dre dadora y arrancadora de vida. Sentimientos contradic­
torios que la escritura hace coexistir. Red/reja que nos im­
plica. Las otras mujeres, los otros discursos, las otras escri­
turas, se espejean y se enfrentan. Los fragmentos se cohe­
sionan. Y el puzzle se arma lentamente. Las piezas caen y se
completan poco a poco. En ese territorio altamente sísmi­
co, cambiante, zozobran los afectos y las representaciones
se estrenan: se tocan los límites. A la escritura se le entrega
dócil mente cada parte del cuerpo y después, se penetra en el
interior de ella, se le desgarra. Es la re(v)elación y también
la rebeldía frente a la madre escritura:
La aversión materna puede dispararse en un espasmo
sostenido como un orgasmo que tarda. Indudablemente las
mujeres reproducen entre ellas la extraña gama del olvidado
cuerpo a cuerpo con su madre. Complicidad en lo no dicho,
convivencia en lo indecible, del guiño, de un tono de voz, del
gesto, de un matiz, de un olor: estamos ahí dentro, escapadas de
nuestros carnés (sic) de identidad y de nuestros nombres, en un
océano de precisión, una informática de lo innombrable. No
hay comunicación entre individuos, sino correspondencia de

25
átomos, de moléculas, de briznas de palabras, de gotas de frases
(...) Existen (...) dos vías para este rechazo (a la madre y a la
escritura) que sella el reconocimiento déla otra mujer como tal.
O bien, no queriéndola conocer, la ignoro y, 'como única en m i
sexo’, le devuelvo amistosamente la espalda: odio que, al no
tener un destinatario suficientemente digno de su fuerza, se
torna en indiferencia complaciente. O bien, indignada por la
obstinación de ella, de la otra, en creerse singular, me rebelo
contra su pretensión a la destinación y sólo encuentro alivio en
el eterno retomo de los golpes de fuerzas, de los golpes de odio,
ciegos y sordos, pero obstinados. 38
La escritura de Matriuskas. Cajas chinas también. Es­
tructura ecoica, espejeante. Mientras que escritoras y escri­
turas se contienen unas a otras. Cajas que contienen: sím­
bolo de lo femenino. Asociadas al cuerpo materno y a la
exaltación imaginativa. Trama de la vida. Se ligan y se incre­
mentan las escrituras-escritoras. Pasivo/activo. M undo que
nace de Ojo de pez y de Feeling. fresco femenino. Caja/te­
jido/escritura/identidad. Perpetuo devenir matriarcal. La
incansable búsqueda del doble. La madre, la escritura: una
plasticidad perversa y Vanesa coquetea, posee una aparente
capacidad fingida (pulsión del simulacro) de dejarse influir
con la que ella hace creer que no existe, puesto que es la
madre; es decir, nada... o un todo inaccesible.
La palabra identidad adopta forma de mujer y en la bús­
queda interviene el espejo y el reflejo. Ese espejo carece de
memoria, como los espejos de Benedetti. La escritura de­
viene juego (la niña juega frente al espejo, acaricia su ima­
gen. Narcosis: narcisismo) y la hoja blanca, la cuartilla, es el
espejo para mirarse: mujer/autora, mujer/personaje. Eter­
na circunvalación que se repite ad infinitum... La escritura
se transforma en un refugio. U n útero. Ligazón indestruc­
tible de lo materno y el acto de parir un texto. A través de
esta doble articulación, Vanesa Luder justifica y explica —a
todo lo largo de la novela- su acercamiento a la escritura. Y
trata de encontrar su retomo al cuerpo (Baithes). Ese es parte
del itinerario en la búsqueda de su identidad. Y se escribe

26
 sobre la vida de otras mujeres: aún siendo imagen dada y
acaso concluida, la escritora opta por explorar la perso­
nalidad de ella y de las otras. Esa es sólo una de las miles de
vías de acceso. Voz c imagen. Logos y Eidos. Foto y escri­
tura de la que escribe y atraviesa el universo para ser vista y
oída, lo que implica muchas tramas de vida:
Sólo tu cuerpo espera para dar el salto. Tu expresión conte­
nida en la foto. Por más que se enfoque, por más que se encua­
dre, por más que se componga, se ignora mucho del personaje.
Lo que digan tus ojos. Lo que expresen tus labios. Lo aparente­
mente insignificante de tu gesto no resulta suficiente para re­
solver el enigma. Hay otros materiales. Hay otras texturas.
Existen otros lenguajes que escapan a la imagen impresa en el
rectángulo de papel y a la selección del foco.”
La maternidad requiere un soporte. La saga de Trans­
migración y de Ojo de pez necesita bases fuertes, sól idas para
entronizarse en la maternidad. Y una madre de la madre
debe estar presente pero recordando la letal frase expuesta
por Kristeva: la maternidad es un amor ‘‘disolvente y mor­
tífero, extático y lúcido, delicioso y doloroso. La mujer ac­
cede a la superación (macronovela) como mujer madre (esto
es: como madre dadora-castradora, no como madre abor-
tada-castrada). Las mujeres de estas historias, las madres de
estas novelas adoptan las máscaras de una virilidad domes­
ticada: dominadora secreta, distraída, indulgente, pero segura
del marido maternal.'* La mujer (madre, hija y abuela) se
desliza en la autoridad paterna. La saga de tres mujeres
corresponde al triángulo, a la sociedad secreta. Trinidad.
Tres. Reconocimiento repetido. Espejo duradero. Narcisis­
mo. Narcosis. Megalomanía. Máscaras. Simulación. Cani­
balismo. Juego de poder entre los sexos. Matriuskas: muñe­
cas como símbolo de lo femenino. Dominación/devora-
ción del macho, del antihéroe. El poder lo ejerce la mujer a
través de la manipulación hasta discriminar y marginar al
hom bre, pero, insistimos con Lerner,para ese hombre mar­
ginal (¿o marginado?) es el amor otra marginalidad."
w Ojo de pez. p, 149.
J0 Kristeva. p. 29.
Jl Lerner. Ver cita número 35.

27
 Vanesa vestida de novia: desea el matrimonio. (Instinto
matriarcal) para estabilizar el nido de la progenitura. Ma-
drc/abucla/hija en estas páginas de la escritora venezolana:
prototipos de una feminidad abyecta que despliegan, como
señoras y víctimas, el mundo de los instintos bada donde con­
ducen, solapadamente, a la familia habitada por hombres dó­
ciles.*1 La tela de araña, la trampa perfecta está instalada y
espera sus víctimas...

De las mujeres-personajes de estas historias...

...ellas serán m is personajes, nada las m ar­
ca, nada las ahueca. Son neum áticas, a
prueba d e pinchazos. Y o, en cam bio, estoy
sujeta a todas las vulneraciones, al propio
efecto del aire, al peso d e una m irada, al
calor de una sonrisa.
V anesa Luder

En Feeling, No es tiempo para rosas y en Ojo de pez (ficción)

hay una representación del fracaso. Inicialmente, hay un
desplazamiento del juego de poder hom bre/m ujer. Ficción
dentro de la ficción. Macro y micro. Hay una explicitación
de la creación de un otro ser (de otras mujeres). La ficción
dentro de la ficción (vista como creación) deviene encaje,
filigrana, propuesta. Es la alteridad, en última instancia.
Vanesa Luder, autora de la novela bonsai El lugar más
seguro del mundo y del relato En defensa propia, comienza a
inundar otro texto: Ojo de pez. Vanesa está buscando,
mediante el uso del espejo como técnica, un mundo alterno
(un.parto otro, un útero otro) donde alojarse, donde enquis-
tarsc. La novela bonsai no permite el crecimiento y se busca
un territorio fértil, más dócil, libre de rígidas y castrantes
geometrías...
Kristeva. p. 29.

28
 La reiteración temática (historias de mujeres) sirve para
señalar que hay una existencia paralela de la realidad que se
acepta o rechaza. En la novela y en los relatos, los perso­
najes se expresan en un grado máximo de intimidad puesto
que ellos se saben ficción y sus voces son, desde luego, len­
guajes. El personaje de Vanesa (en Ojo de pez) es una de las
formas del locutor (hablante implícito) y es, quizá, la más
importante. Durante el largo proceso de las contradicciones
(afirmaciones/negaciones), constantemente se va remitien­
do a la enunciación. Los personajes son escritos, corregidos
y tachados (y lo tachado grita desde la tachadura) mientras
que el texto sigue el mismo itinerario: se tacha y se corrige.
Se disfraza y oculta para develar sus visceras estructurales...
En el juego de la identidad de los personajes, mientras
ellos se desplazan, practican el simulacro. Por eso la iden­
tidad es usurpada, y por qué no decirlo, escamoteada por la
máscara y por la especularidad. El uso reiterado de estos
elementos contribuye, significativamente, en la elabora­
ción del diseño de los relatos y de la novela. Es el enajenado
proceso de la lecto-escritura. Los desdoblamientos innú­
meros en el itinerario discursivo, van moviendo el calei­
doscopio del personaje femenino...
Los espectros internos, los dobles femeninos atraen a sus
víctimas-cómplices y las dejan abandonadas. Vanesa se
estremece, con delicia, frente a la desobediencia secreta al
padre y arma una delicada trampa de espejos. Una tela de
araña con hilos de espejo. Enmascarada tras la apariencia de
Kore (la hija) está una Eva-sierpe, una virago satánica ne­
fasta. En Ojo de pez, la tríada femenina es nefasta, castradora
para el hombre como en Transmigración. El deseo femenino
está imbricado con la muerte, porque quienes beben en la
fuente matricial saben de su poder mortífero, letal. Y el
tríptico femenino es posible en la medida en que la mujer
mata - simbólicamente—a su propia madre, convirtiéndola
en abuela. Vanesa existe porque simbólicamente mata a
Susana y así será siempre. Esto hace que lo ajeno se mezcle
con la esencia propia. Sombra e imagen se funden. El reflejo
rem ite siempre a la imagen original, primigenia y la imagen
muestra una bruja, una mujer seductora...

29
 Hécate se enfrenta al falo. Y lo hace subliminalmente.
Donoso llama a esta relación dominación bajo las sábanas,
dominación sexual de una Eva primigenia que seduce a un
Adán asustado. Tras las escenas que coprotagonizan Fabio
y Vanesa, Luís y la narradora innombrada (e innombrable),
desfilan muchas imágenes y ¿pruebas? de dominación-su­
misión. Las mujeres se suprimen com o esclavas y trascien­
den, puesto que su conciencia servil va diluyéndose inte­
riormente. Siempre dispuestas para la transformación, per­
siguen la autonomía que encuentran en el origen mismo de
Su servidumbre, encarnado en el amo-hombre. Y ya Hegel
lo señaló: no hay amo sin esclavo, pero el esclavo triunfa allá,
donde el amo fracasa...41
Un infinito narcisista confunde a estas mujeres. Enton­
ces, traspasa las fronteras con su madre y ambas se hunden
“ en las delicias de la ausencia” . Dicha ausencia está plan­
teada, explica Kristeva, con relación al otro potencialmente
simbólico... Ellas deben eliminar al otro. Solitaria, Vanesa
da rienda suelta a sus alucinados proyectos de escritura y de
eliminación. En su autoencierro, se recrea una invención
narrativa de una infancia, de un neonato, de una adoles­
cencia y de una vejez. Hay una cantidad de datos que están
allí para configurar las principales dimensiones de su carác­
ter contradictorio, recipiente déla hostilidad del ambiente.
Aquelarre:
Después, cuando crezca un poco, se podría decir algo sobre el
complejo femenino-feminista de la Castración, o lo que es lo
mismo. Envidia del Pene: Electra, ¡figenia, Helena de Troya,
Mnemosina, Molly Bloom, Circe, Penélope, Ana Livia
Plurabelle, Némesis y Medea. Memoria y venganza de la especie
Hembra. El segundo sexo, o, un sexo de segunda categoría.
Parcas, Medusas, Hijas del Erin, Hijas de María, Maestras,
Mamás, Monjas, Psicólogos, Profesoras de Literatura,
Profesoras de Gimnasia. ¡Brujas todas!...'*
La madre y la bruja. Unidad/desunidad. En lo femenino
se anquilosa el poder del mito y la mujer (aunque una y
Kojeve. La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel. Editorial La
Pléyade. Buenos Aires, 1987. p. 35.
M O jo de pez. p. 34.

30
trina en esencia) devorará un mundo ficticio. El útero que
succiona y el útero que expulsa: mitificación de la materni­
dad y desmitificación de la misma. Una compleja metamor­
fosis, un simulacro que concentra lo bello y lo feo. Vanesa-
Susana-Ignacia: matriuskas dueñas de voces de murmurante
memoria. Voces que revelan la secreta y terrible trampa: la
unidad de todo. Hécate surge, voraz, como la terrible y
castradora madre, la bruja eterna/* Entre mujeres, se roban
la cuota de poder que se van acumulando como capas de
polvo y el útero contrata su participación en el orden cul­
tural e histórico de estos personajes. En este territorio ínti­
mo (narrativo) la realidad se confunde con las necesidades
animales (Bataille). La aterradora imagen de la femenidad
tiene un reverso siempre presente de anarquía, fealdad,
vicio y terror (perfectamente disfrazado) que se yergue con
su fuerza divino-satánica para precipitar el caos (Femando
Rísquez dixit^^Todo lo que rozan estos personajes se torna
ambiguo, polivalente, polisémico. Madre, hija y abuela pre­
paran pociones de amor mágicas y venenos de sórdidos en­
cantamientos. Esta parte terrible nutre a la gran madre. La
mujer siempre en la encrucijada, esperando, desnudando
con la mirada y se apoderan del alma de los hombres que los
rodean, especialmente de los hijos y maridos, y los van
castrando. La madre-novel escritora, mata al producto; es
decir, castra su novela.
Las manipulaciones de la bruja-mujer consisten en hacer
creer al varón (Fabio, Alfredo, Aladino, Ariel) muy impor­
tante, al mismo tiempo que, ocultándose su risa despiadada,
asierra, sin él saberlo, las patas de su trono. Madre, hija y
abuela humillan alfalo,pero sin duda, lo reivindican parasíy,
en cierto modo, lo hacen con su mágica y destructora
sabiduría...
“ La historia de la serpiente que se muerde la cola. La
historia de la doncella que se convierte en serpiente para
tentar a su amante. Para saber de qué es capaz. La historia de
la serpiente que se convierte en doncella para engañar a los
45 Fernando Rísquez. Aproximación a la feminidad. Caracas. Editorial
Arte. 1985. p. 79.

31
 enamorados ingenuos. La historia de la novela bonsai y del
cañamazo indio. La historia-marco de Las mil y una noches.
La primera noche de Sherezade. La segunda. Las mil noches
y una. El prim er parto de Sherezade. El segundo parto. Los
mil partos y uno” .47
La madre rechaza y fascina. Una figura abyecta en la
acepción de Kristeva. Enredado en torpezas infantiles, el
am or se atreve a decirse. La madre es la imagen del reproche
casi permanente y probablemente sea la satisfacción de una
herida narcisita precoz. Las hembras estropean el infinito
masculino (Célinc) y consiguen una manera especial para
expresar su amor que sólo puede recibir sin amenazas un ser
débil. Feeling y Ojo de pez-, monumento enloquecedor
donde lo opuesto femenino/masculino, se junta para for­
mar un fantasma defensivo contra el poder persecutorio de
la madre (especialmente Susana Almarza). La hija se des­
plaza hacia la madre y toma el lugar de lo femenino y se
hace jánica: ella enlaza belleza y muerte. En esta particular
circunstancia, el personaje se transforma y la violencia lo
posee. Así, el abrazo se transforma en estrujón y la palabra en
grito...
El desencadenamiento de acciones deviene cálculo sola­
pado. Todas las mujeres de esta novela detentan el poder
sobre los hombres, sobre los amores y sobre los bienes. El
femenino economiza, amasa y se instala para controlara los
hombres dóciles, problematizados y depresivos...
La madre, ensanchada, se proyecta al infinito. Hay una
ebriedad narrativa en Vanesa que todavía no se sabe proyec­
tar. Hechicería de reflejos. Las formas femeninas y la es­
critura-parto, nacerán al contacto del pecho masculino. Va-
ncsa-Eva, Biblioteca-Edén. Eva-Fruto prohibido-serpiente.
Ella es pecado que aguarda su oportunidad y en el Edén-
biblioteca, teje su trama de espejos, su red. Burla, fascinada,
la vigilancia del padre y encuentra la oportunidad para
devorar a Fabio-Adán. Alfredo y Fabio son víctimas de la
red tela de araña. Eva —Vanesa prepara el escenario para la
caída que ella precipitará. Antes lo ha preparado la na­

47 O jo de pez. p. 46.

32
rradora de Transmigración con Luis y con su padre. Lorelai
también sedujo a éste...
Algunos autores han creído que lo que hace hembra a
una mujer es lo que permite a la serpiente derribarla o capa­
citar! a para inducir a un hom bre a unirse con ella in pecato.
Fabío, Luis, Aiadino, Ariel, serán tiernamente vencidos
por el encanto femenino. Vanesa, Lorelai, las madres y las
abuelas de estas historias, cumplen con la antigua función
de la bruja: atormentar a los hombres en sus sueños. De los
genitales de estas mujeres proceden los hombres y a los ge­
nitales de ellas vuelven la mayoría de los hombres. Y en tér­
minos psicológicos, las mujeres ponen, perpetuamente,
ante ellos la amenaza de la no existencia. Mujeres que saben
dominar a los hombres y poseen conocimientos para abor­
tarlos.
U no de los aspectos más importantes para la novelista-
personaje es deshacer la unidad psicológica de los persona­
jes. Neurosis narrativa. Y aparece la fragmentación como
recurso para construir los personajes. Estos se fragmentan,
separan y practican el simulacro. Estamos refiriéndonos,
por supuesto, a una fragmentación coherente. La fragmen­
tación estructura! se espejea en la fragmentación del per­
sonaje. Esa desintegración se apoya en la utilización de es­
pejos, caleidoscopios, máscaras, canibalismo (o vampiris-
mo) entre personajes y la simulación. Todos estos elemen­
tos le conceden un peso específico a la novela y muestran,
además, que en las páginas escritas por Antonicta Madrid,
el poder se ejerce a través de la dominación-manipulación...
Los personajes femeninos son otros en la medida en que
poseen diferentes facetas, gestos y partes para cada hombre.
Mujeres que sienten el placer de ser otra. Se degradan, se
invierten, se trastocan y se revierten. Personajes-muñecas
que son manipuladas, pero también manipulan. Como en
Las Honensias del Felisberto Hernández. M undo que se
diluye en la ambigüedad y allí, en esa skéne narrativa, ellas
simulan y dominan. Tras la máscara, hay un juego de poder
en cómplice vecindad con una catóptrica lúdica. ¿Quién
maneja la escena repetida ad infinitum? El lector participa
de una puesta escenográfica en donde las actrices son los
personajes-muñecas. Estructural mente hablando, hay un
juego de poderes, confuso, por cierto, porque todo el fun-

33
cionainiento, todo el mecanismo de la novela es espejeante.
Ellas, matriuskas en degradé, arman y desarman mientras
que a ellas las arman y desarman. Transmigración. Cani­
balismo entre personajes. Canibalismo novelístico (porque
se apropian de características vecinas), de nuevo la trans­
migración que enseña que desde la infancia sejuega a serotró.
Es el fetichismo de la simulación. La escritura simula. El cuer­
po simula. Código kinésico que no se anula. Ella(s): con­
tentáis) de la pertinencia del papel representado. Y no se
trata del camuflaje maléfico, propio del espejo deformante del
túnel-fantasma, sino de un cuerpo devorado por su propia
imagen. Quisiera ser siempre otra, distinta de m í misma. Dis­
tinta. Distante. Diversa. Múltiple. Plural.. Todas y una misma
a la vez. Copia y modelos borrados, traspuestos por la pulsión
del mimetismo, por la voluntad de la invisibilidad. 48
La novela bonsai El lugar más seguro del mundo, invoca,
convoca, revoca y evoca: todo al mismo tiempo. Devor¡j las
fronteras de la macronovcla Ojo de pez. El título de la novela
pequeña es indicial. Ella, Vanesa, escribe una novela poda­
da, constreñida, en la que se lee la repetición mecánica de
una sola frase y en la que hay una diferencia en la trans­
cripción causada por algunos juegos de diagramación espa­
cial irregular. Ese es su camuflaje. El mensaje estéticoescrip-
tural se quiebra. Escritura violenta, entonces. En esa inte­
resante erosión lingüística. Vanesa, su madre y su abuela, se
miran a sí mismas desde sus propios rostros, desde el residuo
de sus reproducciones simuladas, como apunta Sarduy.49
E l lugar más seguro del mundo y En defensa propia,
devienen hábitat narrativo donde la escritura alcanza la
originalidad mediante una tarea inevitablemente repetitiva.
El discurso repetido funciona como convicción irónica del
hablante (la ironía permite el distancia miento y en el juego
de la ironía, le corresponde al lenguaje la participación más
responsable). Y los textos se repiten: pero algo cambia, al
menos permanece (paradoja). El discurso repetido se tiene a
sí mismo como primer referente. Toda repetición supone

*8 Ib idem. 29.
40 Severo Sarduy. l a simulación. Caracas. Monte Avila Editores. 1982.
p. 17.

34
un reconocimiento dual, la apreciación —simultánea— de
dos expresiones entre las que, se verifica una relación de
identidad: la expresión presente se entiende en función de una
expresión anterior o posterior, que forma parte del mismo
discurso o de otro discurso con el que se contextualiza. En estas
circunstancias, el lector está obligado a mantener, constan­
temente, un proceso de resignificación. Homeóresis y ho-
méostasis de la lectura. Un equilibrio durante y otro al final
de la lectura del palimpsesto. Así se constituye en autorre-
ferencia. La significación nunca se pierde, sólo se desplaza y
partiendo de la repetición se conciben dos mitos en una
misma acción: eco y narciso. Ambos se vuelven sobre sí
mismos: narcotizados. Eco se repite y Narciso se refleja.
Ambos se fragmentan. Doblan su imagen en la lectura, re­
petición parcial del eco, silenciosa como la reflexión del
texto...
Cámaras oscuras y claras. Secreto revelado. El discurso
se congela, se detiene en su territorio: está buscando su
propia imagen, reflejándose sobre sí misma. Fractura lite­
raria. Una fisura se abre y permite salir de un texto para
seducir y penetrar otro. Así, En defensa propia penetra El
lugar más seguro del mundo y éste, a su vez, devora las
fronteras de Ojo de pez. Discurso en fragmentos. Collage.
Recorte y ensamblaje. Se elaboran estructuras más com­
plejas (palimpsestos) utilizando residuos de acontecimien­
tos. Esto supera la acción artesanal (Barthes). Nos remite,
pues, a la matriz (útero) semántica original de la Techné. En
el origen, no había diferencia entre técnica y creación.
Artesanía e insania del arte. Tectónica. Disposición del tex­
to en la página. Rompecabezas de la mujer, del personaje
femenino. M ultiplicidad de los puntos de vista. Visión plu­
ral que muestra la imagen de los personajes en un espejo
roto. Representación cubista. Descomposición narrativa
que incorpora técnicas y juguetea con el punto de vista y
con la pluralidad del discurso. Discurso ecoico, espejeante.
Crisis del personaje monolítico, pétreo. Sí a las fisuras. Sí a
la escisión dual del personajepor los ejercicios competitivos de
su conciencia... rota.
Feeling contiene, como Ojo de pez, todas las respuestas y
todas las preguntas. Sólo es necesario interrogarlo. La clave

35
yace allí. Segmentación y combinación. El texto de construc­
ción colectiva y permutativa está hecho de memoria y olvido,
porque ya Borges lo dijo: somos gratamente los otros. El lector
sigue los indicios, acepta o rechaza y comienza su recorrido
por un discurso que se complica, modifica y corrige suce­
sivamente. Aceptación y rechazo. Antipatía y simpatía. Ca­
muflaje e intimidación. Entre madre c hija, entre autor y
personajes, entre las parejas de personajes, se entabla una
relación de correspondencia. Pero para que ello signifique,
los personajes se habitan de una intensidad de simulación que
constituye su propio fin (Sarduy). Ir más allá de la mimiery.
Hay que sobrepasar el límite. Lasformas miméticas obedecen
al acoso. Debe modelar la obra Vanesa. También el hablante
básico. Diseño cóncavo-convexo. Las partes superiores nos
parecen demasiado pequeñas y las inferiores demasiado
grandes, ya que vemos unas de cerca y otras de lejos. La ilusión
del modelo: el simulacro siempre subliminal, insinuante,
agresivo. Novela mac-ro y m icro/relato inserto en novela:
duplicación de la verdad-ficción. Tela d e araña que se trama
en deseo. Trampa especular. Duplicación del tríptico fe­
menino. Mujeres que se triplican frente a los espejos: antes,
durante, después. Pluralidad del yo cambiante. Son ellas y
son otras. Miran mirándose. Rostros distorsionados, no
agrietados, sólo fragmentados. Inversión y distorsión espe­
cular. La escritura como acto repetido. Matriuskas. Muñe­
cas dentro de muñecas, copia de la copia. Acto de esca­
moteo que reproduce rostros, máscaras y pieles jóvenes. N o
hay espacio para la erosión devastadora, esto es: no hay sitio
para la vejez. Ingenio fotográfico. Secuencias rebanadas;
modelos sobreimpresos y yuxtapuestos. Cámara lúcida. Lo
obvio y lo obtuso. Barthes. Novela bonsai. Novela de la
aporia: no arranca el discurso (aunque sea mimètico) sobre la
obra que progresa paralelamente a su propio comentario: doble
en el lenguaje. Cámaras. Revelado. Espejismo semántico.
Garabatear el modelo original. Desgarramiento del moiré
narrativo. Continuidad. N o al desacato. Cuerpos que some­
ten y son sometidos. Madres c hijas. Nietas y abuelas. Abu­
so de las miradas. Esto lo dictó el duende y ayudó Sarduy...
Tríadas: texto, pretexto y contexto. Tres décadas. Tres
mujeres. Resistencia, Revolución, Reacción. Vanesa como

36
personaje y como escritora: se duplica el acto de la con­
templación narcisista. Dos formas gemelas se reflejan entre
sí y producen un desconcertante espectáculo. La dupli­
cación se identifica con la megalomanía. Narcisista y fasci­
nador llevan la máscara de la acusación (medusánt). Vanesa,
en la novela bonsai y en el relato, desea reducir a su madre
y a su abuela para privarlas de su amenazadora potencia-
presencia. Pero no desea eliminarlas. Transmigra en ellas
(recordemos de nuevo Transmigración). Ambivalencia afec­
tiva: amor odioso/odio amoroso. Ellas (las mujeres de estos
territorios narrativos) inician su propia construcción en
solitario, y niatemizan su realidad. De la misma manera
como un texto se refleja en otro, también refleja un tiempo
pasado en cuya búsqueda partió la autora y cuando se co­
tejan ambos, se capta el sentido total de la obra. El amplio
espectro. El de ciento ochenta grados. Las verdades, siem­
pre diferentes, suprimen y completan otras. Dos planos,
dos relatos (uno imbricado dentro del otro). Com o Rayuela,.
Ojo de pez es muchos libros, pero sobre todo dos libros.
Díptico que se convierte en tríptico. Estructura mezclada,
tipográfica, trozos y fragmentos que el lector recoge para
conformar la narración. Lúdico. Caleidoscopio de las
apariencias...

