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Resumen
La Teoría de la Metáfora formulada por Mark Johnson (1987), una de las teorías filosófico-cognitivas que
más se ha aplicado a la música en los últimos años (Marconi 2001; Saslaw 1996; Zbikowski 1997; Feld
1981; Brower 2000;Echard 1999, 2003 y Cox 1999, 2003), concede al cuerpo un papel fundamental en la Share |
cognición. Sostiene que parte de nuestra forma de entender el mundo es metafórica en cuanto a que
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implica proyectar patrones de un dominio cognitivo a otro. Proyectamos “esquemas encarnados” que son
“patrones recurrentes de nuestras interacciones perceptuales y programas motores” (Johnson 1987: xiv).
En este artículo se presentan los fundamentos de la teoría así como sus aplicaciones a la música,
analizando aquellos aspectos que no quedan demasiado claros o que dan lugar a reflexión. Por último se
propone el concepto de propiocepción como un aspecto más a tener en cuenta dentro de esta teoría y en
general en las teorías cognitivas corporales.
Abstract
Metaphor Theory, formulated by Mark Johnson (1987) is one of the most popular embodied mind theories
that has been applied to music in recent years (Marconi 2001; Saslaw 1996; Zbikowski 1997; Feld 1981;
Brower 2000;Echard 1999, 2003 and Cox 1999, 2003). The body is given a very important role in cognition.
It stresses that part of our understanding of the world is metaphoric, because it implies to project patterns
from one domain to another. We project “image schemata” that are “recurrent patterns of our perceptual
interactions and motor programs” (Johnson 1987: xiv). In this article we present the basis of this theory and
its applications to music, analysing some problematic aspects. Finally, we propose the concept of
proprioception as an important aspect, not only in Johnson´s proposal, but also in other Embodied Mind
theories.
1. Introducción.
La Teoría de la Metáfora formulada por Mark Johnson (1987) se ha convertido en una de las teorías
filosófico-cognitivas más extendidas. Si bien en un principio fue propuesta en el campo de la lingüística
(Lakoff y Johnson 1980; Kittay 1987), ha sido posteriormente aplicada a numerosas disciplinas como la
matemática (Lakoff y Núñez 2000)[1], la política (Lakoff 1996; Dirven 1994; Schön 1979), o la música
(Marconi 2001; Saslaw 1996; Zbikowski 1997;Feld 1981;Brower 2000;Echard 1999, 2003 y Cox 1999, 2003).
La importancia de esta teoría en el desarrollo de la filosofía de la mente radica, tanto en ser una de las
pioneras que concede al cuerpo un papel fundamental dentro de un modelo cognitivo, como en la acogida
que ésta tuvo en su aplicación a la música.
Antes de adentrarnos en los pormenores de la teoría haremos un recuento panorámico del desarrollo de las
ciencias cognitivas en los últimos años y el papel que esta teoría desempeña en ella.
La filosofía de la mente desde un punto de vista cientificista se desarrolló fundamentalmente durante el siglo
XX por filósofos del círculo de Viena como Moritz Schlick (1882-1936) y Rudolf Carnap (1891-1970). Bertrand
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Russell (1872-1970) desde la filosofía analítica, sostuvo que mente y cuerpo no son dos tipos de entidades
radicalmente diferentes, sino que ambas están constituidas por un mismo tipo de material. Gilbert Ryle
(1900-1976), a si vez, criticó duramente el dualismo cartesiano mientras que Ludwig Wittgenstein
(1989-1951) se interesó por el problema mente-cuerpo.
En un primer estadio la filosofía de la mente comenzó a ocuparse fundamentalmente por “el análisis de la
explicación psicológica, el estudio de la naturaleza de los procesos mentales y el problema mente cuerpo”
(Martínez-Freire 1995).[2] A partir de 1977, año en el que se publicó el primer número de la revista Cognitive
Science, la mente constituye un punto de interés que ha de abordarse desde todas las perspectivas posibles.
De este modo, las ciencias cognitivas se conciben fundamentalmente interdisciplinarias.
La primera etapa de desarrollo de las ciencias cognitivas, según contempla Varela (1988), se corresponde
con el denominado cognitivismo clásico. A este enfoque computacionista también se le conoce con el
nombre de “paradigma simbólico”, “computacionismo simbólico”, “enfoque de representaciones y de reglas” o
con el acróstico “GOIFAI: inteligencia artificial al viejo estilo” (Clark 1999). Este enfoque se basa en la
creencia de que la inteligencia se parece mucho al funcionamiento de los computadores. A este principio se
le conoce como “la metáfora del ordenador”. Desde esta perspectiva la cognición se concibe como la
computación de representaciones simbólicas. El cognitivismo clásico, implica tres aspectos muy criticados en
los años siguientes de desarrollo de las ciencias cognitivas: la concepción de una mente separada del
cuerpo y ubicada exclusivamente en el cerebro, la cognición como computación de representaciones
simbólicas y la creencia de que la realidad exterior se puede representar simbólicamente.
Las lagunas que se derivaban de esta concepción clásica de la cognición, trataron de paliarse con las ideas
emergentistas desarrolladas en los años 80.Dos problemas fundamentales habían sido detectados del
cognitivismo clásico. Por un lado, la idea de cómputo de símbolos daba por supuesto que éste se basaba en
reglas secuenciales aplicadas una por una. Este proceso podría producir lo que se denomina como “cuello
de botella de Neumann”[3] ya que en los seres humanos existe una necesidad de llevar a cabo varios
procesos a la vez. El segundo, tiene que ver con la idea de representación ubicada físicamente en el
cerebro. Esta creencia no podía explicar cómo era posible que un daño cerebral no supusiera un gran daño
del sistema (ya se conocía la plasticidad cerebral tras algunas lesiones cerebrales).
El los recientes estudios de la mente las orientaciones principales pretenden producir modelos sobre el papel
que tiene el cuerpo en la cognición. Algunas de las posturas más importantes y representativas que teorizan
acerca de modelos de lamente corporizada sostienen que el cuerpo es parte indisoluble de la mente. Piaget
(1926 [1973]) fue uno de los pioneros en proponer que cuando el niño nace, su única forma posible de
relacionarse con el mundo es a través de su cuerpo; de su capacidad sensoriomotora. La denominada “etapa
sensoriomotora” que propone Piaget (1926 [1973]) es una etapa en la que el niño desarrolla sus capacidades
a través de la manipulación y exploración física del entorno. Partiendo de esta idea, la teoría de la Embodied
Mind o Teoría de la Metáforaformulada por Mark Johnson (1987), afirma que las primeras experiencias
corporales que tiene el niño al nacer dan lugar a esquemas encarnados que estructuran su experiencia.
