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El postulado políticamente correcto según el cual la armonía sería una disciplina que serviría para
desarrollar la audición básica es aproximadamente tan poco serio como considerar los estudios de
medicina como un estudio previo para asimilar los cursos de biología de secundaria.
Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades americanas, el limitar la armonía a ser
una herramienta indispensable para los cursos de análisis. Por otra parte, algunos mandarines
afirman que la Música jamás se reducirá a la concepción de la obra "escrita". Esta afirmación
probablemente no sea válida más que para un pequeño sector artístico orientado hacia el goce de
algunas decenas de creadores subvencionados. En realidad, toda la música comercial que
sufrimos (por ejemplo las más malas publicidades) así como toda la música que la mayor parte de
la gente aprecia (por ejemplo las mejores músicas de películas) están siempre escritas según los
principios básicos de la escritura clásica, cualesquiera que sean las variantes y evoluciones.
Incluso en el dominio artístico "serio", muchos creadores que conocen su oficio, finalmente
interpretados mucho más regularmente que ciertos mandarines cuya moda pasa rápido, continúan
utilizando la forma escrita. No existe pues ningún anacronismo hoy al estudiar la armonía clásica a
fondo, en tanto que comienzo del aprendizaje de la escritura musical, concepto que tiene mucha
más utilidad y porvenir social que la carrera de los lenguajes personales: hoy parece como si
ningún creador pudiese permitirse tener el mismo lenguage musical que su vecino y debiera
encontrarse, primeramente, "un sonido propio" para gozar de un buen status profesional. Se sabe
bien que muchas de estas avenidas han logrado sobretodo alejar de la música, llamada "seria", al
público que ella había sabido conservar a través de sus grandes evoluciones de la primera mitad
de siglo: cuando Ravel creó su "Bolero", se escuchaba a veces a las personas silbar el tema en la
calle. ¿Ha escuchado Vd. a alguien silbar cualquier cosa se Boulez o de Stockhausen en el metro?.
Ah bueno, ¿será solamente porque es demasiado difícil?
La premisa principal para abordar la armonía es tener una buena representación mental de los
acordes de tres y cuatro sonidos (escucharlos, reconocer los nombres de las notas que los
componen, como por ejemplo en el dictado a tres voces). El estudiante debe sentirse
completamente a gusto en este dominio, pues el curso de armonía le requerirá, además, aprender
a imaginar, a elegir tal o cual acorde (o tal grado, tal función).
El estudiante que no tiene preparada la audición vertical antes del curso de armonía habitualmente
progresa lentamente. Más grave que su lentitud : suple su retraso auditivo por medio de
razonamientos lógicos, intelectuales. Estas muletas, aunque funcionando más o menos al principio,
no lo conducen lejos: infaliblemente, desde que su razonamiento, incluso interesante, le conduce a
varias posibilidades lógicas pero de las cuales desgraciadamente las tres cuartas partes son feas
(estudio de las modulaciones, por ejemplo) el estudiante toca techo y se descubre sin dotes
propiamente musicales para progresar, pierde un año, tiene una equivocada experiencia del curso
o abandona.
En otros términos, la mayor parte de los errores repetitivos y aparentemente no corregibles, por
parte de los alumnos, provienen del hecho de que es mucho más difícil reconocer o reutilizar un
concepto memorizado intelectualmente que reencontrar auditivamente la misma cosa en tanto que
acontecimiento sonoro conocido, reencontrado mil veces en la vida musical de todos los días.
Caricaturizando esto, el estudiante intelectual, pero no desarrollado en el plan auditivo, no sabría
reconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el que tendría necesidad de ella para
armonizar (su espíritu no puede funcionar como una máquina, e incluso si pudiera ¡qué bella vida
de artista!): anda a tientas como un ciego... Por el contrario, el estudiante que no se plantea
demasiados problemas intelectuales, pero que es intuitivo, y un buen oyente, retendrá sin esfuerzo,
con su oido, las reglas generales, los casos particulares, etc., a partir de unos clichés auditivos bien
conocidos y progresará al menos tres veces más rápido. ¡Y esto no es más que justicia!
En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los sonidos, las sensaciones, los
deseos de sensaciones sonoras, las elecciones en función de criterios estéticos a los cuales
nosotros atribuimos un sentido musical, consecuencia de nuestra cultura común de música
occidental. La lógica, el razonamiento, aunque subyacentes (se puede analizar todo y no importa
qué) no son los primeros creadores en ningún acto musical y no os ayudarán más que en el plano
de la construcción formal, que es por otra parte raramente compleja en un primer nivel, con más
fuerte razón (no os ayudarán) en los ejercicios breves. En definitiva, todo lo que será discutido en
el curso de armonía debe corresponder, en vuestra mente, a una representación sonora muy clara,
a falta de la cual os sentiréis exactamente como ciegos en una escuela de pintura, apretando tubos
de colores que tuvieran borradas las etiquetas. ¿Qué escuela de artes visuales aceptaría tales
alumnos? Esto mismo debiera acontecer en la música, pero acontece que en audición se puede
fingir siempre.
