Síntese dodecafônica: aspectos da técnica serial na síntese aditiva

Resumo: O presente artigo apresenta um recorte da pesquisa em síntese sonora dodecafônica que
envolve o estudo e a discussão sobre características da síntese sonora dodecafônica aditiva. As questões
aqui abordadas enfocam problemas e soluções encontrados na criação do sintetizador dodecafônico
aditivo, no ambiente de programação Max/MSP, abordando principalmente aqueles ligados à
correspondência da série dodecafônica na criação e constituição do som através da síntese, tendo em
vista suas possibilidades expressivas para a interpretação e a composição musical.

Palavras-Chave: síntese sonora, dodecafonismo, timbre, programação.

Dodecaphonic synthesis: aspects of serial technic on additive synthesis

Abstract: This article presents the study and discussion of the characteristics of additive dodecaphonic
sound synthesis. The issues focus on problems encountered in the creation of additive dodecaphonic
synthesizer, in the programming environment Max/MSP, discussing especially those related to the
twelve-tone series in the creation and formation of sound through the synthesis, in view of its
expressive possibilities for interpretation and musical composition.

Keywords: sound synthesis, twelve-tone music, timbre, programming.

1. Introdução

O serialismo enquanto movimento e estética composicional não possui mais o

mesmo prestígio alcançado em meados do século XX. Não obstante, atualmente o seu aparato
técnico permeia o trabalho de muitos compositores, muitas vezes em conjunção com outras
técnicas composicionais. A pesquisa à qual este trabalho se vincula tem explorado algumas
possibilidades de constituição de timbres por meio de síntese sonora, a partir da aplicação de
estruturas seriais (especialmente as dodecafônicas), alinhando-se às ferramentas já existentes
que compõem a técnica serial. A pesquisa envolve o estudo e a discussão sobre as
características sonoras de timbres criados a partir de diferentes técnicas de síntese sonora em
interação com o dodecafonismo, além da investigação/experimentação de suas capacidades
expressivas na interpretação e composição musical.
A relação entre síntese sonora e dodecafonismo não é uma novidade. Os
primórdios da música eletrônica nos estúdios de Colônia (DE), na década de 50, estão
intimamente relacionados com a música dodecafônica. Alguns compositores que lá
trabalharam, como Eimert e Stockhausen, encontraram nos instrumentos eletrônicos um meio
para estender as técnicas composicionais de Anton Webern e outros compositores de música
serial. Entretanto, nos anos subseqüentes este interesse desviou-se para outros meios
composicionais e eletrônicos/eletroacústicos, de tal modo que os desdobramentos da técnica
serial na síntese sonora ainda hoje permanecem um campo pouco explorado.
 O presente artigo oferece um recorte da pesquisa em andamento, que se relaciona
com a criação de timbres através da síntese sonora dodecafônica aditiva. As questões aqui
cotejadas enfocam problemas e soluções encontrados na criação do sintetizador dodecafônico
aditivo, abordando principalmente aqueles ligados à compatibilidade entre a natureza do som,
a da série dodecafônica e a do ambiente de programação (Max/MSP) no qual o sintetizador foi
desenvolvido.

2. Sintetizador dodecafônico aditivo

O sintetizador dodecafônico aditivo é um software para a aplicação de séries

dodecafônicas aos parâmetros da síntese sonora aditiva. A síntese aditiva,
um legado da teoria da Análise de Fourier, parte do pressuposto de que qualquer
som complexo pode ser modelado através da soma de ondas senoidais com
diferentes envelopes de amplitude e com variadas freqüências no decorrer do tempo
(MIRANDA, 2002: p.50).

No sintetizador dodecafônico, a síntese é composta por treze osciladores,

geradores de ondas senoidais. Um oscilador é dedicado a gerar a fundamental e os outros doze
para os demais parciais1. O programa permite que o usuário, após entrar com os elementos da
série principal, escolha uma das quarenta e oito formas da série para associar aos parâmetros
da síntese, tais como freqüência, amplitude, duração e envelope. Ou seja, a relação intervalar
entre as freqüências dos treze osciladores, a magnitude de suas amplitudes e durações, e o
contorno de seus envelopes podem ser correspondentes a uma ou mais formas da série.