Dichos esquemas le sirven para comprender aspectos abstractos de la realidad utilizándolos como metáforas
para entenderlos (ver apartado 2.2.)
Existen otras teorías que le dan al cuerpo y a la acción corporal un papel fundamental en la cognición. Es el
caso de la Teoría Ecológica de la Percepción Visualformulada por James Gibson (1979), aplicada a la música
por Windsor (1995, 2004); Oliveira & Oliveira (2003), Clarke (2005), Keller (1999) y McAdams et al. (2004).
Esta aproximación se basa en el concepto de prestaciones [affordances] e invariantes [invariants]para
formular una teoría en la que el objeto no se puede definir sin un sujeto que lo perciba. El Enactivismo de
Francisco Varela et al. (1992), llevado a la música por López Cano (2003 y 2004a, 2004b y 2004c) y
Reybrouck (2001), cimienta su discurso teórico en el concepto de acoplamiento estructural o encaje entre el
sujeto y el entorno. Esta teoría argumenta que la cognición emerge de las estructuras sensoriomotoras de
los diversos acoplamientos estructurales. La teoría formulada por Andy Clark (1999) y la Teoría de las
Contingencias Sensoriomotoras formulada por O´Regan y Noë (2001a, 2001b) abordan el concepto de
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memoria externa [extended mind]. La teoría de las Contingencias Sensoriomotoras postula que la cognición
está mediada por el conocimiento de las leyes sensoriomotoras que son las modificaciones que se producen
en el entorno producidas por varias acciones motoras. Esta teoría parece constituir un modelo interesante de
gran aplicabilidad a la música cuyos intentos aún no conclusivos aparecen preliminarmente en Peñalba
(2004).
Antes de abordar los principios de la teoría de la metáfora de Johnson es conveniente resaltar que en los
estudios sobre música el problema del cuerpo tiene antecedentes importantes. Mucho tiempo antes de que
las ciencias cognitivas tuvieran un gran impacto en los estudios musicales, el interés acerca del estudio del
cuerpo en la música ya se estaba desarrollando de forma considerable. La etnomusicología, por ejemplo, es
una de las disciplinas que más atención dedico a este respecto. Comenzó estudiando el papel del cuerpo
como “acompañante” de la música. De hecho, dicho interés fue tal que John Blacking trató de teorizar sobre
una antropología del cuerpo en música (Blacking 1977). Algunos trabajos más puntuales como el de
Velichnika (1994) sobre flautas de pan en Rusia y de Nooshin (1994) sobre la música clásica persa se
centran en el papel del cuerpo en la interpretación de la música, observando cómo éste puede guiar la
interpretación, constituyendo así un reflejo de la estructura de la música. Otros trabajos se interesan en cómo
los movimientos que nos permite hacer un instrumento determinado condicionan los resultados sonoros
musicales, como es el caso del estudio de De France (1994) o de Baily (1977). El papel del cuerpo en la
improvisación musical es estudiado por Baily (1977) en la interpretación del dutar afgano y por Seitz (2001)
en el ámbito del jazz. Otros trabajos centran su atención en la correspondencia entre los gestos físicos en la
música y gestos sociales, como el estudio que hace Pelinski (2000) en relación al tango y Velichnika (1994)
con respecto a las flautas de pan rusas. El rol del cuerpo en la inducción al trance es otro tema que interesa
dentro de esta disciplina, como muestran los trabajos de Wilkinson (1994), Rouget (1997) y Blacking (1985).
Uno de los grandes filósofos estudiosos del cuerpo dentro de un discurso fenomenológico, que aparece
como crítica al cognitivismo y al existencialismo de la época es Merleau-Ponty (1945), cuyas ideas han
supuesto una gran influencia en la etnomusicología de discurso postmoderno como muestran los estudios
llevados a cabo por Pelinski (2000). Este tipo de discurso no trata de desarrollar ningún modelo de mente,
sino de analizar la experiencia desde la perspectiva de la consciencia.
Otra de las áreas que más se explora a este respecto es la teoría musical. Existen numerosos estudios con
enfoque semiótico de la gestualidad como los de Lidov (2003), Hatten (2003), Dineen (2003), Reiner (2003),
Echard (2003). Pero un campo particularmente interesantes es el que se lleva a cabo desde un enfoque
filosófico-cognitivo basado en la Teoría de la Metáfora de Johnson, de la cual se ocupará el resto de este
artículo.
En una primera parte de este artículo se explicarán los pilares de esta teoría, fundamentalmente el concepto
de esquema encarnado [Image Schemata] y de proyección metafórica [Metaphorical Projection], para más
adelante analizar el modelo de funcionamiento cognitivo que propone. En una segunda parte se profundizará
en cómo esta teoría ha sido aplicada a la música, abordando los principales aciertos y algunos puntos
oscuros que plantea.
Los esquemas se forman a partir de múltiples experiencias corporales que el individuo experimenta de forma
recurrente. Algunas de estas experiencias comparten rasgos comunes que se abstraen para dar lugar a los
esquemas encarnados. Tanto las experiencias como los rasgos comunes de dichas experiencias deben
necesariamente tener un origen corporal, ya que surgen y son consecuencia de las experiencias vividas
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corporalmente.
Los esquemas, a lo largo de su historia han sido definidos desde varios puntos de vista diferentes:
Como estructura: Rumelhart y Norman definen los esquemas como “estructuras de conocimiento
interrelacionadas y dinámicas, empleadas activamente en la comprensión de información de entrada y que
guían la ejecución de operaciones de procesamiento” (Rumelhart y Norman 1978: 41; cf. López-Cano
2004c). Para Sonesson, un esquema debe ser “una estructura envolvente dotada de significado, la cual, con
la ayuda de una relación u orden en la forma de sintagmas y/o paradigmas, reúne un conjunto de unidades
de significado que de otro modo aparecerían como independientes” (Sonesson 1988: 24). El término
estructura implica por un lado un ente organizado que a priori puede ser de cualquier naturaleza.
Como ciclo perceptual. Para Neisser un esquema es un segmento del ciclo perceptual completo e
interiorizado por el perceptor, modificable por medio de la experiencia (Neisser 1976: 54 cf. López-Cano
2004c). El concepto de ciclo perceptual se refiere a experiencias repetidas y completas que pueden ser
modificadas por la experiencia en el sentido de que ésta puede enriquecerlas.
Como organización de reacciones pasadas. Para Bartlett, el esquema es el andamio que hace posible la
percepción o “una organización activa de reacciones pasadas o de experiencias pasadas” (Bartlett 1932: 201
cf. López-Cano 2004c). Esta definición vuelve a hacer referencia al orden y a la experiencia.
En este apartado revisaremos el concepto de esquema que propone Johnson, compilando las diferentes
definiciones del término que ofrece, así como sus múltiples descripciones y matizaciones.
