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ta dos Unidos versus Latinoamérica * E
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Q.

II estudio de las artes plásticas en una sociedad de con sumo

.. \tamente indu s trializada como es la de Estados Un;dos
durante el período oue va desde el fin de la Segunda Guerra
Mundial ha sta la actualidad, las inserta en un marco soc ioló­
gico estricto y delineado de manera cristalina, sin po sibilidad
de equívocos ni de interpretaciones ambiguas, En este senti­
do, el ma rco es notablemente más rotundo que el que encua­
dra los "¡smos " europeos desde fin de si glo hasta la Segu nda
Guerra ~undial , sobre los cuales -dejando a un lado las
múltiples ve rs iones que los vinculan con el romanticismo
alemán, el idealis:no, el progreso, la violencia vaga yansiosa,

Las notas de este libro han ten ido como objet ivo principal docume ntar las
fuentes teóricas de Marta Traba, senatar conceptos y artistas significatiVos
dentro de su obra crítica, y tratar de determinar las referenCias exactas de
las Cl las InclU idas a lo la rgo de sus pág inas. Sin embargo. en los años en
los que Traba eSCribió este libro la práctica común en los ensayos era pro ~
'leer Información bibliográf ica li mitada sobre los autores y textos ci tados.
por lo cual no ha Sido posible identificar en su totalidad las referencias de
las citas inclUida s en esta publica ción. En ese sentido. agradezco la ayuda
de Marta Ca lderón y And rea Glunta en localizar muchas de estas fuentes
(Nota de FLorenCIa Bazzano- Nelsonl. 57
 <t
m
"" planea un inmarcesib le y n un ed
el frenesí perista, etc. -
.
ro
cr u
>- reco rtado individualismo. Idmbién generales y cu ya comprensión consolide la armonía ~

;5 "n lre el hombre y su comunidad 3 E

c: En los Es!ados Unidos , la ac tiv idad artística deriva di re cta ro
[ntonces. ¿cuál es el lenguaje derivado de la te cno logía o.
""
::;: mente de las alternativas de la soci edad de consumo, y a com
Hnpe ra nte en la sociedad de consumo? Bien sea que se lo
e
paña tan lealmente el optimismo del Ne w Dea; com o 1" ro
denomine, como hace Marcuse, ·'lenguaje ritual autoritario ";'i -'
depresión moral y las s ecre tas desilusiones de la posgu e rra , ~
o
resultando, paradójicamente, tant o má s alie rada ?or su p ro
pia soc ieda d cuanto 'lOás proc!ama s u tibertad y desplieg a u na
I"en sea que Rola nd Bar/hes lo califique como "un lenguaje
propio de todos lo s reg ímenes autoritarios"; 5 bien sea -si­ -
•
•>
~
'luiendo a Lefebvre en su pesimismo acerca de la ca pacidad de o.
vastísima exh,bición d e sus prog resi vos libertinaje s. A tra vé s 'O
( rear ya un sentido e specífico a la imagen- que se admita que e
de elles afirma su serV idumbre a la tecnología , así com o la :::>
la sociedad de co nsumo es incapaz de crear algo diferente a "la
exis tencia de una tecnología capaz de producir enérgicos con •o.
',e ñal" de cualquier código de ru ta, el denominador común de 'O
trotes que conduzcan a un tota titariSMo donde queda rá can ­ ro
ps tas nomenclaturas es el mismo: la dictadura de la tecn olo· ~
celada la po s ibilidad de hablar un lenguaje cuya actonom ía y w
gía, La tecnología, hábilmente co nvertida en ideolog ía por quie·
especificidad deriven , como soñaba Marx. del pleno emp leo e
nes la necesitan manejar como instrumento de poder, ha pene· 'o
de la creat ividad. u
Irado la unidad cultural de la sociedad de consumo y la ha ~
La acusación que Marcuse hace CO.ltra la tecnología ilum inó o
o­
atomizado.
la trampa en que había caído la libertad artística en los Es tad os ro
~
Al desaparecer el código general que pe rmite estipular s ig­ •E
Únidos,' Só lo .ma tecnobgía que ha perdido la neutralidad de
nos comunes se han creado compartimientos estancos que se
la "técnica " apologizada par Francaste;, una tecn o\ogía clara . ~
a.
mueven, corno señala Lefebvre , de acuerdo con operacionalis­
mente teñida de co nte n idos ide ológ icos totalitacios, puede pro.
mo, funcionalismo, estru ct uralismo y tIenden cada ve z má s a
duclr ese individuo - robot Que obedece a los controles impues­
separarnos de la utopía de un código general.
tos con una do cilidad m imética y abjura de su "dime%ión
interior". 2 Esta pérdida del código general no se ha producido sin resisten ·
cias, por el contrario, la miseria y el caos de la industri a cultural,
A s u vez, la dimensión interior que el hombre pierde en la
que es su resultado directo, han Sido denunCiados en los Estados
sociedad de consumo no puede existir por fuera de lo qu e
Unidos por críticos tan penetrantes. agudos e implacables como
Lefebvre llama "un cód igo general" . es decir. un s istema global
ema~ado por la sociedad para establecer signos y significados
3. Hen ri Lefe bvre, fitó sofo francés marx ista in dependiente, coinc idi ó con