El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin titubeo, tanto más
cuanto que las reglas que aquí se encontrarán expresan el buen sentido y la búsqueda de un buen
equilibrio sonoro. Para una respuesta rápida y más detallada sobre un tema más raro o más
complejo, consultad el reciente Compendio de armonía tonal de Marcel Bitsch. En lo que concierne
a la elección de ejercicios específicos, la serie progresiva de los 380 bajos y cantos dados de Henri
Challan es incomparable. Para trabajos más avanzados y el estudio de los estilos, consultad la
bibliografía o dirigíos a un profesor.
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a fin de resolver inmediatamente cualquier litigio.
REGLAS GENERALES
Es posible que usted constate ligeras diferencias según los tratados. El buen
sentido es de rigor: es preferible utilizar las notas extremas con prudencia, con los
matices apropiados y sin atacar un comienzo de frase con las notas superiores.
Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las
voces de bajo y de contralto, así como las voces de tenor y de soprano, tienen sus
tesituras a distancia de octava.
¿CÓMO ESCRIBIR?
Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se
hacen en tres claves de do (do en primera, do en tercera y do en cuarta) y una
clave de fa, como aquí encima a la derecha.
Ventajas :
Inconvenientes :
• Consumo de papel.
Ventajas :
Inconvenientes :
• Necesidad de emplear algunas líneas complementarias en el contralto
(inconveniente de poca importancia).
• El tenor no está escrito en sonidos reales, sino que suena una octava
más baja que el sonido escrito.¡ De ahí que los cruzamientos sean
aparentes, y que las verdaderas relaciones interválicas no estén a la vista!
Es necesario acostumbrarse a esta clave de sol particular, que se completa
a veces con un pequeño 8 (octava baja).
• Consumo de papel.
Ventajas :
• Ahorro de papel.
• Más fácil de leer.
Inconvenientes :
REGLAS MELÓDICAS
Las reglas melódicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual,
pero una sola voz a la vez, sin considerar las otras).
Nota: a partir del estudio de las séptimas de dominante se podrá hacer un uso
musical de todos los intervalos melódicos disminuidos, seguidos de un movimiento
en sentido contrario. Al comienzo de los estudios, es preferible evitar la segunda
aumentada del modo menor, incluso cuando esté seguida de la tónica.
Precauciones :
REGLAS ARMÓNICAS
Cruzamientos y unísonos
Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aquí unas
cuantas, comentadas en los números correspondientes :
1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposición se la
conoce como posición de cuarteto. Es una posición ideal, que suena muy
bien.
2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes
superiores. A esta disposición se la llama a veces la posición de piano (el
bajo para la mano izquierda, el resto para la mano derecha).
3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes
superiores y su vecina ( pero esto está permitido entre el bajo y el tenor).
4. Una disposición particular: si se alcanza la octava entre las dos partes
intermedias, las dos voces inferiores deben formar un intervalo que no
sobrepase la tercera, sino el acorde sonará hueco. Hay que retener esta
disposición particular : los estudiantes la temen, aún cuando ésta no suena
tan mal (recordar los cursos de dictado a cuatro partes y todos los errores
diversos que esta disposición, rica en armonías, generaba).
5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las dos
voces superiores. Más tarde se verá que incluso pueden,
excepcionalmente, sobrepasar la octava durante poco tiempo si el equilibrio
de los movimientos melódicos lo justifica.
Movimientos armónicos
Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:
Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo
intervalo. Frecuentemente lo hacen en terceras o en sextas (o sus
redoblamientos).
El movimiento paralelo está absolutamente prohibido en dos casos:
Las únicas faltas que este movimiento puede generar, casi por malasuerte, son:
Movimiento oblícuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca.
Nada a señalar salvo en el momento de un unísono: no es elegante llegar a él por
parte de la voz que se mueve. Por el contrario, es interesante salir del unísono por
movimiento oblicuo.
El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce.
Cuando se escribe un movimiento directo que finaliza en una quinta o en una
octava (o su redoblamiento), es necesario satisfacer las condiciones siguientes,
destinadas simplemente a limitar el efecto del movimiento directo.
• La voz más alta (en principio la soprano) debe proceder por movimiento
conjunto.
Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entre
cualesquiera partes):
Unísono directo:
Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar
estas diversas obras, todas redactadas por grandes profesores y compositores, para constatar que
existen diferencias de detalle más o menos importantes en la concepción de las reglas. Las
propuestas en el presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastante simples. Al
comienzo de los estudios será necesario, primeramente, aprender a respetar estrictamente las
reglas que tienen preferencia para vuestro profesor. Un poco más tarde vuestro oído aprenderá a
ser el último juez, según las circunstancias particulares. De hecho, las diferencias de detalle en los
principios de base escogidos no tendrán consecuencias reales en la calidad de vuestra escritura
una vez que hayáis adquirido experiencia.
ACORDE DE QUINTA
" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta
afirmación es de George Sand, quien fue famosa por no haber sido una mujer
conservadora...Un curso de escritura destinado a alcanzar unos objetivos
concretos y prácticos debe proceder de lo más simple a lo más complejo. Hasta
que todas las reglas básicas estén bien asimiladas hay que limitarse, para
comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posición fundamental (cifrado 5,
a veces 3).
Sin embargo, cuando los ejercicios están construidos únicamente con el acorde de
quinta, no se repite inútilmente el cifrado bajo cada acorde, sinó unicamente en
casos particulares:
Cifrados
LAS CADENCIAS
Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es
observándolos en las cadencias. Las cadencias son encadenamientos de grados
(o: funciones armónicas) muy específicos, que puntúan la frase musical de manera
más o menos suspensiva o conclusiva.
Semicadencia
Cadencia perfecta
Cadencia rota
Cadencia plagal
Cadencias imperfectas
Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno
de los acordes no está en estado fundamental. Pierden entonces casi totalmente
su eficacia de puntuación.
Cadencia evitada
Cuando los ejercicios sean más largos, podrá ser útil cifrar (con números
romanos) los grados bajo cada nota del bajo. Pero puede uno también limitarse a
los grados más importantes: La dominante (V) que comporta la sensible con
movimiento obligado, la cadencia rota (V-VI).
TÉCNICA DE BASE
Nota: ¡es sólamente cuando uno se aparta de esta técnica de base cuando hay
lugar para preocuparse de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de las
quintas y octavas directas! Cuando hayais adquirido rapidez y reflejos, podreis
apartarvos de esta técnica de base para buscar un soprano más expresivo (y un
poco menos conjunto).
Duplicaciones inhabituales
No es una falta hacer una duplicación inhabitual, pero es necesario ser consciente
de ello, tener una razón particular y vigilar doblemente el contexto, pues esto
puede generar faltas.
Ejercicio preliminar
Observaciones :
Accesoriamente se observará que, en este texto en do, las quintas directas entre
partes extremas llegan naturalmente por semitono al soprano en los acordes de
los grados IIIº y VIº, y por tono entero sobre los del Ier y Vº grados, lo que justifica
grandemente la simpificación tales reglas que muchos pedagogos enseñan hoy
día.
Supresión de la quinta
Puede suceder que se esté obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que
la tercera, si no se puede escribir el acorde completo. En este caso el cifrado
convencional del acorde es :3. Esto sucede a veces en las cadencias perfectas,
cuando el soprano termina descendiendo conjuntamente sobre la tónica (ver el
último ejemplo de las cadencias perfectas).
Método general
1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto dado,
antes de comenzar a ponerse cuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto es
un descifrado importante y puede haceros descubrir sin esfuerzo opciones de
construcción decisivas. Esto puede representar un tercio del trabajo.
En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada más
que por el acorde del Vº grado (en mayor, el IIIer grado puede ser una opción).
Acordes a evitar
Es el instinto musical quien debe de ser el primer guía para elegir los buenos
acordes, y no el razonamiento, el cual no conducirá estrictamente a nada a partir
del momento en el que los textos se desarrollen en musicalidad pero también en
complejidad.
¡Advertencia!
Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes
o buenos grados) se encadenan bien entre ellos.
Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados
grados débiles) se encadenan igualmente bien entre ellos.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Se
puede comenzar por los ejercicios en mayor, tales como los números 1, 3, 4 (este
pide un primer esfuerzo de iniciativa en los dos últimos compases), y 6. En
menor: 2,5,7,9 (punto en común: tener cuidado de no construir un soprano
monótono en la segunda mitad).
Cantos dados : la experiencia parece enseñar que se puede saltar sin peligro a
corto plazo la fase de los cantos dados con sólo los acordes perfectos en estado
fundamental, para no abordarlos más que con la herramienta suplementaria de la
primera inversión (acorde de sexta). Sin el apremio del tiempo, esta no sería mi
elección pedagógica. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a.
Primeramente algunos en mayor: 16,18,19,21, despues en menor: 17, 20, 22.