En mi opinión, el término de esquema encarnado que propone Johnson combina los tres tipos de esquemas
a los que he hecho referencia, ya que, por un lado, son estructuras de conocimiento interrelacionadas y
dinámicas, a la vez modificables por medio de la experiencia y se conforman por la recurrencia de
experiencias pasadas.
2.1.1.Definición de esquema
Un esquema encarnado, según Mark Johnson es un “patrón recurrente de nuestras interacciones
perceptuales y programas motores que da coherencia y estructura nuestra experiencia” (Johnson 1987: xiv).
Si desglosamos la definición de esquema encarnado podemos comprender algunos aspectos que se infieren
de la misma. El término “patrón” [pattern] alude a la naturaleza abstracta del esquema, que posee una
estructura interna determinada. La “recurrencia” de dichos patrones apela a la necesidad de que existan
experiencias repetidas. Dichas experiencias han de ser “interactivas” porque implican relación con el entorno
y han de ser “corporales”, ya que se experimentan a través de nuestro cuerpo.
En la Fig.1.vemos un ejemplo de cómo diferentes experiencias corporales propuestas por Johnson como
andar en bicicleta, caminar sin caerse, percibir la homeostasis del cuerpo o hacer malabares conforman el
esquema de equilibrio. Dicho esquema, por su parte, se puede proyectar metafóricamente para comprender
algunos aspectos de otros dominios, como por ejemplo el equilibrio psicológico, el equilibrio de un cuadro o
el equilibrio en música, en la forma musical.
En la Fig. 2. observamos cómo el esquema ciclo se forma por diversas experiencias corporales relacionadas
con la repetición. Éste tiene como peculiaridad constituir límites temporales (bastante rígidos por lo general)
a nuestras actividades (Johnson 1987: 121-122)
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Fig. 2. Esquema de funcionamiento de la teoría de la Metáfora. Conformación y metaforización del esquema ciclo.
a) Dinámica:
Este autor señala que los esquemas encarnados se caracterizan por ser más dinámicos (5) que fijos
(Johnson 1987: 29-30). Con dinámica se refiere a la capacidad de cambio, a la capacidad que tienen para
adaptarse y presentar ciertas “transformaciones naturales”. Dicha capacidad para transformarse se
manifiesta de dos formas fundamentales:
Los esquemas son estructuras de una actividad, no son receptáculos vacíos donde la experiencia es vertida.
Se van conformando en función de nuestras experiencias. A medida que nuestra experiencia aumenta,
nuestros esquemas se van modificando.
Los esquemas son flexibles, ya que pueden tomar parte en experiencias diversas en función del contexto.
Tienen la capacidad de adaptarse a diversos contextos sin necesidad de cambiar su estructura interna.
A pesar de dicha flexibilidad, los esquemas mantienen un cierto grado de estabilidad. A pesar de que los
esquemas sufren ciertas “transformaciones naturales”, mantienen una serie de elementos básicos o
componentes que están relacionados con estructuras definidas. Dicha estabilidad está en parte regulada por
su estructura interna, la cual define sus características.
b) Estructura interna:
Para Johnson, los esquemas poseen una estructura interna muy definida consecuencia de la abstracción de
las experiencias. La estructura es la parte primordial de éstos y consta de una serie de partes que están
relacionadas entre sí. Dichas son un conjunto de entidades y de elementos que se articulan por medio de
relaciones causales, secuencias temporales, patrones de parte-todo, localizadores relativos, etc. (Johnson
1987:114). En las Fig. 3. y 4. vemos dos esquemas con sus respectivas estructuras internas.
Fig. 4. Diagrama del esquema contendedor y su estructura interna. (Johnson 1987: 23).
Del texto de Johnson se deducen algunos aspectos de los esquemas directamente relacionados con su
estructura interna. Como sabemos, las experiencias corporales son necesarias para la formación de
esquemas. Dichas experiencias se abstraen en forma de estructuras específicas cuyas partes se relacionan
entre sí. Algunos de los esquemas que propone Johnson conservan en la propia estructura elementos
relativos al movimiento, como el ejemplo de la Fig. 3., en el que la característica principal de su estructura
interna es precisamente el movimiento de un punto a otro. Sin embargo, como podemos observar en el
ejemplo de la Fig. 4. el esquema contenedor es estático.
c) Superimposición:
Los esquemas normalmente no se dan aislados sino que un esquema concreto incluye a la vez a otros
esquemas básicos (Johnson 1987: 124-125). Volviendo a los ejemplos anteriores, el esquema de camino
incluye algunos otros en su naturaleza como el de escala, ya que entre su origen y su destino existen una
serie de pasos contiguos que se pueden entender en términos de este otro esquema. Otro ejemplo, el
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esquema centro-periferia incluye, según especifica Johnson, algunos esquemas como el de cerca-lejos, ya
que “lo que consideramos como cerca depende del contexto”; un esquema escala es necesario para
establecer lo cerca o lejos que es encuentra un objeto del centro. El esquema contenedor, también está
implicado en la formación del esquema centro periferia porque normalmente lo dotamos de bordes, de tal
forma que lo que queda incluido en el contenedor lo percibimos como centro y lo que queda excluido como
periferia. El esquema de yo-otros también está implicado, ya que el centro, según propone Johnson se
percibe como propio y la periferia como de otros (Johnson 1987: 124-125).
Además, para explicar determinados fenómenos no se puede aplicar un solo esquema, ya que las
experiencias, al ser complejas, son entendidas a través de esquemas de tipos diversos, que se solapan, y
actúan conjuntamente.
d) Estructura temporal.
Johnson señala que los esquemas tienen estructura temporal debido a que las experiencias corporales
necesarias para formar las abstracciones tienen un orden temporal, es decir, que además de las cualidades
corporales de la experiencia, percibimos el orden de los acontecimientos (Johnson 1987: 153).
A diferencia de Johnson, considero que en algunos de los esquemas, el orden temporal es parte integrante
de la estructura del esquema, un resultado de la abstracción, sin embargo en otros no lo es necesariamente.
Las metáforas no tienen por qué ser conscientes, se pueden establecer metaforizaciones de forma
inconsciente.
Las proyecciones metafóricas no son arbitrarias (Johnson 1987: 113). Según especifica este autor, y como ya
hemos señalado anteriormente, no es posible establecer proyecciones al azar. Las proyecciones metafóricas
están determinadas por la estructura interna de los esquemas encarnados, que ha de ser similar en algún
rasgo a algún componente del fenómeno a metaforizar. Sin este requisito, la proyección metafórica no sería
posible o no sería eficaz.
