Acustica Degli Ambienti - C PDF

Conservatorio di Musica G.
Verdi di Milano
Dipartimento di Musica con Nuove Tecnologie
Scuola di Musica Elettronica
Acustica e psicoacustica
Acustica degli ambienti - c
a.a. 2015 -16

Settore artistico-disciplinare COME/03
Docente: Angelo Conto | angeloconto@gmail.com
Conservatorio di Musica G. Verdi di Milano
Dipartimento di Musica con Nuove Tecnologie
Scuola di Musica Elettronica
Bibliografia:
Leo Beranek, Concert Halls and Opera Houses: music, acoustics, and architecture, 2004 -2nd ed. rev. ed. of: Concert and
opera halls, 1996.
Architectural Acoustics by Marshall Long - Edited by Moises Levy and Richard Stern – Elsevier Academic Press
Cingolani S., Spagnolo R. - Acustica Musicale e Architettonica - Ed. Utet Università
http://www.concerthalls.org
Niels Werner Adelman-Larsen, Rock and Pop Venues Acoustic and Architectural Design, Springer
Handbook Springer of Acoustics - Thomas D. Rossing (Ed.)
Master Handbook of Acoustics - F. Alton Everest, Ken C. Pohlmann, Fifth Edition Mc Graw Hill
Acoustic Absorbers and Diffusers - Theory, design and application, Second edition, Trevor J. Cox and Peter D’Antonio, by
Taylor & Francis
Recording Studio Design, Second Edition, Philip Newell, Focal Press
Room Acoustics - Fifth Edition, Heinrich Kuttruff, Spon Press
!2
Acustica degli ambienti
Ogni sala da concerti ha la sua acustica caratteristica. Ogni amante della musica naturalmente
sente l’effetto del design acustico di una sala, spesso senza rendersi conto della sua importanza –
a meno che lui o lei abbia avuto esperienze d’ascolto in molti luoghi diversi. Di conseguenza, il
tentativo di determinare quale singola caratteristica acustica preferisca il singolo ascoltatore
sollecita il ricordo del concerto che gli/le ha dato le sensazioni più piacevoli. A contribuire a
quella sensazione di piacere contribuiscono un certo numero di cause – la composizione, il
direttore, l’orchestra - e la sala deve eccellere al fine di produrre un’esperienza d’ascolto
memorabile.
Per il musicista professionista, o per il direttore, il performer o il tecnico, è di importanza vitale
poter distinguere tra questi ingredienti e poter comprendere qual è il contributo di ciascuno alla
totalità.
Every concert hall and opera house has its own distinct acoustics. Any music lover, of course,
feels the effect of a hall’s acoustical design, often without realizing its importance—unless he or
she has made a practice of listening to music in many different venues. Consequently, an
attempt to determine which acoustical qualities concertgoers prefer usually elicits recollections
about the particular concerts that gave a listener the deepest pleasure. For that individual, a
number of elements come together to create that pleasure—the composition, the conductor, the
orchestra, and the hall must in combination be excellent to produce a memorable listening
experience. For the music professional, however, whether a conductor, a performer, or an
acoustical engineer, it is vital to distinguish among these ingredients and to understand what
each contributes to the totality.
Leo Beranek, Concert Halls and Opera Houses: music, acoustics, and architecture, 2004 -2nd ed. rev. ed. of: Concert and
opera halls, 1996. !3
Conservatorio di Musica G. Verdi di Milano | Scuola di Musica Elettronica
caratteristiche di un buon ambiente di ascolto live
1. Il pubblico deve sentirsi avvolto dal suono. Questo implica una forte riflessione laterale,
che porta ad una buona quantità di energia acustica laterale.
2. La sala deve supportare il suono con un adeguato campo riverberante, le cui

caratteristiche devono essere ottimizzate al tipo di linguaggio musicale.
3. Il fraseggio musicale ed in particolare i passaggi rapidi devono poter essere apprezzati

e “decodificati” nei loro dettagli. Questo si ottiene con adeguata energia nelle prime
riflessioni, e delay iniziale corto.
4. Il suono deve avere volume adeguato, distribuito in maniera più possibile uniforme
nello spazio.
5. La banda di frequenze supportate deve essere la più ampia possibile, e il più possibile
priva di colorazioni ed attenuazioni.
6. Il rumore proveniente da sorgenti esterne e da equipaggiamenti interni deve essere

minimizzato in modo da ottimizzare il S/N ratio
7. I musicisti devono essere in condizione di sentirsi reciprocamente con chiarezza, ed

