Practicando escalas con Carl Flesch

Notas de Carl Flesch a su Primera Edición

He dudado mucho antes de decidirme a publicar mi Sistema de Escalas trasladado a todas

las tonalidades. Porque nunca me ha gustado que hubiera demasiadas publicaciones de
este tipo. Además, a menudo se parecen entre sí y no hay en ellas ninguna idea nueva, que
es lo que debería ser su razón de existir.

En el primer volumen de mi Arte del violín había publicado una serie de escalas y acordes
rotos bajo el título “El sistema de escalas” que considero constituía una significativa
innovación. Había intentado dirigir el trabajo diario desde las rígidas fórmulas técnicas
habituales a una visión que permitía al alumno no favorecer una parte del mecanismo en
detrimento de otra, sino que le obligaba a dividir su trabajo igualmente entre las distintas
combinaciones técnicas más usuales.
Además, he intentado resucitar la antigua manera en la que la vieja escuela francesa
realizaba las escalas, una tradición que yo seguí en casa de mi viejo profesor Eugène Sauzay.

Muchos años de práctica han fortalecido mi convicción de que gracias, a su universalidad,

su concisión, este sistema no sólo constituye una garantía segura de progreso continuo,
sino que representa el mejor medio de economizar tiempos y esfuerzos. Para llegar a este
resultado era necesario sin embargo que el alumno cambiara cada día de tonalidad,
transponiendo sucesivamente el modelo en Do mayor a los demás tonos, dado que en la
primera edición por falta de espacio pude publicar solamente esa tonalidad.

Tres años después he tenido la ocasión de comprobar la influencia de mi sistema sobre los
estudiantes. Fue una pequeña decepción observar que la mayoría sólo trabajaban en la
tonalidad de Do mayor, con lo que el efecto era mucho menor. Pero el violinista que practica
en todas las tonalidades tiene una gran ventaja sobre el que se contenta con una sola,
siempre la misma. Y es la razón que me empujó a publicar el sistema completo de escalas.

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 Algunas observaciones útiles para la realización de los ejercicios:

1. El sistema de escalas puede servir tanto de ejercicio de afinación como de ejercicio de

velocidad. En el primer caso debe ser tocado lentamente corrigiendo cada nota fallida, en
el segundo caso es necesaria cierta velocidad acorde a la técnica individual.

2. Se debe practicar una tonalidad distinta cada día.

3. Los modos menores en dobles cuerdas están escritos en el modo harmónico, no melódico,
para hacer uso de esos intervalos de segunda aumentada que habitualmente se descuidan.
Sin embargo, he utilizado por contra en las escalas menores simples la forma melódica,
mientras ambas variaciones han sido combinadas en las terceras partidas.

4. A fin de aprovechar al máximo el tiempo disponible he combinado los ejercicios de escalas

con los ejercicios de arco. Estos golpes de arco pueden aplicarse también en los ejercicios
de dobles cuerdas, en cuyo caso los intervalos no sonarían simultáneamente, sino
alternativamente.

5. El alumno puede, si es su deseo, añadir anotaciones dinámicas.

6. Me ha parecido útil añadir, al final de cada escala algunos ejercicios en simple o doble
cuerda en armónicos, dado que se practica escasamente esta especialidad.

7. El orden de acordes introducidos aquí son los mismos que Sevcik introdujo en su Método
de violín.

Consejos y comentarios del Editor (Por Max Rostal)

Se han incluido nuevas digitaciones acordes a los nuevos gustos, y se han situado debajo de
las notas, mientras que las de Flesch se encuentran sobre las notas.

Algunos dedos de Flesch corren riesgo de ser malinterpretados. Por ello, he añadido
explicaciones sobre ellos.

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Mis dedos no son correcciones, sino alternativas al gusto de nuestros días y que pueden
usarse en alternancia con los de Flesch. No comparto la opinión de que todas las escalas
deben tocarse de la misma manera, porque, por razones musicales, cada una requiere a
menudo digitaciones propias y adecuadas.
He indicado a veces dedos que facilitan la interpretación, pero, ocasionalmente he utilizado
dedos más difíciles con el fin de que los estudiantes practiquen las excepciones o por
razones técnicas. El hecho de que pasajes parecidos se digiten de forma diferente proviene
de mi intención de hacer experimentar ejercicios más diversos.

Si no se indican otras alternativas, los dedos de Flesch son los válidos.

