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María Palacios
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID

DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA:
EL GRUPO DE LOS OCHO (1923-1931)
María Palacios
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID

DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA:
EL GRUPO DE LOS OCHO (1923-1931)
Obra ganadora del Concurso

de Investigación Musical y Estudios Musicológicos de la
Sociedad Española de Musicología. Año 2006
SOCIEDAD ESPAÑOLA DE MUSICOLOGÍA

MADRID, 2008
EDITA:
Sociedad Española de Musicología
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Imagen de cubierta:
Invitación al Concierto Presentación del Grupo de los Ocho, que tuvo lugar
en la Residencia de Estudiantes de Madrid el 29 de noviembre de 1930.
Archivo particular.
© María Palacios, 2008

© Sociedad Española de Musicología, 2008
Sección C: Estudios
I.S.B.N.: 13:978-84-86878-08-5
Depósito legal: Z-2.612/08
Printed in Spain / Impreso en España

Coordinación editorial. Semprini. Zaragoza. semprini@terra.es
A mis padres
Rafael Alberti
“La arboleda perdida”
Hacemos décimas, hacemos sonetos, hacemos liras porque

nos da la gana... La gana es sagrada. Y es lógica, por la misma
razón que los pintores se obstinan hoy en dibujar y los músicos
en aprender contrapunto y fuga. Pero hay una diferencia con
nuestros razonables abuelos del XVIII. Para ellos, la estrofa, la
sonata o la cuadrícula eran una obligación. Para nosotros no.
Hemos ya aprendido a ser libres. Sabemos que esto es equilibrio,
y nada más. Y es seguro que sentiremos muchas veces la bella y
libre gana de volar fuera de la jaula, bien calculado el peso, el
motor y la esencia, para no perdernos como una nube a la deri-
va. Estrofa, siempre estrofa, arriba o abajo, esclava o sin nombre.
INTRODUCCIÓN
En noviembre de 1930 se presentó en la Residencia de Estudiantes de Madrid

el denominado Grupo de los Ocho, o Grupo de Madrid, compuesto por ocho
compositores afincados en la capital que representaban una nueva vía en el desa-
rrollo de la música española del siglo XX. Los protagonistas de este evento fue-
ron: Salvador Bacarisse, Fernando Remacha, Ernesto Halffter, Rodolfo Halffter,
Gustavo Pittaluga, Rosa García Ascot, Julián Bautista y Juan José Mantecón.
Hasta esta fecha, la historia de la música española parecía estar representada por
el nombre de grandes figuras, aisladas de su entorno, tales como Albéniz, Grana-
dos o Manuel de Falla. Gran parte de los estudios musicológicos se basan todavía
en ese enfoque biográfico centrado en grandes nombres prácticamente ajenos a su
contexto. La novedad que representa que un grupo de compositores decidiera
unirse bajo un credo común, al margen de la veracidad o no de ese credo, o del
número de actividades que realizaran en conjunto, supone un cambio en la recep-
ción y concepción del mundo musical, y la necesidad de un estudio distinto.1 Este
trabajo intenta así responder a tres preguntas básicas: por qué un grupo de com-
positores decide presentar su obra en conjunto, qué elementos hay en el Madrid
de estos años para que se produzca este hecho, y cuál es el pensamiento, lengua-
je musical y las principales referencias de estos nuevos autores.
Un hecho que explica en gran medida la necesidad de la constitución de un
Grupo de compositores, radica en los propios cambios sociales producidos
durante los años 20. En el mundo musical del Madrid de estos años, comenzó a
producirse un cambio en la acogida de las partituras, fundamentalmente debido
a la importancia que adquirió la crítica. El compositor no sólo tenía que escribir
una buena obra y estrenarla con más o menos fortuna, sino que también debía
obtener el apoyo de la crítica más influyente. Como ya se ha señalado en estudios
anteriores,2 la crítica musical, y especialmente la crítica en Madrid, alcanzó su
auténtica Edad de Oro durante este periodo, y esa situación no aparece desvin-
1 Este tipo de análisis también es aplicable a la obra de los denominados grandes compositores
españoles, como los señalados Albéniz, Granados o Falla, a pesar de que ninguno de ellos formara un
grupo propiamente dicho. Obviamente su música también responde al entorno y contexto en el que
se desarrolló.
2 Fundamentales al respecto son los trabajos del profesor Emilio Casares Rodicio.
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MARÍA PALACIOS
culada del propio entorno cultural y de la realidad social del compositor y la

música.
Adolfo Salazar, el crítico con más poder en la época, en Música y músicos de
hoy,3 escribió un apartado bajo el título “Crítica y mercado”, donde abordaba este
nuevo aspecto en la vida del compositor. Para Adolfo Salazar, el crítico no se limi-
taba a evaluar más o menos objetivamente la obra, sino que su criterio influía
decisivamente en la recepción de la misma, y en la inclusión o no de ella en el
mercado. Bajo esta perspectiva, el crítico tenía una posición de poder importante
con respecto a la obra de arte y su recepción. La crítica periodística obtenía así, en
palabras de Salazar, una eminente “función social”,4 y se colocaba al lado de los
propios creadores.
En un mundo donde la demanda musical era tan importante, donde los pro-
pios críticos trataban constantemente en sus columnas la imposibilidad de asistir
a todos los conciertos, y donde el mercado empezaba a tener una importancia real
para la distribución e interpretación de música como la sinfónica y la de cámara,
la constitución de un Grupo de compositores como tal suponía una mayor publi-
cidad, y una forma más cómoda de hacer llegar un mensaje al público. Como ya
se ha señalado anteriormente, la historiografía musical española, y en estos años
también el crítico musical, solía buscar grandes figuras, ejemplos brillantes y úni-
cos de la historia de la música, que en gran medida aparecían aislados de su
entorno. Este tópico musical que nace del genio romántico, invadía la mayor
parte de los estudios musicales hasta épocas relativamente recientes. Dentro de
esta misma línea, la crítica musical de los años 20 también buscaba un autor, entre
la joven generación, que destacara sobre el resto y se situara dentro de esta tradi-
ción historiográfica. El gran crítico para la Música Nueva en Madrid fue Adolfo
Salazar, y el gran compositor dentro de los jóvenes creadores intentó serlo Ernes-
to Halffter, figura joven, todavía sin una gran producción musical, y bajo la que
se encontraron eclipsados sus compañeros. Salazar, al referirse a Ernesto Halffter
en sus críticas, perdía todo grado de objetividad en el análisis, y escribía desde el
apasionamiento y casi el éxtasis. Salazar se situaba así dentro de la citada tradi-
ción de grandes figuras, y establecía una línea musical española que pasaría por
Albéniz, Granados, Pedrell, y Falla, para culminar en la obra de Ernesto Halffter.
El resto de compositores de su generación quedaban casi anulados, hasta que
decidieron agruparse y centrar las páginas de los periódicos. Si en ese Grupo esta-
ba presente la figura del joven Ernesto, el éxito parecía asegurado.
Los compositores objeto de este trabajo aparecen referidos en distintas mono-
grafías como Grupo de los Ocho, Grupo de Madrid, “Compositores de la genera-
3 Madrid: Editorial Mundo Latino, [1928?].

4 Adolfo Salazar. “Crítica y mercado” Música y músicos de hoy... p. 60.
8
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
ción del 27”, “Generación de la República” o “Generación de la Dictadura”. La

música que ellos escribieron también suele aparecer con distintas denominacio-
nes: Música Nueva, Música de vanguardia, Música moderna… Aquí hemos opta-
do por la denominación Grupo de los Ocho para referirnos a los autores, y Músi-
ca Nueva para referirnos a su música.
El principal tema a debatir en torno a este conjunto de compositores, surge al
analizar quiénes forman parte de él, quiénes no, y por qué. Uno de los centros de
unión fundamental de la época para las vanguardias fue la Residencia de Estu-
diantes, y parece que todos ellos en uno u otro momento tuvieron relación con
esta institución. Además, tres de los miembros del Grupo fueron alumnos del
Conservatorio de Madrid: Fernando Remacha, Salvador Bacarisse y Julián Bau-
tista. Dos tenían especial relación con el principal crítico del momento (Adolfo
Salazar) y además eran hermanos: Ernesto Halffter y Rodolfo Halffter. Y Salvador
Bacarisse era el encargado del área de música de la emisora Unión Radio, que
también fue un importante lugar de encuentro entre estos compositores. De esta
manera el Conservatorio, la Residencia de Estudiantes y Unión Radio se convir-
tieron en tres espacios centrales para la gestación del Grupo.
De las exclusiones del grupo, una de las más sorprendentes es la de Gustavo
Durán, con escasa producción musical pero muy presente en el mundo cultural
del entorno del 27 (estuvo en el Homenaje a Góngora, era amigo personal de
Lorca y puso en música, junto a Ernesto y Rodolfo Halffter, versos de Marinero en
tierra, de Alberti). Durán ejerció como compositor durante la década de 1920 y
posteriormente abandonó esa carrera por la de político-militar.5 Durán, hombre
de su tiempo, a pesar de no pertenecer a este Grupo, ejemplifica bastante bien los
cambios sociales y culturales que se produjeron entre las décadas de los 20 y 30.
Durante la década de los 20, periodo tratado en este trabajo, Gustavo Durán se
dedicó a la composición. El compositor, como los miembros del Grupo de los
Ocho, era un dandi preocupado por su aspecto físico, cuidaba los detalles de su
atuendo y apariencia hasta el extremo, e incluso es recordado por algunos fami-
liares y amigos del momento como excesivamente femenino en este comporta-
miento. Todos estos elementos, además del propio lenguaje musical de sus parti-
turas, también le unen a la nueva estética musical.
En el caso de otros autores, como Enrique Casals Chapí o Federico Elizalde,
puede resultar más clara su exclusión del Grupo. Casals Chapí era más joven y
pertenecería en principio a otra generación de compositores. Federico Elizalde no
estuvo en España hasta los años 30. Elizalde no se encontraba en Madrid en los
años 20, años en los que se gestó y desarrolló el lenguaje musical de estos auto-
res, y por ello no pudo participar en la presentación de la Residencia de Estu-
5 Ver apartado: Voz y piano: Canciones de Marinero en Tierra.
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MARÍA PALACIOS
diantes de 1930 (aunque en esa fecha el compositor ya se encontraba en la capi-

tal). Este hecho demuestra que la creación del Grupo de los Ocho en el fondo res-
ponde a la culminación de un periodo, y no al inicio de una etapa.
En el caso contrario se sitúa Rosa García Ascot, sin apenas obras, casi sin repre-
sentación en los conciertos como compositora, pero sin embargo miembro del
Grupo de pleno derecho. Esta inclusión demuestra varias cosas. En primer lugar
la clara unión del Grupo con la Residencia de Estudiantes. El responsable de las
actividades de la Residencia era Jesús de Bal y Gay, futuro esposo de Rosa García
Ascot.6 En segundo lugar esta inclusión une al Grupo con Manuel de Falla, ya que
Rosa fue alumna y amiga suya. Y en tercer lugar también su adhesión une este
Grupo de los Ocho con el de los seis francés, donde había una mujer. Por ello,
aunque la obra de Rosa García Ascot no sea abundante, ni estuviera especial-
mente presente en las salas de concierto, su adhesión al Grupo es especialmente
significativa.
A pesar de la enorme importancia que adquiere el hecho de que una mujer
pertenezca a este grupo de autores, y de que Rosa García Ascot fuera una de las
pocas discípulas directas de Manuel de Falla, a pesar de que su fama como com-
positora y pianista adquiriese algo de renombre en vida, lo cierto es que su pro-
ducción musical fue muy escasa, y su presencia como compositora en el periodo
analizado prácticamente se reduce a los pocos actos que realizó el Grupo de los
Ocho en conjunto. Sin embargo, no hay que olvidar que Rosa García Acot simbo-
liza el inicio de la liberación de la mujer en una sociedad fundamentalmente
patriarcal y culturalmente masculina.7 Sin duda a los ocho compositores analiza-
dos en estas páginas se les podrían añadir otros autores con obras y característi-
cas estéticas muy similares. Pero el hecho es que fueron estos ocho compositores,
y no otros, los que se presentaron en la Residencia de Madrid en noviembre de
1930, y los que realizaron algunas actividades en conjunto posteriormente.
El presente estudio se centra en la vida musical de la capital sin extrapolar los
resultados a la totalidad del país.8 Precisamente es en estos años cuando aparecen
con fuerza distintas entidades nacionales en el mundo musical español, con figu-
ras tales como Jesús Guridi en el País Vasco, Manuel Palau en Valencia, Óscar
6 El propio Bal y Gay en Perihelio afirmaba que ese concierto presentación “tuvo importantes con-
secuencias para mi,ya que en aquella ocasión conocí a la que había de ser mi mujer”. p. 26 Citado en
Jesús Bal y Gay. Tientos y silencios. 1905-1993. Residencia de Estudiantes, 2005. p. 300.
7 Este tema se tratará en el apartado La mujer en el Madrid de los años 20.
8 Es una constante en los estudios musicológicos españoles analizar la realidad musical de Madrid
y extrapolarla al resto del país, con denominaciones tales como “música española”, o “mundo musi-
cal español”, sin considerar que en otras ciudades, como Bilbao, Valencia, Barcelona, etc., la vida musi-
cal, las instituciones, las orquestas, los estrenos musicales, el éxito o no de las partituras y los autores,
son otros.
10
Esplá en Alicante, o Robert Gerhard en Cataluña. Todos ellos formarán un len-

guaje musical dentro de unos contextos distintos al representado en Madrid. La
unidad de España, como tal, no se ha tenido en cuenta en este trabajo, y se ha con-
siderado al país como una unión de distintas particularidades nacionales. Esto
tampoco significa que el análisis de la música en Madrid se haya aislado sin con-
siderar la actividad en el resto del país. Existe de hecho una fuerte relación en
estos años con Granada, donde se encontraba afincado Manuel de Falla; con Sevi-
lla, gracias a la actividad de la Orquesta Bética dirigida por Ernesto Halffter, y
también hay especial comunicación con otros países, especialmente Francia, In-
glaterra y Estados Unidos (país que aparece en estos años por primera vez con
fuerza en la música europea).9 Instituciones como la Residencia de Estudiantes y
el Club Femenino Lyceum, estarán especialmente unidas a la Música Nueva y al
mundo anglosajón. A través de estas relaciones entraron en Madrid importantes
cambios sociales, como la liberación sexual, cierta apertura de la homosexualidad,
cambios de la mujer en la sociedad, etc., temas que también serán tratados en el
presente estudio.
La presentación del Grupo de los Ocho no es considerada como el inicio de un
periodo, sino, como ya se ha destacado, como la culminación de una etapa fructí-
fera y de renovación del lenguaje musical, que sucedió en los años 20. La mayor
parte de las principales obras de los compositores del Grupo10 se escribieron en los
años 20.11 También es en estos años cuando aparecen obras fundamentales en el
desarrollo del nuevo lenguaje, como El retablo de Maese Pedro o el Concerto per cla-
vicembalo, de Manuel de Falla. En los años 30, con la proclamación de la Segunda
República, los compositores del Grupo se dedicaron más a la gestión musical, y a
mostrar sus obras al público dentro de un entorno más favorable, que a la reno-
vación de su lenguaje musical.
Sin embargo, parte de los estudios realizados sobre la música en estos años, se
ha centrado, incluso mitificándolo, en el periodo republicano, que ha terminado
por dar nombre al Grupo.12 Este hecho menosprecia la rica actividad anterior y
9 La no asimilación del jazz dentro del lenguaje musical de los citados compositores madrileños
supone también un punto a tener en consideración para comprender la naturaleza de su lenguaje
musical.
10 A lo largo del trabajo aparecerá con frecuencia esta expresión; por “Grupo” entenderemos, a no
ser que se diga lo contrario, a los ocho compositores presentados en la Residencia de Estudiantes en
noviembre de 1930.
11 Sirvan como ejemplo Marcha Grotesca (1922-24), Dos bocetos sinfónicos (1925), Sinfonietta (1927) o
Sonatina (1927-1928) de Ernesto Halffter; Naturaleza muerta (1922), Suite para orquesta, op. 1 (1924-1928)
o las Dos sonatas de El Escorial (1928), de Rodolfo Halffter; Romería de los cornudos (1930), de Pittaluga;
Juerga (1921), de Julián Bautista o La Tragedia de Doña Ajada (1929), de Bacarisse.
12 Ver: Jose Manuel Berea. “Generación de la República”. Notas al programa El Grupo de los Ocho,
Madrid: Fundación Caja Madrid, 21-IX-1992; Emilio Casares Rodicio. “Adolfo Salazar y el Grupo de
la Generación de la República”. Cuadernos de música, I, nº 1, 1982, pp. 9-27; Emilio Casares Rodicio. “La
11
MARÍA PALACIOS
olvida el periodo dictatorial. Los estudios musicales realizados tras la estela de

una dictadura como la franquista mitificaron un periodo lleno de proyectos y
apoyo a la cultura en la historia reciente de España, como fue la breve Segunda
República. Los trabajos musicológicos olvidan así que la renovación se produjo
precisamente durante otra dictadura, la de Primo de Rivera. En los años 20, desde
1923, hasta la proclamación de la república en 1931, la Música Nueva y la cultura
en Madrid alcanzaron unos niveles extremadamente altos, a pesar de sufrir un
régimen dictatorial. Ese mundo de paradojas y aparentes contradicciones será
una constante en el presente libro, y llegará a convertirse en el punto que unifi-
que el discurso.
El año 1923 no es sólo el año de la proclamación del régimen dictatorial, sino
también una fecha importante en el mundo musical. Este año se estrenó El retablo
de Maese Pedro de Manuel de Falla,13 y el autor comenzó a escribir su Concerto per
clavicembalo,14 obras fundamentales en el desarrollo del nuevo lenguaje. Dentro de
las simplificaciones obvias que supone el establecimiento de fechas para marcar
unas etapas que en realidad no existieron, en 1923 aparecieron también las pri-
meras noticias interesantes en torno a los nuevos compositores del futuro Grupo
de los Ocho. En este año obtuvieron el Premio Nacional de Música Julián Bautis-
ta, con su Cuarteto de cuerda, y Salvador Bacarisse, con La nave de Ulises. También
apareció en 1923 la primera obra sinfónica de Ernesto Halffter en la capital, con el
estreno de sus Dos bocetos sinfónicos, y de Salvador Bacarisse, con Tres piezas para
quinteto.15 Este año, además, murió Tomás Bretón, lo que simbólicamente signifi-
ca la muerte de una serie de ideales (tales como la ópera nacional), propios de la
generación anterior. En 1923 nació La revista de occidente, y surgieron otras revis-
tas sobre arte, como Horizonte y Ambos, que reflejan un “anhelo de pausa y
orden”,16 propios también de la nueva estética musical. La fecha final de este estu-
dio es fundamentalmente política, abril de 1931, con la instauración de la Segun-
Generación de la República o la Edad de Plata de la Música Española”, Madrid: Fundación Juan

March, 1983; Emilio Casares Rodicio. “La Rinascita musicalle della Seconda Repubblica Spagnola e
dil suo progretto per una riorganizzazione della musica” Musica-Realtá, Milán, 1984; Vellisco Amodia,
José. “Apuntes biográficos sobre los músicos de la Generación de la República”. A tempo, no. 40 86. p.
25-32; Josep Lluis Flacó. “Los compositores de la Generación de la República y su relación con el cine”.
Campos Interdisciplinares de la Musicología Madrid: SedeM, 2002, Vol. 2, pp. 771-784; Bárbara Rivas
Higuera. “Organización de la vida musical durante la Segunda República Española a través de la
documentación legal” Campos Interdisciplinares de la Musicología. Madrid: SEdeM, 2002, Vol. 1, pp. 153-
176.
13 Se estrenó en versión de concierto el 23 de marzo de 1923, en Sevilla; y en su versión escénica
el 25 de junio de 1923, dentro del salón parisino de la Princesa de Polignac.
14 Escrito entre 1923 y 1926.
15 Ambos serán además los compositores del Grupo con mayor presencia social en el periodo.
16 John Crispin. Las estéticas de las generaciones de 1925. Valencia: Pre-Textos, 2002. p. 56.
12
da República y de fundamentales cambios en la sociedad, instituciones, vida de

los compositores del Grupo, y legislación musical.
En Madrid, durante los años 20, se produjo un cambio importante en la men-
talidad del compositor. Se podría afirmar que se pasó de un mundo centrado bási-
camente en la discusión sobre la ópera nacional (el ejemplo de Tomás Bretón es
especialmente significativo), a unos compositores que escriben música sinfónica
y discuten el ideal de música pura. En este hecho influyó considerablemente el
cierre del Teatro Real, en 1925, y la aparición de nuevas orquestas sinfónicas como
la Orquesta del Palacio de la Música, y la Orquesta Clásica, que, junto a la actua-
ción de la Orquesta Sinfónica y de la Filarmónica, constituían un rico panorama
de conciertos. Es evidente que las distintas instituciones madrileñas tuvieron una
influencia real en la creación musical del momento y su recepción, por lo que,
junto a la propia creación, aparecen aquí en un lugar prioritario.
¿Cómo analizar las nuevas partituras sinfónicas sin conocer el funcionamien-
to de las orquestas en Madrid? ¿Cómo entender la acogida de los nuevos compo-
sitores sin tener datos sobre las distintas programaciones musicales? ¿Cómo com-
prender los ideales del arte nuevo sin acercarnos a instituciones como la Resi-
dencia de Estudiantes? Antes de abordar el lenguaje de la Música Nueva propia-
mente dicho, se ha realizado un estudio general de la vida musical en Madrid
relacionada con esa creación.
La frase de Giménez Caballero, referida a la República, periodo que cristaliza
la actividad producida en los años 20, es significativa del mundo al que nos
enfrentamos: “La República en España es el triunfo de la niña. Un éxito radical-
mente femenino”.17 Aunque en la visión de Caballero esa “niña” y lo “femenino”
adquieren connotaciones negativas, lo cierto es que la ambivalencia entre feme-
nino-masculino dentro del mundo de los hombres, y la emancipación de la mujer,
son dos claros elementos presentes en la cultura de los años 20, que se reflejan en
el propio lenguaje musical de los nuevos compositores, y que cristalizarán en los
años de la República.
Estado de la cuestión
De todos los compositores españoles de principios de siglo, uno de los que
posee un mayor número de monografías y artículos científicos es Manuel de
Falla. La omnipresencia de Falla en el mundo musicológico ha provocado, en
gran medida, que el número de trabajos sobre otros autores disminuya. De todos
los trabajos sobre el autor, los que han resultado más interesantes para la realiza-
17 Ernesto Giménez Caballero. “Bandera blanca al divorcio”. La Gaceta Literaria. N. 119. 1-XII-1931.
Citado en Amparo Hurtado. “Prólogo” Carmen Baroja y Nessi. Recuerdos de una mujer de la generación
del 98. Barcelona: Tusquets, 1998. p. 31.
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ción de esta investigación han sido las monografías de Carol Hess: Manuel de Falla
and modernism in Spain. 1898-1936. Chicago: The University of Chicago, 2001; y la
más reciente Sacred Passion: The life and work of Manuel de Falla. Nueva York:
Oxford University Press, 2005. En ambas, Hess, además de analizar la obra del
gaditano, dedica un amplio espacio al contexto de la época, lo que ha resultado
especialmente interesante para esta investigación.
Sobre el propio Grupo de los Ocho las investigaciones han sido más parciales
por lo que nos encontramos con un panorama menos completo. En líneas gene-
rales, la historiografía española acepta la existencia de un Grupo de compositores
madrileños, sin apenas plantearse preguntas, e incluso trasciende sus límites, y lo
identifica como la aparentemente única generación musical del 27 en Madrid.18 El
Grupo de los Ocho aparece definido en muchas fuentes como “generación del
27”, con la adopción de un término controvertido otorgado a la generación poéti-
ca. Esto implica de inmediato la exclusión de otros compositores con un lenguaje
similar, como Federico Elizalde o Gustavo Durán, y la admisión de autores con
un catálogo escaso de obras y una mínima repercusión en la composición, como
Rosa García Ascot.
El término generación, en sí mismo, es problemático, y por ello se ha excluido
del desarrollo de este trabajo. Adolfo Salazar, en un artículo de 1932,19 hablaba de
“Promociones musicales”, y no “generaciones”. Precisamente este artículo es
muy problemático y fundamental para comprender la historiografía del Grupo y
su sentido posterior. Allí, como en el resto de sus escritos, Salazar sitúa a Ernesto
Halffter en un plano más elevado que el resto de sus compañeros, anacrónica-
mente lo enmarca con lo que el crítico llama “las tres H”, formadas por el joven
Ernesto, Hindemith y Honneger, y además identifica al Grupo con la época de la
República y no con la Dictadura de Primo de Rivera.
Excluyendo los propios artículos escritos en los años 20 y 30 donde se hablaba
de una naciente generación de compositores en Madrid, apenas existen estudios
posteriores que analicen al Grupo en los años 20. Sí existen estudios monográfi-
cos sobre algunos de los principales miembros y en todos ellos se cita la existen-
cia del Grupo, pero ninguno realiza un real acercamiento sistemático a la creación
y estética de sus autores.
18 Uno de los pocos textos donde se pone en duda esta tradición historiográfica es el escrito por
Javier Suárez-Pajares, “Jesús Bal y Gay en el problema de su generación” Xornadas sobre Bal y Gay. San-
tiago de Compostela: Xunta de Galicia,2003. pp. 39-48. En él se realiza un breve análisis historiográfi-
co sobre lo que se ha llamado “generación musical del 27”, “generación o promoción de la República”
o incluso “generación del 31”.
19 “Vida musical: Generación y promoción.- La promoción de la República”. El Sol. Madrid, 20-I-
1932.
14
Fernando Remacha cuenta con la monografía de Marcos Andrés Vierge,20

Christiane Heine realizó su tesis doctoral sobre Bacarisse,21 Jorge de Persia ha
catalogado e inventariado el fondo de Julián Bautista de la Biblioteca Nacional,22
autores como Antonio Iglesias o Yolanda Acker han trabajo la obra de Ernesto y
Rodofo Halffter,23 y Laura Prieto realizó una recopilación de críticas de Mante-
cón,24 a la que hay que unir un completo artículo de Víctor Sánchez: “Juan José
Mantecón. Crítico y compositor de la Generación del 27”.25 Estos trabajos analizan
parcialmente la actividad en conjunto de los compositores del Grupo y apenas
ponen en relación sus obras musicales.
De los ocho compositores, los dos más jóvenes, Rosa García Ascot y Gustavo
Pittaluga, se encuentran en clara desventaja con respecto a las fuentes bibliográ-
ficas. El hecho de que además fueran los autores que menos obras compusieron
en los años tratados aquí, y que, por ende, apenas estuvieran presentes en las
salas de concierto madrileñas, ha provocado que también tengan menor presen-
cia en este trabajo. El Grupo de los Ocho no fue heterogéneo, algunos de sus inte-
grantes estaban plenamente instalados en el mundo musical en los años 20, mien-
tras otros eran perfectos desconocidos. Tratar a todos ellos desde una misma pers-
pectiva en este libro, que parte del análisis de la música en su contexto, hubiera
sido una incongruencia.
Con respecto a las historias generales que se han realizado sobre la música
española del siglo XX, tampoco nos aportan datos clarificadores sobre el Grupo
de los Ocho. La obra de Salazar, La música contemporánea en España, está editada
en 1930, por lo que podríamos suponer que hablaría algo del naciente Grupo de
compositores. Pero Salazar, siguiendo la tradición historiográfica española, se
centra en el análisis de figuras particulares y no muestra una auténtica visión de
conjunto. De los jóvenes compositores, como era de esperar, sólo dedica un capí-
tulo completo a Ernesto Halffter,26 en el que no realiza ningún comentario relati-
vo a sus compañeros, o a la posibilidad de que Halffter siguiera una estética musi-
20 Fernando Remacha. Vida y obra. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, [1998].
21 Salvador Bacarisse (1898-1963): die Kriterien seines Stils während der Schaffenszeit in Spanien (bis
1939). Frankfurt an Main: Lang, cop. 1993.
22 Julián Bautista (1901-1961): archivo personal, inventario. Madrid: Biblioteca Nacional, 2004.
23 Acker, Yolanda; Suárez-Pajares, Javier. Ernesto Halffter. Músico en dos tiempos. Granada: Funda-
ción Archivo Manuel de Falla; Madrid: Residencia de Estudiantes, 1997; Iglesias, Antonio. Rodolfo
Halffter. (Tema, Nueve décadas y Final). Madrid: Fundación Banco Exterior. Col. Memorias de la Música
Española. Sobre Rodolfo Halffter ver también Alcázar, J. A. Rodolfo Halffter. El compositor y su obra.
Madrid, ACSE, 1987; Ruiz Ortiz, Xochinquetzal (ed.) Rodolfo Halffter Méjico: Centro Nacional de Inves-
tigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”, 1990.
24 Obra crítica de Juan José Mantecón (Juan del Brezo): La Voz, 1920-1934. Madrid: Arambol, 2001.
25 Cuadernos de Música Iberoamericana, vol. 4, Madrid, Fundación Autor-SGAE, 1997.
26 “Ernesto Halffter”. La música contemporánea en España. Madrid: Góngora, 1930. pp. 247-266.
15
MARÍA PALACIOS
cal compartida por otros compositores del momento. Salazar vuelve a mostrar a
Ernesto Halffter como un compositor genial, individual y producto único de su
momento. En un capítulo más genérico, bajo la denominación “Nacionalismo y
Regionalismo”,27 cita en breves párrafos individuales a algunos de los miembros
del Grupo de los Ocho: Juan José Mantecón, Gustavo Pittaluga y Rodolfo Halff-
ter. Al margen de ellos aparece un párrafo también dedicado a lo que él llama “un
grupo de discípulos de Del Campo”, formado por Salvador Bacarisse, Julián Bau-
tista y Fernando Remacha. Aunque Salazar cita a estos compositores como parte
de un Grupo, en realidad son analizados sin mostrar sus puntos de unión. El
hecho de que los tres compositores estudiaran con Conrado del Campo, ha lleva-
do a separarlos en ocasiones del Grupo, aunque en realidad la obra de Bautista
tiene más puntos de unión con Mantecón, o el propio Pittaluga, que con Remacha
y Bacarisse. Rosa García Ascot no aparece citada en esta monografía. Lo cierto es
que en esta historia de Salazar no sólo no existe una visión del Grupo como tal,
sino que se produce una división un tanto arbitraria entre figuras individuales y
un Grupo de tres compositores que en realidad no existió.
Los trabajos realizados posteriormente responden a un contexto político dis-
tinto y tampoco estudian al Grupo como tal. La Historia de la música española con-
temporánea,28 de Federico Sopeña, fue editada ya en época franquista. Debido a la
importante politización del momento, y a la clara unión que el Grupo mantuvo
con el bando republicano, tampoco en este trabajo se analiza la situación de estos
compositores con cierta objetividad.
Aparecen citados por Sopeña en el índice de compositores anexo al final de su
monografía: Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Ernesto Halffter, Rodolfo Halff-
ter, Juan José Mantecón, Gustavo Pittaluga y Fernando Remacha, todos ellos
acompañados de un listado con sus respectivas obras. De nuevo vuelve a ser
totalmente omitida Rosa García Ascot. Como en el caso de la monografía de Sala-
zar, también aparece un capítulo dedicado exclusivamente a Ernesto Halffter,29 y
como novedad, Sopeña introduce un apartado bajo el título “La llamada Genera-
ción de 1931”.30 En tan sólo cinco páginas, en este apartado Sopeña crea un nuevo
Grupo de compositores, formado en esta ocasión por: “Salvador Bacarisse, Rodol-
fo Halffter, Gustavo Pittaluga, Federico Elizalde, Fernando Remacha y Julián Bau-
tista, más Enrique Casals Chapí, algo más joven”.31 Este conjunto de autores es
definido por Sopeña como “Grupo español cuya música llena los conciertos
27 Ibid. pp. 267-318.

28 Madrid: Ediciones Rialp, 1958.
29 IV. Ernesto Halffter. Opus Cit. pp. 161-166.
30 V. De 1931 a 1936. III. La llamada “Generación de 1931”. Opus Cit. pp. 195-199.
31 Ibid. p. 195.
16
desde la Dictadura hasta el comienzo de la guerra”. En estas líneas aparecen

varios puntos a tener en consideración. En primer lugar la exclusión del Grupo de
Ernesto Halffter, que como hemos señalado es analizado en un capítulo al mar-
gen. En segundo lugar la exclusión de Rosa García Ascot, que en realidad nunca
ha estado presente en los trabajos y análisis de críticos musicales ni musicólogos.
Evidentemente estos dos compositores, ambos discípulos de Manuel de Falla, han
tenido en la historiografía musical unas referencias distintas al resto de composi-
tores de su generación. Ambos siempre estuvieron en un plano diferente dentro
del Grupo, aunque por distintas circunstancias, lo que no justifica su absoluta
exclusión. En tercer lugar Sopeña introduce a Federico Elizalde y a Enrique Casals
Chapí como miembros del Grupo de pleno derecho. No incluye a Gustavo Durán,
imaginamos que por razones políticas, y por el hecho de que dejara de componer
con la llegada de la Guerra. Evidentemente ni Federico Elizalde ni el más joven
Enrique Casals se presentaron junto a sus compañeros en la Residencia de Estu-
diantes. Ambos podrían pertenecer al Grupo si analizamos su producción y aco-
gida en los años 30, pero no en los años 20. La no diferenciación de la realidad
española entre los años 20 y 30 provoca que se confundan fechas y compositores
que en realidad pertenecen a contextos distintos. En cuarto lugar, se produce de
nuevo la exclusión de Juan José Mantecón, quizás considerado más como crítico
musical que como compositor.
Por último, es especialmente reseñable la absoluta desvinculación del autor en
este apartado con los compositores catalanes. Sopeña habla de estos autores como
“Grupo español”, no como “Grupo madrileño”, que es donde realmente estaban
trabajando. No se produce en esta monografía ni la división cronológica que
hemos realizado en la presente investigación ni tampoco la división Geográfica,
mostrándose una realidad más confusa y poco definida. Bajo esta perspectiva,
¿dónde quedarían compositores como Robert Gerhard o Jaume Pahissa? Gerhard
no aparece citado ni en el índice de compositores españoles que adjunta Sopeña
al final de su monografía (quizás no era considerado como compositor español
sino inglés). Pahissa sí aparece en este índice, y también dentro de un capítulo
bajo el título de “La ida y la vuelta de los compositores actuales”,32 aunque su acti-
vidad de los años 20 y 30 no es analizada en su contexto.
Esta tradición de no tratar al Grupo como tal en ninguna monografía, o divi-
dirlo en subgrupos distintos, continúa en las historias de la música posteriores. En
la Historia de Antonio Fernández-Cid,33 a pesar de que parte de un análisis algo
más integrador, en realidad vuelve a analizar a estos compositores como figuras
individuales sin interrelación. En el apartado bajo el nombre “Músicos del Centro
32 pp. 246-255.
33 La música española en el siglo XX. Madrid: Rioduero, 1973.
17
MARÍA PALACIOS
y del Sur”, Fernández-Cid dedica un espacio a Rodolfo Halffter (pp. 46-50) y

Ernesto Halffter (pp. 50-54). En el apartado “Músicos del Norte”, aparece Fer-
nando Remacha (pp. 155-158), y en el apartado genérico “Otros compositores”
dedica unas breves líneas a Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Gustavo Pittalu-
ga, Juan José Mantecón, y excepcionalmente también a Rosa García Ascot.34 Todos
ellos, de nuevo junto a Federico Elizalde y Enrique Casals Chapí, aparecen en un
apartado al margen con la definición de “Generación de la República”. En este
apartado vuelven a aparecer las figuras de Rodolfo Halffter y Fernando Remacha
(aunque trata de sus vidas y obras en otros apartados), acompañados en esta oca-
sión también por Óscar Esplá. En realidad Fernández-Cid no se plantea por qué
estos compositores pertenecen a esa denominada generación, y no otra, ni anali-
za las supuestas características que les unirían. Como sucedía en los ejemplos
anteriores, en esta historia de la música tampoco se realiza una división cronoló-
gica entre la década de los 20 y los 30, ni una clara división Geográfica (aun cuan-
do parece que es el elemento que ayuda a Fernández-Cid a organizar metodoló-
gicamente su trabajo). De esta forma parece que los únicos compositores presen-
tes en el panorama español durante la república fueron los que vivían en Madrid,
y no otros.
Como ya hemos señalado, la historiografía de la música española ha emplea-
do el término “Generación de la República” para referirse a estos compositores.
De nuevo hemos de considerar la vinculación política que este término introdu-
ce, una vinculación ajena a la realidad compositiva de los años 20. Con este abuso
del término prácticamente se anula la actividad musical en los años 20, y se crea
una historia en gran medida falsa. Como se analizará a lo largo de este libro, en
los años de la dictadura de Primo de Rivera se produjo un crecimiento conside-
rable de las infraestructuras musicales, junto a una renovación fundamental en el
lenguaje musical de las obras de música de cámara y sinfónica. Con la denomi-
nación “Generación de la República”, se traslada de alguna forma toda esa acti-
vidad musical a una década posterior, lo que supone un error histórico conside-
rable.
Algo distinta, y sin duda más completa, resulta la monografía de Valls Gorina,
La música española después de Falla.35 Aunque también en este análisis se opta por la
denominación “Generación de la República”, al menos sí se producen diferencia-
ciones entre las distintas partes del país. Aparece un primer capítulo bajo el títu-
lo “Pronunciamiento de la generación de la República: el Grupo central” (pp. 89-
101). Tras este capítulo Valls Gorina dedica un apartado a lo que llama “Otros
compositores del Grupo Central”, donde habla de Jesús Leoz, Muñoz Molleda,
34 Aparece su nombre escrito erróneamente como Rosa María Ascot. (p. 72).
35 Madrid: Revista de Occidente, [Castilla], [1962].
18
José María Franco, Pablo Sorozábal, Victorino Echevarría y Moreno Torroba. Ter-
mina este gran capítulo dedicado a la citada “Generación de la república” con
varios apartados centrados en las otras realidades nacionales (Cataluña, Levante
y Baleares, y País Vasco).
Como Grupo Central en esta ocasión Valls Gorina cita a: Ernesto y Rodolfo
Halffter, Enrique Casals Chapí, Salvador Bacarisse, Gustavo Durán, Fernando
Remacha, Gustavo Pittaluga, Julián Bautista, Adolfo Salazar y Joaquín Rodrigo.
Aparece la novedad de Joaquín Rodrigo, como compositor ya relevante en esta
temprana fecha, reaparece Gustavo Durán, en una monografía realizada sin pre-
sión política, y desaparecen las figuras de Juan José Mantecón y Rosa García
Ascot. A pesar del título del capítulo, con la denominación de “Grupo central”,
que podría hacernos pensar en el “Grupo de los Ocho”, en realidad tampoco para
este autor se trata de un Grupo reseñable como tal. En el siguiente capítulo se
habla de la obra actual de los compositores citados en el capítulo anterior, que son
definidos como “El Grupo de Madrid”. Trata Valls Gorina del “Común manifies-
to del grupo” (p. 102), sin citar a qué se refiere exactamente, y habla del desmem-
bramiento del “núcleo primitivo del Grupo”, (p. 122), sin acabar de especificar
exactamente por qué considera a los autores citados anteriormente como Grupo
de Madrid. Sin duda la confusión metodológica e historiográfica que provoca este
tipo de afirmaciones resulta muy complicada de solventar.
La monografía de Tomás Marco, Historia de la música española. 6. siglo XX,36
tampoco trata este conjunto de compositores como tal, ni se plantea sus triunfos,
los problemas de su gestación, su validez, etc. En cierta medida, el Grupo de los
Ocho queda así en el ostracismo y poco definido, y suele confundirse en los tra-
bajos con términos tan generales como Generación del 27 o Generación de la
República. Si ya resulta complejo establecer verdaderos puntos de unión en el len-
guaje y estética musical de ocho compositores que se presentaron en Madrid
como Grupo e hicieron algunos conciertos en conjunto, esta unión resulta mucho
más complicada al establecer terminologías tan generales como Generación o Pro-
moción de compositores.
Sólo los trabajos de Emilio Casares Rodicio trataron elementos de estética y
lenguaje musical del Grupo en conjunto. El libro La música en la Generación del 27:
homenaje a Lorca, 1915-1939,37 publicado con motivo de la exposición en torno a
Lorca comisariada por Emilio Casares, sigue siendo el punto de referencia básico
para conocer la música española de los años 20 y 30. El propio profesor Casares
revisó sus trabajos anteriores sobre el tema en un artículo que se convierte así en
especialmente interesante: “La generación del 27 revisitada”, publicado en Músi-
36 Madrid: Alianza, 1983.

37 Madrid, Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música, [1986].
19
MARÍA PALACIOS
ca española entre dos guerras, 1914-1945 (Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002).
El único inconveniente de estos estudios es que en ocasiones los términos Grupo
o Generación de compositores resultan demasiado amplios. Parece que se refie-
ren indistintamente a los compositores de Madrid y Barcelona, y en ocasiones
incluso parece que no existió otra creación musical de vanguardia en España
durante esta época. También prescinden estos estudios de la división realizada en
el presente trabajo entre años 20 y años 30. Creemos que esta división es funda-
mental para comprender que realmente los cambios en el lenguaje musical de
estos compositores se produjo durante la dictadura de Primo de Rivera, y no
durante el periodo Republicano. A pesar de ello no hay que olvidar que la vida
del Grupo realmente finaliza tras la Guerra Civil. Para un completo estudio
habría que completar esta monografía con otro trabajo donde se analizara la vida
musical en Madrid durante la Segunda República y la Guerra Civil. Este libro
abre una etapa e intenta clarificar muchos de los aspectos relativos al Grupo de
los Ocho y su producción musical durante la década de 1920, época fundamental
y básica para comprender el desarrollo posterior de la música en Madrid.
Metodología y fuentes
El fin último de este trabajo era el de situar en su contexto un corpus de parti-
turas de un determinado número de compositores, realizadas en un periodo de
tiempo concreto. Los puntos fundamentales de análisis radicaban en comprender
el lenguaje musical de estos autores y a la vez entender el contexto en el que se
desarrollaron las partituras.
Dentro de la clásica división de la música como objeto y como evento se han
tenido en cuenta en la realización de esta investigación ambas acepciones. En los
últimos capítulos se analizan las principales partituras de Música Nueva madri-
leña, escritas por los compositores del Grupo de los Ocho durante los años 20.
Pero en los capítulos anteriores se ha considerado la música como evento, e inte-
resa conocer fundamentalmente cómo fue recibida, dónde fue interpretada, y cuá-
les fueron las infraestructuras existentes en Madrid para realizar esos conciertos.
En ningún caso se han realizado biografías completas de los autores objeto de
estudio. Sólo aparecen reflejados aquellos datos de sus vidas que tienen relación
directa con el contexto, la acogida y el proceso de composición de sus partituras.
El primer paso para la realización de esta investigación fue el de recopilar
fuentes y encontrar las partituras. Las fuentes de hemeroteca han sido las que se
han utilizado como elemento principal para el estudio de la acogida de las obras.
Estas fuentes, en mayor medida que las monografías sobre música posteriores,
tienen una frescura e inmediatez que resultan fundamentales para intentar dibu-
jar la vida de los conciertos sinfónicos y de cámara en Madrid. Junto a ellas, tam-
bién se han podido consultar reglamentos de sociedades y asociaciones musica-
les vigentes en estos años, que ayudan a completar el panorama.
20
También se ha trabajado en los archivos de las principales instituciones de

Madrid relacionadas con la Música Nueva. Por desgracia algunos de los archivos
se han perdido, o están en paradero desconocido, como los del Club Femenino
Lyceum, Sociedad Filarmónica de Madrid38 o Asociación de Cultura Musical.39 De
nuevo han sido vitales las fuentes de hemeroteca para intentar reconstruir la acti-
vidad musical de estos lugares. Sí se ha podido trabajar con los fondos de la Resi-
dencia (la mayor parte también perdidos), el archivo de la Orquesta Sinfónica y
Filarmónica de Madrid (conservado en el actual archivo de la Orquesta Nacional
de España), el archivo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando (donde se
conserva el fondo de Bartolomé Pérez Casas), la colección de música española de
la Fundación Juan March (la institución que cuenta con la colección más comple-
ta de partituras y grabaciones pertenecientes a este periodo), el archivo de la
Biblioteca Nacional (donde además se conserva el fondo Julián Bautista), la
Biblioteca Musical del Centro Conde Duque de Madrid, o la biblioteca y archivo
del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. A este análisis de fuentes
primarias hay que añadir otros documentos de vital importancia, como cartas
personales (especialmente interesante al respecto fue el análisis de la correspon-
dencia con Falla conservada en el Archivo Manuel de Falla de Granada), docu-
mentos personales, retratos, caricaturas, etc. Estas fuentes primarias fueron com-
pletadas con el estudio de las fuentes secundarias, algunas ya tratadas en el apar-
tado anterior dedicado al análisis del estado de la cuestión.40
Al tratarse de un trabajo de musicología no sólo había que analizar los even-
tos históricos, sino también un corpus de partituras que requerían un acerca-
miento específico. La elección de los autores y las obras era relativamente senci-
lla, ya que ellos mismos se constituyeron como Grupo. El análisis de las partitu-
ras se ha realizado siguiendo la metodología ya utilizada en el trabajo de DEA
sobre el compositor alicantino Rafael Rodríguez Albert.41 El fin último de estos
análisis es explicar el lenguaje de las partituras musicales e intentar establecer
unas líneas estilísticas comunes entre los compositores. El lenguaje musical de las
obras se ha analizado bajo tres perspectivas fundamentales: 1. Tratamiento de la
forma musical. 2. Naturaleza y tratamiento de los motivos temáticos. 3. Aproxi-
mación o alejamiento de la tonalidad tradicional. Precisamente estos tres ele-
38 Se conservan casi la totalidad de los programas de concierto en la Biblioteca Musical de Conde

Duque (Madrid).
39 Se conservan gran número de programas de concierto en la Fundación Juan March (Madrid).
40 Ver listado de bibliografía completo.
41 Trabajo presentado en junio de 2002, dentro del programa de doctorado Música Hispana de la
Universidad Complutense de Madrid, que obtuvo la calificación de sobresaliente. Este estudio se ha
publicado posteriormente con el título. Rafael Rodríguez Albert. Canto profundo. Valencia: Instituto
Valenciano de la Música, 2003.
21
MARÍA PALACIOS
mentos, forma, naturaleza temática y uso de la tonalidad, son los puntos funda-
mentales que permiten establecer unas líneas de estilo propias en estos autores.
Al igual que los compositores no son heterogéneos, y como tales se han anali-
zado en la presente investigación, el análisis de las distintas partituras también se
adecua a su propia naturaleza. Siempre bajo nuestra perspectiva, y con el objeto
de establecer un discurso que ayude a explicar la creación musical del periodo, en
lugar de plantearse análisis integrales de las obras, aparecen en los distintos capí-
tulos análisis parciales especialmente significativos. Como referencias metodoló-
gicas de este tipo de discursos musicales podemos citar el estudio ya clásico de
Charles Rosen: The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (Faber & Faber, Lon-
don: 1971). Los análisis musicales sirven así para explicar un periodo concreto y
un estilo de música determinado, y no son un fin en sí mismos.
El elemento que mayores problemas generó para la estructuración de todo el
material fue poner en unión el análisis de las propias partituras con el contexto.
La necesidad de querer trabajar con instituciones musicales, asociaciones, orques-
tas, estética musical, partituras y acogida crítica, hacía imposible una ordenación
del material de forma exclusivamente cronológica. Los eventos eran tantos, y tan
dispares, que el trabajo se ha estructurado en pequeños capítulos interrelaciona-
dos donde se analizan con profundidad los aspectos fundamentales.
El libro de Carol J. Oja, Making Music Modern: New York in the 1920s42, podría
servir como referente para comprender la estructuración realizada en el presente
estudio. Ambos trabajos reducen el objeto de estudio a un lugar concreto: en Oja,
Nueva York; en esta investigación, Madrid, y a un periodo y tipo de música deter-
minados: la música moderna en los años 20. En los dos se analiza tanto el lenguaje
musical de las propias obras, como su contexto, la relación de los compositores
con el mundo cultural del momento, las infraestructuras musicales de la ciudad,
las referencias externas principales, etc. A diferencia de Oja, donde el trabajo se
estructura en capítulos prácticamente estancos, el presente trabajo sobre la Músi-
ca Nueva en Madrid se desarrolla de forma algo más integradora, intentando en
todo momento establecer una relación entre los distintos capítulos y un desarro-
llo cronológico en la evolución de la nueva creación.
De esta manera el presente estudio se ha dividido en cuatro grandes aparta-
dos que analizan: 1. Las estructuras, 2. El pensamiento musical, 3. Los referentes
musicales y 4. La música. Todos los apartados aparecen interrelacionados, con
referencias cruzadas y notas a pie, para construir un discurso coherente y unifor-
me. No son en ningún caso capítulos estancos, sino que parten del ideal marcado
como fundamental en esta investigación: situar la creación musical en su contex-
to. Ante la inexistencia de estudios específicos del contexto o la ideología musical
42 Editado en Nueva York: Oxford University Press, 2000.
22
en el Madrid de los años 20, se han realizado los citados análisis parciales sobre
las orquestas, instituciones y asociaciones musicales relacionadas con esta crea-
ción musical. De esta forma, los análisis de las partituras no resultan ajenos a su
realidad, sino que son producto de una época y entorno determinados.
Como ilustraciones básicas se han utilizado preferentemente caricaturas y
dibujos de la época. Creemos que estas fuentes aportan mayor información sobre
el contexto, personalidad y ambiente de la época que las propias fotografías, ya
que muestran en muchos casos una visión más crítica de los protagonistas. Estas
fuentes de iconografía musical no son secundarias, sino que funcionan como
fuentes primarias que completan el panorama de una época.
23
I. Las Estructuras
1. Asociaciones musicales
PANORAMA GENERAL: NOTAS SOBRE EL ASOCIACIONISMO MUSICAL EN ESPAÑA
Afirma el profesor Emilio Casares que “una estructura musical eficiente y acti-
va está siempre en el inicio de cualquier planteamiento musical serio”.43 Antes de
estudiar la creación, y la citada renovación del lenguaje musical en los años 20, se
analizarán las estructuras musicales existentes en Madrid para situar la creación
en su contexto. La necesidad de la música de ser interpretada, con el carácter efí-
mero y los problemas que ello conlleva, hace precisa esta perspectiva de análisis.
Para estudiar las nuevas obras es necesario analizar previamente las instituciones
y asociaciones musicales madrileñas del periodo vinculadas a esta nueva crea-
ción, así como la vida de las distintas orquestas de la capital y su relación con los
jóvenes compositores. Esto, unido a los cambios sociales que se producen en esta
etapa, explica en gran medida el significado de las propias obras.
El primer dato reseñable en torno a la programación de estas instituciones y
orquestas madrileñas aparece en las críticas musicales de la época. Todos los crí-
ticos destacaban con asiduidad la conveniencia de que la música española apare-
ciera con mayor frecuencia en los programas. Precisamente el apoyo a la creación
nacional, en principio al margen de tendencias, es una constante en los periódi-
cos de la época. Algunos importantes críticos, como Adolfo Salazar, generaron
con este apoyo una fuerte paradoja. Por un lado, Salazar defendía interpretar más
música española en los conciertos, a ser posible Música Nueva, pero por otro cri-
ticaba negativamente al público por su supuesta indiferencia e incultura ante el
hecho musical en general, y la nueva creación española en particular. A pesar de
ello, la lucha para que la música española apareciera en los conciertos, aunque el
público en principio fuera mediocre, es una constante en todo el periodo. Ese
nuevo público era el que, en mayor medida, iba a los conciertos de las principa-
les orquestas de la capital, y el que constituyó en Madrid diferentes asociaciones
dedicadas a la promoción de la música. Ninguna de ellas estuvo vinculada exclu-
sivamente al desarrollo de la Música Nueva.
43 “La música española hasta 1939, o la restauración musical.” España en la Música de Occidente. Vol.
2. Madrid: Ministerio de Cultura, p. 261-322.
25
MARÍA PALACIOS
La actividad musical, y el asociacionismo, irá adquiriendo cada vez una

importancia mayor, hasta culminar, en Madrid, precisamente en los años 20, con
una actividad orquestal y de cámara sin precedentes en su historia. Esta eclosión
de la vida musical “de concierto”44 es fundamental para comprender la renova-
ción del lenguaje y el desarrollo de un nuevo tipo de obra y concepción musical.
A pesar de ello, todas estas sociedades se dedicaron mayoritariamente a la músi-
ca de repertorio, sin apenas fomentar el cultivo de la Música Nueva. Práctica-
mente todas las actividades musicales se deben a acciones privadas.
Algunos importantes críticos del momento, como Adolfo Salazar, atacaban
constantemente en sus artículos la escasa importancia que tenía la música dentro
del gobierno y la sociedad. Del público madrileño afirmaba el crítico en 1926, que
“ni tiene preferencias ni le importa nada un comino”.45 Salazar llegaba incluso a
comentarios más despectivos cuando se refería al público de zarzuelas, al que
consideraba en “estado de putrefacción”.46 Los comentarios sobre el gobierno por
parte del crítico no eran mucho más benevolentes, y así llegaba a afirmar en ese
mismo 1926: “Malos tiempos para el arte, malos tiempos para la inteligencia”.47 A
pesar de los desalentadores comentarios del crítico, y de algunas crisis reales en
el mundo musical durante los años 20, como lo fue la llegada del cine sonoro, en
realidad la música en Madrid durante este periodo vivió un momento de creci-
miento y renovación fundamental y único.
La década de 1920 es definida por Aline Angoustures en su Historia de España
en el siglo XX, como “el decenio de los cambios, el de una mutación acelerada”.48
Estos cambios se produjeron en prácticamente todos los órdenes sociales, y la
infraestructura musical, las sociedades de conciertos, las agencias musicales, las
orquestas, y la producción y creación musical, no se encontraron al margen de esa
situación general. La neutralidad de España en la Guerra Mundial benefició eco-
nómicamente a la burguesía, y esta prosperidad generó, en el plano artístico, un
importante desarrollo de las actividades culturales privadas. Como afirmaba
Nietzsche en el siglo XIX, el arte fomenta las injusticias, y sólo en una sociedad
44 Utilizamos este término para distinguirla de la vida musical “de teatro”, con actividades como
la ópera, la zarzuela, los cabarets, etc.
45 Adolfo Salazar. “Conciertos: Orquesta Filarmónica” El Sol. 23-I-1926.
46Adolfo Salazar. “La vida musical: Orquesta Filarmónica.- El salto atrás” El Sol. 30-I-1926. Hay
que recordar la gran cantidad de declaraciones negativas en torno a la zarzuela de la totalidad de los
compositores y críticos que apoyan un arte sinfónico y de cámara como verdadero representante del
arte nacional. Joaquín Turína, por ejemplo, consideraba la zarzuela como el mayor mal del composi-
tor español. A pesar de estas declaraciones, es indiscutible que el mayor éxito musical durante la dic-
tadura lo constituyó la zarzuela Doña Francisquita, de Amadeo Vives.
47 Adolfo Salazar. “La vida musical: Orquesta Sinfónica: Gustav Holst. Honegger” El Sol. 17-III-
1926.
48 “La sociedad de masas”. Historia de España en el siglo XX. Barcelona: Ariel, 1995. p. 100.
26
injusta, y con grandes diferencias sociales, podían existir asociaciones de privile-

giados que subvencionaran conciertos, actos culturales, y actividades para su pro-
pio consumo.
Pero gran parte de los intelectuales de la época temían que el crecimiento de
la burguesía provocara una vulgarización de la cultura y el arte. Como se anali-
zará en el apartado dedicado al pensamiento musical, el arte nuevo tendrá espe-
cial preferencia por las elites y los grupos reducidos de privilegiados. Frente a
ellos se sitúa la masa de Ortega y Gasset, un concepto básico dentro de este dis-
curso para comprender el cambio social producido, cambio que generó práctica-
mente de forma directa el nuevo asociacionismo madrileño.
El hombre-masa
Quizás sorprenda la introducción de un término propio de la filosofía, como
es el hombre-masa, dentro de un apartado dedicado al institucionalismo musi-
cal.49 Resulta difícil comprender el nacimiento de las nuevas instituciones y aso-
ciaciones musicales en estos años, sin explicar el desarrollo social propio del
Madrid de los años 20, ejemplificado en el hombre-masa de Ortega y Gasset. Para
Ortega, hay un hecho que marca claramente la vida social de su época, “el adve-
nimiento de las masas al pleno poderío social (...) la muchedumbre, de pronto, se
ha hecho visible y se ha instalado en los lugares preferentes de la sociedad”.50
Ortega especifica además que estas masas no son principalmente las “masas obre-
ras”, sino “el hombre medio”. Al margen de las connotaciones negativas que el
filósofo introduce al término, lo cierto es que esa evolución de la clase media en
las grandes ciudades es básica para comprender el propio desarrollo de las aso-
ciaciones e instituciones musicales.
La vida europea se mueve en los años 20 en un nivel más elevado que en épo-
cas anteriores. Ese crecimiento para el filósofo es en cantidad, y no en cualidad.
Señalaba al respecto Ortega: “vivimos en un tiempo (...) perdido en su propia
abundancia”,51 abundancia que se refleja en la propia programación musical de
Madrid. El crítico musical, en muchas ocasiones, se encuentra perdido a la hora
de escoger entre la oferta, y asiste a la primera parte de un concierto, a la segun-
49 No se ha incluido el hombre-masa dentro del apartado dedicado al pensamiento ya que se

encuentra más próximo a las raíces del asociacionismo musical madrileño, que al desarrollo del len-
guaje musical del arte nuevo propiamente dicho. La masa es fundamental para el mundo del asocia-
cionismo, así como las minorías selectas lo serán en la evolución de la estética de la música. Los tér-
minos son complementarios pero pertenecen a dos realidades distintas y así son presentados en esta
investigación.
50 Ortega y Gasset, José. La Rebelión de las masas. Madrid: Alianza, 2001. p. 45-47 (1ª ed. Revista de
Occidente, 1930).
51 Ibid. p. 74.
27
MARÍA PALACIOS
da de otro, se lamenta por no haber podido asistir al concierto de tal o cual solis-
ta, o al estreno de la última obra de algún compositor. La aparición de nuevas
sociedades musicales más abiertas, como la Asociación de Cultura Musical, fren-
te a sociedades cerradas, herméticas y aristocráticas, como era la Sociedad Filar-
mónica, es un ejemplo práctico, en el terreno del asociacionismo musical, de la
nueva situación social.
La llegada en masa de la clase media, con una capacidad para consumir y
escuchar música sin precedentes, es un hecho que marca la propia producción y
el consumo de estos años. Las masas no sólo se encuentran en los lugares donde
se interpreta música popular, géneros ínfimos o cuplés, sino que existe otro sector
social que asiste a conciertos de música de cámara y sinfónica.52 Muchos críticos
musicales se referirán a algunas de las sociedades e instituciones de los 20 como
regidas y dirigidas hacia hombres-masa dentro de la idea de Ortega, es decir, per-
sonas poco cultivadas y que apenas se interesan por involucrarse en las activida-
des culturales con espíritu renovador. Ortega señalaba al respecto que “los hom-
bres se han vuelto estúpidos”.53 Este ideal y cierto desprecio al público es el que
impregna la estética de la Música Nueva y el discurso de Adolfo Salazar. En con-
tra de ellos, casi se podría decir que en el extremo opuesto, se encuentra otra línea
populista, también propia de ese momento, como es la de Julio Gómez.54
La idea de “masa social” hoy día está demasiado estereotipada, politizada y es
incluso menospreciada y políticamente incorrecta. A pesar de ello, es un término
que creemos acertado para el presente discurso. En los años 20 aparecen dos rea-
lidades sociales poco discutibles:
1. Las elites culturales existen. En el plano musical es obvio con el gran

número de instituciones musicales de carácter privado que organizan con-
ciertos exclusivamente para sus asociados. También existen instituciones
privadas de ámbito cultural que impiden la entrada a los no-miembros.
52 Como se verá en el apartado dedicado a las orquestas, en realidad los ciclos sinfónicos en
Madrid eran bastante breves. Aún así, hechos como la melomanía sinfónica o la actuación de divos
directores de orquesta aparecen en los años 20.
53 Ortega y Gasset, José. “Prólogo para franceses” La Rebelión de las masas. Madrid: Alianza, 2001.
p. 30 (1ª ed. Stock. París, 1937). Llegados a este punto, se plantea el dilema de si realmente existe, o no,
una masa social. Antonio Machado, contrario al concepto de masas de Ortega, afirmaba que: “El hom-
bre masa no existe; las masas son una invención de la burguesía, una degradación de las muchedum-
bres de hombres, basada en una descalificación del hombre que pretende dejarlo reducido a aquello
que el hombre tiene de común con los objetos del mundo físico. [...] Desconfiad del tópico masas huma-
nas” Para comprender su verdadero significado, hay que tener en cuenta que las declaraciones de
Machado son de 1935, época y contexto muy distinto al de los años 20. En líneas generales, el arte de
los 30 abandona la idea de elite, y se convierte en un hecho más popular y comprometido socialmente.
54 Ver Beatriz Martínez del Fresno. Julio Gómez. Una época de la música española. Madrid: ICCMU,
1999.
28
2. Se incrementa el número de personas que puede acceder a esas elites y al

mundo cultural. Aparece una especie de “boom” asociacionista.
Estos hechos son los que provocan la idea de que cuanto más gente acceda a
estos eventos la selección será menor y la cultura adquirirá una menor calidad. En
el terreno musical este aumento del público ante eventos anteriormente más eli-
tistas se aprecia fácilmente en ejemplos concretos. Aparecen “conciertos popula-
res” a cargo de las distintas orquestas madrileñas, y agencias musicales, como
“Casa Daniel”, que organizaban conciertos a los que podía ir todo el mundo
adquiriendo una entrada en taquilla. También hay que tener en cuenta que es en
esta época cuando surgieron los primeros conciertos radiofónicos, con los que la
práctica en la audición musical, y los lugares a los que potencialmente tenía acce-
so la música, varían de forma drástica.
Volviendo a las palabras de Ortega, el concepto hombre-masa no es para el
filósofo sinónimo de clase social baja, sino que, como ya se ha señalado, la nueva
masa es el hombre de clase media que accede por primera vez a la cultura. Es inte-
resante para el tema que nos ocupa analizar las consecuencias que ello provoca, y
su relación con el arte y la Música Nueva. El arte nuevo divide al público en dos
grandes sectores: las elites y las masas. Como se verá en el capítulo centrado en
la estética del periodo, el arte nuevo es antipopular, y rompe con el arte burgués
sentimental del siglo XIX.55 Pero, paradójicamente, en las principales asociaciones
y orquestas de los 20 el arte romántico y sentimental del XIX es el que predomi-
na. La Música Nueva tendrá que encontrar su hueco en salas donde el arte del
XIX era el más interpretado.
Este nuevo hombre-masa, para Ortega, es absolutamente vulgar, pero “se sien-
te perfecto”56 y no permite que nadie le dé ninguna orden ni lo dirija. Es un tipo
de hombre que “no quiere dar razones y no quiere tener razón”,57 pero interven-
drá en todo, querrá imponer sus opiniones y mantener su estatus. Precisamente
una de las preocupaciones fundamentales de la burguesía, y de la aristocracia,
durante la Dictadura de Primo de Rivera, era la de mantener el estatus social.
Para ello se recurrió incluso a las armas, con la creación del Somatén Nacional,
que defenderá los tres pilares básicos sobre los que se sustenta la Dictadura: Reli-
gión, Ejército y Monarquía.58 Surge una interesante paradoja al respecto, ya que
estas clases sociales elevadas creen pertenecer a las minorías selectas, aunque en
55 Ver apartado II. El pesamiento musical: Minorías selectas. El público.