3. A transmudação das características da série para os parâmetros da síntese.

Uma série dodecafônica caracteriza-se essencialmente por uma combinação, em

seqüência, de intervalos ordenados entre as doze diferentes classes de notas 2 do sistema
temperado de doze partes iguais. Esta combinação, quando aplicada à organização de alturas
de uma composição frequentemente atua como um germe intervalar das estruturas melódicas
e das simultaneidades. Em outras palavras, a identidade intervalar da série está presente na
estruturação de alturas dos diversos materiais musicais e através deles se propaga pela
composição. Neste caso, os dois agentes, o germe e o conseqüente novo ser, a série e a
estrutura de alturas da composição pertencem ao mesmo sistema e atendem a uma mesma
lógica de organização. A aplicação da série dodecafônica, através do sintetizador, na
constituição do timbre tem como objetivo preservar este mesmo grau de inter-relação e
coerência. Entretanto, os elementos do timbre e, consequentemente, os parâmetros da síntese
não podem se equiparar, em um mesmo sistema, à configuração intervalar da série, uma vez
que estes possuem diferentes lógicas de funcionamento e são igualmente percebidos de forma
diferente. Assim, somente é possível alcançar o referido grau de coerência estabelecendo um
novo sistema de inter-relação entre cada parâmetro e a série.

3.1 Freqüência

Uma parte significativa do nosso entendimento sobre a música serial ocorre

através de suas características intervalares. Mais do que conhecer a relação de proporção entre
as freqüências fundamentais de uma série, busca-se a compreensão das diferenças de
grandeza, em semitons, entre suas classes de notas. Uma simples contagem do número de
semitons a partir de uma classe de nota referencial é suficientemente útil para cumprir este
objetivo. Nesta perspectiva, a determinação das freqüências que compõem o complexo sonoro
produzido pelo sintetizador dodecafônico através de um sistema linear em que o índice de
progressão seja equivalente ao semitom torna-se o ideal, pois permite que as freqüências dos
sons parciais sejam reguladas por distâncias em semitons a partir de uma freqüência
fundamental, tal como na série equivalente.
Ao contrário do sistema temperado (de doze partes iguais), no qual o método
dodecafônico está baseado, as freqüências, segundo Puckette “são frequentemente medidas
através de uma escala logarítmica, a fim de enfatizar as proporções entre elas” (PUCKETTE,
2007, p. 7). Para fazer a correspondência entre a escala cromática do sistema temperado e a
escala logarítmica das freqüências optou-se por utilizar a escala MIDI. O objeto mtof do Max
faz a conversão entre as duas escalas.
Quanto à disposição dos intervalos, a alternativa escolhida foi determinar os
overtones pela ordenação das classes de notas da série em intervalos ascendentes, de modo
que, em seqüência, cada classe de notas resulta em um parcial progressivamente mais agudo
(fig.1). Assim, os intervalos ordenados entre as classes de notas da série são preservados na
relação intervalar entre os parciais.

Figura 1: série e parciais.

 Foi criada uma rotina, no Max, que estabelece a relação intervalar entre os parciais
ao definir a distância, em semitons, de cada overtone para a fundamental. Tomando-se como
exemplo a série apresentada na figura 1, ao final do processo seria obtida a seguinte seqüência
de notas MIDI: 12, 20, 26, 37, 43, 53, 59, 63, 69, 70, 76 e 78.
Quando uma nota é tocada no controlador, a mensagem MIDI pitch define o valor
da nota MIDI da fundamental e serve como índice de transposição para os overtones. Se uma
nota muito aguda é tocada no controlador – um Dó5 (nota MIDI 84), por exemplo – os
parciais passam a abranger uma gama de freqüências, de acordo com a mesma estrutura
intervalar, que vai de 1046.5 Hz (nota MIDI 84, fundamental) a 94720.5 Hz (nota MIDI 162,
parcial mais agudo). Percebe-se que este parcial mais agudo ultrapassa bastante o limite da
audição humana e o limite da freqüência Nyquist3 . Neste caso, a partir do sexto overtone este
limite já é ultrapassado (nota MIDI 137, 22350.6 Hz). Portanto, na medida em que a
fundamental torna-se mais aguda, os parciais mais agudos saem do registro audível resultando
em um complexo sonoro com menos componentes perceptíveis ao ouvido humano.
Este aspecto pode ser aceito como uma das características timbrísticas do
sintetizador. Entretanto, optou-se por criar uma segunda possibilidade de organização dos
parciais que evitasse as freqüências acima de 21096.16 Hz, correspondente à nota MIDI 136.
Nesta segunda opção, aqueles parciais que ultrapassariam a freqüência de 21096.16 Hz são
condicionados à transposição descendente de uma oitava. Como resultado, na medida em que
a fundamental torna-se mais aguda, ocorre uma aglutinação dos parciais na parte mais aguda
do espectro sonoro. Deste modo, a seqüência de notas MIDI resultante seria a seguinte (fig.
2):

Figura 2: transformação da seqüência de notas midi.