He de lamentar que ocasionalmente mis dedos no son realmente comprendidos y parecen

a algunos veteranos incluso absurdos. Para mí, es evidente que los dedos más fáciles no son
siempre los más musicales y juiciosos. Si aceptamos que la idea artística está subordinada a
la seguridad de ejecución, la práctica del violín se vuelve más fácil.
Cuando las digitaciones no se corresponden a los estereotipos habituales y conocidos, se
les declara, demasiado a la ligera, “intocables y arriesgados”, e incluso, a veces, “absurdos”.
Pero, en un instrumento de cuerda, la digitación es algo más que un intento de evitar
dificultades. Hay en ello una parte importante del arte de la interpretación y, si no se
presentan dificultades técnicas, no se elevaría el nivel técnico para resolver los problemas
de interpretación.

En los suplementos, que creo importantes, aparte de los pasajes propuestos por Flesch he
usado también escalas extendidas para ser tocadas en cada cuerda de una a dos octavas, y
de la escala de tres octavas a la de cuatro. En mi versión, las formas harmónica y melódica
de la escala menor se han tratado separadamente. Para los ejercicios de dobles cuerdas,
añado los intervalos no tratados por Flesch, tales como los unísonos, las cuartas, quintas y
séptimas, y también he extendido el uso de sextas, octavas y décimas. Para los armónicos,
aparte de los tocados de la forma habitual con el primer y cuarto dedos, también incluyo

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ejercicios de preparación para los dobles armónicos. Se han añadido escalas de tono
completo y de cuarto de tono, usadas en la música del siglo XX. La técnica de la mano
izquierda incluye también pizzicato, que debe ser ampliamente estudiado.

Algunos comentarios al Prefacio de Carl Flesch

1. Propongo practicar las escalas no sólo como ejercicio de entonación y velocidad como
sugiere Flesch, sino como entrenamiento de los cambios de posición y, más adelante,
de vibrato. En los ejercicios de entonación no basta con corregir cada “nota fallida o
falsa nota”. Es necesario sobre todo trabajar el ataque a la nota que reconocemos falsa
para conseguir, de un movimiento seguro, el tono exacto sin corrección posterior, que
siempre se nota. Así, mejoramos al mismo tiempo la apreciación de las distancias y los
cambios de posición. Como punto de partida, tomaremos siempre la nota que se
encuentra delante del tono reconocido como fallido. En los ejercicios de cambio de
posición, hay que practicar el cambio de forma inaudible, contrariamente al expresivo
glisando intencionado. Una de las formas de conseguirlo es comenzar realizando el
cambio de posición preferentemente en un intervalo de semitono. Si he recomendado
incluir también la práctica del vibrato, no aconsejo hacerlo sin embargo en la fase en la
que aún cometeríamos muchos errores de entonación. Practicar invariablemente sin
vibrato como muchos profesores recomiendan es un método desfasado, en mi opinión,
puesto que la entonación también debe ajustarse cuando tocamos con vibrato.
Actualmente los violinistas utilizan el vibrado para reforzar la belleza tonal, la intensidad
y expresividad de diversas maneras. No se trata de utilizar el vibrato porque sí, sino de
evitar los errores de vibrato no intencionados e incontrolados. Demasiado a menudo, la
línea de sonido de tonos iguales se interrumpe involuntariamente, sobre todo en las
últimas notas antes de un cambio de posición, sobre todo si nos servimos del cuarto
dedo. Esta parada del vibrato se debe casi siempre, no a razones artísticas o
interpretativas, sino a cierta pereza y negligencia. Es cierto que, en este caso, el ejercicio
del vibrato continuo e ininterrumpido es mi objetivo, pero eso no implica que siempre
haya que aplicar el mismo tipo de vibrato.
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2. Flesch aconseja cambiar de tonalidad cada día, pero eso será el esfuerzo final sólo
cuando las iniciales dificultades hayan sido vencidas, cuando no se trate ya de aprender
la técnica, sino de mantenerla. Al principio debemos cambiar la tonalidad como mucho
dos veces por semana.

3. El sistema de Flesch de alternar entre las escalas harmónica y melódica cuando tratamos
con tonalidades menores homofónicas y dobles cuerdas, puede en algunos casos llevar
a confusión. Según mi experiencia hay que separar clara y estrictamente las escalas
melódica y harmónica.
4. Antes de comenzar con los ejercicios de arco recomendados por Flesch, el estudiante
debe concentrarse antes en notas ligadas para separar los problemas de la mano
izquierda de los de la mano derecha. Realmente es necesario comenzar por abordar
cada dificultad técnica antes de combinar varias, mucho más adelante. El sistema de
escalas sirve, en primer lugar, para desarrollar la técnica de la mano izquierda. El
ejercicio de legato es precisamente el punto medio más adecuado para controlar que
sean inaudibles los cambios de posición y los cambios de cuerda.