1. Herbert Marcu se , filósofo y teórrco SOCIal alemán radica do en los Estados Marcuse tanlo en su crítica a la soc ieda d indu stria lizada co mo en su

Un idos en 1934 , fue miem bro de la Escuela de Frankfurt y un a de las figu ­ pa pe l inftuyente sobre la nueva izqu ie rda y los movimientos estudianti­

ras centrales de la nueva izquierda dura nte los años sesen ta . Sus escrit os les del 68. Traba lo ci tó frecuentement e y casi siempre lo hiz o en refe­

fueron particu larmente popula res no sólo ent re lo s estudiantes que prota­ ren cia a nociones sobre lin güís tica com o el deterio ro dellenguage y su

gonizaron las revu eltas estudiantile s de 1968 en Eu ropa y en Estados ree mplazo por se ñale s de ruta, probablemente tom adas de sus obras

Unid os, sino tambié n en tre los universitarios colombianos. Traba , quien Lenguaje y socie dad [B uenos Aires , Pro te o, 1967 , pp . 153-641 Y La víe

estuvo intimamen te li gada al medio universitario bogotan o durante esa quotldienne dans le monde moderne [París, Ga llimard, 1968. primer

década, en 1968 in trodujo en sus textos la visión de la sociedad industria­ capitulo!

lizad a que Marcuse describió en El hombre unidimensional. 4. Ma rcuse, El hombre unidimenSIOnal: ensayo s obre la ,deología de la socie­

2 Traba tomó clases con Pierre Fra ncasfet en 1949 o 1950 en (a École dad industrial avanzada, tradu cido por Juan García Po nce, México , Edito ria l

Prat ique des Hautes Éludes de La Sorbo nne, donde él estaba a cargo de la Joaquín Morti z, 1968, pp. 122-23.

cáted ra de sociolog ía de arte. Aunque Traba siempre lo co nsideró como 5. Rotand Barth es, citado en Marcuse, 0.0. Clt., p. 122. Barlhes fu e otro de los

uno de sus ma estros y lo citó con frecuencia desde mediado s de lo s cin­ criticas cu lt urales fran ce ses introducidos en el med io int electual colo m­

cuenta, en genera l la soc iología del arte no influyó mu cho sobre so bre la biano durante la década de los años sesenta . Traba no lo citó con frecue n­

58 crítica de Traba. cia en sus escnt os de esos años pero apa rece con más regularidad en la

dé cada sigu iente.