Indicaciones de ejercicios, eventualmente con explicaciones sobre mis preferencias, están siendo
progresivamente añadidas a cada sujeto de este curso. En una segunda fase, pero sólo para
capítulos avanzados, añadiré probablemente algunos textos y realizaciones de ejercicios que he
preparado, la reproducción de los cuales no conporta ningún problema de derechos de autor.
ACORDE DE SEXTA
En adelante tened cuidado de no confundir los términos: bajo y fundamental. El
acorde de sexta es la primera inversión del acorde de tres sonidos. En otros
términos, el bajo del acorde de sexta es la tercera del mismo acorde en posición
fundamental.
Cifrado
La única posición a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es
la de colocar una octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor
estén a una distancia mayor que la tercera ( ejemplo de la derecha).
Durante la duración del guión, son las notas representadas por el cifrado las
que continúan siendo utilizadas. Sólo su posición (disposición de las voces,
elección de las duplicaciones) puede ser modificada a voluntad del realizador. El
eventual cambio de inversión, es determinado por el eventual movimiento del
bajo :
Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por
cuales de las razones precedentes sus bajos han sido duplicados.
La sexta napolitana
En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II6, pues
la sexta tiene un carácter descendente.
Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrará un caso donde no es
inhábil duplicar la sexta, a condición de que el bajo se mantenga y se dirija hacia
un acorde de trítono. Ver a este respecto la página de las modulaciones,
subtitulada falsas relaciones y en particular: "sexta napolitana".
La mejor posición del acorde II6 precediendo al Vº grado es, casi siempre, dejar la
sexta en el soprano y duplicar el bajo o el tenor, frecuentemente a continuación de
un intervalo ascendente.
Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del acorde
que se habrá imaginado bajo el canto.
Empleos frecuentes
No olvidar que el bajo del acorde de sexta está frecuentemente colocado sobre el
VII grado (sobre la sensible). No obstante, el carácter del acorde es menos
afirmativo que el acorde correspondiente de quinta del Vº grado.
Se la encuentra también sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta
tienen, de hecho, idénticas funciones que los acordes de quinta de los grados I, II
y IV.
Observad que el IIº grado del modo menor (acorde disminuído) pierde su carácter
quejumbroso cuando está empleado bajo la forma de sexta (II6).
Síncopa de armonía
Ejemplos 2 y 3 : dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se tuvo que
corregir las tres faltas sin modificar el soprano ni el bajo, como en una situación
donde estuviera prohibido tocarlos (bajo dado, o también canto dado). Muchas
otras modificaciones son posibles si se opta por modificar el soprano, o de,
fundamentalmente, cambiar el bajo y la armonía. Basta, a menudo, con desplazar
una sola nota (incluso si esto modifica una duplicación) para corregir el problema.
Aquí, el re del tenor era el más grande defecto y, justamente, los acordes de sexta
ofrecen un gran abanico de posibilidades de elección de posiciones usuales.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie 31
a 45. Solamente los 44 y 45 son un poco más delicados. A observar: el 33 para la
serie de sextas paralelas (compases 5 y 6), el 38 para las sucesiones 6 5, el 39,
que comienza con una marcha mozartiana muy conocida y, sobre todo, el 41, que
es necesario no olvidar por razón de la belleza de los motivos melódicos que -ya-
pueden responderse de voz en voz.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a.
Ejercicios 46 y siguientes. Puede preferirse realizar primeramente algunos
ejercicios en mayor. A observar: el 48 hace llamamiento a una quinta disminuida
en el 4º tiempo del compás 4. Tengo una alergia personal contra el 51, aunque lo
haya utilizado para hacer trabajar una marcha (compases 5 y 6).
Cifrado
Este cifrado único esconde, de hecho, varias utilizaciones musicalmente muy
diferentes, que se pueden reagrupar (para simplificar) en tres familias. No
obstante, se encontrarán utilizaciones que constituyen variantes o, incluso,
ambiguedades entre las dos familias.
Su bajo esta colocado sobre el Vº grado: Es, de hecho, una doble apoyatura
precediendo al acorde perfecto del vº grado, conduciendo, lo más frecuente, una
cadencia (semi-cadencia, cadencia perfecta, o cadencia rota).
En tanto que apoyatura, está colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre un
tiempo más fuerte que el de su resolución.
Cantos dados :
Caso particular :
La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar una nota tonal.