Se repitió. Se repitió mil veces. Se repitió al

infinito como los reflejos de un espejo en
otro espejo en otro espejo en otro espejo.
Ojo de pez
Antonieta Madrid

De los espejos y sus turbulentas profundidades-

oscuridades...
Metempsicosis. Transmigración. Espejo metamórfico.
Narradoras que saben que mientras más se incline un espe­

37
 jo, más numerosos son los simulacros. Personaje femenino
que gira en torno a un eje vertical. De allí surgirá un trino­
mio, una metamorfosis especular. Al final de la novela, un
holograma: láser: simulacro de la escritura-mujer que flota
en el aire. Reproducción íntegra de un personaje que se ve
desde diferentes lados. El lugar más seguro del mundo (En
defensa propia)-, espejo convexo que se refleja en uno
cóncavo y como Le Loyer50nos preguntamos: ¿lás figuras de
ese cuerpo narrativo, al ser enviadas y entronizadas en el
espejo, repercuten en otra novela y reflejan lo mismo, pero
invertido? Los espejos se inventaron para conocer y cono­
cerse. Después, Virgilio, supo que el azar muestra a cada
uno su rostro. Y nació el narcisismo; es decir, la narcosis
iconográfica. Los espejos nacieron en una naturaleza serena
que no tardó en deteriorarse. Y vicio y espejo se hicieron
íntimos amigos. Indivisibles. Inversiones y multiplicacio­
nes. Lucrecio habló de una imagen que muestra hasta o
cinco o seis simulacros. Y Plinio se imaginó los espejos con
curvaturas y en tal espacio, las imágenes son torturadas y se
hacen pequeñas o grandes. Imágenes femeninas se retiran al
interior del espejo narrativo y, posteriormente, se proyec­
tan en el mismo espejo. Espejos con protuberancias: espejos
brujos. Allí, las mentiras abundan y las verdades escasean.
Todo Feeling es un espejo roto cuyas partes se recogen en
Ojo de pez. La novela bonsai: espejo esférico que reduce el
material-objeto-reflejado. Espejo abombado: visión total
del mundo (180°) que sólo es parcialmente accesible a la
vista y a la visión de un trozo reducido. El espejo se cuelga
de una biblioteca. Y la habitación entera aparece en el
interior del globo con los objetos y personajes. Cosas in­
mensas y minúsculas, donde lo infinitesimal expresa el gi­
gantismo (Baltrusáitis).M
Sombras y símbolos. Indicios que se encuentran reuni­
dos en un espacio reducido. Reflector convexo. Espejo es­
férico cóncavo: amplía y dilata. Ojo de pez. En la novela
macro/cóncava, los personajes se mueven, se invierten y se
40 Jurgis Bakusiiis. El espejo. Barcelona. Miraguano-Polilemo. 1978. p.
32.
51 lbidem. p, 281.

38
multiplican. Sólo hay que cambiarlos de posición. Novelas,
relatos y personajes ocultan poderes múltiples. Espejo tea­
tral. Estas narraciones se componen de un gran número de
espejos en los que se presenta un personaje y se ven muchos.
Caleidoscopios. Teatro catóptrico: dispositivo reductor. Y
los espacios vacíos se inundan. Roto el espejo novelístico,
cada fragmento (se) repite la misma escena completa. Por
eso Feeling habita en Ojo de pez. Relatos y novelas hacen
surgir, bruscamente, frente al espectador/lector la desor­
denada multitud de sus espectros. Caleidoscopio especular
que habita en la base de la novela. Personajes que se espejean
mutuamente y se reconocen y miran y se descubren iguales:
una sola continuación pues ello es propio del espejo: que sea
continuo y único. Cuando se rompe, hay tantos espejos
como pedazos. Hay, pues, muchas posibilidades de lectura.
Textos permutativos y aleatorios. La teatralidad especular
es producto del choque con el simulacro y aparecen cata­
clismos oníricos y los universos se multiplican y se des­
cubren formas otras. Feeling y Ojo de pez, están colocados
sobre una base giratoria y por eso el espectáculo narrativo se
desplaza vertiginosamente mientras se ve por delante y por
detrás. Los pies en la cabeza y la cabeza en los pies. Las
imágenes se rehacen en una extravagante diversidad. Aquí
lo espectral descompone la luz que pasa por una red (aquella
red) y forma claroscuros. Diversidad: inconstancia del
mundo. Todo varía y las distintas formas del cuerpo son pa­
sajeras. Zamalek. Psicostasia. Azor Azar. Hexagrama. Trans­
migración. Imago. Todos los cambios se producen con el
menor desplazamiento del que allí se mira. Ideas e imagen
flotan juntas. Y Vanesa lo sabe. Espejo de brujas. Aquelarre
espectral. Este caleidoscopio muestra una novela de bru­
jería que es Ojo de pez. Mentiras y simulacros así lo con­
firman. Espejo antropomorfo desarrollado como juguete,
como juego. Visión de augurio, de sueños, de mujeres, de
metempsicosis. Ilusiones espectrales, especulares, fotográ­
ficas, ópticas e intelectuales se unen a la persecución de un
mismo objetivo: alcanzar el infinito (siempre seducidas por
la fascinación del espejo) y mantener resguardada la tri­
nidad femenina secreta. Aquelarre. La utopía del orden.
M ovimientos circulares siguen el mecanismo de la caja de
música. Ojo de pez. Pez/pescado. El pescado no ve. El pez pesca.

39
Pescador Pescado. Pez-mirón/pescado-mirado. Un espejo que te
remite a otro espejo a otro espejo a otro espejo. Catoptromancia
de la moderna sociedad del consumo/desperdicio. Diseño
catadióptico. Lentes cóncavos/convexos. Chatarra. Delirium
tremens ante una inmensa lata de coca cola...*1

Y el juego en el que c ada espejo

míenle lo y a mentido
y con los ecos del vacío
talle la música del tiempo.
Julio Cortázar
Del espejo roto a la reconstrucción fragmentada...
La literatura de Antonieta Madrid es experimental, lú-
dica, enajenante. En determinados momentos, su obra es
una sucesión de parodias. Discurso paralelo. Parodia que
alcanza los titulares de la prensa, el discurso cinematográ­
fico y estilos narrativos de algunos escritores. Juguetea con
la ironía, también. Recordemos que la ironía no es una ac­
titud frente a tal o cual personaje, sino la actitud del autor
frente a su obra. Es, además, elaborada por alguien para el
otro y lleva consigo una carga valorativa. Es el recurso que
apela a la inteligencia y tras ella hay una actitud consciente,
un pacto decodificable entre el que la emite y el que la re­
cibe. Cuando el discurso se agota (lo que ocurre en épocas
de crisis) la ironía rellena e incluso sustituye ese desgaste.
Por supuesto, el matiz irónico oculta un conjunto de valo­
res periféricos que cuestionan al discurso oficial. La ironía,
en la obra, provoca una duda que obliga al lector a formu­
larse una serie de preguntas y esto se acentúa cuando ha­
blamos de una ironía estable y sostenida, como la que uti­
lizan Teresa de la Parra, Elisa Lerner, Iliana Gómez y An­
tonieta Madrid, por citar sólo cuatro casos en la literatura
venezolana contemporánea. Ironía disfrazada, simulada.
Definitivamente racional, porque apela a la psique, la ironía
M O jo de pez. p. 20.

40
se opone a la metáfora, proceso emotivo que remueve la
parte afectiva. Por eso la ironía es un elemento disidente
capaz de sacar al lector de los lugares comunes y además, lo
obliga a escoger un solo significado y lo irrita, porque va en
contra de lo cómodo, de lo establecido. Yace en el tema y en
la composición de los escritos de Antonieta Madrid. Lupita
Salomé es un buen ejemplo.
La misteriosa creación. Ojo de pez y Feeling-, demasiadas
coincidencias las unen. El material lingüístico (materia pri­
ma) en su proceso hacia lo estético supone un juego alre­
dedor de siete elementos claves.
Se trata de las condiciones internas del sistema literario.
Esos postulados son respetados por los autores de manera
incosciente: Verdad (verosimilitud). Determinismo. Me­
moria común. Facultad de pronosticar hechos. Identidad.
Reducción. Informatividad. Todos estos elementos nos co­
locan -según Olga Rcvzin— dentro del territorio de lo
estético. Ojo de pez / Feeling: cumplen estos postulados. En
el caso de la novela, cuando se produce el acto de novelar.
Paralelamente se hace la praxis de esc comentario. Obser­
vaciones que están en el texto y que son, obviamente, parte
de la novela. La idea del texto que se comenta a sí mismo no
es nueva. Se trata de la novela de autor o intelectual. La
noche llama a la noche.™ Rayuela.s*Novela modular porque
cada capítulo puede ser leído independientemente. Obvie­
dad de la mctanovela: obviedad buscada por la autora: Esa
obviedad era exactamente lo que yo me propuse al escribirla
-explica Antonieta Madrid—. Se trata de imitar la novela
aséptica, de laboratorio, sin misterios. Con todas las oscuridades
develadas como una receta de cocina que te dice claramente la
cantidad exacta de cada ingrediente para una determinada
comida. No creo que se pierda el gusto por la comida si sabemos
qué ingredientes la integran. De eso se trata la metanovela, del
resultado (o la síntesis) de la novela misma.55

SJ Victoria De Stéfano. La noche llama la noche. Caracas. Monte Avila

Editores. 1983.
54 Julio Cortázar. Rayuela. Caracas. Editorial Biblioteca Ayacucho.
1984.
55 Entrevista. Ver cita 11.

41
 Texto que se autocomenta. Se desnuda. Arcilla para
construir. N o a la contemplación y la fiesta. N o a la escul­
tura terminada. Tampoco es novela que engañe al lector,
pero sí lo molesta porque lo saca de la silla cómoda. Como
los relatos. Hay que jugar. La receta para hacer la novela
rige para los relatos: Novela-bonsay (y relatos)para hacer en
cama. Implementos: cuadernos, lentes, monos de franela,
reproductor, babucha de lana, cassettes, papel bond, tijeras, tape
transparente, cojines varios, galletas, bolígrafos de diversos
colores, resaltadores, una regla, escuadra, un compás, m aní
Sitiado, almendras, semillas de merey, lápices, aceitunas, un
reloj, pasas, fotos, un perforador, máquina de escribir portátil y
eléctrica, manzanas, típex, sodas, engrapadoras...56
La novela bonsai se escribe sola. Mientras tanto Vanesa
ve algunas fotografías en el álbum familiar. Aparentemente,
el duende dicta. Dictador/Dicta-dor de la palabra. Yo, el
Supremo. Roa Bastos. Sintagma narrativo. G rado cero del
punto de vista. Grado cero de la narración. Transparencia
del punto de vista. A utor presente, pero discreto. N o al pe­
cado: no a la humillante omnisciencia/omniprescncia. Sí al
voyeurismo y a la combinación para contar. Matices. Mo­
dulaciones. Permutación: puntos de vista cruzados. Narra­
dores y personajes: juego de rivalidades que se inscribe en el
sintagma. La ambigüedad impera y los indicios se multi­
plican. Explícitos e implícitos: nombrados por el discurso y
derivados de la acción en Feeling, al término de cada relato, y
en un movimiento retrospectivo (obligado), podemos definirla
constelación indicial manifestada por el discurso. Cada
momento, cada fragmento ha remitido al todo que él ha
definido, pero del que recibe, finalmente, un aumento de sig­
nificación. Los indicios son numerosos (aquí) y van desde la
apariencia física hasta, el carácter, desde el vestido hasta el
lenguaje.
Textos perversos. Abyectos. Fascinación y rechazo. El
lector se enfrenta a la vastedad del texto ávido, curioso, con
afán detectivesco. Descubre pistas mientras el autor se afana
es escamotearlas. Itinerario accidentado. Complicado, Ac­
cidentado. Nunca fácil pues ello sería impertinente en el
56 O jo de pez. p. 50.

42
proceso de la lectura ósea. Osteobiografía. Lectura de los
huesos narrativos. Repetición-fragmentación. Goce. Sobe­
ranía de lo occidental (Blanchot).57 Estos escritos ofrecen el
desacomodo y el desconcierto. Escozor narrativo. La espa-
cialidad (tectónica) y la lasitud ante la palabra implica—de
nuevo Blanchot—el deseo de las palabras espaciadas, rotas en su
poder que es sentido, y dentro de su composición que es sintaxis
o continuidad del sistema. Pero el fragmento va más allá de
cualquierfractura, de cualquier estallido, la paciencia de pura
impaciencia, lo poco a poco de lo súbitamente. Y el fragmento
aunque nunca es único, no tiene límite externo, como tampoco
tiene limitación interna. Nada de plenitud/nada de vacuidad.
Paradoja.
Toda la novela bonsai El lugar más seguro del mundo
(encerrada en recuadros) narra la muerte de Fabio en la
biblioteca de la casa. A Fabio lo “ mata" el padre de Vanesa
Luder (En defensa propia). Variaciones sobre un mismo
tema, se repite la frase que resolverá el vacío lingüístico de
la novel escritora Vanesa Luder: Lo hizo en defensa propia.
Había un hombre en la biblioteca. Lo amenazó. Quiso
matarlo.58 Variaciones sobre un mismo tema. Autoconven-
cimiento para el personaje. Solución estilística para la es­
critora. El sintagma se comprime y estira. Decantación/sc-
lección/reducción. Recorte y ensamblaje. Inmanencia y
pertinencia: las leyes inviolables para la construcción narra­
tiva. Se trata de escribir y desescribir simultáneamente.
Texto espejo que se lee primero y se hace después. La litera­
tura entendida como aventura y como juego...

57 Blanchot. La escritura del desastre. Caracas. Monte Avila Editores.

1990. p. 34.
58 O jo de pez. p. 93.

43
 V iene la niña V anesa
entrando en el baile
que la baile
q u e la baile
Buenos A ires que tiene la m oza
déjala sola
sola
sólita
Salga usted
que la qu iero v er bailar
B ailar b a ilar59

Ojo de-pez y Feeling desechan al lector alondra y prefieren

al activo, ideal o in fabula (Eco). Ese lector está en capacidad
de armar el rompecabezas y es capaz de perseguir isotopías
que se desplazan por la obra de Antonieta M adrid. Una
obra picnic, para usar la expresión de Frye, porque el autor
aporta palabras y el lector el significado. El lector ideal
debería poseer el mismo código del autor, pero no deber ser
él mismo, puesto que al cambiar su código y convertirse en
lector, implicaría la invalidación de Otros elementos que lo
reconocen como autor del texto y para él mismo, por principio,
es superflua la duplicidad de autor y lector ideal, aunque sería
el único que podría cumplir este postulado (Iser, dixit). Queda
descartada la posibilidad de que el lector pasivo entre en ese
territorio. Aquí se debe intentar —y lograr— el descifra­
miento de las visceras de la escritura (por eso, el lector debe
hallar el potencial del sentido del texto de ficción) y ese
potencial no debe circunscribirse a la mediación histórica
—sincronía y diacronia— sino que debería poder hacerlo en
forma exljaustiva (Iser, otra vez). Por supuesto, este acto es
tanático, aunque no hay mayores peligros porque el lector
ideal es sólo una ficción, un personaje metaficcional y tiene
una función utilitaria, porque como ficción, tapona los agu­
jeros de la argumentación, que, consecuentemente, se abren en
el análisis del efecto y recepción de la literatura.
Siempre metamòrfico, cambiante, está dispuesto a acep­
tar cualquier apelación posible, está dispuesto a la lectura
59 Ibidem, p. 32.

44
anamórfica y es capaz de revelar los demonios de la crea­
ción. Novela y relatos ofrecen la posibilidad de activar
nuestras capacidades. Placer. El lector, por supuesto, se ha­
ce conocedor de la anamorfosis y sigue la propuesta de
Antonieta Madrid y de Sarduy: una lectura ósea acom­
pañada de la lectura barroca y de la lectura marginal o ses­
gada, la que accede al reverso del discurso. Hay que aban­
donar la perspectiva frontal y situarnos tangencialmente al
texto. La aparente oscuridad de las formas contenidas en
otras formas (Matriuskas) muestran el simulacro del en­
gaño. Desciframiento. Camuflaje. Travestismo narrativo.
Lectura donde algo se oculta al sujeto-diría S arduy-y no se
le revelará más que graciasa un cambio de sitio, porque el sujeto
está implicado en la lectura del espectáculo, en el desciframiento
del discurso, precisamente porque eso quede inmediato no logra
oír o ver, le concierne directamente en tanto que sujeto. Se exige
el desciframiento del reverso...*0
Escritura homeopática (Libertella), una variante de la
escritura anamórfica de Sarduy, que trabaja por contacto,
por encadenamiento de síntomas (puede comprimirse o
ensancharse según las necesidades específicas). Todos los
elementos de la historia se relacionan por la causalidad y lo
más importante viene dado por la significación del texto en
sí mismo. Otras posibilidades completan este territorio que
trabaja incesamentemente metáforas, símbolos, analogías,
iconos y signos, elementos todos a partir de los cuales se
construyen las redes paradigmáticas.
El lenguaje debe entenderse en su acepción musical (len­
guaje contcxtual). En Ojo de pez, las cámaras abiertas mues­
tran síntesis y hallazgos. Y hay residuas. A veces lasresiduas
se atascan en la garganta de la escritora y ella se atraganta:
Quedan los residua ¿A dónde van a parar?¿Qué se hace con
ellos? Me los trago. Me atraganto: Glú glú gluú gluuuuuuuuú
gluuuuuú g l ú ú...bl Lenguaje. Lenguaje cotuférico. Pro­
blema de la escritura, del lector y del escritor. La imagen del
narrador no es una imagen solitaria explica Todorov en
cuanto aparece, desde la primera página, está acompañada por
60 Sarduy. Ob. cit. 111.
61 O jo de pez. p. 139.

45
lo que podem os lla m a r la im agen del lector. E videntem ente,
el p ro b lem a que tra ta m o s en este m o m e n to n o es el del es­
c rito r y su o b ra , sin o el d e la escritura y la lectura. E sto
supone la creación d e u n n u e v o espacio en el cual puedan
ubicarse estos fenóm enos. Se trata del espacio sem ió tico de
la lectura.
U n te x to d en o ta tiv o n o p re sen ta los pro b lem a s p a rti­
culares de u n te x to c o n n o ta tiv o . En el caso de u n enunciado
lingüístico, el m ensaje es el m ism o para to d o s los lectores, y
si se trata d e u n e n u n c iad o lite rario , el significado se escla­
rece p o r el ap o rte d e cada lector. L o que tra ta m o s de esta­
blecer es la relación específica q u e se establece e n tre tex to y
lector. El pro c eso de c o m u n ica ció n en tre am bas partes,
co n sisten el e n tre c ru z a m ie n to e n tre tex to y lectura (que se
da en el te x to literario).
El p rin c ip io de sem iótica de la lectura necesario para
en te n d e r el tra b a jo d e A n to n icta M adrid es en u n c iad o p o r
M o rris. P ara él, se trata de q u e el e n u n c iad o lite rario (texto)
se caracteriza p o r u n a significativa id en tid ad d e los signifi­
cados. Las o b ra s s o n , o rig in alm en te, in m u ta b les e in fin ita­
m en te sim bólicas. T o d a o b ra lite raria usa un lenguaje co m o
significante. A dem ás, cada significado es un p a rtic u la r que
está co n d ic io n a d o p o r la in terv e n ció n del lec to r. P o r esa
ra zó n las o b ra s son ilim itad am e n te sim bólicas.
P o r o tra p arte , la capacidad del u so del idiom a está
d ete rm in a d a p o r las necesidades d e com unicación. Si la
obra co m u n ica , p o d em o s establecer una do b le fu nciona­
lidad sem iótica. La obra es u n signo c o m u n ica tiv o p ero
tam b ién se aleja d e la fun c ió n del lenguaje co m ú n y se cons­
titu y e en signo au tó n o m o . LJna o b ra tam b ién es p ro d u c to
de an te rio re s y consecuencia de po sterio re s. Ojo de pez
registra influencias d e C o rtá z a r y de Jo y cc y será causa de
ob ra s u lterio re s. Igual o c u rre con Feeling...
B enveniste co m p leta estas ideas y habla de las con d ic io ­
nes in tern a s y ex tern as del sistem a sem iótico. Este sistem a
tien e d os funciones claves: la conciencia poética (sum a de
c o n o c im ie n to s lite rario s q u e p e rm ite n in teg ra r la o b ra en
una serie /in se rció n ) y la sensibilidad poética (que se refiere
a las cualidades del lector. Ese que le p erm ite al te x to en su
dim en sió n e s tética /artístic a). T e x to y lector se m ueven en

46
una relación cibernética (feedback). A m edida que avanza la
lec tu ra, el leyente desarrolla u n proceso de significación,
p e ro esc proceso provoca en el lec to r efectos de resig-
nificación (p o r eso la relación te x to /le c to r es cruzada). Ese
m o d o d e avance de la lec tu ra de la novela álbum -picnic-
espejo o de los relatos fragm entados, im plica d os m aneras
de m an ten e r el e q u ilib rio d u ra n te el proceso de c o m u n ica­
c ió n te x to /le c to r. R ealizo —co m o lectora un eq u ilib rio a
lo la rg o d e la lectura (h om eóresis sem iótica) y u n equilibrio
al final de la lectura (hom eóstasis sem iótica).
1.a c o m p lic id a d fre n te a O jo d e pez y Feeling es ilim itada.
P e ro el lector n o tien e p o rq u é identificarse con el autor. Se
re q u ie re u n le c to r independiente, crítico, aunque algo
cóm plice. L ec to r esencial para textos-tram pas. La im agen
del lec to r im aginario va acom pañada p o r la del esc rito r real.
Esa es una relación esencial para la lite ratu ra. Y el lec to r,
au n q u e lo nieguen algunos escritores, representa u n p ro ­
blem a para este ú ltim o . Y m ien tras m ás se perfila el n a rra ­
d o r, de la m ism a m anera se define el.lector. P ero el esc rito r
se d eb a te ya lo ha d ich o A n to n ieta M adrid e n tre la fas­
cinación y el c u e stio n a m ie n to p o r la palabra escrita. Labe­
rin to s. C reta . M in o ta u ro /lc c to r. Sum ergidos en los in trin ­
cados cam in o s laberintos lingüísticos - se co rre el riesgo
d e ca er en la incom unicación. M ctalenguaje. L ectura em ­
palica. El lec to r co m p a rte con el autor la indagación de una
realidad determ inada.
La estructura m o d u lar de O jo de pez y de Feeling, im plica
u n a relación de (in)dcpendencia en el to d o que engloba las
p artes. Influencia vanguardista. C aleidoscopios. C ubism o.
El d u en d e que d icta es el responsable, adem ás de las autoras,
d e esta con stru c ció n fracturada. El du en d e que dicta (¿ha­
b lan te im plícito?) es el m ediador en tre el au to r real y el
lec to r im aginario. T o d o ello está d e n tro de una lógica d e lo
ficticio, p e ro n o p o r ello m en o s creíble, p u esto que se rige
p o r las reglas - inviolables de la verosim ilitud. D espués,
triu n fa n te , aparece el lec to r/e scrito r. R eescritura de la es­
critu ra . Screap-tease n arrativ o . Ejecutar. D iseñar. P lanificar.
El conflicto: esc rib ir sim ultáneam ente m ien tras se ven las
o tra s form as de o tro s lenguajes. H ologram a. Láser. Escrivi-
sión. El traum a: escribir de izquierda a derecha, sum ergido,

47
 adem ás, en la cárcel d e la palabra. Lo que se desea: la
escritura que se visualiza en la m edida en la m edida en que se
va construyendo. N o al lec to r in ca u to . Infidelidad en la
lec tu ra. Independencia: narcisism o. ¿Narcisismo?¿Se escribe
sólo para s í m ism o? E n el m ejor de los casos se alcanzaría la
coincidencia de algunos puntos de vista: el lector coincide con el
a u to r en ta l o cual interpretación, casi siempre arbitraria d e la
realidad. E l arte pasaría a la categoría d e f i n y dejaría d e ser
visto com o u n sim ple m edio de comunicación, adhesión y
simpatía. O riginalm ente, toda obra d e ficción significa un
diálogo escritor/lector en el que éste ú ltim o se convierte au to ­
m áticam ente en depositario del supuesto mensaje. La obra de
ficción necesita, entonces del lector para asegurar su exis­
tencia... “
N ovela y re la to dev ien en excusa para te o riz a r sobre la
escritura. F actoría de la novela y del relato. Secretos. A lqui­
m ia. Espiral q u e va d e d e n tro hacia afuera, en u n m o v i­
m iento centrífugo. S iguiendo esa ru ta , se llega al lenguaje
co n te x tu a l. P ara le lam en te explica, siem p re jugando, la fo r­
m ación del lenguaje co n n o ta tiv o y d en o ta tiv o . C írc u lo
bipolar. A lo s extrem os: la co n n o ta ció n y la d en o ta ció n . El
lenguaje m atem á tico es textual (su nivel d e am b igüedad es
m ínim o). El lenguaje m usical es co ntextual (su nivel de am ­
bigüedad es m áxim o). E n el c e n tro d e estos dos po lo s, h ab i­
ta el lenguaje c o tid ia n o , cu y o nivel d e am bigüedad es m edio
y cercan o a él, el lenguaje po ético . Al nivel de am bigüedad
poética se llega p o r una especie d e ce n trifu g ac ió n del len ­
guaje co m ú n hacia la conte x tu a lid a d del lenguaje m usical.
El lenguaje co m ú n , a su vez, se usa c o n una relativa fun c ió n
estética. S o lo m o n M arcus. P ro ce so co tu fé ríco del lenguaje.
Ojo d e pez. L udism o: E l lenguaje se convierte en cotufas:
estallan las palabras ufas, saltan las patufas/colabras, abren las
colas las cotufas saltan de la estufa y golpean las narufas y los
ojufos de la escritorufa n iñ u fa m iopufa y la niñufa llorufa,
ju ru fa que auncufo la palufa crufa ella siempre escritorufará.
Las cotufas saltan sin recatufo n i m e d id ufa y las cot ufantes,
mientras los gafos fa g a n gofios p or el golfo del gulfo, juegan en
la cám ara bufa a los dadufos y ajedrufos, las diversas apostufas
 en los concu/os con las palufas m ufas que no valen n i una
cotufa en la caja cufa contrufan las obrufas que los barufarán
famosos. La niña se estrufa la cufa las cotufas que siguen
saltando, estallando, cantando y anunciando que esto se va a
com poner a m ed 'uia que el proceso cotuférico avance pero hay
que tener una paciencia ufa... otufa... tufa... faaa. La novelufa
que escritufará la n iñ u fa llevará dos partufas: u n a de pura y
pelada narratufería escuetufa y linealufa y otra exploratufa.
indagatufa del lengufo del lengufo la cual practicufará el esta­
lla m e n tu fo de la palabrufa desde dentrufo hacia afuerufa en u n
m ovufocentrífugufo, exploratufo de espiral ufo...t’'
D iscurso polisé m ic o . P olivalente. P lural. S incrético.
Lenguaje. E spejo para atravesar. C aracol que atraviesa, rá ­
p id o , la superficie. C o rtáz ar. E spejo. M etam orfosis. El des­
d o b lam ien to se o p era a diferentes niveles u n o d e ellos p o r­
que allí se csconde un caleidoscopio. Los personajes se
desfiguran. G ro te sco . M ultiplicación a d in fin itu m . S im ula­
c ro circ u lar, concéntrico: en O jo de pez y en Feeling, d o n d e
espacio y tie m p o son tran sm u tad o s en u n espacio narracio-
nal q u e los engloba. La estru c tu ra de los relatos y de la
novela está asociada a los d iferentes ángulos en los que,
a p a ren te m e n te, hay ecos y reflejos d e u n m ism o personaje.
A lbum de fotos. N o película term inada. Es la piedra q u e
desencadena on d as en un tran q u ilo lago. L enguaje/anti-
lenguaje. C apas d e escritura. E scr¡visión. N ovela espejo:
u na novela es un espejo escribe M ereé R o d o red a—.M E l agua
es u n espejo. Todo el m ar es u n espejo. H a y espejos mágicos.
Espejos diabólicos. Espejos que deforman. Está el espejo que cada
día nos hace extraños a nosotros mismos. Detrás del espejo está el
sueño. Todos quisiéramos alcanzar d sueño sin romper d espejo.
A veces el espejo es la puerta que p erm ite el acccso al o tro
lado y devuelve im ágenes abandonadas, olvidadas. Alicia a
través del espejo. Lew is C arrol.
Ojo de pez/Feeling. E scritos sim ultáneam ente. T re s ciu ­
dades (geografía sacra), m atronas pétreas: A tenas, C aracas,
N e w Y o rk , h abitan en am bas obras. O tro s relatos se desa­
rrollan en algunas islasgriegas, en El C a iro y en L ondres. Al

63 Ibidem . p . 145.
w M ereé R odoreda. El espejo ro to . Barcelona. Seix Barra!. 1974. p. 137.

49
escribir, se tom a co m o p u n to de p artid a la realidad c irc u n ­
d a n te y el ap o y o se busca en la im aginación para re p la n tear
el m u n d o real y para re cre ar las situaciones, im ágenes,
conflictos y to d o lo que conform a el m u n d o n arrativ o . U n a
base vivencial, au n q u e no testim o n ia l o biográfica (en el
s e n tid o d e re c u e n to c ro n o ló g ic o y to pográfico de su vida),
habita en esta o bra. A n to n ie ta M ad rid es explícita cu an d o
afirm a: no debe confundirse lo vivencial que tienecom o base la
vivencia, ya sea directa o indirecta (a través de las experiencias
de otras personas), con lo autobiográfico que serta el registro
cronom etrado de la vida del escritor.*9
V ocación e insp irac ió n a p o y a n el talen to . C uando escribo
dice A n to n ieta M adrid y a ú n antes de escribir un relato o
una novela, m e dicta u n duende que se instala dentro de m i
cuando escribo y tiene m i propia voz. Por supuesto, no se trata
de u n acto d e magia n i de nada por el estilo, es m ás bien como
una especie de desdoblam iento que sufre el escritor, se entra en
otra dim ensión y entonces com ienzas a escucljar la 'v o z ' del
duende que es tu propia vo z...“ El d u en d e sigue d ic ta n d o E n
el arcano tejido de araña. D espués e n tra re m o s en E l laberinto
am arillo...