!4
ascoltare un segnale che è il più possibile simile a quello che ricevono gli ascoltatori.
ter minologia comune in acustica, architettura, musica
E’ di fondamentale importanza il fatto che musicisti ed acustici siano in grado di

comunicare efficacemente tra loro. Vari tentativi sono stati fatti per ottenere un
vocabolario coerente al quale entrambe le categorie possano attingere. Doelle (1972),
Barron (1993), e Beranek (1996) hanno proposto le definizioni nella tabella seguente:
!5
da Architectural Acoustics by Marshall Long - Edited by Moises Levy and Richard Stern – Elsevier Academic Press
!6
!7
Negli anni sono stati fatti numerosi studi per correlare gli attributi soggettivi del suono con
le misure oggettive, allo scopo di cercare dei modelli matematici di predizione del
comportamento acustico di una sala.
Beranek (1962) propose otto fattori oggettivi con le relative correlazioni con i giudizi
soggettivi, assegnando un peso all’importanza di ciascuno:
!8
Gli studi successivi, cercando maggiore ripetibilità e controllo dei parametri del test,
effettuandoli in studio per mezzo di cuffie, o in camera anecoica, con array tridimensionali
di diffusori acustici.
Ai suoni, proposti a coppie, viene chiesto di indicare quello la cui sonorità risulta migliore.
I risultati sono multidimensionali, ovvero sono necessari diversi parametri descrittori.
Hawkes e Douglas (1971) ne identificarono 5:
clarity, reverberation, envelopment, intimacy, loudness.
Wilkens e Plenge (1974) invece 3:
loudness, definition, appreciation.
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attributi acustici
Ando (1985) pubblicò uno studio effettuato in camera anecoica, utilizzando un array sferico
di diffusori.
I brani utilizzati per il test erano: Royal Pavanne di Gibbons; e la Sinfonetta, Op. 48, III
movimento di Malcom Arnold.
I risultati furono quattro variabili indipendenti:
loudness, (G)
reverberation, (T60, T30, T20, T10,EDT)
envelopment,
clarity, (C80, C50, )
Beranek nel suo studio fondamentale Concert Halls and Opera Houses considera i seguenti
indicatori:
o EDT (Early Decay Time)

o IACC (Inter-Aural Cross Correlation)
o Gmid (the average intensity of the sound at mid-frequencies)
o Time to the first reflection (TI )
o Bass Ratio (BR)
o Surface Diffusivity Index (SDI) !10
attributi acustici (Beranek, 1996)
Il peso relativo che Beranek attribuisce a questi fattori è il seguente:
!11
attributi acustici (Beranek, 1996)
I valori ritenuti ottimali sono:
Per il IACC non vi è un valore ottimale, ma valori piccoli sono preferiti a valori grandi.
!12
caratteristiche di un buon ambiente di ascolto live
I sei parametri proposti da Beranek concorrono all’Indice di Qualità Acustica:
EDT (Early Decay Time)

IACC (Inter-Aural Cross Correlation)
Gmid (the average intensity of the sound at mid-frequencies)
Time to the first reflection (TI )
Bass Ratio (BR)
Surface Diffusivity Index (SDI)
Investigation of the Factors Most Important for Determining the Acoustic Quality of Concert Halls - Y. J. Choi and F. R.
Fricke !13
Acustica degli ambienti – guadagno acustico
G
Il guadagno acustico rappresenta il guadagno in db che la sala è capace di fornire a

supporto della musica. Più precisamente è definito come la differenza tra il campo diretto
di una sorgente omnidirezionale alla distanza di 10 m e il campo misurato nella sala alla
distanza r:
Un’espressione del guadagno acustico può essere ricavata usando la semplice

modellizzazione a due campi. L’espressione del campo semi-riverberante è la seguente:
⎛ Q 4 ⎞ ⎛ Q 4T60 ⎞
LP = LW +10 log ⎜ + ⎟ = LW +10 log ⎜ + ⎟
⎝ 4π d 2 αS⎠ ⎝ 4π d 2 0,161V ⎠
Il guadagno acustico G è quindi dato da:

⎛ 1 4T60 ⎞ ⎛ 1 ⎞ ⎛ 1 T60 ⎞
G = LP − L0 = 10 log ⎜ 2
+ ⎟ −10 log ⎜ ⎟ = 10 log ⎜ 2
+ 31200 ⎟
⎝ 4π d 0,161V ⎠ ⎝ 400π ⎠ ⎝ 4π d V⎠
dove:
G
Es.:
Il livello di una sorgente a dodecaedro alla distanza di 10 m è 70 db. Lo stesso diffusore,

nelle stesse condizioni di calibrazione, è posizionato sul palco in una sala. Il livello misurato
alla distanza di 10 m è 74 db. Il guadagno G è quindi 74-70=4 db.
G in generale varia con la frequenza per cui viene sovente utilizzato Gmid, dato dalla media
di G nelle bande a media frequenza ovvero 500 e 1000 Hz.
La seguente espressione semplificata collega Gmid con il tempo di riverberazione a media

frequenza e con il volume della sala:
⎛ RT ⎞
G = 10 log ⎜ mid ⎟ + 44, 4
⎝ V ⎠
Quindi G è inversamente proporzionale al volume, alla superficie totale e all’assorbimento.

Il guadagno influenza indirettamente gli altri parametri (per esempio se la loudness è bassa
non percepiamo adeguatamente l’intimacy dello spazio).

G
Le sale che beneficiano di un buon guadagno acustico sono caratterizzate da:
obasso assorbimento
oprime riflessioni presenti, specialmente quelle in direzione laterale
odistanza ravvicinata tra palco e pubblico
Il fattore che influenza maggiormente il guadagno G è l’assorbimento della sala, dato dalla
costante
Sα = α1S1 +α 2 S2 +... +α nSn
misurata in Sabin.
I valori preferiti di G sono da +4 db a +6 db; per valori superiori a +6 db la loudness può

essere eccessiva quando suona un’orchestra, anche se due tra le sale più apprezzate al
mondo hanno valori rispettivamente di +6 db (Concertgebouw), e +7 db Musikvereinssaal.
Al di sotto di +3,5 db il guadagno è troppo basso.
La sensibilità mostrata per il guadagno G è molto alta: il jnd ha mostrato valori, secondo
diverse fonti, da 1/4 db a 1 db.
G
da: “Comparisons between Computer Simulations of Room Acoustical Parameters and Those
Measured in Concert Halls”, Hiroyoshi SHIOKAWA and Jens Holger RINDEL, 2007

G
Beranek propone un metodo grafico basato sul seguente diagramma per determinare il
volume della sala:

G
Secondo questo metodo una volta determinato il guadagno G e il T60 il volume si

determina dal grafico precedente e il numero di persone dal seguente:

G
Egli assume che l’assorbimento in una sala sia dovuto per il 75% dal pubblico e
dall’orchestra e che il coefficiente nelle medie frequenze sia 0,85. L’area di assorbimento è
data dall’area effettiva di orchestra e pubblico per un fattore di 1,1 per valutare le superfici
laterali. Da queste premesse la formula approssimata è:
Quindi il T60 e di conseguenza il gain G dipendono dal rapporto volume/spettatori, che

aumenta quando la capienza diminuisce.
Nelle sale piccole è necessario un alto rapporto V/ST per controllare la loudness, mentre
per sale grandi sono preferibili valori bassi di V/ST per gestire meglio l’energia acustica
necessaria ad alimentare la sala.

