MAURO GIULIANI

Rarities and Masterpieces

Massimo Felici & Ensemble ‘05

 MAURO GIULIANI
(Bisceglie, 1781 - Napoli, 1829)

DER ABSCHIED DER TROUBADOURS (1818)*

Romance by Felice Blangini (german text by Ignaz Franz Castelli)
Variations by Ignaz Moscheles, Mauro Giuliani and Joseph Mayseder
1 Introduzione (Andante maestoso)
2 Tema (Andantino con moto) - 1.te Strophe
3 Variation de la Guitare - 2.te Strophe
4 Variation du Pianoforte - 3.te Strophe
5 Variation du Violon - Finale (Più mosso-Andante-Adagio-Allegro con brio)

Damiana Mizzi soprano

Massimo Felici terz guitar
Antonia Valente fortepiano
Friederike Starkloff violin
*World Première Recording

SEI ARIE NAZIONALI SCOZZESI (1827)

6 The Soldier’s return
7 This is no my ain Lassie
8 Coming through the rye
9 Jennys bawbee a reel
10 The blue bells of Scotland
11 The old country bumpkin
Massimo Felici guitar
 2 RONDO op. 68 (1818)
12 n. 1 in A major
13 n. 2 in B minor

Antonia Valente fortepiano

Massimo Felici guitar

SECHS LIEDER op. 89 (1817)

14 I - Abschied (Goethe)
15 II - Lied aus der Ferne (Matthisson)
16 III - Abschied (Schiller)
17 IV - Lied (Steigentesch)
18 V - Ständchen (Tiedge)
19 VI - An das Schicksal (Reissig)

Damiana Mizzi soprano

Massimo Felici guitar

GRAN VARIAZIONI op. 114 (1823)

sopra l’Aria favorita “Oh! Cara memoria” del Sig. Carafa
20 Introduzione (Andante sostenuto)
21 Thema (Maestoso)
22 Variazione 1
23 Variazione 2
24 Variazione 3 (Andantino grazioso)
25 Variazione 4 (Maestoso)

Massimo Felici guitar

 Le nostre aspettative erano grandi, grazie alla reputazione che
precedeva l’Artista; ma è impossibile negare che l’esecuzione del signor
Giuliani non solo le ha soddisfatte, ma le ha addirittura superate.”

Carl Maria von Weber, settembre 1816

L’
IMMAGINARIO COLLETTIVO e una parte della storiografia musicale dipingono
il grande virtuoso di epoca romantica come un eroe solitario e isolato, in
conflitto con il consorzio umano: uno stereotipo che trova la sua perfetta
incarnazione nelle figure idealizzate di Paganini e Liszt, e che talvolta viene usato
impropriamente per inquadrare la schiera di quei solisti, da Kalkbrenner a Spohr,
da Cramer alla Catalani, che nei primi decenni del XIX secolo ridisegnano a colpi di
tastiera, corde vocali e archetto l’identità e le potenzialità dei loro strumenti.

A questa eletta schiera appartiene un giovane pugliese di belle speranze e di solida

formazione musicale. Quando Mauro Giuliani giunge a Vienna, verso la fine del
1806, ha appena venticinque anni, e certo non immagina che cosa il destino ha in
serbo per lui: ridisegnare l’identità, le potenzialità e la storia della chitarra e, per
una felice e irripetibile stagione, catapultare lo strumento al centro del cuore
musicale d’Europa.
Geniale innovatore dal gesto musicale inconfondibile, Giuliani lascia nella storia
della musica un’impronta che va ben oltre i confini geografici e cronologici
dell’impero austro-ungarico, e – stando alle testimonianze della critica musicale del
tempo – raggiunge vertici artistici mai uditi sulle sei corde. Eppure il chitarrista
italiano, che oltre a essere un interprete e compositore formidabile possiede
evidentemente anche un’intelligenza sociale e commerciale non comune, è l’esatto
contrario del Titano in lotta perenne con l’Olimpo, o del virtuoso tenebroso e
tormentato: è in grado di farsi conoscere e apprezzare dalla critica e da tutte le
personalità musicali più in vista (compreso Beethoven), sa catturare la benevolenza
dei potenti (da Maria Luigia d’Asburgo all’Arciduca Rodolfo), pubblica le sue opere
presso tutti gli editori più importanti della città e costruisce una rete di collaborazioni
prestigiose che includono – solo per citarne alcuni – il violinista Joseph Mayseder, il
flautista Johann Sedlatschek e i pianisti Johann Nepomuk Hummel e Ignaz
Moscheles. Giuliani e i suoi illustri colleghi si esibiscono frequentemente in concerti
collettivi, conosciuti come “Accademie”. Alla sinergia con Hummel e Moscheles,
due tra i più grandi e applauditi pianisti dell’epoca, si deve la maggior parte delle
pagine per chitarra e pianoforte di Giuliani: il “Grand Pot-Pourri National” (1818),
scritto a quattro mani con Hummel, e il monumentale “Grand Duo Concertant”,
composto insieme a Moscheles ed eseguito proprio durante una “Akademie” nel
maggio 1813. E, pur essendo usciti dalla penna del solo Giuliani, anche i leggiadri
“2 Rondo” op. 68 (1818) inclusi in questo disco potrebbero essere stati concepiti
in funzione delle esibizioni pubbliche dell’autore con Hummel o Moscheles.