A figura 3 apresenta os espectros resultantes de cada método de organização de

parciais, a partir da fundamental 1046.5 Hz (nota MIDI 84), baseados ainda na mesma série
dos exemplos anteriores.
 Figura 3: espectrograma (freqüência/amplitude) do Dó5, sem e com aglutinação.

No primeiro método de organização o complexo sonoro resultante possui apenas a

fundamental e cinco overtones; no segundo, todos os parciais estão presentes, mas a relação
intervalar entre as mais agudas não preserva a correspondência exata com os intervalos da
série4.

3.2 Amplitude

Assim como no campo das freqüências, a nossa percepção de intensidade do som

não é perfeitamente linear e depende de vários fatores. Discutir esses fatores não está no
escopo deste trabalho. Entretanto é possível afirmar que a sensação de duas intensidades
relativas, correspondentes a duas amplitudes de onda, pode ser mais bem comparada através
da relação de proporção entre suas magnitudes do que da diferença entre elas. A razão de 2:1
existente entre as amplitudes arbitrárias 1 e 0.5, e entre 0.5 e 0.25, por exemplo, representa
melhor nossa percepção da diferença de intensidades do que a diferença matemática de 0.5 e
0.25, respectivamente. Neste sentido,
dizer que a amplitude de um sinal é maior do que outra pelo fator de dois é mais
elucidativo do que dizer que ela é maior por 30 milivolts. [...] Para facilitar
comparações, nós geralmente expressamos amplitudes em unidades logarítmicas
chamadas decibéis (PUCKETTE, 2007: p. 4).

A magnitude de amplitude em termos de decibéis (dB) não expressa uma medida

absoluta de amplitude, mas uma relação de proporção entre dois valores5.
Na síntese sonora dodecafônica, optou-se em estabelecer correspondência entre a
escala linear das classes de notas da série (0 a 11) e uma escala de 12 intensidades em
decibéis, vinculando a classe de notas 0 ao nível máximo e a 11 ao nível mínimo. Esta escolha
arbitrária faz com que o parcial que dobra a fundamental seja o de maior intensidade6.
Outra escolha foi relacionar o grau de diferenciação entre o nível mínimo e
máximo das intensidades, de forma inversamente proporcional, à escala de velocidades MIDI
(0 a 127). Ou seja, a menor velocidade MIDI gera a gama de intensidades de -24 dB a 0 dB,
enquanto a maior velocidade resulta em nenhuma diferença entre as intensidades (nível
máximo e mínimo igual a 0 dB). A velocidade intermediária 64 produz uma gama de
aproximadamente -12 dB a 0 dB. Deste modo, quanto mais forte (maior velocidade MIDI) a
nota tocada, mais equilibrada será a presença dos parciais; se a nota for mais fraca resultará
em maior destaque de alguns parciais em relação aos demais.

3.3 Duração

Para a definição da duração dos parciais foi utilizado um sistema que vincula o
número de cada classe de notas da série a uma duração proporcional 7. Os números da série
servem como múltiplos de um valor constante, definido a partir da divisão da duração total do
complexo sonoro por 12. O número 0 é substituído pelo 12, para não gerar uma duração nula.
Assim, se a duração total for igual a 6 segundos, por exemplo, a escala de durações seria: 1 =
0,5”; 2 = 1”; 3 = 1,5”; 4 = 2”; [...] 12 = 6”.
Para organizar a disposição das durações dos parciais ao longo do tempo foram
estabelecidos 3 padrões principais (fig. 4), mais 9 combinações destes padrões.

Figura 4: as linhas horizontais representam a presença de som ao longo do tempo.

No padrão 1, todos os parciais começam ao mesmo tempo e, consequentemente,

vão se extinguindo progressivamente de acordo com as diferentes durações; no segundo
padrão, os parciais mais curtos iniciam depois dos mais longos, com um delay inversamente
proporcional a sua duração, de modo que todos os parciais finalizam juntos; no padrão 3, o
tempo de delay é a metade daquele do padrão 2, resultando na progressiva entrada e extinção
de parciais.

3.4 Envelope

Os osciladores que geram os 12 parciais e a fundamental possuem envelopes

individuais. A série é correspondida em cada envelope por meio de 12 pontos com seus
respectivos níveis de intensidade, sendo o 0 equivalente ao – 11 dB e o 11 ao 0 dB.
A distância entre os pontos também é análoga aos intervalos da série. A duração
total do envelope (subtraído o tempo de ataque) é dividida em 78 partes (soma das doze
medidas de 1 a 12). Assim, ao designar uma forma da série a um envelope, definem-se
automaticamente as intensidades dos pontos e as distâncias entre eles. A figura 5 apresenta a
representação de um envelope gerado pela forma S0 da série utilizada nos exemplos
anteriores.