G
G
G
Acustica degli ambienti - riverberazione
La caratteristica percettiva associata
alla riverberazione è la vivezza.
Il tempo si riverberazione T60 è

apprezzabile solo nei cosiddetti
stop-chords, ovvero in istanti di
dinamica elevata seguiti da pause
sufficientemente lunghe.
Nella maggior parte della musica

non vi è il tempo per apprezzare la
riverberazione della sala tra un
suono e l’altro. L’EDT (Early Decay
Time) rappresenta quindi l’indice
migliore per descrivere la
riverberazione durante l’esecuzione
musicale.
E’ definito come il tempo necessario

al livello per passare dal picco
massimo (0 db) a -10 db, estrapolato
su 60 db per confrontarlo con il T60. !24
Tra gli indici di riverberazione inoltre

l’EDT è il più fortemente correlato ai
giudizi soggettivi di valutazione delle
sale musicali.
L’EDT varia meno del T60 a seconda

che la sala sia vuota o occupata. Nel
lavoro di Beranek la differenza tra
EDT a sala vuota e T60 a sala
occupata è all’incirca costante e pari
a 0,3 s:
EDT ≃ T60occ + 0,3
!25
I valori raccomandati sono :
1,8 ≤ T60 ≤ 2,0
per le sale da concerto e
1,3 ≤ T60 ≤ 1,5
per le sale d’opera.
(Leo Beranek, Concert Halls and Opera Houses: music, acoustics, and architecture, 2004 -2nd ed. rev. ed. of: Concert
and opera halls, 1996)
Questi valori si estendono in alcuni casi come il Teatro Colon in Buenos Aires fino a 1,7 s.
Kuhl (1954) riporta le differenze a seconda del tipo di musica:
1,54 s per musica del periodo classico (Sinfonia n. 41 di Mozart)

2,07 s per musica del periodo romantico (Sinfonia n. 4 di Brahms)
1,48 s per musica del ‘900 (La sacra della primavera di Stravinsky)
!26
Le prime riflessioni sono

importanti per
l’intelleggibilità dei passaggi
rapidi e dei fraseggi degli
strumenti a volume più basso
come il clavicembalo, il
flauto, la chitarra
Per aumentare il contributo

e n e rg e t i c o d e l l e p r i m e
riflessioni si possono
utilizzare delle superfici
convesse posizionate sopra
l’orchestra per riflettere il
suono ai musicisti stessi e al
pubblico. Per avere efficacia
su un range di frequenze
abbastanza ampio i pannelli
devono essere abbastanza
grandi, almeno 1,8 m, e
distribuiti lungo tutta la
disposizione dell’orchestra.
!27
!28
I suoni seguenti sono realizzati mediante simulazione di una stessa stanza alla quale sono
stati cambiati i materiali. I tempi più lunghi sono relativi alle pareti rivestite di carta
plastificata, le sedie di legno e il pavimento di cemento.
Il riverbero più corto ha tende in cotone sulle pareti, cuscini pesanti sulle sedie e pannelli
assorbenti sul soffitto.
I files sono relativi al quartetto n. 12 di Dvorak e a del parlato.
Dvorak's String Quartet No. 12 Speech
1. Anechoic (Dry) Recording !29

1. Anechoic (Dry) Recording
2. RT = 0.46 sec 2. RT = 0.46 sec
3. RT = 1.47 sec 3. RT = 1.47 sec
4. RT = 2.10 sec 4. RT = 2.10 sec
5. RT = 7.67 sec 5. RT = 7.67 sec
Esempi tratti da www.concerthalls.org

!30
!31
!32
da: Leo Beranek, Concert Halls and Opera Houses: music, acoustics, and architecture, 2004 -2nd ed. rev. ed. of: Concert and
Acustica
degli
ambienti
tab. 4.1 da: Leo Beranek, Concert

Halls and Opera Houses: music,
acoustics, and architecture, 2004
-2nd ed. rev. ed. of: Concert and
Acustica degli ambienti - warmth and bass
ratio
La riverberazione a basse frequenze è percepita come calore e pienezza dei toni gravi,
warmth mentre a frequenze medio-alte è percepita come brillantezza, che corrisponde ad
un suono chiaro e brillante. Ciascuno di questi due fattori è gradevole se presente
moderatamente, altrimenti la sensazione è di una sala troppo “scura” (eccesso di
riverberazione a basse frequenze) o metallica e dura.
Il bilanciamento tra warmth e brilliance viene quantificato con il parametro Bass Ratio BR,
che è il rapporto tra i tempi di riverberazione a basse frequenze e medie frequenze:
RT125 Hz + RT250 Hz
BR =
RT500 Hz + RT1kHz
In sale con RT > 1,8 s i valori raccomandati sono

