RESUMEN TEXTOS

7)KARL FLEIG- AALVAR ALTO. Colección “Paperback”, Barcelona, Gustavo Gili, 1997.

BIBLIOTECA VIIPURI
Fecha de construcción: (1930-1935)
El edificio fue destruido por la guerra ruso-finlandesa y se halla en ruinas.
La biblioteca poseía salas de lectura en forma de anfiteatro, una sala de conferencias, una
biblioteca infantil, una sala de publicaciones periódicas y los despachos.
Para contrastar con los arboles del patio, el edificio estaba estucado en blanco, excepto las
entradas que eran de piedra natural azulada.
Como se puede comprender considerando los planos simultáneamente, los niveles se
superponían. En el eje de la planta baja se hallaba la entrada principal, situada bajo el deposito
de libros y las salas de lectura.
Media planta encima en este mismo eje, se encontraban la vigilancia y la expedición de libros.
Con respecto a la iluminación, el sol no da directamente en la sala, pero se reflejaba en las
superficies cónicas de los lucernarios, lo cual hace innecesario el uso de vidrios opacos.
La iluminación eléctrica fue concebida por analogía a la luz natural.
Los lucernarios iluminaban los libros sin sombras, incluso cuando alguien estaba de pie frente a
ellos.
La sala esta destinada igualmente a las veladas de discusión y a las conferencias. El techo
ondulado, formado por finos listones de madera, estaba pensado para que el sonido de las
palabras se repartiera lo mejor posible desde cualquier lugar donde se encontrase el orador.

8)FRAMPTON, KENNETH. HISTORIA CRITICA DE LA ARQ. MODERNA

CAP 22. AALVAR ALTO Y LA TRADICION NORDICA: El romanticismo nacionalista y la

sensibilidad doricista. 1895-1957

El primer rasgo esencial de interés es la uniformidad de la arquitectura de Karelia. Esta es una