65 E ntrevista. V er cita nú m e ro 1 1 .
“ > Idem.

50
C atorce trozos d e espejos...
 1 .E n defensa p ro p ia

' 'Hay en los auténticos artistas una fanática

tenacidad, que los lleva a buscar encar­
nizadamente la expresión ajustada de lo que
intuyen".

Ernesto Sàbato

“ En defensa p ro p ia ” .h7 El que lo lee acaso ignore que es

la génesis anecdótica d e la m acronovela Ojo d e p e z . D e relato
m odular pasará a ser novela bonsai. Lo escribirá V anesa
Ludcr.
L a visión se siente solicitada con intensidad por diversas
proposiciones, que a veces, se excluyen entre sí; pero, insis­
ten p o r im ponerse a la visión, creando una im agen m últiple,
evasiva, inestable y se ordena, adem ás, un espacio m óvil, on­
dulante, inquieto, que no acaba de acom odarse en ninguna
estructura determ inada, porque las sugiere todas...
D e la contem plación, sólo es posible extraer una p lu ­
ralidad de im ágenes potenciales que, al sucederse una tras
otra, dan una sensación de m ovim iento retrocaleidoscópico.
“ En defensa p ro p ia ” ofrece a la visión una serie d e in ­
d ic io s, de objetos y sujetos en d iferentes posiciones que el
receptor interpreta co m o fases de un cam bio. Se crea una
estru c tu ra am bigua q u e perm ite lecturas diversas; las cuales,
yuxtapuestas, determ inan un espacio huidizo e ilusorio (y en
esto hay m ucho de fauvism o, p o r el énfasis de lo su b jetiv o y
p o r la valorización del co lo r —cro m a tism o - com o m edio de
una exp resión auténtica):

“ Quiero arrojarme sobre el cuerpo amado.

Fundirme en su oquedad, perderme en sus
cavidades, llorar, escapar para siempre no

67 A n to n ie ta M adrid. “ E n defensa p ro p ia ” . E n Feeling. pp. 15-19.

53
 volver a ese cuarto, morirme de una vez.
Recorro el escenario con los ojos perdidos.
La perplejidad paraliza mi cuerpo- Un
gorrión tropieza contra el cristal de la
ventana y el ruido que produce es un grito
funebre. Pude percibir su horror ame el
golpe m ortal...".68

R elato en m ovim iento. C onstantem ente em ite señales c

indicios. Se trata de una literatura caleidoscòpica. E l espejo
devuelve im ágenes que aceptó en el pasado anula distancias,
reflejando lo que un d ía estuvo frente a 61 y allora se en­
cuentra lejan o ...

“ Los ojos de Fabio se han quedado fijos

sobre el cuadro de un búho de tonos pastel,
como si se mirara en un espejo, como si
estuviera esperando una respuesta".69

El relato encierra un universo fenom enològico. Enten­

dam os fenom enològico en la acepción proustiana; es decir,
lo que sucede en nosotros en el m om ento cuando im a cosa nos
produce cierta im presión” . A l desplazar el centro de interés
hacia la introspección, se genera una exteriorización d e la
interioridad. C on la “ supuesta” m uerte d e Fabio, en la p ro ­
tagonista del relato se producirán dudas y contradicciones. El
hom bre siem pre es factor de desequilibrio para la m ujer.
F abio, es asesinado p o r el padre (hom bre violento que “ quie­
b ra ” la estabilidad de la fam ilia)...

"L os pasos de papá en el pasillo. El clic de

la puerta. Los tres disparos equidistantes en
el tiempo. Yo destapando una soda y Fabio
muerto...
La pistola aún humea entre las manos de
papá. Mil dardos atraviesan mi cuerpo- Es
un dolor ubicuo, inenarrable... ” 7°

68 Ibidem , p. 17.
59 Ibidem p. 16.
n Ibid. p. 17.

54
 D esencadenadas las em ociones - p o r el enfrentam iento
del padre y del n o v io - la protagonista deja que sus sensa­
ciones salgan a flote, m ientras recuerda el episodio violento.
H e aq u í la excusa perfecta para estructurar el relato. El seg­
m ento lingüístico se estira y encoge com o una gom a clástica.
La intención tectónica es m arcada y culm ina con Imposibili­
d a d d e tres lecturas: m ayúsculas + m inúsculas; m inúsculas
y m ayúsculas.
L a redundancia de los tem as. El carácter reiterativo le
concede la estructuración cíclica al personaje y a la narra­
ción. A tem poralidad. E so se dem uestra m ediante el proceso
de rcelaboración que se produce en cada nueva lectura. Un
presente, que al ser escrito, pasa a ser pretérito. P o r ob ra del
receptor, la lecm ra se reinicia nuevam ente. H om córcsisy ho-
m eóstasis de la lectura. El equilibrio.
“ T ransm igración” tiene tres grandes secuencias que son
las tres historias: la de la m adre, la de Lorclai y la de la na­
rradora. P ero, las historias de Lo y de Ingrid, están incluidas
en la historia de la narradora. Las tres cum plen el proceso c í­
clico. D espués, viene el sím bolo isotópico: el espejo, que
vinculará la condición transm igratoria o la situación de la
m ujer reflejada en anteriores y posteriores: “ som os co m o las
m uñecas rusas, com o las im ágenes m ultiplicadas, ad infini-
tum , en los espejos” .71
U n puente se tiende entre el lector y el autor. La estructura
de este relato está basada en un ju e g o de piezas. Hay u n orden
abierto y una com binación en la que cada lector escogerá lo
que ha querido leer. El autor no narra. Lo hace un personaje.
F ragm enta la realidad cotidiana, la lleva a los lím ites de lo
fantástico y relata sucesos traspuestos al m undo íntim o. Los
protagonistas se m ueven com o entidades m etafóricas, com o
som bras, sin objetivos predeterm inados. En este re la to , una
dim ensión fantástica co rre paralela con las narraciones de
tipo realista. Esto genera situaciones que llam arem os sobre­
n atu rales (chocan con el código realista del receptor). Hay
una ru p tu ra de lo re al. G rieta. F isura. Los velos se descorren.
Lorclai es “ un rayo de luz escondido entre las g rie ta s” .

1 “Transmigneión”. p. 28.

55
 La colum na vertebral de “ T ransm igración” es la siguien­
te: un plano presenta una visión realista y natural de los h e­
chos narrativos, y un segundo plano, transm ite, con idéntica
naturalidad, una versión sobrenatural de esos m ism os he­
chos. La narración se apoya, equitativam ente, sobre lo coti­
d iano y lo concreto y sobre lo fantástico. Logra llevar el re­
lato en m edio d e dos planos paralelos. A llí, la escritora aso­
m a sus entrevisiones (a través de indicios) y señala el v er­
dadero destin o hacia donde enfila el relato. D espués, recurre
a un final explosivo. L a perspectiva d e irrealidad ha trascen­
dido. Aquí, lo fantástico y lo real gozan de un espacio razo­
nable para convivir. Si uno de esos planos produce un efecto
irreal en el lector, es porque en nuestra vida cotidiana p ar­
ticipam os d e un o de los planos paralelos. Pero el escritor ig­
n o ra esas distinciones.
El relato se-nutre del territorio o n írico . Los sueños son
indicios de lo que va a acontecer a la n arradora protagonista.
A quí, los sueños son ¡os espejos d e l fu tu ro . En “ T ransm i­
gración” los objetos son representados, desplegados, difu-
m inados, abiertos, fragm entados y cada uno d e los fragm en­
tos, representa una faceta d e su identidad form al. La escritora
se afana acum ulando y revelando nuevos procedim ientos
para d isp o n er y elaborar el m aterial verbal. A quí tiene un
papel básico el lenguaje, el caracol del lenguaje, ese que
perm ite inventar y ju g a r. La puntuación se hace a un lado y el
lector debe crear la pausa. El d iscu rso se basa en la am ­
bigüedad (e n su sentido polisém ico) y rechaza una interpre­
tación única (si acaso las acepta, po rq u e todas las interpre­
taciones son desafiadas). L orelai, In g rid y la narradora m ul­
tiplicadas. E ntonces, el lector estructura el relato desde la
perspectiva que desee: puede colocarse delante o detrás del
espejo. En la n arrad o ra, su m em oria e s el tiem po de Ingrid y
de Lorelai. E s ella la que recuerda lo que pasó con la m adre
y con Lorelai. La narradora no aparece identificada porque es
el reflejo de Ingrid y d e Lorelai. E lla ha pasado po r una serie
de etapas o cam bios hasta que final m ente, p ierde la in d i­
v idualidad y las som bras y los reflejos com ienzan a p oblar el
relato. Ella reconoce su identificación plena con Lorelai: “ y
cuando m e n tiré en el espejo, vi una ca ra diferente. E ra la cara
de m i herm ana L o re la i...” .72

56
 A sí, el espejo vincula la condición de m ujer reflejada en
anteriores y posteriores. Todo se sucede con sistem ática cir-
cularidad. C íclico. C ajas chinas. M uñecas rusas. Im ágenes
m ultiplicadas hasta el infinito en los espejos. E l espejo da a
las cosas un espacio fu e r a de ellos y trasplanta todo, m u l­
tiplica las identidades y m ezcla las diferencias m ediante una
realación im palpable que nadie puede desatar. (Foucault).
Y el espejo tam bién es la locura. Truco narrativo. Falsifica la
re alid ad ...
E l uso del m onólogo interior y del flash-back, perm ite in-
c u rs io n a rc n los pensam ientos de los personajes. F.n “ T rans­
m igración” puede verse un m onólogo dirig id o al propio yo,
de deliberación íntim a. Un recuerdo, una increpación a sí
m ism o. O tro m onólogo no traduce pensam iento, sino sensa­
ciones psíquicas y físicas. Son los que com peten a la narra­
dora y a su padre. Ese m onólogo traduce sensaciones más que
pensam ientos y se sienten a través de las vivencias de los p er­
sonajes más que a través d e los com entarios del autor. O tro
m onólogo se d irig e a nadie en particular. S ólo se expresan
sueños y sensaciones, los desvarios del que habla. El m undo
onírico aporta m ucho en este sentido. En este relato, el espejo
no tien e m e m oria...
La protagonista rem em ora la m uerte d e F abio en la
biblioteca. A todo lo largo del relato, repite: “ LO HIZO EN
D E F E N S A PR O PIA , HABIA UN H O M B R E EN LA B I­
BLIO TEC A . LO A M EN A ZÓ , Q U ISO M A T A R L O ...” .71
La autora ju e g a con las palabras; las d obla, las funde, las
contrae, las com prim e, las asfixia. Un ritm o interno las en ­
vuelve hasta generar angustia y la elasticidad llega a la m á­
xim a p o s ib ilid a d ...” .

"L O HIZO EN DEFENSA PROPIA,

HABIA UN HOM BRE EN LA BI­
BLIOTECA LO AMENAZO. QUISO
MATARLO... LO HIZO EN DEFENSA
PROPIA HABIA UN HOMBRE EN LA
BIBLIOTECA. LOAMENAZOQUISO-
MATARLO LO HIZO EN DEFENSA

71 Ibid. p. 27.
n “ E n defensa p ro p ia . p. 17.

57
 P R O P IA . H A B IA U N H O M B R E E N L A B I-
B L I O T E C A ... L O H IZ O E N D E F E N S A -
P R O P IA L O A M E N A Z O Q U IS O M A -
T A R L O . . . L O H I Z O endefensapropia-
h a b ía u n h o m b re e n la b ib lio te c a lo a m e -
nazótiuisomatario.. . ” 74

C on la reiteración (gritos incesantes/desesperados) se

logra una estructura sonoro-m usical-polfcronia. H ay una
sucesión d e d os o tres tonos de la que una o dos de ellas, son
alteraciones d e las restantes. P ara los g rieg o s, los m atices
estaban coloreados, p o r ello hablam os d e “ crom atism o” . Al
pasar a las letras m inúsculas en la tetánica expresión, da a
entender la autora que y a lo dice en m urm ullos, gritos
que pueden ser d e la m adre que ha quedado afó n ic a...

“ Los gritos histéricos de mamá aún

retumban contra los muros, bajan por las
escaleras, se pierden en el jardín, se
entremezclan en una sinfonía de AZULES/
VERDES/AMARILLOS/ROJOS, se esfu­
man con los mulücromos de las rosas,
enroscándose en los tallos, reventados por
las espinas, confundidos con el gru-gní de
las palomas...” . 75

Tam bién puede verse una sobreim presión d e tom as

d istintas d e objetos q u e se m ueven: el lento p a s a r d e las
m iradas sobre la s som bras de los objetos hinchados d e luz.
E l lento y uniform e transcurrir de los m inutos com o flu id a s
canciones sincopadas, hacían d el ragtim e d e aquella tarde
de ju n io un m om ento ú n ico .76
La protagonista vive un presente continuo, obligando el
tiem po a c o rrer en saltos, a veces hacia el fu tu ro ... L a fr e n te
adornada con la blanca guirnalda cuajada d e p u n tito s bri­
llantes, el largo traje, las jo y a s de m am á, los flo ta n te s velos.
L a com itiva, la alfom bra hasta el altar. . . 77

74 Idem.
75 Idem .
76 Ibid. p. 16.
77 Ibid. p. 15.

58
 O tras veces, va hacia el pasado: y nadie que s e explica, sí,
cóm o p u d o entrar, cóm o p u d o entrar, C O M O PU D O EN -
TRAR, cóm opudoentrar, cóm o, p e r o cóm o PU D O EN -
T R A R ...n
El tiem po (dentro del concepto bcrgsoniano) representa el
principio creador d e las cosas, lo que hace que ellas existan.
La realidad de un ím petu interior debido al cual ellas existen
y se encuentran en m ovim iento, escogiendo e l ritm o de su
propio desarrollo, conservando en su ser todo e l pasado,
definiendo p o r este m ism o hecho la trayectoria de una vida
p ersonal en los m arcos d e la eternidad__

Quiero soñar que poseo el arte de vivir, que

bailo y río y jugueteo con otros jóvenes
parecidos a Fabio, que tomo entre mis de­
dos la cadenita de oro que pende entre mis
senos y juego con ella y muerdo el dije en
forma de manzana, incrustado de diam­
antes, mientras los miro a los ojos y los
invito a que me sigan, hasta la biblioteca de
mi casa. EL LUGAR MAS SEGURO DEL
M UNDO...79

El tiem po, p o r otra p an e , es subjetivo, con sus propias

leyes. La protagonista penetra el pasado hasta lo m ás oscuro
y profundo de sus im presiones. Se im pone una concepción
subjetivista sobre el m undo exterior. Ella está buscando el
tiem po perd id o ...
“ En defensa propia” es un relato en el que subyaccn
elem entos eróticos. D onde la violencia desata pasiones y
revela sucesos ocultos, m ientras los cuerpos de los am antes
se funden entre respiraciones entrecortadas y dispuestos a
salvar distancias. D espués, la m uerte d e F abio y la gente que
acude la casa...

“ LA CASA SE HA LLENADO DE GEN­

TE. Nadie llora. Nadie grita. Nadie come.
Todo en calma. Vienen, miran y se van. A

78 Ibid. p. 18.
79 Ibid. p. 19.

59
vcccs conversan bajito entre ellos (...) A
papá (...) lo asiste un psiquiatra. Mamá se
quedó afónica de tanto gritar (...) Abuela,
igual de rauda que mamá (.. .) Teresa y yo
recibimos las visitas y a todas les decimos,
que sí, que qué horror, que ERA UN
LADRON EN LA BIBLIOTECA DE LA
CASA, EL LUGAR MAS SEGURO DEL
MUNDO A LAS DOS DE LA TARDE y
que nadie se explica cómo, pero cómo pudo
entrar, cómo pudo entrar, COMOPUDO-
ENTRAR...” .80
2. T ra n s m ig ra c ió n

"Como grito apagado

como desollada frase
como raíz anhelante en ¡ierra yerma
como espacio vacío
A s i vam os ”

Elena Vera

"T ra n sm ig ra ció n ” *1e s la historia de una m ujer que sufre

un proceso de m etam orfosis. La transm igración se ca rac­
teriza p o r el pasar de un alm a de un cuerpo a otro. E sta opi­
nión proviene de los creyentes en la m etem psicosis según la
cual, trasm igran las alm as después de la m uerte a otros cuer­
pos m ás o m enos perfectos conform e a los m erecim ientos
alcanzados en la existencia anterior.
La m uerte e s el regreso del individuo al fundam ento
prim igenio y su entrada en nuevas form as. El rasgo distintivo
de la teoría de la transm igración es la conservación de la
identidad del y o , antes y después de la vida. Esto, p o r su­
puesto, no se cum ple en el relato de A ntonicta M adrid.
Cada vez que m uere uno de los personajes del tríptico
(Ingrid, Lorelai, la narradora) transm igra en el siguiente.
P ero asum e no sólo su personalidad, sino su rostro y sus
m aneras. Leam os la transm igración de Ingrid en Lorelai:

“ A medida que pasaba el tiempo, Lorelai

fue desarrollando otro carácter. Todo lo
comandaba en la casa. Administraba sabia­
mente nuestros exiguos ingresos. Su espíri­
tu se tomó ácido, su va/, áspera y con cierto
acento gutural que me recordaba la voz de
mamá (mamá era vienesa y hablaba desde la

81 ''T ra n sm ig ra c ió n ” . E n Fecling. p p . 23-28.

61
 garganta, arrastrando las erres). También
sus ojos cambiaron: se volvieron más azu­
les, de un azul verdoso y mucho más abier­
to. Parecía habitada por un espíritu ajeno,
como si alguien más hablara y mirara a tra­
vés de aquel rostro ausente.
Comencé a temerle a Lorelai. También
sentía pena por ella. No cabía duda de que
una extraña transformación se estaba ope­
rando en mi hermana: la levitante figura,
estimulada por la eclosión, se espigaba y
crecía en intermitentes estirones, como a-
largada en un truculento espejo. El primero
en asimilar el cambio de Lo, fue papá.
Después de todo, aunque no fuera su
verdadero padre, la vio crecer. A veces lo
sorprendíamos llamándola Ingrid (el nom­
bre de mamá) y Lorelai respondía con la
m ayor n a tu ra lid a d , sin so rp re s a
alguna..” ®2

D espués, transm igra Lorelai en la narradora. Esta últim a

tiene un sueño. Esc es el indicio que arroja la autora:

“ Una vez soñé que Lo me hablaba y era su

caray su voz que me decían: PREPARA LA
MUDANZA, EL DIA SE ACERCA
Quise preguntarle a cuál mudanza se refería
pero su imagen se borró y en su lugar quedó
una sombra amorfa y su voz como un eco,
taladraba mi cerebro como una vibración de
ultratumba” . “

Entonces, Lorelai transm igra en la narradora protagonista

(sin que se conserve la identidad del y o )...

“ El tiempo fue pasando y Luis se fue

acosmmbrando a mi presencia. Me fue
aceptando a su lado y una noche .me amó
con gran pasión. Era la primera vez y me
sentí distinta. Mi cuerpo era una mata que

Ibid. p. 24.
*’ Ibid. p. 26.

62
 florecía y me miraba crecer. Nos amamos
muchas vcccs más. Un día. Luis me dijo:
HAS CAMBIADO, VE AL ESPEJO Y
MIRATE... Obedecí al instante y cuando
me miré en el espejo vi una cara diferente.
Era la cara de mi hermana Lorelai. Le son­
reí para cerciorarme y ella me devolvió la
sonrisa. Le hablé y me respondió con su voz
calmada y sin matices. Aterrada, resolví
regresar a casa. Fue un impulso irresisti­
ble” .84

C uando la protagonista llega a la casa, se entera d e q u e su

herm ana ha m uerto. El final del relato no puede ser m ás
obvio:

‘‘Allí estaba papá ajeno a todo. Igual que

antes, jugaba con sus figuras de pan: No se
había percatado de la muerte de Lorelai,
tampoco de mi regreso y tal vez ni siquiera
de mi ausencia. Desde entonces, estoy aquí.
Viéndolos crecer, a Reinaldo y a Melisa.
Viendo cómo papá juega con sus muñecos
de masa. Viendo cómo se hincha mi vientre.
Viendo cómo día a día me voy pareciendo a
Lorelai y a mamá y todas somos como las
muñecas rusas, como las imágenes mul­
tiplicadas ad infinitum, en los espejos” .85

D entro d e los preceptos de la transm igración, lo corpóreo

es una envoltura transparente, transitoria y no esencial. Al
parecer, el alm a se quita y se pone com o un hom bre su c a ­
m isa. C om o las m uertes perm iten los nacim ientos, cuando
m uere In g rid , re-nace L orelai. Este es un ciclo que se repetirá
h asta el infinito. Cajas chinas. M uñecas rusas, una dará vida
a la o tra y a la otra y a la o tra ...
P ara el pensam iento occidental, la m uerte representa el
gran escándalo (U nam uno). P ero para el oriente, ese hecho
n o tiene nada d e escandaloso. P ara ellos y para los hindúes, la
m uerte es una m etam orfosis y no el fin.

84 Ibid. p. 27.
85 Ibid. p. 28.

63
 En “ T ransm igración” , m uere In g rid , Lorelai y M ilton.
O tra vez el hom bre co m o factor de desequilibrio. La m uerte
de M ilton da peso y dram atism o a la historia. A dem ás, sirve
p ara destacar aún m ás el extraño carácter de Lorelai.
El principio de individualidad e identidad es abrupta­
m ente destruido y transform ado p o r la escritora. El resultado
es una transm igración den tó d e ' ‘T ransm igración’ ’.
Una narradora com ienza a co n ta r su historia y su relación
con una m adre m uerta y una herm ana. El nom bre de la
herm ana, L orelai, lo tom ó la au to ra de L orelei, sirena que
aparece en la m itología germ ánica, en la roca de su nom bre en
el R liin, y cuyo canto p ierde a los m arineros, pues al escu­
charla, no se dan cuenta de los escollos y naufragan. Esta
sirenita está relacionada al gran arquetipo de la m adre y la
gran m adre es todo. La m adre es la naturaleza pero tam bién
es la m uerte. E s en “ Im ago” donde la m adre asum e las ca­
racterísticas propias d e la naturaleza y es en “ T ransm i­
gra ció n ” donde sabem os de la m uerte de la m adre de la
n arrad o ra.. .«

"M amá. La larga enfermedad, los fuertes

dolores, la lema agonía... Cuando mamá
descansó de tanto sufrir, de tanto gritar y
revolcarse en la cama con esos horribles
dolores..." .**

D entro del cuento contem poráneo, la irrupción de m un­

dos oscuros com o el inconsciente, contribuyen a hacer de la
ob ra un recinto de difícil acceso. Los sucesos se originan en
el centro m ism o de los personajes. El hom bre protagoniza
con sus vivencias y traum as. La locura aparece y las causas
que la originan son m uchas: el desarrollo, la alienación del
hom bre por la ciudad y la soledad, son algunas de las m úl­
tiples causas que perturban al ciu d a d an o ... Se profundiza en
sus tem ores, se indaga en sus b ú sq u ed a s...
La locura es suceptiblc de m uchas interpretaciones. Sim ­
bólicam ente, es lo absurdo, lo irracional. PsicoanalR icam en­
te, la locura es un estado com plejo de alteraciones m entales.

64
en fornia perm anente o transitoria, puede ser conocida o
ignorada y su gravedad puede se r evolutiva o pronóstica. Los
actos tienen sentido en la m edida en que son conform es con
su fin. Las actividades psíquicas y espirituales carecen de
sentido si no corresponden a las actividades de conservar,
relacionar y enriquecer lo genuino, lo auténtico del sujeto
aním ico y la persona espiritual. A sí, el hom bre, por causa de
una enferm edad m ental, cae en la absurdidad:

“ La muerte en vida de la locura Papá. Día a

día se fue alejando de nosotros. Acorralado,
espantado, se fue hundiendo en la locura,
huyendo de la vida. Empeñando en rescatar
lo perdido. Hablaba y hablaba sin parar y era
su charla insulsa, compulsiva, intermitente
como el ruido monótono de una locomoto­
ra. Agitaba la voz y los brazos simultá­
neamente, discutía consigo mismo. Otras
veces, pasaba las horas enteras en la cocina,
mirando al vacío, haciendo figuritas con las
migas de pan. Eran figuras humanas. Les
contaba historias a esos muñecos. Eran
historias de viajes, amores, y de un ruido
extraño que tenía en los oídos, que lo ator­
mentaba sin piedad y ya ni lo dejaba salir a
la calle. Papá vivía aturdido. Escuchaba
voces ajenas...".87

El estado d e desequilibrio m ental se d a sólo en los hom ­

bres. Aparece la enferm edad psicosom ática enunciada en
“ Im ago” : “ U n caso perdido. N eurosis progresiva con ten­
dencias esquizoides ¿paranoides? Locura a la vista. Psico­
patía m anipuladora y en ciertas ocasiones, a g re s iv a ...” .88
En su siquism o, la vida interior del personaje predom ina
con desm edro, a veces m ínim o, de la participación y el inte­
rés p o r lo que sucede a su alrededor. El yo ejerce su poder
m onárquico sobre el contenido de la vida interior. En
“ T ra nsm igración” , el interés del padre p o r lo que está ocu­
rriendo d ism in u y e ...