A diferencia de los esquemas encarnados, cuya formación no depende de las experiencias previas del
sujeto, las metáforas están determinadas por las experiencias y los conocimientos previos del sujeto. Dichas
experiencias son las que harán posibles las creaciones de nuevos referentes (Johnson 1987: 70). A esta
experiencia se le une el entrenamiento en metaforizar, de tal forma que es posible que el sujeto haga
también proyecciones metafóricas de las propias metáforas. Por ejemplo, podemos utilizar el esquema
camino para comprender la trayectoria profesional de alguien. Pero además, podemos afirmar que en la
personalidad de dicha persona se trasluce su trayectoria profesional. De esta manera, las estructura del
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El esquema de origen-camino-meta [source-path-goal] parte de una estructura interna que posee los
siguientes elementos (ver Fig. 5.)
Debido a su morfología, Johnson señala que posee las siguientes características (Johnson 1987:114):
Continuidad: debido a que los puntos de partida y de llegada están conectados por puntos contiguos,
podemos afirmar que si comenzamos en el punto A y finalizamos en el punto B, pasamos por todos los
puntos intermedios entre A y B.
Direccionalidad: se puede imponer una dirección al camino debido a que aunque éste no tiene por qué ser
direccional, la tendencia de los humanos es a percibir una dirección ya que vamos de un punto hacia otro.
Dimensión temporal: el esquema de camino tiene dimensión temporal. Se comienza en A en un tiempo T1 y
se termina en B en un T2, más tarde del que se empezó.
Una vez descritas las características del esquema expondremos una de las posibles proyecciones
metafóricas que propone Johnson en su trabajo (Johnson 1987: 115). Este autor sugiere que utilizando la
metáfora las intenciones son objetos físicos, podemos utilizar el esquema camino para comprender algunos
fenómenos como escribir un libro, lograr la felicidad, terminar la tesis doctoral, que quedan patentes en
expresiones como:
Existen muchos esquemas diferentes y muchas posibles metáforas. Algunos de los esquemas más básicos
que señala Johnson son los de unión, ciclo, escala, centro-periferia, contenedor, bloqueo, imposibilidad,
parte-todo, lleno-vacío, iteración, equilibrio, contrafuerza, atracción, cerca-lejos, compulsión, proceso,
colección, etc. Las metáforas posibles son diversas y múltiples. (Ver Fig. 6.).
Fig. 6. Algunas representaciones gráficas de los esquemas de Johnson que Saslaw (1996:219) propone para su
análisis musical. Esquema contenedor, arriba-abajo, centro-periferia, unión, parte-todo, fuerza, delante-detrás,
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camino, fuente-camino-meta.
Que las cosas que son A son por definición B. Dos ejemplos son la extrapolación del concepto de sociedad
humana para explicar las sociedades animales y el término virus procedente de la biología para extrapolarlo
al campo informático. La definición de virus o de sociedad se mantiene en los diferentes campos y gracias a
ello es posible la metáfora.
Que las cosas que son A son por contingencia B. Un ejemplo de este tipo de metáfora es muy común en los
niños cuando juegan. Cuando deciden que un palo es un caballo, lo denominan “caballo” para referirse a él.
Sin embargo cuando termina el juego la denominación de “palo” vuelve a hacerse patente. La metáfora es
efímera y depende de un contexto determinado.
Que las cosas que son A se dice o se cree que son B. Un ejemplo puede ser Alfonso X, cuyo sobrenombre
es “El Sabio” se conoce como tal porque se dice o se cree que fue muy sabio.
Que las cosas que no son ninguna de las anteriores poseen características de tal forma que establecemos
relaciones de conexión entre ellas, culturales o naturales. (Johnson 1987: 73). Cualquier otro tipo de relación
que establezcamos entre dos objetos que compartan algún rasgo en común se considera metáfora.
Pese a esto, existe un problema que plantea Searle que es que hay algunas metáforas que no se sabe cómo
funcionan, aunque él señala que las percibimos como metáforas por una cuestión de percepción de
conexiones subyacentes. En definitiva, lo primordial es que la estructura del esquema aparezca en el
fenómeno a comprender (Lakoff y Turner, 1989).
La teoría de la metáfora, sin embargo, tuvo y esta aún teniendo una gran acogida en otros campos, y en
particular en el musical. Ésta propone herramientas analíticas aptas para su aplicación a aspectos diversos.
Las herramientas que constituyen los esquemas encarnados y las proyecciones metafóricas, se identifican
en prácticas muy habituales en la musicología desde hace siglos. Tanto en la enseñanza, como en la teoría
musical, las metáforas se han utilizado como respuesta a la necesidad de explicar aspectos muy abstractos
de la realidad en términos de dominios conocidos o tangibles. Durante años, la teoría musical ha hablado de
tensiones armónicas, resoluciones de tensión en las cadencias, equilibrio entre las partes, regularidad
rítmica, proporción, sonidos altos o bajos, subidas y bajadas melódicas, partes, ciclos, etc. Algunas de esas
metáforas que intuitivamente se utilizan, tanto por parte de los teóricos de la música, como en el aprendizaje
instrumental o de la voz, están íntimamente ligadas a la experiencia corporal. Quizás por el hecho de que
esta teoría proponga aspectos tan cercanos a la intuición, ha tenido esta importante acogida en los últimos
años.
Antes de estudiar las aplicaciones a la música de la Teoría de la Metáfora de Johnson, considero relevante
detenerme a analizar algunos cabos sueltos que plantea desde el punto de vista teórico. Me centraré
fundamentalmente en dos puntos principales. Por un lado, lo que denomino “arbitrariedad explicativa” hace
referencia la dificultad para explicar qué esquemas hay detrás de la comprensión de determinados
fenómenos, particularmente los musicales. En segundo lugar, haré hincapié en la importancia que tiene la
cultura, no solamente en la modulación de nuestras percepciones o de nuestras experiencias corporales,
sino también en la propia formación de esquemas.
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Cuando los teóricos tratan de estudiar cómo los humanos comprendemos un fenómeno abstracto indican
que utilizamos esquemas encarnados. Si los humanos comprendemos la realidad a través de esquemas, los
teóricos podrían tener la posibilidad de desentrañar qué esquemas operan en determinados procesos
cognitivos. Sin embargo, Johnson señala que las metáforas son procesos creativos y los esquemas no tienen
un único valor de significado. Esto implica que un sujeto podría extrapolar la estructura de un esquema a
cualquier rasgo del fenómeno.