arquitectura de asentamientos forestales en estado puro donde la madera es el material
dominante.
La casa de Karelia es en cierto modo un edificio que comienza con una sola celda modesta,
refugio para el hombre y animales, y que luego va creciendo año tras año.
En su perspicaz artículo sobre la tradición vernácula de las casas rurales del este de Finlandia,
Aalto evocaba las dos modalidades arquitectónicas mas importantes de la segunda mitad del
siglo XIX: el clasicismo romántico y la revitalización del gótico.
Se presentan los dos temas estilísticos de la tradición nórdica: el estilo romántico nacionalista
(1895) y la sensibilidad doricista (1910).
El origen de estas dos corrientes es significativo: una deriva claramente del gothic revival
inglés, norteamericano de Richardson; y la otra surge del clasicismo romántico de Schinkel.
Helsinki, fundada como capital finlandesa en 1817, iba a ser particularmente proclive al estilo
clásico romántico, ya que fue trazada en torno a un conjunto de edificios representativos
clásicos como: el Senado, la Universidad y la Catedral.
Inicialmente, el romanticismo nacionalista fue tan corriente en Suecia como en Finlandia. Sin
embargo, los arquitectos suecos fueron incapaces de transformar este gusto neorromántico en
un estilo nacional convincente. Algo similar ocurrió en Dinamarca.
En realidad, los suecos y los daneses, solo fueron capaces de lograr una revitalización estilística
nacional una vez que el impulso principal del movimiento cultural nacionalista ya había
pasado.
El romanticismo nacionalista ya se había convertido en una fuerza significativa en Finlandia
hacia 1895, cuando un grupo de artistas alcanzaron su madurez ideológica y artística.
La fuerza persuasiva que había tras el romanticismo nacionalista en Finlandia procedía, de la
necesidad de encontrar un estilo nacional diferente al clasicismo. Pero la aceptación más bien
fácil por parte de Finlandia de la sintaxis de Richardson tuvo como causa adicional la necesidad
de aprovechar la abundancia de granito local.
El primer arquitecto de esta corriente romántica nacionalista que usó el granito fue Sonck, en
su Iglesia neogótica de San Miguel.
Los principales edificios de Sonck – La Catedral de Tampere y el edificio de Teléfonos de
Helsinki- estaban influidos por la obra de Richardson, cuya sintaxis con la albañilería se
asemejaba a la tradición medieval finlandesa.
De un modo bastante natural, dada la larga historia de Finlandia como colonia imperial,
primero de Suecia y luego de Rusia, el renacer del clasicismo romántico en Escandinavia se
inicio en Dinamarca, cuyo interés , el cual se apoyaba en una simplicidad dórica de carácter
primordial y no histórico, basada en elementos tectónicos primarios que no eran clásicos ni
vernáculos, dirigió la atención a la escuela danesa del clasicismo romántico.
En Suecia, la recuperación del clasicismo romántico quedó distorsionada por una tendencia en
favor de la inflexión de la planta y por una obsesión por las alusiones locales.
Ese impulso hacia la distorsión estaba profundamente arraigado en Asplund, quien intentó
durante toda su carrera superar la “batalla de los estilos” fundiendo lo vernáculo y lo clásico en
una forma de expresión primitiva y más auténtica.
En los inicios de la carrera de Aalvar Aalto, Asplund actuó de catalizador.
Hacia 1922, cuando se estableció por su cuenta, Aalto parecía moverse en varias direcciones.
Los cuatro edificios que diseñó para la Exposición Industrial celebrada ese año en Tampere
aluden a niveles de desarrollo cultural diferentes. En toda la diversidad retórica de su carrera
posterior, nunca el contraste fue tan expresivo como el que puede apreciarse en esas obras:
por ejemplo, entre el pabellón industrial ‘clásico’, construido panales modulares y el quisco
‘vernáculo’ con cubierta de paja diseñado para exhibir la artesanía finlandesa.
El trabajo inicial de Aalto fue notablemente variado, abarcando viviendas obreras y un club
para trabajadores, iglesias completas y reformas de otras ya existentes, y dos cuarteles civiles.
Todas estas obras se llevaron a cabo bajo la influencia de Asplund en un estilo vagamente
‘doricista’.
En 1927, Aalto dio un paso decisivo hacia el clasicismo romántico en la iglesia de Viinika y en la
propuesta para el concurso de la biblioteca de Viipuri. Esta ultima (realizada con
modificaciones en 1935) estaba influida por Asplund, y su forma incluía motivos tomados de la
biblioteca pública de Estocolmo. Entre ellos, la planta neoclásica con su scala regia axial, la
fachada atectonica y su friso, y la gigantesca puerta egiptoide.
Sería la propuesta ganadora de Aalto para el concurso del sanatorio de Paimio, celebrando en
1928, la que consolidaría el estilo funcionalista fundamental de su primer periodo maduro.
Aparte de Asplund, la otra figura catalizadora de la evolución inicial de Aalto fue claramente
Erik Bryggman, un arquitecto finlandés.
Aalvar Aalto pronto iba a superar el clasicismo descarnado de las viviendas Astrium de
Bryggman, en la sede Cooperativa Agrícola del Suroeste, un edificio con aires de Asplund.
Aalto participo en congresos internacionales de arquitectura y construcciones modernas.
En un congreso sobre hormigón armado, en 1928, conoció la obra de Duiker, cuyo sanatorio
Zonnestraal, de hormigón armado fue el punto de partida para la propuesta que el propio
Aalto presento al concurso del sanatorio de Paimio.
A partir de ese momento, Aalto quedó decididamente bajo el influjo del Constructivismo, tanto
del holandés como del ruso.
Aunque guardó las distancias con respeto a las polémicas internacionales, en este periodo,
Aalto se mantuvo próximo a la postura económica adoptada por los arquitectos alemanes de
la Neue Sachlichkeit en la reunión de los CIAM celebrada en Frankfurt en 1929 y dedicada al ‘
Existenzminimum’. Estas preocupaciones quedaron reflejadas en las viviendas diseñadas para