87 Ibid. p. 24.
88 “ lm a g o ". p. 34.

65
 “ Papá no entendió nada. Pasó la noche del
velona de Millón en la cocina con sus
muñecos de masa. Hizo un Millón de pan y
estuvo toda la noche conversándole. Imita­
ba su voz que de vez en cuando interrumpía
el soliloquio” . 89

E l am biente y la vida fam iliar anterior influyen en la

enferm edad. El enferm o cam bia y confunde las categorías
com o la p a rte y el todo, la posibilidad y la realidad, el pasado
y el presente, la vida y la m uerte y así sucesivam ente. El
personaje revela una pérdida total d el fundam ento y d e la
estructura lógica del pensam iento. Son los indicios certeros
d e l resquebrajam iento.

“ ¡Ah, Papá! Se fue metiendo en un túnel sin

salida. Había penetrado en la estancia don­
de las cortinas bailan y las estatuas hablan.
Era el tren de la locura. No cabía duda. Era
un tren sin reflejos en las ventanillas, ni ba­
lanceos, ni pasajeros sonrientes. Papá, si­
lencioso e incoloro, suspendido en el vacío,
errático , en trance de d esa p are ce r,
separados de todos por un muro de humo.
Sí, papá, frío y extraño, sus ojos entrece­
rrados, insondables. Indicios certeros del
resquebrajamiento” .90

El pensam iento pierde su cualidad de pro p io y adquiere

una suerte de-objetividad foránea, siendo percibido, influido
o m anejado directa o indirectam ente p o r otras personas. E s el
caso de L orelai, que sirve de apoyo al p a d re ...

“ Papá se fue aferrando a Lorelai. Llegó a

necesitarla imperiosamente y a amarla con
gran pasión...” .91

Las ideas se escapan. Se escuchan voces procedentes de

afu era ... “ Papá vivía aturdido. Escuchaba voces ajenas” . La

' ‘T ran sm ig ra ció n ", p.

90 lbid. p. 24.
26.

91 lbid. p. 25.

66
perturbación que padece el protagonista d e “ Im ago” y de
“ T ransm igración” , es producto de la ruptura del equilibrio
psíquico que se ha desencadenado por la aparición d e un
conflicto.
E n o tro orden d e ideas, la estructura d e la narración es
cíclica, repetitiva. Lo que le sucede a la m adre, le sucede a
Lorelai y a la narradora. E l pro ce so d e desdoblam iento se
opera p o r la técnica del espejo. La palabra se convierte en
síntom a y factor isotópico que determ ina una cierta es­
tructura repetitiva (com o lo señaló AM en L o bello lo fe o ).
T re s m ujeres, que vienen a se r una m ism a, viven una repetida
historia. La histo ria es una reelaboración que presenta ideas
nuevas aunque en esencia es la m ism a. Son num erosos dobles
que en últim a instancia no son otra cosa que los diversos ecos
d e un m ism o personaje. C ada personaje posee tem as propios
que se irán haciendo colectivos. Hay constantes a lo largo del
relato: transm igración, m aternidad y reflejos, repeticiones
d e gestos, hechos y frases conform an la psiquis de los p er­
sonaje. Estos elem entos o constantes poseen rasgos iden-
tificadores. A pesar de ello, la postura de las tres m ujeres es
idéntica. T odas se dirigen al m ism o lugar. T odos los sucesos
van igualando: la m aternidad, la m uerte, el am or, el hom ­
b re ... T re s m ujeres que vienen a ser una m ism a, viven una
repetida historia. Lo que busca la autora es identificar el
proceso transm igratorio en tres m ujeres o en una m ujer...
Hay un proceso evolutivo de un personaje/narradora. Ella
trata de buscar un cam ino, de encontrarse a sí m isma. Sin
em bargo, al final de la historia, term inará exactam ente igual
a la m adre y a la herm ana. La narradora se separa d e la
fam ilia, vive con Luis un tiem po y luego re to m a al punto de
o rig en . El padre no se percata de e llo ... “ A llí estaba papá
ajeno a todo ( ...) N o se había percatado d e la m uerte de
Lorelai, tam poco d e m i regreso y tal vez ni siquiera d e mi
ausencia” .”
C uando m uere Ingrid, un m undo nuevo se abre para Ja
narradora. C on la revelación de esc m undo, se vislum bra su
realidad. U na prem onición. A lgo va a suceder en esa casa.

Ibid. p. 28.

67
 “ El misterio que la envolvía fue como una
sombra cerniéndose sobre nosotros- Una
sombra que se hacía sólida e impedía el fluir
de la vida. Un nudo imposible de desatar.
Una piedra con la que tropezábamos y caí­
amos para levantamos iodos magullados.
Mi hermana Lorelai suspendida en la tela­
raña del misterio: medio-hija, medio-her­
mana, medio-todo. Así fuimos creciendo
todos. Mis hermanos y yo con Lorelai en el
medio, en lo innombrable...” .93

Después las som bras com ienzan a diluirse. N unca hubo

cam po d e victoria. La vida vuelve a su c u rs o ...
La m uerte d e la m adre es o tro de los indicios: ‘ ‘A medida
que pesaba el tiem po, Lorelai fu e desarrollando o tro carác­
ter. ( ...) P arecía habitada por un espíritu ajeno, com o si a l­
guien m ás hablara y m irara a través d e aquel rostro ausen­
te” .''4
El m ism o proceso (expresiones sintom áticas) com o el
reflejo, la m aternidad, la desestabilidad fem enina (por el
hom bre) y la m uerte, proyectan una estructura cíclica que se
rcclabora en In g rid , Lo y en la narradora. La com prensión y
la significación del m ensaje y su destino, es facilitado p o r la
repetición.

9> lbid. p. 23.

94 lbid. p. 24.

68
3 . Im ag o , el re la to d e la lo c u ra , la soledad
y la m u e rte

Iniago es la form a perfecta y definitiva d e los insectos. Es

la m etam orfosis. C am bio brusco y pronunciado en las es­
tructuras, hábitos y regím enes del individuo y de los an i­
m ales. En la esfera m ental, en el proceso de sublim ación, se
p roducen inversiones y m etam orfosis. Eso es lo q u e fe ocurre
al protagonista de “ Im ago” . En térm inos psicoanalíticos, la
m etam orfosis se usa para designar las representaciones o
idealizaciones inconscientes de personas fuertem ente inves­
tid as d e afectividad que, supuestam ente, el sujeto elabora
d u ra n te su edad de oro y que m ás tarde proyecta sobre p e r­
so n as que estén cercanas a é l.
Igual que en “ T ransm igración” , relato que está en la
m ism a línea anecdótica de “ Im ago” , aparece un padre loco
q u e se convierte en factor d e desequilibrio para la m ujer.
P a ra A licia Segal ese hom bre es representativo de la clase
m edia típica de los años sesenta. La ciudad aliena al hom bre,
lo incrusta en su estructura y después lo devora. A dem ás, con
la quiebra de las estructuras, la figura del p a te r fa m itia e
desaparece. E so creó conflictos a los individuos. N eurosis.
C risis. El hom bre deja a un lado su careta de héro e y se re­
presenta a sí m ism o. A llí aparecen, entonces, sus problem as
y sus trau m a s...

“ La Caja Negra hermética hasta pasado el

siniestro. Entonces, la sorpresa. Lo hubié­
ramos sabido. Más enigmático que un ae­
rolito. Nada que lo revele. A él mismo. Al
que yo sé escondido. Nos cansamos de
esperar a que saltara el resorte. No suelta
prenda. Sabe lo que yo sé. Tiene que haber
otras cosas. Fundamentales. Cosas de la
vida. Sentimientos. Cosas profundas... Lo
que pasa es que... obtracción mcmal. Obnu­
bilación sensorial... Sopor animal. Herme­
tismo” .,5

9> “ Im ago” . p. 34.

69
 La locura. Las causas son m uchas. Aparece la enferm edad
psicosom ática: “ Un caso perdido. N eurosis progresiva con
tendencias esquizoides, ¿paranoides? L ocura a la vista. P si­
copatía m anipuladora y , en ciertas ocasiones, agresiva.
El yo com ienza a ejercer su poder m onárquico sobre el
contenido d e la vida interior. El desorden de la personalidad
predispuesta es provocado p o r la repercusión, principal­
m ente afectiva, a los acontecim ientos y situaciones, con es­
trecha dependencia tem poral y significativa del cam bio con
respecto a los acontecim ientos externos. El am biente y la
vida previa del sujeto, influyen en su en ferm ed ad ...

“ Se reían del mundo padre y madre. Viajes.

Amigos. Se divertían de lo lindo (...) Era
como si viviéramos al compás de un ragtime
que no terminaría nunca, nunca. Hasta que
vino la muerte y se la llevó a mamá... Ella
que había sacado a padre de la gran crisis (la
debacle de su matrimonio con la mamá de
Bernarda), padre deprimido, destrozado,
anclado en la desgracia. Entonces, llegó
mamá joven y fuerte. Se aferró a ella como
a un bote salvavidas. Un gran vendaval y la
vela se apaga Un verdadero tifón el cáncer
de mamá. Un ciclón que barrió la casa en
tres meses. Sólo tres meses bastaron para
que la casa cambiara. Sólo tres m eses".96

Y aparecen los indicios certeros del resquebrajam iento.

T odo se repite en incesante sim ulacro. El pensam iento
pierde su calidad de propio y puede ser influido o m anejado,
directa o indirectam ente, p o r otras personas. El hablante
im plícito, igual que.en “ T ransm igración” , crea un narrador
testigo del flu ir de la conciencia. Sin lugar a dudas, una
técnica novedosa. C om ienzan a escucharse voces proce­
dentes de fu e ra ... P obre pa p á . N o h acía nada m alo, sólo
decía lo que pensaba. M onólogo. P alabra interior. Fluir
psíquico. Stream o f consciousness. Todo lo que p a s a b a p o r
su cabeza, lo decía y p a rec e que eso no se debe h a ce r.97

96 lbid. p. 33.
97 lbid. p. 31.

70
 La perturbación que padece el protagonista de este relato,
es producto de la ruptura del equilibrio psíquico que se ha
desencadenado p o r la aparición d e un conflicto. Esta vez es la
m uerte de la esposa. U na narradora com ienza a contar la
historia de su fam ilia, d e su padre y de ella m isma. La m adre
es la im agen de la naturaleza. Tam bién es la m uerte. En
“ Im ago” , la m adre asum e las características de la natura­
leza...

‘‘Mamá. Ah, sí, mamá, rubia y fuerte como

una valquiria; mamá, bella como una heroí­
na de Hans Christian Andersen; Mamá con
sus guedejas de miel, chorreándole a cada
lado de la cabeza, entretejidas con cintas de
colores. Mamá con su melena extendida
como un hada. Mamá capaz, de las acciones
más heroicas. Mamá, fuerte como un roble.
Mamá impulsiva y un tanto desordenada.
Mamá, de cuyo vientre brotamos como
frutos. Mamá vaca sagrada. Mamá, ma­
nantial".”

C onocem os la m uerte d e la m adre a través d e la narradora.

M uerte dibujada con realism o. C inem atográficam ente m os­
trada y v iv id a...

‘‘Un verdadero tifón el cáncer de mamá. Un

ciclón que barrió la casa en tres meses. Sólo
en tres meses...
Llena de vida. Treinta y cuatro años. Gri­
taba y se revolcaba de dolor. Se fue apa­
gando enure las sábanas. Cama de plata con
arabescos y relieves. Grotesco morisco.
Plata pura de la mejor marea. Novecientos
veinticinco. El copete de la cama vendido
para pagar la clínica. Padre no duró ni un
mes allí” .*'

La m em oria de la narradora es el tiem po del padre y de ella

m ism a. Ella reconstruye y recuerda lo que pasó con la m adre

98 Ibid. p. 32.
99 Ibid. p. 36.

71
m uerta y con el padre enajenado y tam bién fallecido en
extrañas circunstancias: “ D icen que falleció el día antes.
N adie supo cóm o. La últim a visita. O bviam ente diferente.
T odos citados a la m ism a hora. T enía la cara rara. Se burló de
todos. F rases redundantes... za h irien tes... sarcásticas...
C ulpa d el doctor L orenz. Sus benditos inform es” . 100
La historia está estructurada p o r una yuxtaposición de
planos. H ay, adem ás, un ju eg o donde la narradora-pro­
tagonista es suplantada por una narradora-creadora. E nton­
ce s, com ienzan a alternarse la prim era y la tercera p erso n a...
‘‘La niña escribe to d o lo que le viene a la cabeza m ientras
piensa en papá, m am á y sus herm anos. ( ...) E x tra ñ o .. nunca
supe si p ap á leyó m i inform e... Si realm ente existió ese
c u a d e rn o ...” '.101 Perm utación. P untos de vista cru z a d o s...
U na d e las fuentes m ás prolfficas para el esc rito r lo co n ­
form a el territo rio d e lo onírico. Si en “ T ransm igración” los
sueños son indicios d e lo que le va a acontecer a la narradora-
protagonista, en “ Im ago” los sueños favorecen la am bigüe­
dad. N unca sabrem os lo que produjo la m uerte del hom bre y
si leyó o no, los apuntes de cada uno d e los hijos o de la hija:
Sí, a lo m e jo r nunca lo escribí. .. S i todo fu e un sueño y nada
m á s ...
H ay, en este relato, una form a d e intriga m uy diluida (en
realidad, d os intrigas: la m uerte de la esposa com o suceso
gen erador, con consecuencias posteriores, y la entrega d e los
cuadernos o no, al enferm o) destinada a m odificar el trayecto
d e existencia de los personajes, de cam biarles el m odo de
vida. La m ayoría de los acontecim ientos son m ás fuertes que
la voluntad de los personajes, llevándolos a desenlaces
trágicos. P o r eso, algunos enunciados narrativos transm iten
al lector “ m utaciones” decisivas en la vida de algunos perso­
n ajes, en función d e las cuales se va configurando un com ­
portam iento diferente que im pone o tro ángulo d e percepción
y evaluación de la realidad. E l personaje central (padre)
fracasa p o r un tipo de “ autosupresión o por una m uerte vio­
len ta’ ’, determ inada p o r una fuerza superior a 61 o por co n ­
tenciones sociales que term inan alienándolo y destrozándolo.

'» ib.d. p. 37.

131 Feéling. p. 44.

72
 El doctor, padre de la niña, es un personaje que es
declarado culpable por su fam ilia y por el sistem a. O asum e
la culpa que se le com unica o no llega a la percepción de la
culpabilidad im puesta. S ueño, delirio alucinante, pesadilla,
son zonas d e la vida psíquica que la autora incorpora en el
m odo de presentación de la realidad. En "¡m ago " h a y una
jera rq u ía social y existcncial, destinada a poner de relieve la
relación entre un determ inado tipo de individuo y un sistema
cerrado. E ncontrándose frente a una nueva situación, el
padre va m odificando paulatinam ente su com portam iento y
la m anera de percibir los acontecim ientos de su m edio. Una
vida parecía tener un curso definitivam ente fijad o y cae de
repente, en lo im previsto. El m ito de las leyes lógicas ha
desaparecido para d ar paso a la locura. A hora hay una ex is­
tencia m isteriosa. Inccrtidum brc. El relato es una parábola
am bigua sobre pecado, convenciones sociales, sanción,
autoridad y ley. Un universo absurdo se configura. La com u­
nicación entre acusadores y acusados es im posible. El acceso
a la verdad está vedado.
La m uerte no es la degradación absoluta ni el m áxim o
fracaso. Al contrario, lo terrible para el protagonista ha sido
la degradación paulatina, el desvío de cie rta vocación
fundam ental no cum plida. El destino del padre de “ Im ag o "
tiene niveles trágicos que los dem ás personajes no igualan ni
p o r la m uerte. “ Im ago” es un relato de adaptación al m is­
terio , a la vivencia en estados de am bigüedad e indiferencia,
a las interdicciones fu ndam entales de la com unidad social.
El padre desarrolla una im presionante energía para ju s ­
tificar su identidad en un grupo social en donde aparece com o
exiliado en la existencia. A borto. A bortado. Su itinerario
finaliza en un sanatorio cuyas fronteras no p odrá traspasar.
La existencia del personaje se describe, desde el principio,
b ajo el signo de la inccrtidum brc y determ inada siem pre por
i u i sistem a donde actos y decisiones no están en sintonía.
A través de la lectura se revela un m undo alucinante, com ­
p lejo , onírico, absurdo, independiente de leyes espacio-
tem porales, aparentem ente sustraído a la causalidad. El su ­
frim iento parece haberse anquilosado en seres solitarios, no
com prendidos. T odo transm igra en una esfera de aparien­
cias. El tejido de lo concreto y d e lo abstracto. La realidad

73
pasa a un plan o secundario y la vida interior bajo la form a del
sueño, se revela. T odo se altera y se disipa.
La técnica del sueño es aplicada con la intención de sugerir
una existencia sofocante del individuo que está expuesto al
absurdo de la vida, p o r el encadenam iento d e episodios faltos
d e sentido. El tiem po está im precisam ente delim itado. Hay
una concentración absoluta sobre los personajes principales,
que representan la fuerza de acción. Se u tiliza en gran medida
el estilo indirecto libre y aunque a veces narra en tercera
persona (objetividad) el n arrador se asocia al punto de vista
del protagonista y casi perm anente, la perspectiva del per­
sonaje se superpone a la del narrador. Perm utación, enton­
ces.

74
4 . F eeling, el la b e rin to de crista l

...se supone que el laberinto posee una

cualidad atrayente.

El laberinto es una construcción arquitectónica, sin apa­

rente finalidad, d e com plicadísim a estructura y de la cual es
casi im posible escapar. Pero no es irresulublc. D ecir labe­
rinto es decir inconsciente, alejam iento de la vida. A prender
la ru ta del laberinto es entrar en el territorio de la m uerte. Eso
es lo que hace Silena, un personaje casi caricaturesco de
Feeling.
Silena. S irena. Sclenc. La luna, Selene experim enta
cam bios visibles y dolorosos (creciente, m enguante). Luna,
país de m uerte. Luna, receptáculo de las alm as. Lo fem enino,
la m atriz, el útero. La luna, definitivam ente, tiene un caráct­
e r m ortuorio. Selene es la personificación de la luna. M ujer
jo v en y herm osa que es célebre por sus am ores, igual q u e la
protagonista del relato de A ntonicta M adrid. En la m a­
d rugada, la luna se ahoga en el m ar. Igual le ocurre a S ile n a...

Silena, obnubilada por la música, el amargo

excitante del Campari y su compulsiva
manía de atraer a los hombres, a todos por
igual, había perdido la capacidad de
discernir inteligentemente. Pensé en el
m undo com o un inm enso taller de
experimentación, donde nosotros, juguetes
cibernéticos, aprendemos a hacernos hom­
bres y mujeres sobre la marcha, evitando
siempre el accidente fatal.102

P ero, Silena puede ser una sirena. D isim ilación lin ­

g üística. Sirena, m ujer-pez. Canta y seduce a los hom bres,

102 Ibid. p. 42.

75
después los devora. L a sirena es un sím bolo de la autodes-
trucción. C asi siem pre detienen la vida con una m uerte
violenta y prem atura. A dem ás, la seductora sirena debe su
im perio a la s fo rm a s cam biantes de la luna. V irago satánica.

Hubiera preferido quedarme en casa escu­

chando a Bach. Prepararme un trago. (...)
Cualquier cosa hubiera sido preferible... a
ver como Silena se ahogaba aquella madru­
gada blanca en Camurí. Entre un torbellino
de espumas... Sirena encantada... Silena-
sirena precipitándose al fondo del m ar...'“

F eeling es un gran laberinto de cristal. C on m uchas sa­

lidas generadas todas p o r la am bigüedad. La m ateria existe
p ero es com o si no existiera, porque todo se ve a través d e las
paredes transparentes. N o hay dureza. N o hay resistencia.
F eeling es un tem plo de ja z z . C aracas. C orrían los años
sesenta-setenta. La m úsica penetra todos los elem entos d e la
creación. T o d o com unica, delata y exalta una relación ín ti­
ma. El caleidoscopio com ienza a g irar y a envolver a los asis­
tentes. D roga, lico r y m úsica, arrojan a los asistentes contra
las paredes. F uerza centrípeta y centrífuga. D evoración,
asim ilación, disolución y dom inación son palabras adecua­
das para n om brar esa extraña m etam orfosis. Jazz. El espacio-
m undo del feeling se organiza. C olores. Sonidos.

En un corto lapso ya estábamos sentadas

ante la mesita cerca del piano. El jazz, do­
tado de tal ñierza centrífuga, nos arrojaba
literalmente contra las paredes encorcha­
das. Mi cuerpo, estremecido a causa de la
vociferante canción, no lograba instalarse
en el ambiente. Qué extraña apariencia
debía tener yo. Adulterada, enfurruñada, en
aquel lugar enrarecido, en breve conviven­
cia con las luces que se proyectaban en
pequeñas formas holográficas, evanes­
centes, en tercera dimensión, mágicamente
suspendidas en los espacios cambian-
 El ja z z crea una polifonía novedosa, m óvil y transparente,
sum am ente personal. El piano. Las notas se im provisan de
acuerdo a la fantasía d e los m úsicos.

El cráneo triangular del pianista se refleja,

pálido y frío, en las cortinas plomizas. La
cabeza achatada de la serpiente se balancea
al compás de un furibundo jazz. Los dedos
blancos, mecánicos, engarrotados, se ago­
tan en la faena. El resto del conjunto, bo­
rroso. Los cuerpos apenas esbozados en la
medialuz del recinto. Las sombras en sin­
crética disposición reinando sobre el recu­
perado ritmo nocturno.. .I0S

Y la autora va dejando caer los indicios, uno tras otro.

El m úsico, su atracción hacia la m u erte... La fiesta m u­
sical se convierte en una orgía. R odeada d e espejos que
aparecen y desaparecen en incesante ju eg o caleidoscópico.
Las form as difusas c irregulares que danzan en el feeling, se
funden entre sí. Y lo que está arriba es com o si estuviera
abajo y lo que está dentro tam bién está afuera. N o hay fron­
teras, no hay lím ites. P ara nuestra percepción, las form as
coinciden con los estados em otivos. Todas las form as irre ­
gulares tienen que ver con los sentim ientos irregulares. El
espacio tridim ensional es cosm os y caos a la vez.
L a tectónica es usada de dos m aneras. U na, cuando se
em plean sólo m ayúsculas (sin aparente uso específico, sino
m ás bien para alterar la m onotonía del ritm o jazzístico). La
o tra form a, m ás acertada, tiene un fin determ inado que es el
de crear el suspenso en el lector. Espacios en blanco anuncian
la m uerta de S ilena...

“ Cualquier cosa hubiera sido preferible... a

ver como Silena se ahogaba aquella madru­
gada blanca en Camurí” .10*

La tectónica anuncia tam bién la ruptura de los planos

tem po-espaciales. V erem os lo cíclico en el sentido estricto de

105 Ibid. p. 43.

IOft Ibid. p. 42.

77
la palabra (ouruboros), que sim boliza el tiem po y la conti­
nuidad de la vida d e la anécdota ju n to a círculos concén­
tricos. Se puede com enzar y term inar el relato por donde el
receptor lo prefiera, lo q u e concede una proporción variable
y equilibrada al texto en sí.
T res círculos concéntricos están dentro d e un m acro-
círculo que se llam a Feeling. C ada pequeña explosión o
círculo concéntrico está representado p o r la m úsica, el b ar y
la m uerte de Silena. U n a narradora vive cada escena y desde
un presente, voltea y com ienza a recordar lo que le sucedió a
una am iga.
Silena y sus dos acom pañantes son casi caricaturescos. El
único personaje q u e tiene coherencia estética y adem ás,
profundidad, es la narradora. Perm utación.
Juego en tre prim era y tercera persona. Un largo m o­
nólogo se escapa de los labios de la protagonista y es a través
de ella que se logra la indagación: Pienso en la fru stra c ió n de
S ilena, quien siem pre soñaba con ostras a l natural sobre
hielo fr a p é , p la to s fla m b é , charrtpaña D om P crignon, bien
h elada y esos am bientes d e vitrales y m esas con m anteles de
encaje y candelabros. M e p u se triste. Fue m ía su decepción.
S iento que m e duerm o. R ecuesto m i cabeza sobre el hom bro
d e R oberto. Ya m e eres tan fa m ilia r, Roberto. M e entrego a
lo inevitable. . . 107
Feeling es la exageración d e una situación (grotesco
situacional) por efecto de la droga, el licor y la m úsica.
Tam bién es una crónica transm utada y enriquecida por la
ficción. C uando se va poblando el espacio vacío, com ienza la
repetición sistem ática d e un m ism o elem ento, o el ju e g o de
varios elem entos alternados lo que conduce al logro de una
estructura bastante flexible. Los elem entos com ponen y re­
com ponen la im agen de la realidad. La aparente incoherencia
n o oculta gestos acusatorios.
Se refleja la tensión del hom bre y de la sociedad actual a
través de un desgarram iento. Feeling es tam bién la encar­
nación sim bólica del hom bre hum illado. T odo el conjunto
está forzado a una dinám ica de acelerado ritm o.

78
 Líneas rectas y ligeram ente onduladas, círculos concén­
tricos y ángulos rectos, entretejen las páginas de este relato.
La form a cam bia porque la autora cuidó los efectos ópticos y
se logró la sensación d e cam bio. Juegos de luces van
acom pañados de efectos sonoros. Al ritm o del jaz z, las for­
m as cam biantes se proyectan en un enorm e espacio y en los
personajes. Las form as nacen y com ienzan una violenta lu­
cha, en la cual, tras una aparente destrucción, adquieren
libertad. La com posición está crispada y el m undo está en
desintegración. Las form as espectrales danzan frenéti­
cam ente. El espacio se llena de vibraciones. Así transcurre
F eeling, sin contenciones, porque tam poco las necesita...

ENTONCES, FUERON CUATRO LOS

CUERPOS CONFUNDIDOS, DISUEL­
TOS EN SOMBRAS QUE FLOTABAN
SIN RUMBO, DESPREVENIDAS Y
SINUOSAS. ESTIRANDOSE Y EN ­
COGIENDOSE CON LOS R ELA M ­
PAGUEANTES EFLUVIOS...|M

158 Ibid. p. 45.

79
5 . C o ck tail d e la n g o s tin o s 10“

Un hom bre o bserva a su pareja d u rm iendo y com ienza a

plantearse serias inquietudes acerca d e la convivencia, la
rutina y la co stu m b re ...
R ecurriendo a la técnica cinem atográfica d el fla sh -b a ck ,
la escritora hace que el protagonista se rem onte a aquella cita
en un restaurant en Parque C entral, donde su acom pañante
recita, incorporando invenciones suyas, la teoría Evolutiva
d e la Personalidad d e Freud.
A poyada por la tectónica, hace una cópula de escrituras
donde las m ayúsculas corresponden al discurso fem enino y
las m inúsculas, al m asculino. T odo es una excusa para m os­
trar la ya antes señalada (en N o es tiem p o p a ra rosas rojas)
incom unicación de la pareja. T odo transcurre en una película
que se repite y que va de arrib a hacia abajo y d e atrás hacia
adelante. U na rutina incesante que se hace costum bre, que se
to le ra ...