€
1,10 ≤ BR ≤ 1,25
mentre in sale aventi RT < 1,8 s i valori raccomandati sono
1,10 ≤ BR ≤ 1,45

warmth and bass ratio
Auralizzazioni della Sinfonia n. 4 di Brahms
Anechoic (Dry) Recording
BR = 0.44
BR = 0.96 (longer RT)
BR = 1.26
BR = 1.30
BR = 2.81

!38
ratio
opera halls, 1996.
ratio

Acustica degli ambienti – intimacy
Intimacy: la sensazione che il suono sia in un ambiente dalle dimensioni appropriate, la
sensazione di vicinanza e di condivisione di uno spazio raccolto ed intimo Barron (1993). E’
collegato principalmente all’initial delay gap, e secondariamente alla loudness (Beranek,
1996).
L’initial delay time (IDT) è la differenza in millisecondi tra il tempo di arrivo del suono
diretto e della prima riflessione, al centro dell’area di ascolto.
Pattern di riflessioni: trascorso l’ITD le riflessioni dalle pareti, dal soffitto, dal palco e dalle
altre superfici riflettenti arrivano in rapida successione (Beranek, 2003)
!41
Nel lavoro del 1962 Beranek considera l’Intimacy il fattore più importante nella qualità di
una sala da concerto, considerando come ottimali valori inferiori a 20 ms e riducendo la
qualità fino 70 ms.
!42
Nella revisione del 1996, l’importanza dell’intimacy viene ridotta a 10 punti, e le soglie
dell’ITD sono:
ITG<25 ms: buono
25<ITG<35 ms: qualità inferiore
ITG>60 ms: bassa qualità
!43
Il parametro acustico correlato all’Intimacy è l’initial time-delay gap (ITDG), dato dalla
differenza temporale tra l’istante di arrivo del suono diretto e l’istante di arrivo della
prima riflessione ad una data posizione. E’ consuetudine tracciare le mappature
riferendosi al valore a centro sala.
In generale la sensazione percettiva di intimacy è maggiore vicino all’orchestra, dove

tipicamente i valori di ITGD sono più alti. E’ una caratteristica maggiormente
presente nelle piccole sale, e può essere difficile da ottenere nelle grandi sale. Se
non viene considerata in fase di progetto l’ascoltatore può avere la sensazione di
sentirsi lontano e scollegato dalla musica.
Ovviamente le sale piccole con migliore Intimacy hanno ITDG bassi. In generale le
sale migliori hanno valori di ITDG compresi tra 12 e 25 ms.
Per modificare l’ITDG, vengono progettati dei pannelli riflettenti posti in modo da
variare la distanza percorsa dalle prime riflessioni.

Siccome di solito le prime riflessioni arrivano da una parete laterale e dalla balconata, per
un valore contenuto di ITG la sala deve essere stretta e avere le pareti laterali strette.
In una sala “a ventaglio” le prime riflessioni sono dirette verso gli angoli posteriori. In
questo caso un ascoltatore al centro della sala molto probabilmente percepirà come prime
riflessioni quelle provenienti dal soffitto.
Questo implica un valore di ITDG superiore a 30 ms, che può essere ridotto nella zona dei
20 ms applicando dei pannelli riflettenti laterali, diretti verso il centro della sala.
!45
Gli ascolti che seguono sono realizzati tramite il software ODEON, simulando quattro
diverse posizioni di ascolto nella Concertgebouw di Amsterdam.
ITDG = 6 msec
ITDG = 20 msec
ITDG = 34 msec
ITDG = 47 msec