5. Antes de practicar los reguladores dinámicos, aconsejo practicar el pianissimo con una
presión fuerte de los dedos de la mano izquierda para conseguir la separación de ambas
manos y evitar las presiones iguales de ambas cuando deben ser distintas. Demasiado a
menudo, las fuerzas de las dos manos se igualan en lugar de comportarse de forma
independiente. Además, el hecho de tocar pianissimo (fenómeno psicológico curioso)
aumenta la capacidad de concentración de muchos violinistas, intensificándose durante
los ejercicios. No será por tanto hasta más tarde cuando los ejemplos dinámicos
indicados (piano subito, forte subito, crescendo,etc.) deben ser practicados.

6. Con respecto a los armónicos, Flesch utiliza sólo los típicos en cuartas, de modo que los
estudiantes son incapaces de tocar dobles armónicos correctamente. Por ello he
añadido armónicos simples en terceras mayores y menores.

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 7. He usado notación gráfica para evitar la notación alemana:

Cómo practicar el Sistema de Escalas:

1. Al principio, y durante cierto tiempo, se evitarán las variaciones indicada por Flesch sobre
los golpes de arco, que se deben ejecutar legato para conseguir buenos e inaudibles
cambios de posición y cambios de cuerdas. Al principio, trabajar muy lentamente
sucesiones de dos notas. Con gradual y cuidadosa aceleración para llegar a ligaduras de
duración de una negra, dos negras, etc.…
2. En las partes de una octava (números de 1 a 4), señaladas separadamente para cada cuerda,
trabajar primer la cuerda de la posición más baja y gradualmente ir subiendo a la posición
más alta. En otras palabras, no empezar siempre en la cuerda Sol o en la secuencia impresa.
3. Para todas las escalas menores practicar separadamente el modo melódico y el harmónico.
4. Comenzar el ejercicio de escalas cromáticas en terceras con la digitación estática.
5. Los pizzicatos se practicarán y variarán a voluntad
6. El sistema de escalas es demasiado extenso como para ejecutarlo cada día, ni siquiera
limitándonos a una sola tonalidad. Para aprovecharlo mejor se puede seguir esta
planificación:
1er Día: Escalas homofónicas números 1 a 4 con extensiones, terceras, octavas
normales, décimas, armónicos normales anotados como 1/4.
2º Día: Escalas homofónicas sobre 3 octavas, número 5, unísonos, cuartas, sextas,
octavas normales.
3er Día: Escalas de tonos enteros, quintas, octavas normales, octavas digitadas,
armónicos digitados 1/3 y 1/4.
4º Día: Escalas homofónicas números 1 a 4, escala de cuarto de tono, octavas
normales, armónicos de quinta, pizzicato de la mano izquierda.
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5º Día: Escalas homofónicas de 3 octavas número 5, quintas, séptimas, octavas
normales digitadas, armónicos de tercera mayor.
6º Día: Escalas de tono entero, unísonos, quintas, octavas normales, armónicos en
tercera menor, pizzicato.
7º Día: Escalas homofónicas sobre tres octavas número 5, terceras, quintas, octavas
normales.
Según esta planificación algunas secciones no son practicadas más que una vez a la
semana, mientras que otras más importantes se ejecutan dos o tres, y las octavas
normales todos los días.
Pero todas las propuestas son susceptibles de modificar según las necesidades.

Recientemente, sobre todo a partir de 1980, han surgido dudas acerca de la

conveniencia o necesidad de practicar escalas, quizás en una búsqueda
aparentemente falsa de originalidad y a una falta de capacidad. Pero estos ejercicios
han rendido servicio a generaciones de intérpretes célebres. Heifetz, por ejemplo,
estaba convencido de su valor y las exigía a sus alumnos tanto como a sí mismo.

En la edición de “Ejercicios y escalas” de Engène Ysayë, los hijos del autor

comentaban: “podemos afirmar por otra parte que estos “Ejercicios y escalas”
constituían la base de la gimnasia técnica matinal de Eugène Ysayë, a los cuales él
añadía variaciones improvisadas de deslumbrante fantasía.”
Joseph Szigeti escribió, en el prefacio de esta misma edición, que las escalas
constituyen un factor tan invariable en nuestro bagaje, que cada sistema de
escalas sólo se parece a sus predecesores y contemporáneos cuando se los observa
superficialmente y sin perspectiva histórica.”
Además, la necesidad de practicar sistemas de escalas se refuerza por el hecho de
que, en los programas de los grandes concursos internacionales de violín, como los
Yehudi Menuhin en Paris o el Fritz Kreisler de Graz, la interpretación de escalas es
obligatoria.

Max Rostal, Berna, 1986

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