59
 al '"
'"
o: McOonald y Gre e nberg;6 pero, pese a la lucidez de s us 1n1 ••1
f­
~
tuales. la manipulación de la tecnología ha iievado a la pull
mia. a la arbit,-ariedad de las inte rpretaciones y de los len'lll
''""
¿ y el cambio, qu e resolvieron la suerte de tan tos espléndidos
jes exasperadamente persona tes. a la desaparic ió n di' I
norma y a ia falsa s en s ación de libertad total que el PI U/lt,
Marcuse denuncia como la mayo r de las a lienaciones.7
Es :óglco. asimismo. que ante es e panorama regido PUl . 1
caos la di vergencia en tre artistas y público s e ahonde dia d di
hasta el punto que ia famosa "participació n " ya no tiene n,lI/
que ver con el juego iniciaL de con vertir al espectador en "CO III
plice ". para torna rse Una exigencia, o ridícula o dramá ti ca
El resultado más os te ns ible de la "tecnología ideológll"
s obre las artes plásticas norteamericanas es el rempla zo d" 111
que podríamos llamar estética tradi cional por la estética d~1
deterioro. Si e l vator culminante de la estética tradi c ion a l co n
slste en lograr la permanencia de la obra de arte supera ndo Id
contingencias de la época y de la moda pa ra ap licarse a Coord"
. nadas de estilo. la estética de! deterioro, por el co ntrario, de,
carta o desafía abiertamente ambas concepciones . La cuest ión
Consis te en ne durar yen no establecer pauta alguna 8
En los últimos alios del acte norteamericano. COn excepCión
Lnica del "minimal" . que saca carta de ciudadanía en 1966. lo"
6. Frecuente pero erróneament e se ha menc ,onado la mllue nc ,a tem pran.r
sobre Traba de Clemen t Greenberg, uno de los crít icos de arte estadoun t
den se más importantes desde los años cuare nta a los sesenta. Ella no lo
cita en ninguno de sus escritos anteriores a Dos dlkadas vulnerables IDDVJ
as; como ta mpoco lo menciona en El arle latinoamericano actual (Caraca""
Univers,dad Central de Venezue la. Ed ic iones de la Bibtioteca. 19721. la prr
mera versión de OOV escrita entre 1968 y 196 9. Al parecer, Tra ba tomó
contac to con su en sayo ~Avant-Garde and Kitsch" y Con la obra de DWlghr
McDonald a fmes de la década y utilizó los conceptos de estos au tore5
para dar respaldo adicional a argumentos previamen te presentados.
7. Marcuse, op. cit., pp. 11 - 12, 11O~ 13.
B. Traba in trodUjO et concepto de la eSlética del deterioro en 1964 para s'g n,.
f,car la ráp.da s uces.ón de va nguard,as artislicas en los Estados Un 'dos y
Europa. tas cuales se deterioran y Son inmed,atamente reemplazadas por
otras nuevas. En 1965, expande el significado de esta noción para denom i_
nar la degradaCión de los va lores estéticos tradicionales /la permanenc ia
del arte él través del tie mpo) que resulta del con ti nuo reem plazo de las
vanguard ias. En DDVel término denomina tamblen los va lores de Irans.lo~
nedad y precari edad InsCn ptos en cada obra de arte regida por esta eslé~
60 tica. Ver también Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano, escrrta
en 1968 pero pub licada más ta rde (Calj . Arte Moderno. 1974/. pp. 112- 114
ro
11 ',101 5 se han dedi cado a las antipropuestas o sea a los proyec ­
'lil e se rigen por las dos tendencias subrayadas. Así, la movi ­ ­
."E
u
ro
o
e
, 11',tJS en la década del 50 y la del 60. termina en el genoc idio ro
-'
I11',llco del setenta, en la improvisación del produc to efímero,
~
ffluda de su inmediata destrucción, que ni siquiera es consu­ ,"
~
", IIlel por el propio autor, SinO por un extraño, el público. "
>
, ',10 no significa exac tamente que se niegue la obra de arte, ~
o
"O
" "' que se la explica por los medios contrarios a los tradicio ­ e
=>
.",11'5. Si Cézanne quería permanecer, en su aut orretrato, baJ O
o
~
1.1 ,>s pecie de una const rucci ón racional inatacab le , Rafael "O
ro
, ." rer IPuerto Rico), por ejem plo, no ti e ne o tra intención qu e ~
..ti ncer un espo rádico Iy melancólico) show, al subirse y bajar­ '"e
. ' de un taburete . Sin posibilidad de permanecer, s in persegui r '0
u
Illnguna estructura de la perman en ci a, el arte se aut oco ndena ~
o
II m is mo des tino que los demás productos de la sociedad de ~
,ro
I r1l'lSumo ; apenas se gasta, cubre una espectativa y satisface
"plsódicamente a su cliente, desaparece . "
E
~
Tal co mo en el caso de la ;-esistencia crítica antes mencionada,
.'ste proceso no se ha llevado a cabo s in t ~a gedias . La luc ha
• uerpo a c uerpo de Wilhe lm de Koonlllg. por ejemplo Iperte ne­
',en te, ad emás, a una generación de sacrificados -Gorky y
Rothko suici d3s, Pollock s emi s uicida-), tra tando de sa lvar una
dimensión interior que no cediera a las imoosiciones de la
pstét ica del detarioco, termina co n un eclipse qu e lo engrande ­
ce en cuanto artista, pero lo saca del juego que, desde la apari­
ción de los "pop" IRaus c henberg, Noland, Oldenburg, Oine,
John sJ. reg irá tod o el arte norteamericano .
La generació n de De Koor.ing IPollock , Motherwetl, Kline.
Newmann , Rothkol todavía tie ne fue rza para re cha za r la pre ­
puesta qu e de spu és se aceptará sin condiciones; o sea , co nver­
tir el arte en un fragmento del proyecto tecnológico que impera
en la sociedad de consumo; homologarlo a sus leyes; pro mu:­
gar la ilimitación de sus libertad es; encargarle ie licidades fác i­
les y colectivas que. e n aparie ncia. sirvan de terapia g ene ral;
con vertirlo en vehículo de descarga de la ag resividad y, per
tanto, de la pe ligrosidad de los individuos . Trans formarse . e n
resumen, e n un ete",ento catárt ico perfectamen te prefab rica­
do cuyo triple perm:so - el de divertir. liberar, destru ir- se ha
ejercido desde entonces con terrible y pasmosa reg ularidad . 61
 ~

'.
u
« '1" " les ponden en todo a la peculiaridad de una determ'lnada "
ro En la obra de algunos grandes contemporáneos del ar te 1101 E
« IVII Ilación, no pueden ser trasmitidos a menos que se in tente ~
o
"'«
1­
teamericano se puede seguir ese proceso con ba stante nt tldl "
l' '" de ellos el vehículo de la misma civilización. La trasmi­ o
1­
Pongamos como ejemplo el caso de Rauschenberg, una de l." ~
" ," de elementos culturales Implica, a su vez, la trasmiSión de -'
"'« perso nali dades más fascinantes por su pene trac ión para l'11
" . ,Is tema de pensamiento, de una organización especial de l •,
::;:
tender ta función poética del arte. SI cotejamos la extra ord",.! ~
hUlnbre y sus relaciones no sólo con la sociedad sino con la •
ria dis posición poética de sus primeras obras -collages de 19',',
­
>
\". ,Ioria . Por el contrario, la trasmisión de elementos de
donde la capacidad totalizadora de la "action painting " aú n pe l o
1VIllzación se limita al traspaso de costumbres, modos prácti­ 'O
s istía con notable intensidad , pas ando luego por el cuadl" o
'u ' , de vida y conducta que, carentes de una fuerza o pode r per­ =>
"Trace r" de 1964, donde, como en todos los de e sos ano" ~