Acustica degli ambienti – chiarezza
Il parametro che tiene in considerazione il bilancio energetico tra rapporto tra

l’energia dovuta alle prime riflessioni che contribuiscono all’effetto Haas, e la parte
rimanente è la Chiarezza, definito come: 80ms
2
∫ p (t)dt
0
C80 = 10 log ∞
2
∫ p (t)dt
80ms
Rappresenta il rapporto tra l’energia che arriva entro i primi 80 ms e l’energia che
arriva a partire dagli 80 ms in poi. In pratica è il rapporto tra l’energia dovuta alle
prime riflessioni che contribuiscono all’effetto Haas, e la parte rimanente. E’ un indice
che si riferisce in particolare alla musica, nella quale il tempo di integrazione è più
elevato. Identifica la capacità di percepire diverse note in successione, ed è legato
alle sensazioni descritte come chiarezza e trasparenza. Influenza anche la
localizzazione della sorgente e la definizione del suono.
Ci sono pareri diversi sui valori ottimali di questo parametro. I valori più comuni sono:
-2 dB ≤ C80 ≤ 2 dB musica sinfonica e strumentale
1 dB ≤ C80 ≤ 4 dB musica lirica
5 dB ≤ C80 ≤ 10 dB studi di registrazione

In maniera analoga viene definito l’indicatore di Chiarezza C50 per il parlato:

50ms
2
∫ p (t)dt
0
C50 = 10 log ∞
2
∫ p (t)dt
50ms
Rappresenta il rapporto tra l’energia che arriva entro i primi 50 ms e l’energia che
arriva a partire dagli
€50 ms in poi.
Valori accettati:
5 dB ≤ C50 ≤ 10 dB studio televisivo
2 dB ≤ C50 ≤ 6 dB teatro di prosa
2 dB ≤ C50 ≤ 10 dB sala conferenze
In generale viene considerato buono C50 ≥ 3 dB

Simulazioni realizzate con il software ODEON, di tre indici di chiarezza di un modello

della sala Elmia.
Musica: Purcell's Trumpet Voluntary 38 p
C80(3) = 4.67 dB
C80(3) = -1.33 dB
C80(3) = -12.5 dB


Acustica degli ambienti – parametri spaziali
I parametri spaziali descrivono la percezione delle dimensioni della sorgente (Auditory
Source Width ASW) e la sensazione di essere avvolti in un campo sonoro (Listener
Envelopment LE).
La distinzione tra ASW e LE è nei tempi di arrivo delle onde riflesse lateralmente: le prime
riflessioni influenzano la ASW mentre le late reflections influenzano il LE.
Tra le grandezze proposte per descrivere questi fattori percettivi abbiamo la Lateral Energy
Fraction (LF), la quale è il rapporto tra l’energia sonora che arriva lateralmente e l’energia
incidente da tutte le direzioni. L’intensità delle riflessioni laterali può essere misurata
direttamente tramite un microfono a figura ad otto, paragonando la sua risposta a quella di
un omnidirezionale. Entrambi i segnali vengono integrati su 80 ms; nel segnale direzionale
l’integrazione inizia a t=0,005 s per escludere il suono diretto.
Valori ottimali:
!52
La Late Lateral Energy viene definita come:
Valori ottimali:
!53
LF(E3) = 0.253
!54
Un altro parametro che descrive le percezioni legate allo spazio è l’IACC.
L’IACC è il coefficiente di cross-correlazione tra i canali destro e sinistro rilevati da una testa
artificiale. Descrive il grado di similarità dei due segnali: più sono dissimili, più è forte la
percezione di spazialità. E’ basato sulla definizione matematica della frazione di cross-
correlazione:
L’intervallo di integrazione è tra t1 (tempo di arrivo del suono diretto) e t2, scelto
arbitrariamente a seconda dell’interesse. Al fine di ottenere un indice che cresce con la
qualità percepita si definisce il binaural quality index BQI:
BQI = (1 – lACCE3) !55