56 La rebelión de las masas... p. 94.
57 Ibid. p. 98.
58
Ver: Gómez Calleja, Eduardo. “La defensa armada del “Orden Social” durante la Dictadura de
Primo de Rivera” En García Delgado, J. L. (ed) España entre dos siglos (1875-1931) Continuidad y cambio.
Madrid: Siglo XXI editores, 1991. pp. 61-108.
29
MARÍA PALACIOS
realidad, con respecto al arte nuevo, en la mayor parte de los casos se sitúan en el
terreno de hombre-masa.
Carlos Bosch, en su autobiografía, realizaba unos interesantes comentarios del
público que asiste a los conciertos durante la Segunda República, comentarios
que explican por oposición la situación general durante la Dictadura:
Con ridícula petulancia presumían de una mayor cultura, faltándoles la solera necesaria
que una tradición refinada atesora. Se buscaban intelectuales que avalaran su falta de crédi-
to, los cuales no podían detener la corriente brutal y de patanería que inundaba incluso la
capital, venida a menos con sus demasías.59
La aproximación despectiva a este nuevo grupo social en la República mues-

tra la sociedad elitista que patrocinaba y asistía a la mayor parte de los conciertos
en Madrid durante la Dictadura.60 En estas líneas aparece cierta prepotencia y
arrogancia, común en muchos burgueses de Madrid, que limita la visión de pers-
pectiva y la posibilidad de enriquecer las actividades musicales y el asociacionis-
mo de la capital con nuevas iniciativas.
Bosch afirmaba que ese nuevo público aparece “incluso en la capital”, pero,
analizado con perspectiva, ese excesivo centrismo se encuentra bastante alejado
de la realidad. En los años 20, Madrid es un centro musical importante. Como
capital, aparecen en la ciudad los intérpretes internacionales más prestigiosos.
Muchos compositores e intérpretes buscaron triunfar en sus teatros, pero sería
complicado afirmar que Madrid fue en esos años la cabeza de la vanguardia, que
fue el único lugar de España que produjo actividades musicales interesantes o
que durante los años de la República la ciudad se vino a menos. Numerosos crí-
ticos, entre los que de nuevo hay que destacar a Adolfo Salazar, se quejaron en
repetidas ocasiones de las importantes carencias que sufría Madrid, y señalaron
la interesante vida cultural existente en otras ciudades de España, tomadas como
ejemplares. Las actividades de la Sociedad de Música de Cámara de Barcelona,
revistas musicales como la de Bilbao (anterior al periodo tratado en esta investi-
gación), o el desarrollo de orquestas fundamentales en la evolución de la música
moderna española, como la Bética de Sevilla, son algunos ejemplos significativos
del rico panorama que tenía España en la época. Madrid es un lugar fundamen-
tal en la vida musical, pero ni es el único donde en estos años se ofrecen concier-
tos de calidad, ni el único en España con una vida musical activa.
59 Bosch, Carlos. Mnéme. Anales de música y de sensibilidad. Madrid: Espasa-Calpe, 1942, p. 216.
60
Este aspecto se analiza con mayor profundidad dentro de este trabajo en: II El pensamiento
musical. Música Nueva. Minorías selectas: el público.
30
Sociedades musicales madrileñas en los años 20

La mayor parte de las Sociedades Filarmónicas durante la dictadura siguen
unos presupuestos en su programación muy conservadores. Estas sociedades
estaban dirigidas y regidas por la sociedad burguesa y los miembros de la aristo-
cracia señalados anteriormente, que no eran en sí mismos ni revolucionarios, ni
solían estar a priori a favor de movimientos de vanguardia. Un problema básico
que planteaban estas Sociedades privadas para la nueva creación era, como afir-
maba Adolfo Salazar en agosto de 1925, que no respondían “más que a alguno de
estos tres registros: primero, negocio; segundo, vanidad; tercero, pasar el rato”.61
Al margen de la subjetividad propia del crítico, lo cierto es que la falta de protec-
ción del Estado, y la prioridad por la obtención de beneficios, provocaba que en
el mundo del asociacionismo musical, aparecieran impedimentos de base para
presentar con asiduidad las obras de Música Nueva.
Dentro de este complejo mundo de asociaciones e instituciones privadas que
organizaban ciclos regulares de conciertos, hay que destacar dos grandes grupos
básicos: las agencias musicales, que se dedicaban a organizar conciertos para dis-
tintas instituciones y para el público general, y las sociedades privadas, que orga-
nizaban conciertos exclusivamente para sus asociados. En el primer grupo, es
especialmente interesante en Madrid la actividad de la Agencia Musical “Casa
Daniel”. Esta agencia prestará poca atención a la Música Nueva, ya que sus con-
ciertos estaban dirigidos al público más general. La idea fundamental de este tipo
de empresas era la obtención de beneficios, por lo que basaban su programación,
fundamentalmente, en contratar a los solistas nacionales y, sobre todo internacio-
nales, de más renombre. Estos virtuosos solían constituir el mejor reclamo para la
confección de una buena taquilla. Además, estas Sociedades tenían que luchar
con el problema planteado por la contribución al estado de sus actividades. En
enero de 1923 los miembros de Casa Daniel se pusieron en huelga por este hecho.
En El Sol apareció una noticia relativa a este problema:
Quienes hicieron la ley de Contribuciones de espectáculos consideraron los conciertos
como innecesarios para la vida del espíritu y sí, solamente, como espectáculo de lujo, y
mientras que para los demás espectáculos la contribución es de 0,75, en los conciertos el
importe es el de cinco pesetas por cada cien.62
Todas las asociaciones y orquestas de la capital tenían que afrontar esta com-
plicada situación a la hora de planificar sus programaciones. Al alquiler de salas,
pago de los músicos, y búsqueda de material para ser interpretado, había que
añadir una excesiva retribución al gobierno.
61 Salazar, Adolfo. “La vida musical: La semi-cultura y las sociedades musicales.- Un buen ejem-
plo catalán”19-VIII-1925.
62 Sin Firmar. “Conciertos Daniel. Noticia”. El Sol. enero 1923.
31
MARÍA PALACIOS
También aparecen en Madrid numerosas Sociedades Privadas de Música, que

organizaban conciertos principalmente para sus asociados. De ellas, existen dos
especialmente importantes en la capital: la Sociedad Filarmónica y la Asociación
de Cultura Musical. Ambas serán analizadas posteriormente con mayor detalle.
Además de ellas existían en estos años otras asociaciones de interés, como la Aso-
ciación de Música de Cámara, la Sociedad Musical Hispanoamericana, la Socie-
dad de Música Internacional de Cámara, o la Sociedad Cultural Guitarrística.
Junto a las sociedades musicales, también es en estos años 20 cuando aparecen en
la capital nuevos grupos de música de cámara, como el “Quinteto Español”, el
“Cuarteto Rafael”63 o el “Quinteto Hispania”, importantes para el desarrollo de la
Música Nueva. Estos grupos y asociaciones, unidos a la actividad orquestal, ori-
ginaron una sugestiva vida musical en Madrid.
El año 1922 es especialmente importante en el asociacionismo musical de la
capital, ya que, además de la creación de la citada Asociación de Cultura Musical,
aparecen otras dos interesantes asociaciones: la Sociedad Cultural Guitarrística y
la Asociación Internacional de Música Contemporánea, sociedad fundamental en
el desarrollo y recepción de la música moderna. Esta Sociedad Internacional de
Música Contemporánea realizó su primera temporada en el curso 1922-23. En
1926 apareció por primera vez la obra de un español, con una partitura especial-
mente interesante en el desarrollo de la Música Nueva: el Retablo de Maese Pedro,
de Manuel de Falla.64 En un artículo aparecido en El Sol, en octubre de 1928, Adol-
fo Salazar se quejaba amargamente de que la sección española de esta asociación
internacional65 tenía una función prácticamente nominal. Se lamentaba esencial-
mente el crítico por la “falta de medios económicos con que en España se encuen-
tran casi todas las empresas de esta índole”.66 Para Salazar, este hecho provocaba
que los compositores españoles apenas se conocieran fuera de sus fronteras, lo
que les transformaba, a ojos del crítico, en “talentos esporádicos nacidos como
por casualidad en un suelo estéril y en un ambiente insociable”.67 La escasez de
63 Este grupo debe su nombre al violinista y miembro fundador Rafael Martínez, en esta época
concertino de la Orquesta Filarmónica de Madrid.
64 Salazar, Adolfo. “La vida musical: El cuarto festival de la Sociedad Internacional de Música
Contemporánea y El Retablo de Maese Pedro, de Falla” El Sol. 24-VIII-1926.
65 El comité de la sección española se dividía en el comité de Madrid, formado por Arbós, Pérez
Casas, Conrado del Campo, Óscar Esplá, Joaquín Turina, Ernesto Halffter y Adolfo Salazar; y el comi-
té de Barcelona, formado por Pujol, Lamote de Grignón, Pahissa, Marshall, Marés y Llongueras, que
a su vez constituyen la Asociación de Música Contemporánea, con una vida local independiente de la
internacional. A su vez, Manuel de Falla fue nombrado en 1928 miembro honorario de la Asociación
Internacional de Música Contemporánea. Los otros dos miembros honorarios de la Asociación eran
Maurice Ravel y Richard Strauss.
66 Adolfo Salazar. “La representación española en la Asociación Internacional de Música Contem-
poránea” El Sol. 17-X-1928.
67 Adolfo Salazar. “La representación española…”.
32
medios para difundir el arte nacional, produjo que, fuera de sus fronteras, Espa-
ña siguiera viéndose con aire exótico.
Fucionaba también en el Madrid de estos años una Asociación de Música de
Cámara, aunque cada vez menos viva y sin la interesante actividad de, por ejem-
plo, la Asociación de Música de Cámara de Barcelona.68 Para escuchar conciertos
interesantes de cámara en la capital eran más efectivas las programaciones de
otras asociaciones, como la Asociación de Cultura Musical, la Sociedad Filarmó-
nica, o los conciertos organizados en Instituciones privadas como la Residencia de
Estudiantes o el Club Femenino Lyceum. A pesar de tratarse de iniciativas priva-
das, no resultaban muy diferentes las programaciones de las agencias musicales
a las de las otras sociedades madrileñas, aun cuando, al ser asociaciones con una
serie de socios fijos que pagaban una cuota mensual, podrían haber realizado pro-
gramas más arriesgados y haber propuesto un mayor número de novedades.
También en estos años aparecieron en la capital otras interesantes asociaciones
musicales. En 1926 se creó la Asociación de Lírica Española, cuyo fin esencial era
la divulgación del arte lírico, y dramático, de los distintos folclores regionales de
España. Esta sociedad comenzó una temporada de conciertos en noviembre de
1926, con un programa que comprendía obras como El viejo celoso, de Cervantes;
y Tonadillas, de La Serna y Esteve. Entre sus objetivos estaba la edición de un bole-
tín y la creación de una Biblioteca circulante para los asociados. Es un ejemplo de
la importancia que la recuperación del folclore y el pasado de los distintos pue-
blos y regiones de España tenía en estos años. Este interés también se refleja en el
desarrollo de muchas partituras de Música Nueva, aunque ninguna de ellas apa-
rece referenciada en esta sociedad.
En el emblemático 1927, apareció una nueva sociedad en Madrid, la Sociedad
Musical Hispanoamericana, encargada de difundir la música especialmente en
España y América. Se presentó en la Sala Aeolian,69 el 21 de abril de 1927, con un
concierto del Doble Quinteto Español de Música de Cámara, homenaje a Beetho-
ven en su centenario. El programa de este primer concierto reflejaba la realidad
propia de las sociedades de estos años, con la unión de repertorio tradicional con
música española. Se tocó en él música de Beethoven y de Turina.70 Tampoco es
especialmente significativa esta sociedad para la interpretación de Música Nueva.
En 1928 surgió otra nueva sociedad en Madrid, la Sociedad de Música Inter-
nacional de Cámara. Esta Asociación era definida por Salazar, en mayo de 1928,
como una: “reunión de discretos aficionados, en un tono modesto, pero de buen
68 Adolfo Salazar. “La semi-cultura y las sociedades musicales.- Un buen ejemplo catalán” El Sol.
19-VIII-1925.
69 Sala especialmente interesante en sus programaciones musicales durante esta etapa.
70 Ángel María Castell. “La Asociación Musical Hispanoamericana” ABC. 22-IV-1927.
33
MARÍA PALACIOS
gusto, en un saloncito céntrico, decorado con sobriedad y elegancia, que durante

la semana es capilla del culto dedicado a Tepsícore, y ahora, los domingos, cam-
biará su divinidad por Euterpe”.71 Una de las finalidades de esta asociación era la
de mostrar la música de cámara en un lugar adecuado, y no en las grandes salas
de concierto. Afirmaba Salazar en el citado artículo que esta sociedad “prefiere
contar con un grupo reducido de asociados y dar a sus programas un aspecto
modesto, pero inclinado en el sentido de la mayor depuración de ideales y con
interpretaciones cuidadas, la mayor parte de las veces encomendadas a artistas
nacionales”. Las citadas minorías selectas, tan presentes en los ideales de van-
guardia, aparecen reflejadas de nuevo en estos comentarios.
Por desgracia, la desaparición de los archivos de todas estas sociedades madri-
leñas, y las esporádicas noticias que de ellas se dan en la prensa periódica y otras
fuentes secundarias, impiden la posibilidad de reconstruir en su integridad la
programación de sus conciertos. Sin embargo, el breve panorama expuesto en las
líneas anteriores muestra la importante actividad musical que había en Madrid en
estos años, y también la escasa importancia que la música del futuro Grupo de los
Ocho tenía en sus programaciones.
A las actividades musicales realizadas por estas asociaciones, hay que unir
también los numerosos conciertos que se realizaron en distintas casas regionales
(hogar vasco, catalán, etc) y los organizados en un ámbito exclusivamente priva-
do dentro de la aristocracia y clase media adinerada. De todos ellos tiene especial
importancia para la Música Nueva los celebrados por los marqueses de Caris-
brooke, hermanos de la Reina Victoria,72 aunque, como en el resto de asociaciones,
la escasez de fuentes impide la reconstrucción de sus interesantes veladas musicales.
SOCIEDAD FILARMÓNICA DE MADRID
De todas las sociedades musicales señaladas en el Madrid de esta época, la

Sociedad Filarmónica, junto a la Asociación de Cultura Musical, es la que realiza-
ba un mayor número de conciertos, tenía más asociados, y generaba unos ciclos
más estables. Por desgracia, tampoco se conservan los archivos de ninguna de
estas dos sociedades, por lo que la reconstrucción de su funcionamiento se ha
71 Adolfo Salazar. “Una nueva sociedad de música de cámara”, El Sol, 24-V-1928.

72Ver: Adolfo Salazar. “La vida musical: Música y Músicos españoles en Londres (I)” El Sol. 31-
VII-1925: “Los marqueses de Carisbrooke (hermanos de la reina Doña Victoria) y el entusiasmo ver-
daderamente ejemplar que sienten por la música contemporánea y por la española singularmente,
hicieron el milagro, y de este modo Ernesto Halffter fue invitado a interpretar el primer concierto que
su alteza real la princesa Beatriz daba en sus salones del palacio de Kesington después del matrimo-
nio de su augusta hija, y a inaugurar la Sociedad de Conciertos Íntimos Internacionales, que organiza
la marquesa de Carisbrooke y preside lord Carisbrooke. Ver también: Sin firmar. “Conciertos: Artistas
ingleses en Madrid. Poldowsky, Olga Linne, Anthony Bernard” El Sol. 8-V-1925.
34
hecho a través de fuentes secundarias.73 La Sociedad Filarmónica de Madrid se

fundó en 1901,74 y durante la dictadura de Primo de Rivera sufrió una pequeña
crisis, debido fundamentalmente a los nuevos cambios sociales y a la competen-
cia surgida con la Asociación de Cultura Musical, aparecida en 1922.
La Sociedad Filarmónica era un tipo de asociación privada que se basaba en
reuniones de aficionados, que pagaban una cuota mensual, dirigida fundamen-
talmente a la contratación de artistas. Como afirmaba Adolfo Salazar en La Músi-
ca Contemporánea en España, “su influencia en la cultura musical española fue
inmensa, porque la abundancia de asociados permitía celebrar un gran número
de conciertos, contratando a altos precios a los más notables artistas extranje-
ros”.75 Como sucedía con la Agencia de Conciertos Daniel, la programación fun-
damental de estas sociedades se basaba en las actuaciones de solistas, nacionales
e internacionales, que se convertían en los reclamos fundamentales para los aso-
ciados. El cultivo de la Música Nueva en la sociedad era relegado y muy puntual.
Carlos Bosch, en sus memorias, ofrecía de primera mano algunas de las carac-
terísticas de esta asociación, de la que era miembro fundador. Definía la Sociedad
Filarmónica, desde un plano bastante subjetivo, como:
Asociación formada por aficionados cultos e independientes, absolutamente ajenos a
miras de interés utilitario, dispuestos a sacrificar en servicio del fin artístico cuanto fuera
preciso; aquel grupo iniciador, digno de perpetua recordación y de perdurable homenaje,
llevó tras de sí numerosos adeptos entusiastas, que fueron creciendo hasta tal número que
hizo forzosa la limitación (...)
Estos [los conciertos] eran escogidos, con el más aquilatado celo en la elección de artis-
tas y programas, huyendo rigurosamente de lo que se dice concesiones al público y del
extremo contrario, o sea, de artificiosos efectismos de vanguardia.
La dirección estética de la Asociación se dirigía al goce del puro arte, a deleitarse en las
más autorizadas versiones de las obras geniales, presentándonos a los mejores intérpretes
que de antemano sabían, por las obligadas referencias que se les comunicaban, que no tenían
necesidad de esas consideraciones debidas a la parte vulgar del público, ni siquiera al temor
a la crítica periodística, totalmente excluida por expresa indicación reglamentaria.76
73 Se conservan los programas de conciertos desde 1925 a 1931 en la Biblioteca Musical del Ayun-
tamiento de Madrid, en el Centro Cultural Conde Duque, así como algunas fechas dispersas de épo-
cas anteriores y posteriores. En la Biblioteca Nacional se encuentra el Reglamento Fundacional de la
Institución. Por su parte, en la fundación Juan March de Madrid se encuentran algunos programas de
conciertos de la Asociación de Cultura Musical. El resto de información para reconstruir las tempora-
das se ha extraído de la prensa periódica. Es especialmente interesante al respecto la información de
ABC, donde generalmente aparece, junto al anuncio de los conciertos, el programa completo de los
mismos.
74 Es la segunda que se crea en España, tras la de Bilbao, de 1896.
75 Salazar, Adolfo. La Música Contemporánea en España. Madrid: Encuadernaciones Calleja, 1930.
p. 304.
76 Bosch, Carlos. Mnéme. Anales de música y sensibilidad. Madrid: Espasa Calpe, 1942. p. 41.
35
MARÍA PALACIOS
Se trata, por tanto, de una sociedad bastante aristocrática y elitista. Sólo perte-
necían a ella los elegidos. Se excluye de la programación las obras excesivamente
banales, dirigidas a un público “vulgar” (hay que entender por ellas las malas
zarzuelas, o las españoladas), y, lo que es más interesante para el presente traba-
jo, también se excluyen lo que denomina “artificiosos efectismos de vanguardia”,
esto es, la Música Nueva. Como se observará tras el análisis de su programación,
se cultiva principalmente las obras de repertorio, y muy especialmente las obras
del romanticismo alemán. Esta asociación no luchará por introducir los lenguajes
más rompedores de la música europea, ni de la Música Nueva madrileña, que
ocupan una parte puntual de su programación. La Música Nueva no se excluye
absolutamente (como sí sucederá en otras instituciones), aunque su cultivo es
mínimo y parece que destinado a acallar posibles críticas.
En el primer número de la revista Ritmo, fundada en 1929 por Cecilio de Roda,
aparece una entrevista a los miembros de la Junta Directiva de la Sociedad Filar-
mónica en aquellos años77 que ofrece datos de interés. Al preguntar al presidente
Borrell, cuál era la relación de la Sociedad Filarmónica con la música moderna,
contestaba:
Poco a poco la va aceptando y la recibe con respeto, pero hay que confesar que sin entu-
siasmo. No obstante, nosotros hemos procurado siempre no alejarnos de ella. No ha mucho
se dedicó un programa completo a obras de Ravel, y el éxito fue muy halagüeño. Actual-
mente nos ocupa la preparación de un festival Casella, en el que dicho artista tomará parte
dirigiendo obras suyas; y asimismo nos disponemos a ofrecer a nuestros asociados compo-
siciones de Hindemith, autor muy poco conocido en Madrid.78
En principio sorprende que en 1929 se trate a Ravel como un compositor per-

teneciente a la música más moderna y avanzada. Quizás la música del composi-
tor francés no era tan asumida por el grueso de la población que asistía a los con-
ciertos como muestran algunos críticos avanzados de la época. De hecho, el estreno
de su Sonata para violín y violonchelo, realizado dentro de la Sociedad Filarmónica,
o el de su famoso Bolero, fueron de los más polémicos de la época.79 El Festival
Casella al que hace referencia Borrel en la entrevista se realizó en la temporada
1929-1930, concretamente el 13 de enero de 1930,80 con la participación del propio
77 Compuesta por el Duque de la Victoria, Flórez Antón, Temes Nieto, Giner Pantoja, Marqués de
Casa López, Tenreiro, Escolar, Muguiro, Conde de Peñaflorida y Gómez Acebo.
78 Crescencio Aragonés. “Una visita a la Sociedad Filarmónica” Ritmo. Año I, nº 1, pp. 5-9.
79Se analiza la recepción de Ravel en el Madrid de esta época en el apartado Referentes musica-
les: Debussy y Ravel. Dos pilares para la Música Nueva: Ravel.
80 7º Concierto de la temporada. Festival Casella. Intérpretes: Casella, piano; Serato, violín; Bonuc-
ci, violonchelo; Aurelio Fernández, clarinete; Quintana, fagot; Corto, trompeta. Obras interpretadas:
Sonata para violonchelo y piano; Minueto, preludio y danza para violín y piano; siciliana y burlesca
para violín, violonchelo y piano; serenata para clarinete, fagot, trompeta, violín y violonchelo.
36
compositor al piano. No hemos encontrado ninguna obra de Hindemith en los

programas analizados de esta época (1923-1931). Sí aparecen puntualmente en
ellos algunas obras de Stravisnky,81 y lo que es más sorprendente por lo inusual,
dos obras de Arnold Schoenberg.82
Con estos escasos ejemplos, es evidente que la Sociedad Filarmónica de
Madrid no fomentaba los estrenos de música de vanguardia europea. Los ataques
que recibía de la prensa más avanzada no se resumían a este aspecto, sino a la
escasa importancia que la Sociedad daba a la interpretación de música e intérpre-
tes nacionales. Algunos compositores, entre ellos Conrado del Campo, se lamen-
taban en los primeros años de vida de la Sociedad de esta situación, que limita-
ba los espacios con que contaban los compositores para estrenar sus obras.
Dentro de los programas analizados entre 1923 y 1931 aparece sólo en una oca-
sión obras de Música Nueva madrileña. En el concierto del 3 de enero de 1927,
ofrecido por la Orquesta Filarmónica de Madrid, se interpretaron la Canción del
farolero, de Ernesto Halffter; y Rubaiyat, de Adolfo Salazar. A ello hay que añadir
el único acto interesante en torno a la Música Nueva organizado por la Sociedad,
el estreno en Madrid de El Retablo de Maese Pedro, en versión de concierto, reali-
zado el 28 de marzo de 1924. El propio Falla llegó a Madrid el 23 de marzo para
hacerse cargo de los ensayos.83
Aunque la Sociedad no apoyara la nueva creación, es interesante señalar cier-
ta revitalización en su programación, con la inclusión de obras clásicas y autores
como Mozart, Haydn y, sobre todo, Beethoven (el autor más presente en los pro-
gramas de concierto). De la misma forma, también estaba muy vinculada a la
sociedad la clavecinista Wanda Landowska, fundamental en el desarrollo del neo-
clasicismo y en el nacimiento de obras básicas como El Concerto, de Manuel de
Falla. Como se analizará en el apartado dedicado al pensamiento musical, la
mirada al pasado, el neoclasicismo, y la revalorización de ese repertorio, es un
elemento fundamental en el desarrollo del nuevo lenguaje musical. El estreno
dentro de la sociedad de una obra como El Retablo de Maese Pedro, las actuaciones
de Wanda Landowska, la programación de música de Mozart y Haydn, aunque
no sean partituras de Música Nueva, sí se sitúan dentro de una órbita de cambio.
81 El 8-XII-1925, Teodoro Szanto, piano, toca una transcripción suya para piano solo de Petrouchs-
ka, el 8-I-1927, Nina Kochitz, soprano y Sarah Reichenstein, piano, programan canciones del compo-
sitor ruso, y el 29-II-1928, el Cuarteto Rot interpretó las Tres piezas para cuarteto de cuerda.
82 El 24-IV-1925, el tenor negro Roland Hayes interpreta canciones de Schoenberg, y el 31-X-1927,
la Orquesta Filarmónica interpretó la Noche transfigurada en un concierto organizado por la Sociedad.
Los estrenos de Stravisnky y Schoenberg en Madrid son analizados en el apartado. Igor Stravinsky y
Arnold Schoenberg: Nuevos referentes en la composición musical: Stravinsky.
83 Se trata de este estreno, y de la importancia de Manuel de Falla en el desarrollo de la Música
Nueva madrileña, en el apartado dedicado a la creación musical.
37
MARÍA PALACIOS
Caricatura de la clavecinista Wanda Landowska aparecida

en el periódico ABC el 7 de febrero de 1931.
Wanda Landoska estaba especialmente vinculada a la aristocrática
actividad de la Sociedad Filarmónica, así como
a la nueva creación musical. Además era amiga personal de
Manuel de Falla, quien le dedicó su concierto para clave.
Como ya se ha señalado, en ningún momento la Sociedad pretendía la pro-

moción de compositores jóvenes o intérpretes nacionales, sino que la programa-
ción de intérpretes u obras “no consagradas” estaban fuera de las intenciones ori-
ginales de la programación. A pesar de lo señalado, Borrel, en la citada entrevis-
ta de Ritmo, negaba este tema de escasa representación española en la Sociedad.
Borrell afirmaba al respecto: “conviene deshacer la falsa leyenda de que nosotros
hemos huido de la música y de los músicos españoles. Nada menos cierto.” Lo
cierto es que, aunque se programaron algunas obras españolas, la mayor parte de
la música durante los años 20 pertenece al repertorio internacional. Las declara-
ciones de Borrel simplemente reafirman que la no programación de música espa-
ñola en esta etapa era algo políticamente incorrecto, aunque apenas se hiciera
nada para enmendarlo.
Los primeros conciertos de la Sociedad se daban en el Teatro Español, aunque
en 1923 las reuniones se producirán en el Teatro de la Comedia. Este teatro es, en
los años 20, un centro fundamental para la música sinfónica y de cámara. La sala
era definida por Adolfo Salazar en 1926 como, “sin que quepan dudas, nuestra
sala de conciertos por antonomasia”.84 Aparecen en este teatro los principales con-
84 “Corrientemente los de cámara, los de orquesta ahora. Se ha agrandado convenientemente el

suelo, se ha hecho entrar la orquesta hasta el último término, y la experiencia demuestra que a poco
que se siga tomando el pulso acústico a la nueva sala, ésta responderá con su habitual generosidad y
complacencia”.Adolfo Salazar. “Conciertos: Helena Morsztyn y la Orquesta Sinfónica.- Segundo y
último concierto de Jascha Heifetz” El Sol. 3-III-1926.
38
ciertos de la capital, los solistas más sobresalientes, y, dependiendo de la disponi-

bilidad de la programación, también se realizaron allí algunos conciertos de los
ciclos sinfónicos propios de las orquestas de la capital.
Análisis de la programación
Como se verá en el apartado siguiente, dedicado a la Asociación de Cultura
Musical, las actividades fundamentales programadas por la Sociedad Filarmóni-
ca son de música de cámara. Esta Sociedad fue la encargada en introducir con-
ciertos de lied en la capital, y sigue ocupando en los años 20 un importante hueco
en la programación. En el siguiente gráfico se recogen las actividades fundamen-
tales de la asociación durante los años tratados, divididas pos géneros.
Obras por géneros
Evidentemente este análisis de la programación puede ser atacado de poco

científico, general, e incluso no válido, al sumar obras, estilos, repertorios, etc.,
como si fueran la misma cosa, sabiendo que parten de principios distintos. En este
análisis contabilizan de la misma manera los preludios wagnerianos de cinco
minutos de duración, y las sinfonías completas de Brahms de cuarenta minutos.
Entendemos por tanto las carencias que se pueden plantear con este tipo de aná-
lisis, pero de la misma forma creemos que es la manera más práctica y útil para
aproximarnos a las líneas generales de la programación de estas instituciones.
Es interesante destacar, además de la importancia que el lied tiene en los ciclos
de conciertos programados, otros dos aspectos. En primer lugar, el relativamente
39
MARÍA PALACIOS
elevado número de conciertos sinfónicos que se organizan, debido a la especial

relación que existía entre la Sociedad Filarmónica y la Orquesta Filarmónica de
Madrid. En segundo lugar, las actuaciones de Wanda Landowska dentro de la
revitalización del pasado histórico señalado anteriormente. Aparece la famosa
clavecinista en los años tratados en 9 ocasiones,85 y la propia Sociedad la conside-
raba miembro integrante.
Si se separan los conciertos por agrupaciones musicales, como se puede ver en
el siguiente gráfico, el conjunto voz y piano es el predominante en la sociedad,
dentro de la revitalización de los conciertos de lied señalada. Tras ellos, de mane-
ra similar a como sucede en la Asociación de Cultura Musical (como se verá a con-
tinuación) aparecen los grupos de cámara clásicos: cuarteto de cuerda, solista de
piano, violín y piano (hay que recordar que los solistas son el reclamo funda-
mental en taquilla), etc.
Agrupaciones musicales
Voz y piano
Cuarteto de
Piano
Orquesta
Violín y
Violín, chelo
Otros
instrumental
Violonchelo
Clave
piano
y piano
cuerda
y piano
Grupo
Como se observa en el siguiente gráfico, el porcentaje de intérpretes españoles

dentro del grueso de la programación, es mínimo. Algo similar sucede con el resto
de sociedades musicales madrileñas, como se verá en el análisis del conjunto de
la programación de la Asociación de Cultura Musical en estos años.
40
Porcentaje intérpretes españoles
Por último, en una división del repertorio por autores, aparece Beethoven
como el más representado en estos años. El primer español con cierta relevancia
en la programación es Joaquín Turina, que aparece en el puesto número 13, junto
a la música de Scarlatti (considerado español en la época), dentro del señalado
gusto por revitalizar la música de épocas pasadas. Ya se vio la importancia que
tenían los conciertos de Wanda Landowka en la sociedad, y también se observa
en este gráfico la importancia que tienen compositores como Bach, Mozart,
Haydn o Haendel. Por supuesto, ninguno de los compositores del Grupo de los
Ocho aparece representado en estos gráficos.
Compositores más representados

Beethoven
Bach
Mozart
Schubert
Chopin
Schumann
Debussy
Brahms
Haydn
Liszt
Haendel
Scarlatti
Turina
41
MARÍA PALACIOS
La Música Nueva se encuentra así con un panorama bastante desolador para

conseguir entrar en las programaciones. Aun así, la inclusión de clásicos del
XVIII, o de música fundamental en la nueva creación como era la de Scarlatti, faci-
lita algo la acogida para los estrenos de Música Nueva que tuvieron lugar en otro
tipo de instituciones y conciertos.
UN NUEVO TIPO DE ASOCIACIONISMO: ASOCIACIÓN DE CULTURA MUSICAL86

En los años 20 aparecen otro tipo de sociedades musicales, más democráticas,
menos cerradas y aristocráticas que las Filarmónicas: las Asociaciones de Cultura
Musical. Estas Asociaciones, de ámbito nacional, organizaban conciertos por todo
el panorama español, donde tenía distintas sedes. Como afirmaba Salazar en La
música contemporánea en España, estas asociaciones “al depender de una Directiva
central, hicieron posible la organización de tournées de concertistas en condicio-
nes económicas muy ventajosas y, de este modo, los conciertos instrumentales y
de cámara se multiplicaron extraordinariamente en España, escuchándose a los
mejores instrumentistas en las localidades más alejadas”.87 Estas asociaciones son
un ejemplo de la nueva realidad social de España. Los intérpretes ya no iban sólo
a las grandes ciudades, sino que en pueblos y ciudades pequeñas llegaba también
música de calidad. Las propias orquestas sinfónicas de Madrid, como se analiza-
rá en el siguiente apartado, también realizarán anualmente una gira por provin-
cias.
La Asociación de Cultura Musical (ACM) se creó en 1922, precisamente el año
en el que se presenta al público madrileño el joven compositor que copará de
forma omnipresente el periodo: Ernesto Halffter. Durante los años 20, la Asocia-
ción realizará los ciclos de conciertos más interesantes de la capital. La tempora-
da musical de la Asociación duraba ocho meses, de octubre a mayo, y desde su
fundación fue la que abría la temporada de conciertos madrileña. La cuota de
entrada para el nuevo socio era de 5 pesetas, y la anual de 48. Existía también la
modalidad de una cuota de inscripción de 2 pesetas, y una anual de 24, que per-
mitía al asociado asistir a los conciertos ordinarios de carácter popular que cele-
brara la Asociación en días laborables por la noche, o festivos por la tarde. En la
temporada de 1925/1926 se cambiaron los estatutos de la Asociación, y su tem-
porada, de ocho meses, pasó a serlo de 10. A partir de entonces comenzará en sep-
tiembre y terminará en junio lo que demuestra el gran éxito de la sociedad. A par-
85 Fechas en que Wanda Landowska actúa en la Sociedad Filarmónica: 28-XI-1925; 30-XI-1925; 29-
XI-1926; 6-XII-1926; 5-V-1928; 7-V-1928;14-I-1929; 6-II-1931; 7-II-1931.
86 En algunos artículos de la prensa de la época se refiere a esta asociación como Sociedad de Cul-
tura Musical.
87 Salazar, Adolfo. La Música contemporánea... p. 305.
42
tir de esa fecha la Asociación de Cultura Musical realizará las temporadas más
largas de la capital. Desde la temporada de 1927/1928, el socio de Madrid dispo-
nía además de un carnet que le permitía asistir a los conciertos celebrados por la
Asociación en otras provincias.88
La temporada de 1922/1923 produjo un importante incremento en el número
de asociados, que pasa de 120 a más de 500.89 Este incremento dio lugar también
a que los conciertos, que se celebraban en teatros pequeños como el Princesa o en
Salas como la del Ritz, pasaran a celebrarse, a partir de marzo de 1925, preferen-
temente en el Teatro Real. El cierre de este teatro en 1925, como le sucedió a otras
empresas madrileñas de conciertos no operísticos, supuso un grave inconvenien-
te. La temporada siguiente la asociación realizó sus conciertos en el Teatro de la
Comedia, y posteriormente, tras la inauguración del Círculo de Bellas Artes, lo
hizo en su Salón de Espectáculos, con una capacidad para 1.400 espectadores. Las
irregularidades e inconvenientes que esta sala sufrió,90 hicieron que en la tempo-
rada de 1926/1927 y en la de 1927/1928, la Sociedad utilizara el Teatro de la Zar-
zuela como sede principal de los conciertos. Las siguientes temporadas volvieron
a tener como sede fundamental el Teatro de la Comedia, teatro que, como ya se
señaló, fue especialmente importante en los ciclos de conciertos de música sinfó-
nica y de cámara de la capital. En ese teatro también realizaba sus actuaciones la
Sociedad Filarmónica de Madrid. Se observa así cómo la ACM adquiere cada vez
más fuerza y llega a presentar sus conciertos en los teatros más importantes de
Madrid.
Análisis de la programación
La ACM, como el resto de asociaciones y agencias de conciertos madrileños de
la época, contrataba fundamentalmente a solistas extranjeros, que constituían el
principal reclamo para sus socios. Además de ello, aparecen dentro de esta aso-
ciación interesantes actividades, verdaderas novedades en los ciclos de la capital.
En noviembre de 1923 aparece un ciclo de óperas de cámara, valorado muy posi-
tivamente por los críticos de los distintos medios. En el siguiente cuadro aparecen
las óperas programadas:
88 Ángel María Castell. “Asociación de Cultura Musical. Último concierto” ABC. 17-V-1928.
89“Va a entrar en el tercer año de existencia, y sus socios, que eran 120 al empezar la última tem-
porada, ascendían a más de 500 al terminarla. Los conciertos que ofreció en su año musical de ocho
meses, que son los únicos de pago de cuota, llegaron a 22, y a 60 los celebrados en sus delegaciones de
provincias, tarea que ha de continuar porque ese es uno de sus fines, además de intensificar la acción
musical y acoger y propagar la producción musical española” Ángel María Castell. “Comienza la tem-
porada de conciertos. La Sociedad Cultural” ABC. 5-X-1923.
90 Ver apartado dedicado a la Orquesta Filarmónica de Madrid, sobre los conciertos populares del
Círculo de Bellas Artes.
43
MARÍA PALACIOS
FECHA AUTOR OBRA

4-XI-1922 Pergolesi La Serva Padrona
31-X-1923 Mozart Bastian y Bastiona
11-1923 Gluck El Cadi engañado
11-1923 Gluck La reina de mayo
3-XI-1923 Rimsky-Korsakov Mozart y Salieri
15-XI-1924 Mozart Cossí fan tutte. 1ª vez
10-XI-1925 María Rodrigo Canción de amor
10-XI-1925 Rodolfo Talscal Sang-Po o Don Juan de Oriente
10-V-1929 Goldoni (No hemos encontrado el título)
13-V-1929 Theodor Corner Cuatro años de centinela
Como sucedía con la Sociedad Filarmónica, el estreno de obras de Música

Nueva madrileña no es especialmente relevante en esta Sociedad, pero la progra-
mación de otras actividades, relacionadas indirectamente con el nuevo lenguaje
musical, como son estas óperas de cámara, dibujan un panorama muy interesan-
te dentro de la recepción de la Música Nueva y su evolución en Madrid. El 2 de
noviembre de 1923, con motivo del primer ciclo de ópera programado, aparece en
El Sol un artículo de Adolfo Salazar donde se analiza, desde la perspectiva de la
Música Nueva, estas óperas de pequeño formato y su importancia en el desarro-
llo de la historia de la música:
Muchas razones abonan esta resurrección que desde hace tiempo preconizábamos noso-
tros como reacción contra los gustos hipertróficos característicos al momento final del Impe-
rio germánico. Esa reacción se manifestó bajo varias apariencias: iba contra un arte ya gas-
tado y turbio por su excesiva democratización; iba contra el abuso de elementos sonoros en
perjuicio de la calidad de las ideas; era un refugio de las sensibilidades delicadas obligadas
a huir de las gruesas “vulgarizaciones”, ya escénicas, ya orquestales, que perseguían al audi-
tor desde las candilejas de los teatros coronados hasta los tenderetes de la cabecera del Ras-
tro.
Una reacción de ese tipo viene notándose en toda la Europa musical desde hace algunos
lustros. A ella se debe también, en parte, la creciente rareza y esoterismo de la música con-
temporánea [...] La nueva paleta orquestal, el placer por los timbres puros, el gusto por los
instrumentos a solo o por las pequeñas combinaciones finas y claras, la busca del color
armónico –la más aguda conquista del arte actual- todo ello no fue sino reacción de un espí-
ritu ahíto contra las toscas aglomeraciones de la última época germana. En una palabra:
todos esos fenómenos no eran sino fases de un proceso selectivo, un movimiento del espíri-
tu aristocrático. De ahí la torpe e inepta oposición del vulgo musicante y el sordo rencor que
hoy le mueve a aparentar una admiración que no siente hacia un tipo de arte que le han
44
impuesto algunos criterios alertas apoyados por la sensibilidad fresca y nueva de genera-
ciones más recientes.91
Estas óperas de cámara le sirven al crítico de El Sol como pretexto para atacar
lo que más detesta: la grandilocuencia del romanticismo alemán. El arte genera-
do por el mundo germánico es un arte excesivamente democrático, esto es, un
arte para todos, que iría contra el espíritu de las minorías selectas, de las exquisi-
teces que sólo pueden ser admiradas por los espíritus cultivados. Se hace eviden-
te que los críticos que siguen esta línea vanguardista aplican prácticamente los
mismos parámetros estéticos a la Música Nueva que a otras manifestaciones
como estas pequeñas óperas. De ahí la importancia que parte de la programación
de la ACM tiene para el desarrollo y acogida de la nueva creación musical.
El grueso de la programación de esta asociación lo constituye la música de
cámara, como se puede ver en el siguiente gráfico. Como ya se señaló en la intro-
ducción, es en esta asociación donde se van a producir los conciertos de música
de cámara más interesantes de estos años.
Obras por géneros

Música de
Piano solo
Sinfónico
Ópera
Líed
Coral
Guitarra solo
cámara
Dentro de la música de cámara, la agrupación que más aparece es el cuarteto

de cuerda, seguido por el dúo violín y piano, junto al de violonchelo y piano, en
la línea de traer a grandes intérpretes solistas que muestren su virtuosismo ante
91 Adolfo Salazar. “La “ópera de cámara” y sus diferentes aspectos. Un festival Mozart en la
A.C.M”. El Sol. 2-XI-1923.
45
MARÍA PALACIOS
el gran público. Siguiendo esta línea, también son especialmente importante los
conciertos de piano solo. Actuaron para la ACM en estos años importantes solis-
tas como Rubistein, Iturbi, Arrau, Horowitz o Brailowsky.
Junto a estos dos grandes pilares, agrupaciones de música de cámara y piano
solo, aparecen esporádicamente conciertos sinfónicos, donde actúan las principa-
les orquestas de la capital.92 También se programarán conciertos de lied (aunque
en mucho menor número que los realizados por la SF), música coral, y, mucho
más esporádicamente, conciertos de guitarra sola. Es interesante esta inclusión de
recitales de guitarra sola, dentro de la revalorización que este instrumento tuvo
durante los años 20.93 Este tipo de recitales no aparecían en la Sociedad Filarmó-
nica, siendo de alguna forma sustituidos por los “exóticos” conciertos de clave
realizados por Wanda Landowska. En ello también se observa en cierta medida la
diferencia que existe entre la Sociedad Filarmónica y esta Asociación de Cultura
Musical. El hecho de que la primera no programe conciertos para guitarra sola,
probablemente se deba a que era considerada todavía por muchos de sus socios
como un instrumento demasiado popular.
Agrupaciones musicales
Piano solo
Cuarteto de cuerda
Violín y piano
Violonchelo y piano
Orquesta
Violín, chelo y piano
Orquesta y voz
Voz y piano
Orquesta y solista
Corales
Conjunto instrumental
Otros
Cuerda y piano
Guitarra sola
92 La Orquesta Clásica de Madrid realiza su concierto presentación dentro del ciclo de conciertos
de la ACM.
93 El 31 de enero de 1925 ofreció un concierto en el Teatro de la Comedia el guitarrista Andrés
Segovia, y el 4 de febrero de 1930 ofreció otro, en el mismo teatro, Sainz de la Maza.
46
Como también sucedía en los conciertos programados por la SFM, la mayor

parte de los grupos y solistas que actuaron en los ciclos de la ACM eran extranje-
ros. En el único ámbito en que no se contratan agrupaciones extranjeras es en los
conciertos para guitarra sola y en la música sinfónica, seguramente por falta de
presupuesto. En el siguiente gráfico se refleja el porcentaje de intérpretes españo-
les dentro del grueso de la programación.
Porcentaje intérpretes españoles
Beethoven, como también sucedía en la SF, es el compositor más representado.

Tras él aparece Chopin, algo que no debe extrañar debido a la importancia que los
conciertos de piano solo tienen dentro de la programación.94 También es Turina el
primer compositor español que aparece con mayor frecuencia en los programas
de concierto, aunque en esta ocasión acompañado de lo que será posteriormente
el gran referente de la música española, tanto en España como fuera del país,
Manuel de Falla. Esto, junto a la inclusión de Ravel en el cuadro de autores más
representados, muestra que la programación de esta asociación es algo más avan-
zada en su repertorio que la Filarmónica (aunque tampoco aparezcan aquí ape-
nas obras de Stravinsky, y menos de Schoenberg).
94 Podemos observar el éxito que los recitales de piano sólo con música de Chopin tienen en la
sociedad madrileña, sobre todo entre el público femenino, en una crónica de Adolfo Salazar apareci-
da en El Sol el 26 de junio de 1926: “El bello sexo ocupa las nueve décimas parte de la sala (...) La sala
de la Comedia, en un día de “Recital Chopin” tocado por Arturo Rubinstein parece una colmena de
afanosas abejas cuyo bordoneo infatigable traduce su entusiasmo; pero consiguen que los menos entu-
siastas, o simplemente los menos nerviosos, no nos enteremos de una palabra” Adolfo Salazar. “La
vida musical: Recital de música de Chopin, por Rubinstein.- Canciones españolas.” El Sol. 26-VI-1926.
47
MARÍA PALACIOS
Beethoven
Chopin
Bach
Mozart
Schubert
Brahms
Schumann
Debussy
Liszt
Ravel
Turina
Falla
Mendelssohn
Haydn
Realmente la ACM resulta algo más interesante en cuanto a la interpretación
de música española y Música Nueva (sobre todo de música contemporánea de
compositores extranjeros). En marzo de 1924, por ejemplo, actuó para esta aso-
ciación el Cuarteto Pro-Arte de Bruselas, uno de los mejores grupos de música de
cámara europeos interesados en la música de su época. En este concierto se toca-
ron obras de Glazunov, Ravel, Malipiero, Milhaud y Stravinsky, con los estrenos
del Concertino de Stravinsky, y la Sonata para violín y violonchelo de Ravel, que tanta
polémica originó en la prensa madrileña.95 En la ACM se producen otros estrenos
de música moderna, así: en abril de 1925, el violonchelista francés, Maurice Maré-
chal, estrenó en España Pieza en Do sostenido menor, de Nadie Boulanger; y el 29
de septiembre de 1925, el Cuarteto Roth estrenó el Cuarteto op. 10 de Hindemith.
Este año la Asociación recibió grandes elogios por parte de Adolfo Salazar, quien
afirmaba en El Sol: “ha cerrado brillantemente el más brillante de los cursos que
componen su corta pero intensa vida artística”.96
También se producen en esta asociación durante los años tratados estrenos de
música española. El 12 de diciembre de 1923, el Cuarteto de Budapest estrenó la
Sonatina, de Ernesto Halffter, concierto fundamental en el desarrollo y evolución
de la Música Nueva en Madrid; el 11 de octubre de 1929, dentro del concierto pre-
sentación de la Orquesta Clásica de Madrid, se estrenó en el Teatro de la Come-
dia Tres impresiones de Joaquín Turina; y el 4 de febrero de 1930, Regino Sainz de
la Maza estrenó la Sarabanda lejana, de Joaquín Rodrigo.
95 Precisamente el Concertino de Stravinsky sirve de referente fundamental en dos obras de Músi-

ca Nueva de los ocho, como son los cuartetos de Ernesto Halffter y Fernando Remacha, que se anali-
zarán en el último capítulo dedicado a la creación musical.
96 Salazar, Adolfo. “La vida musical: Las últimas sesiones de la A. de C. M.- W. Gieseking y E.
Feuermann.- Un folklorista mallorquín: A. Pol” El Sol. 23-V-1925.
48
Tras este análisis del mundo asociacionista en el Madrid de estos años se pue-
den establecer cinco conclusiones básicas:
1. Prácticamente toda actividad musical en Madrid se debe a iniciativas pri-

vadas.
2. Al tratarse de actividades privadas, la idea de negocio, de conseguir bene-
ficios que permitan seguir con las distintas programaciones, se convierte
en el objetivo primordial de las sociedades.
3. El público, y el gusto de los asociados, se convierten en el principal refe-
rente de las sociedades para realizar su programación.
4. Al ser la Música Nueva en principio un arte de minorías y al no existir en
Madrid una sociedad dedicada a su desarrollo y programación, se con-
vierte aquella en una música absolutamente puntual dentro de las progra-
maciones de las sociedades madrileñas.
5. Aunque las Sociedades no programen casi Música Nueva propiamente
dicha, sí programan obras afines, producto del cambio de la época, lo que
sitúa al público algo más preparado para la audición de las nuevas parti-
turas.
La situación planteada en Madrid difiere de lo que sucedía en otras ciudades
de Europa y América, donde la renovación musical aparecía unida al desarrollo
de infraestructuras y sociedades específicas para la música nueva. En Madrid, la
renovación en la creación musical se produce en los años 20, años en los que las
infraestructuras comienzan a despegar, aunque estas infraestructuras no se con-
solidarán hasta los años 30. Es en los años 30 cuando aparecen instituciones tales
como la Junta Nacional de Música, que, a pesar de sus problemas, realizó una
importante labor para la música española.
En París, referente fundamental de los músicos españoles, la vanguardia gene-
ró sociedades como la Sociedad Musical Independiente, en la temprana fecha de
1909. La disputa mantenida a principios de siglo en París entre la Sociedad Nacio-
nal de Música y la Sociedad de Música Independiente, no tiene parangón en la
historia de la música madrileña. Al igual que sucedía en París, en Madrid también
existían distintos lenguajes musicales cohabitando en el panorama de conciertos,
pero la relación entre los compositores de unas tendencias y otras parece que fue
en España mucho más flexible. La relación entre Conrado del Campo y los miem-
bros del Grupo de los Ocho puede servir de ejemplo para esta realidad.
La lucha entre distintas formas de entender la vanguardia y de apoyar la
nueva creación, también se dio en otras ciudades importantes del momento, como
Nueva York. En Nueva York, como en Madrid, se produjo una revolución musi-
cal de vital importancia en los años 20. En Estados Unidos es precisamente en
estos años cuando la música culta alcanzaba un alto nivel dentro de las nuevas
49
MARÍA PALACIOS
vanguardias. Estados Unidos, al igual que España, recibía las nuevas creaciones
europeas de forma bastante tardía, y, tanto el público como los compositores tenían
que asimilar las nuevas técnicas de forma muy rápida. El tipo de vanguardias que
surgieron allí estaban también muy vinculadas a París, centro neurálgico del
momento. La diferencia con España es, sin embargo, las potentes infraestructuras
que ya en esos años aparecen en aquel país.
Con respecto a la música moderna, en Nueva York, al igual que en París, se
produjo una disputa entre dos asociaciones dedicadas a la música de su época,
aunque en esta ocasión la disputa se realizó en los propios años 20. Así, miembros
de la asociación vinculada a la nueva creación, como The International Compo-
sers’ Guild (1921-1927), decidieron abandonar la sociedad, debido a desavenen-
cias con Varèse, su presidente, y formaron la suya propia, The League of Compo-
sers (1923-1954).97 Esta unión de compositores para mostrar y dar a conocer sus
obras y la lucha entre asociaciones de distintas tendencias dentro de la música de
vanguardia, no tuvieron lugar en el Madrid de los 20. El único acto mediana-
mente similar a esta unión de fuerzas lo constituyó la presentación del Grupo de
los Ocho en la Residencia de Estudiantes, aunque con una relevancia poco com-
parable a las organizaciones que actúan en otras ciudades de la época.
2. La vida orquestal: las Orquestas Sinfónicas y sus programaciones
PANORAMA GENERAL
Durante la dictadura de Primo de Rivera, Madrid vivió uno de los periodos

más fructíferos en cuanto a la actividad orquestal se refiere. En esta época llega-
ron a existir cuatro orquestas sinfónicas en la capital, con un ciclo regular de con-
ciertos. Junto a la Orquestas Sinfónica y Filarmónica de Madrid, aparecieron la
Orquesta del Palacio de la Música, dirigida por José Lasalle;98 y ya al final de esta
etapa la Orquesta Clásica, dirigida por Arturo Saco del Valle.99 Además de ellas,
existían en Madrid otras agrupaciones interesantes, aunque sin un ciclo de con-
ciertos regular, como la Orquesta de Unión Radio,100 u otras como la Orquesta
Benedito, que realizó conciertos de forma más esporádica.
97 Manuel de Falla pertenecía a las dos organizaciones, ambas con proyección internacional, aun-
que sólo The League programó obras suyas.
98 José Lasalle ya había fundado a principios de siglo una orquesta, La Orquesta Lasalle, que rea-
lizaba un ciclo de conciertos en el teatro del Centro, hasta que se interpuso la Orquesta Sinfónica de
Madrid. Se tratará el tema en el apartado dedicado a la Orquesta Sinfónica de Madrid.
99 Se presenta al público el 11 de noviembre de 1929, en el Teatro de la Comedia, dentro de la tem-
porada de conciertos de la Asociación de Cultura Musical.
100 Sobre Unión Radio ver la tesis doctoral de Julio Arce Bueno, Universidad Complutense de
Madrid, 2005.
50
Esta proliferación de orquestas se refleja también en la propia creación musi-

cal. Durante los años 20 se buscaban de forma definitiva otras vías para la forma-
ción de un lenguaje nacional al margen de la ópera. En estos años Pérez Casas
sustituyó a Tomás Bretón en la Academia de Bellas Artes, lo que simbolizaba un
cambio de mentalidad. El análisis de los discursos que ambos pronunciaron en el
acto de investidura es un claro ejemplo del cambio de ideales de la época. Bretón
en su discurso de entrada101 se centraba en la formación de la citada ópera nacio-
nal, mientras que Pérez Casas, en su discurso de 1925, abandonaba este ideal y se
centraba en el análisis de la vida orquestal y los conciertos en Madrid. Destacaba
especialmente la interesante y rica vida sinfónica que, poco a poco, estaba adqui-
riendo la capital:
Si se compara el número de conciertos que se escuchaban en Madrid hace diez o doce
años y el que se produce en la actualidad, se observa un evidente y notable progreso,
pudiendo afirmarse que si Madrid no ha llegado aún en número de conciertos, al rango de
los más grandes centros mundiales, por la calidad e importancia de sus audiciones, se ha
colocado entre los principales.102
Declaraciones como la anterior demuestran que Madrid en los años 20 tiene

una vida musical bastante activa. Los análisis posteriores de instituciones,
orquestas y programaciones musicales verifican esa realidad.
En este gran apartado dedicado a la música orquestal en Madrid, se ha reali-
zado un vaciado de los programas de conciertos de las cuatro orquestas funda-
mentales de la capital: Orquesta Sinfónica, Orquesta Filarmónica, Orquesta del
Palacio de la Música, y Orquesta Clásica. Este estudio de la programación sinfó-
nica en su totalidad permite tener una visión global de la realidad del momento,
y situar los estrenos de Música Nueva en su contexto. En líneas generales, lo pri-
mero que hay que resaltar es que la música decimonónica y de repertorio, funda-
mentalmente la música romántica alemana, es la que ocupa la mayor parte de la
programación de las orquestas. De todos los compositores representados es Wag-
ner, con gran diferencia, el que aparece con mayor frecuencia en los programas.103
Las grandilocuencias románticas siguen siendo consideradas fundamentales en la
interpretación de la música sinfónica, al margen de los ideales que persigue la
Música Nueva.104
101 Tomás Bretón. Discursos leídos ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid: R.
Velasco, 1905.
102 Bartolomé Pérez Casas. “Los conciertos como signo de la cultura musical de los pueblos” Dis-
cursos leídos en la recepción pública de Don Bartolomé Pérez Casas. Madrid: Academia de Bellas Artes de
San Fernando, 1925 (Tipografía Gaisse) p. 31.
103 Excluyendo los de la Orquesta Clásica, que debido a sus particularidades (es una orquesta de
cámara) sigue otros criterios en su programación.
104 Ver capítulo dedicado a la estética musical del periodo. II. El pensamiento musical.
51
MARÍA PALACIOS
Junto a la música romántica, fundamentalmente alemana, la música española

es la más representada en los conciertos, seguida de la rusa y la francesa. Con ellas
se constituyen los cuatro pilares básicos sobre los que se sustenta el grueso de la
programación. En esta época, los compositores españoles más representados son
Albéniz, Granados, Turina, Chapí, Bretón, Gerónimo Giménez, y en menor medi-
da Manuel de Falla. Obras como el “Intermedio” de Goyescas de Granados, la
“Jota” de La Dolores de Bretón, las Bodas de Luis Alonso, de Giménez, o, en el caso
de la Orquesta Sinfónica, las orquestaciones que hizo Arbós de números de la Ibe-
ria de Albéniz, se convertirán en partituras prácticamente de repertorio, y repre-
sentantes casi absolutas del españolismo sinfónico-musical.
Como sucedía en el terreno del asociacionismo,105 no existe en Madrid una
agrupación dedicada a mostrar las nuevas creaciones sinfónicas (quizá la que más
se aproxime sea la orquesta clásica), por lo que los jóvenes compositores tienen
algunas dificultades para mostrar sus partituras. Los compositores noveles ten-
drán que luchar para abrirse hueco en la programación habitual de las orquestas
y ante el público general. Este hueco en realidad nunca llegó a aparecer, y la Músi-
ca Nueva será una música poco representada en los conciertos. Como se verá en
el análisis realizado de cada una de las orquestas propuestas, el número de parti-
turas de música española contemporánea que se interpreta dentro del grueso de
la programación, es mínimo.
Antes de pasar a analizar la programación y vida de las principales orquestas
madrileñas en estos años se realizará un análisis de los principales problemas y
soluciones que encuentran estas agrupaciones para realizar sus conciertos. En pri-
mer lugar se tratarán los problemas derivados de los pagos de los derechos de
autor a la Sociedad de Autores Españoles. Precisamente los precios en ocasiones
abusivos provocarán la exclusión de música española en algunas ocasiones de los
programas. En segundo lugar, y especialmente importante por la falta de referen-
tes al respecto, se analizarán las primeras ayudas estatales importantes otorgadas
a las orquestas españolas. Con motivo de la crisis de 1929 el Estado de Primo de
Rivera otorgará importantes ayudas a las Orquestas para que éstas pudieran
seguir sobreviviendo y dando sus ciclos de conciertos. Para finalizar el capítulo se
tratará brevemente del problema de los teatros. Las Orquestas Sinfónicas de estos
años no tenían sede propia donde realizar sus conciertos, por lo que siempre a
principio de cada temporada tienen que buscar disponibilidad de los teatros
madrileños y pagar los alquileres pertinentes. Todos estos aspectos ayudan a
conocer la vida de las Orquestas madrileñas en general, así como el complicado
entorno con el que se encontraba el joven compositor para estrenar sus obras, con
agrupaciones que tenían verdaderos problemas para sobrevivir.
105 Ver apartado anterior dedicado al Asociacionismo musical. I. Las estructuras. Asociaciones
musicales.
52
Los derechos de autor

El alquiler de las partituras, la obtención de materiales adecuados y el pago de
derechos de autor, a veces suponían un cúmulo de problemas difíciles de solven-
tar para las Orquestas. Miguel Salvador, gerente de la Orquesta Filarmónica de
Madrid, se refiere en gran número de ocasiones a estos problemas coyunturales
en la intensa correspondencia que mantuvo con su amigo Manuel de Falla.106 En
una carta del 25 de marzo de 1922 se refiere precisamente a los problemas que
estaba teniendo para interpretar obras españolas debido a los derechos de autor
que tenía que pagar a la Sociedad de Autores Españoles (SAE):
El día 12 escribía Juan Carlos Cortázar a Bartolomé Pérez Casas: Recibí su postal y me
alegré de la inclusión en el programa de los fragmentos de El sombrero de tres picos, pero hoy
tengo que pedir a V. que no los ponga. La causa es el habernos enterado de que la Sociedad
de Autores por desavenencias con la Sociedad Internacional, cobra triples derechos por las
obras españolas cuando estas son ejecutadas en un concierto en el que hay obras pertene-
cientes a la otra sociedad. No sé si ahí sucederá lo mismo, pero aquí se ha tratado ahora de
tocar una obra de Guridi en un concierto de orquesta y el representante de la Sociedad espa-
ñola ha pedido 360 ptas por la ejecución. Como el representante de la otra sociedad ya cobra-
ba 180 ptas por su parte, resultaba que los derechos de autor de este concierto subían a 540
ptas y ha habido que desistir de él. Supongo que esto no habrá sido una excepción para Bil-
bao, sino que este absurdo se realizará en todas partes, así que si no está V. seguro de que
con la obra de Falla no hay el mismo inconveniente, ruego a V. que la suprima del progra-
ma. Esto es lo que se conseguirá con tan disparatada conducta, que no sea ejecutada ningu-
na obra española.
El propio Salvador, se vuelve a referir el 6 de abril de 1922 a dificultades para

interpretar música española con la orquesta, en esta ocasión debido a los proble-
mas de alquiler de materiales de una obra del propio Manuel de Falla:
Quería advertirte, pues es bueno que lo conozcas, que el alquiler de tus danzas para la
tournée de la orquesta nos cuesta 4 libras […]. Este precio ya constituye una carga, que unida
a la dificultad de disponer en los sitios en que la obra se ejecute de un piano afinado con la
orquesta y de llevar pianista ensayado, es un esfuerzo que sólo por el entusiasmo nuestro se
disculpa.107
Interpretar música española se convierte así en un problema caro para las

orquestas. Precisamente a partir de los años 20, la Sociedad de Autores establecerá
reuniones y actos para conseguir unidad entre las distintas sociedades europeas,
que ayuden a establecer los mismos criterios en el pago de los honorarios a los
compositores españoles. En 1926 tuvo lugar el Congreso Internacional de Socie-
dades de Autores, en París, donde se trataron estos problemas. Representando a
la Sociedad de Autores Españoles fueron Marquina, Salazar y Linares Becerra.
106 Correspondencia conservada en el Archivo Manuel de Falla, de Granada (AMF).