Pondré un ejemplo para clarificar este punto. Imaginemos que tenemos que explicar bajo qué esquemas
comprendemos el acorde del segundo compás que aparece en la figura 7. Podemos comprender las notas
extrañas al acorde a través del esquema contenedor. Eso quiere decir que consideramos el acorde como un
conjunto cerrado en el que se incluyen un número limitado de sonidos. A este grupo le añadimos un sonido
extraño. Así, extrapolamos la estructura del esquema contenedor (que tiene unos límites, una parte interna y
otra externa) a las características del acorde. Sin embargo, si este mismo acorde lo estudiamos en su
contexto podemos observar que la nota extraña forma parte del acorde precedente. En el ejemplo
corresponde con la nota del bajo. A través del esquema bloqueo podríamos explicar cómo este bajo sufre un
impedimento transitorio que desaparece más adelante cuando aparece la nota Do. Pero además, si lo que
nos interesa es conocer la relación que existe entre los diferentes sonidos del acorde, podríamos
comprender la disonancia que se produce entre la nota extraña y la tercera como una fuerza o tensión entre
ambos sonidos. Así, para estudiar un mismo fenómeno, en función del rasgo que queramos comprender
utilizaremos un esquema u otro. Estos son solo algunos ejemplos, pero este fenómeno se podría explicar
desde múltiples perspectivas y con esquemas diferentes.
Cuando los teóricos tratan de identificar qué esquemas están detrás de la comprensión de algunos
fenómenos musicales como la modulación, las cadencias, las líneas melódicas, las secuencias armónicas,
etc, ¿acaso al elegir determinados esquemas no están condicionando al lector a un punto de vista
determinado muy concreto de los múltiples que existen?. Los fenómenos musicales nos conceden tantas
perspectivas de análisis que podrían ser abordados a través de numerosos y diversos esquemas.
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Como consecuencia de esta dificultad para identificar los esquemas que hay detrás de nuestra comprensión
de la música, parece que la teoría de la metáfora solo sería eficaz cuando contamos con los dos elementos
de la metáfora, estos son, el esquema utilizado y el fenómeno a comprender. Cuando un sujeto dice que
siente los sonidos graves hacia abajo y los agudos hacia arriba, podríamos argumentar que utiliza el
esquema (de verticalidad) para comprender el fenómeno (de la altura). Sin embargo ¿cómo sabemos que no
está utilizando el esquema de peso y siente los sonidos graves hacia abajo por la acción de la gravedad y los
agudos arriba por su volatilidad? Por tanto, dados los dos elementos de la metáfora podemos comprender el
funcionamiento del proceso, podemos entender qué aspecto del fenómeno trata de comprender el sujeto y
qué rasgos del esquema extrapola en la metáfora. Sin embargo, si uno de los dos elementos de la metáfora
falla, la explicación no resulta concluyente. En la mayor parte de las aplicaciones a la música de la teoría de
la metáfora, los autores no cuentan con estos dos elementos de los que hablamos. Normalmente no se
basan en declaraciones de sujetos o en reflexiones de los teóricos de la música, sino que ellos mismos
asignan determinados esquemas a la comprensión de los fenómenos musicales.
En mi opinión, la cultura puede ayudar a conformar o a transformar los esquemas. No siempre es necesario
vivir las experiencias, éstas se pueden aprender culturalmente por empatía. El hecho de que la cultura ayude
a conformar dichos esquemas no está reñido con que la naturaleza de los mismos sea kinestésica. Trataré
de dar un ejemplo que clarifique esto. Es muy probable que ningún sujeto haya volado nunca como
Superman. Sin embargo, es muy posible que sí haya experimentado la sensación de volar, bien sea en
avión, en parapente, en ala delta, en sueños, etc. De la visualización de una película en la que veamos a
Superman, podemos generar determinados esquemas, sin necesidad de tener la experiencia directa del
vuelo. Lo mismo sucede si un amigo nos cuenta que soñó que volaba o cuando leemos un relato fantástico
donde alguien vuela. La sensación de volar es kinestésica pero la formación de dicho esquema es cultural.
Además, la cultura o, más específicamente, las convenciones lingüísticas pueden ayudar al sujeto a
identificar similitudes en experiencias que vive corporalmente. Bien sea por similitudes kinestésicas, por
similitudes de concepto, de contexto, etc., es capaz de abstraer los rasgos similares conformando la
estructura de un esquema determinado. Johnson señala que los esquemas se forman en la abstracción de
experiencias por el reconocimiento de una misma estructura en ellas. Para explicar por qué actividades tan
diferentes como montar en bicicleta, caminar erguidos, hacer malabares y percibir el equilibrio de nuestro
cuerpo forman parte del mismo esquema de equilibrio como indica Johnson, debemos recurrir a una
explicación cultural. En algunos casos como el de montar en bicicleta y el de caminar erguido existen
similitudes kinestésicas que percibimos a través de nuestro sistema vestibular[7]. Sin embargo hacer
malabares o percibir el equilibrio homeostático de nuestro cuerpo comparten otros rasgos con las dos
actividades anteriores, de tal manera que ha de ser la cultura la que nos ayude a percibir estas actividades
como conformadoras del esquema equilibrio.
A pesar de que algunos de los resultados a los que llega la teoría pueden parecer demasiado evidentes o
familiares (como ya señalé anteriormente, la música teórica y práctica se ha valido de la metáfora a lo largo
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de los años como estrategia), algunos autores justifican dicha obviedad argumentando que el modelo en el
que se basa la explicación consta de principios muy sofisticados (Echard 1999: 143). Es decir, que es posible
que esta teoría pueda demostrar el porqué de las intuiciones de la musicología en la formulación de
metáforas. Precisamente, el hecho de buscar como herramientas de análisis fundamentos de una teoría
cognitiva evita el problema de algunos de los métodos de análisis tradicionales que están totalmente
separados de las estrategias que tenemos los humanos para comprender la música. En este sentido, Saslaw
se interesa por los principios cognitivos que hay detrás de la teoría musical (Saslaw 1996: 217).
Este interés por la cognición y por la adopción de marcos teóricos de otras disciplinas en el estudio musical,
es una práctica que la etnomusicología lleva demostrando muchos años. La musicología, con la inclusión de
marcos teóricos como la teoría de la metáfora dota de una nueva perspectiva a repertorios estudiados desde
otros puntos de vista y se suma a esta tendencia actual pluridisciplinar. Además, de entre todos los marcos
teóricos de modelos de mente, el paradigma de la “embodied mind”, como ya señalamos en la introducción
de este artículo, es uno de los más novedosos y recientes.
Las aplicaciones a la música de la teoría de la metáfora de Johnson a cargo de los diversos autores que aquí
se estudian, presentan resultados muy variados y heterogéneos. Considero necesario detenerme a estudiar
algunos aspectos que resultan algo oscuros en el análisis musical. Algunos de estos puntos son: la
representación gráfica de los esquemas, las connotaciones lingüísticas y la explicación del proceso cognitivo.