II,.lsivo interno, deben imponerse. y, última reflexión, así como o

impera la fragmentación sin llegar al poderoso ingenio de la<, 'O
~
1,1ti asmisión de cultura es característica de los grupos na impe -
asociaciones surrealistas cincuenta años anteriores 119 13, w
~

11"lIstas, la imposición de sistemas de civil'lzación es típica de los

Duchamp, la rueda de bicicleta), y saltamos a las cajas lu m lno e
·0
sas del 69 , donde las fotografías eróticas intentan llena r el unperialismo s.
vacío de s ignificados, vemos que, sucesivamente, la obra de
Rau schemberg di vierte, libera y destruye, en la medida en que
Si la tecnología ideológica destruyó, en Estados Un',dos, el
I Migo general y SI estimuló una nueva tendencia estética del -
u

o
~

deterioro, ¿dónde y cómo se ubican los numerosísimos artistas, ~

la tecnología ideológica imprime esas directivas al arte con­
'leneralmente llenos de talento Y de imag ina ción, que cubren
•E
temporáneo.
O-
Una expl,cación habitual del "pop-art" norteamerican09 11 961 -1964: las dos últimas décadas'
El arte moderno norteameric ano ha aceptado ser, sin duda,

Leo Castelli, Nueva York; Rauschenberg , Johns, Lichtenste in,

una región de la tecnología, Desde el momento en que se produ ­
Chamberlain, Warholl lo inserta en el "american way of life"
10 esa aceptación perdió la opción de interpretar globalmente

emergen te en la década , sembrado de Marylin s y sopas

una sociedad que ya nO puede ver sino desde e l ángulo que se

Campbells; de la misma manera se reco noce un claro para te­

le concede . Por e so. c Jando los anistas del grupO "pop-art" . o

lismo entre el furioso rechazo del bienes tar, el confort y los

algunos practica ntes de l "óptico" ,defien den su absoluta caren­

objetos ma teriales en la proximidad de la década de l 70 Iprotago ­

cia de intenciones crítica s y desautorizan a los teón Cos que ven

nizado humanamente por la corriente "beat -nick-hippie") con el

en ellos jueces sutiles y causticos de la sociedad de consumo,

"happening" y las situaciones "antimuseos", que Messer calalo­

no hacen mas que fijar un criterio nuevo Y ve rdadero en su

ga como la máxima fusión de arte y naturaleza , arle y lo existente

caso, por más que re sulte insostenible desde el punto de vista

y arte y nad a , lograda hasta el presente .

de la estética europea, donde no se concibe un a rte sin inten ­

Pero sería un error considerar tales coincidencias como

fundamentos de estilo, cuando s e trata justamente de lo con­ ciones ni propós itos preconcebidos.