107 Granada, AMF.
53
MARÍA PALACIOS
España adquirió en este congreso la Vicepresidencia primera. En 1925 la SAE ya

había firmado un contrato con la Performing Rhig Society de Londres, que garan-
tizaba la representación de las obras españolas en Gran Bretaña, India, Australia,
Canadá y Colonias inglesas. En 1926, con motivo del Congreso Internacional, la
SAE firmó un convenio con la Societé des Auteurs Compositeurs et Editeurs de
Músique, y se ampliaron los intereses de los autores españoles a Suiza, Hungría,
Mónaco, Japón, Bélgica, Holanda, Luxemburgo, Argelia, Colonias francesas,
Marruecos francés, Rumania, Egipto, Siria, Líbano y Checoslovaquia. Se afirma-
ba en el Boletín de julio de 1926 que también se estaba trabajando con convenios
para representaciones en Italia, Suecia, Yugoslavia, y Bulgaria. Sorprende que no
se hable nada de Estados Unidos, donde en estos años se representaba bastante
música española.108
A pesar de todos estos acuerdos, la Sociedad termina todos los años con pér-
didas. En la memoria de 1926109, el secretario de la SAE, A. Torres del Álamo, llega
a afirmar: “Con toda sinceridad declaramos la imposibilidad de administrar bien,
si no se llega a una reforma de Estatutos y se da nueva organización a la sociedad;
y convencida de ella esta Directiva, ya sabéis que tiene el propósito firme de lle-
var a cabo en breve plazo esas reformas”. Pero en realidad, si se analiza la infor-
mación aparecida en el Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, se obser-
va que la mayor parte de las polémicas y problemas para cobrar los derechos de
autor en realidad se debían a la música teatral. Existía en la SAE un Comité Sin-
fónico, encargado de los conciertos de música pura realizados en la capital, pero
a diferencia del resto de secciones, no publicaba ningún tipo de memoria anual ni
apenas datos de interés en el Boletín. Esto es algo que constata una vez más el pre-
cario estado en el que se encontraban los ciclos sinfónicos, en relación al gran
negocio que representaba la zarzuela en esta época.
Las primeras ayudas estatales importantes a las orquestas sinfónicas. Las subvenciones de
1929
Debido al precario estado económico de las orquestas madrileñas, en 1929
aparecerán las primeras subvenciones del gobierno. A la dificultad de mostrar las
partituras de la creación más reciente, por los problemas que podrían surgir en la
acogida del público además de problemas prácticos como la obtención de mate-
riales, había que añadir también la escasa protección que el gobierno ofrecía a las
orquestas y a la música española en general. Aún así, fue precisamente en estos
108 Información extraída del Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles. (BSAE).
109 BSAE. Enero, 1927. pp. 8-11.
54
años cuando se produjeron las primeras ayudas estatales importantes a las

orquestas madrileñas. Durante todo el periodo analizado, aparecen frecuentes
ataques por parte de los críticos más destacados de la prensa por el escaso pro-
teccionismo que existía en apoyo de la actividad orquestal y la nueva creación. En
1924, con motivo de la visita de Stravinsky a España, el compositor ruso pregun-
taba al crítico Adolfo Salazar: “¿Pero es posible que estas orquestas de ustedes
vivan sin subvención del Estado?”; a lo que Salazar contestaba: “En realidad, no
viven.”110 Tres años después, en 1927, el mismo Salazar llegaba a decir, con un tono
excesivamente apocalíptico, que las orquestas españolas iban a desaparecer, en
beneficio de las bandas de música, que eran subvencionadas por el Estado y los
distintos municipios en mayor medida111.
Uno de los problemas básicos que encontraban las orquestas sinfónicas para
realizar los conciertos sinfónicos radicaba en la contribución que debían pagar al
Estado por sus actuaciones. Mientras que el resto de espectáculos retribuían con
un 0,95 % de los beneficios, los conciertos sinfónicos lo hacían con un 4,5 %. Ade-
más de los derechos de autor comentados anteriormente, y del alquiler de los
materiales y teatros, las orquestas debían hacer frente a estas excesivas contribu-
ciones al estado. Pérez Casas, el director y fundador de la Orquesta Filarmónica
de Madrid, se refería a ello en el citado discurso de investidura como académico
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: “Cualquier clase de espec-
táculo, incluso la misma ópera, tributa por contribución industrial algo menos del
uno por ciento, mientras que el concierto, sólo el concierto, contribuye con el cua-
tro y medio por ciento”112. Señalaba Pérez Casas otro importante inconveniente:
Como los espectáculos de teatro se dan a diario y por temporada de varios meses, el
Estado concede una especie de tributo concertado por mensualidades, que reducen en pro-
porción importante ese uno por ciento, mientras que a los conciertos sinfónicos, por no veri-
ficarse diariamente ni por temporadas extensas no se les concede la menor bonificación,
teniendo que abonar su cuatro y medio por ciento de castigo, irremisiblemente y en todos
los casos113
Esto es, las orquestas no sólo no recibían ayudas, sino que sufrían serios incon-
venientes para poder desarrollar su actividad con beneficios.
El crítico musical Ángel María Castell también reprochaba esta injusta situa-
ción. No comprendía el crítico del ABC cómo actividades, en principio menos
110 Adolfo Salazar. “La vida musical: Strawinsky.- Pulcinella.- El pájaro de fuego” El Sol. 26-III-1924.
111 “Se verá pronto cómo las orquestas sinfónicas terminan por desaparecer para dejar el campo
libre a las bandas municipales, más favorecidas por el Erario. Quizá esto concuerda con los vientos
que corren” Salazar, Adolfo. “La vida musical: Las mañanas del Monumental.- El concierto sinfónico
popular” El Sol. 26-X-1927.
112 Bartolomé Pérez Casas. “Los conciertos como signo de la cultura musical...” p. 31.
113 Ibid. pp. 31-32.
55
MARÍA PALACIOS
interesantes para él culturalmente, como la música frívola o de varietés, pagaran

al estado menor porcentaje de sus beneficios que la música sinfónica:
La fiesta llamada de “varietés”, con música frívola, muchas veces ratonera, que nada
vale, que no es signo de cultura y no pocas veces lo es de incultura, o, por lo menos, de per-
versión del sentido artístico, contribuye a los ingresos del Tesoro en una proporción de 0’95
pesetas sobre los ingresos del espectáculo. La música seria y noble, la culta, la trascendental,
el concierto de orquesta, en fin, contribuye en la proporción de 4’50 pesetas. (...) Es la de la
música la única manifestación acosada por el recaudador de contribuciones. (...) En nuestro
país cuando se trata de música, el Estado aplica una sanguijuela a la recaudación de taqui-
lla del 32 por ciento. Así de desamparados oficialmente, nuestras orquestas y nuestros cuar-
tetos han de fiarlo todo al favor del público114.
Desde este punto de vista, es absolutamente comprensible que las Orquestas,

y otras agrupaciones dedicadas a la música culta, dedicaran gran parte de su pro-
gramación a obras ya conocidas y aprobadas por el público, su medio vital de
subsistencia. Dominique Sordet, en Douce chefs d’orchestre (París, 1924), señalaba
precisamente que:
Las orquestas más deseosas de renovar su repertorio retroceden justamente ante la labor
que representa la inscripción en los programas de una obra inédita de alguna importancia.
¡Si todavía esta labor obtuviera la sanción del éxito material! Pero la inscripción en el cartel
de una novedad hace, invariablemente, bajar los ingresos.115
Para intentar solventar todos estos problemas, en 1929 el Estado ofreció la pri-
mera subvención importante a la actividad orquestal de la capital. La principal
beneficiada de esta ayuda, como también sucedió con otras anteriores, fue la Or-
questa Sinfónica. Esta subvención del Ministerio de Instrucción Pública ascendió
a 200.000 pesetas, y tenía como finalidad proteger a las entidades que se dedica-
ban a la música sinfónica en España. La ayuda se convirtió en anual, y fue tam-
bién de 200.000 pesetas en 1931, dentro del Gobierno de la república. En una cró-
nica del ABC se señalaba cómo se distribuyó esta partida:
El ministerio de Instrucción Pública, procediendo en justicia, se decide a distribuir el cré-
dito acordado para proteger a la música en forma gradual y en proporción a los años de his-
torial de cada una de las tres orquestas madrileñas, con cinco décimas para una, cuatro para
otras, y una, en fin, para la tercera. En junto, 200.000 pesetas116
114 Ángel María Castell. “La Orquesta Sinfónica en el Pavón” ABC. 13-XI-1925.
115 Citado en Bartolomé Pérez Casas. “Los conciertos como signo de la cultura musical…” p. 33.
116Ángel María Castell “Alejandro Glazunov y la Orquesta Filarmónica, en la zarzuela” ABC.
5-II-1929.
56
Pero, como afirma Adolfo Salazar en la revista catalana Música, el reparto se

realizó “ad libitum”117. La Orquesta Sinfónica fue la principal beneficiaria de la
ayuda, con 100.000 pesetas; seguida por la Orquesta Filarmónica que recibió
50.000 pesetas y la Orquesta del Palacio de la Música, que recibió 30.000 pesetas.
Sorprende que la recién creada Orquesta del Palacio de la Música recibiera casi la
misma cantidad que la Filarmónica de Pérez Casas. Es de suponer que se valoró
la trayectoria de Lasalle desde su llegada a la capital, con la anterior Orquesta
Lasalle y esta nueva Orquesta del Palacio de la Música, como si ambas agrupa-
ciones fueran la misma. La cuarta entidad beneficiada fue la Masa Coral de
Madrid, que recibió 20.000 pesetas.
La ayuda estatal provocó que aumentaran los celos y rencillas ya existentes
entre la Orquesta Sinfónica y la Filarmónica, orquesta situada prácticamente en la
misma categoría que la recién creada del Palacio de la Música. Hay que señalar,
para comprender el malestar de la Filarmónica, que en estos años la orquesta se
encontraba dentro de una de las mayores crisis económicas desde su fundación,
como se analizará en el capítulo referente a esta orquesta. El hecho de que el esta-
do ayudara de manera sustancial a la Sinfónica, con una situación mucho más
favorable en estos años, provocó cierta sensación de impotencia en la Filarmóni-
ca. Así, en el primer programa de concierto de la Filarmónica en la temporada
1929/1930, aparece la siguiente nota: “La orquesta Filarmónica ha realizado 500
conciertos en sus 15 años de existencia, en los que ha ejecutado 453 obras, de ellas
140 españolas”. La Filarmónica quiere mostrarse así como una importante agru-
pación que merece una mayor ayuda del Estado y mayor atención. Volveremos a
este delicado asunto en el capítulo dedicado a la Orquesta Filarmónica.
No es casualidad que esta subvención oficial se realizara precisamente en
1929. En este año apareció una importante amenaza para las orquestas de la capi-
tal, la aparición de los cines sonoros. Como ya se ha señalado, los profesores de
orquesta no se dedicaban exclusivamente a los ciclos sinfónicos como medio de
subsistencia, y precisamente eran las actuaciones en los cines las que compensa-
ban esta difícil situación. Como afirmaba Salazar en el citado artículo de Música,
en 1929 se da un número de componentes que llevan “la crisis musical a un punto
grave del que no se sabe cómo habrá de resolverse.”118 Además del citado proble-
ma de los cines, en este año se acentuó la crisis teatral, se suspendieron provisio-
nalmente los espectáculos de ópera, se derribó el teatro Apolo, a lo que hay que
añadir la “amenaza” de la proliferación de músicos extranjeros en el país.
117 Adolfo Salazar. “Comienza la temporada en Madrid. La crisis del trabajo.- Las subvenciones
oficiales a las orquestas” Música. Año I, nº 3. Noviembre, 1929.p. 75. Este número de la revista apare-
ce fechado erróneamente en 1928.
118 Opus Cit.. Música. Año I, nº 3. Noviembre, 1929. p. 75-76.
57
MARÍA PALACIOS
En el acta del consejo de Ministros del 6 de noviembre de 1929 se trataba el

problema de las orquestas y los profesores españoles. Es especialmente intere-
sante que un gobierno español, y dictatorial, tratara en un consejo de ministros
un tema como este:
El Consejo comenzó a estudiar una moción para hacer frente, en la medida de lo posi-
ble, a la situación lamentable que crea a los profesores de orquesta españoles la extraordi-
naria afluencia de músicos extranjeros, de una parte, y de otra la supresión en “cines” nume-
rosos, de orquestas y sextetos por la aplicación del cine sonoro.119
La crisis que el propio régimen sufriría posteriormente provocó que el estudio

de esta moción no llegara a concretarse en ninguna ayuda efectiva. Exceptuando
las señaladas ayudas de 200.000 pesetas no hay mayor protección por parte del
gobierno ante esta situación.
La escasa participación del Estado para conseguir dignificar la vida de las
orquestas españolas hizo que los propios profesores de orquesta formaran su pro-
pia asociación para velar por sus intereses. La vida del músico práctico en
Madrid, no sólo en los años 20, sino mucho antes, era muy complicada. El escaso
número de conciertos sinfónicos que se realizaban al año provocaba que los pro-
fesores no se pudieran dedicar en exclusiva a ellos. Las orquestas no estaban cons-
tituidas por profesionales en el sentido estricto del término. Como afirmaba
Miguel Salvador en su discurso ante la Real Academia de San Fernando en 1921:
El profesor de una orquesta de conciertos tiene necesariamente para vivir que formar
parte al mismo tiempo de corporaciones en que el sueldo es diario –como la Banda de Ala-
barderos, la Municipal, o la de un regimiento–, o de capillas, orquestas y orquestitas de tea-
tros, y de otros sitios y aun de oficinas!120
Además de estos problemas, los profesores de orquesta tenían que pagar sus-
titutos para sus puestos de trabajo diarios si querían asistir a los ensayos y con-
ciertos de música sinfónica. Miguel Salvador proponía, en el citado discurso, el
ideal de profesor de orquesta en España:
El ideal consistiría en que el profesor de una orquesta de conciertos no se dedicara sino
al concierto sinfónico. Para eso sería preciso que en vez de darse al año los 16 o 20 concier-
tos que raramente llega ahora la entidad más favorecida y mimada,121 pudieran en el mismo
espacio de tiempo celebrar 50 o 60, como se hace en el extranjero, gracias a los ensayos gene-
rales pagados y públicos; con la repetición de programas en la misma semana; o convirtien-
119 Extraído de Actas del Consejo de ministros. Alfonso XIII. Presidencia del General Primo de
Rivera. Directorio Civil (1925-1930) Madrid: Ministerio de Relaciones con las Cortes de la Secretaria
del Gobierno, 1992.
120 Miguel Salvador y Carreras. “La orquesta en Madrid (1921)” Discurso leído en su recepción. 15-
II-1922. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1922 (Artes de la Ilustración). p. 56.
121 Clara referencia a la Orquesta Sinfónica de Madrid.
58
do un concierto de un carácter en otro más popular, suprimiendo números o cambiando

otros, etc.122
Este ideal no se conseguirá hasta muchos años después, cuando las orquestas
en España se transformen en orquestas de profesionales dedicados en exclusiva.
Es también interesante, en lo que a la Música Nueva concierne, que Miguel Sal-
vador hable de “popularizar” conciertos, suprimiendo números o tocando obras
más del gusto del público. Esta supeditación al público es una constante en todas
las declaraciones y explica una y otra vez la dificultad del joven compositor para
presentarse al público y subsistir de esos ingresos.
A pesar de que los años 20, como se afirmó al inicio, son especialmente pro-
ductivos e interesantes para la actividad orquestal (sobre todo si se compara con
la actividad existente en el periodo anterior), Pérez Casas, en su citado discurso,
resaltaba también las fuertes carencias que tenía la vida sinfónica madrileña.
Junto a la falta de un mayor número de conciertos sinfónicos, también faltaban
editores de música, que permitieran trabajar con buenos materiales y no con
manuscritos, y faltaba interpretar un mayor número de composiciones contem-
poráneas, “género difícil en el que se arriesga mucho sin obtener hoy más que una
irrisoria ganancia”.123
La escasez de ayudas oficiales, hasta la mencionada de 1929 y todos los pro-
blemas por los que tenía que atravesar el músico práctico, provocaron, ya en la
temprana fecha de 1901, que los profesores de orquesta se asociaran para velar
por sus derechos y luchar por sus intereses. El análisis de la vida de estos profe-
sores de orquesta ayuda a entender las dificultades con que se encontraron algu-
nos compositores para estrenar sus partituras. Obras como La consagración de la
Primavera se estrenaron muy tardíamente, y partituras de jóvenes compositores
madrileños como La nave de Ulises de Salvador Bacarisse no pudieron ser tocadas
por las Orquestas madrileñas.
El problema de los teatros

Además de la falta de subvenciones, y de los problemas de los profesores de
orquesta para dedicarse a los conciertos sinfónicos, existe otro gran problema
para las orquestas madrileñas y la programación de las temporadas: la falta de
una sala de conciertos adecuada en la capital. Durante mucho tiempo se hablaba
en Madrid de la necesidad de construir una sala de conciertos. La Asociación de
Profesores de Orquesta presentó un proyecto en 1921 para crear un Palacio de la
122 Miguel Salvador y Carreras. Opus Cit. p. 55.

123 Bartolomé Pérez Casas. Opus Cit. p. 34.
59
MARÍA PALACIOS
Música, aunque no llegó a ser efectivo. De nuevo es interesante recordar las pala-
bras que al respecto pronunciaba Bartolomé Pérez Casas en su discurso de inves-
tidura a la Academia de Bellas Artes:
La falta de locales apropiados, de grandes salas de concierto en donde puedan éstos pro-
ducirse con independencia de los demás espectáculos y en aquellos días y horas que más
convengan, con la libertad, en fin, del que se halla en su propia casa, amplifica las grandes
dificultades ya apuntadas para que puedan organizarse conciertos con la conveniente fre-
cuencia, haciéndose así aún más irreal la legítima esperanza de que éstos pudieran vivir de
sus propios recursos.124
Junto a la falta de un teatro, las orquestas tampoco disponían de locales acon-

dicionados para los ensayos. La imposibilidad de ensayar directamente en los tea-
tros, debido a que estaban ocupados por sus propias temporadas de espectáculos,
provocaba que las Orquestas sinfónicas de la capital tuvieran que ensayar en loca-
les en principio poco acondicionados acústicamente para este tipo de trabajo125.
Es también interesante señalar lo que opinaba Miguel Salvador, en su discur-
so ante la Real Academia, sobre el tema de los teatros en la capital:
Examinad los locales que poseemos en Madrid y decidme si tenemos verdaderamente
una sala de concierto. La gran sala del Real, cuya acústica siempre fue elogiada, no puede
servir hoy por hoy de base para una institución durable y constante de este género; todo
hace pensar, además, que nunca se les ocurrirá a sus autores o rectores orientar su explota-
ción hacia ese ramo de la música.126
El Teatro Real cerró sus puertas en 1925, por lo que esta posible sala de con-
ciertos en la capital también desaparecerá en la época. La desaparición del Real
ocasionó importantes problemas a las distintas orquestas, sobre todo a la Sinfóni-
ca de Madrid. Ante el problema que se avecinaba, Miguel Salvador propuso una
posible sala alternativa a la del Real, la del Teatro Price. Este teatro también tenía
una capacidad suficiente para albergar ciclos de conciertos importantes:
La gran sala del Teatro Price puede contener 3.200 espectadores, y butacas y palcos sólo
detraen 1.000, dejando el resto a la multitud. Pero no deja de traer graves inconvenientes; el
mayor de todos el de ser propiedad particular, lo cual acarrea inexcusablemente su encare-
cimiento progresivo; su transformación anual en circo de payasos y caballos en cuanto pasa
la Semana Santa, etc. Esto limita las campañas de orquesta que allí emprende el benemérito
Círculo de Bellas Artes, privando a los madrileños de estos conciertos en primavera.127
124 Bartolomé Pérez Casas. “Los conciertos como signo de la cultura musical…”. p. 33.
125
El 2 de febrero de 1929, leemos en El liberal: “¿Es cierto que Glazunov ensaya con la Orquesta
Filarmónica en el salón de que dispone la banda municipal en la calle Imperial, por no contarse con
otro más adecuado, y confortable, y digno del director del Conservatorio de Leningrado? Es deplora-
ble pero es exacto” En Aemecé: “Huberman, en la Asociación de Cultura Musical”.
126 Miguel Salvador y Carreras. Opus Cit. pp. 49-50.
127 Ibid. p. 50.
60
Los abusivos precios de los alquileres, y la disponibilidad o no de los teatros

que tienen sus propias temporadas y espectáculos, condicionaban de forma sus-
tancial la programación de los ciclos sinfónicos de las orquestas de la capital.128
Siguiendo con las palabras de Salvador, “se necesitan en Madrid locales pro-
piedad de quienes ejercieran patronato sobre la obra de los conciertos e institu-
ciones que no pudieran destinarlos a espectáculos más lucrativos. De otra suerte
degenerarían en cine”.129 Esto precisamente es lo que pasó con el Palacio de la
Música de 1926. Los cines de esta época eran espacios amplios, con gran número
de butacas, y donde se podían realizar también conciertos sinfónicos. Tenían
mayor flexibilidad en horarios y fechas; y además, hasta la aparición del cine
sonoro, estaban muy vinculados a los propios músicos prácticos y orquestas que
actuaban durante las proyecciones. Esto hace que, tras la supresión de la prohibi-
ción de efectuar conciertos sinfónicos en estos espacios, los cines de Madrid se
convirtieran en un lugar idóneo para los conciertos sinfónicos. La Orquesta del
Palacio de la Música surge en el cine de ese nombre, la Orquesta Sinfónica, desde
1923, dará conciertos en el Monumental Cinema, con lo que podrá efectuar un
mayor número de conciertos por temporada, y la Orquesta Filarmónica de
Madrid efectuará, tras el fracaso de los conciertos populares, conciertos en el Cine
de Fuencarral. De todo ello se hablará en los capítulos dedicados a las respectivas
orquestas madrileñas.
A falta de otras posibilidades, en las distintas temporadas las orquestas apare-
cían itinerantes, y actuando en la medida de las posibilidades existentes. Unas
veces aparecían en el Teatro Real, otras en el del Centro, otras en la Zarzuela o en
el Teatro de la Comedia, posteriormente serán asiduas de los cines: Fuencarral,
Monumental Cinema, Palacio de la Música. Todo ello dependiendo de la dispo-
nibilidad y del alquiler de la sala.
A pesar de estas dificultades en la infraestructura y en la propia organización
de las orquestas y las temporadas, como se afirmó al inicio de este capítulo, la
vida sinfónica en la capital durante estos años 20 fue muy intensa, sobre todo si
se compara con el estado en que se encontraba Madrid en épocas anteriores.
Durante los años analizados, la vida sinfónica fue poco a poco afianzándose en la
capital, y con ella se realizó una producción sinfónica más significativa. Los com-
positores de Música Nueva estrenaron sus obras en estas orquestas y en este com-
plicado entorno. La renovación de la música sinfónica española en esta etapa
vivió un momento especialmente importante. No en vano, en el apartado dedica-
128 Excluyendo a la Orquesta del Palacio de la Música, que, como veremos, posee un local propio,
aunque no dedicado exclusivamente a conciertos sinfónicos.
129 Miguel Salvador y Carreras. Opus Cit. p. 51.
61
MARÍA PALACIOS
do a la creación musical, aparece un importante epígrafe donde se analizan las

obras sinfónicas estrenadas y realizadas bajo este complicado contexto.130 Para
completar este panorama, y antes de pasar a comentar la creación musical, con-
viene analizar una a una las principales orquestas de Madrid en estos años, sus
directores y su programación.
ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID: ENRIQUE FERNÁNDEZ ARBÓS
La Orquesta Sinfónica de Madrid es la orquesta con más tradición e historia de

las que actúan en la capital. Esta agrupación era la heredera de la Orquesta de la
Sociedad de Conciertos, fundada en 1866 por Francisco Asenjo Barbieri. En la
década de 1920, gracias a su director Enrique Fernández Arbós,131 vivió una de sus
etapas más interesantes y fructíferas. A partir de 1915, con la creación de la
Orquesta Filarmónica, aparecieron las primeras rencillas entre las dos agrupacio-
nes madrileñas, algo que, lejos de enturbiar el panorama musical, lo enriqueció
considerablemente. La posterior Orquesta del Palacio de la Música, creada en
1926, en principio parecía estar al margen de los celos surgidos entre las dos
orquestas. Aún así, en 1927 fueron expulsados tres socios132 de la Sinfónica por
participar en los Conciertos de la Orquesta del Palacio de la Música.
Debido a su tradición e historia, la Orquesta Sinfónica de Madrid era la prin-
cipal orquesta de la capital y referente para seguir por el resto de agrupaciones de
España. En principio, los profesores de la Sinfónica eran los mejores músicos de
Madrid. Los alumnos que terminaban la carrera en el Conservatorio con Premio
Extraordinario y poseían el mejor currículo ingresaban de forma casi directa en
esta agrupación. Este hecho también situaba a la orquesta con cierta superioridad
e incluso prepotencia ante el resto de agrupaciones sinfónicas.133
130 Ver capítulo IV. La Música: Desarrollo del lenguaje musical: Neoclasicismo y revitalización del
mundo sinfónico.
131 Tanto la Orquesta Sinfónica de Madrid, como Enrique Fernández Arbós, cuentan con intere-
santes monografías, por lo que no se repetirán aquí los datos ya publicados. Carlos Gómez Amat y
Joaquín Turina Gómez, publicaron en 1994 La Orquesta Sinfónica de Madrid. Noventa años de historia.
(Madrid: Alianza, 1994), a lo que hay que unir el catálogo de la Exposición en el Auditorio Nacional
de España bajo el título La OSM, Orquesta Sinfónica de Madrid: 90 años (Madrid: Sopec, 1994), donde
aparecen interesantes ensayos de Adolfo Salazar, Enrique Franco o Fernández-Cid.
132 Entendemos por socios a los profesores de la orquesta sinfónica. Hay que recordar que además
de músicos de la orquesta eran socios de la misma, y es con esa denominación como aparecen en la
mayor parte de las fuentes de la época.
133 Para un resumen de la historia de la Orquesta Sinfónica de Madrid ver el citado libro, Gómez
Amat, Carlos; Turina Gómez, Joaquín. La Orquesta Sinfónica de Madrid. Noventa años de historia. Madrid:
Alianza, 1994.
62
Enrique Fernández Arbós

A diferencia de lo que sucede con el resto de orquestas y directores de la capi-
tal, Enrique Fernández Arbós y la Orquesta Sinfónica han sido objeto de estudios
y trabajos anteriores, lo que facilita un acercamiento al estado de la cuestión y
hace prescindible un análisis básico de hechos fundamentales. Sobre Fernández
Arbós existen dos libros de referencia: su autobiografía Arbós,134 y la monografía
de Víctor Espinós, El maestro Arbós (Al hilo del recuerdo).135 Ninguno de los directo-
res tratados en este apartado (Bartolomé Pérez Casas, Arturo Saco del Valle y José
Lasalle) se encuentra en una posición tan privilegiada dentro de la historiografía
musical.
Además, hay que recordar que Arbós era el director de orquesta al que se dedi-
can más reseñas, tanto en España como en el extranjero, lo que le transforma en
una figura con real importancia social en los años 20. Las veladas de música de
cámara en su casa, con los principales músicos de la capital y artistas extranjeros
que pasaban por Madrid, se convirtieron en acontecimientos de referencia para la
interpretación doméstica de música de cámara. Su mujer además fue miembro
importante en la sección de música del Club Femenino Lyceum.136 Al tratarse de
una figura reconocida en la vida musical española, en este apartado simplemen-
te será necesario recordar algunos puntos básicos de su biografía, que ayudan a
comprender su relación con la Música Nueva y los jóvenes compositores.
Su vida como director de orquesta profesional comenzó en 1904. En esta fecha,
Arbós, siendo el concertino de la Orquesta Sinfónica de Boston, recibió la propo-
sición de la Orquesta Sinfónica de Madrid para convertirse en su director titular.
Arbós pasó de ser un reconocido intérprete a ser uno de los directores más caris-
máticos de la vida musical española. La imagen de Arbós a la batuta sustituirá a
la del Arbós intérprete en su recepción española.
134 Madrid: Ediciones Cid, 1983.

135 Madrid: Espasa Calpe, 1942. A estas dos monografías básicas hay que unir el artículo de Roland
Vazquez, “Presenting the Spanish orchestral idiom: Enrique Fernandez Arbos in the United States”
Revista de musicología. vol. 16, no.3 1993. p. 1221-1224. Arturo Reverter, “Albéniz-Arbós: Amistad, rela-
ción musical, escenarios” Notas de música, no. 2-3 abril-jun 1989. p. 23-27. Artur Rubinstein, “Rubins-
tein y Arbós”, Rubinstein y España, Madrid, Spain: Union Explosivos Riotinto, 1987. Joaquín Turina
Gómez, “L’antiga Orquesta Arbos, al servei exclusiu de l’opera de Madrid”, Revista musical catalana,
no.19. Mayo 1986. p. 22-24.
136 Este aspecto se analizará en el apartado I. Las estructuras. Otras instituciones. El Club Feme-
nino Lyceum.
63
MARÍA PALACIOS
Caricatura de Arbós aparecida en ABC el 21 de marzo de 1923.

Arbós era reconocido en esta época más como el director de
la Orquesta Sinfónica que como violinista, por lo que aparece
representado en las caricaturas vestido de frac y con batuta.
Arbós nació el 24 de diciembre de 1863 en uno de los barrios más castizos de

Madrid: Lavapiés. Se formó como violinista en el Conservatorio de Música y
Declamación de la capital, con Jesús de Monasterio. Una vez terminados sus estu-
dios como violinista en este conservatorio se marchó a Bruselas para proseguir
con su formación, siempre como intérprete. Allí coincidió con Albéniz, que
ampliaba sus estudios de piano, y de quien se convirtió en fraternal amigo. Esta
relación fue especialmente importante dentro de la programación de la propia
Orquesta Sinfónica, ya que las versiones orquestales que Arbós realizó de partes
de la Iberia de Albéniz se convirtieron prácticamente en himnos de la agrupación.
Ese tipo de españolismo fue el que más fuertemente atrajo al director, y el que
exportó en sus giras fuera de España, en detrimento de la Música Nueva.
Durante estos años de formación, también fueron especialmente importantes
sus viajes y visitas a Alemania. En Berlín continuó sus estudios, siempre de vio-
lín, con Joachim. Gracias a Joachim, Arbós conoció y tocó la obra de cámara de
Brahms, lo que le convirtió en un enamorado de su música. Arbós, en sus años al
frente de la Sinfónica, fue el principal introductor de la música sinfónica de
Brahms en Madrid. Precisamente Brahms era un compositor especialmente
denostado por la Música Nueva, en particular por el gran maestro de la joven
generación: Manuel de Falla. Estos dos elementos, el españolismo de Albéniz y el
sinfonismo de Brahms, unidos a las interpretaciones de las sinfonías de Beetho-
ven, marcaban los puntos más personales de la programación de la Orquesta Sin-
64
fónica de Madrid en los años 20. Estos puntos de referencia resultan ajenos al arte
nuevo.
A pesar de esta especial relación con Alemania, Arbós compartía un punto en
común con los creadores de la Música Nueva: su amor a Francia. El director con-
sideraba a este país como fundamental en el desarrollo de un nuevo lenguaje
nacionalista. Fernández Arbós, en unas declaraciones realizadas tras una gira por
Estados Unidos en 1928, señalaba en el New York Times lo unida que se encontra-
ba la música española de su época con la música y técnicas de la escuela france-
sa:
Los franceses han sido nuestros verdaderos y útiles profesores de composición. Tempe-
ramentalmente nosotros estamos relacionados con ellos como no lo estamos con los alema-
nes. Tenemos el mismo origen racial que los franceses [...] Las profundidades y psicológicos
ahondamientos no son para los españoles. La claridad, la lógica y el cálido colorido, el sen-
tido del ritmo, el instinto para la fineza instrumental -estas tendencias son extremadamen-
te simpáticas al artista de España. Francia nos ha dado su técnica, cultivado nuestro sabor y
ha hecho que nosotros despertemos a nuestra propia riqueza musical. Yo deseo, de hecho,
no mostrar en mis programas sólo música española desarrollada bajo la influencia francesa,
sino también poner en yuxtaposición a ella algo de la música francesa inspirada por Espa-
ña.137
A pesar de este pro-francesismo de Arbós, su relación con la Música Nueva y las

vanguardias no fueron suficientemente efectivas en estos primeros años. Como se
verá en el apartado dedicado a la programación de esta Orquesta durante los años
20, se trata de la agrupación madrileña que menos estrenos de obras nuevas
(tanto españolas como extranjeras) realizó. Esto es algo especialmente significati-
vo debido a la importancia que la Orquesta Sinfónica tenía como auténtico refe-
rente nacional. A pesar de esta carencia, hay que destacar algunos hechos rele-
vantes debidos a Arbós en cuanto a la interpretación de Música Nueva fuera de
España. En marzo de 1928, cuando Arbós se presentó por primera vez como
director en Estados Unidos, con la Orquesta Sinfónica de Nueva York, programó
Sinfonietta, de Ernesto Halffter, partitura especialmente significativa para la Músi-
ca Nueva de Madrid. En los periódicos neoyorquinos, de hecho, se define a Arbós
como “enraizado con la nueva escuela musical española”, algo que debe recoger-
se con muchos matices.138
137 Olin Downes. “Spanish Interlude. Fernandez Arbos to Appear as Exponent of Iberian Com-
poser”. New York Times. 18-III-1928.
138 Olin Downes. “Arbos in First Appearance”. New York Times. 23-III-1928. Especialmente intere-
sante fue el artículo de Irving Weil aparecido en Musical America, “Enrique Arbos Comes to Town and
Runs Away With All the Guest-Conductorship Honors”. 23-III-1928.
65
MARÍA PALACIOS
Temporadas de conciertos y programación entre 1923 y 1931

Uno de los principales problemas que encontraba la Sinfónica en estos años
era la disponibilidad, y alquiler, de los teatros. La Orquesta Sinfónica actuaba
desde sus primeros años en el Teatro Real, y además los profesores de la Sinfóni-
ca eran los profesores de la Orquesta del Teatro Real. Debido a la fuerte vincula-
ción de la Orquesta con el coliseo regio, su cierre en 1925 produjo que tuviera que
buscar un nuevo teatro donde ofrecer sus conciertos sinfónicos regulares.
Dos años antes del definitivo cierre, ya aparecía un espacio interesante como
alternativa: el Monumental Cinema, inaugurado en 1923. A pesar de la citada pre-
ponderancia de la Sinfónica sobre el resto de agrupaciones orquestales, lo cierto
es que algunas de las iniciativas llevadas a cabo por la Filarmónica eran recogidas
por la Sinfónica en estos años. Así, en 1923 la Orquesta Sinfónica comenzó un
ciclo de conciertos populares en el Monumental Cinema, tras la estela de los ciclos
de conciertos que, desde 1915 y con el patrocinio del Círculo de Bellas Artes lle-
vaba a cabo con gran éxito la Orquesta Filarmónica.
Hay que recordar que precisamente el primer ciclo de conciertos populares
realizados por el Círculo de Bellas Artes, la temporada 1914-1915, lo ofreció la
Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por Tomás Bretón, presidente en esos
años de la Sección de Música del Círculo de Bellas Artes. Posteriormente, para
evitar ningún trato de favor, el Círculo propuso a las orquestas madrileñas de la
época, la Sinfónica y la Filarmónica, que alternaran en los conciertos. La Orques-
ta Sinfónica se opuso a ello, al considerar que la Filarmónica no podría llevar a
cabo sola muchas temporadas. Hay que recordar que estos Conciertos Populares
eran los mejor pagados de la capital en el momento, y la Sinfónica, a pesar de las
subvenciones y ayudas que recibía, no quería renunciar a la integridad de estos
nuevos ingresos. El error fue mayúsculo, ya que la Orquesta Filarmónica ofreció
estos conciertos hasta la temporada de 1927-1928, aunque lo cierto es que las últi-
mas temporadas generaron grandes pérdidas.
De esta forma, en 1923, la Orquesta Sinfónica comenzó un ciclo de conciertos
populares paralelo al de la Filarmónica, celebrados en el recientemente inaugura-
do Monumental Cinema. El Monumental, obra de Teodoro Anasagasti, se cons-
truyó como cine por encargo de la empresa Sagarra. La principal novedad de este
edificio fue el uso del hormigón armado, que le permitió una mayor libertad en
el interior y una mejor acústica. La sala contaba con 4.200 butacas, repartidas
entre el patio de butacas, el entresuelo y el anfiteatro. Debido a esas buenas cua-
lidades acústicas y a la gran capacidad de la sala, desde su inauguración se utili-
zó también como sala de conciertos.139
139 San Antonio Gómez, Carlos de. El Madrid del 27. Arquitectura y vanguardia: 1918-1936. Madrid:
Comunidad de Madrid, 1998. p. 181.
66
El hecho de que la Orquesta Sinfónica comenzara su propio ciclo de concier-

tos matinales, los domingos, a precios populares, corrobora el éxito del ciclo orga-
nizado por el Círculo de Bellas Artes con la Filarmónica. A ello hay que unir el
desarrollo de una nueva clase social, cada vez más fuerte, interesada en la músi-
ca sinfónica y que llenaba las salas de conciertos (la revolución de las masas de la
que hablaba Ortega). El primer concierto de esta nueva serie de la Sinfónica tuvo
lugar el 18 de noviembre de 1923.
Uno de los elementos que más se destaca en las notas de prensa sobre estos
nuevos conciertos es el hecho de que la música sinfónica se traslade a un barrio
popular de Madrid. Los críticos desconfiaban en principio de que la gente de
otros barrios más ricos, asidua a los conciertos sinfónicos, acudiera al Monumen-
tal. Pero desconfiaban aún más de que la propia gente del barrio popular llenase
el local. Sin embargo, el lleno desde la primera actuación fue absoluto140. Este
hecho demuestra el cambio social de la época.
Una vez más aparece la idea de élite y minorías selectas frente a la de masa,
grupo que iría contra toda verdadera manifestación de arte para los críticos van-
guardistas. Este tipo de conciertos, en principio, atacaba el ideal de la Música
Nueva, y de hecho en ellos no aparecían obras modernas ni de vanguardia. Pérez
Casas, dentro de sus conciertos populares, introdujo novedades, e incluso estrenó
en Madrid obras de compositores como Hindemith, Bartok, Malipiero, Stravinsky
o del poco representado todavía en España Arnold Schoenberg.141 En los concier-
tos que ofreció la Sinfónica en el Monumental, sin embargo, los programas no
introducen apenas novedades, sino que se centran en música alemana decimonó-
nica y música españolista. Si se compara la programación de estos conciertos en
el Monumental con los que ofrecía la propia Orquesta Sinfónica en el Teatro Real,
o, posteriormente, en el Teatro de la Zarzuela, el de la Comedia o el del Centro, se
observa que la programación ofrecida en el Monumental fue mucho más conser-
vadora.
De las 27 obras recogidas como presentadas por primera vez al público madri-
leño entre 1923 y 1931 por la Orquesta Sinfónica (número relativamente bajo con
respecto a las novedades presentadas por las otras orquestas madrileñas), sólo
cuatro aparecen en los conciertos populares del Monumental: la orquestación de
Arbós de “El Albaicín” de la Iberia de Albéniz, estrenada el 13 de enero de 1924;
la Misa solemnis, de Beethoven, presentada el 11 de noviembre de 1927 con moti-
vo del centenario del compositor alemán; el “Preludio” de Rondalla del ruso Lia-
140 [Ángel María] C.[astell]. “Los conciertos populares de la Orquesta Sinfónica” ABC. 20-XI-1923.
“Todo resultó monumental en el primero de los conciertos populares y dominicales de la gloriosa
agrupación que dirige el ilustre maestro Arbós. Monumental el salón de fiestas, inaugurado reciente-
mente; monumental la ejecución del programa; monumental el éxito, porque el lleno fue total, abso-
luto, imponente, y hay localidades para 4.000 espectadores”.
141 Ver capítulo dedicado a la Orquesta Filarmónica de Madrid.
67
MARÍA PALACIOS
dow, estrenado el 20 de noviembre de 1927, y la Sinfonía sorpresa de Haydn, pre-

sentada el 14 de diciembre de 1930. Ninguna de ellas es una obra que pueda ser
considerada como perteneciente a las vanguardias de los años 20, y dos son obras
clásicas interpretadas por primera vez en la capital (Beethoven y Haydn).
A pesar de no ser especialmente interesante para la Música Nueva, lo cierto es
que el Monumental Cinema produjo importantes beneficios a la Orquesta y la
posibilidad de realizar un mayor número de conciertos cada temporada. En la
temporada 1923-1924 la Orquesta realizó 21 conciertos, 20 en el Monumental y
uno extraordinario en el Teatro Real. Se trataba de más del doble de conciertos de
los realizados en la temporada anterior.
En la programación de la orquesta durante estos años predominaba, como en
el resto de agrupaciones, la música de repertorio. Wagner era el compositor más
representado (como sucede en el resto de agrupaciones sinfónicas de la capital);
tras él, muy de cerca, se encuentra Beethoven. La Orquesta Sinfónica de Madrid
era considerada por crítica y público como la agrupación de referencia en la inter-
pretación de Beethoven, y este compositor también está muy presente en la pro-
gramación general. Como se destacó en la introducción, la agrupación también
sentía una especial sensibilidad hacia la música de Brahms, música tan poco apre-
ciada por gran parte de la crítica de vanguardia del momento. Arbós era definido
por Ángel María Castell en el ABC como un: “apasionado devoto de Brahms” 142,
“de las Sinfonías de Brahms es la segunda la que tiene más devotos en Madrid. El
maestro Arbós lo es de todas”.143 A pesar de este amor por Brahms, el número de
interpretaciones de la orquesta de este compositor no llega a ser tan significativo
como para que aparezca en el gráfico de los más interpretados.
142 A.[ngel] M. [aría] C. [astell]. “Los conciertos de la Orquesta Sinfónica” ABC. 2-IV-1929.
143 A.[ngel] M.[aría] C.[astell]. “Los conciertos de la Orquesta Sinfónica” ABC. 26-I-1928.
68
Sí es especialmente interesante el lugar que ocupa en el gráfico la música de

Falla y la de Albéniz. Como se verá en el resto de agrupaciones orquestales, y en
las sociedades y asociaciones musicales que actuaban en la capital, Falla todavía
no era en estos años el compositor español más representado, ni constituía un
punto de referencia vital en las salas de conciertos. Aparecen con más frecuencia
en los programas de conciertos obras de Bretón, Granados, Chapí o Turina. Son
especialmente importantes en el repertorio de la Sinfónica las orquestaciones de
Arbós de Iberia de Albéniz. Algunos números, como “Triana”, se convirtieron en
referente de la música española dentro de la programación de Arbós, tanto den-
tro como fuera de España. Y, lo que resulta más interesante para la Música Nueva,
Manuel de Falla, el referente absoluto para los jóvenes compositores del Grupo de
los Ocho, aparecía también como referente importante en la interpretación de
música española de la Sinfónica de Madrid.
El grueso de la programación, como sucedía en todas las programaciones ana-
lizadas de la capital, se debía a música de repertorio. Menos de la mitad es músi-
ca española. El resto de partituras pertenecía al repertorio internacional. Como se
verá, sólo la Orquesta del Palacio de la Música presenta un porcentaje mayor de
música nacional que de otros países.
Música Nueva en la Orquesta Sinfónica de Madrid

Se ha señalado ya la absoluta orfandad con la que se encontraban los jóvenes
creadores y sus obras para ser estrenadas en Madrid. Al respecto, y valorando
positivamente la actividad de la Orquesta Sinfónica de Madrid, señalaba en 1926
Adolfo Salazar: “La Orquesta Sinfónica, esforzándose en dar a conocer las obras
de que más se habla por el mundo y en las que se reúne todo género de dificulta-
des, merece la mayor alabanza por parte de todo ánimo imparcial”.144 Por tanto,
aunque la Orquesta Sinfónica fuera una de las que menos interés muestra en su
programación de estos años por las últimas creaciones, también en sus ciclos de
conciertos aparecen iniciativas que son valoradas positivamente por críticos tan
exigentes como Adolfo Salazar.
Algo más adelante, en esta misma reseña, señalaba Salazar los problemas con
los que se encontraba la Orquesta Sinfónica a la hora de abordar las nuevas crea-
ciones:
Dificultades materiales, porque los editores de hoy rodean sus obras de una muralla
China en punto a exigencias de todo orden; dificultades técnicas que el más lego puede apre-
ciar a primera vista; dificultades después, de índole moral, porque el aspecto problemático
que toda obra nueva presenta se complica hasta la exasperación por la actitud de la parte
144 Adolfo Salazar. “Orquesta Sinfónica: Gustav Holst, Honneger” El Sol. 17-III-1926.
69
MARÍA PALACIOS
intransigente del público que se desborda en sus malos humores tan pronto una obra que no
es de su agrado encuentra algún favor en el sector más entusiasta.145
Es cierto que las dificultades técnicas y materiales hacen compleja la interpre-

tación de música moderna, así como la ya citada falta de profesionalización de las
orquestas. Pero lo que no parece tan cierto es el rechazo del público. Como se ana-
lizará posteriormente, apenas ninguna obra de Música Nueva de las estrenadas
en Madrid en estos años supuso un rechazo absoluto del público. La mayor parte
de ellas, por el contrario, encontraron una buena acogida e incluso el éxito.
Dentro de la considerada Música Nueva, la Orquesta Sinfónica de Madrid
estrenó en estos años cuatro obras del Grupo de los Ocho. El 5 de abril de 1927 se
estrenaba la que ha sido considerada, tanto por los críticos de la época como por
la historiografía de la música posterior, la obra fundamental del periodo: Sinfo-
nietta, de Ernesto Halffter.146 Se trata de un estreno especialmente significativo
para la vida de Ernesto Halffter y para la evolución de la historia de la música
madrileña. Al año siguiente, el 10 de febrero de 1928, dirigida en esta ocasión por
el propio Ernesto Halffter, se estrenó su armonización del Coral de Bach, Durch
Adams Fall its ganz verderbt. Aunque no se trate de estrenos, también aparecen en
los programas de estos años sus Dos bocetos sinfónicos, estrenados por la Orquesta
Filarmónica de Madrid el 9 de noviembre de 1923, y la obra de su hermano Rodol-
fo Halffter, Suite para orquesta, estrenada también por la Filarmónica de Madrid, el
20 de marzo de 1928.
El 17 de abril de 1930, se realizó un tercer estreno de un compositor de esta
generación: el Concertino, de Salvador Bacarisse. El 5 de diciembre de ese mismo
año aparecía de nuevo una obra de Bacarisse en la orquesta, su suite de La trage-
dia de doña Ajada, estrenada el año anterior con gran polémica por la Orquesta del
Palacio de la Música. Por último, el 17 de diciembre de 1930, la Orquesta Sinfóni-
ca estrenó en Madrid la Suite para orquesta. Homenaje a Góngora, de Remacha, com-
positor que, desde su regreso de Roma, era además viola de la agrupación. Esta
suite ya se había estrenado en Roma, como se analizará en el apartado dedicado
a la creación musical. Gustavo Pittaluga también aparece en estos años dentro de
la programación de la Orquesta Sinfónica de Madrid, con su Romería de los cornu-
dos. La obra, estrenada por la Orquesta Clásica de Madrid el 29 de octubre de
1930, apareció en la Orquesta Sinfónica por primera vez el 5 de diciembre de ese
mismo año. No aparece sin embargo en estas fechas ninguna obra del resto de
compositores del Grupo: Julián Bautista, Rosa García Ascot y Juan José Mantecón.
Durante la República, la Orquesta Sinfónica estrenó más obras de este Grupo
de compositores, obras que ya no pertenecen al marco cronológico de la presente
145 Ibid.
146 Vuelve a aparecer la obra en los programas de la orquesta el 5-XII-1930; 12-III-1930 y 28-III-1930.
70
investigación. El 24 de enero de 1932 se interpretó la Obertura concertante para

piano y orquesta, de Rodolfo Halffter, y el 22 de marzo de ese mismo año, Impromp-
tu, del mismo autor. El 26 de abril de 1932 se estrenó Juerga, de Julián Bautista, pri-
mera vez que aparece este compositor en la Sinfónica, aunque con una obra escri-
ta en 1921.147 Esto muestra que, aunque las obras de los compositores del Grupo
de los Ocho se interpretaban de forma algo más mayoritaria durante la Repúbli-
ca, en la mayor parte de los casos se trataba de creaciones realizadas en los años
20, y a veces, incluso escritas al inicio de la década. La renovación musical se pro-
dujo en la década de 1920, aunque muchas partituras no encontraron la infraes-
tructura suficiente para su estreno hasta la década de 1930.
Para finalizar, hay que resaltar un concierto especialmente significativo para la
Música Nueva, efectuado también en la época de la república, el 28 de marzo de
1934, dentro del homenaje a Fernández Arbós. En este concierto se estrenaron
obras de Bacarisse, Impromptu; Julian Bautista, Estrambote; Ernesto Halffter, Cava-
tina; Rodolfo Halffter, Preludio atonal; Gustavo Pittaluga, Letras danzantes; y Fer-
nando Remacha, Preludio.148
La Orquesta Sinfónica de Madrid, aun vinculada como el resto de las orques-
tas de la capital fundamentalmente a la música de repertorio, estrenó poca Música
Nueva, pero restos estrenos resultaron especialmente significativos (como Sinfo-
nietta de Ernesto Halffter). Quizás habría que haber esperado de una agrupación,
como la Orquesta Sinfónica, que recibía numerosas ayudas, una programación
algo más arriesgada y vinculada con la nueva creación. Aunque sus autores no
son excluidos de los programas, y los estrenos y obras interpretadas son espe-
cialmente significativos, hay que esperar a la actuación de otras orquestas para
que los nuevos autores pudieran encontrar una plataforma propicia donde mos-
trar sus composiciones.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MADRID: BARTOLOMÉ PÉREZ CASAS
En 1915 Bartolomé Pérez Casas, antiguo socio de la Orquesta Sinfónica de

Madrid, fundó la Orquesta Filarmónica. Desde entonces, como sucede también en
el resto de orquestas madrileñas, la nueva agrupación aparece vinculada al carác-
ter y personalidad de su director. La diferente personalidad de cada uno de los
directores marcó en gran medida la programación de las orquestas, así como su
relación con la Música Nueva.
147 Se analiza Juerga en el apartado dedicado a la creación musical.

148 Información de los estrenos producidos durante la República extraídos de Carlos Gómez Amat
y Joaquín Turina Gómez. La Orquesta Sinfónica de Madrid. Noventa años de historia. Madrid: Alianza,
1994. pp. 246-247.
71
MARÍA PALACIOS
La Orquesta Sinfónica, protegida del Estado y la corona, era la agrupación con

más tradición e historia de la capital, mientras que la Filarmónica representó, en
líneas generales, la juventud y las novedades, con una relación más estrecha con
la nueva composición. A pesar de ello, no llegará a los niveles alcanzados por la
Orquesta del Palacio de la Música, como se verá en el siguiente capítulo. La apa-
rición de la Orquesta Filarmónica en 1915 enriqueció considerablemente los con-
ciertos sinfónicos de la capital. Desde su fecha inaugural, aparece un conflicto de
jerarquía, rencillas y recelos entre las dos agrupaciones sinfónicas de Madrid. A
ello hacía referencia Miguel Salvador, vinculado a la Filarmónica desde los pri-
meros años, en un artículo de marzo de 1915 donde analizaba el significado de
esta nueva agrupación:
Viene a llenar una verdadera necesidad, precisamente porque hay otra orquesta (la Sin-
fónica), y muy buena. […] No sólo no puede una buena orquesta hacer daño a una vieja
buena orquesta, sino que la una será para la otra el mejor estímulo, una fuente de vida, un
acicate de progreso continuo, de mejoramiento y de renovación”.149
Aunque al final del artículo, Miguel Salvador muestra los fuertes celos que la
creación de una nueva agrupación podía provocar a la ya existente:
¡Que no tenga [la Orquesta Filarmónica] por bandera una competencia, si no es una com-
petencia noble y honrada! Puede estar convencida de que no ha de repetir con nadie el
público; el afán de toda sociedad musical no debe ser el de quitar a otra la gente, sino el de
hacer nuevos prosélitos para el gran arte; aumentar el consumo de música, de modo que
todas vivan vida cada vez más próspera.
La Orquesta Filarmónica es germen de la antigua “Sociedad de instrumentos

de cuerda”, con quien Pérez Casas tenía relación. Su concierto presentación tuvo
lugar el 19 de marzo de 1915, en el Teatro Circo, patrocinado por la Asociación de
la Prensa. Ya en este primer concierto, Pérez Casas introdujo música especial-
mente “moderna”, para el entorno y la época, como El mar, de Debussy.150
Bartolomé Pérez Casas

Mientras Fernández Arbós, director de la Orquesta Sinfónica, representaba al
director cosmopolita, con constantes giras por el extranjero y contactos fuera de
España, Bartolomé Pérez Casas fue un director que apenas salió de España y que
prácticamente vivió en exclusiva para la Orquesta Filarmónica. A pesar de ello,
149 Salvador, Miguel. “La nueva Orquesta Filarmónica” Revista musical hispanoamericana. Marzo,
1915. p. 8.
150 Partitura definida por Miguel Salvador como “¡musicalidad nueva, música de sugestiones, de
sonoridades inauditas, de sensaciones rápidas, fugaces, y no obstante ello, impresionantes, sugeren-
tes!”. Opus Cit. La recepción de Debussy en Madrid está tratada en el apartado dedicado a los refe-
rentes musicales.
72
como se verá tras el análisis de la programación de esta orquesta, Pérez Casas se

mostró siempre más sensible a la nueva creación musical, tanto española como
europea, y recibió fuertes apoyos por parte de la crítica más avanzada de Madrid.
Bartolomé Pérez Casas nació en Lorca (Murcia), el 24 de enero de 1873, y
murió en Madrid, el 15 de enero de 1956. A diferencia de Arbós, que cuenta con
dos monografías,151 sobre Bartolomé Pérez Casas apenas si existen estudios de
referencia.152 Al margen de la escueta voz de Antonio Iglesias para el Diccionario
de la música española e hispanoamericana,153 los comentarios de Julio Gómez y Anto-
nio Fernández Cid en Músicos que fueron nuestros amigos,154 y las reseñas que apa-
recieron en la prensa periódica tras su muerte,155 pocas son las fuentes sobre esta
importante figura del mundo musical madrileño de principios de siglo.156
Al igual que Arbós, Pérez Casas se inició en la música como intérprete, en este
caso como clarinetista. Esta relación con los instrumentos de viento será una cons-
tante en su vida, y le convierte en el complemento perfecto del propio Arbós, vin-
culado a los instrumentos de cuerda como violinista. Precisamente, una de las
características propias de las nuevas obras de vanguardia de principios de siglo
fue la reducción de la sección de cuerdas de la orquesta (referente fundamental
en el concepto decimonónico de orquestación), con la consecuente ampliación de
la sección de viento y percusión. Lejos de ser anecdótico, el hecho de que Pérez
Casas iniciara sus estudios musicales como clarinetista le vincula a priori con esa
nueva creación.
Pérez Casas, con 16 años, era requinto del Tercer Regimiento de Infantería de
Marina en Cartagena. Con 24 años se trasladó a Madrid para dirigir la banda de
Alabarderos, puesto en el que permaneció hasta 1911, año en el que fue nombra-
do catedrático de armonía en el Conservatorio de Madrid. También en Madrid
actuó como violinista en la Orquesta de la Sociedad de Conciertos, y en la Orques-
ta del Teatro Real. La Orquesta Filarmónica no surgió totalmente al margen del
propio entorno de la Sinfónica, ya que la mayor parte del viento de la Sinfónica
pertenecía también a la banda de Alabarderos, dirigida por Pérez Casas. En esta
nueva Filarmónica también aparecen miembros de la Orquesta que actuaba en el
Teatro de la Zarzuela.
151 Ver apartado dedicado a la Orquesta Sinfónica y Fernández Arbós.

152 Como Arbós, también Pérez Casas ejerció la composición musical. Entre sus obras, la más inter-
pretada y conocido es la Suite Sinfónica sobre motivos murcianos, A mi tierra.
153 Vol. 8, p. 631-632. Fuente fundamental para realizar este apartado biográfico de Pérez Casas.
154 Madrid: Editora Nacional, 1967.
155 Entre las que probablemente destaque la de Rogelio Villar, “Músicos españoles” Harmonía,
I-VI, 1956.
156 Ver el trabajo de investigación realizado por Miriam Ballesteros Egea. La Orquesta Filarmónica
de Madrid (1915-1945). DEA. Universidad Complutense de Madrid. Junio, 2005.
73
MARÍA PALACIOS
En 1925, Bartolomé Pérez Casas ingresó como académico en la Academia de

Bellas Artes de Madrid. Su discurso de ingreso, bajo el título “Los conciertos
como signo de la cultura musical de los pueblos”, constituye un documento bási-
co para comprender la línea de su carrera.157 En este interesante discurso, Pérez
Casas planteaba los problemas que sufren las orquestas en España, problemas en
las infraestructuras, escasez de teatros, ausencia de subvenciones y ayudas, etc.
Una de las instituciones que mayores elogios recibió por parte de Pérez Casas en
este discurso fue el Círculo de Bellas Artes. Esta institución y su ciclo de Concier-
tos Populares fueron vitales en el despegue orquestal de Madrid de principios de
siglo, y absolutamente fundamentales en el mantenimiento y estabilización de la
Orquesta Filarmónica.
A pesar de la financiación del Círculo, y de las pocas ayudas recibidas por el
Estado, la situación de la Orquesta Filarmónica y de sus profesores, como sucede
en el resto de agrupaciones de la capital, era bastante precaria. Esto dificultaba la
verdadera profesionalización de las agrupaciones y el buen funcionamiento de
los ensayos, conciertos, programación interna, etc. Señalaba al respecto Antonio
Fernández Cid en Músicos que fueron nuestros amigos:
No se olviden para valorar el esfuerzo, las circunstancias en las que había de trabajar
Pérez Casas con orquestas particulares, mal, pésimamente retribuidas, sin posibilidad de
imponer con rigor la asistencia de todos a todos los ensayos. (…) Para el maestro, la ausen-
cia de instrumentistas en las pruebas preparatorias llegó a ser una obsesión. Nada le preo-
cupaba más, ni nunca era más feliz que cuando, por excepción, podía tener en sus manos
todo el conjunto antes del concierto. Hay quien decía que como reflejo de este afán, lo pri-
mero que realizaba el maestro al salir del Podium en la fecha del concierto, era la revisión a
uno y otro lado y en el frente para convencerse de que, al menos en ese instante, no faltaba
un solo profesor.158
Las circunstancias para los profesores y las orquestas en España no comenza-

ron a cambiar hasta la creación de la Orquesta Nacional, a iniciativa de unos pre-
supuestos reclamados por los músicos de orquesta españoles muchos años antes.
Es interesante tener en cuenta esta precaria situación laboral, con ensayos reali-
zados por orquestas incompletas, al analizar los estrenos de Música Nueva. Pre-
cisamente, como se verá en el apartado dedicado a la música, una de las caracte-
rísticas de esta nueva creación era la delicadeza de técnica y formas, el valor del
timbre y los pequeños y sutiles detalles. Probablemente los directores tenían fuer-
tes problemas para conseguir con orquestas tan poco disciplinadas todos los deta-
lles y sutilezas que requerían las nuevas partituras. Siempre era más fácil plante-
157 Ya se analizaron otros aspectos más generales de este discurso en el apartado introductorio a
esta sección dedicada a las orquestas madrileñas.
158 Antonio Fernández Cid. Músicos que fueron nuestros amigos. Madrid: Editora Nacional, 1967.
p. 47.
74
ar a los profesores de orquesta obras de repertorio que de sobra conocían que

imponer una nueva creación, cargada de disonancias y de efectos complicados.
Conciertos Populares del Círculo de Bellas Artes

Desde su fundación la historia de la Orquesta Filarmónica aparece unida al
Círculo de Bellas Artes. De todas las actividades que organizó el Círculo en torno
a la música a principios del siglo XX, la más importante, y la única vinculada a la
nueva creación, fue la de los ciclos sinfónicos de “Conciertos Populares”. Estos
ciclos fueron realizados por la Filarmónica de Madrid desde 1915 a 1929. La nove-
dad fundamental de los mismos fue el bajo coste de las localidades, lo que unido
a una programación sugerente, propició grandes éxitos y beneficios en las prime-
ras temporadas.
Jose Luis Temes, en su artículo “La Sección de Música del Círculo de Bellas
Artes”,159 establecía cuatro razones básicas por las que estos ciclos tuvieron tanto
éxito y pudieron realizarse durante 14 temporadas consecutivas:
1. Estupendo planteamiento de la actividad en sí.