Figura 5: envelope correspondente a S0. Eixo vertical: intensidade; eixo horizontal: tempo.

4 Conclusão

As soluções encontradas para transportar as características da série para a síntese

buscam estabelecer um meio coerente de correspondência entre ambas. Tem-se privilegiado a
flexibilidade na utilização do instrumento, de modo que ele possa ser adequado para
diferentes finalidades expressivas no campo da composição e da prática interpretativa. Esta
abertura para opções variadas permite, entre outras, a escolha de uma série semelhante à
harmônica8 (0, 7, 0, 4, 7, 10, 0, 2, 4, 6, 7 e 8) e a aplicação de suas características intervalares
às freqüências e aos demais parâmetros da síntese.
A independência no emprego da série aos diversos parâmetros da síntese torna
possível a utilização de duas ou mais séries ao mesmo tempo. Pode-se, por exemplo, usar a
série harmônica para definição de freqüências, enquanto a série dodecafônica da figura 1 é
aplicada às durações, uma terceira série às amplitudes e outra(s) aos envelopes.
 Grande parte da flexibilidade de manejo da síntese alcançada até o momento foi
resultante das necessidades expressivas advindas das experimentações composicionais e
interpretativas que estão sendo desenvolvidas na pesquisa. A continuidade deste trabalho
poderá trazer modificações no instrumento que contemplem necessidades ainda não
observadas.

Referências bibliográficas

CYCLING ’74. MSP: Tutorial and Topics. 2006.

KOSTKA, Stefan. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. New Jersey: Prentice Hall,
1999.
MIRANDA, Eduardo Reck. Computer Sound Design: Synthesis techniques and programming. Oxford:
Focal Press, 2002.
PUCKETTE, Miller. The Theory and Technique of Electronic Music. World Scientific Publishing Co. Pte.
Ltd., 2007.
STRAUS, Joseph N. Introduction to post-tonal theory. New Jersey: Printice Hall, 2000.
TAYLOR, Charles. Sound. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan
Publishers limited, 2000.
1
É necessária para a clareza do texto a definição e diferenciação de alguns termos: “harmônico” significa estritamente
as freqüências que são múltiplas exatas da freqüência fundamental; overtone se refere àquelas freqüências mais agudas
que a fundamental, e podem ser harmônicos ou não; “parcial” é quase um sinônimo de overtone, mas sua abrangência
inclui também a fundamental (TAYLOR, 2000).
2
Um intervalo ordenado entre classes de notas é a distância, em semitons, entre duas classes de notas; ele é criado
quando nós movemos de uma classe de nota para outra, dentro do espaço modular das classes de notas (STRAUS, 2000:
p.7).
3
O ser humano percebe, em média, freqüências até o limite aproximado de 18 kHz; freqüência Nyquist é o nome dado à
freqüência mais aguda que teoricamente pode ser representada em um sistema digital. Ela é a metade do valor da taxa
de amostragem (MIRANDA, 2002: p. 3-4). No contexto desta pesquisa, tomou-se como referência a taxa de
amostragem 44100 Hz, acessível à maioria dos sistemas.
4
Neste exemplo a relação intervalar da série é preservada entre a fundamental e os quatro primeiros overtones, entre os
overtones 7 e 8, e também entre o 9 e o 10.
5
Cada divisão da amplitude pela metade equivale a diferença de cerca de -6 dB; o dobro da amplitude é um aumento de
cerca de 6 dB (CYCLING ’74, 2006: p. 21).
6
Essa afirmação pressupõe a utilização da mesma forma da série para definição de freqüência e amplitude dos parciais
(ou de formas diferentes, mas que o 0 fica na mesma posição). Ocorre aqui uma correspondência com uma das
características acústicas daqueles instrumentos musicais nos quais os harmônicos que duplicam a fundamental
(especialmente o primeiro, o terceiro e o sétimo) estão entre os de maior intensidade.
7
Este sistema é semelhante a um dos métodos empregados por Babbitt para relacionar as durações com as alturas da
série (KOSTKA, 1999, p. 271).
8
Nesta aproximação com a série harmônica são desconsideradas as diferenças relacionadas ao temperamento de doze
partes iguais, adotado no sintetizador.