Algunas cuarta y sexta de paso son causadas, más raramente, por el movimiento
conjunto de una sola voz. En este caso, se puede admitir el duplicar otra nota
distinta del bajo :
Los casos siguientes son más fácilmente destacables, pero son delicados de
manipular al comienzo de los estudios. Además su empleo está lejos de tener una
gran urgencia musical. Habría interés en no preocuparse por ellos antes de haber
asimilado bien lo que precede, con el fin de no perjudicar la claridad de las
nociones esenciales :
Cuarta aumentada
En estos dos últimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos son
percibidos como una trampa incoherente en los bajos dados, aún cuando en los
cantos dados el empleo del II6 se convierte en una elección más recomendable.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Reservar
para más tarde el 61, el cual presenta una cuarta y sexta en un contexto menos
evidente (compás 3). Ejercicios 62 a 65, así como el 67 primeramente. El 69 es
interesante porque plantea un problema de soprano repetitivo (linea 3, compás 2).
El 73, por sus largas líneas conjuntas.
No abordar en primer lugar por razón de sus giros menos habituales : el 66 y el 68
(entre otros, en el compás 3), el 70 igualmente. El 74 no es evidente, y yo
propondría antes el 75, del que considero más urgente descubrir sus astucias.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie
76 y siguientes. Los 76 y 79 me parecen preferibles para comenzar. El 82
presenta una marcha corriente. Menos atrayentes: los 84 y 86. Reusar los 87 a 90,
necesitan sabias búsquedas.
LAS MODULACIONES
Modular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una
modulación puede presentarse también el cambio de modo, pero no
sistemáticamente. Se cambia de tono introduciendo notas modulantes que forman
parte de la nueva tonalidad y no de la antigua.
Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace
preceder los cifrados por las alteraciones necesarias (o indica la alteración sola si
concierne a la tercera). Por consiguiente, los cambios de tonalidad son
explícitamente indicados en los cifrados. Las facultades de observación y de
análisis son las únicas necesarias, pero vale más esforzarse en oir aquello que se
lee. Se determinará también la construcción tonal del ejercicio y se realizará como
de costumbre, vigilando la corrección de los cromatismos que pueden producirse
en las modulaciones (ver más adelante).
FALSAS RELACIONES
Se llama falsa relación a una sucesión de dos notas que producen un efecto torpe
puesto que son colocadas en partes diferentes. A menudo se trata de notas que
habrían podido producir (si estuvieran en la misma voz) un movimiento cromático.
Al contrario que en otros capítulos de esta obra, capítulos concebidos para ser
utilizados en orden progresivo, ha parecido más práctico el reagrupar diversos
ejemplos de falsas relaciones que se podrán encontrar en diversas etapas de los
estudios. El estudiante curioso podrá consultar, primero sumariamente, esto que
sigue, para volver ahí de nuevo con más atención llegado el momento.
SÉPTIMA DE DOMINANTE
Es el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental está situada sobre el quinto
grado de los dos modos.
Cifrados
Observaciones
Este cifrado jamás comporta alteraciones ; la construcción del acorde es siempre
la misma : acorde perfecto mayor y séptima menor.
Duplicaciones y supresiones
Resolución natural
Observaciones
Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado
fundamental. El acorde +4 resuelve sobre la primera inversión.
Nota:¡prestar atención a que las notas del tritono estén bien dispuestas en cuartas
para no hacer oir quintas paralelas!
Imposibilidades
Cambios
Bajos dados : para los alumnos que tuvieran interés en aprender el estado
fundamental o una sola inversión a la vez, he aquí cuatro series de cuatro cortos
bajos dados, de dificultad progresiva, pero que conllevan resoluciones naturales y
excepcionales :
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a,
ejercicios 151 y siguientes. Los 155 y 156 son delicados, los 157 y 158 me
parecen un poco más fáciles.
Resoluciones excepcionales
Las únicas maneras de dejar una séptima por movimiento disjunto son :
Imposibilidad
En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes
de séptima completos en relación de quinta descendente. Es necesario suprimir la
quinta en uno de los dos acordes. Resulta de ello que en una marcha armónica de
acordes de 7ª en quintas descendentes y en estado fundamental, uno de los dos
acordes estará incompleto.
En los cantos dados, quizá sea bueno recordar que, un salto de cuarta ascendente
frecuentemente puede ser armonizado por el encadenamiento tritono-sexta; pero
hay, teóricamente, dos tonalidades posibles (cuatro con sus tonalidades
homónimas menores). El oido y el gusto en función del contexto son los únicos
jueces.
En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al
armonista. Una vez no es costumbre: es admisible al comienzo ayudarse del
razonamiento lógico para descubrir el otro tono a distancia de quinta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios
139 y siguientes, de dificultad media. Podría hacérselos preceder por algunas
series de ejercicios simples (por ejemplo en marchas). En fin, los bajos 149 y 150
en el estilo de Fauré son imprescindibles y valiosísimos, incluso si es necesario
hacerlos con ayuda del profesor.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a,
ejercicios 159 y siguientes, dificultad media. Igual observación que aquí arriba en
cuanto al canto 170 en estilo faureano.