Una caratteristica del BQI è che dipende debolmente dal fatto che la sala sia vuota o
occupata, con una variazione di circa il 10 %.
Valori ottimali:
La sensazione di spazialità si correla bene con alti valori di LF e bassi valori di IACC.
LFE4 (frazione laterale mediata in quattro bande di ottava a media frequenza) assume valori
attorno a 0,2 per le sale più apprezzate.
1 – lACCE3 varia da 0,6 a 0,7.
Per aumentare le riflessioni laterali si utilizzano superfici riflettenti, decorazioni, sculture ed

elementi diffusivi, particolarmente ai lati della sala.
I parametri spaziali sono correlati tra loro:

IACC è correlato al SDI (surface diffusivity index)
!56
Il SDI (Sound Diffusivity Index) è un indicatore della diffusività della sala. Haan and Fricke
(1993) hanno sviluppato un criterio visuale per determinare le caratteristiche di diffusione
basandosi su di un sopralluogo o su fotografie o disegni.
Le sale vengono quindi classificate in tre categorie:
High Diffusivity
Il soffitto è a cassettoni o a scacchiera con elementi sporgenti o rientranti di profondità

compresa tra 10 e 25 cm. La parte superiore delle pareti laterali ha elementi diffusivi
appositamente progettati o frequenti nicchie o colonne orientate verticalmente. La parte
inferiore delle pareti laterali deve presentare elementi diffusivi di dimensioni più piccole,
attorno ai 10 cm per evitare l’effetto di “abbagliamento acustico” prodotto dalle riflessioni
laterali. Nessuna zona deve avere assorbimento apprezzabile eccetto i condotti per il
ricircolo dell’aria.
Esempi:
Boston Symphony Hall (coffered ceiling, statues, niches, and ornamentation on sidewalls)
Bonn Beethoven Hall (specially designed ceiling for random diffusion, and sidewalls with
diffusing panels)
Salzburg Festspelhaus (special geometrical construction on ceiling and sidewalls meeting
the above description)
Vienna Grosser Muskvereinssaal (coffered ceiling, irregular sidewalls !57created by windows,
deep plaster ornamentation,
Conservatorioornamentation on| Scuola
di Musica G. Verdi di Milano balcony
di Musicafronts,
Elettronica and statues on lower
Medium Diffusivity
Superfici con irregolarità di varie dimensioni e profondità nel soffitto e nelle pareti laterali.
Alternativamente, trattamenti decorativi ornamentali con superfici shallow recesses (sulla
parte superiore delle pareti non superiori ai 5 cm). Assenza di assorbimento, come nella
categoria High.
Esempi:
Christchurch Town Hall (relatively smooth sound reflecting panels, smooth balcony fronts,
regularly spaced slats on side walls)
London Royal Festival Hall (relatively smooth sidewalls)
Stuttgart, Liederhalle (relatively smooth side walls)
Toronto (relatively smooth sidewalls before renovations)
Low Diffusivity
Superfici ricoperte di pannelli di grandi dimensioni, o curve e lisce, o assorbimento

acustico abbondante.
Esempi:
Buffalo, Kleinhans Hall (relatively smooth sidewalls and ceiling) !58

Liverpool, PhilarmonicConservatorio
Hall (relatively smooth
di Musica G. Verdi sidewalls
di Milano | Scuola and ceiling) (both before
di Musica Elettronica
Haan and Fricke assegnano una scala numerica ad ogni categoria di diffusività dei
materiali:
"high diffusivity” → 1,0

"medium diffusivity" → 0,5
"low diffusivity" → 0
Successivamente si calcola la media pesata dai coefficienti delle superfici che compongono
la sala. Per esempio se un soffitto di area 3200 m2 ha una parte di 1000 m2 liscia e il
rimanente realizzato a cassettoni la sua media pesata sarà:
2
0 ⋅1000 +1⋅ 2200 = 2200m
Uguale procedimento viene fatto per le superfici laterali. Il SDI viene fatto dividendo la
media media pesatae pareti
dai coefficienti
laterali con ladelle superfici laterali e del soffitto
SDIpesata
= di soffitto superficie considerata:
area delle superfici laterali e del soffitto
Esempi:
Vienna Musikvereinssaal: SDI = 0,96