Un claro ejemplo es la metaforización del tono como espacio utilizando el esquema de verticalidad (Brower
2000: 336; Zbikowski 1997: 203). Las dos características que definen el esquema de verticalidad, según
especifica Brower (2000: 336) (Fig. 8) son la tendencia al equilibrio en la parte cercana al eje del cuerpo y la
fuerza de la gravedad que opera en los cuerpos manteniéndolos pegados al suelo. Es el resultado de
experiencias como ver un árbol, la sensación de estar erguido, la actividad de subir y bajar escaleras, entre
otras actividades (Zbikowski 1997: 202).
Al aplicar dicho esquema al tono musical, Brower argumenta que comprendemos los tonos en ese eje, los
agudos arriba y los graves abajo. Si esto es así, y teniendo en mente las características del esquema de
verticalidad, los tonos agudos deberían tener tendencia a bajar por la fuerza de la gravedad y los graves a
mantenerse en la parte baja. Sin embargo, nuestra experiencia musical nos indica que no sucede así. El
quinto grado puede “subir” y la sensible tiende a resolver “subiendo” a la ocatava. Candance Brower (Fig. 9)
soluciona este problema en su propuesta proponiendo que otros dos esquemas operan a la vez que el de
verticalidad en la comprensión de una melodía concreta. Por ejemplo, las fuerzas de atracción que ejercen la
III sobre la IV, la VIII sobre la VII o en menor medida, la V sobre la VI o la I sobre la II. Además, gracias al
esquema de inercia explica cómo anticipamos los sonidos cuando ascendemos o descendemos en una
escala.
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Fig. 9. Caminos melódicos, fuerzas y metas estables en un modo mayor. (Brower 2000: 334)
Zbikowski, señala que el esquema de verticalidad funciona en la conceptualización de las alturas a pesar de
que incluso, en algunos instrumentos musicales, la altura se representa espacialmente de manera distinta.
Por ejemplo en un piano los sonidos graves se encuentran a la derecha y los agudos a la izquierda, al igual
que ocurre con los trastes de una guitarra. Argumenta que la conceptualización de sonidos agudos y graves
en el eje vertical del espacio se manifiesta precisamente en la notación musical. En la Fig.10. podemos
observar cómo los sonidos se representan espacialmente en el pentagrama (de arriba a abajo) e incluso las
voces también se representan con jerarquía espacial, las agudas en la parte superior y las graves en la
inferior.
La reflexión que se deduce de todo este razonamiento es ¿demuestra la notación musical ser un reflejo de
nuestra conceptualización acerca de la altura musical? o por el contrario, ¿el sistema organizativo de la
notación constituye un referente para conceptualizar la música?. Si en verdad es un reflejo de nuestra
manera de entender los sonidos, los teóricos deberían ser capaces de explicar cómo somos capaces de
encontrar similitudes entre actividades como ver un árbol o mantenernos erguidos y la comprensión de la
altura. Si lo que ocurre es que la notación nos ayuda a comprender la música en el mencionado eje vertical,
entonces ya no podemos afirmar que el esquema de verticalidad es el que utilizamos para comprender las
alturas, sino que las características que se derivan de su representación gráfica se parecen mucho a las
reglas que utiliza la notación en la música.
Para seguir ilustrando las consecuencias de la aplicación de estas propiedades de las representaciones
gráficas a la música, explicaremos lo que sucede con el esquema de ciclo. Este esquema, según explica
Johnson, se crea por experiencias de recurrencia temporal. “Un ciclo es un círculo temporal. El ciclo
comienza con un estado inicial, sigue a través de una secuencia de eventos conectados y termina donde
comenzó para comenzar un nuevo y recurrente patrón cíclico” (Johnson 1987: 119). Si pensamos en qué
experiencias temporales intervienen en la formación de nuestro concepto de ciclo, encontramos algunas
como la experimentación del día y la noche, las estaciones del año, etc. La experimentación física de estos
eventos tiene poca relación con la espacialidad que se desprende de su representación gráfica (Fig. 11.).
Podríamos afirmar, por lo tanto, que la representación gráfica del esquema ciclo se fundamenta en analogías
laxas e inconsistentes con el fenómeno temporal y de ahí la pérdida de su estructura interna como
consecuencia de esa confusión con su representación gráfica.
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Candance Brower (2000: 343) propone la aplicación de este esquema para explicar cómo funciona el círculo
de quintas. Según Brower, gracias a él somos capaces de percibir la cercanía entre las quintas que
gobiernan la armonía tonal. Observemos la figura que propone (Fig. 12.). Tras su análisis surgen varias
preguntas. La primera es ¿por qué trata de representar las quintas de forma cíclica si en realidad no existe
una continuidad entre el si (B) y el fa (F), sino que faltarían los bemoles como podemos observar en la parte
izquierda de la figura 12?. Por otro lado, aunque podamos mantener dicha continuidad como es el caso de
la figura de la derecha, ¿debemos hacerla forzando su aplicación dentro de un contexto de afinación
temperada donde fa # y sol b se conciben como el mismo sonido?. Otra pregunta que se nos plantea es
¿podemos considerar adecuada la elección del esquema ciclo, cuando Johnson indica que el rasgo
significativo de este esquema es su característica de recurrencia y temporalidad?.De nuevo observamos
similitudes entre el fenómeno a explicar (el círculo de quintas en este caso) y las propiedades físicas
derivadas de su representación gráfica (las propiedades que se pueden extraer de un círculo representado
gráficamente como en lafigura 11), como contigüidad de una quinta a la siguiente, direccionalidad,
circularidad, etc., sin embargo, los rasgos de recurrencia y temporalidad (que son los característicos de este
esquema en particular) no están presentes.
Fig. 12. Caminos circulares en “el espacio de quintas” (Brower 2000: 343).
Al igual que sucedía con la representación gráfica de los esquemas, algunos autores atribuyen las
características que se desprenden de su denominación lingüística a los fenómenos a estudiar, en lugar de
las propias que, según indica Johnson, son eminentemente corporales.
Rubén López-Cano (2003) ha detectado este problema que denomina problema de “pertinencia sistemática”.
Argumenta que la mayoría de las aplicaciones de los esquemas encarnados a la música no intentan explicar
experiencias musicales en sí mismas, sino las construcciones de la teoría musical y el modo en que ésta
comunica sus constructos. Esto explica la base corporal de ciertos conceptos y términos de la teoría musical
de tal forma que trasluce la dimensión corporal de la cognición del teórico cuando hace teoría. Sin embargo,
cuando escuchamos música no tenemos por qué entenderla del mismo modo que cuando la explicamos. Por
ejemplo, el círculo de quintas no se percibe musicalmente de la forma que la teoría musical explica su
naturaleza.