2. No presentaba problemas de financiación, debido a la desahogada econo-
mía que tenía el Círculo en estos años, gracias a la actividad del juego.
3. Necesidad evidente de un ciclo sinfónico de estas características en Madrid.
4. Eficacia y abnegación de la Orquesta Filarmónica de Madrid y Pérez Casas.
A estos cuatro puntos podría añadirse un quinto, especialmente importante y
básico para comprender la realidad de la vida musical en la capital: la aparición
de una clase social con inquietud por la música sinfónica y suficiente poder
adquisitivo para asistir a estos conciertos. Sin esta clase social, que generaba un
nuevo público, no se puede comprender el activo mundo musical de la capital en
los años 20. En estos años actúan en ciclos de conciertos regulares tres orquestas
sinfónicas, lo que supone una revitalización fundamental del mundo sinfónico.
Esta revitalización se produjo tanto en la recepción de las partituras como en la
creación de nuevas obras. A pesar de la indudable importancia en el mundo sin-
fónico de la capital de estos ciclos de conciertos, lo cierto es que de nuevo hay que
destacar que la música del futuro Grupo de los Ocho fue escasa en el conjunto de
la programación. No será hasta la aparición de la Orquesta del Palacio de la Músi-
ca (activa desde 1926 a 1931), cuando los jóvenes compositores encuentren un
espacio más favorable.
A pesar de que este estudio se centra en la Música Nueva producida y estre-
nada en Madrid durante el periodo dictatorial, es necesario, en este caso, volver
159 Cuadernos de Música Iberoamericana, nº 8-9. 2001. p. 249.
75
MARÍA PALACIOS
la mirada hacia atrás y analizar brevemente estos Conciertos Populares del Cír-
culo de Bellas Artes desde su aparición. De otra forma es muy complicado com-
prender los problemas con los que se encontró la institución con la llegada al
poder de la dictadura de Primo de Rivera. Como el Ateneo Artístico y Literario
de Madrid, el Círculo de Bellas Artes es una de las pocas instituciones a las que
afectó sustancialmente el cambio político.
La llegada de la Dictadura de Primo de Rivera produjo cierta crisis en las acti-
vidades y economía del Círculo. Los conciertos populares que transcurrieron
durante el periodo dictatorial sufrieron unas circunstancias económicas diferen-
tes al optimismo de los primeros años. Uno de los hechos que provocaron este
malestar económico fue la prohibición definitiva de la práctica de los juegos de
azar en la institución. Esta práctica siempre fue ilegal, pero hasta la llegada del
directorio militar era tratada con más o menos beligerancia. Los beneficios conse-
guidos por el juego eran uno de los elementos básicos para mantener la economía
del Círculo y subvencionar las interesantes actividades culturales programadas.
A este problema de la supresión del juego hay que añadir que la institución
se encontraba en estos años en plena construcción de su nueva sede: el palacete
de la calle de Alcalá. La unión de estos dos factores produjo que en pocos años la
institución cayera casi en la quiebra.160 Desde 1923, el presidente de la Sección de
Música del Círculo era Emilio Gutiérrez Gomero, quien intentó enmendar este
problema como pudo y siguió programando los ciclos de conciertos.161 Pero en
1924 desapareció la Sección de música como tal, y sus miembros entraron a for-
mar parte de la genérica sección de Arte. Fueron los representantes de música ese
año Emilio Serrano y Arturo Saco del Valle. Comenzó con ellos una de las peores
épocas para la institución.
Estos problemas, básicamente económicos, provocaron graves inconvenien-
tes en la organización de los conciertos populares. El teatro Price, donde se reali-
zaban los conciertos en temporadas anteriores, resultaba ahora demasiado caro
para la institución, que tuvo que buscar un lugar más pequeño. Un teatro más
pequeño suponía también menores posibilidades de taquilla, con la consecuente
pérdida de beneficios. La temporada 1924-25 se realizó así en el teatro Apolo, aun-
que el Círculo sólo pudo alquilarlo para 6 conciertos. Éste es el primer síntoma de
la grave crisis que se avecinaba en la institución y en la propia Orquesta Filarmó-
nica. En esta difícil situación, es de esperar que los programas de la sinfónica se
basen aún más en la música de repertorio, para asegurarse el éxito en taquilla, por
160 Ver la monografía de Jose Luis Temes dedicada al Círculo de Bellas Artes: El Círculo de Bellas
Artes: Madrid, 1880-1936. Madrid: Alianza Editorial, 2000.
161 Para un listado completo de los directores de la sección, ver artículo citado de José Luis Temes,
p. 253.
76
lo que la Música Nueva será muy escasa en estos años. Aún así, en esta tempora-
da se estrenó en Madrid una obra de Ravel, la Alborada del gracioso.162
A pesar de los inconvenientes, algunos críticos del momento destacaban
como hecho positivo el que los conciertos de la Filarmónica se efectuaran en un
teatro más pequeño, obviando las verdaderas circunstancias del cambio. Adolfo
Salazar, amante de las minorías selectas, destacaba el cambio como una notable
mejoría. En su crónica del primer concierto señalaba que, aunque la acústica del
Teatro Apolo no era especialmente indicada para la música sinfónica, “en una
cosa creíamos haber ganado al disminuir la «entrada general», y era en «cultura
general»”.163
Salazar suponía que en esta selección de minorías sólo los verdaderamente
interesados en los conciertos sinfónicos asistirían a los mismos. Teniendo en cuen-
ta el carácter elitista de Salazar y del Arte Nuevo, el hecho de que en estos con-
ciertos el aforo fuera más limitado era analizado como algo positivo. A pesar de
ello, como se ha señalado anteriormente, la música que se interpretaba en estos
conciertos era predominantemente música de repertorio, por lo que la euforia de
Salazar era bastante infundada.
En la siguiente temporada, los conciertos se efectuaron en el Teatro Centro
(actual Teatro Calderón). En esta ocasión se volvieron a programar 15 conciertos,
aunque con precios más elevados. El objetivo en estos años, como señala Temes
en su excelente artículo, era sobrellevar durante un año más el ciclo, hasta la inau-
guración de la nueva sala de la institución. La sala de espectáculos de la nueva
sede del Círculo sería el lugar idóneo donde realizar los conciertos sinfónicos y
terminaría con el fatigoso y caro problema de alquiler de teatros.
El nuevo Palacio del Círculo quería dar cabida a un gran número de salas
donde realizar las cuantiosas actividades organizadas para los socios de la insti-
tución: gimnasia, exposiciones, teatro, recreo, música, estudio, trabajo, etc. Todo
ello debía estar contenido en un espacio muy reducido, por lo que su arquitecto,
Antonio Palacios, encontró graves problemas para conseguir dar unidad y cohe-
rencia al conjunto. Entre estos problemas planteados a priori, incluso cometió gra-
ves errores. De ellos el más flagrante fue el salón que iba a estar dedicado a los
conciertos sinfónicos.
En la memoria para el proyecto del palacio, fechada en Madrid el 28 de abril
de 1921, aparecen las características de la sala para las grandes fiestas, donde se
iban a efectuar los conciertos:
162 Salazar, Adolfo. “Conciertos: Orquesta Filarmónica. Inauguración de la temporada” El Sol. 15-
XI-1924.
163 Salazar, Adolfo. Ibid.
77
MARÍA PALACIOS
Consta de una vasta sala de 28x25 metros y 18,50 de altura, y la escena, concebida a la
manera usual en los teatros griegos y empleada también en las grandes salas modernas de
conciertos. Delante de él la tribuna de la orquesta y coros, en lo alto los coros lejanos y
orquestas ocultas y el carillón de las campanas, con cuyo plan se puede obtener todo géne-
ro de disposiciones en los grandes conjuntos musicales. [...] En las representaciones de
drama lírico la orquesta se sitúa debajo de la escena en la disposición ideada por Wagner.164
La sala podía albergar un total de 2.500 espectadores. Sin embargo, esta

nueva sala de conciertos del Palacio del Círculo no respondió a sus posibilidades
potenciales y constituyó un problema inesperado, y probablemente el error más
grave de la institución con respecto a la música sinfónica.
En noviembre de 1926 se celebró el primer concierto sinfónico en el recién
inaugurado Palacio del Círculo de Bellas Artes. La sala tenía una acústica lamen-
table, el escenario, en vez de tener esa capacidad para orquesta sinfónica, coros,
orquestas ocultas y carillones, era ridículo para una orquesta sinfónica, y las míni-
mas condiciones que debía reunir para los conciertos sinfónicos estaban exclui-
das. Pérez Casas se negó a seguir con la serie allí, pero la directiva del Círculo le
animó para que continuara con los conciertos y evitara el ridículo que estos pro-
blemas suponían para la institución en el mundo cultural madrileño. En estas
penosas condiciones se produjeron 13 conciertos más, con el malestar comprensi-
ble de la Orquesta, el director, y el público.
Aparte de los problemas de acústica y espacio, esta nueva sala carecía de las
condiciones legales en materia de seguridad para la realización de conciertos, por
lo que finalmente fue clausurada. En marzo de 1927 se suspendió el primer con-
cierto porque la orden del ministerio para autorizarlo llegó una hora y media des-
pués de la hora del evento. Sobre esta difícil situación se pronunciaba amarga-
mente Adolfo Salazar desde El Sol:
Es lastimoso que una entidad artística de la importancia cultural de la Orquesta Filar-
mónica pase por las circunstancias presentes. En interés de todos sería necesario que se
resolviese definitivamente esta situación anómala. El ministerio de Bellas Artes no puede,
indudablemente, desentenderse de uno de los asuntos de mayor trascendencia para nuestra
cultura musical, y seguramente habrá de resolverlo en el sentido más justo y conveniente.165
Esta resolución propuesta por Salazar nunca se produjo, el Ministerio no

ayudó económicamente a ninguna de las dos instituciones afectadas (Orquesta
Filarmónica y Círculo de Bellas Artes) y la recientemente inaugurada sala del
nuevo Palacete tuvo que ser clausurada.
Ante el sonado fracaso, en la temporada 1927-28 el Círculo tuvo la necesidad
de alquilar otra sala de conciertos para ofrecer su ciclo sinfónico. Los conciertos
164 VV.AA. Antonio Palacios. Constructor en Madrid. Madrid: Ediciones la libreria, 2001. p. 153.
165 Salazar, Adolfo. “Conciertos: Orquesta Filarmónica” El Sol. 5-III-1927.
78
en esta temporada tuvieron lugar en el Teatro de la Zarzuela. De nuevo la idea ini-

cial era que la Orquesta Filarmónica realizara los conciertos un año más en los tea-
tros de la capital, mientras el Círculo acondicionaba la sala de su sede. Finalmente,
debido al aumento de las deudas en la institución, la sala no se pudo remodelar,
y los conciertos terminaron esa temporada con grandes pérdidas. Además de los
problemas de financiación del Círculo, no hay que olvidar la competencia que a
este ciclo de conciertos produjeron los Conciertos Populares del Monumental
Cinema de la Orquesta Sinfónica de Madrid, organizados desde 1923, pero con
una mayor frecuencia precisamente a partir de 1926. A ellos también hay que aña-
dir la competencia que significaba la Orquesta del Palacio de la Música, que
actuaba con regularidad en la capital desde ese mismo 1926.
A pesar de todas estas limitaciones, el Círculo de Bellas Artes siguió recibien-
do frecuentes elogios por parte de los periodistas y críticos más importantes de la
capital. Francisco Alcántara señalaba en noviembre de 1923, en El Sol:
El Círculo de Bellas Artes es una entidad casi fantástica. Pertenece a esa especie de rea-
lidades españolas que superan desmesuradamente a nuestros cálculos, como si el pesimis-
mo endémico hubiera de ser corregido por frecuentes alumbramientos de la vida poderosa,
insospechada y latente en las profundas entrañas sociales.166
Por su parte, Adolfo Salazar resaltaba en este mismo periódico sólo unos días
antes, la fantástica relación de la Orquesta Filarmónica y el Círculo, y la impor-
tancia que esta colaboración tuvo en la vida sinfónica madrileña de principios de
siglo:
Ayer [23-XI-1923] creímos apreciar en el público de los conciertos Filarmónicos un claro
deseo de manifestar su afecto y su entusiasmo por una orquesta a la que debe la mayor parte
y la de más alto nivel de su cultura artística [...] la situación [económica] de nuestras orques-
tas es cada día más grave, y sin el auxilio económico y moral del Círculo de Bellas Artes, es
probable que estos conciertos, base y fundamento de nuestra vida musical en su más alta
manifestación, hubiesen dejado de existir.167
Una de las felicitaciones más efusivas a la institución y a la orquesta apareci-

da en la prensa de los años 20, fue la del director Szenkar, invitado a realizar un
concierto con la Filarmónica en febrero de 1927. Debido a la fuerte crisis por la
que atravesaba la institución en esta fecha, las palabras del director alemán se
convierten en especialmente emotivas:
Señor Presidente: Al marchar de Madrid es mi principal deber despedirme de ustedes y
hacerles llegar la expresión de mi sincero reconocimiento. Me han acogido ustedes de tal
166 Alcántara, Francisco. “La vida artística: En el Círculo de Bellas Artes: Angel Lizcano, Benito
Quinquela Martín y Alberto Ghiraldo” El Sol. 26-IX-1923.
167 Salazar, Adolfo. “La vida Musical: La Eterna historia de los conciertos sinfónicos – Ravel, en la
Orquesta Filarmónica – Un autor nuevo: A. Paredes” El Sol. 24-XI-1923.
79
MARÍA PALACIOS
manera que les quedo deudor eternamente. Yo les agradeceré siempre la exquisita cortesía
con que han puesto a mi disposición su soberbia orquesta, ese conjunto de excelentes artis-
tas. Con ellos he podido colaborar como un verdadero hermano-músico y, por mi parte, me
acordaré siempre con gratitud del concierto con la Filarmónica.
Todavía estoy admirando el obsequio maravilloso, la verdadera obra maestra de arte
español con que me habéis favorecido.
Crea, señor presidente, en mi profundo y sincero agradecimiento y conserve en su
recuerdo, os lo ruego, así como yo no olvidaré jamás Madrid y su ilustre Círculo de Bellas
Artes.168
A pesar de ello, a partir de la temporada de 1927-1928, la Orquesta Filarmó-

nica de Madrid dejará irremediablemente de actuar bajo el auspicio del Círculo y
comenzará su propia temporada de conciertos. El Círculo dejará de realizar acti-
vidades interesantes relacionadas con la música hasta muchos años después.
Programación
Las primeras temporadas de los conciertos programados por el Círculo fue-
ron apoteósicas con gran éxito de público y crítica. A pesar de tratarse de con-
ciertos populares, la Música Nueva también aparecía reflejada en algunos pro-
gramas. Dentro de este ciclo se estrenaron los Dos bocetos sinfónicos, de Ernesto
Halffter, el 9 de noviembre del mítico año 1923; la Suite en cuatro tiempos, de
Rodolfo Halftter, el 20 de marzo de 1928, primera obra orquestal aparecida ante
el público madrileño del compositor; y Parada, de Juan José Mantecón, el 3 de
abril de 1928. Hay que esperar a las temporadas posteriores a los conciertos del
Círculo de Bellas Artes, para que la Orquesta Filarmónica vuelva a presentar
obras de estos compositores madrileños. Así, el 18 de marzo de 1931 se estrenó
Corrida de feria, del polémico Salvador Bacarisse.
Además de estos estrenos de los jóvenes compositores madrileños, en la
Orquesta Filarmónica se produjeron durante los ciclos de conciertos populares,
otros estrenos interesantes de música española: dos obras de Vicente Arregui
(Melodía religiosa sobre un tema popular vasco, el 16 de noviembre de 1923; e Impre-
siones populares, segunda suite, el 16 de diciembre de 1924) y una de Julio Gómez
(Preludio y romanza para violín y orquesta, el 20 de noviembre de 1925).
No hay que olvidar también que en el marco de los Ciclos populares del Cír-
culo de Bellas Artes, se produjeron fundamentales estrenos madrileños de parti-
turas del repertorio internacional. Aparecen por primera vez en estos ciclos la
Noche transfigurada de Arnold Schoenberg, el 21 de octubre de 1921 (repetida el 1
de diciembre del año siguiente),169 y obras de Debussy y Ravel que se terminarán
168 “El maestro Szenkar y el Círculo de Bellas Artes” ABC. 27-II-1927.

169 Compositor prácticamente desconocido en Madrid hasta muchos años después.
80
convirtiendo en partituras fundamentales del repertorio, como La Valse, Le Tom-

bau de Couperin, o la Petite Suite. También se interpretaron dentro de este ciclo
obras esenciales en el desarrollo de la Música Nueva madrileña, como Petrous-
chka, de Igor Stravinsky, (15 de febrero de 1924), u obras de Bartok, Honneger,
Williams.
A diferencia de lo que sucedía con los conciertos populares de la Orquesta
Sinfónica en el Monumental, centrados en la música de repertorio, los conciertos
de Pérez Casas y la Filarmónica apostaban por programas algo más atrevidos, y
mostraban al público importantes partituras de la nueva creación sinfónica. Hon-
neger, Debussy, Stravinsky o Bela Bartok, no son excluidos de los conciertos pre-
sentados al gran público.
Como también sucedía en el resto de las orquestas de la capital, el composi-
tor más representado, como se puede ver en el siguiente gráfico, es Richard Wag-
ner. Las oberturas de las óperas de Wagner se convierten así en partituras de abso-
luto repertorio en las orquestas madrileñas, y su música en omnipresente de los
ciclos de conciertos. Wagner es seguido de cerca por Beethoven, mientras que el
resto de compositores aparece a una considerable distancia de ellos. El sinfonis-
mo alemán sigue siendo el referente fundamental de las orquestas, el que más
gusta al público y el que hace vibrar a los intérpretes. Este tipo de concepción
romántica en la orquestación es el más antagónico posible de la Música Nueva. El
repertorio habitual de las orquestas no puede así estar más lejano de la estética
propia del arte nuevo.
81
MARÍA PALACIOS
El primer músico español representado en estos conciertos es Ruperto Chapí.

Hay que considerar que en este gráfico se incluyen los autores de los conciertos
desde 1915 a 1928, por lo que es lógico que los jóvenes compositores, así como la
obra de Manuel de Falla, todavía no aparezca apenas representada.
Por último, al igual que en el resto de las orquestas de la capital, la mayor
parte de la música interpretada por la Filarmónica en estos ciclos de conciertos,
pertenecía a la música de repertorio. De las obras presentadas por primera vez,
también, aunque con un porcentaje mayor que en la Orquesta Sinfónica, la músi-
ca extranjera superaba a la española. Sólo en la orquesta del Palacio de la Música
se invertirán estos papeles.
La crisis de la Orquesta tras los conciertos populares

Con el fracaso de los conciertos populares patrocinados por el Círculo de
Bellas Artes, y ante la imposibilidad de continuarlos en la temporada 1928-29, la
Filarmónica decidió organizar un ciclo propio, con independencia de la citada
institución. El 2 de diciembre de 1928, la Orquesta Filarmónica de Madrid comen-
zó así un ciclo de conciertos matinales populares, en esta ocasión en el Cine Fuen-
carral. Algunos críticos de la época reprocharon esta opción, por la coincidencia
con los conciertos dominicales matinales que ya estaba realizando la Sinfónica en
el Monumental. Este hecho provocó que los oyentes interesados en la música sin-
fónica tuvieran que elegir entre una u otra de las dos principales orquestas de
Madrid.
Los primeros conciertos de esta Orquesta Filarmónica en crisis se produjeron
así en el Cine Fuencarral. Allí tuvo lugar un ciclo de cinco conciertos en diciem-
bre de 1928, los días 2, 9, 16, 23 y 30. A pesar de las dificultades por las que atra-
vesaba la agrupación, en estos conciertos siguen apareciendo algunas novedades,
como el estreno de La meiga, de Jesús Guridi (30-XI-1928). Los conciertos de 1929
tuvieron lugar en el Teatro de la Zarzuela, donde en febrero de 1929 se presentó
la orquesta con un director invitado, Oscar Freid. De nuevo a pesar de la crisis
82
económica la Orquesta Filarmónica prosiguió con la tradición, ya marcada por la

Sinfónica, de traer directores invitados extranjeros como reclamo para el público.
Con motivo de este concierto en la Zarzuela, Ángel María Castell realizaba un
artículo para el ABC donde comentaba las dificultades por las que atravesaba la
agrupación:
Con íntima satisfacción vimos ayer los devotos de la buena música la reaparición en el
teatro de la Zarzuela de la admirable orquesta que creó el maestro Pérez Casas, y el sacrifi-
cio de sus abnegados profesores sostiene a través de circunstancias bien conocidas y deplo-
rables.170
La orquesta terminaba así esta temporada de conciertos en el Teatro de la Zar-

zuela, con grandes sacrificios, sin ayudas materiales importantes ajenas a su pro-
pia organización, aunque con el apoyo de la prensa. La siguiente temporada la
Orquesta reapareció en el Teatro Calderón. En septiembre de 1930 el director de
la Orquesta, Pérez Casas, fue nombrado consejero del Ministerio de Instrucción
Pública, lo que supuso ciertos beneficios para la orquesta en crisis. A partir de esta
fecha, las subvenciones estatales a las orquestas sinfónicas se repartieron de
manera más equitativa que la primera de 1929, otorgada casi en exclusiva a la Sin-
fónica de Madrid.
A pesar de las dificultadas, en estas tres últimas temporadas de conciertos, la
Orquesta Filarmónica estrenó diez nuevas obras en Madrid, como se puede ver
en el siguiente cuadro. De ellas, la mitad fueron de música española.
AUTOR OBRA FECHA
Alvarez Beigbeder Campos jerezanos 26-II-1930

Bacarisse Corrida de feria 18-III-1931
Debussy Danzas 18-III-1931
Elizalde Bataclán 15-X-1930
Guridi La Meiga 30-XII-1928
Honneger El Rey David 16-I-1931
Liadow Kikimora 12-II-1930
Ravel Bolero 5-II-1930
Respighi Fiestas Romanas 19-II-1930
Salazar Dos paisajes 12-II-1930
170 ACM. “El maestro Óscar Freid y la Orquesta Filarmónica” ABC. 23-I-1929.
83
MARÍA PALACIOS
Se observa cómo, a pesar de la grave crisis por la que atravesaba la orquesta,

nunca dejó de ofrecer novedades al público y programas atractivos. En esta
orquesta, en sus años de mayores crisis, aparecieron por primera vez obras que
llegarán a ser muy populares dentro del repertorio. Quizás de todas ellas la más
significativa sea el Bolero de Ravel, cuya acogida por parte de la crítica en un pri-
mer momento fue tan negativa.171
Música Nueva en la Orquesta Filarmónica de Madrid

Como ya se ha afirmado, la Orquesta Filarmónica de Madrid es, tras la Or-
questa del Palacio de la Música y posteriormente la Orquesta Clásica de Madrid,
una agrupación fundamental en la presentación de Música Nueva en Madrid. A
pesar de parecer más interesada por las novedades no españolas, como se puede
ver tras el análisis de su programación, la orquesta también hizo un hueco a la
Música Nueva madrileña durante esta década. Es en la Filarmónica donde apa-
rece por primera vez al público madrileño el compositor joven más representado
en los conciertos de la capital durante estos años: Ernesto Halffter, considerado la
absoluta promesa de la música española en esta etapa. Como ya se ha destacado,
el 9 de noviembre de 1923 se estrenaron en la capital sus Dos bocetos sinfónicos,
acontecimiento marcado por algunos críticos del momento, entre los que destaca
singularmente Adolfo Salazar, como la fecha de nacimiento de una nueva gene-
ración de compositores sinfónicos españoles.
Antes de este estreno, la Orquesta Filarmónica intentó presentar una obra de
un compositor también perteneciente al Grupo: Salvador Bacarisse, después de
Ernesto Halffter el compositor más influyente e importante de los del Grupo en
estos años. Se programó así el estreno de La nave de Ulises de Bacarisse, que había
conseguido el Premio Nacional de Música en 1923. La dificultad de la partitura y
la falta de ensayos provocaron que finalmente este estreno no se llevara a cabo.
La partitura de orquesta se encuentra hoy en paradero desconocido, aunque se
conservan los materiales de orquesta en el archivo sinfónico de la SGAE.172 El pro-
pio Bacarisse, en una entrevista realizada para Radio-France se refiere a este
intento de estreno y las circunstancias posteriores que impidieron su realización.
Estas declaraciones del autor proporcionan datos interesantes sobre el funciona-
miento interno de las orquestas, con esos problemas de ensayos y falta de profe-
sionalización ya comentados con anterioridad:
171 Esta acogida es comentada en el apartado III. Los referentes musicales. Ravel.
172
Ver. Heine, Christiane. Catálogo completo de la obra de Salvador Bacarisse. Madrid: Fundación Juan
March, 1990.
84
Mi obra, para esa época [era] un poco quizás difícil y compleja, pues cuando se puso en
estreno la Orquesta Filarmónica de Madrid la había anunciado para el concierto de la sema-
na siguiente, la obra se puso en ensayo, la orquesta empezó a tocar y aquello no marchaba
perfectamente bien, y, como los músicos son gente, y digo que son gente porque yo no per-
tenezco a ese grupo de músico ejecutante, son gente de buen humor, visto el título y lo que
estaba pasando por allí, empezaron los violines primeros y después los demás a echar los
instrumentos por alto y decir “¡que naufragamos!, ¡que naufragamos!” como si fuera la nave
de Ulises y las dificultades que atravesaba la orquesta al atravesar ese mar tan bravío, des-
encadenado que yo había lanzado allí, pues hubo de suspender la ejecución” [...] “Ya en
aquellos tiempos yo era un discípulo de Claude Debussy y La nave de Ulises recordaba bas-
tante sus momentos corales, precisamente una obra de Debussy en la que también había
coros que se llamaba Las sirenas. [...] Entre la Nave de Ulises y sirenas hay mucho parentes-
co.173
Desde este momento, como se verá tras el estreno de obras como La tragedia
de doña Ajada,174 se puede considerar a Bacarisse como el compositor más polémico
del futuro Grupo de los Ocho. De estas declaraciones se deduce que las orquestas
del momento no podían afrontar partituras de gran dificultad técnica, indepen-
dientemente del nivel musical y la calidad de las mismas. Esto provocó impedi-
mentos a la hora de realizar las programaciones, a la vez que explica algunos
retrasos en la recepción de obras fundamentales del siglo XX. Probablemente el
retraso más sangrante se deba a la tardía interpretación en concierto público de La
consagración de la primavera.
A pesar de ello, como se destacó en el análisis de la programación de la
orquesta, aparecen en estos años en la Orquesta Filarmónica tres importantes
estrenos de los miembros del Grupo de los Ocho. Recordemos: la Suite en cuatro
tiempos, de Rodolfo Halffter (20 de marzo de 1928), la desaparecida Parada, del crí-
tico y compositor Juan José Mantecón (3 de abril de 1928); y Corrida de Feria, de
Bacarisse (18 de marzo de 1931). Se establecen así dentro de esta orquesta las tres
vías fundamentales de la creación de Música Nueva del momento, el neoclasicis-
mo, las vanguardias francesas y el nacionalismo vanguardista. Es en esta orques-
ta donde aparecen por primera vez en la capital obras sinfónicas de Juan José
Mantecón, Ernesto Halffter y Rodolfo Halffter. Además, las dos obras de los her-
manos Halffter presentadas, Dos bocetos sinfónicos y Suite en cuatro tiempos, estaban
presentes de forma bastante asidua en los programas de concierto de la capital.175
173 “Entrevista de Julián Antonio Ramírez a Salvador Bacarisse para la Radio Televisión Francesa,
realizada en 1959” Se conserva copia en la Fundación Juan March, MC-901. También aparecen este
extracto de la entrevista en La música en la Generación del 27 : homenaje a Lorca, 1915-1939 / [Comisario
de la Exposición Emilio Casares Rodicio]. Madrid, Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Músi-
ca, [1986] p. 94.
174 Ver apartado IV. La Música: Elites, rechazos y silbidos.
175
Hay que destacar que la Suite de Rodolfo Halffter en su versión definitiva fue presentada por
primera vez por la Orquesta Clásica de Madrid en 1930.
85
MARÍA PALACIOS
Por ello, aun considerando las dificultades y problemas por los que atravesó la
orquesta en estos años, se convierte también en un referente para la acogida e
interpretación de la Música Nueva en Madrid. A pesar de ello no llegará a los
niveles alcanzados por la orquesta protagonista del siguiente capítulo: la Orques-
ta del Palacio de la Música.
ORQUESTA DEL PALACIO DE LA MÚSICA DE MADRID: JOSÉ LASALLE
“Ya era hora de que la música estuviese aposentada en Madrid con el decoro
que conviene a su divino rango. Desde anoche tiene el palacio que para ella anhe-
lábamos de tanto tiempo todos sus fieles.”176 Con estas palabras de alabanza y fe
en el futuro se pronunciaba el crítico musical de El Liberal, en noviembre de 1926,
tras la inauguración del Palacio de la Música de Madrid. La actividad orquestal
en Madrid durante los años 20 se suele resumir a la actuación de dos orquestas
fundamentales: la Filarmónica y la Sinfónica, con los problemas, celos y rencillas
que surgen entre ellas. Esta visión es en gran medida falsa, y olvida un tercer
grupo básico que desarrollaba ciclos de conciertos fundamentales durante estos
años: la Orquesta del Palacio de la Música, fundada por José Lasalle en noviem-
bre de 1926.
A pesar de que en Madrid ya había dos orquestas sinfónicas funcionando con
más o menos regularidad, la Orquesta del Palacio de la Música iba a ocupar un
hueco básico en la vida de la capital. Como se ha visto en el capítulo anterior, en
estos años la Orquesta Filarmónica tenía serios problemas. Los frecuentes viajes
de Arbós fuera de España producían también que la Orquesta Sinfónica tuviera
unas temporadas cortas y extrañas, hasta que en 1929 el estado le ofreció una sus-
tanciosa subvención que le permitió la contratación de mayor número de directo-
res invitados, españoles y extranjeros. De esta forma, la Orquesta del Palacio de
la Música, con la particularidad de tener su propio teatro y no tener que preocu-
parse de la disponibilidad y alquiler de las salas de la capital, en 1926 ocupaba un
hueco fundamental en la vida sinfónica madrileña.
Las principales orquestas madrileñas, a partir de estos años, estaban muy vin-
culadas a los cines de la capital. Una de las actividades fundamentales de los pro-
fesores era la de acompañar las representaciones cinematográficas. Como se ana-
lizó, la Orquesta Sinfónica de Madrid comenzó una serie de conciertos matinales
en 1923, en el recién inaugurado Monumental Cinema; la Orquesta Filarmónica,
tras el fracaso de los Conciertos Populares del Círculo de Bellas Artes, realizó
ciclos de conciertos en el Cine Fuencarral; y esta orquesta fundada por Lasalle
176 Ángel Andrada “Inauguración del Palacio de la Música” El Liberal. 14-XI-1926.
86
aparece ya vinculada desde su fundación a lo que iba a ser una de las salas de cine
fundamentales de la capital: el Palacio de la Música.
El Palacio de la Música de Madrid fue inaugurado el 13 de noviembre de
1926, con un concierto de su orquesta. El nuevo Palacio, del arquitecto Zuazo
Ugalde, es definido por Ángel María Castell en su reseña del ABC como “el más
suntuoso de Madrid, después del que acaba de inaugurar el Círculo de Bellas
Artes, en la calle de Alcalá”177. El Palacio de la Música se instaló en la segunda
parte de la Gran Vía, entonces llamada Avenida de Pi y Margal. Tenía una deco-
ración muy lujosa y una sala con capacidad para más de 2.000 espectadores. La
nueva orquesta de este Palacio surgió a partir de los músicos pertenecientes a la
Asociación General de Profesores de Orquesta.
Los anuncios que aparecen en la prensa de la época, desde la inauguración de
esta importante sala, muestran la dualidad inherente a esta orquesta, debido a la
propia polivalencia del lugar. El 17 de noviembre de 1926 (sólo cuatro días des-
pués de su inauguración), se puede leer en el periódico ABC:
¿Quiere usted admirar una gran película, escuchar una orquesta formidable en la mejor
sala de Madrid?
No deje de acudir al Palacio de la Música para ver “La Venus americana”, superproduc-
ción Paramount, y deleitarse con las ejecuciones de la orquesta de solistas que actúa diaria-
mente.
De verdadero acontecimiento puede calificarse el abono de seis conciertos (seis sábados,
a partir del 20 del corriente), que anuncia la orquesta del Palacio de la Música. La sala de
conciertos más bella de Europa, una formidable orquesta de 90 profesores, bajo la dirección
del maestro Lasalle, y unos programas escogidísimos, han dado por resultado el que en sólo
veinticuatro horas se hayan inscrito numerosos abonados.178
Además de los ciclos sinfónicos propios, la orquesta, normalmente no los 90

profesores sino un reducido grupo de entre 10 y 20, actuaba diariamente en las
representaciones cinematográficas. Para determinadas superproducciones actua-
ba la orquesta al completo, lo que daba a la sala una categoría especial que no
tenían las demás de la capital.179 La llegada del cine sonoro, como se destacó en la
introducción, provocó un enorme problema para los profesores de orquesta en
todo el país.
Junto a esta importante orquesta sinfónica, en el Palacio de la Música se ins-
taló un instrumento también fundamental en el acompañamiento de las películas:
177 Ángel María Castel. “Inauguración del Palacio de la Música” ABC, 14-XI-1926.
178 “Palacio de la Música” ABC. 17-XI-1926.
179 Ver: Joaquín Turina. “Palacio de la Música. Manon Lescaut” 11-VI-1929: “Los números ínfimos
interpretados por sextetos carecen de toda categoría. Es digno de toda alabanza el esfuerzo de Pepe
Lasalle al querer elevar el nivel musical del cinematógrafo”.
87
MARÍA PALACIOS
el órgano. La instalación de este órgano en la sala permitía también programar

obras de orquesta más monumentales (como la Tercera sinfonía, de Saint-Säens).180
Este tipo de obras se encontraban muy acordes con el lugar y el concepto de cier-
to espectáculo que aparece en estos conciertos. De la misma forma, el órgano
generó un interesante ciclo de conciertos propio, inaugurado por Guridi en
diciembre de 1927.181 Tanto la orquesta como el órgano tenían dos funciones: rea-
lizar conciertos de música pura y acompañar las proyecciones cinematográficas.
El nuevo Palacio de la Música, como la gran parte de los cines de la capital, era
una sala donde el público unas veces asistía para ver una película y otras para
escuchar un concierto. De hecho, Joaquín Turina, en su reseña de El Debate, afir-
maba que no entendía por qué se llamaba este edificio Palacio de la Música “ya
que puede servir para muchas cosas más. Por lo pronto servirá también para cine-
matógrafo”.182
José Lasalle
Antes de analizar la nueva orquesta creada en esta sala madrileña, hay que
acercarse brevemente a la trayectoria musical de su fundador e inspirador máxi-
mo: José Lasalle. Nacido en Madrid en 1874, morirá en esta misma localidad el 9
de octubre de 1932. En la voz del Diccionario español e hispanoamericano de la músi-
ca183, aparece Olorón (Francia) como lugar de nacimiento del director. Joaquín
Turina cometió este mismo error en un artículo de 1930, y señalaba la causa de la
errata poco después:
El simpático y popular Pepe Lasalle asegura que no ha nacido en Olorón, sino en
Madrid, en la calle del Príncipe, criándose en Vallecas, donde pasó su infancia. Para probar-
lo afirma que es profundamente taurómaco y más castizo que Antonio Casero. La culpa de
este error no es mía, sino de la Enciclopedia Espasa y del Diccionario de la Música que
hablan de Olorón, en cuyo sitio nació el padre de Lasalle...184
Hay un dato en la biografía de Lasalle fundamental para comprender la pro-

gramación de la nueva Orquesta del Palacio de la Música: su estancia en Alema-
nia. En 1900, tras haber estudiado música en París, se trasladó a Munich, donde
180 Festival Saint-Säens. 19-XI-1927. Con esta sinfonía se inauguró el Órgano del Palacio de la
Música, que aún presentaba deficiencias.
181 Adolfo Salazar. “La vida musical: Recital de órgano, por Guridi en el Palacio de la Música” El
Sol. 13-XII-1927.
182 J.[oaquín] T.[urina] “Inauguración del Palacio de la Música” El Debate. 14-XI-1926.
183
Casares Rodicio, Emilio. “Lasalle, José” Diccionario español e hispanoamericano de la música.
Madrid: SGAE, 1999-2003. Vol 6 pp. 779-780.
184 Joaquín Turina. “Dice Lasalle...”. El Debate. 24-VI-1930.
88
dirigió la Kaim Orchester. Posteriormente fue nombrado primer director de esta

orquesta, llamada entonces “Münschener-Tokünstler Orchester”. Con ella inter-
pretó fundamentalmente obras de Wagner, Bruckner y Mahler. Este gusto por la
música postromántica alemana, y fundamentalmente por Richard Wagner, apare-
cerá a lo largo de toda su carrera como director, y se verá reflejado en la progra-
mación de la nueva orquesta. La estancia de José Lasalle en Alemania le propor-
cionó un conocimiento directo de la música de aquel país, algo que, lejos de ser
anecdótico, se refleja en su preferencia a la hora de programar.185
De Munich, José Lasalle se trasladó a Milán, y posteriormente a Barcelona,
donde fundó la Orquesta Filarmónica Barcelonesa. Con la orquesta de Barcelona
ofreció el último concierto de la Sociedad Wagner de Barcelona. Posteriormente,
el 1 de enero de 1914, estrenó Parsifal en el Teatro Real de Madrid.186 Tras la Gue-
rra Mundial, que sorprendió a José Lasalle en los Estados Unidos, el director de
orquesta se instaló en Madrid, donde fundó, en diciembre de 1920, la Orquesta
Lasalle, que ofrecía un ciclo de conciertos regulares en el Teatro del Centro.187 No
hay que confundir esta primitiva Orquesta Lasalle con la posterior Orquesta del
Palacio de la Música, algo que sucede tanto en la crítica de la época como en estu-
dios posteriores, y complica el panorama sustancialmente.
No es hasta 1926, con la inauguración del Palacio de la Música, cuando José
Lasalle organiza esta Orquesta del Palacio de la Música. A pesar de ello, en la
mayor parte de las reseñas de prensa se sigue llamando “Orquesta Lasalle”. Para
mayor confusión, en enero de 1930 Joaquín Turina se refiere a la Orquesta del
Palacio de la Música como “su orquesta, no la del Palacio del Cine”, suponemos
que para separar la orquesta que ofrecía conciertos sinfónicos de la que acompa-
ñaba a las películas.188 A la orquesta que actúa en el Palacio de la Música desde
1926 a 1931, fundada por José Lasalle, y presentada al público en el concierto ofre-
185 Información biográfica extraída de: Gómez, Julio. “Los que se van: Pepe Lasalle” El Liberal.
Madrid, 11-X-1932. Salazar, Adolfo. “Ha muerto José Lasalle” El Sol. Madrid, 11-X-1932. García del
Busto, José Luis. “La dirección de orquesta en España” en Jungheinrich, Hans-Klaus. Los grandes direc-
tores de orquesta. Madrid: Alianza, 1991. Villar, Rogelio. Músicos españoles. Madrid: Ed. Mateu, sf. Casa-
res Rodicio, Emilio. “José Lasalle” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE,
1999-2003. Vol 6 pp. 779-780.
186 Casares Rodicio, Emilio. “José Lasalle” Diccionario español e hispanoamericano de la música.
Madrid: SGAE, 1999-2003. Vol 6 pp. 779-780.
187 El primer concierto de esta orquesta tuvo lugar el 11 de diciembre de 1920 en el Teatro del Cen-
tro. El programa integraba obras de Wagner, con fragmentos de Tannhauser, Lohengrin, y la obertura
Cristóbal Colón, y Berlioz, con la interpretación de la Sinfonía fantástica. Ver: [Ángel María] C.[astel]. “En
el Centro Presentación de la Orquesta Lasalle” ABC. 12-XII-1920.
188 Joaquín Turina. “Un buen año de conciertos musicales. Se ha intensificado la vida de la músi-
ca orquestal: Las orquestas Sinfónica, Filarmónica, Lasalle y Clásica han desarrollado una meritoria
labor” El Debate. 1-I-1930).
89
MARÍA PALACIOS
cido el 15 de noviembre de 1926, es a la que llamamos Orquesta del Palacio de la

Música en esta investigación, y la que será analizada en las páginas siguientes.
Las referencias que aparecen en estos años en torno a la figura de José Lasa-
lle muestran que se trata de un personaje muy peculiar en la vida cultural madri-
leña. Burgués adinerado y algo excéntrico, patrocinaba su propia orquesta y su
propio ciclo de conciertos. Lasalle llegó a realizar una programación de las más
originales y atractivas de la capital.
Caricatura realizada por Bagaría de José Lasalle publicada en El Sol, en marzo de 1928.
Lasalle suele aparecer en las fotografías y caricaturas de la época ataviado con su peculiar sombrero,
de ala ancha y colocado a medio lado, lo que reflejaba su personalidad de dandy.
De esta forma lo representa Bagaría, con un sombrero además coronado por los laureles del éxito.
El hecho de que Bagaría realice una caricatura del director, así como que la mayor parte
de sus caricaturas en esta etapa para la sección “Vida musical” de El Sol
se deban a los conciertos realizados por la Orquesta del Palacio de la Música,
demuestra la importancia que el director y su orquesta alcanzaron en el Madrid de esta época.
En la autobiografía de Pablo Sorozábal aparece un interesante párrafo dedi-

cado a Lasalle y a los mitos que en los años 20 circulaban en torno a su persona:
Se contaban muchas cosas del maestro Lasalle. Que era hijo de los propietarios de la
Ruleta del Mar de Plata, en la Argentina. Que había derrochado varias fortunas en mujeres
y en orquesta, pues le daba por esos carísimos placeres. Que en una ocasión contrató una
orquesta buenísima en Munich e hizo una tournée por España. Que era español, y se había
nacionalizado en Francia. Que musicalmente no estaba preparado, y generalmente, cuando
dirigía, se perdía y tenía que parar... y que cuando le sucedía eso se dirigía al público y decía:
“Señores, perdón, la culpa ha sido mía”, y volvía a empezar. Que las mujeres le aplaudían a
rabiar, se perdiera o no se perdiera, tocase bien o tocase mal. En fin, que era un ídolo del sexo
débil... Tenía una facha imponente: alto, esbelto, elegantísimo, llevaba una barba muy cui-
dada, tirando a rubia, podía ser un prototipo de don Juan o de un Jesucristo, y, además, era
90
calavera y millonario de los que saben gastarse los cuartos... ¡Si llega a vivir en la época
nuestra del disco de microsurco, de la costumbre de dirigir la orquesta sin partitura, de
“memoria”, no hubiera habido Karajan que le hubiese hecho sombra! A Lasalle precisamen-
te lo único que le estorbaba era la partitura, y entonces para aprenderlas había que saber
música y no podía uno valerse de discos. [...] No sé qué habrá de verdad en todo esto, pero
sí puedo asegurar que era un tipo original, novelesco.189
Pablo Sorozábal estaba especialmente agradecido a José Lasalle, porque por

él, el compositor se dio a conocer como director en Madrid, al ser contratado para
ofrecer un festival de música vasca con la Orquesta del Palacio de la Música.
Como el propio Sorozábal recuerda en sus memorias, este hecho supuso un
importante avance en su carrera cuando todavía era un desconocido compositor
vasco que residía en Leipzig. El caso de Sorozábal es un ejemplo más del tempe-
ramento de Lasalle, que apostó sin reservas por los jóvenes compositores y direc-
tores como parte fundamental de su programación musical. Teniendo en cuenta
lo poco frecuente que era esta interpretación de música moderna, dirigida casi
siempre por los propios compositores al podio, resulta especialmente significati-
va la actuación de Lasalle. De no ser un personaje tan carismático y excéntrico es
posible que no hubiera apoyado tan sin reservas a los nuevos autores, a los que
ofrecía su orquesta para que se mostraran al público de la capital. Las personali-
dades de Arbós o Pérez Casas no permitían este tipo de actuaciones de forma tan
regular.
Esta nueva orquesta de Lasalle desde su fundación recibió críticas muy favo-
rables. Desde los primeros días fue considerada como una orquesta de referencia
en la capital. Tras su primer concierto Adolfo Salazar, especialmente crítico con
Lasalle en algunos aspectos, señalaba en El Sol:
José Lasalle ha realizado otra vez más un milagro tan de los suyos: el reunir magníficos
elementos orquestales con los que integra una orquesta abundante y capaz. El programa que
compuso para su presentación era decisivo para que la orquesta se mostrase por los cuatro
costados: la cuerda en el varonil Concierto en Re menor de Haendel; la virtuosidad del metal
y madera, y la menor virtuosidad directorial (imaginación, fantasía, arrebato, romanticismo
desbordado) en la Sinfonía Fantástica; y el españolismo y la finura de matices, la “gracia”, la
musicalidad, en una palabra, en El amor brujo, y para final esa obertura de Maestros cantores,
que Lasalle dirige como si estampase su rúbrica.
El concierto estaba dedicado a beneficio de la Asociación de la Prensa. Yo también debo
dar las gracias. Yo luego, no como periodista, sino como melómano, como apasionado glo-
tón de sonoridades “gourmand” que sabe trocarse en “gourmet” para apreciar los ricos pla-
tos bien presentados.190
189 Pablo Sorozábal. Mi vida y mi obra. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1986. pp. 109-110.
190Adolfo Salazar. “Conciertos: Inauguración del Palacio de la Música.- Primer concierto de la
Orquesta Lasalle” El Sol. 15-XI-1926.
91
MARÍA PALACIOS
El “milagro” al que se refería Salazar no fue sólo en la constitución de la

Orquesta. Lasalle quería transformar el Palacio de la Música en una auténtica sala
de conciertos en su acepción más clásica. Para contribuir a ello creó, en 1930, un
coro masculino con 70 cantantes profesionales. Una crónica del ABC informaba
sobre este proyecto en marzo de ese año:
Después de largas y laboriosas gestiones, el maestro Lasalle, prosiguiendo su labor de
cultura patria, ha conseguido la creación de un magnífico coro de 70 voces de hombres artis-
tas, todos ellos profesionales, pertenecientes a la Asociación Musical; contando el maestro,
como es natural, no sólo con el beneplácito, sino, además, con la ayuda entusiasta de la
SAGE, entidad propietaria del Palacio de la Música; dentro de unos días los Coros del Pala-
cio de la Música harán su solemne presentación ante el público madrileño, cantando, entre
otras obras, La cena de los apóstoles, de Wagner. 191
La idea de crear este coro no fue tan buena como en principio parecía esperar.
Las críticas de la mayor parte de la prensa, tras el concierto presentación de la
nueva agrupación, fueron muy duras y ácidas. Destacaba al respecto de nuevo
Castell en el ABC: “Llevan poco tiempo de preparación de los conjuntos, y conse-
cuencia de ello fue lo que puede calificarse de ensayo general, con sus interrup-
ciones y todo. Esperemos a la audición definitiva para apreciar el efecto que la
obra produce en el público. Del producido ayer no debemos decir más”.192 Ade-
más de este evidente fracaso, la programación de la orquesta propiamente dicha
en estos años se debilitó, perdió creatividad, y terminó convirtiéndose en una
sucesión de Festivales dedicados a los mismos autores (Wagner, de quien llegan
a darse seis festivales, Beethoven, Música rusa, etc). Algunos años antes, Joaquín
Turina criticaba esta afición de Lasalle por programar tantos Festivales dedicados
a un autor o tema: “Tantos festivales seguidos engendran, inevitablemente, un
poco de monotonía. Yo creo que los festivales se deben reservar para las grandes
ocasiones con objeto de que adquieran el relieve necesario”193. Llegaba a afirmar
el crítico y compositor, con un gran sentido del humor, que: “se celebrarán festi-
vales todos los sábados allí, hasta el fin del mundo”.194
Coincidiendo con el advenimiento de la Segunda República la salud de José
Lasalle comenzó a debilitarse, y las actividades de la orquesta y del recién creado
coro cesaron. Lasalle falleció en Madrid, el 9 de octubre de 1932. Tras su muerte,
Adolfo Salazar escribió un interesante artículo, donde se destacaba la importan-
cia que para la cultura musical española tuvo esta orquesta del Palacio de la Músi-
ca. Lo que más destacaba Salazar era cómo a diferencia de otras orquestas madri-
191 En marzo de 1930, aparece por primera vez el coro del Palacio de la Música. Sin firmar [Ángel
María Castell]. “Los coros del Palacio de la Música” ABC, 16-III-1930.
192 Ángel María Castell. “Presentación de los coros Lasalle” ABC. 5-IV-1930.
193 Joaquín Turina. “Orquesta Lasalle”. El Debate. 15-I-1928.
194 Joaquín Turina. “Óperas y conciertos” El Debate. 31-I-1928.
92
leñas, José Lasalle ofrecía su agrupación a los músicos jóvenes para que mostra-
ran sus nuevas composiciones:
Lasalle prestó un servicio grande a la cultura popular, y sobre todo a los músicos jóve-
nes, a quienes ofrecía generosamente su orquesta para que hiciesen intérpretes de sus obras
y pudieran ellos probar sus dotes de dirección. Frecuentemente, el resultado tenía sólo cate-
goría de ensayo, de ejercicio preparatorio, y muchos jóvenes se vieron mal servidos por su
propia deficiencia; pero Lasalle no podía hacer más que dar lo que tenía, al paso que mos-
traba un acatamiento plenario para las famas reconocidas a los maestros de última hora, a
los que ofreció sendos festivales que le costaron un dineral.195
A pesar de las evidentes elogiosas palabras del crítico, en este texto se adivi-
nan algunas críticas a su forma de actuar. Lo que Salazar, como los críticos de ten-
dencias vanguardistas de la capital, no acepta del trabajo realizado por Lasalle,
eran dos aspectos básicos: 1. El servicio a la cultura popular. 2. El gusto por la lite-
ratura musical romántica y postromántica.
Los frecuentes festivales románticos, sus innumerables dedicados a Wagner,
la novedad de introducir la música de Mahler196 (con el que parece que tuvo un
contacto directo durante su estancia en Alemania), e incluso los festivales mera-
mente populares que realizó, como el dedicado al pasodoble español.197 Estos con-
ciertos representan unos valores que no entran dentro de las ideas estéticas de
Salazar. Para un crítico amante de las minorías selectas una actividad como la de
Lasalle, llena de excentricidad y enfocada hacia un público general, no podía ser
apoyada sin reservas, a pesar de que fuera ésta la orquesta que más estrenos de
Música Nueva realizó en estos años.
Además, el gusto por la música Alemana, en una España dividida entre alia-
dófilos y germanófilos, provocó que la labor de José Lasalle en el mundo musical
madrileño no fuera reconocida lo suficiente por los críticos más avanzados. Aún
así, otros críticos del momento, como Víctor Espinós en La Época, definirán a Lasa-
lle como “inteligentísimo maestro, que además de un gran director de orquesta es
un afortunado organizador de sucesos artístico-musicales”.198
195 Adolfo Salazar. “Ha muerto José Lasalle” El Sol. 11-X-1932.

196 Una de las críticas más ácidas que encontramos en estos años fue la que realizó Salazar, en
1921, tras el estreno en Madrid de la Primera Sinfonía de Mahler: “El señor Lasalle malgasta lamenta-
blemente sus energías directoriales entregándose a una literatura lindante en lo pornográfico. No con-
tento con que se acoja discretamente su labor directorial pretende seguir colocándonos otros cuantos
tártaros”. Adolfo Salazar. “La vida Musical: Orquestas, pianistas y sinfonías”. El Sol. 20-XII-1921.
197 14-III-1930. Festival del pasodoble y pasacalle español, con 150 ejecutantes: orquesta, coros y
rondallas. Repetido el 30 de marzo de 1930. El concierto fue patrocinado por la Unión Española de
Directores y Pianistas, y celebrado en honor del director Cayo Vela, a quien el ministro de trabajo le
impuso en uno de los descansos la medalla del Trabajo.
198 Víctor Espinós. “Los conciertos. Festival César Franck en el Palacio de la Música” La Época. 19-
XII-1927.
93
MARÍA PALACIOS
Otro de los factores que fueron en detrimento del trabajo de la orquesta y su

director, fue el excesivo eclecticismo en la programación. Por ejemplo, tras reali-
zarse los interesantes festivales de 1927-1928, se programó un festival de opereta
vienesa, que dio lugar a comentarios como el que hacía Ángel Andrada en El Libe-
ral:
El maestro Lasalle ha caído de lo sublime a lo vulgar. Después de unos festivales en los
que el propósito artístico era elevado y como cuadra a una empresa de arte, nos obsequia
con unas sesiones operísticas, de aquel operismo vienés de pasados años, sentimental y
romántico, en los que el vals juega papel importante.
No basta para dar interés a las dos sesiones anunciadas –una ya celebrada en el Palacio
de la Música– que su autor, Óscar Strauss, las dirija. Pasó el reinado escénico de la opereta,
ahogado por el estruendo del jazz-band, y de aquel género de un subido sentimentalismo
no ha quedado nada más que el recuerdo, sin que él sea capaz de dar valoración sinfónica a
una producción que no tiene otros valores que los que ocasionalmente la moda le brindó.199
Esta caída de lo sublime a lo vulgar, la presentación de algunos programas

con insuficiencia de ensayos, el prestar el podio de la orquesta a compositores
poco preparados, y su gran eclecticismo, son factores que funcionaron en contra
de una mayor recepción por parte de la crítica y de la historiografía hacia esta
orquesta y su director. El hecho de que Lasalle no comulgase plenamente con nin-
gún crítico del momento (recibió críticas positivas y negativas por parte de todos),
y que esta orquesta tuviera una vida tan breve, son algunas de las causas que
explican el olvido y la complejidad del tema. No en vano Joaquín Turina definió
a José Lasalle en 1928 como: “El de las mil iniciativas, el de los mil y pico de fes-
tivales y verdadero martirio de los críticos.”200
Programación de la orquesta. Los Festivales de música

El éxito de la programación de la orquesta del Palacio de la Música, en la crí-
tica y el público, fue inmediato. La reina Victoria y las infantas asistían con asi-
duidad a los conciertos, y el ciclo se convirtió rápidamente en uno de los lugares
de reunión más concurridos de la burguesía y alta aristocracia de la capital. En los
anuncios de los distintos periódicos de la época aparecieron repetidas veces rue-
gos a los aficionados para que compraran las entradas antes del concierto y evi-
taran así las colas y aglomeraciones de última hora. Este éxito de público fue fun-
damental para la vida de las orquestas madrileñas, ya que, hay que recordar que
no tenían subvención del estado, y su fuente fundamental de ingresos era preci-
199 A.[ngel] Andrada. “De Música: De Manen a Rubinstein pasando por Óscar Strauss”. El liberal.
18-III-1928.
200 Joaquín Turina. “Festival Lasalle” El Debate. 11-III-1928.
94
samente la taquilla. También es importante esta gran afluencia de público para

entender la acogida de la Música Nueva.
La orquesta, desde su fundación, organizaba una serie de conciertos semana-
les, entre noviembre y febrero, normalmente divididos en dos ciclos diferentes.
Los pilares fundamentales de su programación los constituían la música alemana
y la española, que formaban casi el 80% de la programación total. Dentro de la
música alemana, como se ha afirmado anteriormente, Wagner era el compositor
más representado. En el apartado de música española, eran especialmente intere-
santes los estrenos que Lasalle realizaba de los aún poco conocidos compositores
del Grupo de los Ocho. Además de un Festival dedicado íntegramente a Ernesto
Halffter, la orquesta estrenó obras de Bautista (Un tibor japonés), Bacarisse (Heral-
dos, La tragedia de Doña Ajada y Tres marchas burlescas), y Remacha (Alba). Las pri-
meras obras orquestales de estos compositores fueron presentadas al público de
la capital a través de la Orquesta del Palacio de la Música. También estrenó esta
orquesta obras fundamentales de otros importantes compositores españoles de
estos años, tales como Óscar Esplá, Pahissa, Julio Gómez, Arenas, Blanco Recio,
Felipe Briones, Esquembre, Obdulia Prieto o el Padre San Juan. A todos ellos
Lasalle ofrecía el podio para que dirigieran sus propias obras. La Orquesta del
Palacio de la Música, con esta práctica, se convirtió en el lugar fundamental de
Madrid para escuchar las nueva música sinfónica.
Son fundamentalmente importantes en el mundo cultural de la capital, la
serie de “Festivales” que realizó la orquesta entre 1927 y 1928, con programas
completos dedicados a un solo autor o autores unidos por un denominador
común. El primer concierto, con carácter extraordinario, estuvo dedicado ínte-
gramente a Manuel de Falla, y en él se presentó por primera vez en Madrid la
obra que marcará la nueva estética de la vanguardia española, el Concerto per cla-
vicembalo. El ciclo de Festivales propiamente dicho, como no podía ser de otra
forma al tratarse de la orquesta de José Lasalle, comenzó con el autor más repre-
sentado en los conciertos de las Orquestas de la Capital: Richard Wagner.
Estos dos primeros conciertos en realidad simbolizan el contenido de los pro-
gramas de la orquesta de Lasalle. Con ello, dos realidades que se muestran esté-
ticamente como absolutas antagónicas, aparecen unidas en el mundo real de los
conciertos. Tampoco hay que olvidar otros puntos de unión entre el mundo pos-
tromántico y las nuevas vanguardias, como la especial relación personal entre
Conrado del Campo, profesor del conservatorio de Madrid y representante de un
mundo compositivo bastante postromántico,201 y los jóvenes compositores.
201 Conrado del Campo tiene una gran cantidad de obras inéditas, no estrenadas y nunca anali-
zadas. Esta afirmación no va acompañada por tanto del análisis de las partituras. Probablemente futu-
ras investigaciones sobre este fundamental compositor español puedan arrojar algo de luz a este
aspecto.
95
MARÍA PALACIOS
Durante 1927 y 1928 la Orquesta del Palacio de la Música realizó un primer

ciclo de 16 Festivales, que, en conjunto, constituyen los conciertos más ricos den-
tro de la actividad musical sinfónica del momento. En estos conciertos se encuen-
tran recogidos prácticamente todas las tendencias musicales influyentes en la
estética del momento. En primer lugar, aparece la música romántica, una estética
que no está muerta en estos años (aunque sea menospreciada por los que apues-
tan por la Música Nueva). También aparecen representados en los programas las
corrientes estilísticas españolas fundamentales: las estéticas del siglo anterior, con
un festival dedicado a Tomás Bretón y otro a Chapí, y las jóvenes promesas, con
un Festival dedicado a Ernesto Halffter. Aparecen los grandes maestros del
momento, Manuel de Falla y Óscar Esplá, junto a la diversidad nacional, con los
festivales dedicados a la música catalana y vasca. A todo ello hay que unir poste-
riormente la música española más popular, con el festival dedicado al pasodoble.
La elección de tres festivales dedicados a compositores españoles vivos, Falla,
Esplá y Ernesto Halffter, según Adolfo Salazar no respondían a un deseo de testi-
moniar las opiniones del director sobre la música contemporánea del momento,
sino que eran un resultado fortuito de eventuales circunstancias.202 Sea como
fuere, lo cierto es que se programaron tres figuras capitales del mundo sinfónico
del momento, figuras fundamentales para el desarrollo de la Música Nueva.
A pesar del germanismo a ultranza, presente en la mentalidad del director,
también estaba representada en este ciclo la música francesa con dos festivales:
Festival Saint-Säens, y otro genérico sobre Música francesa. Junto a estas tres
grandes líneas: música romántica, española y francesa, aparecía reflejada otra
gran corriente revitalizada en estos años, medio de inspiración fundamental para
los creadores de la Música Nueva: el clasicismo. Esta línea se vio representada en
el ciclo con el Festival dedicado a Mozart, y los dos festivales de Beethoven (aun-
que las obras de Beethoven que integran estos programas están a medio camino
entre la música clásica propiamente dicha y cierto romanticismo temprano).203
En el siguiente gráfico se han recogido los compositores más representados
en los programas comprendidos de 1926 a 1931.
202 Salazar nunca apoyó la actividad de Lasalle con su orquesta. Adolfo Salazar. “Un Festival
Óscar Esplá en el Palacio de la Música” El Sol. 7-III-1928.
203 Hay que recordar que precisamente en los años 20, debido a la naciente corriente neoclásica
viva en toda Europa, se intenta desvincular a Beethoven de su faceta romántica, y acercarlo al ideal
del clasicismo vienés. Ver al respecto, por ejemplo, la monografía de Tovey.
96
Wagner se encuentra a una distancia considerable de los demás autores,

seguido además de otros dos compositores pertenecientes a la cultura germana:
Beethoven y Mozart. Tras ellos aparece Rimsky-Korsakov, quien, con Scherezade,
será uno de los autores, y obra, más representados en la capital. El único compo-
sitor francés que aparece en esta selección es César Franck, aunque su música está
más próxima a la estética posromántica alemana que al nacionalismo francés pro-
piamente dicho. Hay que destacar también que el primer compositor español que
aparece, junto a Bretón, es Manuel de Falla, ya compositor especialmente vigente
en los programas de concierto. Por último, es sobresaliente que en una lista de
trece compositores, cinco de ellos sean españoles: Falla, Granados, Bretón, Chapí
y el joven Ernesto Halffter.
Como se observa en los dos últimos gráficos propuestos, el grueso de la pro-
gramación de la Orquesta del Palacio de la Música (como también sucedía en las
restantes orquestas madrileñas) se debe a la música de repertorio. Es reseñable sin
embargo que la mayor parte de las obras interpretadas por primera vez en
Madrid fueron de música española. Es esta la orquesta, como ya se ha reseñado
en capítulos anteriores, que produce un mayor número de estrenos de obras espa-
ñolas en la capital. El Palacio de la Música madrileño se convirtió así, durante
estos años, en el principal lugar donde escuchar las novedades sinfónicas del país.
97
MARÍA PALACIOS
Obras interpretadas por primera vez en Madrid
Música Nueva en la Orquesta del Palacio de la Música