Ahora tú y yo, solos en d restaurante.

Todavía intactos a pesar del tiempo y la
costumbre, tú y yo, debatiéndonos (mien­
tras doy cuenta del cocktail de langostinos),
entre tus teorías y inis historias, tus teorías
y mis recuerdos, películas al revés que se
proyectan inevitablemente, más allá de tu
discurso que ya no escucho. 110

Los años han convertido una relación en un recinto, ex ­

presando, siem pre, una necesidad de protección y de autoli-
m itación. Es tam bién la red que los envuelve y devora poco
a p oco, lentam ente. U na m aquinaria se ha ido creando y se
fue ligando a ideas com o la del autom atism o y a la de m ovi­
m iento perpetuo. Los sentim ientos ya no poseen calor vital,
pero existen, aiuiquc desprovistos de utilidad y función en

io» "C o c fc ijil la ngostin o s". F.n f-eclinfc. pp. 49-52,

1,8 Ibid. p. 51.

80
orden a la existencia y al pensam iento. Están saturados de
pasado y d e realidad destruida por el paso del tiem p o ...

Aquí yo velando tu sueño, tu sueño como

mil agujas penetrándome por todas partes.
Tu sueño y esc gesto de ¡bah! que no me
importa. Esc gesto que pervive en la infini­
tud de los días que se suceden iguales: tú y
la taza de café humeante, el aroma impreg­
nando el ambiente; tú y ese sentimiento
confuso, entre el amor y la costumbre, in­
definido..."1

Se cruzan m iradas (la barrera defensiva del individuo

contra el m undo) y se trata de hacer de una m irada de am or
un acto de reconocim iento, de ecuación, de com unicación
absoluta. Hay un enfrentam iento tácito de lo equivalente,
pero sólo lo igual se encuentra verdaderamente. Los dos
seres son tan parecidos entre sí, que a duras penas pueden
d istin g u irse ...

¡A h ! lo que la costumbre va haciendo de

nosotros, la costumbre que lima las aspere­
zas externas pero que corroe por dentro, la
costumbre que trabaja como el comején y,
el día menos pensado, la cáscara cede y
adentro sólo nos ha quedado el vacío por­
que ya todo habÍ3 sido socavado."2

D espués, la teoría evolutiva basándose sobre la icoría de

F reud. Eros vs Tánatos. La libido com o fuerza dinám ica. Se
m anifiesta en todos los procesos vitales. C reación. Im pulso
hacia adelante. C om parable con el “ clan vital” de B crgson.
La libido se m ueve, se desplaza. Y 110 está referida so la­
m ente a lo sexual. No. Está distribuida en todo el o rg a n is­
m o. La libido, en su desplazam iento, se traslada a veces, de
un objeto a o tro (las causas provienen del propio “ psiquis-
ujo” o desde el exterior p o r alguna situación traum ática).
T odo este proceso im plica una “ detención” en la evolución

111 Ibid. p. 49.

1,3 lbid. p. 50.

81
de la personalidad del sujeto. P artiendo d e acá, y con la
adecuada y constante proposición lúdica, la au to ra divide la
personalidad del sujeto en: ' ‘am nióticos-fctales, orales,
sádico-anales; genitales y evolucionados” .
L a protagonista de ‘‘C ocktail de langostinos” reconoce
las fases señaladas p o r F reud: ‘‘o ral, sádico-anal y gen ital”
y le añade “ am niótica y evolucionada” . E ntonces, deviene
la división-com binación: “ am nióticos-fetales, o ra le s, sádi­
co-anales; genitales y evolucionados” .
El hom bre (quien narra la conversación) está dentro de
lo s am nióticos (no evolucionó y bucea en el ú te ro )...

Tú estás dentro de los amnióticos (me di­

ces), los que se alojan en el útero de la
mujer de turno, la que duerme con ellos; sí,
esc amniótico se enquista y ¡ay! qué difícil
resulta arrancarlo... " 1

El hom bre am niótico, ve a la m adre (m ujer-m adre) com o

la fuente de la vida. La im agen de la m adre será trasladada,
finalm ente, a la m ujer am ada. D espués de librar un com bate,
le toca el tu m o a los orales, que generalm ente ‘‘son buenos,
apenas se defienden y 110 dañan a nadie, sólo a sf m ism os,
por su inconsecuencia” .
Los sádicos anales, en cam bio, están ubicados en o tro
estrato. Son m ucho más agresivos que los orales (em anación
prim era). C orresponden al período d e la sexualidad infantil
en que la zona erògena dom inante es el recto. Escenografía.
Fecanetna. ..

EN CAMBIO, LOS SADICOS-ANALES

SON AGRESIVOS, INTRIGANTES, IN­
TERCALAN ZANCADILLAS Y ABRA
ZOS Y NUNCA SABES A QUE ATE­
NERTE CON ELLOS ( ..) DESEMPE­
ÑAN ALTOS CARGOS, SIEMPRE ES­
TAN EN LOS PUESTOS DE MANDO,
ASESORIAS MULTIPLES (...) RECI­
BEN SUELDOS A GRANEL COMO

114 Idem.

82
 LLUVIAS DE ORO SOBRE SUS CABE­
ZAS SEM ICALVAS..."4

El evolucionado es el que supera todos los estratos y es el

m ás difícil d e hallar porque todas las cosas grandes encie­
rran pe lig ro ...

PERO MAS EXTRAÑO RESULTA EN ­

CONTRAR A UN EVOLUCIONADO
(...) DICEN QUE DE ESTOS, SOLO
NACE , UN EJEMPLAR CADA M IL
AÑOS V QUE SE PASAN LA VIDA EN
LA OSCURIDAD (...) HAN TENIDO
QUE CALLAR Y VIVIR CAMUFLADOS
ENTRE TANTO SADICO-ANAL SOR
DO Y OBTUSO...
SI, LOS EVOLUCIONADOS HAN TENI­
DO QUE TRAGARSE SU PROPIA VER­
DAD (...) Y LLEVARSELA A LA TUM­
BA ENTRE UNA CAJITA PASTILLERA
DE INFIMAS DIMENSIONES

Según las experiencias freudianas, con frecuencia se aso ­

cia lo más desprovisto de valor (excrem entos) a lo más va­
lioso. N ietzschc decía, a propósito de esto , cóm o desde lo
m ás bajo se ha de alcanzar el ápice m ás alto. P or eso, los
anales logran baños de o ro y plenan los estratos sociales y se
caracterizan p o r sus grandes bocas m ientras lo convierten
to d o en m aterial com estible...

115 Ibid. p. 15.i.

83
6 . A lelu y a , el te x to m ístico -p ag a n o

■'Después, iodo estará perfecto; playa lisa,

aguas ordenadas, mis ojos secos como
piedras, y mis dos manos quebradas

Cecilia Mcirelles

E n “ A leluya” hay un fuerte, d oloroso y erótico tejido.

P o r una parte. El M ESIA S de H aendcl, con su robusto
tem peram ento. P or el o tro, el texto de A ntonieta M adrid.
Una m ujer es violada p o r dos asaltantes m ientras su
m arido duerm e plácidam ente. Al fondo, se escuchan unas
notas de “ El M esías” . Todo en un com pás de sincronía: la
violación y la m ú sic a...
A l final, la m ujer se abandona (¿m uere?) al acto. Acto
paralelo a m uerte y resurrección. Al sentirse abandonada, se
proyecta en una situación existencia), ese sentim iento de
extravío que posee tanta relación con el tem a del laberinto...
Aunque ella 110 lo desea (¿o lo desea realm ente?) en el
acto sexual se rom pe el dualism o, la separación y todo con­
verge en una com binación que origina el centro m ístico (por
eso, la m íisica de H aendel es perfecta).
La penetración es violenta y una fuerza de dos tendencias
se dispara: fecundidad y autodestrucción. Esta relación in­
volucra (com o toda aventura) peligro, com bate, abandono,
am o r, o dio, encuentro, ayuda, pérdida, conquista y m uerte.
La búsqueda, invariablem ente, cubrirá el aspecto erótico/
e sp iritu al...

Ha olvidado que se pascaba desnuda por

sus dominios como una incauta gacela por
el bosque... ALELUYA... la mirada lasci­
va de uno de ellos la hizo percatarse de su
desnudez ALELUYA ALELUYA... Y
ella que había pensado disfrutar de aquella
mañana de sábado... ALELUYA., desde la
que parece haber transcurrido siglos...
ALELUYA.

84
 La miran con malicia... Siente las miradas,
espesas, aplastantes, gelatinosas.. AHO­
RA TE QUEREMOS A TI. M UÑECA...
uno de ellos, el de aire más salvaje, la tum­
ba sobre la alfombra persa... ASI MISMO,
COMO ESTAS... con tan bellos colores...
ASI ES MAS SABROSO. NENA... SO­
BRE LA ALFOMBRA... PERO NO GRI­
TES DE NADA TF. SERVIRA... Uno de
los hombres le agarra Alertamente mientras
el otro, la penetra brutalmente y le cubre la
boca con los labios secos y fríos...
El hombre tiene los ojos amarillos, con
puntitos sanguinolentos. ALELUYA... la
besa.. ALELUYA ALELUYA... la asfixia
con su aliento ácido... ALELUYA ALE­
LUYA ...
AHORA ME TOCA A MI, dice el otro:
MEJOR LA AMARRAMOS Y VAMOS
LOS DOS. Jésica se revuelca sobre la al­
fombra donde ha sido multipenctrada por
las dos fieras. Sus gemidos apenas se escu­
chan. Casi ha perdido la noción de sí mis­
ma. Ya no piensa en defenderse, ni en vivir
siquiera.116

A riel duerm e profundam ente. Una alegoría del hom bre

que ve transcurrir las cosas sin siquiera percatarse de ello.
Este bello durm iente, encierra im ágenes ancestrales que
yacen en 61 y esperan ser develadas y puestas en acción. Los
bellos n o todos están dorm idos, pero de alguna m anera se
hallan al m argen de la acción siem pre. C ada bello inm ovili­
zado es una posibilidad en estado p asivo...

Ariel duerme... ALELUYA... Si lo des­

pierto ... ALELUYA... despertaría más
violencia... ALELUYA . mejor los entre­
tiene. ALELUYA... cuanto antes me­
jor. .. Ariel... su última carta en el juego...
ALELU YA... Volverá a su mundo...
ALELUYA... después reparará los da­
ñ o s ..." '
,,h "Aleluya”, p. 66.
117 Ibid. p. 64.

85
 Y el encuentro sexual tom a características orgiásticas. Es
el llam ado al caos, producido p o r un cansancio d e la volun-
tíul a la sum isión ordinaria fr e n te a lo norm ativo. La orgía
es el instante eterno, pero no la d u ración... Y sobreviene la
confusión de las form as, la inversión del orden social, la
coincidencia de los contrarios, el desencadenam iento d e las
pasiones incluso en su aspecto destructor. En últim a instan­
cia , lo m enos que aspiran los agresores es obtener placer: lo
que persiguen es la ruptura de lo tem poral (que durante ese
período se supone definitiva) del principio de la realidad.
Los personajes cobran vida p ropia y son un reflejo del
gusto de la autora po r la novela gótica. Justo en la biblioteca,
una cuidadosa selección de libros de m isterio y de poetas
m alditos...

“Sf, obviamente allí estaban aquellos dos

personajes escapados de las páginas de
Ambrose Bierce o de Tilomas de Quin-
ccy... en carne y hueso., encarnando las
palabras latinas ‘murdratus cts' en el dia­
lecto más sublime de los üpos góticos..

(...)

Jésica entra en la biblioteca, acaricia sus

libros. Allí reposan los espíritus de Lovec-
raft, Dcrlcth, Poe, Baudelairc, Rirabaud,
Blake... ALELUYA ALELUYA ALELU­
YA ALELUYA 1,8

A ntonicta M adrid logra recrear en el relato esa unión de

las ideas de belleza a la de m isterio, voluptuosidad, pena y
desdicha. Y por to d o el relato, “ co rre un estrem ecim iento’’
que se traspasa al lector.
En este relato, o lo res, colores y sonidos se corresponden
y constituyen una buena parte, esencial, de ese extraño uni-
verso que roza las fronteras de las fantasías eró tic as... La
evocación es algo que se palpa, se respira y se m aterializa.
En “ A leluya” se entrem ezclan hum or, lo m ágico y lo fan­
tástico.

1,8 Jbid. p. M .

86
 E n m edio del encuentro sexual de Jésica con sus ag reso ­
res, hay un estado m ístico (el que se produce en un encuentro
erótico). E ros/T ánatos. E l m isticism o va desde la búsqueda
de la aniquilación total del alm a individual y su reabsorción
- s i n conciencia personal en lo absoluto, hasta la afirm ación
m áxim a en la acción en el m undo. El éxtasis suspende todas
las actividades del alm a y se consigue un extraño “ senti­
m iento” de absoluta plenitud.
En la m edida en que es posible reunir una variedad de
actitudes, tenem os ciertas constantes en el relato: la existen­
cia de una realidad intem poral que el hom bre alcanza pocas
veces en la vida y sólo en m om entos privilegiados y d e una
m anera d efinitiva con la m u erte ... y la existencia de un m é­
to d o para alcanzar esa realidad.
“ A leluya” es el um bral. E s la división de dos estados o
dos form as de la realidad: vigilia y sueño, consciente e in ­
consciente. D ifícil separarlas. Están estrecham ente enlaza­
d a s ...

Es rico irse yendo así... ALELUYA. . de a

poquito... ALELUYA... como si la desco­
nectaran... ALELUYA ALELUYA ALE­
LUYA... por partes... ALELUYA ALE­
LUYA ALELUYA ALELUYA. Primero
las piernas... ALELUYA... Luego el vien­
tre... ALELUYA... los brazos... ALELU­
YA... las manos dormidas... ALE-LU-
YA... el corazón. A-LE-LU-YA .. la
memoria... Aún se mueve... los labios tra­
tan de pronunciar una última palabra., que
resulta inaudible... Sólo alcanza a dibujarla
en el aire . ALELUYA

lbid. p. 67.

87
7 . H e x a g ra m a

U sando com o pretexto el / C hing o L ib ro de las m u ta ­

ciones, Antonicta- M adrid enlaza una vivencia neoyorkina y
las jugadas q u e se hacen con el / C hing. Es innegable que a lo
largo de este relato se evidencia la presencia de un largo
poem a fechado en 1975 y cuyo títu lo es N ueva York (aunque
aparece en ciertas publicaciones com o Secuencia M acabra).
E n este poem a (y tam bién en “ H exagram a” ) subyace una
protesta d e “ la generación vencida” , aunado al enfrenta­
m iento con la sociedad am ericana decadente. Hay un gusto
p o r lo ca tastrófico. R eflejos (con intensidad y violencia) de
los cam bios y las com m ociones que sacudieron la década de
los sesenta en E E U U , territorio lleno de contradicciones
espirituales, donde suelen coexistir la barbarie y la grande­
za. R em oción inm inente. El derrum be de la estructura social
sobreviene y se levanta la bandera en defensa d el hom bre
que no q u iso reingresar a aquella sociedad incapaz de
m antener ninguna d e sus prom esas.
La autora penetra en esa sociedad, la asum e y la refleja,
porque se hace protagonista y cóm plice. La refleja a través
d e espejos encontrados (la gran isotopía narrativa) y d isto r-
cionados (parecidos a los del C allejón del G atom , en los que
Valle Inclán creó su teoría esperpéntica). T odo eso no es otra
cosa que el traslado directo de un estado aním ico m uy c o n ­
creto que rebasa lo aparicncial... B eats. Eclosión. E xplosivo
m anejo del lenguaje. Y en el fo n d o , la soledad, la deses­
p eració n ...
La actitud rebelde, la mism a de R im baud, oscila entre tuia
crítica al occidente y un dilem a personal. Las im ágenes des­
coyuntadas están a la p ar de una inm ensa cantidad de o p o si­
ciones. C n tdeza. M utación óptica: un cam bio en el m odo de
ver las c o s a s ...
El texto lite rario tiene un valor interjectivo, de m anifes­
tación espontánea. N i hay un antes, ni tam poco un después.
El relato no sólo significa el fin de la em oción que lo m otiva,
sino que es la gráfica que recoge y evidencia el proceso to ta l,
con sus laberintos, de la tensión aním ica que se descarga a
través de la escritura. Por eso, la disposición del material
cscritural, obedece a una im posición interna.
T odo es subjetividad e interioridad. En la frase más sen­
cilla descansa todo el poder de sugerencia, de com unicación
con el que el artista desea entregarse. La m ateria “ salta” del
papel im preso y se hace personaje-objeto-sujeto-protagonis-
ta. M ateria y enunciado se funden en una unidad indivisible
del hom bre total. El contenido pasa a se r la estrategia de la
form a.
Siem pre está latente el deseo d e volcar la intim idad en el
acto de la escritura, revelando, en form a espontánea, los
im pulsos em otivos m ás hondos y auténticos engendrados en
una zona confusa del hom bre (esa zona, donde espíritu, v i­
vencias y carne se convierten en sustancia am bigua)...

Nada que censuraren el Villagc: Bleecker

Street, The Electric Circus, The Otlier
End, The Back Fcnce, los espacios de la
antimateria, parches oscuros en la galaxia,
huecos, grietas profundas, cráteres, zonas
de oscuridad y muerte. Las caminatas bajo
la lluvia, la pantomima de los templos os-
curosagrados, los palmistry, los avisos de
The VUlage Voice, el hata-yoga, los viajes
siderales, los swanis, los junkies, los dum-
pies y los punkies. El non plus ultra de la
pop music y del hot jazz y del mash y del
rasp y del rat y del trash. Trash, trash,
uash... La basura me excede, me acorrala,
es una droga alucinante. Las inmensas
montañas acumuladas en la calle seis com­
primen mi cuerpo, lo aplastan contra las
paredes de la Odisscy House y
es otra vez Jimmy Hcndrix y es Janis Joplin
en el Filmore East, el templo de la psieodc-
lia y
soy yo que vuelvo a ser esa gata hambrienta
y desarticulada que se debate entre el am or
y la muerte. Fantasma de gata por las in­
mediaciones del Caldron, del Paradox y del
Sanshara... Sanshara, el estado ilusorio de
la mente. Sanshara, un mundo de diferente
dimensión. ,J0

"H e x ag ra m a ” . p. 76.

89
 Está planteada la “ abolición” del futuro en “ Hexagra-
n ia” . Sólo existe el presente. U n espíritu dem oledor “ arra­
s a ' ’ el relato. El com ún denom inador es el hum or y la ironía.
La exaltación de lo espontáneo y lo casual, otorga a “ Hexa-
g ra m a” una validez intem poral. El relato encuentra su ori­
gen en los intrincados laberintos del subconsciente, de los
sueños y de las im ágenes aparentem ente incoherentes. Por
eso se recurre a la m etáfora, s ó l o m e d ia n te o b je to s q u e s ig ­
nifican a lg o d i s t i n to s e p u e d e m a te r ia liz a r l o in e fa b le . Lo
grotesco, las inconsecuencias, los contrarios y las contradic­
ciones, se fu n d e n ...

El Golem, corpulento robot de carne y

hueso, blanco y lampiño, asiduo pasajero
de first class, conspicuo habitante de fifth
avenue. Allí estará el gato espía, aterciope­
lado trasvesti de la cuarenta y dos. Luego
de alimentar su afiebrado cerebro con cier­
tas peliculitas, baja y sigue la ronda conver­
tido en lobo, zorro, coyote, perforando las
noches de Lower East Side con sus ululan­
tes gem idos...121

C ollage, relato caleidoscòpico donde la realidad neoyor-

kina alucina a la protagonista-autora-escritora y la envuelve
hasta colocarla en el centro del torbellino, en el ojo del hu­
racán. V elocidad. Sensación dinám ica que se reproduce por
la persistencia de la im agen en la retina y así, los objetos en
m ovim iento se m ultiplican y se deform an proyectándose co­
m o vibraciones precipitadas en el espacio que corren y re ­
corren.
Se despedaza la fig u ra y el espacio. Se descom ponen los
pedazos irrgulares, p roducto de cortes de planos diferentes.
C ollage. A centuación de lo subjetivo, porque se exponen
experiencias personales, sensaciones íntim as que a veces,
pueden llegar a ser estados aním icos, y entonces, el lector se
ve obligado a asu m ir un papel activo. T iene que bu scar, pe­
gar, recrear lo que h a hecho la esc rito ra...

121 lbid. p. 75.

90
 EL GANSO SILVESTRE SE ACERCA
GRADUALMENTE AL ARRECIFE...
The wonder city. La más grande, dinámica
y hermosa ciudad del mundo. Expectante y
rubia, somnolienta y extraña, con veloci­
dad propia. La ciudad unánime con sus rui­
dos envueltos en el vaho de una primavera
incipiente. El taxi cruza los flancos del
monstruo zumbante, formo parte de aquel
ritmo burbujeante y húmedo, todo lo que
haga por oponerme al mismo, será en mi
contra. Me adscribo, buceo, planeo en ton
espesa unanimidad... Nueva York, la ciu­
dad incolora con el color más propio, el
matizado negro gris de las alas de un cuer­
vo gigantesco. Aún mi cuerpo palpita con el
ronroneante movimiento del avión. Brusca­
mente despedida de su maternidad solem­
ne, sufro la velocidad del desalojó, la an­
gustia de abordar un taxi y recontar mis
pertenencias, siempre con el temor de al­
guna pérdida. Toda esa omnipresencia me
domina, no osaré oponerme a su andar sal­
vaje. ¿Será esta la vía correcta? De lado y
lado, la maraña de cemento, las esquinas,
los cruces como eslabones de una correa
vertiginosa. Eight avenuc. Me dejaré arru­
lar por el rugido de la fiera. Habrá tiempo
para comer y beber en paz y concordia .122

C om o función artística com plem entaria, tenem os nue­

vam ente- el am plio uso d e la tectónica y la incorporación de
ciertos ism os vanguardistas (cinctism o, inform alism o) ad e­
más del uso de técnicas cinem atográficas. E sto facilita la
sugestión de un caos interno y tam bién externo (pero sin que
se desborde la diégesis). E spacios en blanco para que respire
el texto, corrigen y com plem entan un sentido inicial. Esa
m ism a pausa es una caja de resonancias y suple, en oca­
siones, a los signos de puntuación. C on “ H exagram a” se
recoge la voz urbana que se ve desde W hitm an hasta la
poesía beats. El sentido de la m etáfora cam bia y ya 110 vale
por lo am bigua sino p o r lo que representa...
113 Ibid. p. 74.

91
 Gruesas capas de insensato insomnio, de no
saber quién soy, de no pensar siquiera en
romper la crisálida y largarme en la noche
moribunda en busca de lejanas presen-

La visión del esc rito r cam bia d e óptica. N arrador cám ara.
El individuo ve la sociedad desde puntos claves. Hay un
desplazam iento d e la visión tradicional hacia lo vanguardista
y se establece, al fin al, un tono conversacional.
Lirism o sostenido. Fundam entado en la sobriedad de la
expresión.
E xpresión vivaz y atrevida, q u e encuentra im pulso y
apoyo en la ironía, en el hum or, en la sorpresa. N arración,
poesía esclarccedora, descom puesta y arbitraria. D escribe la
ciudad, los acontecim ientos y lugares, entra en o tro m undo,
se recrea en m edio d e la m agia —la d e N ueva Y ork y la del /
C hing los encantam ientos y la sorpresa, fija su m irada en
los conflictos del hom bre y se rem onta a su ciudad interior,
la secreta, la s u y a ...

Pcrrosgato, merodeando por Washington

Squarc rociándolo todo con un spray letal.
Gatosacróbatas descolgándose por las
escaleras de incendio, acechándonos en las
madmgadas, cuando todos despidos sali­
dos de Filmore East y nos venimos trotan-
dito por Saint Marks Place, dispuestos a
dormir en nuestras respectivas ratoneras.
Gatoshomeópatas en el polvillo de las anfe-
taminas camuflado entre la pelambre...
Quiero probar por mí misma. Quiero en­
frentarme a las descargas del circuito eléc­
trico y a todas las vibraciones crematorias
de este Village legendario, mitificado re­
cipiente mágico, gran caldero derramado.
La imagen del estancamiento y de la insen­
satez juvenil. Ya lo había dicho el ‘‘I
Ching” que no era oportuno cruzar las
grandes aguas...1*'1

Ibid. p. 73.
'*• Ibid. p. 71.
8. A zor azar

En “ A zor azar’’ n i se afirm a ni se niega nada. Sólo se

capta la esencia. D esde lo sensorial hasta el conocim iento
absoluto, el personaje recorre diversos “ estadios” . Com ien­
za una reconstrucción cinem atográfica (un fla sh -b a ck ) y la
narración se hace polifónica. La voz del narrador, va siendo
desplazada poco a poco. Sonidos sim ultáneos. G radación.
M atices. Voces.
En este relato, la narración la lleva un hom bre y luego
pasa a una n arradora om nisciente. Esc hom bre está m uerto.
Finalm ente, la narradora-creadora asum e el papel directriz,
om itiendo cualquier intervención directa. D e la soledad nace
la no stalg ia de cierto m undo que fue el suyo en vida y en ­
to n ce s, intenta ir en busca de lo perdido. R em em ora su vida
el protagonista del relato. C ualquier sensación, produce en
los narradores de “ A zor azar” un sentim iento q u e traducen
en un redescubrí m iento del presente a través del m ism o pre­
sente.
P resente y pasado se confunden. La técnica del fluir de la
conciencia, aparece com o procedim iento fundam ental ju n to
a la polifonía y a aludida. N o se describen los pensam ientos
del personajes sólo se registran.
E l valor del relato está dado p o r el m odo de construcción
y el análisis fino y m inucioso del protagonista y su entorno.
Una explicación d e él p o r él m ism o, com o un d iario , aclara
hechos, fenóm enos y sentim ientos que, aparentem ente, h a­
brían pasado sin dejar huellas. La narración descubre, a la
vista d e todos, los “ com partim ientos” del m u ndo interior
de este singular p erso n aje...

Quiero hacer deportes, mantenerme al día

con las noticias, saberlo todo, ser pedante,
que me sigan. Quiero contemplar las rosas
de mi jardín, quiero verlas crecer y después
secarse. Quiero despertar grandes pasio­
nes, que sufran por mi amor, que se some-

93
 lan, que lloren en mi presencia, que me
pregunten por qué soy así, que griten histé­
ricas y que sus gritos, ahogados por mis
risas, queden entre los muros de esta casa
formando una pátina de misterio. Quiero
ver más allá de las apariencias, taladrar con
la mirada los débiles cerebros, poseer los
cuerpos, arrancarles gemidos de dolor,
ayesde placer. Quiero jugar al ajedrez con
la muerte, desafiarla y ganarle la partida.
Quiero consumir mis propias visceras.
Quiero resolver mi vida sin que ningún es­
tólido intervenga. Quiero sentar los postu­
lados de este nuevo orden. Quiero una copa
sin fondo de ambrosía. Quiero embriagar­
me y olvidar mi nombre.1'15

Al fo n d o del relato puede verse Atenas, aunque lo im ­

portante son los indicios que, incesantes, se repiten. U na
constante función apelativa y una narración entre tercera y
prim era persona (justificada p o r el carácter de confesión de
la escritura) tienen, en el plano estético, un efecto de inm e­
d iatez d e los hechos en la persona que los p ercibe...
La e sc ritu ra se caracteriza p o r la ausencia significativa de
los retratos físicos y la expresión se adapta a la atm ósfera
envolvente:

EL ROSTRO DE INES SE CONTRAE,

SU CORAZON LATE. ELLA TAMPO­
CO HA TOMADO CONCIENCIA DE LA
PELIGROSIDAD DE AQUEL INSTAN­
TE SOLO SABE QUE SE SIENTE MAL.
TAL VEZ NO HA DEBIDO ACOMPA­
ÑARLO.1-''

“ A zor az ar” está construido sobre una alternancia de

planos tem porales. Se crea un m undo caleidoscópico, en el
que recuerdos y sensaciones se sobreponen y confunden
(porque lo s recuerdos tienen la intensidad del presente).