Por e so la energía desplegada por los n'Jevos a rtistas

trario . Ahora b;en, los datos de estilo, cuyo conglomerado

co nstituye el cue rpo de una determinada cultura, s on trasml­
s; ble s; ?ero los com portamientos que acabamos de describir,
9. Tra ba toma contacl o con el pop -art en 1964, cuando eme rg e en el cam po
art ístico colombiano a través de numerosos artículos en diarios y revistas
Entre estos se destaca un artícu lo bastante comprehensivo escrito por la
pe riodIsta Italiana Grazla Livi en El Tiempo. en junio de ese año. en el que
relaC Iona al arte pop con ta soc ieda d Industnallzada estadoun idense. idea
que Traba recog e en sus textos de critica de arte pa ra La Nueva Prensa en
62 Ju liO de 1964
norteamericanos es. típicamente, una energía de producción,
en lugar de se~ una fuerza creadora con sus necesarios a
priori, energía que, aceptando las pro gresivas inci tacio nes de
la tecnología , no ha ce más que re iterar s us servi cios a la
sociedad de consumo . No de otra mane ra se puede enjuiCiar
un e spac io de luz neón de Dan Flavin o la silla eléctr ica co~or
naranja de Andy Warhol.
El arte norteamericano, regi ón de la tecnología que prodcce 63
activamente res?ondiendo a las urgentes de'11ar.das de la
 <r
ro
sociedad de co nsumo, emite en cada caso las señales corre' .
<r
oc
>­
<r
pondientes a su nueva invención.
>­ La señal, que remplaza al signo en la rela ción entre sign ifican
oc
<r te y significado en un lenguaje global, es incomparablemenl!'
'" más pobre que e l signo. Si estamos de acuerdo e n que una Obld
es un "sistema de sistemas", algunos de los cuales no hacen refe
renc ia a las relaciones formales internas de la obra, sino a la ',
relaciones de la obra con los propios disfrutadores y a las re fe
rencias de la obra con e l conte xto histórico cu ltura l donde s e on
gina, no habrá ninguna d ificultad pa ra reconocer en ~a seña l un
mero ind icador mecánico, pauperizado, capacitado para ma rca l
un camino a segui r pero impotente para abrir el complejo meollo
de una estructura de sentido como es el len guaje, 10
La señal, pu es, que nada tiene que ver con e l lenguaje, es lo
que necibimos del arte norteamericano; los receptores la reciben
con la misma ve locidad con que se emite y la acatan cada vez con
mayor diligencia, como se podrá comprobar analizando las dos
Décadas vulnerables. La costumbre, ya secular entre nosotros,
de trabajar con un a seudocu itura 11 lle na de reaj ust es y reord e ­
namientos fa cilita el desparpajo de los receptores que han I!ega ­
do a pcoducir casi s imultá neamente los mismos obje tos artísti ­
cos que se dan e n Nueva York, de lo cual fue un buen lo m al)
e;emplo el pedodo de diez años de actividad del Ins tit uto Di Tella
en Buenes Aires, en su sección de artes visua(es .12
Parece un lugar común afirmar que nuestro continente ,10 ha
supe rado el e stadi o colonial; la dom inac ión cultural espa,'i ola
10. Umb erto Eco , Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. trad
Andres 80g lar, Barcelona, Lum en , 1968. Vé ase en parti cular el cap ítulo 5.
'"Estru ctu ra del mal gu sto",
11 Ad emás de seudocultura, Traba tamb ién utilizó los termines sub.cultura e
incultura para denominar el tipo de cu ltu ra resu ltante del subdesarroUo y
especial mente de la imposibilida d de reconocer y apoya r a los verdaderos
va lores cultura le s por parte del pú bl ico colombia no y. por ex tensión. del
pú blico latinoamerica no. Implica tam bién un grado de ina utenticidad , ya
que la seudocu ltura no propone soluciones loca les nuevas si no que se
conte nta con usar los lenguajes creat ivos contem poráneos generales. el
Marta Traba. "" La cultura de la incultura en Co lo mbja, ~ Occidente, Cal l,
junio de 1965 .
12. Traba visita el Instituto Torc uato Di TeHa IITDTl en Buenos Aires en 1964 .
1968. Y 1969. cuando tien e oportunidad de ver personalmen te el arte expe ­
ri men tal allí expuesto, incluyendo obras de Marta Min ujín a la s que desca­
64 lifica rápidamen te .
ro
u
,hll an te los siglos XVII y XVIII Y la fra ncesa y europea en el XIX y
I umienzos del veinte, fue, precisamente eso, una dominación cul­ -.
e
E
ro
ILl ral; la trasmisión de señales de ruta, hecho privativo de la civi ­ O
e
li zación americana, tiene su originalidad dentro de nuestra histo- ro
11.) de "semi-todo": sem i- indepe nd ie ntes, semi -de pe ndien tes, -'
~
~
",' mi-desarro llados, semi- s ubd esarrollad os, semi- cu ltos, ~
e
Cualquiera que sea el nom bre con qu e llamemos a nu estras •>
',ocie dad es es evidente qu e la na tura leza específica de los pro­ ~
O
~
, psos de "acultura ción " nos convierte n, irremediablemente, e
pn rece ptores de "culturas madres" Digo esto pa ra aclarar
::>
~
o
qu e lo grave no es ser receptor sino confundir señal de ruta con ~
ro
lenguaje, ~
w
Inclu s ive puede afirmarse, recordando tantos espléndidos e
-o
'osos de hibndación que da la historia del arte latinoamericano,
-
u
", s í como tantos fructíferos mestizajes artísticos, qu e la influen­ o
CIa europea, bien sea trasm itida por el barroco, el romanticismo ~
ro
e
o el modernismo, inculcó, más que mod elos a segu ir, el presti ­ •E
yio de la invención formal. Así, el arte fue recibido como le ngua, e
~
y tam bié n como habla, maleable y manipulable, Ta nto en e l
te rreno de la creac ió n culta , s iempre más obsec uen te con el
modelo, como en el de 105 espon táneos y primitivos. los trabajos
latinoa meri canos revirtieron sobre el campo em isor Pienso en
todo e l ba rroco mexicano, e n e l indio Condori , e n e l Aleija dlnho:
e n los primitivos rep ubl icanos haCie nd o IrriSión de la s academias
románticas y neoclásicas: pero también pienso en gen :os moder­
nos como el venezolano Reve rón desarti culando, allá por los años
treinta , toda la teoría del "instante" impresionista, o en e l cubano
Lam pasando como un aire salvaje y refrescante entre los pulidos
pintores surrealistas, en la misma década.
No es peligroso , por consiguiente, la recepción de un lengua­
Je, siempre que dicho lenguaje sólo repres ente e l conju nto de
s ig nos que puede ser uti lizado para fines diferentes y propios;
lo que resulta disparatado es la adopc ión de de te rminada señal
de tránsito o, para decirlo e n té r m inos menos "pop-me tafóri­
cos"", la asunción de ta se ñal correspondien te a una soc iedad
de consu m o a ltamen te indus triali zad a de nt ro de sociedad e s
que han sido ca lificadas por los soció log~s como arca icas, fe u­
da les, sem ico lo nia les ~ franca men te coloniales, vivie ndo s itu a ­
ciones precapltalistas, raquitismo del meccad~ interno, :a pre ­
s ión de las oligarqu ías en el poder, los desarrollismos a punta 65