Para ilustrar este problema de pertinencia sistemática que propone López Cano, analizaremos lo que sucede
con el esquema centro-periferia. Johnson explica que este esquema se conforma como consecuencia del
hecho de que “nuestro mundo radia desde nuestros cuerpos como centros perceptores desde los que
vemos, oímos, tocamos, saboreamos, y olemos nuestro mundo” (Johnson 1987:124). El matiz fundamental
de este esquema tiene que ver con la percepción del “yo” frente a “los demás”. Brower (2000) propone este
esquema para explicar determinados grados de la escala como “centro” y de otros como “periferia”. En
particular los grados centrales son el I, IV y V. Este aspecto del análisis está fuertemente vinculado con el
metalenguaje utilizado en la armonía tradicional en la que se consideran estos grados como “centrales en la
tonalidad”.
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La pertinencia sistemática también queda patente en los estudios de Saslaw (1996) y Feld (1981). Saslaw,
en su análisis tiene como objetivo detectar las metáforas que explican la modulación propuesta por Hugo
Riemann, a partir de las declaraciones del teórico musical. Explica cómo “quiere posibilitar al lector salirse de
resultados comunes para focalizar en estructuras conceptuales que puedan ser expresadas con lenguaje
analítico” (Salslaw 1996: 221). Sin embargo, las categorías en las que profundiza, son categorías semánticas
que utiliza la teoría musical. El estudio que Steven Feld (1981) lleva a cabo acerca de las metáforas en la
teoría musical de los Kaluli, parte, según él mismo especifica, de una representación verbal de la teoría
musical, que en el caso de los Kaluli se refiere a la metaforización del sonido con el agua. Parte de que el
léxico es el reflejo de cómo están organizados los conceptos musicales y así las metáforas lingüísticas han
de ser reflejo del pensamiento. El propio autor detecta el problema del estudio semántico de la metáfora.
Señala cómo los datos que ha obtenido de la cultura musical de los Kaluli “solo dan evidencia de la
nominación y no de la teoría” (Feld 1981:38) y cómo algunos rasgos de la experiencia musical Kaluli no
están directamente representados léxicamente (Feld 1981: 43).
En otros ejemplos queda patente la aplicación de determinados esquemas por el concepto lingüístico que los
designa. Son elegidos porque dicho concepto guarda similitudes con el concepto que utiliza la teoría musical
para designarlo. Por ejemplo, volviendo al ejemplo estudiado en el apartado anterior, el esquema ciclo se
aplica para estudiar el círculo de quintas por la gran similitud semántica entre el esquema y el concepto que
utiliza la teoría musical. La elección de algunos esquemas como el de centro-periferia para hacer referencia
a la centralidad de la tónica (Echard 1999: 140-141), los esquemas tensión y camino para explicar las
progresiones en la resolución de cadencias (Saslaw 1996:226) (Fig. 13), el esquema contenedor expandido
para conceptualizar la expansión de cadencias (Saslaw 1996: 226) (Fig. 14), los esquemas de camino y
contenedor para explicar la modulación (Saslaw 1996: 231) (Fig. 15), son claros ejemplos de este
argumento.
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Tras este análisis vemos por un lado que cuando los autores proponen determinados esquemas para
explicar nuestra comprensión de algunos fenómenos musicales, en ocasiones están explicando, no el
fenómeno en sí mismo, sino construcciones de la teoría musical. Por otro lado, algunos de los esquemas son
elegidos, no por su idoneidad estructural, sino porque existe una analogía entre las cualidades semánticas
del término utilizado para denominarlo y la teoría musical.
Algunos teóricos, siguiendo la línea de estos autores, proponen una explicación similar en la música. Steven
Feld (1981), en relación a su trabajo con los Kaluli, señala cómo para que produzca la metaforización entre
un concepto como es el caso del agua y el sonido[9] es necesario que las metáforas contengan rasgos
connotativos o denotativos similares en ambos dominios (Feld 1981:41). Con ello se refiere a la posibilidad
de que exista un sustrato común, algo que sea similar en ambos y permita la proyección metafórica
Peter Kivy (1989) y Luca Marconi (2001), este último siguiendo el camino propuesto por el primero, tratan de
explicar cómo somos capaces de relacionar emociones con fenómenos musicales. Los autores sostienen
que cuando afirmamos que el lamento de Ariadna de Monteverdi es triste es porque existen determinados
rasgos musicales que se asemejan a las expresiones emotivas humanas. Somos capaces de percibir
algunos rasgos musicales que se asemejan a aquéllos de nuestra voz cuando expresamos dicha emoción en
nuestra vida cotidiana (Marconi 2001: 164). Tomando el término “percepción fisonómica” de Kivy, Marconi
señala que lo que éstas implican es que atribuímos al objeto percibido el estado interno de quien lo percibe
en virtud de proyecciones metafóricas de sus propios esquemas encarnados.
Hasta ahora, las explicaciones del proceso metafórico están fundamentalmente centradas en la detección de
estructuras similares en los esquemas corporales y en los fenómenos a comprender. La reflexión más
inmediata ante esta argumentación es preguntarse cómo es que somos capaces de identificar una estructura
en un fenómeno abstracto, si la única forma posible de comprenderlo es a través de un esquema encarnado.
Arnie Cox (1999 y 2003) trata de esclarecer esto que denomina “laguna explicativa”. A través de su “hipótesis
mimética” argumenta que comprendemos los sonidos musicales como sonidos vocales, sonidos que
realizamos nosotros mismos. Por ejemplo señala que comprendemos el “cantabile” instrumental como voz
cantada, la “sotto vocce” como voz susurrada, el recitativo como voz hablada, las trompetas de Jazz como
chillidos, etc. Los sonidos de un violín además pueden ser percibidos por la reproducción interior de las
digitaciones o los arcos, o podemos percibir el ritmo musical golpeando con nuestros pies o incluso bailando.
En definitiva, este autor argumenta que comprendemos los sonidos musicales a través de actividades que
nosotros mismos hacemos. Podemos metaforizar lo que podemos llevar a cabo a través de nuestros propios
cuerpos.[11]
5. Conclusiones.
Tras llevar a cabo un detenido análisis de esta teoría y de sus aplicaciones a la música, considero necesario
hacer algunas reflexiones que serían extrapolables al estudio de cualquier teoría de la cognición corporal.
Las propiocepciones funcionan a varios niveles: regulan el movimiento, sirven para conceptualizar los
esquemas motores, intervienen en la percepción y tienen función de autoconsciencia.
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velocidad y dirección) de dichos músculos. Gracias a los propioceptores se produce una vía de
retroalimentación que permite controlar que los movimientos sean o no adecuados en cuanto a eumetría (la
regulación de la distancia del movimiento), diadococinesia (la perfecta relación de trabajo entre músculos
antagonistas), ausencia de temblor, ejecución de acciones complejas y capacidad para asociar
automáticamente los distintos movimientos que concurren simultáneamente a un mismo fin.