Seguendo uno schema consolidato e vincente, i cartelloni dei numerosi concerti

che si tengono a Vienna nelle case dell’aristocrazia e della borghesia, nei teatri e
nelle sale (come la kleiner Redoutensaal, uno dei palcoscenici favoriti di Giuliani)
presentano un certo numero di solisti sulla scena, accompagnati da una compagine
orchestrale: nella stessa serata si possono così susseguire una Sinfonia strumentale,
delle arie d’opera, un movimento tratto da un Concerto per strumento solista e
orchestra, brani strumentali e brani vocali come i “Sechs Lieder” op. 89, usciti per
l’editore Riedl nel 1817, che costituiscono il capolavoro di Giuliani nel genere del
Lied e testimoniano la sua capacità di assimilazione della cultura musicale di area
germanica. Il “rito” musicale (e mondano) più atteso, tuttavia, viene celebrato alla
fine del concerto, quando i virtuosi protagonisti si ritrovano sul palco per eseguire
un pezzo insieme – spesso un’aria con variazioni – e dare sfoggio della propria
bravura.
È in uno di questi concerti collettivi, il 30 aprile 1818, che Mauro Giuliani, Ignaz
Moscheles e Joseph Mayseder incantano il pubblico radunato nella Landständicher
Saal con il loro “Der Abschied der Troubadours” per voce, pianoforte, chitarra e
violino, su una romanza del compositore torinese Felice Blangini.
Il brano si apre con un’ampia e solenne introduzione strumentale in fa maggiore,
concertata con molto equilibrio, da cui scaturisce il dolcissimo cantabile in la bemolle
del violino. Chitarra e pianoforte serrano le fila, riportando il discorso sulla
dominante di Fa e sulla dominante secondaria, e un episodio solistico del pianoforte,
culminante in una serie concitata di ottave, innalza la tensione al massimo grado:
allora l’accordo di settima di dominante si frammenta, e una cupa seconda minore
discendente (re bemolle - do) annuncia l’ingresso del tema.
La romanza di Blangini, qui provvista di un testo tedesco dal poeta Ignaz Franz
Castelli, ha un andamento disteso e si presta mirabilmente alle variazioni e alle
diminuzioni, che – a quanto è dato di capire dalla parte stampata del canto – sono
opera dello stesso Giuliani (“Romance von Blangini Mit Manieren von H. M.
Giuliani”). Le tre strofe vocali si alternano alle tre variazioni dei solisti (nell’ordine
quella di Giuliani, quella di Moscheles e quella di Mayseder), con una piccola
introduzione di quattro battute a fare da cerniera tra i diversi interventi. Dopo la
variazione del violino, un travolgente “Più mosso” di 86 battute, ricco di
modulazioni, progressioni, cromatismi e gesti dinamici estremi chiude il brano, non
prima che la chitarra e la voce abbiano regalato agli ascoltatori un’ultima
reminiscenza – in forma abbreviata e ulteriormente variata – del tema della romanza.
Il successo di “Der Abschied der Troubadours” è grande: il pezzo viene replicato in
concerto il 10 maggio 1818 e stampato da Cappi & Diabelli nella primavera
dell’anno successivo, forse in occasione dei concerti del 25 aprile e 25 maggio 1819.
Poi, nel corso dell’estate del 1819, accade qualcosa che sconvolge l’esistenza di
Giuliani: all’apice di una popolarità che sembra inarrestabile, e per ragioni mai
chiarite dai biografi, il compositore è costretto a fuggire precipitosamente. Nei
“Konversationshefte” di Beethoven dell’aprile 1820 si legge: “Giuliani è a Roma”.
Il virtuoso che ha stregato le platee consacrando definitivamente la chitarra come
strumento solista è partito da Vienna alla volta della penisola italiana, e non farà
mai più ritorno nella capitale austriaca.