<lO
<Xl de revólver, la marginación de pobla ciones enteras, e l pa " "
<lO
Q:
quialismo, el paternalismo, etc . Para acentuar la en orm llJ.1I1
>­
<lO implíc ita en el simple traslado de seña les habría que su brdY'"
>­
Q:
<lO que. siendo el arte norteamericano emi sor un arte refendo A
¿ -'
circunsta nc ias, objetos y modalidades '. urbanas " de la VI SIOII ,
también debe ser reimplantado, únicamente . en zonas urh"
r.as. En es te caso. es necesario recordar que en la mayoría d,.
nuestras ciudades la vida urbana es una terminología sin senil
do, ya que casi ta tercera parte de la población llamada urba n"
provie ne de éxodos campesinos o migraciones yvive en (ondiclo
ne s particutarmente determinadas por et des empleo, la anoml"
y la desadaptación, que la excluyen de cualquier participac ión e ll
una eventuat vida cu ltural.
Considerando que e l arte, en su adecuada delinición marx"
ta,13 es una modalidad de la a ctividad real creadora del homb,..,.
que de ningún modo mira una supuesta realidad externa a él y I,}
copia en 'J n ac to reflejo, sino que construye tal realidad con Sl'
capacidad creadora, todo lo que es verdad en el arte noneamerr
cano ac tual. puesto que construye una realidad 110rleamericand .
deja instantáneamente de serlo al extraerse del campo de fu er
zas que se juegan en los Estados Unidos. Sin embargo, la van
guardia latinoamericana en artes plástica s e s ta trabaja ndo,
progresivamente, de acuerdo con la señal impartida desde lo,
Estad os Unidos . Es verdad que, como veremos más adelante , lo,
comportamientos no son idénticos y pueden secalarse algu na ,
diferencias , a medida qu e se fueron abandonando las formas de
resistencia. Pero esto no destruye el hecho de que las artes plás"
ticas continentales suscriban un panorama típicamente colo nial;
y la gravedad de este hecho aumenta con la autoabsolución qu e
poco a poco nos vamos concediendo.
Es posible , también, que ya se haya llegado a una franca
acep taCl ór. del estado colonial ; que e l colonizado quiera serlo y
13. Mientras Tra ba vive en Colombia ¡hasta 19691. por razones políllcas nu nca
pudo explica r públicamen te la InfluenCia que e l marXismo comie nza a
tener sobre sus teorías a pa rtir de mediad os de los años sesenta. Su pro
greslva Integración al medio literario latinoa mericano entre 1966 y 1967.
luego de la publicaCión de su primera nove la y de establecer una relaCión
con Angel Rama, pued en haber incidIdo en el creCiente in terés de Traba
por el marxismo y la obra de autores como Herbert Marcuse. Henn
Lefebvre. Jean - Pau l Sart re. entre otros. qU ienes habían sido raram ent e
66 discutidos en los di scu rsos sobre el arte visual latinoamericano .
~
u
'.I(, l1ta bien siéndolo. y que, por consigu iente, resulte esté ril ,
.~
"'" lecapitulación sobre el colo niaje creciente de los Estados E
t !o lldos respecto a las ar tes plasticas latinoamericana s. •oe
I'I'ro, por sob re esa posibilidad netamente pesimista . ca bría ~
IlIoi nlener viva la frase de Sartre : "cua ndo un pueblo no tIene ,
~
ho recurso que e legir s u gé nero de muerte, cua ndo ha recibi­ ~
e
~
t" de sus opresores un sólo regalo, la desesperación, ¿qué le >
If",ta perder? Su desgracia se convertirá en su coraje: con ver - "o
."
1"" este eterno rechazo que le opone la colonización en el e
=>
"" haza absoluto de la colonización "l ¿ No obstante, para con­
,,' IIIr en ese recha zo absolu to, hay que establecer de antemano
'"O
."
~
'1 "(' ser "colo nia artísti ca" es una desgrac ia. En lo cual , ni '"
I"do el mundo está de acuerdo, ni es tan fácil percibir el matiz '"e
-o
,1" desgracia, puesto que la señal se emite y recibe ba jo los v
I'¡pectos más atractivos y también más inocentes. '"o"­
[l caba llo de Troya es, justamen te, la inocencia del proyecto
~
.lIlíst ico que ofrece la sociedad tecnológica. Las señales fun­ •E
, lonan con la sabiduría competitiva de tod os los productos de ,
Q.
"xito. Son fulgura ntes, rápidas, perecederas, cambiables .
Ilescartan la trascendencia y conducen hacia e l juego. De la
In lsma manera que MarcL!se habla de una "tecnología ideoló­
>IlCa" habría que hablar de un "juego ideológico" en arte cuya
lrnalidad, por supues:o, es ganar la partida, pe ro distrayendo,
neutralizando, "homogeneizando " al conlrario .
Otra trampa de la homologación de las artes plásticas latinoa­
mericanas con los Estados Unidos consiste en que esta pre sen­
lació n simultánea de hechos artísticos, casi paralelos, puede
lomarse como una forma válida de "coalición de culturas ".15
La tesis de la coal ición de culturas, acuñada por Lévi -Strauss
y que a primera vista pareceria favorecer las cu lturas que él
llama "salvaje s" con los aportes mayores del pen samiento
"domesticado", ha sido siempre defendida ca lurosamente por
la crítica latinoamerica na c uya opinión pesa y legitima tos com­
portami entos de los artistas loca les . La actit ud de desconfia n­
za ante la coalic ión llega a considerarse como una moda lidad
14. Jean Paut Sa rtre. "Retra to del ca toniza do ". precedido del - Retrato del
cotonizado r . de Atbert Memml, en ColOnialismo y neocolonialismo
Situations V. Buenos Aires . Losada, 1968 . la ed 1965, p. 42 .
15. Claude Lévi-Strauss, "Race and History" , The Race Question In Modero
67
Science. París. UNESCO . 1952
 «
'"
« provin c iana y resentida; y el hecho, desgraciadamen te CI('I I II , m
u
o: 11 11 arbitra riedad , para llam ar la atención lel cine y la s petícu­ ,
>-­
de que las mayo res defensas de las cu lturas regionales palll" .~