José Lasalle, con formación y mentalidad germanas, siempre ofreció un
importante hueco a la música española de su tiempo en los conciertos, tanto en
Madrid como fuera de España.204 A pesar de la juventud de la agrupación con res-
pecto a otras orquestas como la Sinfónica o la Filarmónica, pronto se convirtió en
la orquesta de referencia para escuchar las nuevas creaciones. El hecho de estre-
nar Música Nueva no generó en esta Agrupación una menor afluencia de público,
ni pérdidas considerables en taquilla. José Lasalle, con su eclecticismo caracterís-
tico, consiguió programar unos ciclos donde unía las obras clásicas de repertorio
con las modernas creaciones. El equilibrio resultó efectivo y dio lugar a una de las
programaciones más interesantes de la capital. Este eclecticismo, en líneas gene-
rales, no gustaba a la crítica, pero parece que tenía el apoyo del público. A pesar
de las repetidas críticas de algunos de los principales representantes de las van-
guardias en Madrid, como Adolfo Salazar, otros críticos representativos, como
204 Por ejemplo, cuando en enero de 1926 es invitado a dirigir la Orquesta Sinfónica de Oporto
(Portugal), incluyó en su programa obras de Falla, Julio Gómez y Ernesto Halffter. Ver: Sin firmar. “El
maestro Lasalle a Portugal” ABC. 8-I-1926.
98
Juan José Mantecón, aplaudían sin reservas el trabajo de Lasalle para la nueva crea-
ción: “efusivo aplauso a Pepe Lasalle, que con tanto denuedo y entusiasmo se
pone al servicio de la música joven”.205
Fue en esta Orquesta del Palacio de la Música donde se presentó por prime-
ra vez en Madrid una obra fundamental en el desarrollo de la Música Nueva en
Madrid, como era Concerto per clavicembalo, de Manuel de Falla. También fue la
Orquesta del Palacio de la Música la primera orquesta de la capital en realizar un
concierto homenaje integrado con obras del principal compositor joven madrile-
ño en estos años: Ernesto Halffter. Gracias a la Orquesta del Palacio de la Música,
Salvador Bacarisse, otro gran referente de la joven música madrileña, dio a cono-
cer sus obras sinfónicas. Bacarisse siempre se sintió agradecido a Lasalle por pres-
tarle su orquesta para interpretar su música sinfónica. También la orquesta del
Palacio de la Música ofreció su podio a Fernando Remacha, uno de los grandes
olvidados del periodo, para que mostrara sus creaciones sinfónicas. La Orquesta
del Palacio de la Música, a pesar de su eclecticismo característico, sirvió de plata-
forma efectiva para que los jóvenes autores presentaran sus obras en un mundo
musical sin instituciones dedicadas a interpretar y promocionar la nueva crea-
ción.
En el siguiente cuadro aparecen reflejadas las interpretaciones del Grupo de
los Ocho realizadas en la Orquesta del Palacio de la Música, en total doce obras y
seis estrenos, un número sin precedentes, si consideramos que estamos tratando
una orquesta que vivió solamente seis años.
AUTOR OBRA AÑO NOTAS

Bacarisse Heraldos 25-XII-1926 1ª vez
Bacarisse La tragedia de Doña Ajada, para orquesta, 15-XI-1929 1ª vez
linterna mágica, soprano y recitado
◊ ◊ 29-XI-1929
Bacarisse Tres marchas burlescas 3-XI-1928 1ª vez
Bautista, Julián Un tibor japonés 23-II-1929 1ª vez
Halffter, Ernesto Coral para orquesta 11-II-1928
Halffter, Ernesto Sinfonietta 11-II-1928
Halffter, Ernesto Fragmentos de La muerte de Carmen 11-II-1928
Halffter, Ernesto Sonatina 11-II-1928
Halffter, Ernesto Automme Malade 11-II-1928 1ª vez
Halffter, Ernesto Dos bocetos sinfónicos 11-II-1928
Remacha Alba 10-XI-1928 1ª vez
205 Juan del Brezo. “Un recital en honor de Ernesto Halffter” La Voz. 13-I-1928.
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MARÍA PALACIOS
A pesar de las críticas de Salazar a Lasalle, a pesar del eclecticismo y cierta

excentricidad del director de orquesta, a pesar de la aparente falta de disciplina y
de las actividades frustradas (como la creación del coro masculino), a pesar de
que Lasalle fuera un amante de la música wagneriana y de Mahler, absolutos
antagónicos de la Música Nueva, la actividad de esta Orquesta del Palacio de la
Música supone un referente vital para el estudio de la acogida de estas nuevas
partituras. A veces los personajes excéntricos, eclécticos y difíciles de ubicar son
los que resultan más interesantes en el análisis de actividades, como era la inter-
pretación de obras sinfónicas nuevas en Madrid a mediados de los años 20.
ORQUESTA CLÁSICA DE MADRID: ARTURO SACO DEL VALLE
Para terminar este gran apartado dedicado a las orquestas madrileñas que
actúan en los años 20, sólo queda tratar brevemente de la creación y actuación de
la última orquesta del periodo: la Orquesta Clásica de Madrid. Esta Orquesta sig-
nificó en gran medida la realización práctica de los ideales de la Música Nueva.
Su propio nombre, Orquesta Clásica, suponía ya un retorno, la mirada al pasado
propia del arte nuevo de estos años. Además, esta mirada al pasado hacía refe-
rencia a un periodo de la historia concreto: el clasicismo. El paralelismo entre la
Orquesta Clásica de Madrid y la Bética de Sevilla es evidente, y de hecho ambas
surgieron para unir en los mismos conciertos música moderna y antigua. Señala-
ba al respecto Ángel María Castell en ABC:
Obligada por su nombre a cultivar el clasicismo, y, por mandato imperativo de las cir-
cunstancias el modernismo y hasta el futurismo, la entidad musical de Saco del Valle viene
a ser, en suma, un campo experimental de contrastes. Al lado de una página clásica, otra de
vanguardia, y que el auditor, juez y señor, condene al ostracismo a la que lo merezca.206
La Orquesta Clásica de Madrid surgió ya al final del periodo tratado, y su

actuación se prolongará durante los años 30. Por este motivo sólo se tratarán aquí
las dos primeras temporadas de concierto, dando lugar a un capítulo mucho más
breve que los anteriores, pero no por ello menos importante. No hay que dejar de
resaltar que esta orquesta apareció también durante el periodo dictatorial, por lo
que su análisis, aunque sea sólo de las dos primeras temporadas, se hace impres-
cindible aquí. Como se señaló en la introducción, no se puede entender la reali-
dad madrileña de los años 30 sin comprender el desarrollo musical y las infraes-
tructuras ya preparadas en los años 20. Asociaciones como la de Cultura Musical,
instituciones como Unión Radio, u orquestas como esta Clásica de Madrid, ejem-
206 AMC. “Los conciertos de la Orquesta Clásica” ABC. 23-X-1930.
100
plifican el crecimiento que experimentó Madrid en los años 20, y su rica vida
musical que se desarrolló también en los 30.
El 11 de octubre de 1929 se presentó al público madrileño la Orquesta Clási-
ca de Madrid. Como se ha señalado, la Orquesta fue creada con los mismos fines
que la Bética de Sevilla, tocar obras clásicas y producciones modernas para
orquesta de reducidas dimensiones. Seguía por tanto el ideal de música pura y
elites por el que clamaba la música madrileña de vanguardia en estos años. Su
presentación se hizo en el Teatro de la Comedia, como ya se ha señalado, una de
las salas de conciertos más prestigiosas de la ciudad, y dentro de la programación
de la Asociación de Cultura Musical, una de las Asociaciones más modernas de
Madrid. Esta Orquesta vino a ocupar un hueco en el desarrollo sinfónico madri-
leño que no llenaban las otras tres orquestas principales de la capital (Orquesta
Filarmónica, Orquesta Sinfónica y Orquesta del Palacio de la Música). La Orques-
ta poseía un reducido número de 22 músicos y fue dirigida desde su presentación
por Arturo Saco del Valle, auténtico motor y centro de la agrupación.
Arturo Saco del Valle

Arturo Saco del Valle nació en Girona, el 2 de febrero de 1869, y murió en
Madrid el 3 de noviembre de 1932. Como sucede con el resto de directores de
orquesta de la capital, exceptuando a Arbós, no existe un estudio de referencia
sobre la vida y la obra de Saco del Valle. Sólo hay pequeñas reseñas aparecidas en
la prensa periódica tras su muerte, y breves referencias en algunas monografías
específicas.207
Saco del Valle, además de director, fue compositor, fundamentalmente de
música para zarzuelas y música religiosa. Su obra como compositor se encuentra
así bastante alejada de su labor como director de orquesta, centrado en un reper-
torio que poco o nada tenía que ver. Es especialmente significativo, para com-
prender el propio desarrollo de la Orquesta Clásica, su labor como profesor de
Conjunto Instrumental en el Conservatorio de Madrid. En esta asignatura del
conservatorio, de la que se hacía cargo desde 1914, Saco del Valle, con una orques-
ta de reducidas dimensiones, interpretaba preferentemente obras propias del
periodo clásico. Este conjunto académico, y su director, fueron los que formaron
la nueva Orquesta Clásica, que actuaba ya a nivel profesional y se llegó a situar
en un puesto relevante del mundo de espectáculos sinfónicos del Madrid de los
20.
207 Para un listado de la bibliografía esencial ver: Emilio Casares. “Arturo Saco del Valle y Flores”
DMEH. Vol. 9. pp. 523-524.
101
MARÍA PALACIOS
Con anterioridad, Saco del Valle ya se había mostrado como director de

orquesta ante el gran público madrileño, pero en un entorno tan diferente como
era el Teatro Real.208 Como en el caso de José Lasalle, también Saco del Valle sen-
tía una especial predilección por la música de Wagner. Incluso llegó a participar
de forma activa en la Asociación Wagneriana de Madrid. Al igual que Lasalle,
Saco del Valle realizó viajes a Alemania, que le sirvieron para conocer de primera
mano la vida musical de aquel país. No deja de resultar especialmente significa-
tivo que los dos directores que dedicaron una mayor parte en la programación de
sus orquestas a los jóvenes compositores, en realidad fueran dos grandes apasio-
nados de la música de Wagner, probablemente la estética musical que se encuentra
más lejana de la Música Nueva. Es esta una de las tantas paradojas y contradic-
ciones presentes en la realidad madrileña de los años 20, que impiden la posibi-
lidad de establecer posiciones absolutamente cerradas en el mundo musical.
Caricatura de Arturo Saco del Valle aparecida en el periódico

ABC el 17 de enero de 1931.
Es una de las pocas representaciones gráficas
del director de orquesta aparecida en la prensa de esta época.
208 Emilio Casares, en la citada voz para el diccionario, señala las agrupaciones en las que formó
parte Saco del Valle antes de crear su Orquesta Clásica: Orquesta Santa Cecilia de Pamplona, Sinfóni-
ca de Valencia, Orquesta del Sardinero de Santander, Orquesta del Gran Casino de San Sebastián
(agrupación codirigida por el propio Arbós), y Filarmónica de Madrid. Así mismo, dirigió óperas en
el Teatro Price, Liceo de Barcelona, Teatro Arriaga de Bilbao, Teatro Tamberlick de Vigo, Rosalía de
Castro en A Coruña, San Fernando de Sevilla, Principal de Valencia, Vicoria Eugenia y Teatro Prínci-
pe de San Sebastián.
102
El cierre del Teatro Real, por un lado, y el empuje del grupo de intérpretes de
la clase del conservatorio, por otro, fueron los detonantes que le hicieron a Saco
del Valle formar su agrupación. En la revista Ondas se trata las razones que le lle-
varon a Saco de Valle a formar su orquesta:
Obligado a una ociosidad forzada por la ya demasiado prolongada suspensión de los
espectáculos de ópera, Saco del Valle pensó útil fundar en Madrid una orquesta de tipo
intermedio entre las de cámara, como la que Manuel de Falla fundó en Sevilla con el nom-
bre de Orquesta Bética, y las orquestas de tipo corriente. El plan de esta nueva orquesta se
aproxima, pues, al de las que eran normales en los años de Haydn y Mozart, y esto ha lle-
vado al maestro Saco del Valle a dar a su orquesta el título de Orquesta Clásica. Las obras
sinfónicas de aquella época encuentran en la nueva entidad un justo acomodo, mientras que
muchas obras modernas que voluntariamente reducen el número de sus efectivos instru-
mentales, resultan muy adecuadas al medio que la Orquesta Clásica les proporciona. En los
meses que esta agrupación lleva de vida, ha dado ya a conocer una porción de obras del
repertorio más avanzado de todos los países, el español inclusive, juntamente con obras
maestras del repertorio tradicional.209
A diferencia de Lasalle, personalidad exuberante, ostentosa y excéntrica, Saco

del Valle era mucho más recogido, modesto y sutil. Alguien que parecía no dejar
huella, a pesar del importante trabajo realizado. Tras su muerte, Adolfo Salazar
señalaba al respecto desde las páginas de El Sol:
Saco del Valle fue un modelo de caballero según un estilo que ya se lleva poco y que
puede decirse a la antigua usanza. Fiel a sus convicciones ideológicas o políticas, sabía adap-
tarse hidalgamente a las circunstancias sin apostasía ni renuncia. Modelo de señoría en la
conducta, de una modestia ejemplar que iba unida al más alto decoro en lo artístico, Saco
del Valle pudo decir a Monasterio que su mayor desgracia habría consistido en ofender gra-
vemente a alguien. Entusiasta en su arte, sabía colocarse en un término discreto sin vana-
gloriarse por triunfos conseguidos legítimamente, en duras contiendas”.210
Quizás esa excesiva modestia y discreción sean los motivos que han provo-
cado la ausencia de Saco del Valle en las críticas, crónicas, reseñas e historias de
la música, a pesar de ser un personaje fundamental en la vida musical madrileña
de la época. También es cierto que su muerte en 1932 provocó que la actuación en
su Orquesta Clásica de Madrid fuera realmente efímera, sin las dilatadas carreras
de otros directores tales como Arbós o Pérez Casas, verdaderos referentes de la
dirección orquestal en la España de principios de siglo.
209 “Las orquestas madrileñas ante nuestro micrófono”. Ondas, no 238, 4-I-1930. p. 51.
210Adolfo Salazar. “Saco del Valle”. El Sol. 11-X-1932. Citado en Emilio Casares. “Arturo Saco del
Valle y Flores” DMEH. Vol. 9. p. 524.
103
MARÍA PALACIOS
Programación de la Orquesta en sus primeras temporadas

Como sucedía con la Orquesta del Palacio de la Música, los archivos de la
Orquesta Clásica de Madrid se encuentran en paradero desconocido. Por ello, se
ha recurrido al análisis de la prensa periódica como principal fuente para recons-
truir la actividad de la orquesta en sus primeras temporadas. Estas fuentes resul-
tan incompletas y parciales, aunque proporcionan una visión de conjunto de la
actividad de la orquesta en estos primeros años.
El concierto presentación de la Orquesta Clásica de Madrid mostraba ya el
tipo de repertorio y programas que fueron habituales en sus conciertos. Se inter-
pretó en él una obra española, Tres impresiones de Joaquín Turina; tres obras clásica:
“Rigodon” de Dardanus de Rameau, “Andante favorito” de Beethoven, orquesta-
do por Mariano Vázquez, y Sinfonía en Si bemol número 12 de Haydn; una obra
romántica, la “Hoja de Álbum” de Wagner; y dos páginas pertenecientes a la van-
guardia europea: Danzas rumanas de Bela Bartok y Pastoral de Estío de Honneger.
Se trata así de una programación variada, donde aparecen las principales estéti-
cas y tendencias musicales del momento.
Tras el concierto presentación de octubre de 1929 no se han encontrado otras
actuaciones de la Orquesta hasta el 20 de noviembre de ese mismo año. Ese segun-
do concierto tuvo lugar en el Salón Royalty. En esta ocasión el programa integra-
ba obras de Mendelssohn, Francoeur-Kreisler, Schubert, y dos estrenos: la Suite
Française de Roger-Ducasse (obra de 1907 interpretada por 1ª vez en Madrid); y la
Danza Irlandesa de Grainger (1ª vez en Madrid). Junto a ellos de nuevo aparecía
una obra de un compositor español, en este caso los Cuatro bocetos castellanos, de
Conrado del Campo.211
El 2 de diciembre de 1929, la joven orquesta comenzó su primera gira por pro-
vincias. La única orquesta que no realizaba este tipo de giras de las que actuaban
en la capital fue la del Palacio de la Música, tan vinculada a su cine que apenas
realizó conciertos fuera de él. El itinerario de esta primera gira de la Orquesta Clá-
sica comprendió 12 poblaciones: comenzó por la provincia de Teruel y continuó
por las provincias de Valencia y Alicante. Estas giras por provincias de las orques-
tas de la capital son fundamentales para el desarrollo musical del país, y suponen
un importante avance en la recepción del repertorio sinfónico. Esta primera gira
de la Orquesta Clásica se pudo realizar gracias a la Asociación de Cultura Musi-
cal, sociedad en la que se presentó la orquesta y que, como ya se señaló, poseía
sucursales a lo largo de todo el país.212
211 ABC. 21-XI-1929.

212 Ver capítulo dedicado a la Asociación de Cultura Musical.
104
En 1930 la Orquesta Clásica comenzó su primer ciclo de conciertos de abono

en el Teatro de la Comedia. En 1930 se han recogido actuaciones de esta orquesta
en Madrid los días 10, 17 y 28 de enero; 22 y 29 de octubre; y 5 y 12 de noviem-
bre. En un artículo del ABC de ese año aparecen recogidos los estrenos españoles
de la orquesta hasta esa fecha.
Obertura Madrileña, Conrado del Campo

Égloga, Julio Gómez
Suite a cuatro tiempos, Rodolfo Halffter (versión revisada de 1930)
Canto y Cortejo Nupcial, Jaime Pahissa
Obertura en Si menor, Manuel Palau
La Romería de los Cornudos, Gustavo Pittaluga
Rimas infantiles, María Rodrigo
“Andante” del Cuarteto en Si menor, Adolfo Salazar
Danzas gitanas, Joaquín Turina.
Como en la Orquesta del Palacio de la Música el número es especialmente signi-

ficativo con ocho estrenos en tan solo dos años de vida.
En la siguiente temporada, última dentro del periodo, la Orquesta realizó un
ciclo de conciertos los miércoles en el Teatro de la Comedia. De alguna forma este
ciclo más regular hizo que la orquesta encontrara su hueco en la vida musical y el
público supiera cuándo y dónde podía ir a escucharla. El primero de estos con-
ciertos tuvo lugar el 22 de octubre de 1930, y supuso un gran éxito de público y
crítica.
En estas dos temporadas la Orquesta Clásica estrenó 17 obras españolas, un
número especialmente considerable e importante. De esta forma, junto con la
Orquesta del Palacio de la Música, esta Orquesta Clásica fue especialmente signi-
ficativa para la interpretación de Música Nueva.
Música Nueva en la Orquesta Clásica de Madrid

La unión de la Orquesta Clásica de Madrid con la Música Nueva es evidente
en sus programas y en la propia naturaleza de la orquesta. Este hecho incluso pro-
vocó el recelo de algunos críticos de la capital. Ángel María Castell en un artícu-
lo del 6 de noviembre de 1930 señalaba con cierto pesar que la Orquesta Clásica
debería llamarse Orquesta Novísima, debido al gran número de obras modernas
que aparecían en sus conciertos. No acababa de comprender el crítico la unión
estética que se produce entre clásicos tales como Mozart y Haydn y gran parte de
la música moderna de su época. Para Castell en realidad la Orquesta programaba
música clásica para atraer al público, y obligarle después a escuchar las nuevas
creaciones. Proponía de esta forma a la Orquesta el realizar conciertos exclusivos
105
MARÍA PALACIOS
de música clásica y otros de obras modernas, para medir así la verdadera realidad
de la actitud del público madrileño.
Adolfo Salazar, tras el concierto presentación de la orquesta, también hizo
referencia al nombre de la agrupación. Señalaba Salazar, opuesto en este aspecto
a Castell, que el calificativo “clásico” bajo ningún concepto debía limitar la elec-
ción de un repertorio:
Su nombre de orquesta clásica no alude, según el programa, más que al número de eje-
cutantes, aproximadamente el de las orquestas de sinfonía de la segunda mitad del siglo
XVIII; pero ese título no significa exclusividad en el repertorio, ya que precisamente la limi-
tación de medios que se impone le hace asequible una gran parte del repertorio moderno
escrito para orquestas de cámara y para combinaciones orquestales de este tipo.213
La Orquesta Clásica de Madrid realizaba así, como se destacó en la introduc-

ción, un papel análogo al de la Orquesta Bética de Sevilla. En ella, los composito-
res madrileños encontraron una interesante plataforma, acorde a sus necesidades
expresivas.
De los conciertos realizados por la agrupación relacionados con la nueva crea-
ción es especialmente reseñable el ofrecido para Unión Radio, el 20 de enero de
1931. En este concierto la orquesta interpretó obras de los compositores del Grupo
de los Ocho: Preludio para un tibor japonés de Julián Bautista, Romería de los cornu-
dos de Pittaluga, Concertino de Bacarisse; Suite para orquesta de Rodolfo Halffter,
Suite para orquesta de cuerdas de Remacha (primera vez), Suite de Rosa García
Ascot y Danza del atardecer de Juan José Mantecón.214 El único miembro del grupo
no representado en este concierto es, extrañamente, Ernesto Halffter. La situación
de Ernesto Halffter en estos primeros años 30 es bastante especial. Fue el compo-
sitor más representado del Grupo en los conciertos madrileños durante los años
20 y su relación con sus compañeros siempre fue algo conflictiva. Las ausencias
de Ernesto en los programas del Grupo en los años 30 comenzarán a ser muy
comunes.
En febrero de ese año la orquesta realizó una gira por Cataluña y Levante. El
segundo concierto realizado en Barcelona (el día 12), lo constituyeron también
obras de vanguardia del citado Grupo, en esta ocasión dirigidas por los propios
autores. Este concierto supuso la presentación del Grupo de los Ocho215 en la Aso-
ciación de Música de Cámara de Barcelona, uno de los pocos momentos en que el
grupo actuó como tal (al margen de su presentación en la Residencia de Estu-
diantes). La Orquesta Clásica, y su director Arturo Saco del Valle, se convierten
así en fundamentales protagonistas de esta época
213 Adolfo Salazar. “Presentación de la Orquesta Clásica en la A. de C. M.” El Sol. 12-X-1929.

214 Rodolfo Halffter. “En Unión Radio. Concierto de Música Española”. El Sol. 21-I-1931.
215 Definido en la reseña del ABC como “el nuevo Grupo de la música española”.
106
3. Otras instituciones relacionadas con la Música Nueva
Tras el análisis de la programación de las dos asociaciones fundamentales en

la vida musical de Madrid y de la actividad de las orquestas sinfónicas de la capi-
tal, con este gran bloque se cierra el apartado dedicado a las principales estructu-
ras relacionadas con la Música Nueva en el Madrid de la década de 1920. En él se
analizan otras instituciones de Madrid que tuvieron especial relación con la Músi-
ca Nueva y la creación de los jóvenes compositores del Grupo de los Ocho. Se
excluyen así de esta panorámica general espacios donde la música de vanguardia
no fue interpretada, aunque fueran lugares especialmente importantes en la vida
cultural de la capital. No se analiza la actividad de música de cámara realizada en
el Palacete del Círculo de Bellas Artes ni los conciertos del Ateneo Artístico y Lite-
rario,216 a pesar de que fueran importantes centros culturales de la capital.
La actividad musical del Círculo de Bellas Artes relacionada con la Música
Nueva fueron los conciertos populares realizados por la Orquesta Filarmónica de
Madrid. Al margen de los conciertos sinfónicos, el Círculo de Bellas Artes realizó
conciertos de música de cámara en su nuevo palacete de la calle de Alcalá (inau-
gurado en 1926). Estos conciertos eran para sus asociados y la música de van-
guardia fue ajena a la programación. En idéntica posición al Círculo se encuen-
tran otras sociedades del momento, donde también se realizaron conciertos de
música de cámara con asiduidad, pero donde no se han encontrado rastros de
estrenos o programación de obras de vanguardia. Así sucede en lugares centrales
de la vida cultural de la capital como el casino de Madrid, o el Círculo de la Socie-
dad Mercantil.
Un caso distinto y especialmente dramático fue el Ateneo Artístico y Litera-
rio. Aunque esta institución tuvo un importante papel a principios de siglo como
introductor de las nuevas corrientes del pensamiento europeo, en los años de la
Dictadura de Primo de Rivera su actividad se vio mermada debido a graves pro-
blemas políticos. Durante este periodo la institución siguió organizando actos,
conferencias y conciertos; aunque abandonó el papel de vanguardia que había
tenido en años anteriores, e incluso llegó a cerrarse durante algunos años. A pesar
de que Adolfo Salazar era el secretario primero de la sección de música, y de que
se hayan recogido noticias de algunos conciertos sinfónicos y de cámara en el cen-
tro, no aparece ningún estreno, y sólo existe constancia de un programa con obras
de los jóvenes compositores madrileños objeto de este estudio.
216 Como se analiza en esta introducción, sólo hay constancia de un concierto donde apareció
música de los ocho en el Ateneo durante esta etapa. La poca importancia que esta institución tuvo
durante la dictadura, debido a problemas políticos, ha hecho que se excluya su análisis en esta inves-
tigación.
107
MARÍA PALACIOS
Especialmente significativas son sin embargo las actividades musicales de la

Residencia de Estudiantes y del Club Femenino Lyceum, instituciones con las que
comienza este apartado. Estos dos espacios fueron especialmente sensibles a
la nueva creación y las vanguardias, y además estuvieron vinculados al Grupo
de los Ocho en su presentación. En el Club Femenino Lyceum hicieron su pre-
presentación seis de los futuros ocho compositores del Grupo. En junio de 1930
Juan José Mantecón presentó una conferencia en el Lyceum sobre la nueva crea-
ción musical, acompañada por obras de sus compañeros Rodolfo Halffter, Julián
Bautista, Salvador Bacarisse, Gustavo Pittaluga, Fernando Remacha y el propio
Mantecón. Posteriormente, en noviembre del mismo año, estos compositores,
junto a Ernesto Halffter y Rosa García Ascot, se presentaron definitivamente
como Grupo en la Residencia de Estudiantes. Así, estas dos instituciones madri-
leñas se convierten en nuevas protagonistas de la gestación del Grupo madrileño.
En el siguiente apartado se ha analizado una institución propia del Estado, el
Ministerio de Instrucción Pública. Este apartado concretamente se centra en los
concursos anuales de Composición Musical. Muchas de las obras de los miem-
bros del Grupo fueron escritas con motivo de estos concursos musicales, que se
convirtieron en la única plataforma estatal para los nuevos creadores. Por ello, y
porque varios de los compositores del Grupo recibieron sus primeros reconoci-
mientos oficiales en estos eventos, se realiza un pormenorizado análisis de las dis-
tintas convocatorias en estos años y de su relación con la Música Nueva.
También está presente en estos apartados un lugar especialmente vinculado
a la Música Nueva, como era la emisora Unión Radio. El programador musical de
Unión Radio fue Salvador Bacarisse, miembro del Grupo, y la emisora, desde sus
primeros años, aparece especialmente sensible hacia la nueva creación.
Para finalizar este apartado, y cerrar todo este gran bloque dedicado a las
estructuras, se analiza la cátedra de composición de Conrado del Campo, y la
relación de la Música Nueva con un espacio fundamental en la formación de los
músicos de la capital: el Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. Tres
de los ocho compositores del Grupo realizaron sus estudios de composición en
este centro, por lo que resulta obligado el análisis de este lugar. Dicho análisis ha
tenido que ser realizado con un enfoque bastante general, debido a que el con-
servatorio en estos años sufrió graves problemas de infraestructura que han pro-
vocado que se pierdan la mayor parte de sus archivos. Hay que recordar que el
Conservatorio usaba como sede el teatro real, y su cierre en 1925 supuso graves
problemas para el centro.
108
RESIDENCIA DE ESTUDIANTES
Si de todas las instituciones madrileñas de los años 20 hubiera que destacar

una como sede principal para la Música Nueva, esa sería la Residencia de Estu-
diantes. La relación entre el Arte Nuevo y la Residencia durante esta etapa es
especialmente relevante, lejana a la relación mantenida con ninguna de las otras
instituciones madrileñas. Por desgracia, el archivo de la Residencia se perdió
cuando ésta fue utilizada como asilo de niños huérfanos y posteriormente como
hospital militar y cuartel durante el sitio a Madrid, lo que hace complicado anali-
zar la actividad de esta etapa.
La época de los 20 y 30 fue la más fructífera para la Residencia. A pesar de
ello, la llegada de la dictadura supuso un problema en el funcionamiento de la
institución. El propio Jiménez Fraud, en su historia de la Residencia,217 señalaba
cómo aparecían acusaciones continuas por parte del gobierno que hicieron difícil
el funcionamiento en aquellos años. La Residencia sufrió en esta época frecuentes
visitas de la inspección, análisis minuciosos de la contabilidad, e incluso amena-
zas de suprimir los fondos oficiales que disfrutaba. Finalmente nada de esto ocu-
rrió, gracias al apoyo que la institución recibió de importantes personalidades del
momento, como el Duque de Alba, el Marqués de Palomares de Duero y otros
aristócratas españoles, e incluso ingleses, con cuyo país estaba especialmente vin-
culada.
Los objetivos de la Residencia de Estudiantes de Madrid partían de los idea-
les krausistas de la Institución Libre de Enseñanza.218 La base de sus fundadores
era conseguir una formación completa de sus residentes, y huir de la especializa-
ción. Se buscaba así una educación donde se integraran todas las disciplinas del
pensamiento, sin separar las científicas de las artístico-liberales. Como afirmaba
el propio programa de la Residencia en 1920:
Dentro de sus modestas fuerzas, aspira esta casa al ideal de la más noble tradición de la
Pedagogía: la que persigue la cultura desinteresada del espíritu; es decir. la que emplea la
instrucción para el perfeccionamiento de las facultades naturales, y no sólo busca en ella la
utilidad, sino el mejor medio de que el hombre aprenda a seguir sus propios pensamientos
y a juzgar las pruebas que deben llevarle al conocimiento de la verdad; la que para alcanzar
ésta piensa que el empuje intelectual debe ir guiado por el arte supremo de la vida: el arte
en el impulso de los sentimientos más puros que dan elevación moral al carácter humano,
son un factor decisivo en su formación, le hacen justo y bueno y encienden en el alma el
amor a la verdad y a la belleza.219
217 Alberto Jiménez Fraud. La Residencia de Estudiantes. Barcelona: Esplugues de Llobregat, [s.n., 1972].
218 Ver la tesis doctoral de Leticia Sánchez en torno al Krausismo y la música. Universidad Com-
plutense de Madrid, 2007.
219 Programa de la Residencia de Estudiantes. Madrid: Residencia, 1920.
109
MARÍA PALACIOS
En el apartado II. dedicado al pensamiento musical, se analiza precisamente

la importancia que el amor a la belleza tuvo en esta creación musical. La institu-
ción parte también de la idea de minorías selectas, propia de la Música Nueva y
motivo recurrente en prácticamente todos los temas del momento. La división de
la cultura, del pensamiento, y de las propias actividades diarias sociales, entre
minorías privilegiadas y masas, es algo que aparecía en prácticamente todas las
actividades y comentarios del periodo. La Residencia de Estudiantes lo que pre-
tendía era, a partir de esta nueva minoría, construir una sociedad donde los valo-
res culturales tuvieran una especial importancia. Alberto Jiménez Fraud, una de
las almas básicas de la residencia, afirmaba que “la sana función social de una
minoría consiste en ir generalizando la cultura por ella adquirida y en dejarse
absorber por la clase más contigua”.220 Este era también el ideal último del arte
nuevo.
La Residencia de Estudiantes de Madrid se fundó en 1910. En 1915 cambió su
sede y se trasladó de la calle Fortuny 14 a la colina de los Chopos. Posteriormen-
te, debido al aumento de residentes, se trasladó a su ubicación actual, en la calle
del Pinar número 21. Es en esta época cuando sus ideales sobre la enseñanza se
desarrollaron de forma más completa, con la realización de conferencias de los
artistas, científicos e intelectuales más interesantes de la vida cultural. También en
esta época comenzaron a despuntar algunos de sus residentes más famosos:
Lorca, Buñuel, Dalí. Entre las primeras conferencias interesantes dadas en la ins-
titución, se puede destacar, en el campo musical, la pronunciada por André Pirro
bajo el título “Juan Sebastián Bach, autor cómico”.221 En ella aparecen, en la tem-
pranísima fecha de 1917, dos referentes básicos propios de la Música Nueva de
los años 20: la mirada a los clásicos y el humor.
A pesar de ello, los problemas de la Residencia debidos a la política, fueron
constantes en la época. En septiembre de 1923, con el golpe de Estado de Primo
de Rivera, fue destituido el Patronato completo de la Residencia. Permanecieron
sin embargo en sus puestos Antonio Vicent, Marqués de Palomares; Jorge Silvela,
Marqués de Silvela, y el Duque de Alba.222 Pero también es en los años 20 cuando
se crearon, dependientes de la Residencia de Estudiantes, dos importantes insti-
tuciones que facilitaron las relaciones culturales internacionales y la aparición en
la cultura madrileña de importantes personalidades extranjeras. En esta época se
creó el Comité Hispano-Inglés, y la Sociedad de Cursos y Conferencias, respon-
sable de la organización en la Residencia de las conferencias y actividades más
importantes dentro de las nuevas corrientes vanguardistas europeas.
220 Alberto Jiménez Fraud. La residencia de Estudiantes. Visita a Maquiavelo. Barcelona: Ariel, 1972.
221 Publicada por la residencia de estudiantes. Folleto de la RE, curso 1918-19.
222
Alberto Jiménez Fraud (1883-1964) y la Residencia de Estudiantes (1910-1936). Madrid: CSIC-Minis-
terio de Cultura, 1987. p. 15.
110
El Comité Hispano-Inglés y la Sociedad de Cursos y Conferencias

A mediados de 1923 se creó el comité Hispano-Inglés, fundado por la Resi-
dencia en colaboración con el Duque de Alba y el embajador de Inglaterra, Sir
Erme Howard. El Duque de Alba, por su ascendencia española y escocesa, tenía
importantes contactos con la aristocracia inglesa. El ideal de este comité era muy
acorde con las ideas anglófilas de la Residencia. Aparece así un espacio vincula-
do a las vanguardias y también especialmente cercano a Inglaterra. Algo similar
sucederá en los análisis del Club Femenino Lyceum y de Unión Radio. El mundo
inglés está muy vinculado a la vida cultural madrileña en contacto con la van-
guardia. La reina era de procedencia inglesa, en sitios centrales para las vanguar-
dias, como la Residencia de Estudiantes, se tomaba el té a las cinco, a lo que hay
que unir la constitución de un comité hispano-inglés que generó interesantes acti-
vidades e intercambios. Trend, en su visita en 1925 a la Residencia, se asombró
precisamente de encontrar un “Oxford y Cambridge en Madrid”.223 El modelo
seguido en la residencia era inglés, aunque desarrollado sobre la propia expe-
riencia española vinculada a la Institución Libre de Enseñanza.
La finalidad de este comité era “promover estrechas relaciones intelectuales,
artísticas y científicas entre Inglaterra y España y fomentar la amistad y simpatía
entre los naturales de ambos países”.224 Los primeros años sobrevivió económica-
mente con la participación de los socios, pero a partir de 1925 tuvo también una
subvención del Ministerio de Instrucción Pública.225 Afirma Pérez-Vilanueva en su
trabajo sobre la Residencia que este comité poseía una “acción relevante desde el
punto de vista cultural, y una importante proyección pública, aunque es inferior,
desde el punto de vista estrictamente numérico, a la ejercida por la Sociedad de
Cursos y Conferencias, agrupación con mayor respaldo y superior pujanza”.226 En
relación con la Música Nueva, no hay duda de que la Sociedad de Cursos y Con-
ferencias tuvo una importancia más alta que el Comité Hispano-Inglés.227
En marzo de 1924 se creó la Sociedad de Cursos y Conferencias,228 que en rea-
lidad era también una asociación colaboradora con la Residencia de Estudiantes
de Madrid. Su finalidad era:
223 John Crispin. Oxford y Cambridge en Madrid. La Residencia de Estudiantes (1910-1936) y su entor-
no cultural. Santander: Sur, 1981. p. 17.
224 “Comité Hispano-Inglés” Residencia. Año I, nº 1. Enero-abril 1926, p. 41.
225 Pérez-Villanueva, Isabel. La Residencia de Estudiantes. Madrid: Ministerio de Educación y Cien-
cia, 1990. p. 221.
226 Ibid.
227 No hemos encontrado ninguna referencia específica de conciertos debidos a este comité.
228 “Sociedad de Cursos y Conferencias”. Residencia.. Año I, nº 1. Enero-abril 1926, 66.
111
MARÍA PALACIOS
La organización, en los pabellones de los Altos del Hipódromo, de actividades y reu-

niones culturales abiertas al público, que ampliaban el contacto internacional, el intercam-
bio cultural ya iniciado entonces por la propia residencia, ensanchando así mismo a otras
áreas –y singularmente a Francia [...]– el cauce abierto por el Comité Hispano-Inglés.229
Es decir, la Sociedad de Cursos y Conferencias surgió a la estela del citado

Comité Hispano-Inglés, y su principal función era unir los lazos de la actividad
cultural internacional con Madrid. Especialmente interesantes fueron las activi-
dades desarrolladas entre España y Francia, país fundamental, como ya se ha des-
tacado, en el desarrollo del Arte Nuevo. Todas estas instituciones surgieron así del
viejo ideal de europeizar España, algo que sólo se podía realizar poniéndose en
contacto con la actividad realizada en otros países europeos. Así, aparece una
esencia inglesa en el espíritu de la institución junto a esta especial relación con el
arte francés, verdadera cabeza de las vanguardias.
En la Residencia de Estudiantes, durante estos años 20, además de un énfasis
por lo popular y típicamente español, se observa claramente esta afición por dos
culturas que influyeron considerablemente en la sociedad española. El mundo
francés y el mundo anglosajón (con la doble influencia de Inglaterra y Estados
Unidos). En la revista Residencia aparecen numerosos artículos sobre la cultura y
las universidades americanas, que son analizadas como el paradigma de la edu-
cación, los binomios Oxford-Cambrige y Yale-Hardvard eran referencias funda-
mentales en sus páginas. Algunos compositores e intérpretes, como el catalán
Gerhard, Gustavo Durán o la pianista madrileña Rosa García Ascot, tenderán
puentes con la cultura inglesa. También la relación con Francia, a través de las
actividades de la Sociedad de Cursos y Conferencias es, sin ninguna duda, fun-
damental. París sigue siendo la capital de la cultura europea en estas fechas y su
importancia en la vida cultural de la Residencia es esencial. La estética francesa
es el referente fundamental de los compositores en estos años, y por ello Francia
también es el referente de las actividades culturales de la institución.
Aunque los primeros años las conferencias eran sólo para residentes y el pre-
supuesto era demasiado limitado para invitar a artistas extranjeros,230 posterior-
mente se amplió y la Residencia pudo traer a los artistas e intelectuales más
importantes del momento. Gracias a esta sociedad aparecieron en la institución
importantes personas de la cultura española como Ortega y Gasset, Eugenio
D’Ors, Marañón, Ramiro de Maeztu, Valle-Inclán, Machado, Bartolomé Cossío.
Además de ellos también aparecieron fundamentales personas del arte y la cul-
tura europea como: Claudel, Valery, Duhamel y Cendras, en 1925; Jacob, Mauriac,
229 Pérez-Villanueva, Isabel. La Residencia… p. 223.

230 Moreno Villa, José. “La Residencia” Vida en Claro. Méjico: El Colegio de Méjico, 1944. pp. 103-
106.
112
Aragon y Eluard, en 1926; Marinetti, en 1927; Marie Curie, en 1931. Esta sociedad
también patrocinó la “Exposición de Artistas Españoles Residentes en París”, en
1929, celebrada en el Jardín Botánico. Y fue uno de los primeros lugares que sirvió
como plataforma a los miembros de la vanguardia plástica, como Dalí, Palencia,
Cossío, Uzelai, Viñes, Peinado, Picasso o Gris. La importancia de esta Sociedad es
por tanto vital para el desarrollo del arte nuevo en España y para establecer lazos
con los principales pensadores y creadores del panorama europeo.
En 1928 la Sociedad de Cursos y Conferencias organizó un curso de arquitec-
tura moderna, donde intervinieron Le Corbusier, Gropius, Theo van Doesburh y
Mendelssohn. En los años 30, aprovechando la amplitud y las excelentes condi-
ciones del “Auditórium”, la Sociedad se propuso también organizar “espectácu-
los en los que, por medio del teatro, la danza, la música, etc., se pueda seguir con
proximidad el movimiento artístico universal y fomentar en España los esfuerzos
nacionales”.231 De esta manera, como se afirmó al inicio de este apartado, la Resi-
dencia se convirtió en punto de referencia absoluto para la evolución y acogida
de las principales ideas del momento. La mayor parte de estas actividades se des-
arrollaron ya durante la República, por lo que quedan excluida del presente aná-
lisis.
Fundamentales para esta investigación fueron los conciertos organizados por
esta Sociedad de Cursos y Conferencias en los años 20. De ellos hay que destacar
el del 23 de noviembre de 1928, con la conferencia-concierto de Maurice Ravel,
acompañado a la voz por Madeleine Grey y al violín por Claude Levy. También
es especialmente reseñable el concierto del día 24 de ese mismo mes, bajo el títu-
lo “El laúd, la vihuela y la guitarra”, ofrecido por Andrés Segovia. Con actuacio-
nes de esta naturaleza, la residencia se unía a la revitalización de un instrumento
fundamental para la cultura española, y especialmente dignificado en la época,
como era la guitarra. A estos eventos hay que unir las conferencias-conciertos de:
Darius Milhaud, el 20 de abril de 1929, bajo el título “Las tendencias de la joven
música francesa contemporánea”; y Francisc Poulenc, en abril de 1930, con un
título bastante similar: “Las tendencias de la música francesa contemporánea”. Es
muy probable que estas dos conferencias motivaran a los jóvenes creadores
madrileños a realizar la suya, el 29 de noviembre de 1930. De esta forma, la poten-
ciación de la cultura musical francesa se vio incrementada con la llegada a la Resi-
dencia de los compositores fundamentales de estos años, desde el maestro Ravel
hasta los miembros de la nueva generación: Milhaud y Poulenc. Volveremos
sobre este aspecto en el último apartado de este capítulo.
231 Folleto de la Sociedad de Cursos y Conferencias. Extraído de Pérez-Villanueva, Isabel. Ibid.

p. 223.
113
MARÍA PALACIOS
La música en la Residencia
Dentro de los objetivos educativos de la Residencia, la música, como ya se ha
comprobado en el apartado anterior, tenía un importante papel. Aún así, la insti-
tución no tenía un departamento dedicado a la música explícitamente. La mayor
parte de las actividades musicales producidas por la propia Residencia eran orga-
nizadas por el vocal de la Sociedad de Deportes. Los propios residentes formaron
distintos Coros y Orfeones en los primeros años, como el Orfeón de Antonio J.
Onieva, o la posterior Coral de Misiones Pedagógicas, dirigida por Eduardo M.
Torner.232 Junto a ello, el Centro de Estudios Históricos realizó una labor sistemá-
tica de grabaciones, dirigida también por Torner.
Además de las actividades propiamente de conciertos, también hay que des-
tacar el trabajo de Eduardo Martínez Torner y Jesús de Bal y Gay como respon-
sables de las ediciones de música de la Residencia. En 1923 se editó el cuaderno
primero de la Colección de Vihuelistas Españoles del siglo XVI, y un estudio y tras-
cripción de Eduardo M. Torner de El Delphin de Música de Narváez. En 1924 Jesús
de Bal y Gay publicó Cuarenta canciones españolas, “breviario o libro de horas lírico
en que se condensa un repertorio familiar para los residentes”. Esta vuelta al pasa-
do español es también una constante de los creadores de Música Nueva, y proba-
blemente los compositores conocieran estas ediciones de la residencia y las estu-
diaran como importantes fuentes para su propia creación. Desde 1926 se comen-
zaba a editar la revista Residencia, con numerosos artículos dedicados a la música.
Jesús de Bal y Gay, junto al citado Eduardo M. Torner, son los nombres fun-
damentales en torno a la música en la Residencia. Adolfo Salazar también tuvo
relevancia en la institución, aunque de forma colateral. La aparición de su nom-
bre, en el diminutivo Adolfillo, en uno de los tempranos poemas de Lorca, y el
hecho de que Salazar se encontrara con frecuencia escribiendo notas a los pro-
gramas o presentando conciertos, le unen con las actividades musicales de la ins-
titución. A ello hay que incluir el hecho de que muchos de los conciertos en la
Residencia sólo aparecieron recogidos en las reseñas de Salazar de El Sol. Desde
los años 30 también aparece especialmente vinculado a la organización de activi-
dades de esta institución el joven compositor madrileño Gustavo Pittaluga.
Los conciertos de música de cámara en Madrid comenzaron a decaer en la
década de los 30, y en la Residencia casi desaparecen a partir de 1931. Antes de
esta fecha actuaron allí las principales figuras del panorama musical madrileño e
importantes intérpretes y compositores del mundo occidental. La escasez de pre-
supuesto impedía la contratación de las figuras internacionales de primera fila
que actuaban en Madrid, aunque sí lo hicieron intérpretes como Landowska o
232 Dentro de la anglofilia propia de estos años, parte de los miembros de la Residencia escriben
su nombre a la manera inglesa, una forma más de europeizarse.
114
Horowitch. La actuación prioritariamente de figuras menores, en lugar de ser un

impedimento facilitaba el diálogo entre los intérpretes y los propios residentes, lo
que influía positivamente en su formación.
Eran amigos de la Residencia, y además actuaron en conciertos de la institu-
ción, compositores e intérpretes como Manuel de Falla, Ricardo Viñes, Maurice
Ravel, Madeleine Grey, Claude Levy, Samuel Dushkin, Wanda Landowska, Joa-
quín Turina, Darius Milhaud, Igor Stravinsky, Francis Poulenc y los New English
Singer. Además, dieron conferencias sobre temas musicales Kurt Sachs, Adolfo
Salazar, J. B. Trend y Federico García Lorca. Ninguna institución madrileña de estos
años puede contar con un plantel de colaboradores-amigos similar al de la Resi-
dencia.
La desaparición del Archivo Histórico de la Residencia provoca que no se
pueda reconstruir íntegramente sus actividades musicales. Esto origina la impo-
sibilidad de ofrecer todas las fechas exactas, y de reconstruir gran parte de los
programas de conciertos y actividades. Pero, si se analizan los programas de con-
ciertos que se han podido reconstruir, prácticamente en todos ellos aparecen
obras de música moderna. Se trata de la única institución en Madrid donde apa-
rece esa característica. Se encuentran programadas en los conciertos de estos años
obras de Ravel, el Grupo de los Ocho, Bartok, Stravinsky, Poulenc, Milhaud, Debu-
ssy, Manuel de Falla, Lecuona, y prácticamente todos los nombres fundamentales
en el desarrollo de la modernidad musical.
Junto a ello también aparecen conciertos de otras vías básicas en el desarrollo
de la música española del momento, como eran los conciertos para guitarra. Aun-
que en el cuadro de conciertos que se han podido reconstruir no aparezcan todas
las actividades musicales realizadas en la Residencia durante estos años, sin duda
es lo suficientemente ilustrativo para conocer las líneas de su programación. Con
esos ejemplos reconstruidos, la Residencia se convierte en estos años en el lugar
de referencia para la audición de novedades camerísticas.
Posteriormente, en la época de la República, la apertura del “Auditórium”
permitió la posibilidad de organizar un mayor número de conciertos, incluyendo
música sinfónica. Entre ellos cabe destacar el ofrecido por Igor Stravinsky en 1934.
Gracias a esta programación, la Residencia de estudiantes aparece vinculada a las
principales vías de renovación musical de la época: el neoclasicismo, con las visi-
tas por ejemplo de Wanda Landoska; la nueva creación francesa, con las visitas de
Poulenc y Milhaud; el gran magisterio francés, con la presencia de Ravel; a lo que
hay que sumar, ya en la República, la presencia de un compositor fundamental en
el desarrollo del nuevo lenguaje musical: Igor Stravinsky
Junto a los conciertos de músicos profesionales, también se realizaban reu-
niones musicales más informales en el Salón de la residencia, con recitales de
Gerardo Diego y García Lorca al piano, que solían interpretar arreglos de cancio-
115
MARÍA PALACIOS
nes populares. Rafael Alberti, en Imagen primera de... narra los auténticos exáme-
nes folclóricos en el pleyel de la Residencia entre Lorca, Ernesto Halffter y Gusta-
vo Durán.233 En estos “exámenes” uno de los tres (normalmente Lorca), se senta-
ba al piano y tocaba una canción popular. Los demás tenían que adivinar de qué
zona de España era la melodía propuesta. Prácticamente todos los Residentes
conocían el cancionero popular de Pedrell de memoria, cancionero fundamental
en la creación musical del periodo. Como afirmaba Bal y Gay en su artículo sobre
la música en la residencia de estudiantes, también cuando venían otras visitas,
como los señalados Adolfo Salazar, Ernesto y Rodolfo Halffter o Gustavo Durán,
se solía terminar la velada alrededor del piano, con alguno de ellos tocando melo-
días populares, clásicas, obras de Chopin,234 o creaciones propias. También se rea-
lizaban conciertos nocturnos, formados básicamente por música clásica y román-
tica.
Los viernes después de la cena se ofrecían veladas con música de jazz y baile.
A pesar de la poca relación entre el jazz y la Música Nueva madrileña, sin embar-
go, las dos instituciones madrileñas más vinculadas a la nueva creación, la Resi-
dencia y el Club Femenino Lyceum, tuvieron una unión especial con el mundo
del jazz y Estados Unidos. Un personaje tan interesante del periodo como Luis
Buñuel, destacaba en sus memorias precisamente su pasión por el jazz, y los clu-
bes de jazz del Madrid del momento, así como estas actuaciones de jazz en la
Residencia.235
Música Nueva en la Residencia

De todas las actividades y conciertos de la Residencia en estos años, son espe-
cialmente interesantes para la Música Nueva dos hechos ya comentados:
1. La aparición en tres años consecutivos de músicos franceses fundamenta-

les, con las conferencias-conciertos de Ravel-1928, Milhaud-1929, y Pou-
lenc-1930.
2. La presentación, en 1930, del Grupo de los Ocho.
233 Alberti, Rafael. “Imagen primera de Lorca: en la Residencia de Estudiantes” Imagen primera de...
Buenos Aires: Losada, 1945. pp. 15-22.
234 Se analizará esta relación con Chopin y la Música Nueva en el apartado II. dedicado al pensa-
miento musical.
235 Luis Buñuel: Mi último suspiro. Barcelona: Novoprint, 2004 (primera edición Mon dernier soupir.
París: Editions Robert Laffons, 1982). En ella aparecen narradas las excursiones de los amigos por el
Madrid nocturno, donde tendrían especial importancia los conciertos de jazz del Hotel Palace. El pro-
pio Buñuel destacaba cómo le fascinó esta música en estos años de su vida: “el jazz me tenía cautiva-
do, hasta el extremo de que comencé a tocar el banjo” p. 74. Para mayor información sobre el mundo
del jazz en Madrid ver: Robert Arthur Davidson. Situating the spectacle: Urban spaces of the Jazz Age in
Barcelona and Madrid (1922-1932). Tesis doctoral. Cornell University, EEUU, 2002.
116
La relación de los compositores del Grupo y la Residencia de Estudiantes es

indirecta, ya que ninguno de ellos fue residente en la institución. Sin embargo, la
relación de amistad que existía entre Jiménez Fraud y Manuel de Falla (entre ellos
se conserva una intensa correspondencia), así como la de algunos compositores
jóvenes y asiduos a la Residencia, hace que participaran en gran parte de las acti-
vidades realizadas en esta institución. Por ejemplo, es especialmente relevante
que cuando en 1925 Alberti publicó Marinero en tierra (Premio Nacional de Lite-
ratura de ese año), pidiera la colaboración de tres ilustraciones musicales a Gus-
tavo Durán, Rodolfo Halffter y Ernesto Halffter. Aunque ninguno era residente de
la institución (tampoco lo era el poeta), todos eran asiduos a sus conferencias y
actividades culturales, donde probablemente se conocieron. Otra relación espe-
cialmente interesante que se dio dentro de estos muros fue la de Lorca y Ernesto
Halffter (Federico sí era residente, pero Ernesto no). Ambos se propusieron reali-
zar en estos años proyectos conjuntos, como poner música a La señá Rosita (algo
que nunca se llevó a cabo). No será hasta la República, concretamente en 1935,
cuando Ernesto y Federico trabajen juntos en La Barraca.
Este mundo de la residencia, especialmente masculino y dandi, tendrá impor-
tancia en la configuración de la propia estética de la Música Nueva. La Residen-
cia de Estudiantes era un lugar especialmente vinculado a un mundo de sólo
hombres, y bastante homosexual. El propio símbolo de la Residencia podría ser
utilizado sin reservas como símbolo de cualquier comunidad gay. A ello hay que
sumar que de los compositores vinculados con esta institución, Gustavo Durán y
Adolfo Salazar son reconocidos como homosexuales. Lorca, que también aparece
dentro de estas reuniones, también lo era, y el propio Ernesto Halffter parece
tener tendencias bisexuales durante estos años, lo que demuestran las cartas y
especial amistad que tenía con Salazar y Lorca. Esto, lejos de ser anecdótico, influ-
ye en la manera de formar un determinado tipo de estética, como se analizará en
el apartado II. dedicado al pensamiento musical.
En los comentarios sobre los conciertos en esta institución se destacaba preci-
samente la cantidad de obras de Música Nueva que aparecieron. El primer con-
cierto ya vinculado con la nueva creación se produjo en la temprana fecha de
junio de 1923, con obras de Mantecón, Ernesto Halffter, Adolfo Salazar y Mom-
pou. Si observamos los programas que se conservan, se puede ver con claridad
cómo, ya desde 1923, suelen aparecer en los mismos conciertos los compositores
que después darán lugar al Grupo de los Ocho. Estos conciertos fomentaron ade-
más la crítica de Salazar para ensalzar al compositor joven para él más importan-
te y genial del momento: Ernesto Halffter.236
236 En el apartado dedicado a la creación musical “Presentación de las primeras obras”, se analiza
con mayor profundidad esta especial acogida del joven Halffter en el panorama de conciertos madri-
leños, y los problemas que ocasionaron esta prematura exaltación para el propio Ernesto y sus com-
pañeros de generación.
117
MARÍA PALACIOS
Pero el acto fundamental producido en la Residencia y vinculado con el Arte

Nuevo fue la citada presentación del Grupo de los Ocho En noviembre de 1930 se
presentaron allí un grupo de ocho compositores que ya habían estrenado por
separado algunas de sus principales obras en Madrid. En este concierto Pittaluga
dio una conferencia, que ha sido considerada siempre manifiesto del Grupo, y
Rosa García Ascot al piano interpretó “Azul” de Colores (1922) de Julián Bautista,
Tres piezas infantiles (1923), de Ernesto Halffter, Tres piezas para piano (1923), de Fer-
nando Remacha; Dos Sonatas de El Escorial (1928) de Rodolfo Halffter; una versión
para piano del Concertino (1929) de Bacarisse; y Homenaje a Mateo Albéniz, de Gus-
tavo Pittaluga. Todas estas obras, y la importancia que tuvo este concierto, serán
analizadas en capítulos posteriores. Baste aquí señalar el hecho de que ninguna
de las obras presentadas fueron estrenos, constante a la que se volverá en páginas
posteriores237.
Emblema de la Residencia de Estudiantes de Madrid.

Cabeza del atleta rubio, reproducida por Fernando Marco.
Los compositores del Grupo en lugar de presentar las últimas partituras que
estaban escribiendo decidieron recurrir a obras ya estrenadas y conocidas por el
público, algunas de ellas de principio de la década de los 20. De alguna forma,
como ya se ha señalado, este concierto no supuso el inicio de nada, sino la culmi-
nación de una fructífera etapa compositiva llevada a cabo fundamentalmente
durante los años que corresponden a la Dictadura de Primo de Rivera.
La Residencia de Estudiantes se convirtió así en un espacio básico para la
vida de los jóvenes compositores del Grupo de los Ocho. En la residencia esta-
blecieron sus primeros contactos con la cultura de vanguardia europea. Allí se
formaron y conocieron a importantes artistas de la propia vanguardia española.
Sus cursos y conferencias se transformaron en herramientas esenciales para su
237 Especialmente significativo, como se verá en el capítulo siguiente, es el anterior concierto del
futuro grupo ofrecido en el Lyceum, donde el grueso de las obras se debe también a música anterior.
118
propia formación. Y como no podía ser de otra forma, eligieron la propia Resi-
dencia para presentarse como Grupo de compositores, una vez habían consegui-
do un nivel compositivo y un número de obras considerable
CLUB FEMENINO LYCEUM
Junto a la Residencia de Estudiantes, institución analizada en el capítulo ante-

rior, el Club Femenino Lyceum238 fue otro lugar de cierta importancia para el Arte
Nuevo y especialmente significativo en la gestación del Grupo de los Ocho. Por
desgracia, como también sucede con la Residencia de Estudiantes, el Archivo his-
tórico del Club Femenino Lyceum se encuentra en paradero desconocido. La des-
aparición del Club, y el uso que su sede, la Casa de las Siete Torres de Madrid, ha
tenido posteriormente, han provocado que actualmente no se conserven los archi-
vos de la institución. Ello impide reconstruir la sección de música de forma com-
pleta, analizar quiénes fueron exactamente sus socias, quién se ocupaba de la
dirección de las distintas secciones, y trabajar pormenorizadamente la evolución
de la vida del centro. Quizá la mayor pérdida sea la imposibilidad de acceder a
sus programas de conciertos y analizar de forma sistemática las obras que se pre-
sentaron en el Club en estos años. Sí se conservan, sin embargo, el Reglamento del
Club (editado en 1929), referencias directas de algunas socias en sus memorias
personales, así como numerosas reseñas en torno a la institución y sus activida-
des aparecidas en la prensa de la época. Estas fuentes han sido las principalmen-
te utilizadas en la realización de este capítulo.
El Club Femenino se encuentra especialmente vinculado a un hecho funda-
mental en el desarrollo social de la España de los años 20: la participación de la
mujer en el mundo cultural e intelectual. Una de las principales características de
la vida cultural de esta época es, precisamente, la aparente contradicción que se
da en casi todos los ámbitos. Estas paradojas aparecen tanto en la creación musi-
cal, que es anti-romántica pero ama a Chopin, Neoclasicista pero escribe obras
impresionistas; como dentro de la naturaleza del propio Grupo de los Ocho, pre-
dominantemente masculino, pero con una mujer entre sus miembros. Las contra-
dicciones no terminan ahí, y en la denominada pre-presentación del Grupo de
Madrid, que tuvo lugar en este Club Femenino Lyceum, uno de los miembros
ausentes fue, precisamente, su única representante femenina, Rosa García
Ascot.239 Dentro de un mundo cultural predominantemente masculino,240 con una
institución de referencia como era la Residencia de Estudiantes (residencia mas-
238 También aparece en las fuentes de la época bajo el nombre de Lyceum Club Social.
239 Volveremos sobre esta pre-presentación del grupo al final de este capítulo.
240 Aunque con una masculinidad bastante afeminidad y en algunos casos homosexual.
119
MARÍA PALACIOS
culina), aparece una institución femenina que adquirió especial relevancia en el

desarrollo cultural de la época. El mundo social de Madrid en estos años es espe-
cialmente complejo y sólo mediante un análisis bajo distintos ángulos es posible
comprender un poco más esa realidad.
Aunque la Residencia de Estudiantes era un centro fundamentalmente para
hombres, no le estaba vedado el acceso a la mujer, como sí sucedía en otras insti-
tuciones madrileñas tales como el Círculo de Bellas Artes. A pesar de que la gene-
ración del 27 suele identificarse exclusivamente con un grupo de poetas masculi-
nos, donde incluso aparecen signos de homosexualidad, en estos mismos años
también aparecieron numerosas mujeres en el mundo de la creación, gestión y
promoción cultural. El Club Femenino Lyceum era un club sólo de mujeres, finan-
ciado por sus propios medios y con actividades pensadas para ellas.
La mujer en el Madrid de los años 20

En los años 20 la mujer española comenzó a separarse de los cánones esta-
blecidos por el patriarcado tradicional. Una vez más este hecho supone una con-
tradicción aparente porque no hay que olvidar que eran años de dictadura. Sin
embargo, es con el dictador Primo de Rivera cuando aparecieron las primeras
mujeres dentro de un gobierno español, con dos Asambleístas dentro de la Asam-
blea Nacional Consultiva.241 Además, en el Ayuntamiento de Madrid, en 1927,
apareció una concejala, Consuelo García Ramos, aunque lejos de ser feminista,
opinaba que la mujer debía someterse al régimen patriarcal y criticaba duramen-
te al Lyceum por realizar actividades sólo para mujeres, al margen de sus mari-
dos. Este mundo de contradicciones, cargado de avances y retrocesos, es el pro-
pio de las fases de cambio, de momentos en los que se desarrolla una parte de la
sociedad, dentro de otra todavía anclada en los cánones tradicionales.
En 1924, César Falcón dedicó al tema un artículo en El Sol, en el que analiza-
ba la emancipación de la mujer en el mundo anglosajón, mundo especialmente
vinculado a la emancipación de la mujer madrileña y en contacto directo con el
Club Femenino Lyceum:
Si nos fijamos en el carácter de nuestra época, su dato histórico, está en la mujer. Mrs.
Wilson lleva el pelo corto y la falda a la rodilla [...] junto a ella, y a varios millones de muje-
res como ella, los hombres de su tiempo representan un reaccionarismo sobremanera intran-
sigente. No exponen ningún progreso. [...] Las mujeres se han emancipado como los obre-
ros: trabajando.242
241 Aunque, como es bien sabido, en realidad esta Asamblea tenía escasa, o nula, representación
en el gobierno.
242 César Falcón. “Panoramas ingleses.- La nueva mujer” El Sol. 8-X-1924.
120
Aunque el movimiento feminista en España no fue un movimiento coheren-

te, como el de, por ejemplo, los Estados Unidos, lo cierto es que durante la Dicta-
dura de Primo de Rivera se produjo la primera liberación de la mujer española
dentro del hogar. En estos años algunas mujeres comenzaron incluso a vivir bajo
modelos reconocidos como masculinos, no limitadas exclusivamente al matrimo-
nio y la maternidad. Las mujeres comenzaron a asistir por primera vez a las ter-
tulias de los cafés, aún predominantemente masculinas pero a las que ya no tenían
prohibido el acceso.
La moda femenina también cambió en la época, fundamentalmente debido al
éxito de las películas norteamericanas. Precisamente con Estados Unidos, como
con Inglaterra, estuvo especialmente vinculado el Club. En estos años apareció en
Madrid el pelo corto, las faldas cortas, el hábito de fumar y de tomar el sol, y la
ropa comenzó a marcar menos las formas típicamente femeninas, que enfatizaban
el papel fundamental y único de la mujer como madre.
Ilustración aparecida en El Heraldo el 27 de junio de 1928

dentro de la sección “La moda parisina” que realizaba Teresa de Nyssen.
En los comentarios a estos trajes, realizados para ir a la playa,
se destacaba cómo “la moda se preocupa de un modo intensísimo
de que las mujeres modernas estén siempre bien a todas horas”.
En los periódicos de esta época se encuentran numerosas reseñas sobre este

nuevo mundo femenino. Destaquemos, por ejemplo, el comentario aparecido en
El Sol sobre un suceso acontecido en Barcelona, en 1927, que muestra claramente
estos cambios de época:
121
MARÍA PALACIOS
Esta noche, un joven correctamente vestido, comenzó a llamar la atención a las señoritas
que transitaban por el paseo de Gracia afeándoles que vistiese falda corta.
- ¡Cubríos con falda larga –les decía–, y no hagáis alarde de inmoralidad!
Al principio creyeron algunas personas que se trataba de una broma; pero ante la insis-
tencia y la seriedad del predicador de moralidad, intervinieron algunas en defensa de las
muchachas, y aquél tuvo que salir por pies.
Parece que se trata de un perturbado.243
El anterior comentario, lejos de ser una mera anécdota, muestra cómo en 1927
la mujer ya había conseguido cierta liberalización en la sociedad española. En esta
ocasión es el hombre el que tiene que “salir por pies”, e incluso recibe el califica-
tivo de “perturbado” por parte del cronista. Poco a poco la relación con respecto
a la mujer y su situación social comenzaba a cambiar, sobre todo dentro de la
prensa más progresista, como era El Sol.
En la prensa de los años 20 aparecieron también numerosos artículos donde,
bajo una perspectiva pseudo científica, se analizaba el tema de lo masculino y lo
femenino, y el papel de la mujer en la sociedad. Normalmente casi todos estos
artículos aparecían bajo el epígrafe de “el problema del feminismo”.244 La mayor
parte de los filósofos e intelectuales de la época dedicaron artículos, libros y
comentarios a este tema. Esa aparición de libros sobre lo femenino implicaba ya
un importante cambio social con la mera inclusión del tema a debate. Sin querer
mostrar una lista exhaustiva de los principales libros sobre el tema aparecidos en
estos años, es interesante señalar algunos títulos, que ejemplifican la realidad del
momento y la enorme variedad. En los años 20 apareció el libro de Gregorio
Marañón sobre La educación sexual y la Diferenciación Sexual,245 Vital Aza Díaz
publicó su Feminismo y sexo,246 Edmundo González Blanco escribió La mujer según
los diferentes aspectos de su espiritualidad,247 Graciano Martínez El libro de la mujer
española: hacia un feminismo cuasi dogmático,248 M. Median publicó La evolución del
feminismo,249 y Roberto Noroa La mujer, nuestro sexto sentido y otros esbozos.250 Den-
tro de este corpus también aparecieron obras escritas por mujeres, con un espíri-
tu más progresista y avanzado, entre las que se pueden destacar: La mujer moder-
243 Febus. “Contra la falda corta”. El Sol. 16-III-1927.