Séptima de dominante
sin fundamental
Es el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es
también las tres notas superiores de la séptima de dominante. Estas notas
conservan sus nombres y, en principio, sus reglas de resolución.
Cifrados
Observaciones
Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un
aligeramiento de la armonía o de las líneas melódicas. Se observará y retendrá
sobre todo las posiciones e inversiones más frecuentemente utilizadas
(encuadradas aquí arriba).
Duplicaciones
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, bajos
147 y 148. Trabajo bastante sostenido para un acorde y sus inversiones que
pueden ser consideradas como no prioritarias, por ejemplo por estudiantes que no
están en la disciplina principal de escritura.
SÉPTIMAS DE ESPECIES
Se designa bajo esta curiosa apelación al conjunto de acordes de séptimas cuya
fundamental no está sobre el acorde de dominante: es un modo abreviado para no
decir: séptimas de diferentes especies. La principal diferencia con las séptimas de
dominante es que las séptimas de especies no comportan sensible.
Cifrados
Preparación
Resolución natural
Resoluciones excepcionales
Imposibilidades
Duplicaciones
No se puede duplicar la quinta, lo cual conduciría a la supresión de la tercera. Las
únicas notas a duplicar, en caso de acorde incompleto, son la fundamental o la
tercera.
Nota: estos ejemplos precedentes se justifican más bien por el hecho de que no
se trata de verdaderos acordes de séptimas. Un análisis más amplio vería notas
de paso en décimas entre el bajo y el contralto.
Consejos
En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7ª puede pasar por otra nota del
acorde, generalmente la fundamental, antes de resolver descendiendo. No hacer
el cambio en este caso, pues no se podría resolver la otra séptima sin hacer
incorrección.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 4a, ejercicios
171 y siguientes. Dada su dificultad creciente y los diversos giros que hacen
descubrir, sería interesante trabajarlos en el orden dado sin hacer demasiadas
excepciones, al menos en los seis o siete primeros que, por otra parte gozan de
un gran interés musical. El 172 ofrece una posibilidad de interesante elemento
temático en negras-blancas en el soprano. El 174 aporta la ocasión de trabajar la
bordadura de la séptima antes de su resolución. Más que nunca es necesario
velar por que la música que se escribe sea interesante, y esto siempre es posible,
sobre todo en estos ejercicios.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 4a,
ejercicios 191 y siguientes. Igual observación en cuanto a la sutileza y a la
dificultad creciente con bastante regularidad. El 192, que permite imitaciones entre
el soprano y el bajo, podría ser escogido como primero de la lista.
Posición
En estado fundamental se puede admitir que la novena esté colocada por debajo
de la sensible si una de estas dos notas está preparada.(nota: poco frecuente).
Cifrados
En las dos últimas inversiones el orden especial de las cifras recuerda el lugar
obligatorio de la novena : por encima de la sensible.
Supresiones
(Nota: las 9as de dominante sin fundamental son objeto de un capítulo distinto).
Preparación y resolución
Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra nota del acorde.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios
211 y siguientes. Si el tiempo determinado por los programas no permite
profundizar cada encarnación de los acordes de novena, es necesario, por lo
menos, ejecutar uno o dos ejercicios de cada clase. Nota respecto a las erratas:
ejercicio 215, 3ª línea, compás 2, primer tiempo, ningún becuadro delante del 6.
Línea 4, compás 1, ningún becuadro delante de los 5.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a,
ejercicios 217 y siguientes.
Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe ser oída por encima
de la sensible. La última inversión hace, forzosamente, excepción a la regla,
puesto que la 9ª se encuentra en el bajo. Pero como en una especie de
compensasción, esta nota debe de estar preparada.
Cifrados
Resolución (particularidades)
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios
229 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a,
ejercicios 235 y siguientes.
Posición
Cifrados
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios
223 y siguientes.
Posición
Cifrados
Cambios
Resolución mutua
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a (conjunto
de los acordes), ejercicios 241 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a
(conjunto de los acordes), ejercicios 251 y siguientes.
ALTERACIONES
Se trata de alteraciones cromáticas de una o de dos notas de un acorde. Si se
intenta cifrarlas basta con completar el cifrado habitual precisando las alteraciones
delante de la cifra que representa la nota alterada.
Precauciones
SEXTAS AUMENTADAS
Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido en
el 2º tiempo del primer compás por el acorde alterado que se trate. En la
realidad musical la presencia del acorde no alterado inicial, evidentemente, no es
obligatoria: el acorde alterado puede ser empleado solo.