London Barbican Hall (before recent renovations): SDI = 0,23.
New York philharmonicConservatorio
Hall: SDIdi Musica
= 0 Un punteggio così basso è
!59 alla mancanza di
dovuto
G. Verdi di Milano | Scuola di Musica Elettronica
Diagramma del SDI

determinato visualmente
come descritto. Le sale
giudicate migliori hanno SDI
pari a 1,0, le sale di media
qualità da 0,5 a 0,9 mentre
le sale di qualità inferiore da
0,3 a 0,7.
da: Leo Beranek, Concert Halls and

Opera Houses: music, acoustics, and
architecture, 2004 -2nd ed. rev. ed.
of: Concert and opera halls, 1996.
!60
IACC è anche correlato alla LF come si deduce dal grafico seguente, di conseguenza essi
possono essere dedotti l’uno dall’altro.
!61
Conservatorio di Musica di Milano | Scuola di Musica Elettronica

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Conservatorio di Musica G.

Acustica degli ambienti - c

a.a. 2015 -16

2. La sala deve supportare il suono con un adeguato campo riverberante, le cui

3. Il fraseggio musicale ed in particolare i passaggi rapidi devono poter essere apprezzati

6. Il rumore proveniente da sorgenti esterne e da equipaggiamenti interni deve essere

7. I musicisti devono essere in condizione di sentirsi reciprocamente con chiarezza, ed

E’ di fondamentale importanza il fatto che musicisti ed acustici siano in grado di

I risultati sono multidimensionali, ovvero sono necessari diversi parametri descrittori.

Hawkes e Douglas (1971) ne identificarono 5:

clarity, reverberation, envelopment, intimacy, loudness.

Wilkens e Plenge (1974) invece 3:

loudness, definition, appreciation.

o EDT (Early Decay Time)

I sei parametri proposti da Beranek concorrono all’Indice di Qualità Acustica:

EDT (Early Decay Time)

Il guadagno acustico rappresenta il guadagno in db che la sala è capace di fornire a

Un’espressione del guadagno acustico può essere ricavata usando la semplice

Il guadagno acustico G è quindi dato da:

Il livello di una sorgente a dodecaedro alla distanza di 10 m è 70 db. Lo stesso diffusore,

La seguente espressione semplificata collega Gmid con il tempo di riverberazione a media

Quindi G è inversamente proporzionale al volume, alla superficie totale e all’assorbimento.

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Le sale che beneficiano di un buon guadagno acustico sono caratterizzate da:

I valori preferiti di G sono da +4 db a +6 db; per valori superiori a +6 db la loudness può

Al di sotto di +3,5 db il guadagno è troppo basso.

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Secondo questo metodo una volta determinato il guadagno G e il T60 il volume si

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Quindi il T60 e di conseguenza il gain G dipendono dal rapporto volume/spettatori, che

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Il tempo si riverberazione T60 è

Nella maggior parte della musica

E’ definito come il tempo necessario

Tra gli indici di riverberazione inoltre

L’EDT varia meno del T60 a seconda

EDT ≃ T60occ + 0,3

I valori raccomandati sono :

1,8 ≤ T60 ≤ 2,0

per le sale da concerto e

1,3 ≤ T60 ≤ 1,5

per le sale d’opera.

Kuhl (1954) riporta le differenze a seconda del tipo di musica:

1,54 s per musica del periodo classico (Sinfonia n. 41 di Mozart)

Le prime riflessioni sono

Per aumentare il contributo

Dvorak's String Quartet No. 12 Speech

1. Anechoic (Dry) Recording !29

2. RT = 0.46 sec 2. RT = 0.46 sec

3. RT = 1.47 sec 3. RT = 1.47 sec

4. RT = 2.10 sec 4. RT = 2.10 sec

5. RT = 7.67 sec 5. RT = 7.67 sec

Esempi tratti da www.concerthalls.org

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tab. 4.1 da: Leo Beranek, Concert

In sale con RT > 1,8 s i valori raccomandati sono

mentre in sale aventi RT < 1,8 s i valori raccomandati sono

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Auralizzazioni della Sinfonia n. 4 di Brahms

Anechoic (Dry) Recording

BR = 0.96 (longer RT)

Esempi tratti da www.concerthalls.org