244
Es interesante destacar que el feminismo suele ser analizado, sobre todo entre el género mas-
culino, como un problema.
245 Valencia: Biblioteca Editorial Generación Consciente, s.f.
246 Madrid: Javier Morata, 1928.
247 Madrid: Reus, 1930.
248 Madrid: Imprenta de Asilo de Huérfanos, 1921.
249 Madrid, 1925.
250 Madrid: Biblioteca nueva, 1929.
122
na y sus derechos,251 de Carmen de Burgos; Feminismo socialista,252 de María Campo

Alange; La mujer y el amor en el proyecto del nuevo código penal,253 de Matilde Huici
Navaez; La condición social de la mujer254 y Las escritoras españolas,255 ambos de Mar-
garita Nelken; o Un episodio nacional que no escribió Galdós: La revolución del 68 y la
cultura femenina,256 de Concepción Saiz de Otero. La variedad y cantidad de títu-
los propuestos es evidente. Todos ellos parten de este hecho propio de la cultura
social de los años 20 y analizan sus causas y consecuencias.
Asociaciones femeninas en Madrid. El Lyceum en su contexto

Uno de los acontecimientos más importantes dentro de las instituciones cul-
turales de Madrid en estos años fue, precisamente, que por primera vez comenzó
de forma organizada un asociacionismo femenino. Al margen de algunas expe-
riencias anteriores, como el antiguo Liceo Femenino (1864) o el Ateneo Artístico y
Literario de Señoras (1869) fue en estos años cuando la mujer se organizó en un
tipo de asociacionismo más coherente. Precisamente en el mundo musical, el Club
Femenino Lyceum, constituido en abril de 1926, fue una de las sociedades más
interesantes del Madrid de la Dictadura.
En los años 20 existían dos grandes instituciones femeninas en Madrid: el
Club Femenino Lyceum y la Residencia de Señoritas, fundada en 1915 y con sede
en la calle Fortuny, anterior sede de la Residencia de Estudiantes. En ellas las
mujeres podían formarse y cultivar otros intereses, no exclusivamente los del
hogar. Ambas instituciones estaban presididas por María de Maeztu, definida por
Amparo Hurtado como una “figura emblemática de la renovación de la sociedad
española promovida por la Institución Libre de Enseñanza”.257 María, hermana de
Ramiro de Maeztu y licenciada en Filosofía, fue una de las mujeres más impor-
tantes del Madrid de estos años. Estuvo en Argentina, Uruguay, México, Cuba y
en varias ocasiones en Estados Unidos, donde consiguió el título de doctora
honoris causa por el Smith College.258
251 Valencia: Sempere, 1927.

252 Valencia: Tipografía “Las Artes”, 1925.
253 Madrid: Real Academia de Jurisprudencia, 1928.
254 Barcelona: Editoriales Minerva, s.f.
255 Barcelona: Labor, 1930.
256 Madrid: Librería Victoriano Suárez, 1929.
257Amparo Hurtado. Carmen Baroja y Nessi. Recuerdos de una mujer de la generación del 98. Barcelo-
na: Tusquets, 1998. p. 27.
258 Mangini, Shirley. Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia. Bar-
celona: Ediciones Península, 2001. p. 81.
123
MARÍA PALACIOS
El Club Femenino Lyceum de Madrid tenía su sede en la Casa de las Siete

Chimeneas, edificio de la época de los Austrias, declarado en la actualidad Patri-
monio Nacional y ubicado en la Plaza del Rey.259 En él se organizaban exposicio-
nes, conferencias, conciertos, y otros eventos culturales de interés. El Club perte-
necía a la “Federación Internacional de Lyceum Clubs”, fundada en Londres en
1903, por lo que surge como imitación de los creados en el resto de capitales euro-
peas. De nuevo hay que señalar la importancia del mundo anglosajón en parte de
las instituciones de esta época. Así como la Residencia de Estudiantes se relacio-
naba con el mundo de Cambridge y Hardvard, este Club se relaciona con los afi-
nes creados en Inglaterra. La Federación Internacional estaba formada por muje-
res de todo el mundo interesadas en “el progreso de la literatura, el periodismo,
la ciencia, el bien público, las artes y se hallan animadas por el deseo de favore-
cer la buena inteligencia recíproca y la amistad que nace de las relaciones perso-
nales entre súbditas de varias naciones”.260
En 1926 la Asociación Internacional de Lyceum Clubs contaba con 28 liceos.
De esta forma, el Club Femenino Lyceum de Madrid tenía, desde su fundación,
un carácter marcadamente internacional y cosmopolita, dentro del ideal perse-
guido desde antaño de europeizar España. No extrañará encontrar con mucha
frecuencia en sus programas de conciertos y actividades, compositores, intérpre-
tes y obras extranjeras.
Para comprender lo que suponía la creación de este Club hay que tener en
cuenta que las mujeres, en estos años, al igual que los varones menores de edad,
no tenían capacidad legal. Por lo tanto, con la inauguración de un Club Femeni-
no al margen de cualquier hombre, en realidad también estaban desafiando las
leyes vigentes. Los problemas con los que se encontraron estas mujeres para
poder organizarse fueron importantes. La parte más conservadora de la sociedad,
y en gran medida también la Iglesia Católica, consideraban que esta emancipa-
ción de la mujer era bastante peligrosa, y veían en el Club Femenino un absoluto
escándalo. En un número de Iris de la Paz, de junio de 1927, se acusaba a las inte-
gradoras de esta sociedad de “criminales”.261 Y algunos años más tarde aparecie-
ron verdaderos panfletos en contra del Club y sus asociadas, como el de Ernesto
Jiménez Caballero, “Las mujeres de Cogul”, publicado en La Gaceta Literaria.262
259 El Club trasladó su residencia en los años 30 a la calle San Marcos, 44.
260 Navarro de Luzuriaga, Mª Luisa. “Asociaciones femeninas: Los Clubs Lyceum” El Sol. 21-X-
1927.
261 Citado en Amparo Hurtado. Memorias… p. 28.
262 n.119, 1-XII-1931; n. 122, 15-I-1932.
124
Carmen Baroja, en Recuerdos de una mujer de la generación del 98, señalaba de

primera mano cómo surgió esta idea, en principio extraña y reaccionaria, de crear
un Club Social Femenino en Madrid:
Por entonces veníamos reuniéndonos unas cuantas mujeres con la idea, ya muy antigua
en nosotras, de formar un club de señoras. Esta idea resultaba un tanto exótica en Madrid y
la mayoría de las que la teníamos era por haber estado en Londres, donde eran, y supongo
que siguen siendo, tan abundantes. La que presidía nuestras reuniones era María de Maez-
tu, que además había puesto a nuestra disposición los salones de la Residencia de Señoritas
norteamericanas de la calle de Miguel Ángel. Las reuniones iban siendo cada vez más nume-
rosas y allí nos juntábamos todas o casi todas las mujeres que en Madrid habían hecho algo
y que por ellas o por sus maridos tenían una representación.263
De esta forma, el Club Femenino Lyceum fue la primera asociación femenina

más o menos democrática de Madrid. En principio, las mujeres no tenían que per-
tenecer a la clase alta para formar parte de esta asociación, sino que podían acce-
der por sus propios méritos, al haber escrito o hecho algo relevante en la sociedad
o en el mundo de la cultura. Aunque también es cierto que en una sociedad como
la española, sólo las mujeres de una clase social elevada disponían de tiempo y
dinero para dedicarse al ámbito de la cultura. A pesar de ello, también había
muchas socias cuyo mérito era simplemente estar casadas con miembros impor-
tantes de la sociedad. Esto creó una dualidad entre las mujeres que se pueden
denominar “modernas”, frente a las “casadas con”, algo que se reflejaba en la aco-
gida de muchas de las actividades programadas por el Club.
La acogida de la polémica conferencia promulgada por Rafael Alberti, narra-
da con gran sentido del humor en sus memorias,264 es un claro ejemplo del públi-
co propio del Club. Ante la polémica, provocativa y surrealista conferencia de
Alberti, señalaba el poeta que el público se dividió entre “aplausos llenos de
juventud y comprensión y protestas rebosantes de pazguatería, crochet, frivolité,
filtiré, Houbigant, polvos de patchulí y agua de Pompeya”.265 Agradece especial-
mente Alberti en estas memorias a algunas integrantes del Club, por su apoyo y
comprensión ante lo que fue una enorme provocación del poeta. Comenta en las
citadas memorias, que tras mostrar con ácido humor las críticas y gritos negati-
vos de muchas de las asistentes a la conferencia, quedaron en la sala las mujeres
que:
En la primavera pasada se tiraron a las calles, junto a sus condiscípulos de la universi-
dad, y aquellas que comprenden el cine tonto, porque yo, afortunadamente, soy un tonto, y
de tonto fue todo lo que hice y dije en el Lyceum aquel 10 de noviembre. También perma-
263 Barcelona: Tusquets, 1998. pp. 26-27.

264 Rafael Alberti. La arboleda perdida. Madrid: Alianza, 1999. pp. 310-319.
265 p. 315.
125
MARÍA PALACIOS
necieron en la sala bastante señoras del club, que aplaudían, comprendiendo de sobra la
ridícula actitud adoptada por sus compañeras. (Doy las gracias, otra vez, a Pilar de Zubiau-
rre).266
Estas memorias de Alberti nos sirven como documento para conocer algunos
nombres importantes dentro de las “modernas” de Madrid, socias del Lyceum,
como Pilar de Zubiaurre,267 Ernestina de Champourcín,268 o Concha Méndez.269
Frente a ellas aparecen las mujeres definidas como las “casadas con”. Una de las
asistentes, perteneciente precisamente a ese grupo, atacó a Alberti porque, según
ella, “llevaba el propósito de decir a unas señoras lo que no hubiera sido capaz de
decir a sus maridos a la misma distancia. Esto puede llamarse conferencia, estu-
pidez o tontez, pero yo lo califico de cobardía”.270 Esta propia declaración resulta
clarificadora del carácter de algunas mujeres de la época, que se sitúan así en un
plano de inferioridad frente a sus propios maridos. La asunción del patriarcado y
autoridad masculina resulta evidente en estas declaraciones.
La presidenta del Club era, como ya se ha afirmado, María de Maeztu, per-
sona fundamental en el desarrollo del feminismo en Madrid, aunque dentro de
unos ideales bastante conservadores.271 El resto del equipo directivo de la Socie-
dad sin embargo era bastante moderno en sus ideales. En la vicepresidencia esta-
ban Isabel Oyarzábal, destacada escritora que llegará a ser la primera diplomáti-
ca del Estado Español, y Victoria Kent, parlamentaria en la Segunda República y
una de las pocas lesbianas reconocidas dentro de las modernas de Madrid. Como
secretaria se encontraban Zenobia Camprubrí, esposa de Juan Ramón Jiménez, y
la poetisa Ernestina de Champourcin. La vicesecretaria era la profesora Nortea-
mericana Helen Phipps, y la tesorera Amalia Galárraga, esposa de Jose María de
Salaverría.272 Es evidente la relación de este club con el mundo anglosajón, con la
presencia en su junta directiva de una profesora estadounidense.
El Club Femenino es un caso atípico dentro de las instituciones madrileñas,
por su especial vinculación y por su sensibilidad hacia la cultura norteamericana.
Esto es debido a tres factores básicos:
266 p. 317.
267
Amiga de Federico García Lorca, quien le dedicó sus “Tres ciudades” de Poema del cante jondo,
comprometida en los movimientos culturales de vanguardia de los años 20.
268 Poetisa de la generación de 27. Amiga de Juan Ramón Jiménez. Publicó su primer libro de poe-
mas, En silencio, en 1926.
269 Escritora, amiga de Alberti y Lorca, muy unida a la generación del 27.
270 p. 319.
271
La imagen de María de Maeztu de estos años se ha distorsionado posteriormente debido a su
ferviente catolicismo y al apoyo que sin reservas otorgó al régimen franquista.
272 Magnini, Shirley. Las modernas de Madrid… p. 89. Ver las páginas 88-92 dedicadas al Club.
126
1. La vinculación primaria del Club con la Residencia de Señoritas Nortea-

mericanas, de la Calle Miguel Ángel, primera sede de la asociación.
2. La aparición en su junta directiva central de una profesora Norteamerica-
na (Helen Phipps)
3. El propio modelo del Club, que sigue a los Lyceum ingleses, es decir, a la
cultura anglosajona.
Precisamente junto a la citada emancipación de la mujer, otra de las particu-

laridades fundamentales de la cultura madrileña de los años 20 fue la aparición
de la música y bandas de jazz procedentes de los Estados Unidos. Como ya se ha
destacado, a diferencia de lo que sucedió en otros países europeos, en realidad la
música de jazz apenas influyó en los compositores de Madrid, que forjaron su
estética dentro de unas ideas nacionalistas más propias de la generación del 98.273
La creación musical de concierto, y la música de jazz y los bailes de moda, discu-
rrieron así por caminos diferentes. El hecho de que en el Lyceum se programaran
obras de este ámbito es especialmente interesante, ya que la música de conciertos
inglesa, y sobre todo estadounidense, así como el jazzbandismo, parecían formar
dos mundos paralelos en el Madrid de los años 20.
En el reglamento del Club, editado en 1929, se establecen los fines generales
de esta asociación, que eran:
A. Defender los intereses morales y materiales de la mujer, admitiendo, encauzando y des-
arrollando todas aquellas iniciativas y actividades de índole exclusivamente económica,
benéfica, artística, científica y literaria que redunden en su beneficio.
B. Fomentar el espíritu colectivo, proporcionando a sus asociadas, en el local de la Socie-
dad, cuantas comodidades sean posibles para hacerles agradable su estancia en él, faci-
litando así el intercambio de ideas y la compenetración de sentimientos.
C. Organizar obras de carácter social y celebrar sesiones, cursillos conferencias, excursio-

nes y fiestas privadas o públicas, dentro de los límites que marca el apartado A.274
Como afirma el Artículo 49 del citado reglamento, el Club constaba de siete

secciones, que tenían por objeto encauzar y fomentar las actividades sociales en
ellas comprendidas. Era voluntad potestativa de las asociadas el permanecer o no
a las que les fueran más afines o despertaran un mayor interés. Las Secciones del
Club eran:
273 Nos referimos a la idea de buscar los orígenes y las raíces de España en su folclore popular, y
no en las ciudades.
274 Reglamento Lyceum Club Femenino. Madrid: Ramona Velasco, Viuda de P. Pérez. Calle de la
Libertad, 31, 1929
127
MARÍA PALACIOS
1. Social
2. Musical
3. Artes plásticas e industriales
4. Literatura
5. Ciencias
6. Internacional
7. Hispanoamericana
La música se encontraba así en el segundo lugar, después de la sección social.

De esta forma resulta evidente cómo las características musicales, así como las
relaciones públicas u otros ámbitos relacionados con lo social, eran consideradas
especialmente femeninas.
Cada una de las secciones nombraba a su vez su propio Comité Directivo,
compuesto por una Presidenta, una Vocal-Secretaria y una Vocal-Tesorera. Este
comité era elegido por los miembros de la Sección y confirmado en sus cargos por
la Junta general extraordinaria. En el transcurso de los meses de abril, mayo y pri-
mera semana de junio, las distintas secciones del Club presentaban a la Directiva
los proyectos que pensaban desarrollar durante el curso académico siguiente.
Estas secciones eran autónomas para su régimen interior, pero quedaban obliga-
das a dar cuenta mensual a la Directiva de la evolución de sus proyectos. Se esta-
blecía además que “toda asociada debía ser, naturalmente, persona de reconocida
solvencia moral”, algo que vincula la sociedad con cierto rango aristocrático y
burgués.275 Esta asociación femenina organizaba un congreso anual donde se
informaba de las actividades de cada centro y las propuestas a seguir por los dis-
tintos clubes.
Actividades musicales en el Club

La sección de música, junto a la de literatura, tenía una especial importancia
dentro del club. Ambas eran secciones especialmente receptivas con la nueva crea-
ción y ambas organizaron actividades con los nuevos creadores. Entre ellas, las
más representativas fueron la citada polémica conferencia de Rafael Alberti, con-
vertida casi en uno de los actos más trasgresores de la década, y lo que hemos
denominado pre-presentación del Grupo de Madrid.
A partir de 1927 aparecieron las primeras referencias de conciertos organiza-
dos dentro de esta Asociación femenina. La presidenta de la sección de música en
estos años era Ela de Fernández Arbós, esposa de Enrique Fernández Arbós,
director de la Orquesta Sinfónica de Madrid. Ya se ha destacado, en el capítulo
275 Navarro de Luzuriaga, Mª Luisa. “Asociaciones femeninas: Los Clubs Lyceum” El Sol. 21-X-
1927.
128
dedicado a esta orquesta, la importancia de Arbós en el mundo musical español

de estos años. En su casa se ofrecían además veladas de música de cámara, como
era costumbre en la época, donde participaban muchos intérpretes del panorama
nacional e internacional que pasaban por Madrid para sus actuaciones. Obvia-
mente estas veladas, así como la propia relación de Ela con su esposo, hicieron
que fuera una persona especialmente vinculada al mundo musical madrileño,
conocedora del repertorio e intérpretes de la época. Enrique Fernández Arbós fue
además uno de los miembros de la cultura musical española más cosmopolita del
momento, algo muy afín al espíritu del propio Club.
Ya en la temprana fecha de marzo de 1927, el Club había adquirido un pres-
tigio dentro de la cultura musical madrileña sin precedentes dentro del asocia-
cionismo femenino. El 4 de marzo de 1927, el crítico Ángel María Castell, dedica-
ba una reseña en ABC sobre el Club que, por su importancia, y por el hecho de
que apareciera dentro de un periódico monárquico conservador, resulta de espe-
cial interés:276
El movimiento se demuestra andando, y, si los andares son femeninos, firmes y gracio-
sos, la demostración resulta persuasiva y elocuente.
Este es el caso de Lyceum, el Club femenino de la calle de las Infantas que cuenta ya con
400 asociadas y diversos actos que proclaman que este club es algo muy serio, con fines de
puro altruismo a favor y propaganda del arte y de la ciencia, en sus diversas manifestacio-
nes. No solamente labor de aguja puede y sabe hacer la mujer. Las de cultura tienen en la
inteligencia y sensibilidad femeninas poderosos auxiliares. El ambiente de Lyceum no es de
frivolidad; es de seriedad. El buen gusto, que es patrimonio del sexo bello, se hermana allí
con el amor a la cultura, que es el único amor que anida en el Club.
Por eso decía que el movimiento se demuestra andando, porque Lyceum viene dando
firmes y consoladores paseos por el camino de las exposiciones, de las conferencias y de las
fiestas musicales, como signo de actividad y progreso.
La sección de música ha sido encomendada, finalmente, a Ela de Arbós, esposa del insig-
ne maestro que dirige la Orquesta Sinfónica, una bellísima e inteligente girondina, que, con
un gusto refinado, al calor del espíritu culto, ha hecho de su venturoso hogar residencia tam-
bién de exquisiteces artísticas. Decir estudio de Arbós, entre artistas, músicos y literatos, es
decir pequeño templo o pequeño museo, que la mano de hada de Ela rige, para encanto de
todos los grandes artistas, nacionales y extranjeros, que desfilan por Madrid; y de ese san-
tuario, es digno refugio veraniego “Ela-Enea”, en San Sebastián.
Este texto también es un manifiesto del cambio social que experimenta la

mujer en los años 20. Ya no sólo las actividades consideradas propiamente feme-
ninas son las que interesan a la mujer, sino que a partir de ahora es capaz de for-
mar sus propios grupos de actividad social, y organizar sus propias actividades
276 “Música en el Club Femenino Lyceum”. ABC, 4-III-1927. El hecho de que no se conserven los
fondos del Club convierten estas reseñas en documentos fundamentales.
129
MARÍA PALACIOS
culturales. Así, junto al Club Femenino Lyceum, aunque sin la importancia que en
este centro se le da a la Música Nueva y las vanguardias, también en los años 20
se organizaron numerosos conciertos en la sección de Protección al Trabajo de la
Mujer, perteneciente a la Unión de Damas Españolas.277 Resultan evidentes los
cambios sociales que estas actividades supusieron.
En estos primeros años se programaron en el Lyceum principalmente con-
ciertos de piano solo y recitales de voz y piano, algo muy del gusto de lo que se
consideraba prototipo típico de un público femenino. En la mayor parte de los
casos los intérpretes de estas actividades eran además mujeres. Precisamente una
de las pocas actividades sociales permitidas a la mujer, desde el siglo XIX, era la
práctica musical, especialmente al piano y la voz. Aunque estas primeras intér-
pretes femeninas solían dedicarse exclusivamente al ámbito doméstico, ya en el
siglo anterior hubo algunas intérpretes sobresalientes, como la pianista Teresa
Carreño. En España, en estos años, aparece la figura de la propia Rosa García
Ascot, que se encuentra a medio camino entre sólo pianista y compositora musical.
A pesar de ello, aún en estos años compositores tan vinculados con las vanguar-
dias españolas como el propio Ravel, se mostraban extremadamente misóginos, y
criticaban muy negativamente el hecho de que una mujer escribiera música. No
sólo su mente no estaba preparada para aquella complicación técnica, sino que
con esta tarea perdería toda su feminidad.
A finales de 1927 y principios de 1928 se produjeron tres conciertos en el
Lyceum de especial interés, que muestran la citada relación de la institución con
la cultura estadounidense. El 28 de noviembre de 1927 apareció un anuncio en el
periódico El Sol de un “concierto de mucho interés”, de la soprano norteamerica-
na Edna Thomas. En el programa aparecían canciones negras de Luisiana y otras
regiones de Estados Unidos, pregones de vendedores de Baltimore y Nueva Or-
leáns, y cantos espirituales y danzas de esos estados. Sobre este concierto Adolfo
Salazar, en principio tan ajeno a esta emancipación del mundo de la mujer, dedi-
caba en El Sol unas elogiosas palabras al Club:
La alta cultura y el buen gusto de las señoras que dirigen el Lyceum se muestra en todas
las manifestaciones de arte que este club femenino organiza, pero de un modo que nosotros
podemos manifestar más claramente, en sus manifestaciones musicales. La organizada ayer
fue interesantísima.278
A este concierto asistió el embajador de Estados Unidos en España y “puede

decirse que, toda la colonia Norteamericana”.279 Estos hechos ratifican la ya cita-
277 En la sección, “Actividades Musicales” del ABC, aparecen reseñados los conciertos y la mayor
parte de los programas organizados por esta sección en Madrid.
278 Salazar, Adolfo. “La vida musical: Edna Thomas en el Lyceum” El Sol. 29-XI-1927.
279 Sin firmar. “Edna Thomas en el Lyceum Femenino” La Época. 29-XI-1927.
130
da relación del centro con el mundo norteamericano, algo que le convierte en un

lugar especialmente significativo en esta década.
El 14 de marzo de 1928 hay otra actuación vinculada con el mundo america-
no. El pianista estadounidense, Ramón Méndez, ofreció un recital con obras espa-
ñolas y norteamericanas contemporáneas. Por desgracia no contamos con el pro-
grama de este concierto, por lo que no podemos saber con exactitud las obras que
lo integraron. Por último, dentro de estas directas relaciones entre la programa-
ción del Lyceum y la cultura norteamericana, en ese mismo mes de marzo actuó
en la institución la Escuela Cantorum de Nueva York, dirigida por Kurt Schindler.
El propio Schindler volvió a actuar en el Lyceum, esta vez como pianista, el 9 de
enero de 1929, acompañando a la cantante finlandensa Greta de Haartman280.
Teniendo en cuenta los escasos conciertos de música culta Norteamericana que se
ofrecieron en el Madrid de los años 20, estos conciertos reseñados resultan de
especial interés.
También en el Lyceum actuaron compositores fundamentales dentro del
panorama musical español, como Joaquín Turina, que ofreció un recital, junto a la
violinista Palatín Higueras, el 3 de marzo de 1927. También se han podido recons-
truir conciertos ofrecidos en esta época por grupos de cámara e intérpretes feme-
ninas. El 20 de enero de 1929 actuó el trío formado por Juana de Medina (violín),
la señora Medina (piano) y Gilbert al violonchelo; el 13 de febrero de 1929, lo hizo
la soprano italiana Graziella Valle, acompañada al piano por Sandro Fuga; el 18
de mayo de 1929 la pianista Pura Lago ofreció un recital de piano solo; y el del 19
de mayo de 1930, Julio Pons y Genoveva Puig (discípula de Pahissa en Barcelo-
na), ofrecieron un concierto con sus obras en la institución. Este último concierto
tuvo especial importancia en la prensa periódica, debido precisamente a los esca-
sos conciertos de compositoras producidos en la capital.
Como se puede observar, a pesar de la evidente falta de datos, el apoyo y pre-
dominancia de intérpretes e incluso autores femeninos fue fundamental en la pro-
gramación del club. La célebre pianista rumana, Clara Haskil, realizó un concierto
en noviembre de 1927 con la Orquesta Sinfónica en el Monumental, y aprovechó
su estancia en la capital para dar un concierto en el Lyceum. En él, acompañada
por la arpista Luisa Pequeño (arpista de la Orquesta Sinfónica de Madrid), ofre-
ció un programa compuesto de obras clásicas y modernas. Bajo el genérico título
de música francesa y música “antigua”, el programa contaba con la Introducción y
Allegro de Ravel para arpa y piano, el Concierto en Re menor de C. P. E. Bach, tro-
zos de Scarlatti, Rameau, Ravel, Brahms y Debussy. Luisa Pequeño tocó además
un estudio de Godefroy a solo y una danza de Granados. Debido a la escasez de
280 “Concierto en el Lyceum” ABC, 8-I-1929.
131
MARÍA PALACIOS
conciertos originales de música de cámara en la capital, tras esta actuación el crí-

tico Adolfo Salazar alentaba desde El Sol al Lyceum para que continuara con
sesiones de este tipo: “he aquí una tarea de refinado y elevado gusto que puede
emprender el Lyceum y que daría a sus sesiones un sello original”.281
Por otra parte, los comentarios de Ángel María Castell en el periódico ABC
sobre los asistentes al citado concierto de Haslik y Pequeño, son sintomáticos de
la ya citada dualidad del público femenino de este Club. En gran parte de las oca-
siones, los programas que se presentaban, y que se han podido reconstruir, eran
relativamente modernos. El problema es que no hay apenas datos en la prensa de
la época de cómo eran recibidas esas obras por las socias. Al respecto destacaba
irónicamente Ángel María Castell en ABC, que durante el citado concierto varias
señoras:
Comentaban algo verdaderamente aterrador: a una no la había avisado su modisto ni
para la primera prueba del vestido que la había encargado, y a la otra había intentado con-
vencerla su zapatero de que debía hacerse botas, porque los zapatos empiezan a caer en des-
uso entre las elegantes.282
Los comentarios frívolos de estas mujeres, aparecidos precisamente dentro de

un periódico bastante conservador, muestran cómo parte del público asistía a
estos conciertos como mero acto social. Estas mujeres parecen preocuparse más
por aspectos relativos a la moda y la apariencia personal (características tradicio-
nales femeninas), que por las obras musicales del concierto. Sin embargo, también
hay que considerar que gran parte de la crítica musical de Madrid era masculina
(con la notable excepción de Matilde Muñoz, que ya no escribía críticas en estos
años). Este mundo masculino, sin excepciones, tiende a frivolizar y banalizar la
mayor parte de las actividades culturales realizadas por y para mujeres. Los dimi-
nutivos en –ito e –ita, los adjetivos tales como lindo, bello, delicado, y el afemi-
namiento de prácticamente todos los parámetros aparecen en casi la totalidad de
críticas donde se habla de la mujer como intérprete o compositora. Este estado
muestra la dualidad de una mujer que comienza a salir del patriarcado tradicio-
nal, pero que se encuentra a su paso con grandes obstáculos y dificultades para
ser tratada en igualdad de condiciones que el hombre. El hecho de que la única
mujer del Grupo de los Ocho fuera conocida como Rosita, y que ella misma fir-
mara predominantemente como Rosita toda su vida, es significativo al respecto.
Adolfo Salazar también firmó algunas de sus cartas con el diminutivo Adolfito, y
Ernesto Halffter se refería a él en numerosas ocasiones con este nombre, y nadie
se atrevería a llamarle así en escritos serios, ni en la época ni en estudios poste-
281 El Sol. “Conciertos: Clara Haskil y Luisa Pequeño”. 10-XI-1927.

282 Ángel María Castell. “En el Club Femenino Lyceum” ABC. 10-XI-1927.
132
riores. Sin embargo, el nombre de Rosita García Ascot sigue presente en práctica-
mente todos los estudios y trabajos donde apareció su protagonista.
Música Nueva en el Lyceum

De todas estas actividades musicales en el Lyceum hay que destacar una
especialmente vinculada con la Música Nueva: la llamada pre-presentación del
Grupo de Madrid, con una conferencia-concierto de Juan José Mantecón, realiza-
da a mediados de 1930.283 En junio de 1930 comenzó un interesante ciclo de con-
ferencias-concierto en el Lyceum Club, entre las que se sitúa la citada de Mante-
cón. La primera de ellas fue promulgada por Ernesto Jiménez Caballero bajo el
título de “Cultos románticos de la mujer española: San José”. La segunda, reali-
zada a mediados de junio de 1930, fue la que ofreció Juan José Mantecón. Esta
conferencia simbolizó la pre-presentación del Grupo de Madrid, que se realizó
realmente el 29 de noviembre de ese mismo año, en la Residencia de Estudiantes.
En cierto modo, el verdadero intelectual del Grupo durante todo este fructífero
periodo era Juan José Mantecón (excluyendo a Adolfo Salazar, que no era miem-
bro del Grupo propiamente dicho).
En esta conferencia-concierto de Juan José Mantecón aparecen representados
sólo seis compositores (de los ocho posteriores), algo que irremediablemente
recuerda al Grupo de lo seis francés. Estos seis compositores presentados ya como
Grupo, eran: Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Rodolfo Halffter, Gustavo Pitta-
luga, Juan José Mantecón y Fernando Remacha. Es especialmente significativo
que, en la reseña escrita por Arconada sobre este evento, destaque que faltan otras
interesantes figuras del panorama musical madrileño, y nombre específicamente
a Raimundo Gaspar284 y Gustavo Durán.285
No deja de sorprender que Arconada no mencione en su crónica a los dos
músicos que realmente faltaban para constituir el futuro Grupo de los Ocho: Rosa
García Ascot y Ernesto Halffter. Rosa García Ascot, como ya se ha destacado, en
realidad era considerada más como intérprete que como compositora propia-
mente dicha, por lo que, desde una órbita masculina, la exclusión parece incluso
lógica. Resulta más sorprende que el autor no nombre a Ernesto Halffter. Quizás
283 Ver. Arconada, César M. “En el Lyceum Club. Conferencia Concierto” La Gaceta Literaria. Nº 86
– 15-VII-1930 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo II p. 221).
284 Raimundo Gaspar Marconel. Nacido en Calatayud (1902), fue discípulo de composición de
Conrado del Campo en el Conservatorio de Madrid. En 1933 se trasladó a Zaragoza con su esposa y
en esta ciudad publicó la revista de poesía y ensayo Noroeste, junto a Tomás Seral.
Ver: http://www.calatayud.org/enciclopedia/raimundo_gaspar.htm
285 Sobre la no inclusión de Gustavo Durán en el Grupo se trató en la introducción.
133
MARÍA PALACIOS
se deba a que Ernesto ya era un compositor reconocido, interpretado, al que inclu-

so una de las principales orquestas de la capital le había dedicado un concierto
íntegro con sus obras,286 y que ya recibía el caluroso y entusiasta apoyo del crítico
más influyente del periodo: Adolfo Salazar. La situación de Ernesto Halffter en
esta época es muy distinta a la del resto de miembros del Grupo de Madrid. Ade-
más, la relación de Ernesto y Rosa con el Grupo siempre fue bastante especial, e
incluso Ernesto Halffter, observado en gran medida con cierto recelo por sus com-
pañeros, dejará de tener relación con el resto de compositores tras su neutral com-
portamiento en la Guerra y la posguerra española.
Las obras que integraron este concierto presentación ejemplifican el lenguaje
musical propio de los jóvenes compositores de los años 20. De Bacarisse se inter-
pretó la Elegía sin palabras287 y la “Tocata” del Concertino, obra que había sido estre-
nada recientemente por la Orquesta Sinfónica de Madrid y que se presentó redu-
cida para piano. De Julián Bautista se tocó su Villancico de las madres que tienen a
sus hijos en brazos y su famosa suite Colores, obra impresionistas de los primeros
años 20 y que aparecerá recurrentemente en los programas de concierto del
Grupo. Rodolfo Halffter presentó sus Dos sonatas del Escorial, representantes del
nuevo clasicismo musical y estrenadas en este concierto. De Pittaluga se incluyó
la “Danza del chivato”, del ballet La romería de los cornudos, y El pregón de vendedor
de loros, aire burlesco de guajira. Esta última obra fue definida por Arconada en
su citada reseña como “musa popular, deformante, ironizante, alegre, llena de
sustancia española de la mejor procedencia”. Este concierto constituyó la presen-
tación de Pittaluga al público madrileño. Juan José Mantecón, quien realizó la
conferencia, también presentó dos obras suyas: Sonata Pastoral y Una copla del
Mingo Revulgo. Para finalizar, se tocó una obra de Remacha, “Aria” de La maja ves-
tida, también en su versión para piano.
Las obras presentadas, excepto las de Pittaluga y las Dos sonatas de El Escorial
de Rodolfo Halffter, eran conocidas por el público madrileño. Este hecho, la no
presentación de obras nuevas en estos conciertos como Grupo (sucedió lo mismo
en el concierto de la Residencia), es especialmente significativo para comprender
la naturaleza del mismo. No sólo no se presentaban obras nuevas, sino que
muchas de ella ni siquiera eran originales para piano, sino transcripciones. El fin
básico de estos autores era darse a conocer en el panorama madrileño, conseguir
un lugar como Grupo para que fuera más fácil entrar en el mundo musical, no
presentar sus últimas novedades o establecer una plataforma de diálogo con sus
últimas investigaciones en el mundo de la composición.
286 Nos referimos al concierto homenaje de la Orquesta del Palacio de la Música en 1927.
287 Apareceen el programa con este título pero debe tratarse de la reducción para piano de la obra
Canto sin palabras : Op.11. FJM. M-211-A.
134
El Club Femenino, y las actividades musicales realizadas, muestran el impor-

tante papel que la mujer adquirió dentro de la cultura madrileña en los años 20.
Es fundamental tener en cuenta este hecho para comprender en su integridad los
desarrollos posteriores, tanto masculinos como femeninos. Los datos de que dis-
ponemos, aunque incompletos, son suficientes para observar la enorme impor-
tancia social y cultural de esa asociación. El Club Femenino Lyceum, junto a la
Residencia de Estudiantes, fue un lugar fundamental para la cultura de su época
y no puede mantenerse al margen de los análisis. A pesar de ello, es un centro al
que apenas se presta atención. En las críticas y reseñas de la época, el Club en oca-
siones también se ve menospreciado, quizás sólo por el hecho de tratarse de un
club femenino analizado por un mundo masculino. En muchas críticas, el Club
suele recibir calificativos como “simpático club” y sus eventos aparecen descritos
con frecuencia como “reuniones de amigas”.288 Este elemento se encuentra tam-
bién en muchas críticas musicales realizadas a los conciertos de mujeres.
En los años de la República, el Club Femenino Lyceum perdió el carácter van-
guardista de su primera época, e incluso muchas mujeres decidieron separarse de
él. María Lejárraga afirmaba que en los años 30 el Club “se había convertido en
un lugar de encuentro de las señoras elegantes de la sociedad madileña”.289 Por
este motivo, en el mismo año 1931, un grupo de mujeres, entre las que se encon-
traba la compositora madrileña María Rodrigo, fundaron la Asociación Femenina
de Educación Cívica, que vino a sustituir la rica actividad cultural comenzada en
el Lyceum en los años 20. En esta nueva sociedad se ofrecían clases de lenguas
extranjeras, taquigrafía, corte y confección, música y declamación. Entre sus
socias se encontraban Clara Campoamor, Matilde de la Torre, María Lejárraga,
Julia Peguero, Isabel Oyarzábal, María de Maeztu, y se ofrecían conferencias
sobre temas muy diversos como el arte, la música, los deportes, el pacifismo, el
abolicionismo, la política, los estudios sociales o la biología sexual.290 Esta intere-
sante institución pertenece ya a otra época, por lo que no se analiza en el presen-
te trabajo.
EL MINISTERIO DE INSTRUCCIÓN PÚBLICA Y BELLAS ARTES
Ya se ha destacado con anterioridad que el gobierno dictatorial apenas pres-

tó apoyo a las artes y la música, pero es cierto que, durante este periodo, se
siguieron manteniendo los Concursos Nacionales de Escultura, Literatura, Gra-
bado, Artes decorativas y Música. Estos concursos constituyeron un aliciente fun-
288 Ver: [Sin firmar]. “Edna Thomas en el Lyceum Femenino” La Época. 29-XI-1927.
289 Rodrigo, Antonia. María Lejárraga. Una mujer en la sombra. Madrid: Ediciones Vosa, 1994. p. 240.
290 Mangini, Shirley. Las modernas.... p. 190-191.
135
MARÍA PALACIOS
damental para los jóvenes creadores. Bacarisse, Bautista y Ernesto Halffter tuvie-
ron sus primeros triunfos en estos concursos nacionales. Los concursos, en un
mundo donde, como ya se ha visto, no existían una institución, sociedad o agru-
pación instrumental que fomentaran y estimularan la nueva creación, suponían
una interesante posibilidad para los compositores de todo el país. No es menos
cierto que este aliciente era sólo efectivo económicamente y a efectos de currícu-
lo, ya que el Estado nunca se ocupó de buscar los cauces necesarios para mostrar
al público las obras que premiaba.
El mismo ambiente dentro del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas
Artes muestra lo escasamente importantes que eran las artes dentro de la política
del régimen. El ministro durante el periodo del directorio civil, era Eduardo
Calleja de la Fuente, una persona sin experiencia política anterior, sin peso en el
gobierno, y definido por Gómez-Navarro en su monografía sobre la dictadura
como “profesor mediocre de la Universidad de Valladolid [...] que llegó a con-
vertirse en el hazmerreír del país”.291 Este hecho muestra, una vez más, la preca-
ria situación en la que se encuentran las artes y la música dentro de la política
estatal.
En diciembre de 1922 apareció la primera convocatoria analizada de estos
concursos nacionales. Desde este nacimiento los premios estuvieron bastante vin-
culados a los compositores de Música Nueva. Esta convocatoria, como se anali-
zará posteriormente, fue ganada por Salvador Bacarisse y Julián Bautista, ambos
miembros del futuro Grupo de los Ocho.
Los Concursos Nacionales de Música

Las bases generales para los Concursos Nacionales eran idénticas para las
distintas especialidades y se repitieron en todos los años analizados. En ellas se
establecían dos exenciones fundamentales en los artistas y escritores que no podí-
an participar en los concursos: los premiados en alguno de los concursos inme-
diatamente anteriores, y los que hubieren ejercido algún cargo en el Jurado del
concurso anterior. Además, los autores que hubieran obtenido en dos ocasiones el
Premio Nacional quedaban incapacitados para concurrir al concurso durante
cinco años. Esto explica que autores como Conrado del Campo desaparezcan de
las convocatorias en numerosas ocasiones. Junto a estas bases genéricas, aparecen
las específicas de cada especialidad. Estas bases, así como la resolución del acta
del Jurado, aparecían publicadas anualmente en la Gaceta de Madrid.
291 Gómez-Navarro, José Luis. El Régimen de Primo de Rivera. Reyes, dictaduras y dictadores. Madrid:
Cátedra, 1991. p. 169.
136
Los lemas de los Concursos variaban en cada convocatoria, por lo que apare-
cían géneros musicales muy distintos dependiendo de la convocatoria. Práctica-
mente siempre se establecían dos lemas, uno dedicado a gran orquesta: sinfónica
pura o sinfónica con voz (óperas, cantatas, misas, etc), y un segundo lema dedi-
cado a algún tipo de agrupación de música de cámara. En líneas generales el pre-
mio más sustancioso económicamente se daba al primer lema, aunque, como se
analizará posteriormente, no siempre fue así. En los primeros años, el tribunal
calificador aparecía antes de la publicación de las bases del concurso, aunque a
partir de 1925-1926, para evitar favoritismos, los miembros del Jurado se comen-
zaron a hacer públicos una vez aprobada el acta y concedidos los premios.
Dependiendo del tema, y dependiendo de la constitución del Jurado, los pre-
mios iban destinados a obras más modernas o a obras con un lenguaje más tradi-
cional. Aunque en los Jurados aparecen nombres como Adolfo Salazar, Óscar
Esplá, Manuel de Falla, e incluso en las últimas convocatorias analizadas, los
jóvenes Gustavo Pittaluga y Julián Bautista, lo cierto es que predominan en ellos
líneas más moderadas en la creación: como Joaquín Turina, o Conrado del Campo
(quien, cuando no aparece como premiado, aparece dentro de los miembros del
Jurado).
En las bases de los concursos de música estaba estipulado que se podían pre-
sentar autores españoles, portugueses, de las Repúblicas sudamericanas e islas
Filipinas. Se trata de la convocatoria más abierta en cuanto a posibles países par-
ticipantes. Otros Concursos, como el de escultura, sólo permitía la participación
de españoles y portugueses. Llegando al extremo, en el Concurso de Grabado
únicamente podían concurrir grabadores españoles. Las obras de música premia-
das se exponían en el Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid
durante 15 días para que fueran examinadas por el público en general. El Estado,
además, se reservaba el derecho de reproducir las obras en Academias y Centros
Docentes.
El 30 de septiembre de 1922 se publicaron en la Gaceta de Madrid292 las prime-
ras bases generales de los concursos nacionales a los que haremos referencia. En
ellas sólo se especifican los presupuestos generales de todos los concursos (litera-
tura, música, artes decorativas, escultura y grabado), así como la constitución de
los distintos tribunales. El tribunal del Concurso de Música debía estar compues-
to por:
a. Un académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

b. Un Catedrático del Conservatorio.
292 Real Orden proponiendo se convoquen Concursos Nacionales. Gaceta de Madrid. 30-IX-1922.
pp. 1247-1248
137
MARÍA PALACIOS
c. Un maestro compositor.
d. Un crítico musical.
e. Un crítico de teatros.
En la convocatoria de 1923-1924, concretamente en la Gaceta del 21 de abril de

1923293, se establecieron nuevas bases en la constitución de los distintos Jurados y
concursos, que serán las bases que rijan durante todo el periodo dictatorial. La
rigidez de condicionar los nombramientos a una epigrafía de cargos concreta,
hizo muy compleja y lenta la constitución de los Jurados, ya que reducía en exce-
so el número de posibles candidatos.
Convocatoria 1922/1923
El Jurado para esta convocatoria quedó constituido por Miguel Salvador, aca-
démico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Conrado del
Campo, profesor de armonía294 del Real Conservatorio, Joaquín Turina, como
maestro compositor, Ángel María Castell, crítico musical de ABC, y Eduardo
Gómez de Baquero,295 crítico de teatro y Académico. En la Gaceta del 9 de diciem-
bre de ese mismo año296 se publicaron las bases específicas del Concurso de Músi-
ca, donde se establecían dos temas. El primero: un poema sinfónico, y el segun-
do: un cuarteto, bien para instrumentos de cuerda, o bien para instrumentos de
cuerda con piano. El premio de cada uno de los temas era idéntico, 4.000 pesetas.
En esta convocatoria, con un Jurado de ideas bastante moderadas y no vanguar-
dista, es interesante destacar dos cosas. En primer lugar, se apostó por la música
pura, es decir, música instrumental, lo que estaba más acorde con la evolución de
los tiempos. Pero, en segundo lugar, los temas apoyaron unas formas en princi-
pio ajenas a lo que eran las vanguardias y la música avanzada. El poema sinfóni-
co es una forma más propia del siglo anterior, y de la estética romántica, y, de la
misma manera, el cuarteto de cuerda, o el cuarteto con piano, son las agrupacio-
nes de cámara más románticas y clásicas que se podrían proponer. El hecho de
293 Real Orden aprobando las bases reguladoras de los Concursos Nacionales. Gaceta de Madrid.
21-IV-1923. p. 312.
294 No será hasta 1923 cuando Conrado del Campo abandone la cátedra de armonía y pase a ocu-
par la de composición, sustituyendo a Amadeo Vives. Ver capítulo dedicado al Real Conservatorio de
Música y Declamación.
295 (1866-1929), solía firmar sus críticas con el nombre de Andrenio. Colaboró con La Época, El
Imparcial, El Sol, La Vanguardia, Nuevo Mundo, La Esfera, Mundo Gráfico, España moderna, Ilustración espa-
ñola e Hispanoamericana, y otros. Desde 1924 fue Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando.
296 Real Orden aprobando las bases reguladoras del Concurso Nacional de Música 1922-1923.
Gaceta de Madrid. 9-XII-1923. p. 73.
138
que Conrado del Campo y Ángel María Castell, ambos seguidores de la estética
romántica, estuvieran en el tribunal, probablemente tuvo mucho que ver con la
elección del lema.
Sin embargo, sorprende que la resolución de este concurso favoreciera preci-
samente a dos compositores que serán, posteriormente, abanderados fundamen-
tales de la Música Nueva. La resolución de esta convocatoria apareció en la Gace-
ta del 3 de abril de 1923. El premio al tema primero era concedido a Salvador
Bacarisse, con el poema para orquesta La nave de Ulises. El tema segundo lo ganó
Julián Bautista, con su Cuarteto para instrumentos de cuerda.
Como ya se destacó en el capítulo dedicado a la Orquesta Filarmónica, esta
Nave de Ulises de Bacarisse intentó ser estrenada por la citada Orquesta. A dife-
rencia de otras obras premiadas en los Concursos, Bacarisse consiguió los cauces
necesarios para llevar la partitura a los atriles de una orquesta madrileña. El pro-
blema surgió ante la imposibilidad de la Orquesta para tocar la partitura. Así, el
compositor joven se encontraba con graves problemas a la hora de presentar su
música. Aunque hubiera conseguido un premio nacional de música, y aunque
superase los trámites para programar su obra, también debía de considerar el
nivel técnico de las orquestas madrileñas.
La música de Bautista, como se analizará en el último apartado dedicado a la
creación musical, aparece de forma bastante tardía en las salas de concierto. Esto
no significa que el compositor no escribiera partituras interesantes en los años 20,
simplemente éstas no se dieron a conocer hasta que la infraestructura en Madrid
fue algo más propicia.
Otros miembros del Grupo de los Ocho escribieron este año cuartetos y músi-
ca orquestal que podrían ir destinados a estos Concursos Nacionales. Son de esta
época el Cuarteto de cuerda, y las Tres piezas para orquesta, de Ernesto Halffter; así
como la Fuga, para cuarteto de cuerda, de Fernando Remacha. Ganar los Concur-
sos Nacionales suponía un importante prestigio dentro del mundo cultural de la
capital, y una buena forma de conseguir una suma de dinero sustancial.
La composición del Jurado en la convocatoria 1923-1924 seguía las nuevas
bases citadas, más flexibles, aparecidas en la Gaceta del 21 de abril de 1923. Esta
flexibilidad permitió un Jurado compuesto por Enrique Fernández Arbós, Óscar
Esplá, Conrado del Campo, Facundo de la Viña y Adolfo Salazar. Posteriormen-
te, por Real Orden aparecida el 22 de mayo de 1923, Conrado del Campo renun-
ció a su plaza de vocal en el Tribunal y se nombró a Federico Moreno Torroba.297
297 Real orden aceptando renuncia de Conrado del Campo como vocal del Jurado del Concurso
Nacional de Música y nombrando a Federico Moreno Torroba en su lugar. Gaceta de Madrid. 22-V-1923.
139
MARÍA PALACIOS
El concurso en esta convocatoria tuvo de nuevo dos temas.298 El primero una

ópera, “con absoluta libertad de extensión, tendencia y asunto”;299 y el segundo,
una sonata para piano, o una obra de la misma categoría, cualquiera que fuese su
forma. En este caso el premio económico no fue igual en ambos caso, y así se esta-
bleció uno de 5.000 pesetas para el primer tema, y otro de 2.000 para el segundo.
Como sucedía en la convocatoria anterior, y a pesar de encontrarse entre los
miembros de este tribunal figuras de la estética más avanzada como Adolfo Sala-
zar, o incluso Óscar Esplá, de nuevo en este concurso se establecieron unos temas
más acordes con la estética del XIX que con las vanguardias del XX. El tema de la
ópera nacional preocupó a los compositores españoles durante todo el siglo XIX,
hasta el punto de llegar a ser casi el único tema importante de debate. Pero, a par-
tir de estos años, y debido también al cierre del Real en 1925, los compositores se
centraban más en el mundo sinfónico y de cámara, dejando el tema operístico
relegado de las discusiones estéticas. El hecho de que el premio más alto se debie-
ra al tema de ópera indica que, a pesar de ello, seguía considerándose un género
en cierta medida superior.
El segundo tema: una sonata para piano, resultaría en principio algo más
acorde con la Música Nueva, dentro del movimiento de revitalización de formas
clásicas. Precisamente, como se verá en el apartado dedicado a la evolución del
lenguaje musical en estos años, la forma más utilizada en las nuevas creaciones
eran distintas evoluciones de la forma sonata, y de su predecesora forma ternaria
ABA.
Sin embargo, este segundo tema quedó desierto, al igual que el primero. El
premio de 5.000 pesetas se subdividió en dos, uno de 3.000 pesetas para Felipe
Briones, por su ópera Judith, y otro de 1.000 pesetas para Francisco Calés, por La
del pañuelo blanco.300 Precisamente es de 1924 la ópera de cámara de Ernesto Halff-
ter, El amor alicorto, que probablemente escribiera para estos Concursos Naciona-
les. Sorprende, sin embargo, que no fuera premiada, estando en el tribunal de
estos concursos su mentor Adolfo Salazar. No será hasta el año siguiente cuando
Halffter consiga ganar el preciado premio, al que más que probablemente se pre-
sentó también en estas dos convocatorias anteriores.
298 Real Orden aprobando las bases reguladoras del Concurso Nacional de Música 1923-1924.
Gaceta de Madrid. 25-V-1923.
299 Ibid.
300
Real Orden del 29 de marzo de 1924 aprobando el acta del Jurado del Concurso Nacional de
Música 1923-1924. Gaceta de Madrid (pp. 1648-1649).
140
Las bases para el concurso de esta convocatoria aparecieron en la Real Orden
publicada el 10 de julio de 1924.301 De nuevo se establecían dos temas, aunque en
esta ocasión mucho más abiertos, debido a la naturaleza más avanzada del Jura-
do. El primer tema, pedía la composición de una obra para orquesta, sin mayores
especificaciones; y el segundo, una colección de canciones para canto y piano, o
canto y orquesta. Se establecían en estas bases dos Premios, de 4.000 pesetas para
el tema primero, y 2.000 para el segundo.302 El Jurado lo formaban: Bartolomé
Pérez Casas, Manuel de Falla, Óscar Esplá, Adolfo Salazar y Facundo de la Viña.
En esta convocatoria consiguió el Premio al primer tema Ernesto Halffter, con
su Sinfonietta. Ya se ha señalado que el autor parece que se presentó en las dos
convocatorias anteriores. En esta ocasión tenía un Jurado mucho más favorable,
al encontrarse su gran mentor e incondicional Adolfo Salazar, junto al compositor
Manuel de Falla, con el que Ernesto estuvo trabajando la partitura premiada. El
segundo premio, de 2.000 pesetas, fue para Conrado del Campo y su obra Evoca-
ción medieval. En esta convocatoria se ofrecieron excepcionalmente cuatro men-
ciones de honor al primer tema y cinco al segundo, debido, según señaló el Jura-
do, a la gran calidad de las partituras presentadas. Estas Menciones fueron: en el
primer tema, para Jesús Guridi, con En un barco fenicio; Julián Bautista, con Dos
impresiones; Julio Gómez con su Preludio y romanza, y Joaquín Rodrigo, con sus
Cinco piezas infantiles. En el segundo tema, obra para canto y piano o canto y
orquesta, se concedieron Menciones a Fernando Ardévol, con Líricas; Rafael
Rodríguez Albert, con su Colección de canciones sobre versos de Heine; Francisco
Cotarelo, por Cinco canciones, y a las melodías populares recogidas en las colec-
ciones de canciones mallorquinas de Bartolomé Simó Escanaverino y Antonio
Pol.
Probablemente, el hecho de que los miembros del Jurado pertenecieran a una
línea estética bastante afín produjo que en la resolución del concurso hubiera
mayor unanimidad a la hora de establecer los premios y menciones. Sin duda,
extraña que en la convocatoria anterior quedaran desiertos los dos premios y en
ésta aparezcan este gran número de galardones.
No hay que dejar de resaltar que la obra premiada en el primer tema fue Sin-
fonietta. Esta partitura, como se verá en el apartado dedicado al análisis musical,
fue fundamental en la evolución del Lenguaje de la Música Nueva.303 La obra res-
301 Real Orden aprobando las bases reguladoras de los concursos de Escultura, Literatura, Músi-
ca, y Grabado decorativo. Gaceta de Madrid.10-VII-1924. pp. 239-240.
302 Los presupuestos generales de este ejercicio económico disminuyeron en 1.000 pesetas el dine-
ro otorgado a los Concursos Nacionales de Música.
303 Ver capítulo “Neoclasicismo y revitalización del mundo sinfónico”.
141
MARÍA PALACIOS
ponde a los ideales de la nueva estética, que sigue los postulados marcados por
Manuel de Falla y Adolfo Salazar (ambos dentro del Jurado de este concurso).
Sinfonietta será una partitura símbolo de la Música Nueva en Madrid durante la
dictadura.
A partir de esta convocatoria, no será hasta la publicación de las actas de reso-
lución cuando se hagan públicos los miembros del Jurado de los Concursos
Nacionales de Música. El hecho de que el premiado en la convocatoria anterior,
Ernesto Halffter, trabajara la obra premiada con Manuel de Falla, y fuera el pro-
tegido máximo de Adolfo Salazar, quizás provocó el cambio en las bases regula-
doras. Las bases, del 5 de noviembre de 1925,304 establecieron dos nuevos temas:
una misa para navidad y música de cámara, sin especificar la formación.
El tema primero, como en convocatorias anteriores, aparecía muy alejado de
los principios de la Música Nueva, probablemente también debido a que el Jura-
do en esta ocasión era mucho más conservador que en las convocatorias anterio-
res. Es cierto que un compositor del futuro Grupo de los Ocho, como Fernando
Remacha, escribirá profusamente música religiosa. De hecho su Misa, para coro
mixto está fechada en 1924-1925305, y es probable que la presentara al concurso. El
segundo tema estaba dedicado a música de cámara, sin especificar la formación.
En esta ocasión el premio para los dos temas era el mismo, 3.000 pesetas, y se pro-
hibía su división en varios subpremios.
El 14 de mayo de 1926 aparecía publicada en La Gaceta de Madrid el acta del
Jurado de este concurso. El Jurado en esta ocasión estaba presidido por Antonio
Fernández Bordas306, y tenía como vocales a R. P. Luis Iruarrizaga307, Joaquín
Larregla308, y Rogelio Villar. Sin duda, se trataba de un Jurado que nada tenía que
ver con el carácter moderno del Jurado de la convocatoria anterior. Una vez más
304 Real Orden aprobando las bases reguladoras de los concursos de Escultura, Literatura, Músi-
ca, y Grabado decorativo. Gaceta de Madrid. 5-XI-1925. p. 681-682.
305 Conservada en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
306
Violinista y director del Real Conservatorio de Música y Declamación desde 1921. Académico
de Bellas Artes desde 1916, con el discurso “Los instrumentos de arco: tres momentos interesantes de
su evolución”.
307 Existe edición completa de sus obras: Obras completas del R.P. Luis Iruarrizaga. Madrid : Cocul-
sa, 1955. 3 vol. Ver también: José G. Ferrero. Luis Iruarrizaga Aguirre : (biografía-estudio). Bilbao : La
Gran Enciclopedia Vasca, 1977.
308 Pianista, concertista, autor de obras como Viva Navarra. Académico desde 1906 de la Real Aca-
demia de Bellas Artes de San Fernando, con el discuros “Influencia del pianista-compositor en la edu-
cación artístico-musical de los pueblos”. Ver: Baldomero Barón Rada. Joaquín Larregla, compositor. Pam-
plona: Diputación Foral de Navarra, Dirección de Turismo, Bibliotecas y Cultura Popular, 1981.
142
se declaraba desierto el tema primero. El segundo fue concedido a Joaquín Turi-

na por su trío para violín, violonchelo y piano. En este trío de Turina, el primero
de los tres que compuso, tiene gran importancia la forma musical, lo que le hace
un trío muy atractivo para un concurso, y a la vez lo pone en relación con la esté-
tica neoclásica propia del periodo. A ello hay que unir otro elemento atractivo de
esta obra: en el segundo movimiento, tema con variaciones, Turina recreaba el fol-
clore de distintas regiones de España, lo que también sitúa la partitura cerca de la
estética regionalista tan en boga en estos años.
El 13 de julio de 1926 aparecían las bases reguladoras para los Concursos
Nacionales de Música para el año económico 1926/1927. En esta ocasión, debido
a lo tardío de la convocatoria, se limitaba la participación exclusivamente a los
artistas españoles. Por un nuevo recorte del presupuesto, se estableció un único
tema: “música de cámara”, con dos premios; el primero de 2.000 pesetas y el
segundo de 1.000. Como se ha afirmado anteriormente, la convocatoria apareció
en julio, y el plazo para entregar las obras fue en esta ocasión de sólo tres meses.
El 2 de diciembre de 1926 se publicaron las actas del Jurado, compuesto por
Rogelio Villar, Julio Francés, y Federico Moreno Torroba. El primer premio volvió
a recaer en un compositor del futuro Grupo de los Ocho, Julián Bautista. Se pre-
mió su Cuarteto para instrumentos de arco, hoy perdido. Es la segunda vez que apa-
recía Bautista premiado en estos concursos. En 1926 Fernando Remacha también
compuso su Cuarteto de cuerda, probablemente escrito para estos concursos.
Bautista, como Bacarisse y Remacha, fue alumno de composición de Conra-
do del Campo. Conocía por tanto el autor la técnica escolástica, preciada en estos
concursos de composición. Si a ello le unimos que uno de los principios de la
Música Nueva era la vuelta a los clásicos, y la recuperación de las formas tradi-
cionales, no extraña que los nuevos autores aparezcan premiados en estos con-
cursos. Al contrario de lo que sucedía en otras disciplinas artísticas de estos años
(como en la pintura), los compositores de la nueva vanguardia madrileña, los que
renovaron el lenguaje musical de la capital, eran los premiados en los concursos
oficiales de música. El segundo premio, de 1.000 pesetas, fue otorgado a Jerónimo
Oliver Arbiol.
El año de 1927 es especialmente interesante para el arte nuevo debido a la
conmemoración del centenario de Góngora, con lo que ello supuso dentro de la
revitalización de los clásicos. Los Concursos Nacionales se sumaron al homenaje
al poeta y también conmemoraron su tercer centenario. En todas las modalidades
143
MARÍA PALACIOS
se buscó el referente de Góngora para establecer los distintos temas. En música se

establecieron, como era habitual, dos temas. El primero, con un premio de 4.000
pesetas, pedía la composición de seis pequeñas piezas para orquesta, inspiradas
en décimas, letrillas o romances de Góngora, que debían aparecer al frente de
cada página musical. El segundo tema, con un premio de 2.000 pesetas, establecía
la composición de seis piezas para piano, inspiradas en esta ocasión en algún
soneto del poeta. Al igual que en la obra para orquesta, se pedía que cada pieza
de piano estuviera acompañada de su respectivo soneto, con lo que la presencia
de Góngora se hacía realmente efectiva.309
Las actas del Jurado se publicaron el 15 de diciembre de 1927.310 El Jurado en
esta ocasión, compuesto por Óscar Esplá, Joaquín Turina y Gerardo Diego, era
bastante progresista. Es interesante precisamente destacar cómo un poeta-músico,
de la nueva generación, fue nombrado miembro del Jurado de música. Se esta-
blecía así un claro nexo de unión entre las distintas artes. La obra premiada para
el tema primero fue Gongoriana, de Manuel Palau. El tema segundo se declaró
desierto, y fue transferido el premio de 2.000 pesetas a Conrado de Campo, quien
se presentó al tema primero bajo el lema “Vuela, pensamiento, y dile a los ojos que
te envío que eres mío”.
No parece casualidad que precisamente en este año Fernando Remacha escri-
biera su Homenaje a Góngora, partitura que sigue las características marcadas en el
primer tema. Siempre se ha marcado esta obra como una partitura creada con
motivo de la beca que Remacha disfrutaba en Roma para proseguir sus estudios
(que le exigía la composición de una obra sinfónica), pero lo cierto es que seguía
fielmente los presupuestos marcados por esta convocatoria de los Concursos
Nacionales.311
La convocatoria de los Concursos de 1927/28 fue algo especial, ya que estaba
dedicada a las Escuelas Nacionales de Primera Enseñanza.312 Los premios en esta
309 Real Orden del 27 de enero de 1927 aprobando las bases reguladoras de los Concursos de
Escultura, Literatura, Música, Arte decorativo y Grabado, y ordenando que las mismas sirvan de con-
vocatoria. Gaceta de Madrid (pp. 566-567).
310 Real Orden del 15 de diciembre de 1927 aprobando el Acta del Jurado del Concurso Nacional
de Música, y adjudicando el premio de 4.000 pesetas a Don Manuel Palau, y otro de 2.000 a Don Con-
rado del Campo. Gaceta de Madrid (p. 1601).
311 Se analizará esta partitura en el capítulo dedicado a la creación musical, dentro del apartado
de neoclasicismo orquestal.
144
ocasión fueron más sustanciosos, y en música de nuevo se establecieron dos

temas: el primero exigía una suite o poema sinfónico inspirado en la época del
ambiente de Goya, y el segundo, dentro de la genérica dedicación de los concur-
sos a las escuelas de primera enseñanza, pedía la realización de una colección de
canciones infantiles y populares españolas para voz y orquesta, con una versión
para piano. El premio al primer tema era de 5.000 pesetas, y el del segundo de
3.000. Una vez más fueron los propios concursos oficiales de música los que
pusieron en relación, desde las mismas bases de convocatoria, la creación actual
con el pasado histórico nacional, en este caso Goya. También fueron las propias
bases de estos concursos las que, muy afines a la evolución estética del periodo,
pusieron en relación a las distintas disciplinas artísticas. Si en la convocatoria
anterior la referencia era literaria, con la presencia de Góngora como inspiración,
en esta se trataba de una interrelación con la pintura, y la figura de Goya. Sin
duda se trata de otra forma de neoclasicismo, aunque el género orquestal al que
se recurrió en esta ocasión fuera el poema sinfónico romántico, tan denostado por
la estética nueva.
La resolución de esta convocatoria apareció el 7 de enero de 1929. El Jurado
estaba compuesto por Antonio Fernández Bordas, Rogelio del Villar y Manuel
Palau, joven compositor valenciano premiado el año anterior. Una vez más el
tema dos quedó desierto y se transfirió al primero, resultando premiadas las Pin-
celadas Goyescas, de José Moreno Gans,313 con 5.000 pesetas; y el poema psíquico de
Amadeo Cuscó Paredes, presentado bajo el lema de Goya.314
Concurso extraordinario 1928/1929