Gli ultimi anni della vita di Giuliani, trascorsi tra Roma (1820-1823) e Napoli (1823-
1829), vedono un drastico rallentamento nella sua attività creativa, che porta di
riflesso a una riduzione delle opere pubblicate (meno di sessanta, contro le
centoquaranta degli anni 1807-1819). Pur tra crescenti difficoltà economiche e
personali, tuttavia, Giuliani non dimentica la lezione imparata a Vienna, e cerca di
venire incontro ai gusti dei suoi committenti, siano essi gli editori (Ricordi in testa)
o il pubblico romano e napoletano: abbondano dunque, in quest’ultima fase, i temi
e variazioni, le fantasie e i pot-pourris, di derivazione popolare e operistica.

Al mondo dell’opera (e al suo pubblico) guardano le “Gran Variazioni op. 114”,

composte a Roma nel 1823 sull’aria “Oh! cara memoria” dall’opera “Adele di
Lusignano”, uno dei molti successi dell’operista napoletano Michele Enrico Carafa
(1787-1872). Nella sua intrigante semplicità, l’arietta offre a Giuliani l’ispirazione
per realizzare uno dei suoi cicli di variazioni più riusciti in assoluto. L’introduzione,
continuamente modulante, sfrutta per fini drammatici il cromatismo discendente
del basso e tutti i colori dei rivolti. Le prime due variazioni, per terzine e quartine,
fanno pieno uso dell’estensione dello strumento e richiedono salti molti ampi e
continui lungo la tastiera. Ma sono la terza e la quarta variazione a mostrare tratti
di sorprendente originalità: per la loro lunghezza (rispettivamente 63 e 99 battute,
contro le 16 battute delle prime due), per la disposizione a parti late degli accordi,
per l’episodio in Fa maggiore che sospende improvvisamente il discorso musicale
introducendo timbri completamente nuovi, e per la concezione orchestrale delle
dinamiche, resa possibile dall’impiego di arpeggi che sfruttano al meglio la
combinazione di legature e corde a vuoto.

Di origine popolare sono invece le “Sei arie nazionali scozzesi”, elaborate in forma
di tema con variazioni e pubblicate postume da Ricordi nel 1834. Queste arie,
basate su frammenti di canti ancora oggi piuttosto noti, sono un delizioso
miscuglio di stili diversi e danno all’ascoltatore la sensazione rassicurante di poter
osservare un mondo esotico e lontano dalla poltrona del proprio salotto. Colpisce,
soprattutto, la disinvoltura con cui Giuliani passa dal materiale tematico originale,
di sapore talora modale, alle proprie variazioni, dal carattere fortemente italiano.
Facendo un paragone letterario, le Arie scozzesi ricordano quei “Canti di Ossian”
di Macpherson con cui il pubblico europeo di fine Settecento apre una finestra
verso le atmosfere e i luoghi delle isole britanniche, e – più in generale – verso
l’universo pre-romantico.

Lorenzo Micheli
Carrara, agosto 2015
 “Our expectations were high, thanks to the Artist’s reputation which
had preceded him; but it is impossible to deny that Mr. Giuliani’s
performance not only fulfilled but even exceeded them.”

Carl Maria von Weber, September 1816

T
HE COLLECTIVE IMAGINATION and a part of musical historiography would
paint the great virtuoso of the Romantic Era as a lonely, isolated hero, in conflict
with the rest of the world: a stereotype that finds its perfect incarnation in the
idealized figures of Paganini and Liszt. However it is often used improperly to
categorize the multitude of those soloists, from Kalkbrenner to Spohr, from Cramer
to Catalani, who in the first decade of the 19th Century redefined, through strokes
of the keyboard, vocal cords, and bows, the potentialities of their instruments.

