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Imelda Ramírez G.
Doctora en Historia del Arte por la UNAM, México
Profesora Departamento de Humanidades, Universidad EAFIT, Medellín, Colombia
iramirez@eafit.edu.co
En 1944, a sus 36 años, llegó a Popayán el escultor, ceramista y teórico vasco Jorge
Oteiza, acompañado por su esposa Itxiar. Había salido de Bilbao en 1935 y después de
visitar varios países latinoamericanos —venía de Buenos Aires—, fue contratado por el
Gobierno colombiano como profesor de cerámica para la Escuela de Artes y Oficios de
Popayán. En esa pequeña y tranquila ciudad colonial, al sur del país, donde vivió dos
años, Oteiza escribió su «Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la post-
guerra», publicada por la Universidad del Cauca en 1944 (Oteiza, 2007), y sus
reflexiones sobre la estatuaria de San Andrés y San Agustín, conjuntos arqueológicos
cercanos a Popayán, las que fueron publicadas en 1952, con el nombre de Interpretación
estética de la estatuaria megalítica americana (Oteiza, 1952).
Un año antes, en 1943, el escultor colombiano Edgar Negret, con apenas 24 años,
regresó a Popayán, su ciudad natal, después de concluir sus estudios en la Escuela de
Bellas Artes de Cali. Casi como «surrealismo puro», Negret conoció a Oteiza y en él
encontró, además de una amistad, «todo lo que en ese momento era interesante para un
escultor» (Panesso, 1985: 64).
Por ofrecimiento del alcalde, Negret instaló su taller en los claustros del monasterio de
San Francisco, por entonces abandonado. Oteiza lo visitaba regularmente y pronto se
convirtió «en el mentor intelectual del grupo pensante de la Popayán de entonces»
(Carbonell, 1976: s. p.). Libros e ideas sobre artistas de las primeras vanguardias
europeas circularon entre el grupo, y se convirtieron en punto de partida para nuevas y
valiosas discusiones que ampliaron, para Negret, las posibilidades de la escultura. Oteiza
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recordaba con cariño que le había correspondido «la gran suerte de poder orientarle, de
ayudarle, de ser su amigo» (Carrasquilla, 2009: 21).
Partiendo de la relación entre ambos escultores, propongo tres ámbitos conceptuales
que comparten y, a su vez, permean la obra de Negret: 1) un nuevo concepto del espacio;
2) la idea del arte como lenguaje universal y 3) la importancia del mito y la poesía. Al
mismo tiempo, estos tres ámbitos coinciden con los idearios modernistas que se
impusieron en Colombia unos años más tarde.
Así, Negret armaba sus estructuras modulares de tal forma que se resistían a fundirse
en un volumen compacto; por el contrario, las dinámicas entre el espacio vacío y el lleno
daban la impresión de ser progresiones en estado de transitoriedad, y sugerían lo
inconcluso, lo abierto, el desplazamiento, el crecimiento o la metamorfosis. [Imagen 1]
Se puede quitar
Y era asombroso ver cómo, a pesar de lo universal, César era tan inteligentemente francés,
Chillida tan dramáticamente español, Nevelson con sus catedrales negras y yo, a pesar de mis
metales, con mis ritmos y floras casi vegetales y coloreadas, me veía tan tropical, tan colombiano
sin proponérmelo (Negret, 2009: 47). [Imagen 2]
Todas las anteriores reflexiones conforman el ideario modernista que Marta Traba,
diez años después, defendió como una aguerrida luchadora, con el apoyo del circuito
internacional panamericano que se organizó de norte a sur y de sur a norte. Negret y sus
compañeros de generación (Ramírez Villamizar, Obregón, Grau, Botero, entre otros)
fueron quienes entendieron mejor la misión del artista, de crear el acontecimiento del arte
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nuevo. Traba, más o menos esgrimiendo razones parecidas —diría que muy similares— a
las que había expuesto Oteiza en sus escritos de entonces, libró su batalla contra los
muralistas y los nacionalistas, y construyó su relato a partir de figuras prominentes que
entrelazaba para armar su mapa de la modernidad estética latinoamericana.
En ese sentido, podemos afirmar que la crítica colombo-argentina le dio al
modernismo un lugar, un público, un nuevo sentido, en coincidencia con los procesos de
modernización, de apertura y de transformación de la sociedad colombiana de entonces.
En su relato, Alejandro Obregón, en pintura, y Edgar Negret, en escultura, ocupaban el
lugar de pioneros, pues habían rescatado el arte —y sus valores intrínsecos— del pantano
«literario-histórico-social» (Traba, 2009: 13). El relato de Traba, al menos hasta
comienzos de los años setenta, y con matices, estaba integrado a los discursos
internacionales del modernismo y, para ella, Negret fue quien mejor supo expresar «la
integración de la plástica local con un mundo universal de formas» (Traba, 1962),
conservando las particularidades culturales y expandiendo, a su manera, las enseñanzas
de su maestro Jorge Oteiza.
Referencias bibliográficas
—, «Negret», en Prisma, Bogotá, n.º 6, junio-julio de 1957, en: Revista Mundo: Edgar
Negret, Bogotá, n.º 33, mayo de 2009, p. 13. Es una revista monográfica sobre Negret
que incluye distintos textos del escultor .EN DOS PUBLICACIONES?