SEXTA ITALIANA
SEXTA FRANCESA
SEXTA ALEMANA
Se la puede considerar como una sexta francesa con, además, una alteración
ascendente de la fundamental (aquí, el re). Si esto puede ayudaros, aunque no
sea el verdadero análisis, su característica es la enarmonía con un acorde
completo de séptima de dominante que estaría colocado un semitono por encima
de la dominante principal.
RETARDOS
Preparación
El retardo debe estar preparado según los mismos principios que prevalecen para
las séptimas de especies; la duración de la nota de preparación debe de ser, por
lo menos, igual a la duración del retardo.
Cifrados
Son los cifrados habituales completados con las cifras necesarias. El cifrado del
retardo se vuelve a menudo más explícito cuando se lo compara con el de su
resolución. He aquí algunos ejemplos que muestran en cada vez el retardo de la
fundamental, el de la tercera, y al final, el de la quinta.
Precauciones
Observaciones : los dos casos permitidos expresados por esta regla, son una
convención de tipo "escolar"; obedecen a una exigencia máxima y ofrecen todas
las garantías de calidad en una escritura donde las cuatro voces tienen
importancias equivalentes. Estas reglas representan, también, un buen seguro en
caso de trabajo a someter a un jurado del cual no se está muy cierto de sus
exigencias.No obstante, se pueden admitir excepciones a estas reglas estrictas
cuando esto no no perjudica las líneas o la claridad armónica. Pero en ningún
caso se puede hacer escuchar la nota de resolución por encima del retardo.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 7a, ejercicios
271 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 7a,
ejercicios 283 y siguientes.
APOYATURAS
Una apoyatura es un retardo no preparado. Las precauciones a tomar son las
mismas que para los retardos. La apoyatura se presenta normalmente en el
tiempo fuerte, y debe formar disonancia, tanto como sea posible, con otra nota del
acorde.
Las quintas directas y las segundas quintas consecutivas que acaban en una
apoyatura están, en principio, permitidas, como con todas las notas no armónicas
(llamadas notas extrañas).
BORDADURAS
Una bordadura es un batimiento conjunto, dejándola y luego volviendo a ella, de
una nota real. Puede producirse por tono o semitono, inferior o superior.
Contrariamente al retardo y a la apoyatura, se produce sobre un tiempo (o una
parte del tiempo) más débil que aquel en donde se encuentra la nota real.
Solamente la bordadura por semitono inferior puede ser una nota extraña a la
tonalidad.
Precauciones
2) No se debe bordar por semitono si la nota bordada está mantenida por encima.
Por el contrario, en el mismo caso se puede bordar por tono entero.
LA ESCAPADA
Una escapada es una bordadura sin resolución. Puede ser superior o inferior.
Conviene a los estilos libres, no clásicos. Es, también, una mala excusa para los
armonistas mediocres que no encuentran buenos acordes convenientes con el
canto dado, en el comienzo de los estudios...
NOTAS DE PASO
Las notas de paso son notas extrañas que marchan conjuntamente entre dos
notas, bien diatónicamente, bien (más raramente) por semitono. Se presentan, lo
más frecuente, sobre el tiempo débil o parte débil del tiempo, pero pueden,
ocasionalmente, presentarse sobre el tiempo fuerte.
Las notas de paso pueden engendrar roces disonantes con otras notas del acorde,
o incluso con otras notas de paso. Es necesario, pues, controlar cuidadosamente
la calidad de estos encuentros de notas. Su variedad es muy grande; la
disposición del acorde y la distancia relativa entre las notas influyen ampliamente
en el resultado sonoro más que las notas mismas : sería arriesgado contar con
reglas definitivas. He aquí, no obstante, dos criterios más o menos universalmente
válidos :
Observación concerniente a los bajos cifrados: cuando hay una o varias notas
extrañas en un cifrado dado, si forman parte del acorde precedente deben de ser
consideradas, evidentemente, como retardos que han sido preparados. En caso
contrario pueden ser notas de paso o bordaduras. Por convención, nunca son
apoyaturas.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicios
311 y siguientes. Examinar también los bajos 327 y 328.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a,
ejercicios 315 y siguientes. 316: notas de paso cromáticas. Examinar también los
números 323 a 326, 329 y 330, que versan sobre diversas clases de notas
extrañas.
PEDALES
Pedal en el bajo
Elementos temáticos
+7 6
+7
6 +7
La disposición irregular de este último cifrado (aquí arriba) precisa que se trata de
la novena mayor en posición obligada.