En 1928/29 se convocó un concurso extraordinario de composición de nuevo
vinculado con la rama pedagógica del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas
Artes. El tema para esta convocatoria era único: un Himno escolar, para las Uni-
versidades de habla española, en doble partitura, para orquesta sola y orquesta y
coros. Las bases establecían que esta partitura debía interpretarse en las solemni-
dades académicas de las Universidades españolas y de las de habla española que
lo aceptaran.315 Se trata de la única ocasión en la que los concursos se preocupa-
313 Ver la tesis doctoral de Eduardo Arnau Grau. José Moreno Gans en la música española. València :
Universitat de València, Servei de Publicacions , [2003]. Disponible como recurso electrónico en la BN.
Signatura: DGcd/7101.
314 Real Orden del 7 de enero de 1929 aprobando las actas de los Jurados Nacionales que se indi-
can y concediendo los premios que se expresan. Gaceta de Madrid. (pp. 211-212).
315 Real Orden del 30 de enero de 1929, aprobando las bases reguladoras de los Concursos de
145
MARÍA PALACIOS
ban de la interpretación de la obra, aunque las características de ésta fueran exce-

sivamente funcionales.
A diferencia de lo que sucedía en los concursos anteriores, donde se daba
libertad al compositor para que utilizara el lenguaje musical que deseara, en estas
bases se especificaba el tipo de música que se deseaba. Se establecía que el coro,
que podía ser a dos o tres voces, debía estar tratado con una sencillez que facili-
tara la interpretación. La música como la letra del himno procurarían:
Evitar lo vulgarmente anecdótico, el costumbrismo pintoresco y el tópico de la estu-
diantina convencional, sin que por ello se pretenda excluir las características españolas clá-
sicas de la inspiración, ni el aire de juventud, con los acentos de elevación ideológica, júbilo
y energía y decoro ingenio, trasunto del espíritu escolar de las Universidades españolas e
hispanoamericanas tradicionales.
En estas bases aparecía reflejado el espíritu de la institución libre de ense-

ñanza, y de instituciones como la Residencia de Estudiantes, donde, a pesar de no
creer en el tópico costumbrista, siempre tenían un lazo estilizado con la cultura
nacional.
El premio único en esta convocatoria fue de 8.000 pesetas, el más sustancioso
de los propuestos en los Concursos nacionales de música en el periodo tratado.
Sin embargo, según los miembros del Jurado, ninguna de las obras fue merece-
dora del galardón. Este tema, y el importante premio en metálico, parece que no
fomentó en exceso a los compositores, ya que el acta del Jurado publicada en la
Gaceta de Madrid, es una de las más críticas con respecto a las obras presentadas.
El Jurado estaba compuesto por Bartolomé Pérez Casas, Óscar Esplá, Rafael
Benedito, Ángel María Castell, y los catedráticos Miral y Fagoa, encargados del
análisis del texto musical. Los citados catedráticos no encontraron ningún texto
entre las obras propuestas merecedor del premio, por lo que delegaron la elección
de la partitura ganadora al Jurado musical.
Este Jurado musical tampoco encontró ninguna obra digna del premio, y
señalaba en sus actas:
Acordó por unanimidad declarar: que ni literaria ni musicalmente reúne, a su parecer,
ninguna de las obras presentadas las condiciones indispensables para que pueda ser pro-
puesta como himno oficial de las Universidades hispanoamericanas, y, por tanto, que pueda
otorgársele el premio anunciado. Que con esta declaración consideraría acabado su cometi-
do si la cláusula D) de las bases generales no le obligase a proponer una mención, o recom-
pensa menor, a la obra relativamente “mejor”316 entre las recibidas, para que estos concursos
–según dice la convocatoria- inspirados en el deseo de alentar a los artistas, no queden de-
siertos o sin adjudicación de recompensa, y en virtud de lo cual, propone que se conceda un
316 Comillas en el original.
146
premio de 1.000 pesetas a la obra que lleva por lema “Salve”, y cuyo autor resulta ser Con-
rado del Campo.317
De nuevo fue el aparentemente incombustible Conrado del Campo el que

consiguió el galardón de los concursos.
A diferencia de lo que sucedía en la convocatoria anterior, las bases de los
concursos nacionales de 1930 ofrecían absoluta libertad a los compositores. De
nuevo se establecían dos temas, el primero, con una obra de música sinfónica
inédita, merecedora de un premio indivisible de 4.000 pesetas, y el segundo, una
obra de piano inédita, con un premio de 2.000.318 El 4 de enero de 1931 aparecía en
la Gaceta la resolución de esta convocatoria. El Jurado estaba compuesto por Luis
Vega Manzano, como presidente; y los vocales José María Guervós, Rogelio Villar,
Joaquín Turina y el joven Gustavo Pittaluga. Se adjudicó el primer premio, de
4.000 pesetas, a Amadeo Cuscó Panadés, que presentó su obra con el lema de
“Gaudeamus”. El premio de 2.000 pesetas a la obra para piano solo fue adjudica-
do a Juan Bautista Lambert, que se presentó con el lema “Juvenal”.
En lo que respecta a la Música Nueva es especialmente interesante que den-
tro de los miembros del Jurado en esta ocasión se encontrara Gustavo Pittaluga.
Precisamente a finales de 1930 se presentó en la capital el Grupo de los Ocho, con
la conferencia promulgada por Gustavo Pittaluga, y el concierto de piano de Rosa
García Ascot, en la Residencia de Estudiantes. A partir de esta fecha Pittaluga se
convirtió en el representante institucional del Grupo. Aunque siempre se destaca
la importancia que estos jóvenes compositores llegaron a tener en las institucio-
nes madrileñas durante la Segunda República, hay que destacar que antes de que
se promulgara ya comenzaron a tener repercusión dentro de los organismos ofi-
ciales. Autores como Bacarisse, también tenían una importancia fundamental en
la sociedad, debido a su trabajo en la emisora Unión Radio.
Finalmente, el 9 de abril de 1931 se publicaron las bases del último concurso
nacional que se analizará en este libro. El hecho de que las bases aparecieran antes
317 Real Orden del 9 de junio de 1929 aprobando la propuesta del Jurado Nacional de Música 1929,
no adjudicando el premio de 8.000 pesetas y concediendo un premio de 1.000 pesetas a la obra de Don
Conrado del Campo que lleva por lema, Salve. Gaceta de Madrid. pp. 1465-1466.
vocatoria. Gaceta de Madrid. pp. 589-591.
147
MARÍA PALACIOS
de la proclamación de la república, y que el ganador fuera precisamente un nuevo

miembro del Grupo de los Ocho, ha provocado que, aunque la resolución del
mismo fuera en el nuevo periodo político, se haya tenido en consideración tam-
bién este concurso en el presente análisis.
En la convocatoria de este curso económico se establecía un solo tema, con un
premio de 5.000 pesetas, a una sinfonía para grande o pequeña orquesta, que
podía estar compuesta en la forma tradicional de movimientos separados, o bien
escrita sin solución de continuidad.319 El ganador, como se afirmó anteriormente,
fue Salvador Bacarisse,320 con su obra de 1930 Música Sinfónica para orquesta, op. 11.
El Jurado estaba constituido en esta ocasión por Enrique Fernández Arbós, como
presidente; y Facundo de la Viña y Julián Bautista como vocales. De nuevo un
compositor del Grupo de los Ocho aparecía en el jurado, Julián Bautista, ya gana-
dor en dos ocasiones del Concurso de Composición.
Música Nueva en los Concursos Nacionales

Como ya se ha señalado, a diferencia de lo que sucedió con otras disciplinas
artísticas, tales como la pintura, los Concursos Nacionales de Música no estaban
tan alejados como en principio podría suponerse, de las características propias del
nuevo arte. El hecho de que en estos concursos se valorara muy positivamente las
características técnicas y formales de la obra, y el hecho de que el neoclasicismo
centrara parte de su estética en la recuperación de formas clásicas, convertían a
los Concursos en un lugar interesante para las perspectivas de los nuevos crea-
dores.
Aparece así, abriendo y cerrando el análisis de las convocatorias tenidas en
consideración para este estudio, un compositor vital dentro del desarrollo de la
Nueva Música, y fundamental durante los años 20: Salvador Bacarisse. También
fueron premiadas en dos ocasiones la obra de Julián Bautista, con sus dos cuarte-
tos, que, aunque actualmente se encuentren perdidos, demuestra la importancia
que géneros tan clásicos como el cuarteto de cuerda adquirieron en las obras de
los nuevos compositores. Aparece también premiada una obra paradigma dentro
de la nueva estética, como es la Sinfonietta de Ernesto Halffter. Y, aunque no reci-
biera premio, también parece que Remacha escribió su Homenaje a Góngora, inspi-
rado en las bases de las convocatorias de estos concursos. Teniendo en cuenta que
319 Real Orden del 9 de abril de 1931 aprobando las bases reguladoras de los Concursos de Escul-
tura, Literatura, Música, Arte decorativo y Grabado, y ordenando que las mismas sirvan de convoca-
toria. (p. 120-121).
320 Real Orden del 17 de diciembre de 1931 concediendo a Salvador Bacarisse el premio de 5.000
pesetas del Concurso Nacional de Música del año actual. p. 1767.
148
sólo se han considerado en este estudio 10 convocatorias, la representación de la

Música Nueva en estos eventos es más que considerable.
Dentro de las propias bases de los concursos, la mirada al pasado se hace evi-
dente. Como ya se ha señalado, en 1927 las convocatorias aparecían centradas en
la figura de Góngora, debido a su centenario. Al año siguiente, el homenajeado
fue Goya, clara unión de los artistas del presente con su propio pasado cultural
(característica propia del neoclasicismo musical hispano). De alguna manera este
hecho vuelve a poner en relación las presentes composiciones con obras como El
Retablo de Maese Pedro o Concerto per clavicembalo, de Manuel de Falla, absoluta-
mente fundamentales en el desarrollo de la nueva estética.
A pesar de que en ocasiones estas mismas bases pedían a los creadores la rea-
lización de obras tales como poemas sinfónicos, ópera, o misas, lo cierto es que,
en líneas generales, en la mayor parte de las ocasiones dejaban el margen necesa-
rio a los creadores para que siguieran su propio lenguaje musical. En otras inclu-
so volvían a las formas clásicas (sonatas y sinfonías), lo que de nuevo ponía en
relación los concursos con la estética nueva.
Por tanto, no hay que menospreciar estos importantes concursos musicales,
fomento para las creaciones de los nuevos artistas, sobre todo si se tiene en con-
sideración la dificultad de los autores para mostrar sus obras al público y darse a
conocer dentro del mundo intelectual. A pesar de ello, críticos como Adolfo Sala-
zar se mostraron muy ácidos con los concursos oficiales, ya que no se promovía
una infraestructura para interpretar las obras premiadas:
En España nada de lo que viene por vías oficiales tiene la más mínima vitalidad, sólo es
ficción y pura vanidad. Porque con reglamentos viejos o nuevos, ideas vivas o caducas, un
concurso no es ni bueno ni malo, sino que es lo que sean quienes en él intervienen. Y el acier-
to en la elección de las personas es aún en España, un caso inédito.321
Los Concursos Nacionales de Música, con las características señaladas, se

constituyeron en un fundamental aliciente dentro de la creación musical. En cier-
ta medida, también fueron un medio que fomentó la revitalización de las formas
clásicas y la perfección de la técnica compositiva de los autores.
321 El Sol. 19-VII-1923.
149
MARÍA PALACIOS
Cuadro resumen de las convocatorias analizadas
CONVO-
CATORIA TEMA GANADOR / ES JURADO
Poema sinfónico Salvador Bacarisse Miguel Salvador, Conrado del Campo,

1922/1923 Joaquín Turina, Ángel María Castell y
Cuarteto Julián Bautista Eduardo Gómez de Baquero
Ópera Felipe Briones Enrique Fernández Arbós, Óscar Esplá,
1923/1924 Francisco Calés Federico Moreno Torroba, Facundo de
Sonata pata piano Desierto la Viña y Adolfo Salazar
Composición para Ernesto Halffter Bartolomé Pérez Casas, Manuel de
orquesta Falla, Óscar Esplá, Facundo de la Viña y
1924/1925 Adolfo
Canciones voz y piano, C. del Campo Salazar
o voz y orquesta
Misa de navidad Desierto Antonio Fernández Bordas, R. P. Luis
1925/1926 Iruarrizaga, Joaquín Larregla, y Rogelio
Música de cámara Joaquín Turina Villar
1926/1927 Música de cámara Julián Bautista Rogelio Villar, Julio Francés, y Federico
(Dos premios) Jerónimo Olivier. Moreno Torroba
Seis pequeñas piezas Manuel Palau. Óscar Esplá, Joaquín Turina y Gerardo
para orquesta inspira- C. del Campo Diego
1927/1928 das en Góngora
Seis piezas para piano Desierto
inspiradas en Góngora
Poema sinfónico J. Moreno Gans Antonio Fernández Bordas, Rogelio del
1928/1929 inspirado en Goya A. Cuscó Paredes Villar y Manuel Palau
Canciones infantiles Desierto
1928/1929 Himno escolar C. del Campo Bartolomé Pérez Casas, Óscar Esplá,
(extra- universitario Rafael Benedito, Ángel María Castell,
ordinaria) Miral y Fagoa
Música sinfónica Amadeo Cuscó Luis Vega Manzano, José María
1929/1930 Panadés Guervós, Rogelio Villar, Joaquín Turina
Obra para piano Juan Bautista y Gustavo Pittaluga
Lambert
1930/1931 Sinfonía para gran o Salvador Bacarisse Enrique Fernández Arbós, Facundo de
pequeña orquesta la Viña y Julián Bautista
UNIÓN RADIO
Dentro de este gran apartado dedicado a las instituciones musicales, espe-
cialmente relacionadas con la Música Nueva, hay que incluir a la emisora madri-
leña Unión Radio. La radiodifusión es un medio de comunicación propio de estos
150
primeros años del siglo XX, que modificó los hábitos de transmisión de informa-
ción, escucha y recepción de las propias obras musicales. El receptor ya no tenía
que ir a los conciertos, ni tenía que esperar a que la obra se programase en su ciu-
dad para escuchar música, sino que se podía acercar a ella desde su casa, a través
de la radio. Este hecho, sin precedentes en la historia, cambió radicalmente el
modo de la recepción y de la transmisión de la información.
A efectos de recepción e interpretación musical, Unión Radio funcionaba de
manera similar a las instituciones señaladas anteriormente, con la diferencia del
potencial de receptores propios a este medio. En un primer momento, la radio se
escuchaba con cascos, ya que los altavoces tenían muy mala calidad, lo que pro-
dujo que en sus inicios el hecho radiofónico no fuera realmente un acto social,
sino algo mucho más íntimo y marginal. Además, los aparatos receptores eran
muy caros y sólo unos pocos privilegiados podían permitirse tener uno. A pesar
de que en las imágenes, caricaturas y chistes de la época, se solían mostrar al
menos dos personas con cascos escuchando un mismo aparato radiofónico,322 no
dejaba de ser un acto bastante personal. No fue hasta la evolución de los altavo-
ces, y el abaratamiento de los aparatos, cuando la radio se convirtió en uno de los
lugares centrales de la vida familiar con un potencial de receptores realmente
imponente.
Familia reunida ante un aparato de Radio.

Ilustración aparecida en la revista Nuevo Mundo.
Año XXXVII, Número 1.842. 10 de mayo de 1929.
322 Ver los primeros números de la Revista Ondas, revista de información de Unión Radio.
151
MARÍA PALACIOS
De esta forma, a partir de la radiodifusión, la recepción de la música apareció

en un nuevo ámbito, el hogar. En la revista Ondas aparecen frecuentes imágenes
de hombres que se asustan por lo que suena en la radio de su casa: “¡Socorro!
¡Aquí hay un hombre que habla!”323 Este poder de la radio, su capacidad para lle-
gar a miles de personas a la vez, es algo que se tiene muy en cuenta a la hora de
realizar los programas.
La actividad radiofónica nació en los años 20 como un fenómeno propio de
las grandes ciudades. Esta primera audiencia era, además de urbana, elitista,
debido a dos hechos técnicos básicos:
1. La radio tenía poca potencia, por lo que las emisoras estaban en las gran-
des ciudades, donde podían tener un mayor número de oyentes.
2. Como ya se ha destacado, los aparatos de radio, o los materiales para que
la gente construyera su propio receptor (radios de galena), eran caros. Esto
conllevaba que sólo un reducido grupo de personas con posibilidades eco-
nómicas y conocimientos técnicos, podía acceder a la radiodifusión en su
primera etapa.
De esta forma, como destacan Luis Enrique Alonso y Fernando Conde en su

Historia del consumo en España, el consumo radiofónico en sus primeros años de
vida fue “restringido y elitista”.324
Las primeras emisiones radiofónicas se centraban en los asuntos que debían
interesar a esa elite privilegiada: cotizaciones en bolsa, conferencias sobre asuntos
de divulgación científica y cultural, conciertos de música clásica, óperas en el
Real, etc. La programación de Radio Barcelona, primera emisora de radio que
tuvo la licencia en España, ya de manos del gobierno de Primo de Rivera, basaba
su programación en este tipo de consumo. Ricardo Urgoiti, creador de Unión
Radio, partió sin embargo de otro principio más moderno: el consumo de masas.
Este es un hecho especialmente importante, revelador, significativo del cambio de
una época, y que sitúa a Unión Radio próxima a escritos como La rebelión de las
masas, de Ortega. La diferencia es que para Urgoiti, con una visión más comercial
que cultural, esta rebelión tenía un grado fuertemente positivo. Con Urgoiti se
empezaron a introducir otros elementos en la programación radiofónica, con la
finalidad de captar a un potencial mayor de oyentes. Junto a esta captación, tam-
bién aparecía implícita la idea de utilizar la radio como elemento educador. Esta
educación a través de las ondas se llevó a cabo con la programación de referen-
cias populares y otras más eruditas.
323 “Preguntas y respuestas” Ondas. Año. I, nº 1. p. 10-11.

324 Historia del consumo en España. Madrid: Debate, 1994. p. 65.
152
Antes de pasar al análisis de esta nueva concepción en la programación radio-

fónica, hay que recordar que la familia Urgoiti fue especialmente significativa en
el mundo cultural de Madrid en los años 20. Nicolás María de Urgoiti era el direc-
tor de La Voz y El Sol, periódicos fundamentales en el desarrollo de las vanguar-
dias, como ya se ha destacado en capítulos anteriores.325 También era el máximo
responsable de la Papelera Española, y creador de la editorial Calpe y de la Casa
del Libro. Su hijo, Ricardo, fue el director de Unión Radio, y es definido por
Armand Balsebre en su Historia de la radio en España como “representante de la
modernidad conectada con la generación del 27 y el Grupo de la Residencia”.326
La relación con las vanguardias y la Música Nueva en las futuras programaciones
de la emisora, así como la contratación de Salvador Bacarisse como responsable
de la programación musical, ejemplifican esta estrecha relación entre Urgoiti y las
jóvenes generaciones de artistas madrileños.
Esta identificación con la modernidad se refleja también en los lugares elegi-
dos por la familia para abrir sus empresas al público. La Casa del Libro, principal
sucursal de la editorial Calpe, se abrió en el nuevo ensanche de la Gran Vía.
Unión Radio se encontraba en frente de la Casa del Libro, en los sótanos de los
grandes almacenes Madrid-París, lugar de referencia y modernidad para los nue-
vos burgueses. Muy próximo también a estos dos nuevos espacios estaba la sede
de la Orquesta del Palacio de la Música, orquesta, como ya se ha señalado, fun-
damental para los estrenos de la Nueva Música sinfónica en los años 20. De esta
forma, el segundo ensanche de la Gran Vía, con sus nuevos edificios, similares a
los rascacielos neoyorquinos, junto a la familia Urgoiti, que ocupaba parte de
estas nuevas estancias, se convertían en símbolo de la modernidad de una
etapa.327
El hecho de que Ricardo Urgoiti estudiara en Estados Unidos, dentro de la
General Electric,328 resulta también fundamental para comprender esta nueva
esencia de modernidad y su propio concepto de radiodifusión. Como sucedía en
el mundo de la Residencia de Estudiantes, y en mayor medida en el Club Feme-
nino Lyceum, de nuevo una institución especialmente vinculada con el arte
nuevo aparece también relacionada con el mundo anglosajón y estadounidense.
España, en los primeros años 20, quería acercarse al modelo británico de radiodi-
325 Recordemos que el principal crítico musical de La Voz durante los años 20 era Juan del Brezo
(Juan José Mantecón), y el de El Sol Adolfo Salazar. Ambos representan, sin género de dudas, los crí-
ticos más vinculados a las vanguardias de estos años.
326 Historia de la Radio en España. Volumen I (1874-1939). Madrid: Cátedra, 2001. p. 128.
327 Ver: María Palacios. “La Gran Vía: un nuevo espacio para la música” Congreso “Los espacios
de la Música”. Lisboa. Associação Portuguesa de Ciências Musicais – APCM. Octubre, 2005 (inédito).
328 Estudió allí de febrero de 1923 a agosto de 1924, justo antes de instalar Unión Radio en Madrid.
153
MARÍA PALACIOS
fusión de la BBC329 y ese nuevo modelo fue el que instaló Urgoiti en su emisora.
Como ya hemos destacado en capítulos anteriores, no todo estaba en Francia, sino
que resulta evidente que Estados Unidos e Inglaterra eran también referentes
importantes en la modernidad de los años 20 madrileños.
La emisora Unión Radio se constituyó en Madrid en diciembre de 1924, finan-
ciada por un grupo de Compañías330 interesadas en el fomento de la industria y el
comercio radioeléctricos.331 Aunque no será hasta el 17 de junio de 1925 cuando el
rey inaugure oficialmente la emisora. Desde su inicio la programación musical
fue el pilar básico de las emisiones. Las emisoras de radio durante estos años fun-
cionaban casi como cajas de música. La mayor parte de estas retrasmisiones musi-
cales eran con música en directo ya que la reproducción mecánica era de bastan-
te mala calidad todavía. Por este motivo la emisora contaba desde sus orígenes
con una pequeña orquesta.
La Revista Ondas: líneas estéticas y programación de la emisora

Como sucedía con el resto de instituciones analizadas, la interpretación de
música de repertorio fue la predominante en la emisora. A pesar de ello, la nueva
creación también encontró un hueco, debido, como se ha señalado anteriormen-
te, a la labor de Salvador Bacarisse en la emisora. Desde la temprana fecha de 1926
Bacarisse fue el responsable de la sección de música de Unión Radio. Como se
destacó en la introducción a este capítulo, el concepto de programación de esta
nueva emisora no sólo se centraba en música elitista dirigida a una minoría, sino
que seguía unos ideales más próximos a la cultura de masas. La programación
musical de Unión Radio incluía así tanto música de concierto, como géneros ínfi-
mos, cuplés, zarzuelas o jazz.
Este hecho otorga a su programación un rango especial con respecto a las pro-
gramaciones analizadas en el resto de instituciones tratadas. Las orquestas madri-
leñas sólo interpretaban música de concierto. Instituciones como la Residencia o
el Lyceum también se centraban en música de cámara y de concierto. Sin embar-
go, en este nuevo espacio tienen lugar todo tipo de músicas. En nuestra revisión
de la programación se ha hecho así un análisis parcial, centrado exclusivamente
en la interpretación de Música Nueva durante los años que nos ocupan.
329 Historia de la Radio… p. 60.

330
Las compañías que patrocinaban la emisora eran: AEG Ibérica de Electricidad, Compañía
General Española de Electricidad, Compañía Nacional de Telegrafía sin Hilos, Electrodo SA, Interna-
tional Telephone and Telegraph Corporation, Omnium Iberico Industrial SA, Sociedad Española del
Acumulador Tudor, Sociedad Ibérica de Construcciones Eléctricas y Telégrafos Bell SA.
331 Ver “Preguntas y respuestas” Ondas. Año. I, nº 1. p. 10-11.
154
Junto a las emisiones radiofónicas, Unión Radio comenzó a editar desde sus
primeros años la revista Ondas. Este nuevo rotativo es una fuente fundamental
para conocer las líneas de programación de la emisora. La calidad de la revista y
de sus artículos la convierten además en un lugar de referencia para acercarse a
la vida musical española del periodo. Junto a los anuncios de aparatos de radio,
y a informaciones propias sobre las nuevas innovaciones en la radiodifusión, tam-
bién aparecen en sus páginas reseñas sobre los últimos estrenos musicales de
Madrid, sobre las zarzuelas de más éxito, y, por supuesto, sobre la propia pro-
gramación de la emisora.332
Esta revista, por ejemplo, es uno de los pocos lugares donde aparecen intere-
santes reseñas sobre la música de jazz. Incluso aparecen artículos realmente extra-
ños en el panorama musical madrileño sobre el jazz estilizado que se estaba escri-
biendo en los Estados Unidos. En Ondas podemos encontrar artículos sobre com-
positores tales como Gershwin,333 o la nueva creación mexicana.334 Y junto a ellos,
también aparecen numerosos artículos sobre zarzuelas y comentarios sobre casi
todas las obras de autores españoles estrenadas en la época. La citada dualidad
en el espíritu de la programación de la emisora, que une lo nuevo con lo más
popular, se hace evidente en esta revista.
La relación de la revista con el arte nuevo de la época se observa también en
la colaboración de críticos propios de las vanguardias. Adolfo Salazar escribió
numerosos artículos, e incluso la revista incluyó en muchas ocasiones directa-
mente sus críticas y comentarios aparecidos en El Sol. De la misma forma, tam-
bién aparecen en Ondas comentarios de otro importante personaje de la vanguar-
dia del momento, como era Juan José Mantecón, crítico musical de La Voz. Hay
que recordar que la familia Urgoiti era dueña de las publicaciones relacionadas
con estos autores: El Sol, La Voz y esta nueva Ondas, constituyendo así casi un
monopolio informativo. En el número dos de la revista Ondas, aparece una entre-
vista a Juan del Brezo (Juan José Mantecón).335 También en ese primer año Adolfo
Salazar escribió un artículo dedicado a Bach, lo que uniría la revista con el amor
por los clásicos propio de las vanguardias musicales de la época.336
332 La tesis doctoral de Julio Arce Bueno, presentada en la Universidad Complutense de Madrid
en el 2005, cuenta con un extenso apéndice donde se recoge una importante selección de los escritos
sobre música y músicos españoles aparecidos en la revista “Apéndice B. Selección de artículos sobre
música y músicos españoles de la revista Ondas”. pp. 1-146.
333 Salvador Raurich. “La música de jazz en derivación”. Ondas, no 9. 16-VIII-1925.
334 “La música contemporánea en México”. Ondas, no 13. 13-IX-1925.
335 Mateo Flecha. “Una entrevista con Juan del Brezo” Ondas. Año I, nº 2. p. 4
336 Adolfo Salazar. “Juan Sebastián Bach” Ondas. Año I, nº 8. p. 4. Define Salazar en este artículo a
la época clásica como “la que nosotros consideramos más alta dentro de la historia de la música”.
155
MARÍA PALACIOS
Aparecen reseñados también en la revista los estrenos de los jóvenes compo-

sitores madrileños en las salas sinfónicas y de cámara de Madrid. En estas oca-
siones Ondas publica las reseñas aparecidas en los periódicos más importantes de
la capital, con la exclusión de las críticas negativas. Este hecho también une la
revista con las vanguardias a las que, bajo esta perspectiva, apoya sin reservas.
Sin duda el hecho de que el programador musical de la emisora fuese Salvador
Bacarisse apoya la estrecha relación de los medios de la emisora con el arte nuevo.
Ya se ha destacado, y se comprobará en el último gran apartado dedicado al aná-
lisis musical, que precisamente es Salvador Bacarisse el compositor más van-
guardista, moderno y escandaloso de los del Grupo.
Especialmente reseñable para este trabajo es el hecho de que en numerosas
ocasiones Ondas trate explícitamente de una nueva generación madrileña de com-
positores, o grupo de compositores residentes en Madrid. Estas referencias apa-
recen antes de que el Grupo se presentara como tal en la Residencia de Estudian-
tes. El conjunto de compositores citado en Ondas varía, y exceptuando el artículo
realizado tras su presentación en la Residencia, en ninguna ocasión coincide con
los ocho que se presentaron finalmente.
Con motivo del estreno de “Lía” de Heraldos de Salvador Bacarisse, aparece
una reseña donde se asume una primera concepción de Grupo de compositores.
En esta ocasión ese Grupo es reducido a los alumnos de la clase de composición
de Conrado del Campo: “Entre los discípulos de Conrado del Campo –el notable
compositor y profesor del Conservatorio–,… [se] va formando un valioso grupo
de compositores jóvenes”.337 Esta primera declaración es especialmente significa-
tiva si se considera que tres de los ocho compositores del Grupo fueron discípu-
los de Conrado del Campo.338 En un artículo posterior sobre Julián Bautista se
alude de nuevo al citado Grupo de alumnos de Conrado del Campo, en esta oca-
sión con los nombres de los compositores: “En el grupo de los discípulos del
maestro Conrado del Campo destaca el compuesto por Salvador Bacarisse, Julián
Bautista y Fernando Remacha”.339 En 1927, con motivo de un artículo dedicado a
los músicos de esa época, de nuevo se habla de Bacarisse y se le sitúa junto a un
Grupo de compositores, de los que sólo se cita a Ernesto Halffter: Bacarisse “per-
tenece a un grupo de músicos que se intercala entre el de los contemporáneos de
su maestro y el de los jóvenes de la última generación artística, como Ernesto
Halffter”.340 Ernesto Halffter era ya en estos años el compositor joven tomado
como referencia en los medios culturales de la capital.
337 Salvador Bacarisse: “Pavana” de Heraldos. Ondas, no 15, 27-IX-1925.

338 Además
del citado Salvador Bacarisse, lo fueron Fernando Remacha y Julián Bautista. Ver capí-
tulo dedicado al Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. (pp. 171-184).
339 “Julián Bautista: Obras”. Ondas, no 250, 29-III-1930.
340 “Músicos españoles de hoy”. Ondas, no 96, 17-IV-1927.
156
Este tipo de referencias aparecen especialmente destacadas en la revista tras

la presentación oficial de los ocho compositores como Grupo. Así, en Ondas se
reseña la denominada pre-presentación en el Club Femenino Lyceum, con la
publicación del texto de la conferencia promulgada por Juan José Mantecón.341
También dedica un artículo al concierto de presentación en la Residencia de Estu-
diantes, con comentarios sobre los ocho compositores.342 E incluso resalta las acti-
vidades posteriores del Grupo fuera de la capital, como su concierto en el Ateneo
de Barcelona.343 Como también sucede en el resto de la prensa de la capital, no hay
ninguna referida al concierto ofrecido por el Grupo en Bilbao, el 18 de diciembre
de 1930.
Además de estas citas explícitas en diversos artículos de la existencia de un
Grupo de compositores con características más o menos afines, la emisora tam-
bién suele unir los nombres del futuro Grupo en muchos de sus programas. En
diciembre de 1928 se programa conjuntamente música de Salvador Bacarisse,
Julián Bautista, Fernando Remacha y José María Franco.344 En febrero de 1929, bajo
el epígrafe “Músicos modernos”, se habla de los tres hermanos Halffter, Ernesto,
Rodolfo y Margarita (pianista, no compositora).345 Algo similar sucedió en los con-
ciertos realizados por la Orquesta Sinfónica de Madrid en colaboración con la
emisora.346 Todos estos elementos, además de situar a la emisora en un lugar espe-
cialmente importante en la gestación del Grupo,347 también sirven como referente
para reconocer sus ideas estéticas.
Este hecho no significa, como ya se ha destacado, que se programara música
exclusivamente de este ámbito. Dentro de una visión bastante pedagógica, la emi-
sora consiguió mantener el equilibrio entre los distintos tipos y estilos de música.
Este equilibrio se produjo sin perder de vista la nueva sociedad de masas a la que
estaba dirigida. La idea de minorías selectas, propia del arte nuevo y de la Des-
humanización del arte de Ortega, recibe así su primer revés. Posteriormente, tras el
análisis de muchas de las partituras de Música Nueva estrenadas en Madrid, se
observará que en la mayor parte de las ocasiones la acogida tampoco responde al
planteado ideal de minorías selectas. Esto produce cierta disociación entre las
ideas estéticas y el funcionamiento, interpretación y acogida de las partituras.
341 “Un aspecto de la música española contemporánea”. Ondas, no 262, 21-VI-1930.

342 “Nuestro concierto del martes”. Ondas, no 292, 17-I-1931.
343 “La moderna Escuela Española de Música”. Ondas, no 295, 7-II-1931.
344 “Bacarisse, Bautista, Remacha y José María Franco: Músicos españoles de hoy”. Ondas, no 177,
3XI-1928.
345 “Músicos modernos: Rodolfo, Ernesto y Margarita Halffter”. Ondas, no 193, 23-II-1929.
346 Ver capítulo dedicado a la Orquesta Sinfónica de Madrid. (pp. 67-80).
347 Sobre este tema se volverá en el último capítulo de este trabajo.
157
MARÍA PALACIOS
Música Nueva en Unión Radio

Como ya se ha destacado, el grueso de la programación musical en la emiso-
ra era música que hoy podemos denominar comercial: música ínfima, música de
jazz-band, música clásica centrada en los grandes compositores o música de zar-
zuela (Chapí, Bretón, Luna, Alonso, etc). Dentro de lo que se podría denominar
música de concierto española del siglo XX, aparecen con gran asiduidad, además
de las citadas zarzuelas, obras de Falla y Albéniz. También en Ondas aparecen bas-
tantes artículos dedicados a estos compositores, sobre todo a Manuel de Falla.
Falla en estos años ya había obtenido considerables éxitos fuera de España y pasó
a convertirse en referente fundamental para la creación española. Lo que resulta
más interesante en el tema que nos ocupa es que en Unión Radio aparece el mayor
número de interpretaciones de Música Nueva dentro de las instituciones señala-
das del periodo.
En la temprana fecha del 28 de septiembre de 1925, sólo tres meses después
de la inauguración de la emisora, se organizó un ciclo de programas de música de
cámara de autores españoles. En el primer programa se escucharon dos obras de
Música Nueva: “Lía” de Heraldos de Bacarisse, y “Recitativo y Marcha fúnebre”
de Sonatina-Fantasía de Ernesto Halffter.348 De los ocho compositores pertenecien-
tes al Grupo, son Salvador Bacarisse y Ernesto Halffter los que tuvieron mayor
importancia y cuyas obras fueron más programadas en la vida musical madrile-
ña de los años 20. Por ello no sorprende que sean obras de estos dos composito-
res las interpretadas en este primer concierto de la emisora. El hecho significativo
es que desde el primer momento la nueva creación encontró su espacio en los
micrófonos de Unión Radio.
En las notas relativas a este concierto vuelven a aparecer las citadas referen-
cias a la pertenencia de ambos compositores a un grupo o generación de jóvenes
autores. Se integra a Bacarisse dentro de un “valioso grupo de compositores jóve-
nes”, y a Ernesto Halffter en una “generación bisoña que se anuncia con gran brío
y ricas muestras de talento”. Es realmente interesante que se incluya a estos dos
autores en un contexto general donde aparecen otros valores de referencia. Este
hecho es ajeno al discurso propio de los principales críticos del momento, que
suelen marcar grandes etapas con grandes compositores de referencia.
Las partituras citadas anteriormente no son las únicas de Música Nueva que
se estrenaron en los micrófonos de la emisora. En el siguiente esquema aparecen
los programas y obras de Música Nueva aparecidas en la emisora entre agosto de
1928 y enero de 1931. El número es especialmente relevante con respecto a los
estrenos del resto de instituciones analizadas:
348 “Música de cámara de autores españoles” Ondas. Año I, nº 5. p. 9.
158
11 de agosto de 1928: Ilustraciones sinfónicas para un retablo espiritual, de Salva-

dor Bacarisse
27 de febrero de 1929: Dos sonatas de El Escorial, de Rodolfo Halffter, interpre-
tadas por su hermana Margarita Halffter.
1 de marzo de 1929: Concertino, de Salvador Bacarisse.
5 de diciembre de 1930: retransmisión del concierto de la Orquesta Sinfónica
de Madrid, con obras de la joven generación. Programa: La tragedia de doña
Ajada, de Salvador Bacarisse; El amor brujo, de Manuel de Falla; Sinfonietta de
Ernesto Halffter; Suite para orquesta, de Rodolfo Halffter; y La romería de los cor-
nudos, de Gustavo Pittaluga.
2 de enero de 1931: programa íntegro con obras de Julián Bautista, uno de los
compositores del Grupo peor tratado y menos interpretado durante los años
20, a pesar de contar ya con una interesante producción.
El citado hecho de que Bacarisse trabajara en la emisora influyó también en
la gestación de algunas obras. En Unión Radio Bacarisse conoció a Manuel Abril,
crítico de arte de la emisora, con quien escribió dos obras: Teatro de “El peón de
música”, op. 5a. para voces y orquesta (nunca estrenada, aunque fue anunciada y
programada para el 16 de junio de 1932 en el Teatro Calderón), y Tragedia de doña
Ajada, obra más problemática y conflictiva de todas las de Música Nueva del
periodo.349
Tras este análisis resulta evidente que Unión Radio es un lugar importante en
la interpretación musical en esta época e incluso fundamental para algunas crea-
ciones. Unión Radio fue un medio especialmente activo e interesante para que los
jóvenes compositores del Grupo de los Ocho entraran en contacto, y de hecho es
en los medios de la emisora donde se gestó el concepto de grupo. Gracias a la pro-
gramación de Salvador Bacarisse, a la orquesta y a la revista de la emisora, Unión
Radio se convirtió en un centro fundamental para la interpretación y acogida de
la Música Nueva madrileña durante los años 20.
EL REAL CONSERVATORIO DE MÚSICA Y DECLAMACIÓN
El Real Conservatorio de Música y Declamación era, en los años 20, la princi-

pal institución oficial de enseñanza musical en Madrid. En esta época el centro
vivió una de sus peores etapas, ya que con el cierre del Teatro Real perdió su sede
y se vio obligado a recorrer de forma itinerante distintos lugares e instituciones
de la capital para dar sus clases. Este hecho ha provocado que no se conserven en
el centro apenas documentos de esta época, lo que, como sucedía con institucio-
349 Ver capítulo IV. La Música. Desarrollo del lenguaje musical: Elites, rechazos y silbidos.
159
MARÍA PALACIOS
nes anteriores, complica en gran medida su análisis. Las únicas fuentes directas
que se conservan de esos años son el Anuario del Centro, publicado cada curso
académico; y las órdenes generales, la mayor parte de ellas referidas a los proble-
mas derivados tras el cierre del Real.350 Puntos tan interesantes para el desarrollo
de esta investigación, como la actividad de Conrado del Campo en sus clases de
armonía y composición o los programas de conciertos de la institución, carecen
de datos directos.
Es interesante analizar brevemente la actividad del Conservatorio para com-
prender el mundo de la Música Nueva en la capital. Tres de los ocho miembros
del Grupo estudiaron en sus aulas, aunque en años anteriores a la dictadura de
Primo de Rivera. También resulta básico analizar la relación del centro y la edu-
cación musical con la Música Nueva. Estudiar la educación musical que recibían
los compositores e intérpretes y analizar las líneas generales en la programación
en los conciertos del Centro arrojan una información básica para el estudio de la
vida musical de la capital durante la dictadura.
Naturaleza e Historia del Centro

Federico Sopeña Ibáñez realizó un estudio sobre la Historia del Conservato-
rio Madrileño, trabajo que, junto a las fuentes directas señaladas, ha servido de
referencia para el presente capítulo. El conservatorio de Madrid surgió a la italia-
na. En sus inicios la enseñanza estaba centrada fundamentalmente en el estudio
del canto y de la ópera.351 Como ya se ha señalado, en el XIX español, la ópera era
el gran género al que todo músico y compositor debía enfrentarse. Esto llegaba a
la propia formación y jerarquía de los intérpretes. Los cantantes alcanzaban un
escalafón especial, muy superior al de los intérpretes instrumentales.
La nueva realidad marcada en los años 20, con la proliferación de la música
instrumental, muestra un cambio radical en el enfoque del compositor, el intér-
prete y la propia enseñanza musical de los conservatorios. Poco a poco la ense-
ñanza se fue separando del centralismo operístico y aproximándose al mundo
instrumental, aunque resulta especialmente significativo que la sede del centro
estuviera todavía en el Teatro Real, meca de la ópera en Madrid. Como se ha seña-
lado en capítulos anteriores, la vida musical en Madrid cambió de forma consi-
derable durante este periodo. Este cambio se observa con un mero análisis de las
instituciones, programaciones y sociedades culturales de la capital. Todos estos
350 Agradezco a José Gosálvez Lara (jefe de la Biblioteca del RCSMM) y a Elena Magallanes Lara
(ayudante del archivo), por la ayuda que me han prestado para conocer la actividad del centro en
estos años y por permitirme estudiar las fuentes documentales conservadas.
351 Federico Sopeña Ibáñez. Historia Crítica del Conservatorio de Madrid. Valencia: Artes gráficas
Soler, 1967. p. 30.
160
cambios se pueden resumir básicamente en la importancia que poco a poco

adquiría la música instrumental sobre la vocal.352 Los profesores de orquesta en
esta etapa se asociaron, estaban mejor considerados socialmente y lucharon con
fuerza por sus intereses. Aparecen también en estos años grandes intérpretes que
atrapaban al público como antes lo hicieron los divos de la ópera (como por ejem-
plo Pablo Casals, Rubinstein, o Arbós). Las orquestas consiguieron mantener unos
ciclos de conciertos sinfónicos regulares. En instituciones privadas y públicas pro-
liferaron en mayor medida los conciertos de música de cámara. De esta forma,
atendiendo a la propia realidad social, la enseñanza del Conservatorio comenza-
ba a alejarse de la exclusividad del canto, para formar intérpretes y compositores
centrados en la música instrumental.
En el prólogo del reglamento de 1917 se señalaba la finalidad del Conserva-
torio: “Crear verdaderos artistas dentro de las tendencias modernas”.353 Como se
analizará en el último apartado de este capítulo, en realidad estas “tendencias
modernas” resultaron bastante moderadas, ya que los ideales generales del cen-
tro eran bastante conservadores. La relación del Centro con la Música Nueva y las
distintas vanguardias de principio de siglo fue muy moderada. El único elemen-
to que sí unía el centro con estas tendencias era la señalada importancia que
comenzaron a adquirir los instrumentistas frente a los cantantes.
A pesar de este cambio, de la evidente importancia que en la enseñanza del
centro comenzaba a tener el piano y los instrumentos de orquesta, algunos ele-
mentos muestran que la ópera, como el gran género, seguía siendo el referente de
la institución. El anuario del curso académico 1922-1923 dedicaba un artículo
sobre el año musical en el que prácticamente todo giraba alrededor de los estre-
nos del Teatro Real.
La enseñanza de piano comenzó a convertirse en especialmente significativa
en estos años. La tradición de importantes intérpretes de piano españoles, así
como de un pianismo español fundamental para los compositores entra también
en las aulas del Conservatorio. José Cubiles pasó a ser en esta época el principal
profesor de piano. Cubiles, Premio de París, está además vinculado con la Músi-
ca Nueva, especialmente con Manuel de Falla, ya que fue él el encargado de estre-
nar Noches en los jardines de España. Cubiles también fue el encargado de tocar la
parte de clave en el importante concierto-Homenaje a Manuel de Falla ofrecido
por la Orquesta del Palacio de la Música en noviembre de 1927. Este hecho tam-
352 Por supuesto por música vocal nos referimos aquí exclusivamente a la ópera. Es evidente, y
prácticamente indiscutible, que el mayor éxito musical de la Dictadura fue Doña Francisquita, de Ama-
deo Vives. El hecho de que los compositores analizados en esta investigación no tuvieran relación con
el mundo de la zarzuela hace que excluyamos el análisis de este género musical en las presentes pági-
nas. Ello no significa que la zarzuela no fuera un género cultivado y con enorme éxito en esta época.
353 Ibid. citado, p. 127.
161
MARÍA PALACIOS
bién vincula a Cubiles con un instrumento tan significativo para la nueva estéti-
ca neoclásica como era el clave.
Junto a Cubiles, otros brillantes profesores de instrumento del Centro en esta
etapa fueron Coronel en la trompeta, o Arbós en el violín. Ambos crearon una
prometedora cantera de alumnos. Se verá en el capítulo dedicado a la creación
musical, la importancia de la trompeta en la nueva orquestación de los jóvenes
compositores. Junto a la percusión, la trompeta es un instrumento que realmente
se emancipa en la Música Nueva de los 20. Hay que recordar también que los
mejores instrumentistas del Conservatorio entraban de manera casi directa a for-
mar parte de la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por el mismo Enrique Fer-
nández Arbós.
Arturo Saco del Valle, quien dirigía la clase de Conjunto Instrumental, tam-
bién estaba muy relacionado con las estéticas de la Música Nueva. En estas clases
adquiría un especial interés la interpretación de obras clásicas. La asignatura será
el germen de la Orquesta Clásica de Madrid, orquesta que, a imitación de la Béti-
ca de Sevilla, prestará una gran atención a las obras clásicas y a las más moder-
nas.354
El cierre del Teatro Real, donde el conservatorio tenía su sede, provocó una
difícil situación en el Centro. La mayor parte de las órdenes generales de este
periodo se refieren precisamente a los problemas para dar las clases y conciertos
de alumnos. No deja de resultar paradójico que un centro, que nació con un espí-
ritu unido a la ópera italiana, tenga precisamente en los años 20 su etapa más con-
fusa y complicada. Este hecho viene a simbolizar la metáfora del cambio de los
tiempos.
Las cátedras de armonía y composición de Conrado del Campo

Dentro de la enseñanza de composición, 1923 es un año fundamental. En
noviembre de ese año se nombró a Conrado del Campo catedrático responsable
de la enseñanza de la composición en el centro.355 El 10 de noviembre de 1923
Amadeo Vives dejaba de ser el profesor de composición y Conrado del Campo
pasaba de ser el profesor de Armonía a ocuparse de esta cátedra.356 Gracias a Con-
rado del Campo, el Anuario del Centro se transformará casi en una revista musi-
cal.
354 La actividad de la Orquesta Clásica en sus primeras temporadas se ha analizado en el capítu-

lo dedicado a la Orquesta Clásica de Madrid.
355 Ver Real Orden del 29 de noviembre de 1923. Gaceta de Madrid, p. 934.
356 Ya en octubre de 1923 se señalaban 9 faltas de asistencia de Amadeo Vives, por enfermedad jus-
tificada. (Ver parte de faltas de noviembre, 1923. Archivo del Conservatorio).
162
Siempre se ha señalado que Conrado del Campo fue el profesor de composi-

ción de tres compositores fundamentales en la Música Nueva madrileña: Bacaris-
se, Bautista y Remacha. La verdad es que en 1923, cuando Conrado del Campo
pasó a ocupar la cátedra, los tres alumnos ya habían terminado sus estudios en el
Centro, por lo que en realidad recibieron sus enseñanzas en la asignatura de
armonía, pero no en composición.
Como se destacó anteriormente, es complicado saber exactamente qué se
estudiaba en las cátedras de armonía y composición, ya que no se conservan ejer-
cicios, ni programaciones de profesores. Sin embargo en el dictamen de la sesión
del 3 de junio de 1924, con la relación de estudios del centro, aparecen ciertas
notas sobre la enseñanza de composición:
La enseñanza de composición se dividirá en dos grados: el primero de dos cursos (con-
trapunto y fuga) y el segundo de tres (melodía, formas musicales, instrumentación y prácti-
ca de composición en los distintos géneros). Cuando las circunstancias lo permitan deberá
crearse una Cátedra especial de contrapunto antiguo y moderno, fuga y composición reli-
giosa.
Aunque los elementos que aporta esta cita tampoco son especialmente clari-
ficadores, sí resulta evidente que los compositores adquirían una formación musi-
cal basada en cánones bastante tradicionales. Es especialmente significativo, y
muestra las posibles carencias que realmente existían en aquellos años para el
estudio de la composición, que se señale la posible creación de cátedras especia-
les de contrapunto antiguo y moderno, fuga y composición religiosa. Sin duda se
trata de lenguajes distintos, que requerirían de un aprendizaje especial, y que más
que probablemente no se desarrollaran en la práctica. Esto denota que es muy
posible que los alumnos terminaran la carrera de composición en el conservato-
rio con una sólida composición clásica pero sin apenas haberse aproximado a los
lenguajes más modernos.
A pesar de que Conrado del Campo seguía en sus composiciones una ten-
dencia plenamente posromántica dentro de sus clases, como tantas veces se ha
señalado, se desarrollaron personalidades que nada tenían que ver con sus gus-
tos estéticos. En una entrevista de la revista Ritmo, él mismo señalaba al respecto:
Soy de un eclecticismo absoluto en materia artística: sólo exijo una manifestación: belle-
za. Hallándola, todas las tendencias me parecen igualmente admirables. Jamás en mi cáte-
dra del conservatorio se me ha ocurrido torcer la orientación de un alumno.357
También es interesante destacar que, al hablar de la Música Nueva del

momento, del Campo señalaba precisamente a sus alumnos como “los más fran-
357 Crescencio Aragonés. “Entrevistas de Ritmo. En el ático de Conrado del Campo” Ritmo. Año II.
Nº 13 pp. 5-8.
163
MARÍA PALACIOS
camente agresivos”. En 1931, fecha marcada como punto final de este trabajo,
entró a formar parte del centro, como profesor de composición, Joaquín Turina.
Turina, con una obra más españolista y otra manera de entender la composición,
representaba una línea distinta a la que regentó Conrado del Campo en los años
en que se ocupó de esta cátedra.
Poco sabemos realmente de lo que Conrado del Campo pudiera enseñar en
sus clases de armonía, y posteriormente de composición. El libro de texto de
Armonía durante años fue el tratado de Vicente de Arín y Pedro Fontanilla, tra-
tado totalmente tradicional donde se excluye el estudio de la armonía moderna.
Pero el propio Conrado del Campo, junto a Bartolomé Pérez Casas y Benito Gar-
cía de la Parra, hizo un tratado de armonía que puede arrojar algo de luz sobre lo
que se estudiaría en sus clases, al margen del tratado de Fontanilla (profesor de
armonía del propio Conrado del Campo).358 En él podemos encontrar las ideas de
Conrado del Campo en torno a esta disciplina. El libro es eminentemente prácti-
co, como los tratados de armonía al uso, y bastante escolástico. Trata la armonía
tonal, con especial énfasis en el uso de acordes disonantes (séptimas y novenas),
pero sin abandonar nunca los cánones de escuela. En la página 337 del segundo
volumen se afirma:
Llamamos la atención […] sobre la importancia que tiene el estudio de los acordes diso-
nantes. Sobre lo útil que le será penetrarse bien del sentido estético de cada uno, observan-
do, por audición repetida, sus distintos matices y su especial color armónico (si se nos per-
mite esta expresión), como fuente de variedad y de expresión artística. La misma circuns-
tancia de la preparación o ausencia de una séptima […] debe ser utilizada desde un punto
de vista no exclusivamente de técnica escolástica, sino estético, musical, sirviéndose de la
preparación como medio de dulcificar, de atenuar, el efecto del acorde, y prescindiendo de
ella para, auxiliado por su situación rítmica, comunicarle mayor energía y vigor, haciendo
de esta circunstancia un poderoso auxiliar de variedad y expresividad musical.359
La disonancia adquiere así un carácter casi místico para estos autores. En todo
momento se trata la necesidad de preparar esa disonancia. Precisamente, como se
verá en el apartado dedicado al análisis musical, una de las características del len-
guaje de la Música Nueva madrileña es precisamente el uso descarnado y direc-
to de las disonancias, lo que crea una armonía más agresiva y fría. Este tratado
de armonía, aun conociendo el valor de los acordes disonantes, se encuentra lejos
de una auténtica emancipación de la disonancia, uno de los elemento que prác-
ticamente unifica todas las vanguardias del momento (desde Schoenberg a Stra-
vinsky). Aunque es necesario destacar que la disonancia, para Conrado del
358 Editado en dos volúmenes por la Sociedad Didáctico Musical, 1990.

359 Bartolomé Pérez Casas, Conrado del Campo, Beito García de la Parra. Tratado de Armonía… p.
337.
164
Campo es un “poderoso auxiliar”, es decir, no el elemento principal de ruptura

con la tradición, algo que encontramos en las vanguardias más radicales.
Además, este tratado de armonía tampoco analiza las prácticas más moder-
nas en la construcción de acordes y escalas. No trata los agregados por cuartas y
quintas, tan prolíficos desde el impresionismo de Debussy, no trata nuevas esca-
las y modos, no trata el uso estilizado de lo popular en la nueva creación. Se limi-
ta, como hemos señalado anteriormente, a un estudio de la armonía tradicional y
al análisis de la resolución escolástica de los acordes. No sabemos si Conrado del
Campo en sus clases de armonía y composición tendría un acercamiento distinto
a la materia. De no ser así, evidentemente los jóvenes alumnos en sus aulas ten-
drían que buscar los medios para conocer la armonía moderna por otros caminos.
Volviendo a la enseñanza de Conrado del Campo, existen otras fuentes secun-
darias que también arrojan algo de luz a su posible enseñanza en el conservato-
rio. En su discurso de investidura a la Real Academia de Bellas Artes, Conrado
del Campo se centró en la importancia social de la música y la necesidad de
fomentar su cultivo en España. Precisamente una de las formas principales para
ayudar ese cultivo es la enseñanza musical. De ahí se desprende lo importante
que era para él su cátedra en el Conservatorio de Madrid. Se refiere además en
este texto a las dificultades que encontró en la enseñanza musical, especialmente
en asignaturas como la armonía:
Recuerdo, a pesar del mucho tiempo transcurrido, mis temores al encontrarme con estu-
dios que, cual los de Armonía, entonces como ahora, sin serio fundamento ni justificado
motivo, ofrecíanse a la atención del profano como un conjunto de oscuros problemas llenos
de confusas complicaciones apenas accesibles a cuantos no se sintieran animados de un
valor heroico para penetrar osadamente en la selva tenebrosa de sus severas reglas y de sus
misteriosas afinidades sonoras.360
A continuación Conrado del Campo comienza precisamente a relatar cómo

esos elementos oscuros y difíciles del lenguaje musical se transformaban en cla-
ras y sencillas ideas en las clases de su profesor de Armonía, Fontanilla, coautor
del que fue durante años libro de texto del Conservatorio, como afirmamos ante-
riormente.
Otro interesante texto, bastante tardío pero básico para el tema que nos
ocupa, es su contestación al discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes
de Benito García de la Parra, compañero en la cátedra de armonía del Conserva-
torio de Madrid, y coautor del citado Tratado de Armonía junto a Conrado del
Campo y Bartolomé Pérez Casas. García de la Parra realizó un discurso bajo el
360 Discurso de 1932. Publicado por Antonio Iglesias en Escritos de Conrado del Campo. Madrid:
Alpuerto, 1984. p. 16.
165
MARÍA PALACIOS
título “La importancia de la armonía en la composición”, y a él se refiere Conra-

do del Campo en su respuesta.
De nuevo Conrado del Campo define en este texto la Armonía como una de
las ramas de la música más complicadas y desagradecidas. Sin duda esto se debe
en gran medida al estudio de la armonía como un conjunto de reglas que hay que
cumplir, en vez de como un elemento vivo, dinámico, y libre para crear música.
Al respecto afirmaba Conrado del Campo sobre su compañero:
A la armonía consagra en primer término […] su talento […] con derroche de inteligen-
cia y continuidad jamás interrumpida de vigilias y desvelos, estudios y meditaciones que,
puestos al servicio de otras actividades musicales de mayor seducción y atractivo, que no
encierran tamaña responsabilidad, ni exigen tanto esfuerzo, fatiga mental y aún añadiré,
tanto sacrificio como el de penetrar osadamente y abrirse claro camino a través de la intrin-
cada y misteriosa selva, pasmo y maravilla de nuestro cultivado sentir.361
Resulta evidente que la armonía a la que se refiere aquí Conrado del Campo
dista mucho de la claridad de líneas y sencillez que persiguen los compositores
de Música Nueva. La armonía que aparece tras esas declaraciones es una armo-
nía densa, cargada de cromatismos, compleja, con tendencia a lo sublime, que nos
pone en relación de forma casi directa con la música de Wagner, el postromanti-
cismo, y parte de la propia obra de Conrado del Campo. De hecho, unas páginas
después Conrado del Campo se refiere a la armonía utilizada en el siglo XX para
expresar su rechazo:
¿Cuál es el panorama que a nuestra atención se ofrece?... Indecisión, incertidumbre,
seducciones y refinamientos estéticos que apenas disimulan la carencia de honda y cálida
emoción de la que sistemáticamente quieren huirse para no incurrir en el pecado de la
embriaguez y exaltaciones románticas. En suma, falta de verdadera convicción sobre el
camino a seguir y fatigosos tenaces esfuerzos por encontrar formas y modalidades de expre-
sión, que reflejen, con adecuado, vigoroso y patético acento, capaz de sacudir y despertar la
sensibilidad de las nuevas generaciones, las inquietudes y los ideales, no me atrevo a dudar
de que éstos existan, de la época turbulenta que vivimos.362
Aunque este texto está escrito en 1950 un contexto distinto al de la presente

investigación, es evidente el apego a la tradición de Conrado del Campo, y su
visión del lenguaje musical desde una perspectiva romántica. No comprende el
autor que se quiera huir precisamente de esa estética musical, algo ya presente en
los años 20 como una de las formas de revolución de la vanguardia.
Para terminar con este breve análisis de la armonía en el pensamiento musi-
cal de Conrado del Campo, resulta muy interesante aproximarse a un texto poco
conocido del autor pero especialmente significativo para este tema. En 1922 Gon-
361 Discurso de 1950. Publicado en Antonio Iglesias… p. 81.