A este nivel, las propiocepciones no son necesariamente conscientes (Gallagher 1998: 229). Para explicar
esto, Gallagher propone el concepto de “body schema” que distinge del de “body image”. Imaginemos que
tuviéramos que ser conscientes de cada movimiento que hacemos en todo momento. Sería imposible
hacerlo. Si estuviéramos haciendo un trabajo muscular demasiado complejo, nuestro sistema atencional
sería incapaz de focalizar en todos los movimientos simultáneos. Sin embargo, a pesar de que no estamos
dirigiendo nuestra atención constante al cuerpo, éste es capaz de salvar obstáculos y emitir los movimientos
precisos en cada ocasión. Estos movimientos que el cuerpo emite no se producen al azar, ni como respuesta
a un reflejo (Gallagher 1998: 235). Lo que ocurre es que el cuerpo está adecuado al entorno gracias al “body
schema” (1998: 236). El concepto de “body image” hace referencia al constructo mental, representación o
conjunto de creencias sobre nuestro propio cuerpo (Gallagher 1998: 228). El concepto de “body schema” se
refiere a la experimentación del cuerpo. No es abstracto en absoluto sino que se experimenta de forma
holística: un ligero cambio en la postura produce un ajuste global en el resto de los músculos (Gallagher
1998: 229).
2-Sirven para hacer consciente el movimiento y para conceptualizar las experiencias motoras.
Gracias a las propiocepciones somos capaces de representar los movimientos que llevamos a cabo en
nuestra vida cotidiana. Así podemos reconocerlos, utilizarlos y compararlos con otros. Lo logramos, porque
los almacenamos en forma de memoria kinestésica, muscular y postural.
Expondré la importancia que las propiocepciones pueden tener en la teoría de la metáfora vinculándola a los
diferentes niveles en los que operan las propiocepciones.
Con respecto a las propiocepciones como reguladoras del movimiento, éstas intervienen en todos los
procesos motores, de tal forma que participan en la experimentación de las experiencias corporales. El
hecho de que en determinadas experiencias participen unos u otros propioceptores determinará la estructura
interna de los esquemas una vez abstraída la experiencia corporal. Si experimentamos una sensación de
bloqueo contra un muro, las propiocepciones que principalmente entran en escena son una de fuerza
muscular que ejercemos sobre el muro y que éste nos devuelve y otra de presión que el muro ejerce sobre
nuestra piel. Por ello, el esquema de bloqueo posee precisamente una estructura interna basada en estos
dos elementos: fuerza e impedimento en forma de presión.
Con la consciencia del movimiento conseguimos representar y conceptualizar sensaciones corporales
diversas como la fuerza, el equilibrio, la presión, la posición, etc. Un instrumentista puede recordar la
sensación de las digitaciones para la interpretación de una obra musical gracias a este almacenaje de las
abstracciones de los esquemas. Es capaz de digitar gracias al primer nivel del que hablábamos en el punto
1, gracias al “body schema” pero puede recordar y almacenar dichas digitaciones (siempre de forma parcial)
gracias a la abstracción. Aunque la comprensión de fenómenos musicales a través de esquemas encarnados
no sea necesariamente consciente, el almacenaje, la representación y la conceptualización de dichos
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Una vez estudiados los diferentes niveles en los que operan las propiocepciones, surgen algunas preguntas
que podrían se interesantes desde el punto de vista de la teoría de Johnson.
Si los denominados “esquemas” de Johnson son abstracciones de las experiencias corporales, ¿podrían
algunos de los esquemas encarnados ser abstracciones de las propiocepciones, como el equilibrio, la
presión en la piel, el ángulo de las articulaciones, ya que éstas intervienen en todo acto motor?
¿Lograríamos, gracias a las propiocepciones explicar cómo es posible la intervención del cuerpo en la
experiencia musical, teniendo en cuenta que, aunque el cuerpo no sea el único que entra en el juego, si
interviene en todo acto perceptivo a través de las propiocepciones?
Notas
Este libro estudia el papel del cuerpo en la comprensión de algunos aspectos de la teoría matemática como la teoría
de conjuntos, la lógica formal, la aritmética, o la estructura cognitiva del “infinito” como se concibe actualmente.[§]
Dentro de los problemas mente cuerpo, se desarrollaron la teoría de la identidad entre procesos mentales y procesos
cerebrales (materialismo), el dualismo o distinción radical entre lo mental y lo físico, el emergentismo que sostiene
que lo mental no es independiente de lo físico y el funcionalismo que define los procesos mentales como funciones
realizables.[§]
Esta idea explica cómo hasta que una tarea no se termina no se puede comenzar otra. Cuando varias tareas se
requieren a la vez, se produce un atasco de vías que hace fallar todo el sistema.[§]
El concepto image schemata se prodría traducir literalmente como “imágenes esquemáticas”. Sin embargo, el propio
Johnson advierte del peligro que acarrea utilizar el término “imagen” ya que tiene ciertas connotaciones de “dibujo
mental” (Johnson 1978: 23-27). Por ello, mi propuesta es utilizar el concepto que Luca Marconi elige para traducir el
término: “esquemas encarnados” (Marconi 2001). Otra posibilidad sería la utilización del término “esquemas
corporales”, pero podría llegar a resultar confuso debido a que “body schama”, es decir, “esquema corporal” es el
término que los especialistas en estudios sobre la consciencia y las propiocepciones utilizan para referirse a un
aspecto algo diferente del que propone Johnson (Bermúdez et al. 1998)[§]
Con el término dinámico no se refiere en ningún caso a la inclusión en la propia estructura del esquema de aspectos
relacionados con el movimiento humano.[§]
Señalaré más adelante cuál es el criterio para que se establezcan metáforas.[§]
Aparato del equilibrio situado en el oído interno encargado de aportar información sobre la postura con respecto al eje
vertical y los movimientos de cabeza.[§]
Recordemos que la Teoría de la Metáfora se desarrolló dentro del campo de la lingüística: el propio Mark Johnson
realiza junto con Lakoff un estudio de las metáforas en el lenguaje de la vida cotidiana (Lakoff & Johnson1980).[§]
En la cultura de los Kaluli se produce una metáfora entre las cascadas de agua y el sonido, algo que les ayuda a
referirse a la música con términos concretos.[§]
Las propiocepciones son la parte central de mi tesis doctoral.[§]
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Con respecto a este tema estoy trabajando en la actualidad. Presentaré un trabajo en el congreso “Music and
consciousness” en Sheffield en Julio de 2006.[§]
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