« t,I ', ínteg ramente re ndidas al "closed-up"", Bullí/, por ejemplo, E

>-­ ron de to rpes grupos nati vista s y folkloristas, ha co nt ri bulIllI •
m
o: 11 11 casos categ óricos!. 16 Concebid o en tales parámetros, el o
« desprestigiar tal defensa. Para que los artistas gan en tdlll ll e
::;: 11 Ir ya no se preocupa por ser una fo rma de conocimIento sino
t iempo perd ido , para que ent ren en órbita y se expresen ' .111 m
IIIH' corre a convertirse en una forma de impactación. Si se pro­ -'
co mple jos regionales dentro de una concepción unive rsall" t,l, ~
~
pone, por ejemplo, e l pasaje de una esce na como e l partido de ,
~
se defiende s in más la coalición de c ulturas y ac to segu ido ',o
I,,'lota pintado por Ben Shahn, a un corte cualquie ra de un cua­ ~
>
legitima todo producto que sea evaluado por el centro e m,',,,, ~

norteamericano. oh o de Rosenquist. donde se ve n unos li mpia brisas, e l aro de o

"O

Los resultados del arle en Latinoamé rica en las dos últim,,, "nos lentes de sol, etc., se ha rá evidente que, por medio de e
~
,lIcesivos corte s y ap roximacione s, se ha perd ido enteramente
décadas demuestran, co ntra esa actitud, que la coalic ión 1", ~
o
1.. escena global así como la comprensión de un s ignificado, "O
desventajosa, el universalismo es una concepción falsa y pa s" m
pasando a glorificar el fragm ento, la se ñal que coincide con e l ~
da de moda y la pro ducción de forma s exactamente igu ales "
la s generadas en una sociedad de co nsum o termina en un,)
proyecto expresivo estimulad o por la sociedad tecnológica. No '"e
hay que comprender si no ""ver"", ro hay que totalizar s ino frag­ 'o
inexcusable abdicaCión del ejercicio de la actividad creadora. u
men tar, no hay que pensar sino rec ibir, no hay que reflexionar ~
La propia desventaja de la coalición de culturas es advert id" o
"i no aceptar. Dentro de este contexto, la pretensión de signifi ­ ~

por Lévl-Strauss y su s comentadores, cuando confirman que ,m

de dichas al ian zas r¡ace. obtigatoriamente, una semejanza con
los productos cu lturales res ultantes . Es también obvio qu e el
miembro más fuerte de la coa lición s aqu e pa rtido del más
débil ; a nadie se le ocurriría mencionar a Pica sso en función de
las esc ul turas africanas sino -tangencialmente y como un
a porte ree laborado por el genio ueador- a las esculturas a fr i­
oanas en función de los rostros de las "" Demoiselles d"Avignon "" .
A propósi to de es te ejemplo, habría que añadir que, en la época
en que Picasso pinta las "" Demoiselles "" , la s referencias cult u­
rales africanas, las japonerías. la vida primitiva en la s islas del
Pacífico circ ulan como lenguaje, cemo elementos despren ­
didos de sus res pectivas soc iedades para Integrar un tardío
repertorio romántico.
En la actualidad, en cambio, la dict"dura tecnológica impide
q¡Je las referen cias culturales alcancen a constituirse en una
estru ctura de lengu aje . E~ ""pop"", por ejemplo, es una manera
de parcelar la visión en efectos fragmentarios , acatando las
exigencias de la propaganda; de crear cenlros bien dife re nc;a­
dos de atención . Dejan de verse los conjun!os de cosas jinclu­
s ive en los -environments "" o espa cios a:nbientales donde desa ­
parece la composición}, pa;-a ver sólo una cosa ; asimismo r:o se
ve el objeto entero sino que ¡;ende a parceiarse ; no se parcela
68 en partes independientemente vál idas sino que se fra cc:ona
car o el deseo de alcanzar concepcione s globales representa ~
E
un inaceptable a rcaís mo y una fla grante traición al dictado de 'C
a.
la señal.
El proceso técnico de nuestra época debía lleva r, fatalm ente ,
a la hegemonia a rtíst ica norteamericana donde la racionali dad
y la voluntad de significa r eran notablemente más débiles que
en Europa .
Después de c uarenta años de arte fervi e ntemente testimo­
nial. de una década de evasiones emocionales ha cia Oriente.
proclamando, sim ultánea mente, los valores irracionales de la
materia, lo s hemos vis to desembocar, en las dos últimas déca­
das, en la es té tica del deterioro y la entrega de las va nguardia s
a la dictadura tec nológica.
La coal ición de culturas con los Estados Unidos, por co nsi­
guiente, no va más allá del pacto con un gran jugador parcia­
lizad o, estrictamente encerrado en el área de sus propia s
referencias . Por eso la creen cia de que la coa lición con la cul­
tura norteamericana facilita el acceso al universalismo es
16. Bullir 11 968, dirigida por Peter Ya te sl . El término ~dose d ~ u p~ en real idad
se refiere a ··d ose up ~ , la acció n de fil mar a un objeto de cerca, lo cua l
resu lta en imágenes de mayo r tamaño o defmlción que acercan el objeto
al espectador. Es pOSible que Tra ba haya sacado este térm ino de Arnold
Hau ser, The Social History of Art: Naturalism. Impressionism, The Film Age,
vol. IV, Londres y Nueva York , Rou tledge, 1995, la ed 1951. pp. 227- 228. 69
 ~
o
« Segu nda pos ición : u
ID
« comple tament e erróne a . El arte nortea merica no jamá s tuvo e