1 "Azor Azar", p. 83.

126 Ibid. p. 84.

94
 Aunque se reproducen algunos diálogos indirectos, p a­
sajes acentuados p o r el am plio uso de la tectónica, tam bién
hay aperturas hacia territorios oscuros y preocupaciones
obsesivas situadas en el pasado. Hay un sondeo en las p ro ­
fundidades del inconsciente. C ada acción lo com prom ete y
lo arroja y lo proyecta en una aventura im previsible...
Este personaje está consciente que existe en l a n a tu ra le za
h u m a n a u n a e x ig e n c ia p r o f u n d a d e s o b r e p a s a r s e , id é n tic a a
u n a n e c e s id a d ir r e p r e n s ib le d e l ib e r ta d , y c u a n d o e l h o m b r e
lle g a a c o n s ta ta r q u e n o h a y r e g la s u n iv e r s a le s , ta m p o c o
v a lo r e s y c u a d r o s f i j o s , q u e e l tie m p o y e l e s p a c io tie n e n
a lg o d e e la s tic id a d e in c o n s is te n c ia , la c o n c ie n c ia d e e s te
re la tiv is m o , la i m p o s ib ilid a d d e e n c o n tr a r e n a lg ú n lu g a r un
p u n t o f i r m e d e a p o y o , s e tr a d u c e e n u n a e x tr a ñ ís im a s e n s a ­
c ió n . Y las preguntas com ienzan a sucederse una tras o tra ...

¿Cómo dom inar este entumecimiento?

¿Cómo resistir los excesos? ¿Cómo acos­
tumbrarme a los midos cotidianos? ¿Cómo
rasgar las vendas que paralizan mis miem­
bros? ¿Cómo desarrollar los pasmados bí­
ceps? ¿Cómo apoyar mi cabeza en la almo­
hada? ¿Cómo amar? ¿Cómo soportar las
multitudes? ¿Cómo vencer el asco? ¿Cómo
encontrar a alguien que merezca la revela­
ción? ¿Cómo cruzar los espacios? ¿Cómo
andar sin mirar atrás? ¿Cómo palpar la
vida? ¿Cómo lograr que el pánico no me
estremezca? ¿Cómo vestir estas ruinas?
¿Cómo camuflarme?127

Este personaje es un exilado de la existencia y esc ¿cóm o

vencer el asco? resulta de la percepción de un m undo am orfo
del que se desprende un v a c ío e x is te n c ia l.
A veces se com place en el dolor, en la m orbosidad, insa­
tisfacción. T ensión espiritual. Está obsesionado p o r estable­
ce r el contacto con seres cuya presencia lo asusta. Las si­
tuaciones m antienen un carácter com pletam ente am biguo. El
personaje central no culm ina el proceso de autoconocim icnto
porque una m uerte violenta se lo im pide. La m uerte está

127 Jbid. pp. 82-83.

95
 d eterm inada p o r ima fuerza su p erio r a é l... “ U N A D E M O ­
RA EN E L P R O C E S O ’’... Y com ienza a interpelar, esta
vez, todo su sistem a de v id a ...

‘‘Ahora que ya no volverás a reparar en mi

insensatez, ni vigilarás mis pasos, ni cuida­
rás mis palabras, ni presionarás mis bfpces.
Ahora me interrogo ¿cuál va a ser de ahora
en adelante nuestra relación? Sin duda,
estarás presente como esos retratos de
marco ovalado que resisten el paso del
tiem po y las mudanzas. Apenas esas
manchiias beige, irreversibles, pero tan
tenues. Los trazos seguirán siendo los
mismos. Tu fantasma continuará apretando
los d ie n te s ,' e la b o ra n d o las frases
adecuadas, haciendo mella en mi debilidad
congènita, descubriendo cada nueva vena,
cam uflando las canas, esparciendo
sonrisas...
Las puertas seguirán crujiendo a tu paso y a
través de toda esta soledad, continuaré con
mis visiones. Seguiré frecuentando el Ha­
des para regresar exhausto y encontrar en
la desolación, los cerdos perplejos a mi al­
rededor, sus gruñidos de aprobación, sus
miradas de subterfugio. Se repetirán las
secuencias y ya no estarás presente para
reprobar, ya no germinarán tus esfuerzos y
tus lecciones serán relegadas, enterradas en
los más recónditos intersticios.Iís

C on la m uerte d e la m ujer, el protagonista da fin a un

período de su vida en el que estuvo som etido a una tensión
espiritual excesiva. La m uerte es la suprem a liberación. El
descanso. La transform ación de las cosas. La m archa. Sor­
presivam ente. m ientras él rem em ora la m uerte de su m ujer,
sobreviene la s u y a ... N adie sabrá que estuvo aquí, que p r e ­
senció esa m uerte. ..
El título del relato, aparentem ente un ju eg o de palabras,
reviste una significación especial. U na serie d e elem entos

1,8 lbid. p . 82.

96
(ajedrez y tiem po, entre otros) están estrecham ente relacio­
n ad o s con el destino. La significación concierne a las ideas
de dom inación, posibilidad, com binación, dem ostración y
azar y al esfuerzo p o r dom inar lo irra c io n a l...

VIOLENCIA Y REPUGNANCIA SE
UNEN AL MIEDO Y AL DESEO DE
SALVARSE- LA FIGURA SE INCORPO­
RA EN UN ULTIMO ESFUERZO. ES EL
MOMENTO DE GANAR LA PARTIDA.
EN LA MANO LA PIEZA DISPUESTA
PARA EL JAQUE A LA MUERTE. EL
ROBLE CERCENADO SE DERRUMBA
EN GAJOS SOBRE EL SOFA DE
TERCIOPELO VERDE MUSGO. LOS
CABALLOS, ALFILES, Y TORRES SON
ARRASTRADOS HASTA EL BORDE
DE LA MESA, DERRAMADOS SOBRE
LA ALFOMBRA, POR UN BRAZO
IN ERTE...12®

A zar. Azor. D ualism o. C reación. D estrucción. Ascen­

ción/descenso. V erdugo y víctim a. Vida y muerte. Im agina­
ción. V olatilidad. Pensam iento. Poder. Logro. Q u ie r o r o ­
d e a r m e d e b e lle z a : o b je to s y lin d a s j ó v e n e s q u e d e c o r e n lo s
s a lo n e s , q u e r e c o r r a n lo s p a s illo s , q u e d e n s e n tid o a m i
e x is te n c ia . 1,0

l2s Ibid. p. S4.

1'? Ibid. p. 83.

97
9 . S u p e rp a ra d is e

Todo se puede transformar en todo porque

nada es realmente nada.

J .E .C .

En “ S uperparadise” subyace un m olde m ilico. U n a refe­

rencia a la m itología g re co -la tin a... K a lo k e r y e n la v e d e tte
d e L a s C ic la d a s , d o n d e P o s e id ó n a n iq u iló a l o s g ig a n te s ... /
L a fi g u r a c r e c e y A fr o d ita - a n d r ó g in o e m e r g e d e l m a r /T a m u s
a n u n c ia la m u e r te d e P a n .'"
C uenta la leyenda que E ncelao logró huir, pero m ientras
corría, A tenea le arrojó encim a la isla de S icilia. Polibotes
fue perseguido p o r P oseidón a través de las olas y llegó a la
isla d e C os. El d ios rom pió una parte d e la isla, la llam ada
N isiros y la precipitó sobre el gigante. La au to ra no cam bia
m ucho la versión y para ubicar la isla de M ikonos, d a esta
referencia: K a lo k e r y e n la v e d e tte d e L a s C ic la d a s , d o n d e
P o s e id ó n a n i q u i ló a lo s g ig a n te s ...
La protagonista del relato está recostada en la arena, está
m im e tiz a d a c o n la a r e n a , f u n d i d a e n la m a te r ia . Es u n a n u ­
d is ta m á s e n a q u e lla f i e s t a d e lu z y m a r . 1,2
Y de p ronto, m i r a e l m a r y a llá , a lo le jo s, u n a fi g u r a s e
v is lu m b r a . A p e n a s p u e d e d i s t i n g u i r la s ilu e ta r e c o r ta d a a
c o n tr a lu z d e u n e s p a c io s in f i n . L a f i g u r a c r e c e y A fr o d ita -
a n d r ó g in o e m e r g e d e l m a r . 153
Según la m itología. A frodita, la diosa del am o r, era hija
de U rano, cuyos órganos sexuales fueron cortados p o r C ro-
n os y cayeron al m ar, engendrando a la diosa, la “ m ujer na­
cid a de las o la s ” o “ nacida del sem en del d io s ” . E stando
A frodita casada con H efesto, lo traicionaba con Ares. De

151 " S u perparadise” . p. 89.

132 lb id . p. 90.

98
esos am ores nacieron E ros, Anteros, D eim o y Harm onía. A
veces, a esta descendencia se añade el nom bre de Priapo.
A ndrógino. H erm afrodito. Desde el punto de vista psico­
lógico, la androginia es la fórm ula de la totalidad. Salm acis
y H erm afrodito fundidos en un estrecha abrazo. Un nuevo
ser de doble naturaleza ha nacido.
La autora com ienza a ju g ar. Adapta los títulos d e d os de
los libros de V irginia W oolf y juguetea con ellos. Se trata de
O r la n d o y L a s O l a s ...

“ La figura se acercíi a medida que ci .pai­

saje se achica y es Orlando empujado por
las olas. Orlando montado sobre crestas.
Orlando salpicado por la espuma. Orlando
agrandado, apabullando el paisaje, horrán­
dolo to d o ..." .131

Sólo el arte suspende la labilidad de la conciencia, extra­

yéndola de lo tem poral. S orprendentes son, en este sentido,
las líneas de “ S upcrparadise” , dedicadas a im ju eg o m iste­
rio so , en el cual la contraposición figura/paisaje, s e “ m ue­
v en ” tan incitantem ente, que orientan la energía interna
alrededor d e su “ m isterio” . Se trata, en todo caso, de una
e x te r io r tz a c ió n d e la in te r io r id a d .
D espués, pasan las horas y lle g a la h o r a d e la s ie s ta y
T a m u s a n u n c ia l a m u e r te d e P a n y la p la y a e n te r a re s u e n a
c o n s u s a y e s y g e m id o s.
Pan es sím bolo de la naturaleza y suele representarse con
cuernos para expresar los rayos del sol y “ la fuerza agresiva
d e A ries” y con patas llenas de vellos para expresar “ la vi­
talidad de lo in ferio r” . Los instintos.
C om o nada es casual aq u í, prefiere dorm ir la siesta en las
horas calurosas del m ediodía y su actividad sexual es bas­
tante considerable. Nada se le escapa: ninfas y m uchachos
los persigue p o r igual y con idéntica pasión. O pta p o r los
placeres solitarios si 110 tiene nada a la m ano. En el relato
dice: E s la h o r a d e la s ie s ta ( . . . ) K o s ta s (q u e a s u m e la p r o ­
d ig io s id a d s e x u a l d e P a n ) e s u n r o b o t s e x u a l . .. Sil pecho es
“ un cojín de fu e g o ” y al igual que Pan p a s a s u m a n o
r a s a n te p o r la p e la m b r e .

99
 R ostas interroga a la m ujer m ientras la acaricia: “ Why
are you h e r e ... W h y ... ” y m ientras tanto, el últim o b arco s«
borra en e l h o rizonte d e Superparadise. S utilm ente, la
autora hace que el tiem po se deslice y el lector p erciba este
hecho. D os frases, una al com ienzo y otra al final del relato,
perm iten al re ceptor captar el tránsito del tiem p o ...

“ La tarde comienza a caer (...) Es la hora

de la siesta (...) Sé que se ha hecho tarde y
que los barcos casi todos se han ido (.. .) y el
último barco se borra en el horizonte de
Superparadise... ” ,138

Este ju e g o con el tiem po es el m ism o (sólo que con seis

p ersonajes) que utiliza V irginia W o o lf en L as Olas. El len­
guaje es m ás sentido que pensado porque hay m ucho del
gusto p o r la palabra. C argado d e sugerencias, sím bolos,
resonancias subjetivas. El texto proviene de vivencias o n íri­
cas, eróticas y aním icas. El cuerpo es “ la sede d e un apetito
insaciable” .
El océano tiene una connotación existencial y está asim i­
lado al inconsciente colectivo, del cual surge el so l del
espíritu. M itología. Poesía. C reatividad. Ensam blaje.
C am bios, desdoblam ientos y m etam orfosis com pletan el
panoram a literario d e “ S uperparadise” . Las nubes sufren
“ m etam orfosis” m ientras el paisaje, m ágico y exuberante,
sirve de telón de fondo y en él hay una “ sinfonía d e colo­
re s” . Las figuras se m inim izan y después se proyectan a lo
infinito. La arena dibuja la piel de los am antes creando “ el
tatuaje m ilenario” . La ruta h a sido encontrada.

138 Ibid. p. 91.

102
10. L a h is to r ia en P sicostasia

"Oleadas de luz y de sombras sobre las

piedras del sendero.

Antonieta Madrid

La psicostasia: peso de las aliñas sobre los m uertos. Los

egipcios creían que después de la m uerte, el alm a, a diferen­
cia del d oble que quedaba en la tum ba, abandonaba el cuerpo
para presentarse ante O síris y habitar en un lugar de delicias:
los cam pos de Ialo. A p artir del período tebano, tuvieron en
cuenta la conducta del m uerto durante toda su vida. El alm a
no podía en tra r en el reino de O siris si no se había atenido a
los principios de la m oral y de la justicia. Debía pasar por el
ju ic io de los m uertos.
El alm a del fallecido com parecía ante O siris y hacía su
defensa. D espués, A nnubis pesaba su corazón en im platillo
de la balanza y en el otro, se depositaba una plum a de aves­
truz, sím bolo d e M aat, la diosa de la justicia: C uando su co­
razón pese lo que p esa una plum a, entonces serás invitado. ..
M ientras tanto, T hot fiscaliza la operación. Si los p lati­
llos quedan equilibrados, el difunto había dicho la verdad y
e ra adm itido ju n to a Osiris; de lo contrario, se le entregaba el
alm a a un m onstruo con cuerpo de hipopótam o, m elena de
león y cabeza de cocodrilo. Estas escenas de la psicostasia
están representadas en “ El libro de los m uertos” , un rollo
d e papiro que se ponía al cuello del m uerto y cuyas ense­
ñanzas debían facilitarle el acceso al reino de Osiris.
Al dejar el cuerpo, el alm a se internaba en galería oscuras
y después era llevada en una barca p o r un río. D urante el
trayecto, dem onios terribles la acosaban, pero A nnubis y
T h o t la guiaban y protegían. F inalm ente, llegaban al trib u ­
nal. O siris lo presidía con cuarenta y dos asesores (la buro­
cracia siem pre ha existido) que se encargaban de com probar
si el m uerto había com etido alguno de los cuarenta y dos

103
“ pecados capitales’’. Entonces, se ponían las acciones en la
balanza de la ju s tic ia y dependiendo de su peso o ligereza, el
alm a era condenada o absuelta. La condenada caía en un sitio
oscuro y era arrastrada p o r la tem pestad, atorm entada por
escorpiones y serpientes. Finalm ente, era aniquilada.
Si el alm a se había justificado, pasaba p o r otras pruebas,
adoptaba una nueva form a (m etam orfosis) y podía asu m ir la
figura d e un gavilán d e oro , ave fénix y otras.
Los eg ipcios creían que el alm a, en el m om ento que pa­
saba a se r juzgada, pudiera defender su causa ante O siris y
los asesores. C olocaban, entonces, al lado de la m om ia, E l
lib r o d e lo s m u e r to s , en el que se indicaba lo que debía h a­
ce rse ante cualquier inconveniente m ayor e incontrolable por
el difunto.
Las alm as debían d irigirse a O siris en estos térm inos:
¡H o m e n a je a t i. S e ñ o r d e v e r d a d y d e j u s t i c i a ! H e v e n id o a ti.
O h d u e ñ o m ío , p a r a c o n te m p la r tu s p e r fe c c io n e s . C o n o z c o
tu n o m b r e y e l d e lo s c u a r e n ta y d o s d io s e s q u e e s tá n c o n ti-
8° -
D espués d e estas palabras, venía la justificación: N o h e
c o m e tid o n in g ú n f r a u d e c o n tr a lo s h o m b r e s. N o h e a to r ­
m e n ta d o a la v iu d a . N o h e m e n tid o a n te e l t ib u n a l ( .. .) N o h e
r e c h a z a d o a l d i o s e n s u p r o c e s ió n ¡ so y p u r o , s o y p u r o , s o y
pu ro !
El alm a repetía las m ism as frases ante los cuarenta y dos
asesores y finalm ente, enum eraba sus buenas acciones: S e h a
c o n c illa d o a D io s p o r s u a m o r , h a d a d o p a n a l q u e te n ía
h a m b r e , a g u a a l q u e te n ía sed'. 'v e s tid o s a l q u e e s ta b a d e s n u ­
d o . T odo este proceso era ‘ ‘para no m o rir p o r segunda vez’ ’.
A p artir de la X D inastía, es rara la tum ba en la que no se
encuentre un ejem plar d e este libro y es frecuente la repro­
ducción de pasajes d e él en las paredes de la cripta, en las
estatuas, en los féretros, en las m om ias y e n ... este relato de
A ntonieta M adrid. Pero acá, la proposición lúdica hace de
las suyas.
Los puntos del tejido se hacen con el texto de la venezo­
lana y con “ El lib ro de los m uertos” : O le a d a s d e lu z y
s o m b r a s o b r e la s p ie d r a s d e l s e n d e r o ... S e is h o m b r e s c a r ­
g a n e l fé r e t r o r e c u b ie r to d e c o r o n a s ... T U E S C O N D IT E
E S T A A B IE R T O . E L L U G A R D O N D E T E O C U L T A S S E R A

104
R E V E L A D O . A L A B A D O S E A S E N T U E S P L E N D ID O C U R ­
S O . '”
E n ‘ ‘ Psicostasia” pueden detectarse dos isotopías n arra­
tivas: m uerte y m etam orfosis.
La narración avanza desde la perspectiva d e una narrado­
ra que puede desdoblarse y verse a sí m ism a (narrador tras el
espejo). Esa narradora es “ La M aníaca” —que llega a iden­
tificarse con el personaje, pero caricaturizándolo:

"L a Maníaca se afana con la cartera. Busca

en el bolso Gucci, entre un mar de cosmé­
ticos... Un espejo para la Dama de los pilo­
nes. en Yenyemayá, un prendedor de cara­
coles. .. " . ,40

Un n arrador om nisciente puede ver a La M aníaca en

tercera dim ensión, lo que d e alguna m anera indica que esc
narrador es O M N 1D IM EN SIO N A L. Así, liemos pasado de
un narrador om nisciente a un narrador om n¡dim ensional.
D ada la im posibilidad de un narrador único (Flaubcrt) hay
que optar por o tra posibilidad. En este caso, la solución es
m uchos narradores:

“ La Maníaca, en un espacio abierto, entre

la jaula llena de plañideras entoldadas con
velos negros y una coba de metaxa, en
imagen holográfica, me permite ver el altar
sostenido por columnas desiguales, brillo­
sas de m ugre".141

R ealidad y fantasía se enlazan para crear la estructura del

relato. C írculos concCntricos/ouruboros. Lo fantástico tiene
un tratam iento especial. Fantástico poético. AI elim inarse la
frontera ficticia entre los géneros literarios, la poesía, la na­
rrativa, el ensayo, se penetran m utuam ente. La poesía co­
m ienza a expandirse. Invade otros géneros y las consecuen­
cias son claras: novela, ensayo y cuento com ienzan a accr-

u » "P sicosta sia " p . 95.

140 Ibid. p. 98.
141 Ibid. p. 99.

705
carse a la función del poem a. Se renuncia a la m im esis y lo
sugestivo y lo sim bólico pasan a ocupar un p rim er plano. El
lenguaje se acerca a sus m áxim os niveles, a la m u sic alid ad ...
El orden inicial se va a rom per, cruzándose, m ezclándo­
se. El pensam iento, las reflexiones y los estados internos
m otivados por acontecim ientos com unes de la vida, tienen
com o fo n d o el paisaje natural dom inado p o r la presencia de
G recia...

“ El occiso, despojado de sus pertenencias,

liberado de todo juicio de valor, sus restos
inertes contra la fertilidad de los álamos, la
huyente hierba del otoño y el canto de los
pájaros, es conducido a su última taberna
donde será depositado en neutral cven-

La autora recurre a la tectónica y a la alternancia de p la­

nos. Las m ayúsculas corresponden al texto de E l lib ro de los
m uertos y las m inúsculas al texto d e A ntonieta M adrid. No
e s éste el tínico relato donde la autora recurre al ensam blaje
d e textos: “ C om o lagartos inm óviles” , “ C ocktail de lan­
gostinos” , “ H exagram a” , “ A leluya” y “ La paz se acabó
e n esta casa” , tienen esta característica.

“ Un peso mucho mayor que el de la urna,

agobia el pomposo corillo: la psicostasia de
las almas en incesante simulacro: CUAN­
DO TU CORAZON PESE LO QUE PESA
UNA PLUMA. ENTONCES SERAS
IN V ITA D O ...".1”

Es original en este relato la desarticulación parcial de la

fórm ula narrativa tradicional. No h ay intriga, apenas un
breve y profundo diálogo:

“ —¿Por qué no hablas?

—Nunca preguntas
- La muerte es racional. .

142 Ibid. p. 96.

,4J Ibid. p- 97.

106
 —Así pienso, sólo que la poesía...
—Ya no hay sitio en Grecia para ella
—Pero es un asunto de imaginación...
—El mármol me apremia... Todo se estrella
contra él...
Y ailí desaparece
Resulta demasiado... diría. . contun­
dente...

T iem po y espacio no son categorías d e existencia d e lo

real, falta interés p o r los acontecim ientos extem os. Los ele­
m entos que son indispensables en una narración del tipo tra­
dicional, se dispersan. Siendo lo fundam ental la reflexión
poética, la rem iniscencia y el flu ir d e la conciencia. N o pue­
de om itirse una sim ulada función apelativa y un tono co n ­
versacional casi constante.
C om enta N adeau que la n arrativa deja de ser una historia
para convertirse en algo diferente. En realidad, tiende a in­
corporar los dem ás géneros. La irrupción de la poesía en el
corpus novelesco tradicional tuvo com o consecuencia la
abolición de elem entos clásicos a favor de un nuevo tipo de
escritura (poética). El lector se hace cóm plice del autor y los
niveles de am bigüedad crecen. El carácter sugestivo repre­
senta una particularidad de la novela poética (o de la n arra­
ción poética), basada en analogías, correspondencias y sím ­
bolos. Ya no se refleja la realidad objetiva. Ahora la génesis
literaria se encuentra en los procesos d e conciencia que d e­
satan la escritura.
M ateria onírica. El tiem po aparece im precisam ente d eli­
m itado: es el tiem po desintegrado del sueño. M ediante una
contraposición de los planos, el tiem po presente lineal (el del
en tierro) se sobrepone a un tiem po pasado fragm entado.
Esto interrum pe el desarrollo d e la narración en el plano del
tiem po presente a favor de un episodio del tiem po pasado.
En las páginas de “ Psicostasia” , el AH O RA estalla y ad ­
quiere las dim ensiones del SIEM PR E.
O tra particularidad de este relato, la constituye la con­
centración absoluta sobre los personajes principales que re ­
presentan la única fuerza de acción. L a autora evita cualquier

144 Ibid. p. 98.

107
tipo de intervención cla rificadora; utiliza el estilo indirecto
libre y la asociación al punto de vista del protagonista hace
que casi perm anentem ente, la perspectiva del p ersonaje cen­
tral se superponga a la perspectiva del narrador. Los perso­
najes secundarios no tienen -prácticam ente-- sustancia pro­
pia; carecen de individualidad y existen solam ente en fun­
ción de los protagonistas. P or eso carecen de n o m b res...

“ El grupo amorfo y quimérico se funde. Se

desvanece en fragmentos que giran y desa­
parece alternativamente en arranques de
recogimientos y profanación. Los abrazos,
el llanto sobre el hombro, los apretones de
manos, las miradas... Repletas todas las
oquedades por la realidad inabordable
¿quién sabe la verdad?'45

M etam orfosis. E n la lite r a tu r a g r e c o - ita lia n a , la s m e ta ­

m o r fo s is s o n f e n ó m e n o s c o r r ie n te s , ilu s tr a tiv o s ele la s
r e la c io n e s e n tr e d io s e s y m o r ta le s . L a s m e ta m o r fo s is p u e d e n
te n e r e l g a r á e te r d e c o n v e n c ió n lite r a r ia p u r a , fa v o r e c ie n d o
e l d e s a r r o llo d e s e r ie s d e a c o n te c im ie n to s i m p o s ib le s d e o tr o
m o d o p a r a e l h o m b r e . P e r o d e s p u é s s o n a b a n d o n a d a s p o r la
lite r a tu r a , h a s t a q u e e n la é p o c a m o d e r n a e l m o tiv o
a d q u ie r e f u e r z a y a u to r id a d . Ionesco, Kafka ti otros autores
son los responsables de ello.
En la o b ra de A ntonieta M adrid, la m etam orfosis no
deviene en anim ales sino en personas. Suerte de desdobla­
m ientos que son constantes y casi im perceptibles ( “ Trans­
m igración’ ’ y “ P sicostasia’ ’)...

"Cuál de nosotros podría decir: la sé yo, la

víctima resucitada, transfigurada, segmen­
tada, disgregada, entrópica, ignorante de
sus m e t a m o r f o s is .Uf‘

La técnica com posicional fundam ental del relato “ Psi­

costasia” , la constituye la alternancia de planos utilizada en
varios niveles de la escritura:

l4> Ibid. p. 97.

108
 a. A lternancia de cuadros dentro del relato. Lectura de
" E l lib ro de los m uertos” con diálogo y m uerte del profe­
sor.
b. A lternancia presente-pasado (fragm entación) en los
m arcos de la íntim a confesión del (o de los) personaje (s).
D e alguna m anera, en “ Psicostasia” , G recia se convierte
en la presencia decisiva para la espiritualidad de la gente que
se m ueve en su esfera de influencia. G racias a la íntim a con­
fesión, se logra, en el plano estético, un efecto de inm ediatez
de los hechos. Ignoram os el aspecto físico del hom bre. A lo
sum o, unas breves lín eas...