To this chosen group belongs a young composer from Puglia, with high hopes and
a solid musical training. When Mauro Giuliani arrived in Vienna, toward the end of
1806, he was just twenty-five years old, and certainly could not imagine what destiny
had in store for him; he would redesign the identity, capability, and history of the
guitar, and for one happy and unique period, catapult the instrument into the center
of the musical heart of Europe.
As a brilliant innovator of unmistakable quality, Giuliani left a musical footprint in
history that went well beyond the geographical and chronological confines of the
Austrian Empire. According to statements from music critics of the time, he reached
an apex of artistry never before heard on six strings. And yet the Italian guitarist was
not only a formidable interpreter and composer, but also evidently possessed an
uncommon social and commercial intelligence. Indeed, he embodied the exact
opposite of the image of the Titan locked in perpetual battle against Olympus, or of
the gloomy, tormented artist. He was able to make himself known and adored by
critics and all other musical personalities on the scene (including Beethoven), he
knew how to capture the benevolence of the powerful (from Marie Louise, Duchess
of Parma, to the Archduke Rudolf of Austria), how to publish his works through the
most important editors of the city, and he built a network of prestigious
collaborations that included (just to name a few) the violinist Joseph Mayseder, the
flautist Johann Sedlatschek, and the pianists Johann Nepomuk Hummel and Ignaz
Moscheles. Giuliani and his eminent colleagues played frequently in collective
concerts, referred to as “Academies”. It was due to the synergy of two of the most
celebrated pianists of the time, Hummel and Moscheles, that Giuliani wrote most
of his pages for guitar and piano: the “Grand Pot-Pourri National” (1818), written
jointly with Hummel, and the monumental “Grand Duo Concertant”, composed
together with Moscheles and performed during an “Akademie” in May of 1813.
And, although they were written under Giuliani’s pen alone, even the elegant “2
Rondo” Op. 68 (1818) included in this CD could have been conceived in relation to
his public performances with Hummel or Moscheles.

Following an established and successful strategy, the programs of the concerts, which
were held in Vienna at houses of the aristocracy and bourgeois, in theatres and
concert halls (such as the kleiner Redoutensaal, one of Giuliani’s favorite stages),
presented a certain number of soloists on stage accompanied by an orchestral
company. In a single evening, one could hear an instrumental symphony, operatic
arias, a movement from a concerto for a solo instrument and orchestra, and vocal
pieces like the “Sechs Lieder” Op. 89. Published by Riedl in 1817, these songs
constitute Giuliani’s masterpiece in the genre of the Lied and testify to his ability to
assimilate the German musical culture. The most eagerly anticipated musical and
social “ritual” would be celebrated at the end of the concert, when the soloists find
themselves on stage to perform a piece together – often an aria with variations –
and put their talents on display.
It was during one of these collective concerts, on April 30, 1818, where Mauro
Giuliani, Ignaz Moscheles, and Joseph Mayseder enchanted the audience gathered
in the Landständicher Saal with their “Der Abschied der Troubadours” for voice,
piano, guitar, and violin, on a romance by Felice Blangini, a composer from Turin.
The piece opens with an expansive, solemn instrumental introduction in F major,
orchestrated with great balance, from which the violin’s dolcissimo cantabile in A
flat emerges. The guitar and piano bring the discourse back to the dominant of F
and to the secondary dominant. A soloistic piano episode, culminating in an agitated
series of octaves, heightens the tension to the highest degree; it is then that the
seventh dominant chord fades away and a dark descending minor second (D flat to
C) announces the entrance of the theme.
Blangini’s romance, provided here with a German text by the poet Ignaz Franz
Castelli, has a relaxed pace that lends itself admirably to the variations and
diminutions, which – from what is evident in the printed vocal part – were written
by Giuliani himself (“Romance von Blangini Mit Manieren von H. M. Giuliani”). The
three vocal strophes alternate with the three variations of the soloists (first Giuliani’s,
then Moscheles’, then Mayseder’s), with a small introduction of four measures to
be played as a connecting passage between the various sections. After the violin
variation, an overwhelming “più mosso” of 86 measures, rich with modulations,
progressions, chromaticisms, and extreme dynamic gestures closes the piece, but
not before the guitar and voice give the audience one last reminiscence – in an
abbreviated and further varied form – of the theme of the romance.

The success of “Der Abschied der Troubadours” was remarkable; the piece was
again performed in concert on May 10, 1818 and printed by Cappi & Diabelli in the
spring of the following year, in occasion, perhaps, of the concerts held on April 25
and May 25 of 1819. Then, during the course of the summer of 1819, something
happened which upset Giuliani’s very existence; at the height of a seemingly
relentless popularity, and for reasons which were never made clear by his
biographers, the composer was forced to urgently flee the country. In Beethoven’s
“Konversationshefte” of April 1820 it is written, “Giuliani is in Rome […]”. The
virtuoso who had bewitched the masses, definitively consecrating the guitar as a
soloistic instrument left Vienna towards the Italian peninsula, and would never again
return to the Austrian capital.