'".... a spiración unive rsalista . sino que su natu raleza más gen uII1d y La tinoa méric a versu s Estad os Unido s ::>
~
o
;: por tanto respeta ble, la que ha hecho que el arte a merica n o " ' d u

una modalidad de la vida americ ana, es justam ente s u regiand

•
'"
« ~
UJ

" lis mo. El progresivo ava nce de la tecnolo gía no hizo m á s q'"' ~
,
refrend ar tal regionalismo, ya que la s referencias quedar on ~
e
~

estrech am ente ligadas a los medios de comuni cación masiva y" >
~

los bienes de consu mo, debien do sufrir, por ende. sus m ismd" v

va riacion es. Por eso la imagen de Ma rilyn Monroe murió con ~. U

...E
'c

mue rte, la de Jacque line con su apogeo , así como can ta ntes y •oe
produc tos son rempla zados sin cesar. Del mismo modo, la sah ~

da al mercad o de un nuevo materi al sin tético es table ce una -'

e
nueva pauta para la s forma s. '0

Si se logra con te mplar a los Estado s Unidos y a la tinoa

v
~

mérica en una rela ción de región cultural a región cultural, la

o
o.

domina ción cultura l que ej erce sobre nosotro s una tecnología

~
u

im perialis ta resulta tan inexplic a ble como so rpren dente

,
e

Cuando deb ería mos presen ciar e l proces o de l arte nortea me­
..'"

rica no com o un espectá culo induda blemen te a pa s iona nte.

'"

enteram ente ajeno a nuestra s propias solucio nes y a la form u­ tea­

os a El equipo latinoamericano que se e n f¡e n~a en el juego al nor
lación de nuestro s proyec tos. nos encontram os subyugad
mericano no tiene ningún pu nto común con él.
ét y dispuestos a re ftejar io en una inconcebible mímesi s. Por
Pertene ce, como dij imos antes. a un mundo muy empa rentado
otía parte, no so n (os artistas norteamericanos, o sus críti cos,
i­ con lo que Lévi-St rauss ha denom inado "el pensam iento salvaje",
ni siquiera sus galeristas o sus m üseos, quienes han pretend
por oposición al "pensa miento domest icado". En efecto, los dife ­
do subyug acnos. s ino los manipuladores de la cultura que nece ­
rentes niveles estraté g icos que Lévi-Strau ss ha reconocido en e~
sitan elemen tos dóci~es y corrien tes epigon ales para que nad a
pensam iento salvaje. motivado por la magia y la mitología , obse­
interfie ra en el olan gene ral de absorc ió n del ar!ista como disi­
sionado cor objetivos concre tos. persegu idor de una vis ión totali­
dente. La homogeneización del arte la tinoa me ricano en las dos
zadora que le permita compre nder la totalidad y no una fracci 5n
últimas década s no es. ni siquier a, un homen aje al gran espíri­
y triste ­ del mu ndo; así como la s caracte rísticas genera les del pen­
tu inverltivo de mi.Jchos arti sta s del norte; es apenas,
samien to domest icado que persigu e objetivos abstrac tos. que es
mente un acucio so ce rra r fi'as alreded or de los manipu ladores
de la celt ura . históric o y tempor al. pueden recono cerse en los dos equipo s alis­
tados pa ra un juego cuyo obje tivo es alcanza r una nueva forma
artís tica diferente a la eu ropea cuya dedi nación queda marcad a
por la Segund a Gu erra Mund ia !. 1

y pensa­
1. Traba "'es um e libremente las nociones de pensamíenta salvaje
fran­
miento domesticado -Int rodu cidas por famo so ant ropólog o be lga
ude Lévl- Strauss- y la s aplica de mane ra pola riza nte a las cul­
ces Cla
o, tan to en El
turas de America Lat ina y los Estados Unidos . Sin embarg
ICO. FCE, 196¿ ! com o en El totemism o en la 71
pensami ento salvage (MéX
70