“ ...Tu voz ronca, tus facciones de piedra,

enormes (...) Tu traje jaspeado, gris y ne­
gro y tu vieja boina manoseada, de un color
indefinido como tu piel... La leontina de
números romanos dentro del palpitante
chaleco... tu mirada vidriosa, la avalancha
de preguntas y tus respuestas sincopadas
como en un bluc...” . " 7

H ay una “ desindividualización” y por lo tanto, se regis­

tra una am plia validez filosófica. La expresión se adopta a la
atm ósfera y a la em oción, vibrando según el dram atism o de
la situ ació n ...

“ Se deja la última ofrenda al fenecido: un

ósculo, una gota salada, un rumor quedo,
una queja, un balido de próbato ante el
inminente sacrificio, un grito apagado, un
¡ay, que me pasa! y de nuevo el desfile in­
deciso, tambaleante procesión al revés,
paso a paso en el regreso. . “ .1,8

Puede, adem ás, verse una fusión entre lo intuitivo y lo

analítico; el procesam iento intelectual y la “ clarificación”
de las im presiones reencontradas por la m em oria; y el m ovi­
m iento que va del presente al pasado y del pasado al presente
en un c a leid o sco p io ...

147 Ibid. p. 96.

'** Ib id. p . 99.

109
 “ Se desvanecen en fragmentos que giran y
desaparecen alternativamente... Irse del
mundo en performance tan efectista. Ilumi-
nismo de danzas fúnebres y orgías espec­
trales. Espejismos oscilantes en el claros­
curo de una mañana de octubre, en Ate­
nas.

El em pleo de d iferentes tiem pos verbales produce ciertos

efectos en la lectura. P retéritos y «»pretéritos se em plean
para indicar sucesos pero que están presentes en la m ente del
narrador. La com binación de esos tiem pos verbales, sirve
para expresar sucesos de duración eterna o indefinida.
El presente m etafórico expresa con más viveza los re­
cuerdos. Este presente es m ás usado en relatos de índole fan­
tástica ( “ T ransm igración” o “ P sicostasia” ). Se usa, otras
veces, un futuro an te la inccrtidum brc de lo que vendrá des­
pués de la m uerte: C uál d e nosotros p o d rá decir, la sé y o , la
víctim a resucitada...

110
11. E l c u e n to m a ra v illo s o d e A n to n ie ta M a d rid : L u p ita
S alo m é

" P a r e c e q u e e l a g u a fe m e n in a h a ya
p e r d i d o lo d o p u d o r , e n t r e g á n d o s e
d elirante a s u d ueflo e l fu e g o '' .

Bachelard

En “ Lupita S alom é’’ hay cuatro constantes: parodia,

(discurso paralelo e invertido) ironía, sostenida, hum or y la
acostum brada proposición hídica de A ntonieta M adrid.
Según Gcrard G enet, lo paródico se caracteriza por ser un
reflejo distorsionado d e la realidad y p o r un m arcado afán
lúdico. Si partim os de este concepto, “ L upita Salom é” es un
relato donde la parodia de nom bres propios, países, títulos
de libros y de la realidad, sostiene una anécdota deliciosa­
m ente narrada. H um or c ironía com pletan el esquem a de este
cuento m aravilloso. Basándose en el diseño de L a s m il y u n a
n o c h e s , A ntonieta M adrid crea su Lupita. Al parodiar el
estilo del lengendario libro, ha elim inado “ la m oral flexi­
b le” que estaba detrás de la fábula m aravillosa.
La técnica del arte narrativo se deriva -e n este caso de
la situación inicial d e n a r r a r : existe un acontecim iento que
se narra, existe un público a quien se narra y existe un na­
rrador que sirve de instrum ento entre am bos.
M ediante “ artificios” puede concretarse c intensificarse
esta situación. Shiftcr. El au to r se oculta tras o tro narrador
en boca del cual coloca la anécdota. O bjetivar. El creador es
condición necesaria c im prescindible de toda literatura épica
(entendam os p o r épica todo lo que crea m undo y “ se adapta
ella m ism a al m odo de ser del m undo que va a ser narrado’').
Para Kayser, ¡a n a r r a c ió n e s c o n d e e n s í, u n a f o r m a s im p le ,
d o n d e e l n ú c le o c e n tr a l e s tá fo r m a d o p o r u n a le y e n d a (c é lu ­
la g e r m in a l d e la e p o p e y a ). E n to n c e s , e l c u e n to d e h a d a s es
u n a f o r m a q u e a b a r c a e l m u n d o c o m o u n a c o n te c im ie n to q u e

111
s e d e s a r r o lla c o m o a n u e s tr o j u i c i o d e b e r ía n d e s a r r o lla r s e
t o d o e n e l m u n d o . R e s u lta e v id e n te q u e m u c h o s r e la to s ,
n o v e la s o d r a m a s , t ie n e n c o m o n ú c le o , u n c u e n to d e h a d a s
(o la a n títe s is d e u n c u e n to d e h a d a s , e n c u a n t o t o d o s u c e d e
e x a c ta m e n te c o m o n o d e b ie r a ) . S e tr a ta d e u n a h is to r ia
h o m o g é n e a , d o n d e e s p e r fe c ta m e n te p o s i b l e e l h i lo d e u n a
m is m a e s tr u c tu r a .
Al n arrar un m undo riquísim o y al participar de él, el
lector se interroga acerca del proceso creador. Hay que lle­
g a r a la estructuración q u e reside en las cosas m ism as. T res
son los elem entos claves para estru c tu rar ese m undo: perso­
naje, espacio, acontecim iento. C on “ Lupita S alom é” en ­
contram os que la estructura es un personaje. La anécdota
nace y m ucre en L u, la protagonista. Ella es la anécdota.
El espacio se m antiene com o elem ento estructural del
m undo. El espacio concebido com o un secto r peculiar, es ti­
lizado, apacible y con valor hom ogéneo. N o es un simple
paisaje. M ientras tan to , el acontecim iento hace posible que
la narración se haga im presionante en cuanto a su disposi­
ción íntim a. C on “ L upita Salom é” , s e c a p ta u n a c o n te c i­
m ie n to p r im a r ia m e n te c o m o u n s u c e s o r e a l y ú n ic o ; es deci r,
exactam ente fijado en cuanto al lugar y al tiem po. Por efec­
tos d e la parodia y d e la ironía, se trata com o un suceso ca­
sual. Esto puede entenderse, y es perfectam ente visible den­
tro del relato, no co m o la directa realización d e una inten­
c ió n , sino, precisam ente, com o incidencia repentina, ines­
perada, en las acciones. Azar. Por doquier hay puntos extra­
ños que se relacionan entre sí y cam biarán el rum bo inicial.
El destino. Esto actúa incluso, hasta en la m anera de decirlo
o de escribirlo: sucedió que, ocurrió que, alguien le ...
El lugar no favorece ni grandes descripciones, ni m uchos
episodios, ni dem asiadas im ágenes. H ay que concentrarse en
el suceso y siem pre se aproxim a a lo dram ático o a lo cóm i­
co. Esto lim ita el papel del narrador. Tiene que contar y debe
producir una nota de im presión. No puede extenderse.

"Transcurrían los días áticos para Lupita,

debatiéndose entre los estudios filosóficos
autodirigidos y las flamantes fiestas de
Lord Tyrort, hasta que apareció Aladino,

112
 huérfano de histo rietas, ingenuo y
banal” . IS0

La escritora parodia el nom bre d e Lou A ndrea Salom é.

P ero la am bigüedad (en el sentido polisém ico del térm ino)
nos o bliga a relacionarla con Salom é, la bailarina excéntrica
que consiguió la cabeza de Juan El B autista y tam bién con la
p rincesita de “ A ladino y la lám para m aravillosa” .
Lupita Salom é está inspirada en L ou A ndrea Salom é y en
una escritora venezolana “ de cuyo nom bre no q uiero a c o r­
darm e” . P ero la princesa d e A ladino “ estaba muy triste y
asom ada a la ventana” y la protagonista del relato “ est triste
helas” . En am bos casos, y p o r razones nniy diferentes (ig ­
noram os los oscuros deseos del m ago al llevar a la m ujer de
A ladino a un lejano lugar), las protagonistas están deprim i­
das, ansiosas y solitarias.
L as m ujeres que se nom bran Salom é (al m enos las que
conocem os por la historia), si no ejercen una influencia per­
niciosa sobre la gente que está a su alrededor, p o r lo m enos
lo disim ulan m uy bien. R em ontém onos a las S alom é más
conocidas: la q u e vivió entre 60 a.C y 2 d.C . F ue herm ana de
H erodes El G rande. F am osísim a p o r sus crím enes y supues­
ta ninfom anía. H ay otra, una princesa ju d ía , hija de H erodes
y H erodías. Inducida por la m adre, pidió y obtuvo de H e ro ­
des A ntipas, un tío a quien había enam orado bailando, la
cabeza de Juan El Bautista. Hay otra que es casi santa y tuvo
que ver con el episodio de la tum ba vacía de C risto. Es la
mamá de Santiago y Juan Evangelista.
L a Lupita del cuento se conform ó co n ... o tra cosita.
D espués de una búsqueda casi desesperadas, se topó con
A ladino, h uérfano de historias banal y encim a, ingenuo...
L upita, un d ía cualquiera, tuvo un sueño:

"SOÑO LUPITA CON POLIFEMO, QUE

SE ASOMABA ELLA POR EL OJO
VACIO DEL GIGANTE Y TODO LO
QUE VIO POR AQU EL ENORME
H UECO FUE PURA O S C U R I­
D AD. " . 1M

i5c “ L upita Salom e” (C u e rn o m aravilloso) p. 109,

**' Ibid. p. 107.

113
 A terrorizada an te sem ejante experiencia onírica, Lupita
fue a consultar a Jungnazas (parodia del nom bre y ac tiv id a­
d es de Jung). El le recom endó “ que se dedicara a contem plar
el vinoso P o n to ” y que com iera fr u ta s , p ero, eso sí, sin
cuchillo ni ten e d o r” . C om o la proposición lúdica de A nto-
nieta M adrid llega a extrem os bastante considerables, nos
encontram os (en los rem otos recuerdos de la infancia), con
una cancioncita cuya letra era m ás o m enos así: “ La
manzana se pasea/de la sala al com edor/no la com as con
cuchillo/sino con ten e d o r” . ¿Tendrá algo q u e ver con la
fo rm a com o L upita com erá sus fru ta s?...
Lupita es sum am ente obediente. C om ió todo lo que q u i­
so. C onsecuencia inm ediata: em pezó a hincharse y en su
cabeza bullían exóticas ideas com o la del m atrim onio. N o
encontraba a alguien digno de esc h o nor. A pesar de ello, se
aventuró a la búsqueda de su príncipe a z u l...

"Varios cayeron en sus redes: griegos,

suizos, alemanes, franceses, italianos, ára­
bes... pero nadie había logrado comentar a
la exigente Lupita. Tenía que llegar alguien
tan importante como ella, alguien que estu­
viera a la altura de su gran cultura y sobre
todo, de su paranoia teutona (...) Empeña­
da en tan singular búsqueda, Lupita (quien
no era bella pero sí conocedora de todas las
arterías hasta de las más antiguas en
materia de seducción) había procedido a la
práctica de atrevidas intrigas, de la más
oscura hechicería".152

Fue a la casa (y a la caza) de L ord T yron (p o r Byron).

T rató de seducirlo e incluso, lo besó en un sitio extrañísim o:
en la frente. L upita sabía lo que hacía, “ la artera había des­
cubierto que el lord era etílico y soñaba todas las noches con
su m am á” . A todas estas, A ladino fro tó su lám para y ésta le
anunció: " V E Y TO M A LA G U IA A Z U L Q U E ESTA EN
LA M ANO D E L A N G E L , ABRELA Y ALLI E N C O N ­
T RARAS LA RU TA Q U E C O N D U C E A D E L F O S ...

>'« lbid. p. 108.

114
T O M A ESA R U T A Y H A L LA R A S A LA SIBILA Q U IEN
T E IN D IC A R A LO P E R T IN E N T E ...” 155
P or fin, un día, Lupita Salom é y su A ladino se encuentran
en el M useo de D elfos. Se ofrecieron du lcito s y no se sepa­
raron hasta que term inaron las vacaciones. A ladino regresó
al “ B ig-ben, donde se realizaba no se sabe qué extrañas in ­
vestigaciones sobre la influencia de la B iblia en la literatura
de Z uela N u e v a ...” .
Lupita aprovechó para ver nuevam ente a L ord T yron
(A ladino no la tenía muy satisfecha o p o r lo m enos, no era
p rioritario en sus necesidades neurofisiológicas). U na vez en
el C astillo, “ tendió su retieulárea sobre el tálam o del
L o rd ” ... Pero el lord-poeta era casi virgen. Entonces, para
p reservarle el últim o resquicio de virginidad, sus cuidadoras
irrum pieron en la habitación, donde Lupita, desesperada,
trataba de hacer cie rto s eje rcicio s... Se desató una violenta
pelea, l a s im ágenes pintadas p o r la narradora son bastantes
obvias y bastantes gráficas: p á lid a s g r e ñ a s a r r a n c a d a s d e s ­
d e s u s ra fe e s ; g e o m é tr ic o s a r a ñ a z o s g e n e r a liz a d o s ; c e rre ro s
a ilid o s a l e s te r n o - c le id o - m a s to id e o ; a m o r a ta d a s m ir a d a s
m a lv a d a s ; la d e s tr u c c ió n d e u n p a r d e m e d ia s p a n ty , d e s v ir ­
tu a n d o la c o n d ic ió n 'w e a r e v e r ' d e la m a r c a H a n e s y la f i r ­
m e a m e n a z a d e L a V o lá til, in d ig n e u la , d e d e s te r r a r a la in ­
d u s tr ia a s u Z u e la N u e v a n a t a l . 154
F rente al m ar, el poeta va de un lado a o tro con su botella
de w h isk y ... “ con su fiel am igo Johnnie W alker” .
Lupita no sabe qué hacer. Está “ convencida de que la
m em oria del cuerpo, en ausencia de im agen, no funciona” .
Lu llam a a un am igo. Llam a a R ilkelko y le pide ayuda. Le
pide que no com ente nada de N ietzchenko, que ya tenía “ un
buen rato loco” . Sólo tocaba piano y veía “ matas d e plátano
en la p a r e d ...” . Lupita, obediente, hizo caso a los prudentes
consejos de su am igo y se m udó. Se casó con A ladino... El
final del relato no es feliz: Lu sigue em borrachándose y
copiándose libros para hacer el suyo.
El final del relato de A ntonieta M adrid, sirve para
dem ostrar el m anejo de la ironía sostenida. C uando co ­

l5J Ibid. p. 109.

IM Ibid. p. 110.

115
m ienza el cuento m aravilloso, Lupita exclam a en alta voz y
con o rg u llo (lo sabem os p o r el em pleo d e la tectónica y de las
m ayúsculas): “ T O D O A Q U E L Q U E M E C O N O ZC A
TEN D R A Q U E R E N D IR M E LOS H O N O R ES C O R R E S ­
P O N D IE N T E S A M IS G R A N D ES M E R IT O S ...“ . 1' 5 Al
co n c lu ir el cuento L u pita am enaza con estas frases: *‘ella ES
U N A TIPA M U Y A R R EC H A E IM P O R T A N T E Y QUE.
E L DIA M E N O S P E N S A D O VA A EC H A R U N A VAINA
B IEN SERIA E N Z U E L A N U E V A , SU PAIS.
A ntonieta M adrid disfruta som etiendo al lector a las
contingencias im previsibles de la literatura. A lgunas veces,
com prom ete al re ceptor con com plicadas técnicas y otras
veces, p refiere estructuras aparentem ente sim ples que ocul­
tan la ironía y el sarcasm o. “ Lupita S alom é” encierra una
c rítica a la pseudointelectuajidad:

“ Hacía cinco meses que Lupita Salomé

habitaba en Gracia cuando llegó Aladino.
Aunque vivía sola, se había alquilado un
apartamento con varias habitaciones y las
llenó de libros. Los estantes cubrían las
paredes de los tres cuartos y parte de las de
la sala de estar, y por supuesto, las de la bi­
blioteca, porque Lupita era una escritora
muy importante en Zuela Nueva, su
país” -157

Las cosas se nom bran y se integran a una realidad

ficcionalizada por la creadora. E l hum or se despliega y el
lenguaje se desata: abierto, ebrio, vital, corpóreo. Preciso y
conm ndente. U n escándalo n arrativ o ...

'** Ibid. p 107

'*> Ibid. p. 110.

116
12. Z A M A L E K , el re s u rg ir del ave fénix

"Atravesar el fuego es símbolo de trascen­

der la condición humana” .

Mircea Eliade

‘‘A ve fé n ix ” que nace y m uere constantem ente. Sus

recuerdos se evaporan, se hacen inaprensibles. Su cuerpo es
una antorcha que quem a, traspasa m undos y situaciones.
Sol.
El fénix es un ave fabulosa originaria de E tiopía. Su le­
y enda concierne a la m uerte y al renacer (aspecto que recoge
la narradora). Es única en su especie y no se reproduce com o
las dem ás. C uando siente aproxim arse el fin de su existencia,
acum ula plantas arom áticas, incienso y fabrica un nido.
D espués prende fuego a la p ira y de sus cenizas surge el
nuevo fénix. Al acostarse sobre el nido, im pregna de sem en
las ram as y m uere. El nuevo fénix recoge el cadáver del
p adre, lo encierra en un tronco de m irra hueco, “ lo tran s­
p orta a la ciudad de H eliópolis y lo deposita en el altar del
s o l” ...
E l proceso m uerte-vida, vida-m uerte (cíclico) significa y
sim boliza la periódica destrucción y regeneración. El
sentido psicológico de este proceso se lo dio W irtz, cuando
dijo que lodos poseem os un ave fénix que nos perm ite
sobrevivir a cada instante y vencer cada una d e las m uertes
parciales (los sueños). El nñsm o sentido se lo da A ntonieta
M adrid en ‘‘Z am alck’’...

"Extenuado, mi cuerpo-antorcha se debate

en brava lucha contra el insomnio. Sin con­
templaciones, decapita los monstruos que
lo atosigan, muerde las sábanas, tose, es­
tornuda, lanza rayos. Ha fulminado cnjam-
bresde alim añas...".1*8
iss “Z ir m le k ” p, 1 13 .

117
 A ve fénix. T riu n fo d e la vida eterna so b re la m uerte.
C u atro fases son im portantes: in icial o estado paradisiaco,
descendente o caída, ascendente y la term inal o vida inm or­
tal. “ Z am alek” ...

“ He muerto ya mil veces. Día a día escarbo

en la misma fosa y desentierro mis tesoros,
guardados hace innumerables años Sigo
siendo el despojo de ese espléndido prínci­
pe que se movió con libertad en todas las
cortes adonde fue invitado. Soy el prisione­
ro de una hermosa bestia que patea. Una
fieru enjaulada cuyas coces sólo alcanzan
los barrotes".IW

L a narradora crea toda una constelación de atributos en

to rn o a la figura del hom bre-ave. F uego, antorcha, viaje,
ca lo r, m uerte, vida, som bras, luces. La purificación p o r la
ilum inación. Transform ación. Todas las cosas nacen y m ue­
ren en el fuego. Es el germ en que se reproduce en las vidas
sucesivas. M ediador entre la creación y la desaparición. La
victoria co n tra el p oder de las som bras. D estruye el tiem po.

“ Las sombras se debaten en un regreso

inútil. Todo sigue bajo el suspenso de la
oscuridad. Tú no eres más tú ni yo soy yo
más yo. Sólo hojas oscuras, arbustos, co­
lumnas ignotas. El postrer rugido de la fie­
ra, la partida hacia el cierno peregrinar, el
balanceo de los cipreses, las estrellas sobre
mi cabeza y el ruido de la hierba que cre­
ce” . 160

La vacuidad hay que llenarla. El espléndido príncipe se

acerca m iles de veces a la fuente, centro y origen de activi­
dad. A llí está la bebida de la inm ortalidad. La fuerza vital
del hom bre y de las sustancias...

160 Ibid. p. 114.

 “ Debo ir a la fuente una y ínil veces para
llenar mi vacuidad. Mi cuerpo siempre
precediéndome, como una antorcha, ilumi­
nando...
Mi cuerpo-antorcha vive preparado. Mi
cuerpo-antorcha siempre armado contra la
estulticia. Mi cuerpo-antorcha es infiel a
mansalva. Mi cuerpo-antorcha se defiende
antes de ser atacado'’.161

D os form as de fuego se confunden: fuego del eje fuego-

tierra (erótico, energía, calor) y el del eje fuego-aire (m ísti­
co , energía espiritual). D e nuevo el sol y el gallo, ave solar.
D e cir gallo es decir resurrección y eternidad. El perro, en
cam bio, acom paña al m uerto en el viaje e te rn o ...

"Como el sonido de una trompeta, mi

cuerpo-antorcha cruza las distancias en
cada crisis vital y entonces todo se ilumina,
sólo por un instante, un fuego fatuo, un
fugaz relámpago mientras los gallos cantan
y los perros ladran, en cadena, como si
transmitieran una consigna de m uerte".1w

“ Z am alck” tiene com o fondo/form a un paisaje diluido

entre indicios. El N ilo, El C airo , son regiones que ubican al
lector. P ero ese paisaje es concebido por A ntonicta M adrid
com o la “ m undificación” d e un com plejo dinám ico “ o rig i­
nariam ente incspacial” . Las fuerzas liberadas despliegan (y
se despliegan) en form as que revelan por sí solas, el orden de
las tensiones. U n ejem plo de esto es el paisaje-indicio-sucño
del protagonista del “ Zam alek” . A parte del recuerdo, re­
m iniscencia o asociación com pleja de percepciones distintas,
los paisajes que se ven y viven en un sueño son sim bólicos y
surgen para explicar m om entos en que determ inadas in­
fluencias se superponen en grados m áxim os/m ínim os de
m ezcla y com binación. Entonces, el paisaje que se consti­
tuye así, tiene una “ existencia fantasm a” sostenida sola­
m ente por la verdad, duración e intensidad del sentim iento

",l Ibid. p. 113.

142 Idem.

119
c a u s a n t e . L a a n a lo g ía d e te r m in a la a d o p c ió n d e l p a is a je p o r
e l e s p ír itu , e n v irtu d e l a s c u a lid a d e s q u e p o s e e p o r s í m is m o
q u e s o n la s m is m a s d e l s u j e t o . ..

“ El espejo verde del Nilo, constelado de

barcazas, s e ha tornado de un bcige
viscoso. Apenas esbozadas a través de la
niebla, las agujas de los minaretes y las
siluetas de las cúpulas, forman un doble
encaje mate que se pierde más allá en un
m ar de arena. Debe ordenar las imágenes
en el recuerdo, conducir ecuánimemente el
desfile, com andar el desplazamiento.
Tratar de construir, imaginar ¿cómo era?
¿cómo era allá entonces?**3

E l p ríncipe, fo rm a rejuvenecida del rey p adre, c o m o e l

s o l n a c ie n te lo e s d e l s o l n u tr ie n te . es prisionero de un c u e r­
po, " p ris io n e ro de una herm osa bestia que patea” . A llí, en
el cuerpo, un recinto sagrado, lim itado y defendido (es una
unidad espirinial) está sim bolizada “ la vida interior del
pensam iento” .
En m edio de una com pleja danza sum ida en la oscuridad
(en las som bras), las figuras se diluyen y vuelven a co nfigu­
rarse nuevam ente en un “ incesante sim ulacro” . Es el clím ax
y el anticlíniax del relato. Es el fénix consum iéndose y dan­
do paso al nuevo ser.
El carácter cspacio-tem poral está signado p o r el m ovi­
m iento. La procesión, que dem uestra la necesidad de un
constante avance, m uestra ese largo rito que d a corporeidad
a la idea de cic lo o transcurso. R etom o al punto d e p artid a ...

“ Perros furiosos persiguen la presa inmer­

sa en su voraz identidad. Nada permanece
en la oscuridad. En salvaje danza, las som­
bras luchan por configurarse, van recupe­
rando sus formas originales y es una mesa,
v un sillón, otras, sillas más frágiles, las esta­
tuillas las plantas interiores, los tapices, los
adornos de porcelana blanca, los animales
de cristal.

,w Ibid. pp. 113-114.

120
 Ya todo muestra su propia cara. Recupera­
das las formas, comienza la otra danza,
mucho más salvaje. Un batir de alas alre­
dedor del fuego. Crueles gruñidos se anun­
cian en las caras pintadas, listas para el
espectáculo, los miembros atenazados, los
ojos sangrantes. Ha comenzado la gran
procesión anunciada en el calendario, los
saltos de la bestia, los gritos y hasta los
gemidos; los colores de las antorchas, los
discursos que la precederán y toda esta
reticulárea entretejida de muerte” .1''4

El príncipe inicia su largo viaje (y seguirá viajando du­

rante m il años m ás). U n viaje que no sólo es traslación en el
espacio, sino una tensión de búsqueda y de cam bio que d e­
term ina el m ovim iento y la experiencia que de <51 se deriva.
Soñar. V iajar. Im aginar. La travesía que hace el príncipe de
‘‘Z am aiek” significa el punto decisivo de un estado a o tro
(indefinible en el relato, puesto que puede ser sueño/vigilia,
m uerte/vida, estatism o/m ovilidad). Hay una búsqueda que
va de las tinieblas a la luz. Se trata de salir del laberinto pero
no d el proceso cíclico. Al relacionar fuego, viaje y sueño, el
relato adquiere una connotación m arcadam ente dram ática y
adem ás, un efecto de gran teatralidad. El personaje atraviesa
abism os inferiores (sim a) experim entando una m uerte real
seguida de una resurrección. D urante el viaje está “ m eta-
m orfoscado” , encerrado en otros cuerpos y se ve am enaza­
do. N uevam ente, es la m uerte com o el reverso de la vida. El
m isterio ejerce una fascinación m orbosa sobre la conciencia,
“ atrayéndola desde el abism o” . La salida del laberinto, del
sueño, del viaje, es la re surrección...

"Y o que sigo siendo un gran conspirador,

me repliego, cnuo en la fría urna-voladora
y , hábilmente disfrazado, inc remonto y
gano las alturas...
Afuera, la ciudad aguarda y se preparan las
primeras pociones; afuera la carne bulle,
afuera las palmeras de Zamaiek se mecen y

164 Ibid. p. 115.

121
 parecen irreales, afuera los carros se desli­
zan por la avenida, las puertas se abren y
cierran intermitentemente al paso de los
sirvientes, de kafkans y turbantes, que ini­
cian la silenciosa jomada.
Desvanecidas ya todas las sombras, mi
cuerpo-antorcha se dispone a traspasar el
umbral, camuflado en su locuacidad, dis­
puesto a lo que venga... ” .165

En “ Z am alek” , el m ito del ave fénix h a renacido. Se

confunde con la poesía, la teatralidad y el dram atism o del
texto. “ Z am alek” , es lu g ar d e transform ación. D onde se
rom pe el um bral en tre la vigilia y el sueño, en tre la vida y la
m uerte. A llí está el o rig en de la vida interior. E stá adem ás,
el franco acceso a nuevos m undos, a esos m undos de cada
n o ch e ...
13.F o to g r a fía d e P o life m o n iñ o

“ El ojo no podría ver el sol si no fuese en

cierto modo un sol".