The last years of Giuliani’s life, spent between Rome (1820-1823) and Naples (1823-
1829), witnessed a drastic slowing down in his creative activity, and a reduction of his
published works (less than sixty, against the one hundred and forty between the years
of 1807-1819). Although he found himself amidst growing economic and personal
difficulties, Giuliani did not forget the lesson he had learned in Vienna and sought to
accommodate the tastes of his patrons, be they editors (most notably Ricordi) or
Roman and Neapolitan audiences. Therefore, this last phase is full of themes and
variations, fantasias, and potpourris, deriving from popular or operatic sources.

The “Gran Variazioni Op. 114,” composed in Rome in 1823, look towards the world
of opera (and its audience). They are based on the aria “Oh! cara memoria” from
the opera “Adele di Lusignano,” one of the many successful works by Neapolitan
opera composer Michele Enrico Carafa (1787-1872). In its intriguing simplicity, the
brief aria gave Giuliani the inspiration to create one of his most effective cycles of
variations of them all. The introduction, continually modulating, fully exploits for
dramatic purposes the bass’s descending chromaticism and all the colors of the
various inversions. The first two variations, in triplets and in quadruplets, make full
use of the extension of the instrument and demand very large, continuous leaps
along the fretboard. The third and fourth variations show true strokes of surprising
originality in a number of ways; first of all for their length (63 and 99 measures
respectively, compared to the 16 measures of the previous two), for the broad
spacing of the chords, for the digression into F major that suddenly suspends the
musical discourse and introduces completely new timbres, and finally for the
orchestral conception of the dynamics, made possible by the use of arpeggios which
best exploit the combination of slurs and open strings.

From popular origin, on the other hand, come the “Sei arie nazionali scozzesi”,
elaborated upon in theme and variations form and published posthumously by
Ricordi in 1834. These arias, based on fragments of songs which are still largely
known today, are a charming mix of diverse styles. They give the listener the
comforting sensation of observing an exotic world, far from the armchair in one’s
own living room. What impresses the most is the ease with which Giuliani passes
from the original thematic material, with an occasional modal flavor, to their
variations, which are strongly Italian in character. To make a literary comparison,
these Scottish Arias recall those “Works of Ossian” by James Macpherson, with
which the European public at the end of the 18th Century opened a window on the
places and atmospheres of the British Isles, and – more generally speaking – towards
a pre-romantic universe.

Lorenzo Micheli
Carrara, August 2015

translated by Aaron Haas

MAURO GIULIANI
Rarities and Masterpieces

MASSIMO FELICI
guitar (Anon. Germany, ca. 1830)
terz guitar (Anon. Wien after J. G. Stauffer, 1858)

DAMIANA MIZZI
soprano

ANTONIA VALENTE
fortepiano (M. Walker after N. Streicher)

FRIEDERIKE STARKLOFF
violin (J. M. Pasch after A. Stradivari)

Produced by SMC Records

Track 1-5 & 12-19 recorded in Hannover (Germany) on June 21, 2015
Recording engineer: Oliver Rogalla von Heyden
Track 6-11 & 20-25 recorded in Ivrea (Italy) on June 10, 2015
Recording production, editing, mix and mastering: Renato Campajola, Mario Bertodo
 Thanks to:
Lorenzo Micheli for his invaluable support and contribution
Marco Riboni for the beautiful guitars from his collection
Renato Campajola & Mario Bertodo at SMC Records
Lena Kokkaliari at “Il Dialogo” editions
Assen Boyadjiev, Zvi Meniker, Gerrit Zitterbart,
Lera Myrosh & Oliver Rogalla von Heyden at Hannover HMTM
Ilaria Pavarani at Parma Conservatory
Andrea Padovani at Zoedesign
Antonio Princigalli and everyone at Puglia Sounds
Gioacchino De Padova, Piero Rotolo & Sabino Manzo at Orfeo Futuro Festival network
Pyramid strings

Oscar Ghiglia and Stefano Grondona for being the greatest source of inspiration;

Rino Carrieri, Stephanie Gurga, Roberto Mansueto, Diego Procoli, Markus Werba,
Leopoldo Saracino, Agostino Valente, Alessandro Paris, Goran Listes, Maurizio Grandinetti,
Frédéric Zigante, Carlo Lopresti, Walter Pezzali, Gabriele Panico, Pablo Montagne,
Alessandra Novaga, Johnny Trombetta, Stefano Recchioni, Massimo Santarelli,
Mariaclelia Labbate, Daniela Tedesco, Giulia Ichino for their friendship and support;

Giusi & Ciccio, Anna & Donato for their love and patience;
Emma, Letizia, Maria & Silverio
in loving memory of Ruggero Chiesa (1933-1993)

SMC-A1507