la Sociedad de Artes y Oficios finlandesa, y en el prototipo de la casa mínima presentada en
1932.
Por esa misma época, Aalto conoció a Harry y Mairea Gullichesen, un acontecimiento que
amplió su actividad a la producción industrial. Estos lo invitaron a diseñar una colección de
mobiliario para su producción en serie.
Había empezado a diseñar muebles de madera contrachapada ya en 1926.
El patrocinio de Aalto por parte de la industria finlandesa de la madera le llevó a recuperar el
valor de la madera por encima del hormigón, como material expresivo primordial.
La primera indicación de este cambio de rumbo con respecto al Constructivismo internacional
llegó con su propia casa en Helsinki 1936.
Este era un edificio con forma de L algo irregular, ejecutado como un collage de mampostería,
tablones estriados y fábrica de ladrillos vistos.
A este edificio le siguió su propuesta ganadora para el Pabellón de Finlandia en la Exposición
Mundial de Paris de 1937, el cual conformaba una construcción de madera.
El revestimiento de listones de madera de la sala principal y el esqueleto estructural, también
de madera componían un despliegue de diferentes técnicas de ensamblaje con madera. Sin
embargo, pese a todo su ingenio constructivo, el pabellón finlandés fue importante porque
formulaba el principio de composición volumétrica de la carrera posterior de Aalto, según el
cual todo edificio queda invariablemente separado en dos elementos distintos y lo que queda
en medio se articula como un espacio de apariencia humana.
En su carrera posterior, Aalto iba a considerar el cambio desde la expresión del hormigón
armado a la madera y los materiales naturales como algo de la mayor importancia para el
desarrollo de su arquitectura.
Este enfoque orgánico del diseño se aprecia ya en los detalles de la biblioteca de Viipuri y del
sanatorio de Paimio, esas obras maestras de finales de los años veinte que, aunque
construidas en hormigón armado, todavía brindaban a Aalto la ocasión de ampliar los
preceptos del funcionalismo para incluir la satisfacción de toda una gama de necesidades
físicas y psicológicas. La preocupación que mostró Aalto por la atmosfera general de cada
espacio, y por el modo en que podía modificarse mediante la receptiva filtración del calor, la
luz y el sonido, quedó completamente plasmado por primera vez en estas dos obras.
En Paimio, las salas para dos personas estaban dispuestas para satisfacer las necesidades de
los pacientes no solo con respecto al control ambiental, sino también en cuanto a la identidad
y la intimidad : la luz y el calor directos se mantenían lejos de la cabeza del paciente, mientras
que los techos estaban coloreados para reducir el resplandor y los lavabos estaban diseñados
para que funcionasen sin hacer ruido. De modo similar, las principales salas de la biblioteca de
Viipuri tenían iluminación indirecta a todas horas: de día, a través de las claraboyas con forma
de embudo situadas en la cubierta; y de noche, mediante focos retractiles que hacían rebotar
la luz en las paredes. Aalto les dio un tratamiento igualmente cuidadoso a las propiedades
acústicas de la biblioteca, aislando del ruido del trafico las salas de lectura y dotando a la sala
rectangular de conferencias de un techo reflector ondulado que ocupa toda su longitud.
En general, los principios de la ‘planta libre’ adoptados en la biblioteca y el sanatorio
establecieron el enfoque orgánico de la arquitectura por parte de Aalto.
El interés de Aalto por la modificación del entorno y por la naturaleza intrínseca del
emplazamiento dio a su obra una singular continuidad entre el periodo funcionalista de finales
de los años veinte y la fase más expresiva de su trabajo que comenzó a principios de los
cincuenta.
Aalto quería hacer un funcionalismo más amplio que el meramente técnico. Y este objetivo se
alcanzaba con métodos arquitectónicos: mediante la creación y combinación de distintos
objetos técnicos de tal modo que proporcionan al ser humano la vida mas armoniosa.
En 1938, Aalto hizo su obra maestra del periodo anterior a la guerra: la Villa Mairea. Un edificio
en forma de L que hace una referencia al romanticismo nacionalista.
Esta se compone de una mezcla de fábrica de ladrillo, mampostería enfoscada y
revestimientos de madera. Representa un vinculo conceptual entre la tradición racional-
constructivista del siglo XX y la herencia evocadora del movimiento romántico-racionalista.
Sus espacios principales, el salón y el comedor, bordean un patio jardín resguardado.
La mesa ‘geológicamente estriada’ de la casa y el perímetro de contorno irregular de la piscina
de la sauna indican una oposición metafórica entre la forma artificial y la natural, y este
principio de dualidad rige en toda la obra. Así, la ‘cabeza’ del estudio con forma de proa se
opone a la ‘cola’ de la sauna, y el revestimiento de madera de las habitaciones publicas
contrasta fuertemente con el enlucido blanco de las zonas privadas. De modo similar, las
operaciones formales complejas abundan por toda la casa: un ejemplo es la ‘metonimia’ de la
marquesina de entrada y otra es la repetición de la misma forma en las plantas del estudio, la
marquesina de entrada y la piscina.
Los acabados de la planta baja están también codificados como un paisaje interno en el que los
cambios de los azulejos a las tablas o a las piedras rugosas del pavimento denotan sutiles
transformaciones de ambiente y de situación a medida que uno se va moviendo.
Finalmente, la propia estructura se usa de modo simbólico para hacer referencia a los
orígenes.
Todos estos edificios parecen simbolizar esta dualidad de la creación arquitectónica, en la que
las figuras semicerradas en forma de L o U del volumen principal, el elemento ‘pez’ contrastan
con la forma independiente del ‘huevo’ adyacente.
El Instituto de Pensiones de Helsinki, consolidó a Aalto como uno de los maestros de la
arquitectura del periodo de posguerra.