Prolino

Polifem o es un cíclope que desem peña un papel en la O di­

sea de H om ero. Esc m ism o personaje es trasladado por c-
fecto d e una m itopoiesis, a la Hélade, donde pasa a ser em ­
bajador, fundador de La R otunda (por su profunda adm i­
ración e identificación con El Benem érito) y aerante p rin ­
cipal d e una próxim a novela: E l laberinto amarillo.
P olifem o e s hijo de Poscidón y de Toosa. Para H om ero es
un horrible gigante. Es pastor y vive de sus rebatios de ove­
jas. C onoce el fuego, pero p refiere la carne cruda. C onoce el
vino, pero lo bebe poco.
El otro Polifem o, am igo d e La V olátil, no es m uy dife­
rente de la versión original. Su m am á es N aftalina Roque-
forti y su papá Bruno R oqueforti. Polifem ito, com o el Sebito
de Brycc Echenique, llega a Z uela N ueva, era pequeñito y
parecía un cochinito blanquito y rosado. T errible, peleaba
“ por casi cualquier cosa y regresaba a la pulpería lleno de
m oretones que no le im portaban y allí m ism o, le cafa Don
Bruno a coscorronazos: por descuidado, por sinvergüenza,
por porfiado, p o r estúpido.
Aunque este Polifem o no vive del rebaño de sus ovejas,
posee una cuidadosa selección de libros de cocina “ desde el
D oña P etrona hasta el libro culinario de Salvador Dalí,
otros, sobre cría de ovejas, industrias lácteas, fabricación
casera de q u e s o s ...“ . 1'’7
Y aunque este Polifem o no vivo en una caverna, sí fundó
La R otunda a donde fue a parar más de tul funcionario. Este

lfc6 “ Fotografía de Polifem o n iñ o ” , p. 122.

,67 Ibid. p. 121.

123
episodio aparece en un relato inédito de la escritora venezo­
lana: “ D e cóm o Polifcm o fundó La R otunda’’...

“ La Rotunda, sí. La Rotunda, palláseman-

danJosrebeldes, decía Polifcmo, pleno de
autoridad. Y mandó a Sandra Callas, por
bruja y agorera; y mandó a la Pétrina, por
porfiada y conservadora; y mandó a Blonda
Fénix, por sutil y paranoica; y mandó a la
Kore, por joven y bella, que él no soportaba
la belleza; y mandó a la doctora rascacie­
los, por irritante, prepotente, intrigante y
fea y gorda; y mandó a Clotos, por Tejedo­
ra y mandó a Enredadera, por hacerle ho­
nor a su nombre; y mandó a Atropos, por­
que le fregaba la paciencia; y mandó al
Agregado Anfspclos Ganzúa, por travestí.
Lo había encontrado una vez vestido con
una bata guajira. Sí, lo mandó con su baúl
de pelucas y disfraces y con sus chorizos y
sus hongos, que ya habían inundado la mi­
sión” . I6*

U lises fue capturado por P olifcm o ju n to con sus com pa­

ñeros de viaje y fue encerrado en la caverna del cíclope
(R otunda). Polífem o com enzó a devorarlos y le prom etió a
U lises que sería el ú ltim o (igual suerte corrió La V olátil) en
agradecim iento p o r haberle dado vino. U na noche, U lises
escapó y en un afán populista, le gritaba a P olifem o su no m ­
bre. El m onstruo com enzó a lanzar rocas contra el barco,
p ero no logró alcanzarlo. Lo dem ás lo conocem os por los
poem as hom éricos.
D espués, O vidio, T eócrito y el m ism o H om ero hacen que
P olifem o se convierta en protagonista de una aventura am o­
rosa con G alatea. E sta jo v en G alatca aparece m encionada en
“ F otografía de Polifem o n iñ o ” y “ En la caverna de Latón
que no en la taberna de P latón, se prepara un sukiyaki” . En
este ú ltim o relato, “ G alatea es teto n a” . La m itología no
aclara nada al respecto. Ignoram os la fuente que investigó
A ntonieta M adrid y que le confió tan peculiar dato.

148 D e c ó m o P olifem o fu n d ó La R o tu n d a. R elato in éd ito . 1989.

124
 T anto G alatca com o P olifcm o desem peñan un im portante
papel en las leyendas sicilianas, d e donde son oriundos.
Igual que P olifcm o...

" N o hacia ni un año de su llegada a Zucla

Nueva y ya Polifemito conocía todos los
refranes y se defendía como una fiera en la
escuela cuando se metían con él y le grita­
ban: ‘Italiano, cara’e marrano’. Parecía un
rnarranito, un marranito blanco y rosado,
sanísimo, con sus pantaloncitos cortos de
gamuza, traídos desde la Sicilia natal por la
abuela Roqueforti” .1'’9

U n solo ojo. Instinto. La im posibilidad de que Polifcm o

esté fuera de su cam po de acción y de visión. O m niprc-
sen c ia ... ¿ C O M O A L E J A R M E S I N S E R V IS T A ? ¿ C O M O
R E M O N T A R M E E N E L C O N F IN D E L M U N D O D O N D E
E S E O J O D E V ID R IO N O M E S IG A ? ¿ C O M O V E N C E R E L
O D I O ? '70
P olifem o tenía desarrollada la intuición porque “ a falta
de inteligencia, los sentidos se aguzan” . Y ansiaba el poder,
la fuerza irradiante. La idea de poder com ienza a im ponerse
al m ism o que la tiene. Y ciertas actitudes dinám icas (m over
brazos y cabeza) se hacen con fuerza y tam bién con prepo­
tencia. .. P olifem ito está estrecham ente vinculado a ideas
com o identificación personal, posesión de lo circundante,
defensa, concentración de sus fuerzas...

"¡Pobre Polifcmo? Cuánto dolor y sudor,

cuánto malestar, cuánto tormento lo consu­
m en... QUEAQUIM ANDOYOYUSTE-
DESEST ANPAOBEDECERME... ¡Pobre
Polifemo! Cuánta tristeza, cuánto tedio
reflejado en su cara abotargada, morada...
PORQUEYOSOYELUNICO-
RESPONSABLE... ¡Pobre Polifemo! con
la mirada hinchada y ese aire furtivo de
bcsüa acorralada...” .171
if>9 “ F otog rafía de P olifem o n iñ o ", p. 122.
|7E Ibid. p. 123.
171 Ibid. p. 120.

125
 N uevam ente, la autora recurre a una narradora testigo
que presencia una escena. Es P olifem o el que h ab la ...

“ El menor ruido me sobrecoge, me asusta,

me pone a temblar como una hoja. Mi co­
razón aletea como un pájaro perseguido.
La angustia corroe mis entrañas, hay un
eclipse en mi memoria. No logro recordara
mis padres muertos, a pesar de que pienso
constantemente en ellos. Ni siquiera puedo
dibujar en la mente la cara de mis hijos. Los
nueve se han ido borrando de mi recuerdo
Se han ido tan lejos y a veces siento como si
también hubiesen desaparecido. ¡Ah! cuán­
to diera por olvidar un rato este dolor pun­
zante en el costado” .17-’

C om o P olifem o está enferm o, dos solícitas funcionarías

van a visitarlo. U na de esas funcionarías es la que se desplaza
y se introduce en los objetos de la habitación. S obreim prc-
sión. La m ente desplaza y sobrepone tina fotografía de Poli-
fem o-niño con el m odelo real y a avejentado. Y esta simple
situación, es la excusa perfecta para estructurar el relato en
dos grandes bloques: infancia y vejez de Polifem o. Al final
del relato, la am bigüedad ha hecho acto de p re sen cia ...

“ ¡Oh, vida! cómo te aborrezco, con cuán­

tas ansias espero el pasar de los días, con
qué oscuro placer miro las horas correr,
con qué morboso anhelo acecho la caída del
sol por las tardes y el blanquear de cada
nuevo día, reflejarse en la pulitura de la
cómoda. Es una alegoría que se repite y
cada liturgia conduce a mi nuevo rito. Un
paso más. Otro peldaño en la escalera de la
muerte. Entretanto la vida se escapa con el
tictac del reloj de bronce sobre el velador.
Se van ideando nuevas estructuras. Se en­
tremezclan las formas, se complican, se
enredan, revientan para Huir de nuevo
Trascender el dolor, saltar al vacío, al infi­
nito v a c ío ..." .'''

Ibid. p. 123.
r ’ Ibid, p 124.

126
 C ollagc. A llí, las im ágenes se sobreponen una encim a de
la otra. T odo se m antiene en un punto flotante entre el tiem ­
po y el espacio. Se produce una sensación de cierta confu­
sión. La narradora ve la realidad desde una posición p rivile­
giada y la exam ina desde todos los ángulos posibles. Algo se
derrum ba. Se descom pone y distorciona la im agen. La v io ­
lencia está, existe en el fondo. En un m ism o cuadro, en el
m ism o instante, se presentan varios elem entos. Un verdade­
ro derroche im aginativo, no sobrado de ingenio. T odo se
abarca de una sola vez. Después, la desp e d id a ...

“ El momento inaplazable. Se recogen las

migas. Se retira el servico del té. Los últi­
mos ruidos de la vajilla se suman al tic-tac
del reloj de bronce sobre la mesa de noche.
La fotografía de Polifem o niño. La
comunión postrera. Una intención gradual
de acatamiento, de commiseración. de bue­
na voluntad inspirada en el fin inminente.
Ojos que se miran. Manos que se estre­
chan, un abrazo, un beso, un buenas no­
ches y un adiós...” .174

Este es un relato donde La Volátil y la Blonda F én ix , que

después sería enviada a La R otunda “ por sutil y paranoica” ,
visitan a P olifem o enferm o. Esta es la excusa. Esta es la
anécdota. P artiendo de aquí, " F o to g rafía de Polifem o
niñ o ” será un ir y venir de m onólogos y d e técnicas cin e­
m atográficas...

127
 14. C o m o la g a rto s inm óviles, la g r a n te x tu ra

' 'Como logarlos inmóviles que se trasladan

a la velocidad de ¡a tierra...

Fernando Del Paso

“ C om o lagartos inm óviles’’ es un com plejo tejido entre

d os esc ritu ras que producen una tercera. Se logra así, una
gran textura. Un texto-textura. Tram a y urdim bre. Pasivo y
activo.
C uando la escritora com ienza a “ tejer’’, está haciendo y
re presentando acción y vida (m ultiplicación y crecim iento).
La gran textura que se crca (consecuencia del tejido),
crece en la m edida del distanciam iento o de la proxim idad
del lector. En “ M o iré” , un capítulo d e Ojo de p e z, la com ­
posición se basa en una sensación de relieve, m ientras que en
“ A lelu y a” , Jo orgánico parece tener vida propia, creando,
incluso, la posibilidad de ver o tras cosas p o r un ju e g o , efecto
de luz y som bras. En otro relato (inédito) puede verse otro
tipo de textura. Se trata de “ En la caverna de latón que no en
la taberna de Platón se prepara un sukiyaki” . C om o espejos
encontrados, la narradora arm a un rom pecabezas parecido al
del relato q u e estudiam os.

" L a flor de 13 panela que va canta cantando

POR LA VEREDA QUE SE ESTREME­
C E... Nos vamos ya. DEJAME QUE TE
CUENTE LIMEÑA (risueña).. Llámelas.
AHORA QUE AUN PERFUMA EL RE­
CUERDO . Que las busqué, 1c digo.
AHORA QUE AUN SE MECE EN UN
S U E Ñ O ... Faltan tres D EL VIEJO
PUENTE... Las más putas. DEL RIO..
Busque por los cuartos. Y LA ALA­
MEDA ... Por el jardín, entre las matas.
DEJAME QUE TÉ DIGA LA GLORIA...

128
 Y per los baños DEL ENSUEÑO QUE
EVOCA LA MEMORIA... Por la cocina,
siempre se meten en las cocinas a hacer
cosas, no precisamente a comer JAZMI­
NES EN EL PELO. Se van retirando con
gran parsimonia en tambaleante desfile. Y
ROSAS EN LA C A R A ".'75

La escritora sigue el m ism o proceso de tejido que un a r­

tesano (el escritor es arquitecto y artesano). El proceso es
m ás o m enos así: el tejido resulta del entrelazam iento de dos
series de escrituras. U nas, dispuestas paralelam ente entre sí
y separadas (una d e la otra) en el urdido, ocupan la vertica­
lidad o largo de la pieza escritura!, esos son los hilos d e la
cadena. La otra serie, pasa p o r arriba y por debajo y es lo que
llam am os la tram a. C om ienza a crearse un cuadro, que as­
cenderá de acuerdo a la perspectiva del lector. El sistem a de
entrelazam iento d e la cadena con la tram a puede variar
hasta el infinito, perm itiendo la producción de “ tejidos”
diversos (exactam ente el m ism o principio del collage). C on
el entrelazam iento regular (pero diversam ente repartido), se
puede hacer indestructible la estructura (se logra el relato
com pleto). En últim a instancia, se logra la com binación de
d os escrituras yuxtapuestas (cópula de escrituras) que el te­
jid o une parcialm ente o definitivam ente. A ntes, se han in­
sertado “ h ilo s” especiales que son exclusivos del dibujo
final. Es el “ toque” del escritor. Es el trabajo de artesanía.
T écnicam ente, el problem a del tejido o cópula de escritura,
se resolvió con la fusión. H ubo em pleo de m ayúsculas (tec­
tónica) y cada punto del tejido se separó con signos de pu n ­
tuación.
D entro de la anécdota, se resolvió el problem a, haciendo
que F abricio (un escritor) le leyese 1111 capítulo de su novela
a una m ujer, m ientras deslizaba su m ano por ciertas partes de
la anatom ía fem enina. T odas las mayúsculas corresponden a
la novela de F ernando Del Paso, P alinuro de México-,
m ientras que las m inúsculas corresponden al texto de A nto-
nieta M adrid. Se logra así, que una escritura encierre otra y

175 “ F.n la caverna de latón que n o en la ta b ern a d e P lató n , se p rep a ra un

su k iy a k i” . R elato inédito. 19S9.

129
otra. La sum a de las d os escrituras produce una tercera de
m ayores dim ensiones. El “ azar” hace que las lecturas co in ­
cidan en p untos claves y se presenten breves “ explosiones
m odulares” y varias niicrolecturas.
C om o hay tres escrituras, obviam ente hay tres lecturas.
La prim era lecto-cscritura es la que se hace revisando las
m ayúsculas. La segunda, leyendo las m inúsculas y la terce­
ra, sum ando m ayúsculas y m inúsculas. En esta tercera op­
ción, los niveles de am bigüedad se am plían y entonces las
sensaciones que sufre la m ujer, se confunden con el texto de
la novela d e F a b ric io ...

“ SON ESOS DIAS... baja y trata de alcan­

zar el sexo... COMO LAGARTOS INMO­
VILES... los cuerpos... QUE SE TRAS­
LADAN A LA VELOCIDAD DE LA
TIERRA... descansan uno al lado del
otro... Y UÑO SE QUEDA... de nuevo la
boca en la oreja... EN LA CAMA... la
boca en la boca,.. LEYENDO, el corazón
late... DIBUJANDO... a la velocidad de un
reloj loco... UN AMANECER. . el cora­
zón se calla... ENTRE LAS RUINAS...
para dar lugar a otros latidos. DUR­
MIENDO... provenientes de emociones
más d iv ersific ad as... HEM OS P R E ­
PARADO UN TOUR... como un hor­
migueo por todo el cuerpo... POR TODOS
LOS PABELLONES ..." .l7‘

B uscar significaciones sim bólicas en este relato no sería

descabellado. P ero creem os que el gran aporte viene dado
p o r la com pleja urdidum bre. El entrelazado se da com o una
estructura q u e se basta a s í m ism a, constituyendo una super­
ficie, com o una red que envuelve cosas y situaciones. Liga­
zón indestructible. Fatum. Im posibilidad de salir. P or la
vitalidad d e la línea, hay una búsqueda de espacios donde
desarrollarse (y crear laberintos), aunque aparentem ente (la
tectónica e s un engaño) aparezcan ordenados y si se quiere,
geom étricam ente organizados. P ero A ntonieia M adrid deja

l7fc “ C o m o la s a r io in m ó v il" , p. 128.

130
el hilo de A riadna. Por allí por esa vía, se adentra el
desprevenido lector, enredándose, cayéndose, tratando de
desatarse. A veces se sale y a veces no. Entonces, se term ina
devorado por la m agia de la palabra...

131
 C O LEC C IO N CUADERNOS DE DIFUSION

1 Antología —José Antonio Ramos Sucre

2 Manual de extraños —Juan Cabadilla
3 Visión de la pintura en VeneV.ucla
Roberto Montero Castro —Juan Qalzadilla
La plataforma continental —Kaldone N-weibcd
5 La crisis de la sociedad colonial venezolana
Germán Carrera Damas
6 El Tirano Aguirre. La conquista del Dorado. Suena el
Teléfono —Luis Britto García
7 La ciencia amena —Arístides Bastidas
8 Lao-Tse y Chuang-Tse —Angel Cap/.'derti
9 Espacios en disolución —Hanni Ossott
10 Ejercicios narrativos —José Baha
11 Cine y política —Raúl Beceyro
12 Libro de intervalos —María Elena Hitizi
13 Ecología. La paradoja del siglo XX
Carlos Machado Allison
14 La lucha corporal y otros incendios —Ferreira Gallar.
15 El arte de narrar —Jnan José Saer
16 La educación superior en Venezuela —Orlando Albornoz
17 Los instrumentos de la orquesta —René Rojas
18 El agresor cotidiano —Ednodio Quintero
19 Maquillando el cadáver de la revolución —Julio Miranda
20 Trebol de la memoria — Cecilia O nix
21 Los insectos y las enfermedades
Carlos Machado ■Ricardo Guerrero
22 Narración del doble - Gabriel Jiménez Ernán
23 Indagación por la palabra —Galrriel Rodríguez
24 Textos de anatomía comparada —Marieta Alvarez
25 Piezas perversas —Rodolfo Santana
26 Los pasos p o r volver —Luis Masci
27 El día que me quieras —José Ignacio Cabrujas
28 Cadáveres de circunstancias — Ludovko Silva
29 Brasa —Margara Rnssotto
30 El destierro —María Elena Httizi
31 Memoria en ausencia de imagen-memoria del cuerpo
Hanni Ossott
El poeta de vidrio —Armando Romero
33 construcciones de origen japones - Andrés Mellado
Esto que gira — Vasco S/.incrar
35 Ultima luna en la piel —Orlando Cbtrinos
36 Los espacios del tiem po —Marilyn Contardi
37 Apuntes sobre el texto teatral Edilio Peña
38 Un Fausto anda por la avenida César, Rengifo
39 Los caminos borradas — Earle Herrera
40 1 ransforinaciones —Rodolfo Privitéra
41 Ejercicios para el olvido — Enrique Mujica
42 El dado virgen —Raid Henao
43 Bitácora del alcatraz Freddy Hernández
44 Pasturas — Gelindo Casasola
45 Textos para antes de ser narrados —Alejandro Salas
46 Mundo alterno — Gabriel Armand
47 Metales —Emilio Bricerio Ramos
48 Sol quinto —Miguel Szinetar
49 Distancias de la huella Manuel Hernández.
50 Los hermanos Edilio Peña
51 Alfabeto para analfabetos Isaac Cbocrón
52 Vida con mamá —Elisa I-erner
53 La última actuación de Sarah Bernhardt
Néstor Caballero
54 El .sueño de las tortugas - Pedro Riera
55 Babel 73 Jean 7.une
56 Fuego de tierra María Luisa IJívy.aro
57 El poeta invisible — Julio Miranda
58 Libro de mal hum or - Roberto Hernández Montoya
59 Alguna luz - Alguna ausencia Santos López
60 Confidencias del cartabón - Iliana Gómez Berbesi
61 El monigote y otros relatos - Juan Antonio Vasco
62 Antología de la casa sola Luis Alberto Angulo
63 El festín de los muertos Víctor Guéder. García
64 Si muero en la carretera no me pongan flores
César Cbirinos
65 La otra distancia Margaret Pigaro
66 El viejo grupo —Román Cha!batid
67 Nueva crítica de teatro venezolano Isaac Cbocrón
68 Los 1001 cuentos de una línea Galrriel Jiménez Ernán
69 Difuntos del espejo — Clx-vige Guayke
70 La som bra de otros sueños Gustavo Guerrero
71 Los andantes José Quintero Wcir
72 C anas de relación —Antonio López Ortega
73 Principio continuo —Alfredo Cljacón
74 M uerte en el paraíso —Luis Britto García
75 25 poemas —Reynaldo Pérez So
76 El habitante final —Adelis Marquitta
77 Poemas —Francisco Maaariaga
78 A la orilla de los días — Eleazar Ijeón
79 Reverón —Levy Rossell
80 Hasta que llegue el día y huyan las sombras
Hanni Ossott
81 El otro salchicha —Armando José Sequera
82 La historia que no nos contaron Carlos Pérez A riza
83 El rum or de los espejos —David Alizo
84 Del antiguo labrador Elizabeth Scblin
85 Dime si adentro de ti no oyes tu corazón partir
Latera Antillano
86 Antología —José Barroeta
87 Habitación de olvido — Ramón Qiierales
88 C uerpo —María Auxiliadora Alvarez
89 Las bisagras o Macedonio perdido entre los ángeles
Néstor Caballero
90 El vendedor —Marieta Romero
91 Oculta memoria del ángel —Orlando Chtrinos
92 La andariega —Alicia Alamo Bartolomé
93 El últim o regalo —Edilio Peña
94 Vida en com ún —Manuel Cabesa
95 U na cáscara de cierto espesor —Juan Calzadilla
96 C orreo del corazón — Yolanda Pantin
97 Teatro Ugo Ulive
98 Viola D’amore M argara Russotro
99 El bosque de los elegidos José Napoleón Oropeza
100 M ezdajc César Chirinos
101 Amigos para siempre Carlos Moros
102 Antología poética Víctor Valera Mora
103 Soneto ai aire libre Miguel Márquez
104 Visión memorable —Miguel Comes
105 Ccrrícolas —Angel Gustavo Infante
106 Contracuerpo - WiIJredo Machado
107 Parálisis andante —Juan Antonio Calzadilla
108 Soy el animal que creo —Santos López
109 Origami — Octavio Arm and
110 G uerrero llevado adentro —Mparía Vázquez
111 Más cercano al día - José Antonio Yepes Azparren
112 Mi novia Itala come ñores Miguel James
113 Soy el muchacho más hermoso de esta ciudad
Igor Barreto
114 Cementerio privado Earle Herrera
115 La línea de la vida —Ednodio Quintero
116 Procesos estacionarios José I.uis Palacios
117 Rodríguez — Gregorio Bonn/atí
118 De marcianos, patriotas y liberadas —Néstor Caballero
119 La audiencia del obispo - Carlos Pérez Ariza
120 Almacén —Rafael Ai-ráiz Lucca
121 La casa en llamas —Milag>-os Mata Gil
122 Fatal — Alicia Torres
123 Linos —María Clara Salas
124 Recurso del huésped —Enrique Hernández DJesíis
125 El matrimonio de Amelia Lujan —Rafael D i Prisco
126 El pozo de las palabras —Miguel Gomes
127 Los Desterrados —l^oner Rantos
128 Dragi-Sol - S/avko Zttpt ic
129 Cantigas —Hárry Almela
130 El dorado vino de tu piel - Lidia Rebrij
131 Antihéroes —Albrobar
132 Poemas del escritor — Yolanda Pantin
133 Industria textil Alberto Guaura
134 Seres cotidianos —Stefaiiia Mosca
135 Edición de lujo —Alberto Barrera
136 Rómulo Gallegos: escrituras y destierros
Mario Milanca
137 Extraños viandantes —¡liana Gómez
138 Juan de la noche Alicia Alamo Bartolomé
139 Placebo Oscar Rodríguez Ortiy.
140 Antología de la mala calle- Wiüiam Osuna
141 Para escribir desde Alicia — Luis Barrera Linares
142 Ca(z)a —María Auxiliadora Alvarez
143 Albancla, Tnttifrutti, Blanca y las otras Miguel James
144 Respiradero Sixto Sánchez
145 Aquí también hay dioses Luis Migue! Isava
146 Aposento del amanecer Eunice Escalona
147 Tuna de mar -- Laura Antillano
148 Los puentes rotos. Más alia de la vida
Johnny Gavlovski
149 Vals lento. Amado enemigo. ¡Sálvese quien pueda!
Oscar Garaycochea
150 H um boldt & Bonpland, taxidermistas. L.S.D.
¡bsen Martínez
151 Novela nostra A/itonieta Madrid
152 Isaac C hocrón y Elisa Lerner. Los transgresores de la
literatura venezolana - Susana Rotker
153 Sesión continua —Silda Cordoliani
154 M ovimiento perpetuo —A ndreína Womutt
155 C on los besos de su boca - Lidia Reb-i-ij
156 Una hiedra ne^ra para Sashne —José Jesiís Villa Pelayo
157 Noches de satén rígido (y otras piezas)
José Gabriel Núñez
158 A 2.50 la Cuba Libre. La última noche de Fedora
¡brabim Guerra
159 Ser de viento —Carmen Isabel Maracara
160 Poemas del escritor. El cielo de París
Yolanda Pantín
161 La pasión errante - Ceciiia Ortiz
162 Previa higuera —Stepben Marsh
163 El retorno, y otros cuentos —Juan Emilio Rodríguez
164 Suicida encantado — Santander Cabrera
165 Baños de damas. Rock para una abuela virgen
Rodolfo Santana
166 Los amantes del Imperio (y otras piezas)
Romano Rodríguez
167 La ritualidad del poder femenino - Alicia Perdomo
FONDO EDITORIAL FUNDARTE

En La R itualidad del poder fem e­

n ino A licia Perdomo, nos ofrece
una in dagación en torno al uso de
la parodia, la fantasía y la ironía en
dos de las obras de la escritora ve-
nezolanaAntom eta Madrid. Esta
estudiosa incurslonaen su explo­
ración del m u n do fabulador de
esta narradora a través de d os de
suslibros F e eling(1983)yO jode
p e z (1990), po r observar que son
num erosos los hilos q u e unen a
a m b as obras. En este libro A licia
Perdom o in da g a en torno a los
misterios de la fem inidad. Así en
La ritualidad... encontram os una
incursión, aguda, d e n sa y fiu id a
m ente escrita, sobre el vivir d e la
mujer. Llevadosde la m ano de Ali­
cia P erdom o nosa de n tram os en
el vivir de la m u je r a través del exa­
m en de su identidad, su sexuali­
d ad , la experiencia am orosa, la
elección de la pareja, la materni­
d a d y el divorcio. Todo ello a tra­
vés del deci r de una escritora p a ­
ra quien la palabra tiene... los m á­
xim os poderes. Prosa invadida
p o r pasiones, ideas, angustias y
sueños. El lenguaje siem pre as-
ciende. Siem pre está la m emona
afectiva, el contacto directo. Las
cosas se n om bran y se integran
a una realidad ficción alidada por
lacreadora. El h um or se desplie­
ga y el le nguaje se desata: a bie r­
to, ebrio, vital, corporeo. Preciso
y contundente. Un escándalo na­
rrativo" C rítico y Profesora A licia
Perdomo n ació en Caracas el 28
de Julio d e 1963. Es Licenciada
en Letras (UCAB. 1987), E nlaac-
tualidad ejerce funcionesdocen-
tes en la Universidad M etropof'
tana y en \a Universidad Centr;
de Venezuel a. A la vez realiza u n
-amplia tarea crítica a través di
dianos y rpvistas. Esteessu prime
libro.

Cl CUADERNOS DE DIFUSION N° 167