BAJOS NO CIFRADOS
El estudio del bajo no cifrado es desconcertante a veces, en los comienzos, pues
el alumno no sabe qué hacer con su repentina libertad. Estos ejercicios son
difíciles, efectivamente, y no deberían ser abordados demasiado temprano. Los
bajos no cifrados pueden ser de diferentes tipos :
En los trabajos de nivel avanzado se velará por no limitar demasiado las dos
partes intermedias a un papel de relleno.
Las entradas pueden obedecer, más o menos, al estilo fugado, pero puede
tratarse también de entradas en cánones diversos o de una construcción más
libre: el mismo motivo puede tener por respuesta su inversión melódica, su
imitación libre o su imitación rítmica.
Bajo libre
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados. La compilación 9a versa
enteramente sobre los bajos no cifrados, llamados "lecciones libres".
EL CORAL DE ESCUELA
Antes de aprender a escribir corales en el estilo de los realizados por Bach, es uso
corriente completar el estudio de la armonía con ejercicios que desarrollen el estilo
contrapuntístico. Contrariamente a los corales tratados por Bach, el coral de
escuela respeta unas reglas a la vez más simplistas y más estrictas: sobre todo
conviene considerarlas como un útil de flexibilización, preparatorio para el coral
según Bach, o a otras formas de coral libre de estilo moderno. Una vez bien
dominado, con maestría, el coral de escuela, o también si no se desea trabajar el
coral en la tradición "de escuela", se podrá atenuar el rigor de las reglas siguientes
de modo que haya un acercamiento al estilo de Bach. Basta con trasladarse, en el
fondo de esta página, a las notas concernientes al estilo del coral según Bach.
Reglas melódicas
Todas las voces deberían tender hacia el mismo equilibrio horizontal. Por ejemplo,
cada una de ellas debe poder colocar a su alrededor movimientos de notas de
paso en corcheas (nota 1). Los intervalos amplios deben ser utilizados a
sabiendas.
Las únicas notas extrañas permitidas son: las notas de paso, las bordaduras y los
retardos.
Reglas armónicas
Las paradas sobre los calderones deben estar soportadas por una cadencia
perfecta, una cadencia rota o una semicadencia. Por tanto, en principio, las
paradas se producen sobre acordes en estado fundamental (nota 2).
Todos los acordes de séptima deben estar preparados. En lo que respeta a las
séptimas de dominante, basta con que una de las dos notas que forman la
disonancia esté colocada cuando la otra se presenta. En otras palabras, es mejor
no atacar (placar) los acordes de séptima de dominante (nota 2).
Reglas rítmicas
ESTILOS
Como guía en este nivel de trabajo se puede tener como referencia el Manual
práctico para la aproximación a los estilos, de Bach a Ravel, de Yvonne Desportes
y Alain Bernaud. Para los trabajos se encontrará un amplio abanico de estilos en
las 90 lecciones de armonía sobre la evolución armónica desde el siglo XIII hasta
nuestros días de Yvonne Desportes, así como en las Melodías instrumentales
para armonizar en algunos estilos armónicos característicos de Henri Challan.
Para más información, consultar la página de bibliografía.
Estos cifrados son los utilizados por los tratados francófonos que han
guiados los primeros pasos, y con cierto éxito, a personas como D`Indy,
Debussy (!), Pierné, Dukas, Ravel, Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc,
Jolivet, Messiaen, Françaix, Dutilleux, y muchos otros, ciertamente.
En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las
modulaciones sean dejadas a la comprensión del alumno. Es por lo que no hay razón para
considerar estos cifrados como una tara histórica o pedagógica, bajo el pretexto de que
ellos no son más que "números de la seguridad social" destinados a catalogar el "material
vertical". De la misma manera que un clavecinista comprende lo que debe de realizar a
partir de su bajo cifrado, un armonista puede, debe comprender, y sobre todo oir, lo que el
autor del ejercicio de armonía desea hacerle construir.
Quinta Séptima
Fundamental Tercera Novena
en el en el
en el bajo en el bajo en el bajo
bajo bajo
6
Acorde de tres sonidos 5 6
4
Acorde de quinta
3 ou 8
incompleto
7 6
Séptima de dominante +6 +4
+ 5
Séptima de dominante +6 6
5
sin fundamental 3 +4
6 4
Séptimas de especies 7 2
5 3
9 7 5 3
Novena de dominante
7 6 +6 +4
mayor
+ 5 4 2
Novena de dominante 4
7 5 3
mayor +2
5 +6 +4
sin fundamental *
(b)9 7 +6 +4
Novena de dominante
7 6 5 3
menor
+ 5 4 2
Novena de dominante
+6 +4
menor 7 +2
5 3
sin fundamental