362 Antonio Iglesias… p. 83.
166
zalez Castrillo, Maestro de Capilla de la Catedral de Palencia, editó un estudio

sobre El canto popular castellano.363 Para este libro escribió Conrado del Campo un
completo prólogo, único documento donde encontramos una aproximación algo
más moderna hacia la armonía. Precisamente debido a la importancia de este
texto hemos decidido incluir completo el párrafo que se refiere a la armonía:
Harto conocido es, de todos cuantos con nuestro arte se relacionan, la profunda y tras-
cendental transformación del concepto de armonía, de su procedimiento, de su aplicación
técnica y estética, en las obras de los modernos compositores. El acorde sometido a las exi-
gencias tonales y expresivas de la melodía o frase lírico-preponderante, durante gran parte
del siglo XIX, conquista su libertad de expresión y adquiere valor estético preponderante, de
un modo inicial con R. Wagner y C. Franck; en un sentido de plenitud maravillosamente
intuido, por el genio latino de C. Debussy y sus continuadores. Ya no será el acorde elemento
sumiso en sus enlaces y sus resoluciones carenciales a un principio tonal riguroso y limita-
do; el cromatismo, primero; la incorporación de la música de formas cadencias correspon-
dientes al sentimiento de otras épocas, de un sano poder evocador a través de su fuerte
sabor arcaico, después, consiguiera abrir honda brecha en la densa muralla tonal, que per-
mitió a la fantasía dilatar ampliamente el horizonte maravilloso de sus sonoras inspiracio-
nes. De otra parte la disonancia, al librarse de las pesadas cadenas de la preparación y reso-
lución obligadas, conjuntó el derecho a imponerse sobre nuestro oído en toda su noble inten-
sidad de expresión, como el elemento de más activa y honda vitalidad armónica.364
En este texto Conrado del Campo analiza los tres grandes elementos que
renovaron la armonía del siglo XX: neoclasicismo, con uso de cadencias y giros
propios del pasado; cromatismos y disonancias. Pero no trata realmente la eman-
cipación de acordes, su auténtica autonomía, elemento usado por la Música
Nueva y absoluta renovación del lenguaje armónico. Ofrece Conrado del Campo
la posibilidad de utilizar disonancias sin preparar ni resolver (algo que no apare-
cía en el tratado de armonía), pero no acaba de darles un carácter autónomo. Aun-
que estas palabras son algo más modernas que las vistas en discursos anteriores,
el carácter conservador sigue presente.
Posteriormente trata del cambio sufrido por la tonalidad en líneas más gene-
rales. Precisamente estos cambios se deben al uso de lo popular, algo tan propio
de la Música Nueva. Muestra Conrado del Campo a los compositores rusos como
un referente a seguir por la música española en el tratamiento de estos elementos
populares en la música tonal tradicional. Incluso se refiere el autor directamente
a posibles cambios en las propias clases de armonía de los Conservatorios. De
nuevo debido a la importancia de este texto como documento que puede explicar
en cierta medida su propia enseñanza en el Conservatorio, lo extractamos com-
pleto:
363 Editado en Palencia, 1925 (Imprenta de la Federación Católica-Agraria).

364 Conrado del Campo. “Prólogo” Castrillo.… p. XIII.
167
MARÍA PALACIOS
Es preciso, pues, incorporar a nuestra enseñanza de la armonía formas cadenciales más

variadas y de acuerdo con el rancio sentir de nuestras melodías primitivas. Es necesario
ensanchar el concepto de nuestra moderna tonalidad y enriquecer ambos modos, mayor y
menor con los variantes de ellos que se ofrecen en buen número de melodías populares, las
más típicas y fuertemente impregnadas de arcaico sentido popular, procurando en todo caso
conservar en toda su franca y penetrante lozanía, la para-línea melódica, que no deberá ser
alterada nunca por conveniencias o contradicciones entre el propio carácter de ella y el cri-
terio más o menos estrecho, limitado y “formulista” en cuanto a la “tonalidad” del músico
aventurado en la empresa nada fácil y muy delicada, de vestir aquella música fresca y per-
fumada imagen sonora del sentir del pueblo y de una época, de galas armónicas que no la
desfiguren, antes al contrario, que más la embellezcan y mejor acentúen su natural expre-
sión y la gracia y carácter de su íntima estructura.
¿No será, acaso, una enseñanza seriamente encauzada en este sentido, uno de los modos
más seguros, provechosos y sanos, de preparar la sensibilidad de los artistas jóvenes para la
noble empresa de la afirmación fuerte, plena, de una verdadera y caracterizada escuela
nacional?...365
El uso que propone Conrado del Campo de la melodía popular en este texto
está muy unido a la tradicional. Aunque estos comentarios son de lo más avan-
zado que hemos encontrado en relación con la armonía y las formas tradiciona-
les, en realidad pone lo popular en un plano más alto que la propia estilización de
esa melodía. La melodía nunca se debe desvirtuar, esto es, no se debe hacer pro-
pia, estilizarla y convertirla en un lenguaje propio (como hacían las vanguardias
de la época y compositores como Stravinsky o Bartok). Lo fundamental en el tra-
tamiento de la melodía para Conrado del Campo es no desvirtuar su esencia, por
lo que no es un elemento válido para elucubrar.
Tampoco rompe con lo que sería una tradición más clásica en el momento de
tratar las propias posibilidades armónicas de esa melodía popular. No trata, por
ejemplo, un posible empleo de la modalidad en composiciones basadas en giros
y cantos populares modales. La modalidad en lo popular no es vista como fin en
sí mismo, sino que es filtrada con análisis tonales. Esta modalidad popular servi-
rá para ensanchar la tonalidad tradicional, pero en ningún caso para abandonar-
la y emplear otro tipo de escalas u orden del material musical. En la última frase
del texto aparece de nuevo la importancia que para él tenía la enseñaza y la peda-
gogía en la confrontación de una escuela nacional.
Tras estos análisis es posible establecer unas líneas más o menos definidas de
lo que pudo ser la enseñanza de armonía por Conrado del Campo en el conser-
vatorio. Una enseñanza basada en las reglas tradicionales, dentro de la tonalidad,
quizás con el análisis de algunos rasgos de la música popular y elementos más
365 Conrado del Campo. “Prólogo” Castrillo.… p. XV.
168
modernos en las resoluciones de los acordes, pero siempre dentro de unos cáno-
nes bastante conservadores.
Música Nueva en el Conservatorio

Como afirma Sopeña en su citada monografía sobre el Centro, el Conservato-
rio de Música y Declamación de Madrid, a pesar de poner en sus estatutos que
pretendía enseñar a sus alumnos en la escuela moderna, en realidad apenas tenía
vinculación con la Música Nueva. Excluyó de sus aulas a compositores como
Turina, que entró en la tardía fecha de 1931, Falla o Esplá, y a críticos avanzados
como Adolfo Salazar o Juan José Mantecón. Nunca realizó ninguna actividad
interesante en torno a la Música Nueva, y en los programas de conciertos conser-
vados no aparece ninguna obra de la joven creación. Aún así, podemos encontrar
pequeños atisbos que unen ciertas actividades y comentarios del Centro con la
nueva época.
En primer lugar, directamente relacionado con esta estética, en el Boletín del
Anuario 1926-1927, al tratar los estrenos importantes del año, Conrado del
Campo comenta especialmente tres partituras: Sinfonietta de Halffter; Don Quijo-
te velando las armas, de Esplá; y El Canto de Sevilla, de Turina. Son especialmente
interesantes las palabras absolutamente elogiosas de Conrado del Campo hacia
Sinfonietta:
La Sinfonietta, de Halffter, alcanzó el éxito ruidoso y entusiasta que su alta belleza de
pensamiento, su sano y noble estilo, su maravillosa factura y su risueña y sincera moderni-
dad de procedimientos merecían.366
Aunque hemos visto que anteriormente Conrado del Campo elogiaba espe-
cialmente a sus alumnos (Bacarisse, Bautista y Remacha), es evidente que ante
Sinfonietta y Ernesto Halffter, los elogios son también importantes. Como sucede-
rá en el resto de las reseñas de la capital, el grueso de la crítica apoyó sin reservas
la nueva obra de Halffter, constituyendo Sinfonietta el mayor éxito de la Música
Nueva en Madrid.367
En segundo lugar, algunos de los conciertos y conferencias realizados en el
centro de los que tenemos constancia,368 pueden relacionarse de forma indirecta
con esta nueva creación. Nos referimos especialmente a tres estéticas musicales
366 Boletín del Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. Curso 1926-1927. p. 11.
367
Se trata este estreno y la partitura en el apartado IV. La Música: Neoclasicismo y revitalización
del mundo sinfónico.
368 Hay que recordar que se han perdido parte de los fondos del centro en estos años, y que por
esta razón en su archivo sólo se conservan algunos programas sueltos. También, debido a los proble-
mas de ubicación del Centro, en estos años se suspendieron la mayor parte de las audiciones y con-
ciertos.
169
MARÍA PALACIOS
relacionadas con la estética de la Música Nueva: la obra de Manuel de Falla, la

moderna escuela francesa y la música de la época clásica.
Manuel de Falla aparece en todas las reseñas del Boletín del Anuario del Cen-
tro como el principal compositor de música española. Las palabras de elogio se
refieren a todas sus producciones y también al nuevo giro de su música tras obras
como El Retablo de Maese Pedro. En Octubre de 1927 incluso aparece en este anua-
rio un artículo de Rogelio Villar dedicado al compositor gaditano.369 Falla, consi-
derado por la nueva estética musical como el referente a seguir, es también con-
siderado en el editorial de la Revista del Conservatorio como el músico más des-
tacado de la escuela española. Junto a él, otro compositor especialmente destaca-
do en esta revista es Óscar Esplá. Como se verá en capítulos posteriores,370 ambos
son los referentes principales para la nueva creación.
A pesar de que se conservan escasos programas de conciertos de esta época,
aparecen completos los de un ciclo especialmente interesante en el tema que nos
ocupa. Nos referimos a las nueve conferencias-conciertos realizadas a cargo de
Coindreau y Cubiles, en el Curso académico 1922-1923, bajo el genérico título
“Algunos aspectos de la música francesa contemporánea”. En ellas interpretaron
obras de los Clavecinistas franceses, músicos de la Schola Cantorum, composito-
res como Fauré, Debussy, Ravel, Schmitt, Dukas, Duchase, Satie y el Grupo de los
seis. La última conferencia estuvo dedicada a un tema especialmente unido a la
Música Nueva, con el genérico título de “La Música Humorística”. Ravel y Debussy
también aparecen en otros programas conservados. Al ser tan escasos los progra-
mas que hemos podido consultar no podemos realizar ningún tipo de estadística
al respecto. Pero teniendo en cuenta el carácter marcadamente conservador del
Centro, y la importancia que este tipo de música tuvo en la creación musical obje-
to de nuestro estudio, estas conferencias no dejan de ser especialmente significa-
tivas.
En el anuario de 1923-1924 vuelven a aparecer pequeños atisbos que una vez
más vinculan el Conservatorio con la Música Nueva. En el editorial se destaca las
visitas de Ravel y Stravinsky a España como hechos especialmente relevantes.
Además, también se señalaba entre los estrenos españoles El Retablo de Maese
Pedro, de Falla, como el más significativo. Pero posteriormente se dedica un mayor
espacio dentro del resumen de la actividad musical en ese año a los estrenos de
ópera y zarzuela. En esa ambivalencia se encuentra el centro, con el apoyo a la
nueva creación y las vanguardias sobre el papel, pero no a efectos prácticos.
369 Rogelio del Villar. “Manuel de Falla”, Boletín del Real Conservatorio de Música y Declamación
de Madrid. Curso 1927-1928. Artículo extraído de La revista de música, Buenos aires, Octubre de 1927.
370 Ver apartado III. Los referentes. Manuel de Falla y Óscar Esplá: Influencias nacionales.
170
Para terminar, queda por analizar la tercera estética señalada como funda-
mental para la Música Nueva: el clasicismo musical, claramente unido a algunas
de las asignaturas impartidas en el centro. Los programas de concierto que se con-
servan de las audiciones de alumnos de Conjunto Instrumental, con el profesor
Arturo Saco del Valle; y Música de Cámara, con el profesor Rogelio Villar; se
deben casi exclusivamente a música de la época clásica. Aparecen con frecuencia
autores como Bach, Haydn, Haendel o Beethoven. De las obras románticas sólo
hemos encontrado una, bastante clásica en su lenguaje, la Obertura Rosamunda
de Schubert. No en vano, como ya se ha destacado, Arturo Saco del Valle fue el
creador de la Orquesta Clásica de Madrid, cuya programación debe mucho a esta
misma asignatura del Conservatorio.
Como se ha podido comprobar, aunque la relación del Conservatorio en estos
años directamente con la Música Nueva es inexistente, sí aparecen ciertas estéti-
cas más o menos afines al centro que se pueden vincular con las nuevas obras. La
importancia de Falla en la línea editorial del Anuario, la aparición de autores pro-
pios de las vanguardias francesas, y la predominancia de autores de música clá-
sica en las asignaturas señaladas, en realidad representan los tres pilares funda-
mentales sobre los que se sustenta la Música Nueva. Aunque ésta no aparezca en
las aulas del Conservatorio, sí lo hace su esencia a través de estas estéticas musi-
cales.
171
MARÍA PALACIOS
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174
175
II. El pensamiento Musical
Música de vanguardia: la denominada Música Nueva
Con la expresión Música Nueva se establece una analogía con la ya consolida-

da de Arte Nuevo, que es como se referían los propios artistas españoles de las
primeras décadas del siglo al proceso de unión de las artes plásticas con el movi-
miento moderno internacional.371 Los compositores y críticos de esos años tam-
bién usaron con frecuencia la expresión Música Nueva al referirse a las creaciones
señaladas. En la temprana fecha de 1915, Manuel de Falla realizó una conferencia
en el Ateneo donde analizaba una nueva forma de componer, a la que llamó
Música Nueva.372 César M. Arconada, en julio de 1923, también empleaba esta
expresión en sus “Comentarios Musicales”.373 Julio Gómez, al final de la etapa
objeto de este estudio (concretamente en 1930), también empleaba el término.374
Estos referentes, a los que se podrían unir otros muchos ejemplos, junto al para-
lelismo entre las características estéticas de las artes plásticas y la música, confir-
maN que la expresión Música Nueva es la más indicada para referirse a la crea-
ción musical de vanguardia de los años 20 madrileños.
Eugenio Carmona y María Dolores Jiménez-Blanco, en su artículo “Creadores
del Arte Nuevo”375 muestran las características de esta corriente, en principio refe-
rida a la plástica, pero en gran medida válidas también para la música. La pala-
bra nuevo aplica a las manifestaciones artísticas un margen mayor que la denomi-
nación de arte de vanguardia. Como se verá a lo largo de este libro, en realidad
las vanguardias musicales en Madrid durante esta década son muy especiales, e
371 Ver: Creadores del Arte Nuevo. Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida, 2002. Con ensayos de
Eugenio Carmona, María Dolores Jiménez Blanco, Ángel González, Javier Tusell, Ángel Kalenberger,
Agustín Sánchez Vidal, Pablo Jiménez Burrillo, Jaime Brihuega, Nigel Dennis, María Santos García
Felguera, Valeriano Bozal, Juan Pérez de Ayala y Javier Pérez de Durana.
372 La conferencia es publicada en 1916, en la Revista Musical Hispanoamericana, bajo el título de “La
Música Nueva”.
373 “En España generalmente el público se halla, con respecto a la Música Nueva, casi indocu-
mentado y desconcertado por falta de conocimientos y preocupación” España, 7-VII-1923.
374 Al tratar la figura de Salazar afirmaba: “ha venido haciendo una inteligente y tenaz campaña
en pro de la Música Nueva” El Liberal. 13-I-1930.
375 Creadores del Arte Nuevo... pp. 9-12.
173
MARÍA PALACIOS
incluso es discutible la existencia de una auténtica vanguardia musical. Se con-

vierte así en más específica la denominación de Arte Nuevo, como un arte que
ensancha las posibilidades del anterior, influido por las novedades técnicas y
estéticas más avanzadas, pero que no rompe con la tradición y en muchos casos
tampoco con el público.376 Este arte, como se afirmaba en el artículo señalado,
“renovó el placer de la pintura pura [también de la música pura, o de la poesía
pura], redescubrió los signos de lo primigenio y aventuró la posibilidad de un
nuevo clasicismo”.377 Estos elementos aparecen también en la Música Nueva.
En estos años se produce una unión de la vanguardia con la tradición, suma-
da, en ocasiones, a cierto regionalismo costumbrista. Esto sucede tanto en la músi-
ca como en la creación plástica, algo que se observa al analizar, por ejemplo, la
obra temprana de Pancho Cossío, o partituras como Corrida de feria o Romería de
los cornudos. Al igual que los compositores no rompen completamente con la tona-
lidad, los pintores tampoco romperán con la línea y el dibujo, manteniendo dis-
tintos grados de realismo y figuración en sus obras. Pero, de la misma forma que
en música se ensancha la tonalidad mediante acordes alterados y notas ajenas a
la misma, en pintura se agrandará el concepto de realismo mediante el uso de téc-
nicas cubistas, o un mayor énfasis en la luz y el color. Estas características son afi-
nes también a la nueva poesía, por lo que se puede afirmar que existe una estéti-
ca común a gran parte de las vanguardias del momento, aunque en cada una de
ellas se desarrolle mediante su propio lenguaje.
Dentro de la naciente Música Nueva, Adolfo Salazar constituye un referente
fundamental. Salazar se convertirá en verdadero mentor del pensamiento estéti-
co de la época en Madrid, con una auténtica influencia en las obras y sus creado-
res. Como ya se ha destacado en estudios anteriores,378 la figura de Salazar es un
referente que de ninguna manera se puede excluir en el análisis de esta creación
musical. Junto a él, otro crítico especialmente significativo es Juan José Mantecón
(Juan del Brezo), que además pertenece como compositor al Grupo de los Ocho.
376 La relación de la Música Nueva y el público es realmente compleja. A pesar de la aparición,

sobre todo en el terreno de la estética, de las “minorías selectas”, la mayor parte de los estrenos que
se analizarán en este estudio son bastante bien acogidos por el público, y realmente son escasos los
que producen un verdadero escándalo.
377 Creadores del Arte Nuevo.... p. 9.
378
Fundamentales son los trabajos de Emilio Casares: “Adolfo Salazar y el Grupo de la Genera-
ción de la República”, Cuadernos de Música Española., I, Núm. 1. 1982 p. 9-27.; “Adolfo Salazar o el espí-
ritu regeneracionista de la música española” Cuadernos de Música, Núm. 2, 1992. pp. 87-109; “Corres-
pondencia inédita de Adolfo Salazar y varios miembros de la Generación del 27” y “Música y músicos
de la generación del 27”. Ambos en La música en la generación del 27. Homenaje a Lorca. Madrid: Insti-
tuto Nacional de Artes Escénicas y de la Música. [1986]; “Salazar Palacios, Adolfo” Diccionario español
e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003 Vol. 9. pp. 577-584. También son básicos los
estudios de Consuelo Carredano, quien ha realizado su tesis doctoral sobre Adolfo Salazar en la Uni-
versidad Complutense de Madrid.
174
También son fundamentales en este ámbito los escritos de César M. Arconada,

quien, en estos primeros años de su carrera ejerció la crítica musical. Ante ellos se
contraponen otras dos figuras básicas, en algunos aspectos antagónicas con la
nueva creación, como son Julio Gómez y Joaquín Turina, quienes apoyaron otro
tipo de estética musical. Completan el panorama nombres como los de José Forns,
Ángel María Castell, Carlos Bosch, Víctor Espinós, Vicente Arregui, y otros
importantes críticos musicales de la época, cuyo análisis dibuja el panorama
musical.
De todos ellos, Adolfo Salazar es, probablemente, el crítico español de princi-
pios de siglo que más textos ha escrito sobre estética y creación musical nueva.
Sólo en el diario El Sol, durante la dictadura de Primo de Rivera: de septiembre
de 1923, a enero de 1930, aparecen más de 3.000 artículos, con una media de 95
artículos por año. A ellos hay que unir gran número de artículos posteriores y sus
monografías.379 Debido precisamente a la citada importancia de este crítico en esta
nueva tendencia musical, es fundamental analizar sus principales ideas estéticas
y cómo marcan una pauta para seguir en los nuevos compositores. Las referen-
cias y citas de este autor a lo largo del presente apartado serán así constantes.
Caricatura de Adolfo Salazar realizada por Luis Bagaría

para el periódico El Sol.
Tanto Salazar como El Sol eran los absolutos
referentes para la creación y estética
musical de los jóvenes compositores.
379 En el periodo a tratar Salazar publicó tres importantes monografías, básicas para comprender
la realidad musical española: Música y músicos de hoy. Madrid: Editorial Mundo Latino, [1928], Sinfo-
nía y ballet. Madrid: Mundo Latino, 1929, y La Música Contemporánea en España. Madrid: Góngora edi-
tores, 1930. Para un listado completo de su obra ver el apartado dedicado a la bibliografía.
175
MARÍA PALACIOS
Lo bello
Dentro de la nueva estética musical y artística de los años 20, existe un ele-
mento que, a pesar de su importancia, suele considerarse de manera marginal, en
pos de análisis enfocados principalmente bajo otras perspectivas, tales como el
nacionalismo, el universalismo, el clasicismo, el formalismo, u otras característi-
cas estético-musicales sin duda también de vital importancia. Pero es el ideal de
lo bello, y la búsqueda de la belleza, el común denominador y la expresión más
utilizada en los escritos de compositores y críticos de la Música Nueva. El refe-
rente a lo bello se convierte en uno de los elementos claves para comprender el
ideal estético de la música.
Ya Manuel de Falla, en su citada conferencia en el Ateneo bajo el título “Intro-
ducción a la Música Nueva”, hacía referencia a la belleza como elemento funda-
mental de la nueva creación. Hablaba además Falla, como también lo hará Orte-
ga, de una “belleza pura, donde la música triunfa por sí misma”.380 De la misma
forma, en la primera frase de la conferencia de Gustavo Pittaluga en la Residen-
cia de Estudiantes -considerada manifiesto del Grupo de los Ocho-, se hace refe-
rencia a ese genérico concepto de belleza: “La llamada música moderna no se
coloca frente a nadie: se coloca ante la música con el anhelo de respirar más
anchamente, de abrir los pulmones a lo que, por el momento, cree que es la belle-
za”.381 Un poco más adelante, afirma Pittaluga que al compositor musical “todo le
sería permitido con tal de que el resultado sea bello.” Juan José Mantecón, el otro
gran mentor del Grupo de los Ocho, afirmaba al respecto “Música bella- ¿de qué
otra cosa se puede hablar desde el ángulo estético más que de belleza o feal-
dad?”382 La cuestión entonces radica en contestar qué es considerado belleza en
estos años por estos autores, y con qué medios consiguen los compositores tras-
ladar el ideal de lo bello a sus creaciones.
Existen tres categorías básicas dentro de la estética del arte: lo bello, lo subli-
me, y desde fines del siglo XIX y principios del siglo XX, lo siniestro. El primero
en establecer una división entre lo bello y lo sublime, dentro de un análisis de la
estética del arte, fue Edmund Burke.383 Para Burke, al igual que posteriormente
para Kant, todo lo sublime es bello, pero no viceversa. “Lo sublime produce la
emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir”,384 mientras que lo bello sería
380 Manuel de Falla. “Introducción a la Música Nueva” Revista musical hispanoamericana. Dic, 1916.
381 “Música moderna y jóvenes músicos de hoy” Gaceta literaria. 15-XII-1930.
382
Juan del Brezo. “El amor brujo, por la Compañía de Bailes Españoles, en el teatro Español” La
Voz, 16-VI-1933.
383 Burke, Edmund. De lo sublime y de lo bello. Barcelona: Altaya, 1995. Editado por primera vez en
1757.
384 Ibid. p. 29.
176
“aquella cualidad o aquellas cualidades de los cuerpos, por las que éstos causan
amor o alguna pasión parecida a él”.385 Este ideal de Belleza, con mayúsculas, se
encuentra muy cercano a la definición que ofrece el actual diccionario de la Real
Academia de la Lengua Española: “Belleza: (de bello). Propiedad de las cosas que
nos hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual. Esta propiedad exis-
te en la naturaleza y en las obras literarias y artísticas”. Lo sublime, además de
estas sensaciones, provoca un amor más desmedido, unido a cierto terror. Se trata
de una emoción más fuerte, que afecta de forma violenta a los sentidos, y que
tiende a la representación de lo infinito. Lo sublime es una categoría que tras-
ciende los límites humanos, y será tenido en cuenta en la Música Nueva, sólo para
negarlo.
Aunque el discurso de Burke es, en algunos momentos, excesivamente sim-
plista, en él aparecen elementos que ayudan a comprender el ideal de lo bello
vigente en los años 20. Así, dentro de su aparente sencillez, Burke afirmaba que
“los objetos bellos son pequeños”.386 Aunque parezca un tanto banal, en realidad
se ajusta de forma considerable a lo que significa su antagónico estético. Lo subli-
me sería lo grandioso, lo descomunal y sobrecogedor, mientras que lo bello
correspondería a lo pequeño, sensible y delicado. Esto explica incluso algunos
procedimientos compositivos en la música de esta época, como el uso de peque-
ñas formas y miniaturas, la ausencia de grandes desarrollos, o de procedimientos
melódicos como los wagnerianos, que tienden a lo infinito. Si se trasladan estas
categorías a ejemplos musicales, sería sublime, por ejemplo, la tetralogía wagne-
riana, mientras que estaría dentro de la estética de lo bello las Dos sonatas de El
Escorial, de Rodolfo Halffter, o la Sinfonietta de su hermano Ernesto.387
Kant, en su discurso sobre lo bello y lo sublime,388 introduce nuevos elementos
a los marcados por Burke. Para este filósofo, el elemento básico de lo sublime es
que aparece unido al horror: “La noche es sublime, el día es bello”. “Lo sublime
conmueve, lo bello encanta”. “Lo sublime ha de ser siempre grande, lo bello
puede ser también pequeño”.389 Es interesante, dentro de esta concepción de lo
bello y lo sublime, el capítulo IV del citado ensayo de Kant, donde analiza las dis-
tintas naciones y su relación con estos ideales estéticos. Los italianos y franceses
estarían dentro de la estética de lo bello, mientras que alemanes, ingleses y espa-
ñoles pertenecen a lo sublime.390 Para Kant, la España considerada es la negra y
385 Ibid. p. 91.

386 Ibid. p. 84.
387 Estas partituras aparecen analizadas en el capítulo dedicado a la Creación Musical.
388 Kant, Immanuel. Lo bello y lo sublime. Madrid: Espasa Calpe, 2003. Publicado por primera vez
en 1764.
389 Ibid. p. 13-15.
177
MARÍA PALACIOS
pasional, con lo que excluye al país de los ideales clásicos típicos del mundo
mediterráneo. Precisamente son estos nuevos ideales, y la estética de lo bello, los
que perseguirán los compositores de la Música Nueva, que quieren alejarse de esa
tradicional visión negra, y aproximarse a una estética luminosa, clásica y medite-
rránea.391 Dentro del genérico ideal de sublime, Kant establece tres grandes divi-
siones: lo terrorífico, lo noble y lo magnífico. Lo sublime en España es de género
terrible, y está inclinado a lo extravagante, con lo que la referencia a la España
negra es evidente. En Inglaterra, sin embargo, lo sublime es un sentimiento noble,
mientras que en Alemania estaría vinculado a lo magnífico. Los nuevos creadores
de los 20 quieren alejarse de esa visión de España, acuñada ya desde el siglo
XVIII.
En esta división bipolar entre lo bello y lo sublime, Kant establece una relación
de carácter sexual entre ambos: lo bello respondería a lo femenino, mientras que
lo sublime estaría dentro de un mundo masculino. Esto tampoco se aparta en
exceso del mundo del Veintisiete, y así, aun al ser un mundo predominantemen-
te masculino, lo cierto es que en esos años las mujeres comienzan a tener una pre-
sencia mayor en el mundo de la cultura y el arte, y el rol típicamente masculino
de los hombres se debilita en gran medida, constituyéndose un mundo donde pri-
man chicos jóvenes, guapos, bien peinados, aseados, atléticos y bellos (dentro de
los compositores, probablemente Gustavo Pittaluga sea un claro ejemplo al res-
pecto). El hecho de que el mundo homosexual esté también presente en estos años
con especial importancia, como se verá en el último apartado de este capítulo,
también contribuye a este gusto por lo bello.
Kant analiza de forma sistemática estas dos categorías estéticas en La crítica del
juicio,392 donde establece cuatro principios básicos para la idea de lo bello que
siguen vigentes en el mundo madrileño de los años 20:
1. Lo bello es un goce sin interés. Un goce con interés, con una teleología defi-
nida, no sería un goce estético.
2. No es privado, debe ser generalizado. Lo bello debe llegar a ser un rasgo
universal.
3. Es una finalidad sin fin.
4. Lo bello tiene que llegar sin concepto, es una experiencia que es percibida
por los sentidos.
390 “Sobre los caracteres nacionales en cuanto descansan en la diferente sensibilidad para lo subli-
me y lo bello” Opus Cit. p. 65.
391 Se tratará con mayor profundidad estos dos referentes en apartados posteriores.
392
Immanuel Kant. Crítica del Juicio. [Edición y traducción de Manuel García Morente] Madrid:
Espasa-Calpe, 1991.
178
La fuerte sensualidad de lo bello, su universalidad, y la falta de concepto y

teleología, se encuentran estrechamente unidos a los ideales de la Música Nueva.
La belleza, bajo estos parámetros, es un fin en sí misma, una finalidad sin fin, de
la misma manera que la música comienza a ser considerada en esta época como
un fin en sí misma, un arte puro. Estas características que aplica Kant a lo bello en
La crítica del juicio, son similares a las que aplicará Stravinsky a la música en su
Poética musical.
A estas dos categorías, lo bello y lo sublime, se añade una tercera a fines del
siglo XIX: lo siniestro. Lo bello sería lo limitado, lo formalmente perfecto, donde
la idea, forma y armonía, constituyen los elementos fundamentales. En lo subli-
me a estos elementos se les añade la idea de infinito. La estética de lo sublime
quiere representar lo infinito en lo finito, con lo que aparecen gran parte de los
ideales barrocos y de la estética romántica. En lo siniestro aparece un nuevo ele-
mento, desarrollado especialmente por Freud: el inconsciente. Este elemento une
la categoría de lo siniestro a la propia belleza.393 Cuando admiramos algo bello,
aparecen en el inconsciente elementos vinculados a lo siniestro: deseos reprimi-
dos, envidias, recelos; que provocan que la belleza parezca mayor y más radian-
te. En las artes plásticas esta dualidad inherente a la belleza es relativamente fácil
de analizar, pero no sucede lo mismo en la música, al ser un arte no representati-
vo.
Eugenio Trías, en su ensayo sobre lo bello y lo siniestro, señala que “lo sinies-
tro es condición y límite de lo bello. Debe estar presente en lo bello en forma de
ausencia”.394 Si se hace presente lo siniestro, lo estético desaparecería, aunque
puede ser soportable mediante el humor. En muchas ocasiones, cuando lo sinies-
tro se representa, la reacción humana es reír. El sentido del humor hace soporta-
ble las manifestaciones de lo más terrible del subconsciente. La búsqueda de lo
bello, situado en el límite de lo siniestro, junto al humorismo, son precisamente
dos características básicas de la Música Nueva. Aunque también es cierto que el
humor se produce por lo intrascendental de la materia tratada, más que por lo
oculto y siniestro que hay en ella.
Con la inclusión de lo siniestro, el ideal de belleza varía en las distintas van-
guardias artísticas de principios del siglo XX. André Bretón, en el manifiesto
surrealista de 1924, establece un paralelismo entre lo bello y lo maravilloso:
“Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea
lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es
bello”. Dentro de este genérico “maravilloso”, se encuentra también representado
393 Ver Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 2001 (1ª ed. 1982), texto de referencia
para comprender estas dos categorías estéticas.
394 Ibid. p. 28.
179
MARÍA PALACIOS
lo siniestro y el inconsciente. Para los surrealistas, el mundo y el arte deben pres-

tar resistencia a cualquier ámbito, costumbre o rutina. La idea de belleza se trans-
forma así en algo muy distinto a la propuesta por Kant.
De la misma manera, para los futuristas, lo bello también responde a otros
cánones. En el punto cuatro del Primer Manifiesto Futurista, de 1909, se puede
leer: “Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con
una belleza nueva: la belleza de la velocidad [...] Un automóvil rugiente que pare-
ce correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”. La belle-
za, por tanto, ya no estaría dentro de las justas proporciones y de la armonía, sino
que en las vanguardias más radicales de principios de siglo, lo bello puede ser
representado por imágenes más agresivas. El arte y lo bello se convierten incluso
en algo combatiente: “Ya no hay belleza si no es en la lucha”. La obra de arte tras-
ciende así sus propios límites y se convierte en un elemento reivindicativo.
El ideal de belleza, dentro de la estética de la Música Nueva, se sitúa, sin
embargo, dentro de una concepción más clásica. Lo bello, la búsqueda de la Belle-
za, se encuentra muy unida al formalismo. Se trata de una búsqueda de la per-
fección en las formas, donde se produce un rechazo de las irregularidades. Lo
bello se encuentra unido a lo clásico. Hay que recordar que el neoclasicismo, el
retorno a la tradición, es otra de las características vitales de la Música Nueva,
sobre la que se tratará posteriormente.
En la deshumanización del arte, texto de referencia para el Arte Nuevo en
España, Ortega y Gasset no analiza directamente el ideal de lo bello y lo sublime,
no obstante, de manera subliminal, ambos conceptos están presentes en su dis-
curso. Si el arte, dentro de su análisis, es algo sin consecuencia alguna, un mero
juego, se aleja de lo sublime, e incluso se puede afirmar que huye de toda subli-
midad para convertirse en algo terrenal, tangible e intrascendente. Se sitúa así
próximo a una belleza kantiana. La palabra belleza aparece en dos ocasiones den-
tro de su ensayo. En el primer apartado, referido a la impopularidad del Arte
Nuevo, Ortega afirma que el burgués se siente “ciego y sordo” a “toda belleza
pura”.395 Junto a la palabra belleza, al igual que hizo Falla en la citada conferencia
“Introducción a la Música Nueva”, aparece otro término fundamental: la pure-
za.396 Probablemente una buena definición del Arte Nuevo sería la de arte puro.
La pureza es un elemento básico en el Arte Nuevo, que aparece referido a prácti-
camente todos los temas. Aparecen frecuentemente expresiones en torno a esta
estética tales como pureza en las formas, pureza clásica, pureza de lenguaje (sobre
395 José Ortega y Gasset. La deshumanización del arte. Madrid: Alianza Editorial, 2000. p. 14.
396
Otros autores utilizan también esta unión belleza y pureza, así Adolfo Salazar, comentando el
Concertino de Stravinsky en 1923 afirmaba que era “pura belleza acústica y estricta musicalidad”. “La
vida musical, Beethoven, Stravinsky en el Cuarteto Budapest” El Sol, 5-III-1923.
180
las que se tratará con posterioridad), a las que hay que añadir aquí la pureza de
la propia belleza. La belleza se convierte también en un fin en sí misma, en la
auténtica realidad de la obra de arte. También tratan de esta belleza pura críticos
dentro de la naciente estética como Juan José Mantecón, al referirse a obras de
Música Nueva. Así, en 1923, al analizar la Sonatina-fantasía de Ernesto Halffter,
afirmaba que “deja el campo de la conciencia libre para sólo albergar el placer
puro de la emoción de belleza”.397
La segunda ocasión en la que aparece la palabra belleza dentro del citado dis-
curso de Ortega, no es menos significativa. En el capítulo bajo el epígrafe “sigue
la deshumanización del arte”, Ortega señala: “El llanto y la risa son estéticamen-
te fraudes. El gesto de la belleza no pasa nunca de la melancolía o la sonrisa. Y
mejor aún si no llega”.398 Por un lado, con esta afirmación, Ortega vuelve a alejar-
se del ideal de lo sublime, siempre unido a las grandes pasiones. Las pasiones
extremas, características del mundo romántico, se convierten en esta época en
auténticos fraudes estéticos, contaminados de pasiones ajenas al propio arte. Por
otro lado, aparece la belleza como punto a seguir, aunque en esta ocasión no sea
la belleza en sí misma, sino algo incluso más interesante y revelador, el gesto de
lo bello. Con esta expresión, siguiendo los principios de las vanguardias de los 20,
la metáfora se convierte en referente. Esta nueva categoría de belleza será más
perfecta cuanto más depurada se encuentre, cuando se eliminen de ella todos los
elementos accesorios a su propia esencia, y se reduzca así a su gesto, transfor-
mándose en metáfora.
La belleza para el Arte Nuevo se sitúa al margen de las categorías humanas.
Se trata de una belleza deshumanizada, producto de sí misma y de su propia per-
fección. Las categorías humanas, los sentimientos, se encuentran al margen de los
ideales del nuevo arte, y por tanto al margen también del ideal de belleza. Lo
sublime sería un principio humano, ya que se basa en sobrecoger al receptor. El
fin de la obra bajo estos ideales es producir en el receptor la grandeza de lo infi-
nito. Lo siniestro, por su parte, también centra su lenguaje en la reacción del
receptor, a quien pretende sobrecoger con la representación del horror y de sus
más ocultas pasiones. Lo bello, sin embargo, desde Kant, permite esta considera-
ción de fin en sí mismo. La obra puede ser bella por sí, debido a sus armoniosas
proporciones, a su perfección formal, a la naturaleza de sus motivos melódicos o
a sus relaciones armónicas, al margen de los efectos provocados en el receptor.
Esto no quiere decir que en los años 20 se olvide completamente al receptor de la
obra de arte, sino que al desaparecer en gran medida los referentes humanos y la
397 Juan del Brezo. “La Sonatina-fantasía de Ernesto Halffter, estrenada por el Cuarteto de Buda-
pest” La Voz. 13-XII-1923.
398 Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro… p. 31.
181
MARÍA PALACIOS
idea de sublimación y trascendencia, la obra adquiere una mayor independencia

y lógica interna.
Los compositores españoles que trabajan durante los años 20, al margen de sus
tendencias estéticas, también tratan de lo bello y la belleza en sus comentarios.
Conrado del Campo, por ejemplo, al analizar su magisterio musical, afirmaba que
lo único que buscaba en las obras de sus alumnos es que fueran bellas: “Soy de
un eclecticismo absoluto en materia artística: sólo exijo una manifestación: belle-
za. Hallándola, todas las tendencias me parecen igualmente admirables”.399 Del
Campo dejaba prácticamente el resto de elementos constructivos a la propia per-
sonalidad del compositor, lo que explica que de su aula salieran compositores con
tendencias distintas a las del maestro: como Remacha, Bacarisse o Bautista.
Pero el concepto de belleza no es unívoco en el Madrid de estos años, y así, crí-
ticos musicales contrarios a los ideales de la Música Nueva, como José Forns, ata-
caban, paradójicamente después de lo analizado, las nuevas obras precisamente
por falta de belleza. Así, por ejemplo, tras el estreno de las Tres marchas burlescas,
de Bacarisse, afirmaba el crítico que “con ritmo tan ingrato y choques armónicos
tan poco bellos, resultan feas todas las distribuciones”.400 Otras obras, como los
Dos cromos españoles, de Julio Gómez, son definidas sin embargo por el crítico
como “dos bellas páginas de marcado sabor casticista, escritas con esa despreo-
cupación que dan el dominio y la seguridad a las propias fuerzas”.401 Vicente
Arregui, crítico de El debate, también realizaba fuertes ataques de ausencia de
belleza, al analizar algunas creaciones de la nueva vanguardia francesa. Así, sobre
Pastoral de Estío, de Honneger, primera obra del francés presentada en Madrid,
afirmaba que “no hay ni asomo de belleza ni pizca de novedad”.402 Al analizar la
Sonata para violín y violonchelo, de Ravel, que tan mala acogida tuvo en la capital,
es aún más despectivo al resaltar que en la obra “ni hay belleza ni nada”.403 De
estas obras y su recepción se tratará con mayor profundidad en capítulos poste-
riores. Simplemente se destacan estos comentarios aquí para resaltar cómo “lo
bello” tiene distintos significados dependiendo de la línea estética seguida por el
crítico.
En críticas musicales de Adolfo Salazar o Juan José Mantecón, sin embargo,
aparecen con frecuencia los términos bello y belleza como referencia a partituras
de vanguardia. Así, sería bella Petruschka, con una “belleza intrínseca, en su cali-
399 Crescencio Aragonés. “Entrevistas de Ritmo. En el ático de Conrado del Campo” Ritmo. Año II,
nº 13. pp. 5-8.
400 José Forns. “Primer concierto Lasalle” El Heraldo. 5-XI-1928.
401 José Forns “La Orquesta Lasalle dedica un concierto a la música española” El Heraldo. 14-I-1929.
402 Vicente Arregui. “Orquesta Filarmónica. Cuarto Concierto” El debate. 2-I-1924.
403 Vicente Arregui. “Festival Ravel en la Sociedad Filarmónica” El debate. 6-V-1924.
182
dad neta y específica, en lo que antes se decía ser la pureza de la música”,404 como
también lo sería el Cuarteto de cuerda de Ernesto Halffter, “obra impropia de sus
años, y de otros muchos, por lo acabada, lo bien ponderada, lo bella”.405 Es espe-
cialmente significativo que junto a las obras más modernas, como era Petruschka,
sean las obras clásicas las que reciban con mayor frecuencia el calificativo de
bellas en sus crónicas. Víctor Espinós afirmaba en una de sus reseñas en La época,
que la música de Mozart representa “la eternidad de la belleza”.406 Junto a estos
dos puntos de referencia, serán las obras pertenecientes al mundo neoclásico otro
referente fundamental para comprender el ideal de lo bello propio en la Música
Nueva. Al referirse Salazar a Le Tombeau de Couperin, de Ravel, afirmaba que fue
“uno de los trozos más ricos en belleza de todo el programa”.407 Aparece así unido
al ideal de lo bello un aspecto básico de la Música Nueva: la mirada a los clásicos.
Neoclasicismo y deshumanización
El término neoclasicismo, aplicado a obras y estéticas de los años 20, es espe-
cialmente complicado. En primer lugar, porque se trata de un término que apenas
se utiliza en las fuentes de la época, y en segundo lugar, porque engloba en sí
mismo muchos elementos distintos, tales como pureza, racionalización, jerarquía,
depuración, elite, raza, deshumanización, objetividad o verdad. Además, este
neoclasicismo, por las especiales circunstancias en las que surge, lleva implícito
también una carga germanófoba,408 lo que impide una posible definición fácil.
El año 1923 sirve como fecha de arranque para el neoclasicismo musical espa-
ñol, con las limitaciones y simplificaciones que supone fijar fechas que marquen
periodos históricos. Se podría establecer, como antecedente, 1921, con la llegada
a Madrid de los ballets rusos y la presentación de Pulcinella, de Stravinsky. Pero,
como ya se destacó, es en 1923 cuando se estrenó en Sevilla El Retablo de Maese
Pedro, y Manuel de Falla comenzó a escribir su Concerto per clavicembalo, dos obras
paradigmáticas en el neoclasicismo musical hispano. También en 1923 aparecen
los nuevos compositores del futuro Grupo de los Ocho. A todo ello hay que sumar
la implantación del nuevo régimen político que tendrá en su ideario muchos pun-
tos en común con la nueva estética neoclásica.
404 “La vida musical: Post-Kussewitzky.- En el Real y en el “cine”.- Varios conciertos” El Sol. 29-II-
1924.
405 Juan del Brezo. “Concierto por el Quinteto Hispania. Adolfo Salazar, E. Halffter, H. Allende, J.
Gil” La Voz. 13-VI-1923.
406 Víctor Espinós. “Asociación de Cultura Musical. Festival Mozart” La época. 1-XI-1923.
407 Adolfo Salazar. “Conciertos: Orquesta Filarmónica” El Sol. 12-XII-1925.
408 Aun cuando España se mantuvo neutral en la Guerra, esta germanofobia también está presen-
te en gran parte de la sociedad.
183
MARÍA PALACIOS
Junto a 1923, otro año importante dentro del neoclasicismo español es 1925,
denominado por Andrés Soriano como annus mirabilis. John Crispin, en su mono-
grafía sobre la estética de estos años, habla de las generaciones del ‘25, en lugar
de las del ‘27, y señala cambios más importantes en esta fecha que en 1927, a pesar
del homenaje a Góngora.409 En 1925 obtuvo el Premio Nacional de Literatura
Rafael Alberti y Gerardo Diego. En música este año obtuvo el Premio Nacional
Ernesto Halffter, con su Sinfonietta, obra ya claramente dentro de una estética neo-
clásica. En esta fecha Ortega y Gasset publicó la Deshumanización del arte, texto
que, como ya se ha señalado, resulta vital para el Arte Nuevo. Además, este año
se realizó la Exposición de la “Sociedad de Artistas Ibéricos” en Madrid, con una
especial importancia de los pintores de la escuela de París,410 plenamente integra-
dos en los valores del Arte Nuevo. Es, por tanto, en los años 20, cuando se pro-
ducen los primeros síntomas de cambio.
Pero el estudio y análisis realizado por los nuevos compositores de la música
escrita en épocas anteriores, no va a detener la evolución del lenguaje musical, ni
va a crear un lenguaje similar al de los siglos XVII o XVIII. Al contrario, el estu-
dio de la música antigua, y sobre todo la adopción de sus formas, servirá al com-
positor moderno para renovar su lenguaje musical y despojarle de la tradición
romántica. Este mismo fenómeno se estaba produciendo en casi todas las mani-
festaciones artísticas del periodo. Los literatos vuelven a Góngora, Quevedo o
Cervantes; los pintores recurren a Velázquez o Ribera; los arquitectos a Churri-
guera, Ribera o Tomé, de la misma manera que los músicos analizan las obras de
Scarlatti o Soler, y usan profusamente en sus composiciones las formas clásicas.
A ello hay que unir que, tanto la música moderna como la clásica, son en estos
años antipopulares. Ninguna de ellas pretende arrancar un aplauso fácil. La
nueva vía estética de los años 20 supuso, en primer lugar, romper con la tradición
romántica. La palabra “literatura” se convirtió en un término despectivo al tratar
de las artes. Para gran parte de los compositores de estos años, entre los que se
puede destacar los jóvenes en Madrid, la grandilocuencia romántica provocó la
pérdida de la verdadera esencia del lenguaje musical. El Arte Nuevo buscará des-
pojar a los lenguajes artísticos de sus componentes accesorios para conseguir la
esencia de las distintas disciplinas. El ideal de este nuevo arte, y de la música, fue
alcanzar la pureza y depuración del lenguaje, lo que conlleva una enorme carga
409 John Crispin. La estética en las generaciones de 1925. Valencia: Pre-textos, 2002. p. 59-60.
410
La primera exposición propia de este grupo de pintores tuvo lugar en 1929, bajo el título:
“Exposición de pinturas y esculturas de españoles residentes en París”, se instaló en el Pabellón Villa-
nueva del Jardín Botánico de Madrid. Los participantes fueron: Manuel Ángeles Ortiz, Francisco
Bores, Pancho Cossío, Salvador Dalí, Juan Gris, Ismael de la Serna, Joan Miró, Alfonso de Olivares,
Benjamín Palencia, Pastor, Joaquín Peinado, Pablo Picasso, Pedro Pruna, Jose Mª de Ucelay, Hernan-
do Viñes, Alberto, Fenosa, Pablo Gargallo y Manolo Hugué.
184
de simplificación. Para conseguir estos ideales se tomó como modelo el arte clá-
sico, que para el artista nuevo ya había conseguido este objetivo. Afirmaba Juan
José Mantecón en este sentido: “la música, a partir de Mozart, decae; en la tra-
yectoria que va desde Beethoven a Strauss, la música se aparta de la música”.411
Caricatura de Lizst y Wagner realizada por Bagaría para el periódico El Sol.

Los compositores de la estética más romántica aparecen caricaturizados por Bagaría
con ese aire melancólico y triste, síntoma de una estética ya caduca.
Con motivo de dos conciertos de música antigua realizados por la Sociedad de

Instrumentos Antiguos de París, para los socios de la Sociedad Filarmónica de
Madrid,412 el crítico de El Sol escribió un articulo donde analizaba, de forma clara,
cómo y por qué se debe realizar esa vuelta a los clásicos. Partiendo de que los clá-
sicos que se programaron en este concierto (músicos de los denominados meno-
res del siglo XVII y XVIII) eran compositores “absolutamente comparables, y aún
a veces superiores, a los de la música actual”, Salazar realizaba una evolución de
la música un tanto apocalíptica, pero muy sugerente. Los compositores posterio-
411 Juan del Brezo. “Strauss y el romanticismo” La Voz. 2-XII-1920.

412 Conciertos definidos por Salazar como “una de las cosas más gratas del año”. Adolfo Salazar.
“La vida musical: Un programa de Música Antigua en la Sociedad Filarmónica.- Orquesta Sinfónica:
Una obra de La Viña” 1-II-1928. Las notas de este párrafo están extraídas de este artículo.
185
MARÍA PALACIOS
res a los interpretados en este concierto se han ido apartando de la pureza de la

música, debido a distintas circunstancias sociales y “vitales” de la propia evolu-
ción histórica. Por ello, afirmaba Salazar que la música se ha “desvitalizado” con
el tiempo, “como una lima pierde su mordiente al cabo de raspar al hierro, y ese
arte muere sin dejar de ser perfecto, sin dejar de ser “sublime” en sí, pero ya
exhausto, vacío para las generaciones que le siguieron”. El músico actual,413 lo que
tiene que hacer es volver a recuperar ese filo de la lima y “retornar” a los clásicos:
“acudir a idiomas desaparecidos, a formas de construcción utilizada como medio
indirecto de renovación de otras que están a punto de caducar [...] La cuestión es
ésta, y todo lo demás es confusión o picardía”.
Aparece así con frecuencia un término, ya visto al tratar de lo bello, que se con-
vierte prácticamente en el sentido fundamental de gran parte de la música y el
arte: la pureza. Música pura, en este sentido, es la que se escribió antes de que los
ideales románticos la contaminara, esto es, la música del clasicismo, del barroco,
la renacentista. El compositor estudiará esta música del pasado para renovar su
propio lenguaje. Hay que tener en cuenta que con el término neoclasicismo se
plantea un problema de base, ya que no se refiere sólo a una vuelta a la época clá-
sica, sino que es una vuelta a la música anterior a la romántica, donde se incluye
el clasicismo y periodos anteriores, como el barroco o el renacimiento.
De todos los compositores clásicos, el más valorado dentro de la estética de la
Música Nueva es Mozart. Salazar señalaba en 1924 a Mozart “como un prototipo
de perfección, al paso que son las que lo alejan de las masas, de los públicos espe-
sos, y de los teatros gobernados por gentes cerriles atentas sólo a la ganancia o a
la vanidad del aplauso inmediato”.414 El mismo Mantecón se sitúa próximo a estos
comentarios ese mismo año, con motivo del estreno de Così fan tutte en Madrid:
“el retorno a Mozart (...) constituye uno de los anhelos de la nueva generación
musical (...) En Mozart todo es por y para la música”.415 Mozart es así considera-
do el compositor más puro, de ideas más claras y mayor perfección. Su música es
intrascendente y busca un anhelo semejante al del nuevo arte deshumanizado.
Esta unión de las ideas neoclásicas con la deshumanización son expuestas
también por César M. Arconada en un artículo de 1925 para la revista Alfar. Allí
Arconada expuso por primera vez la unión entre el surrealismo y el neoclasicis-
mo en la música de esta época. Se trata de uno de los pocos artículos referentes a
la música donde se habla de la principal vanguardia francesa y española de esta
413 Nombra como músicos actuales a Falla, Stravinsky y Halffter - primera clara referencia al neo-
clasicismo que encontramos en estos artículos de los años 20, y primera vez que no aparece ni Debussy
ni Ravel, que ya no son “músicos actuales”.
414 Adolfo Salazar. “La vida musical: Don Juan retorna” El Sol. 3-XI-1924.
415 Juan del Brezo. “Così fan tutte en la Sociedad Cultural de Música”. La Voz. 17-XI-1924.
186
época: el surrealismo. Ambas estéticas, el surrealismo y el neoclasicismo, persi-

guen un mismo ideal, despojar al arte de la sublimidad y trascendencia románti-
ca, en definitiva, deshumanizarlo: “Las teorías de André Bretón apuntan también
iniciaciones de retorno; retorno, en primer plano, al prestigio de identidad, de
espontaneidad de la creación; después, retorno a la simplicidad, a la austeridad y
parquedad decorativa”.416 Las ideas de retorno y deshumanización se convierten
así en complementarias. Para Arconada, Haydn y Mozart son superrealistas en
pensamiento, esto es, construyen su estética a partir de una forma de creación
muy similar a la que marca Bretón en su método surrealista. El clasicismo sería
así “la época [en la que] el pensamiento musical ha tenido una completa deslia-
ción de afinidades exteriores, es decir, ha conservado la pura musicalidad nativa
a través de su trayectoria histórica”.417 Bajo esta perspectiva, el clasicismo es una
época de arte deshumanizado, arte fin en sí mismo que se genera casi solo, al mar-
gen de los sentimientos más humanos. Más adelante afirma Arconada, “sólo en
Mozart y Haydn, el pensamiento funciona liberado y despreocupado de finalida-
des objetivas”.418 La música se transforma así en finalidad sin fin. Belleza objetiva
y pura.
Arconada, defensor del arte nuevo, atacó ferozmente al romanticismo por ser
un arte excesivamente humano, centrado en el sentimiento, donde “la música
entra en plena orgía del sentimiento”. Para el crítico, el primero en despojar a la
música de esta especie de estigma fue Debussy: “Debussy se encierra en su labo-
ratorio químico y comienza su paciente labor de extracción”. Llega así Arconada
a dos conclusiones perfectamente asumidas por la Música Nueva:
1. El sentimiento musical es un adherente tumefacto del pensamiento musical.
2. El pensamiento musical ha conservado íntegramente la musicalidad sólo
en la época clásica.
Por tanto, “es necesario un reactivo cáustico que elimine a la música del entre-
lazado espinoso del pensamiento musical”.419 Establece Arconada un interesante
paralelismo entre este sentimiento musical y lo que el concepto de realismo sig-
nifica para el resto de las artes. En música, este realismo no es claro, “el dato rea-
lidad es siempre hipotético”,420 y establece que “el sentimiento musical sea para la
416 César M. Arconada. “Hacia un superrealismo musical” Alfar. nº 47 Año 5. A Coruña. Febrero,
1925. p. 22.
417 p. 24.
418 p. 24.
419 p. 26.
420 p. 26.
187
MARÍA PALACIOS
música lo que el realismo es para la pintura y la literatura”.421 En las artes plásti-

cas y la literatura apareció un arte más abstracto, que se quería alejar de la reali-
dad. En música esta abstracción se consiguió alejándose del sentimentalismo y
aproximándose a los clásicos.
Minorías selectas. El público

Frente al arte creado para la mayoría, como la zarzuela, la Música Nueva
posee, en principio, un público más reducido, definido como “minorías selectas”.
Es realmente interesante la dicotomía que se plantea en estos años en cuanto a la
necesidad de crear un público inteligente, aparentemente inexistente en España,
y el hecho de que la Música Nueva sólo pueda ser entendida por las “minorías
selectas”. Por un lado, críticos como Salazar reconocen “la utilidad de las grandes
audiencias, y por ende, la conveniencia de que sean lo más inteligentes posi-
bles”.422 Pero por otro lado se comprueba que las grandes audiencias persiguen
otro tipo de música. Los críticos que apoyan esta nueva tendencia valorarán siem-
pre positivamente los pequeños conciertos de música de cámara, los pequeños
detalles recogidos, las pequeñas salas, o las pequeñas orquestas de cámara. Por el
contrario, iniciativas como los conciertos populares que comenzó precisamente
en 1923, la Orquesta Sinfónica de Madrid en el recién inaugurado Monumental
Cinema, fueron bastante criticados. Frente a ello, se sitúa la otra línea, encabeza-
da en Madrid por Julio Gómez, que apuesta por un arte para todos. La propia
labor de Julio Gómez con las bandas de música reafirma esta realidad.
Para comprender esta relación con el público madrileño, son interesantes las
declaraciones que realizó Salazar, en 1924, con motivo de los conciertos domini-
cales de Arbós y la Orquesta Sinfónica de Madrid en el Monumental Cinema:
El público de los conciertos, de los grandes conciertos sobre todo, es siempre el público
que busca la sensación. Si en el “cine” quiere el episodio sensacional, en la música exige la
emoción sensacional también. Pocas masas de auditores servirían con mejor resultado, por
su docilidad, por su fácil respuesta, para hacer un estudio de los públicos, a quienes se inte-
resasen por esos fenómenos de sensibilidad social.423
La idea de deshumanización, comentada con anterioridad, y el rechazo a cual-

quier sensación propiamente humana ante la obra de arte, se hacen evidentes en
estos comentarios. Estas ideas rompen con lo que busca el gran público y alejan a
421 p. 26.
422
Adolfo Salazar. “La vida musical: Un libro de M. D. Calvocoressi. El gusto musical y cómo se
desarrolla” El Sol. 29-VIII-1925.
423 Adolfo Salazar. “La vida musical: La evolución del gusto popular.- Los conciertos de Arbós.-
Sainz de la Maza”. El Sol. 4-I-1924.
188
la crítica avanzada de él. Aparecen declaraciones en este mismo sentido en la

mayor parte de los críticos vanguardistas del momento. Arconada, en la revista
España, realizaba el año anterior las siguientes declaraciones:
Ahí está esa pareja de enamorados cursis que al final de una de esas “sinfonías numera-
das”, aplauden entusiasmados, locos, porque en el transcurso de los tiempos se cogieron las
manos, pusieron los ojos en blanco, y la música hizo en sus corazones unas raras cosquillas,
mientras ellos pasaron a las regiones etéreas soñando con los motivos sinfónicos.424
Como se vio en el apartado anterior, en estos años 20 el grueso de la progra-

mación de la música sinfónica y de cámara que se producía en Madrid, estaba for-
mado por música romántica. La música clásica, y la Nueva, aparecen de forma
esporádica en los conciertos, y siempre acompañadas del carácter minoritario. La
música romántica es una música escrita para todos, para la humanidad, con sen-
tido de trascendencia y un fin de sublimación. La Música Nueva, sin embargo, es
música para unos pocos iniciados, música que no quiere trascender, que busca el
ideal señalado de belleza, y que es vista como mero juego. El público señalado, el
gran público, se pone en relación con la corriente general en los años 20 de vuel-
ta a algunos de los compositores románticos fundamentales, como Chaikovsky.
Pero lo que realmente más se critica en la prensa del público madrileño es su
constante indiferencia ante la música. Se define a un público como a un grupo de
personas a las que en el fondo no les interesa la música. Si el público va a los con-
ciertos es más como acto social que porque realmente se preocupe por lo que allí
sucede. Con un tono absolutamente irónico, tono que probablemente constituya
lo más brillante de la crítica musical de Salazar, afirmaba el crítico de El Sol en
1926:
No se puede decir que a nuestro público le guste más o menos Debussy que Strawinsky,
por ejemplo, o Albéniz que Debussy. Ni que prefiera a los clásicos que a los románticos, o
éstos a los modernos. Lo cierto es que ni tiene preferencias ni le importa nada un comino. Le
gusta un trocito o dos de Debussy, algún fragmento de Petruschka, una o dos sonatas de Bee-
thoven, tal cual nocturno, vals o mazurca de Chopin, y apenas algo más. El resto de cuantos
autores existen, todo lo más que consiguen es aburrido, y casi toda la obra de alguno de sus
autores preferidos le deja indiferente.425
La música, dentro de esta nueva estética musical, se debe escuchar desde la

inteligencia, con lo que esta Música Nueva se sitúa muy próxima a las ideas esté-
ticas de Adorno y de Dahlhaus, ambos pertenecientes al renegado mundo ger-
mano. La Música Nueva tiene unas especiales características que le impiden lle-
424 César M. Arconada. “Comentarios musicales: la emoción estética” España. 22-IX-1923. Año IX,
nº 388, pp. 11.
425 Adolfo Salazar. “Conciertos: Rubinstein, Albéniz, Granados, Falla” El Sol. 26-I-1926.
189
gar a la mayor parte del público, y, aunque gran parte de los creadores y críticos
del momento opinan que es necesario formar un público que comprenda este
movimiento artístico, lo que no apoyan en ningún caso es modificar el lenguaje
para así acceder a un mayor número de personas. Aún así, como se verá en los
análisis y recepción de las distintas obras, a pesar de lo que dictan las ideas esté-
ticas, la mayor parte de estrenos de Música Nueva en Madrid recibieron caluro-
sos aplausos por parte del público. Las minorías selectas y la aproximación al
público madrileño se convierten así en aspectos complejos y con distintas caras.
Nacionalismo-universalismo
Como afirmaba Arconada en En torno a Debussy, “hoy se quiere ser naciona-
lista para ser universal”.426 Los compositores, para encontrar ese nacionalismo
universalista, buscaban como fuente de inspiración obras de su propio pasado
histórico. Recurrieron a la música de Scarlatti, considerado español, o al padre
Soler; así como a canciones renacentistas y barrocas de su propia historia. Pero
este nacionalismo musical no sólo se inspiró en estas fuentes, que de nuevo nos
unen al neoclasicismo, sino que también recurrió a los distintos folclores de Espa-
ña. En la época, se consideraba el folclore como algo inmutable transmitido desde
tiempos inmemoriales, y lo que buscaba el compositor era la esencia de las dis-
tintas tradiciones musicales de los pueblos y regiones del país, dentro de ese
mismo ideal de recuperación de un pasado propio.
La Música Nueva española, como gran parte de la música que se está escri-
biendo en estos años en occidente, tiene como meta fundamental ser un lenguaje
universal a partir de los caracteres nacionales. De nuevo aparece en este punto
otra interesante dicotomía, nacionalismo-universalismo, presente en la mayor
parte de la crítica musical, en el mundo de la creación artística y en el de la polí-
tica. Gómez de Baquero, por ejemplo, en un artículo sobre la política marxista en
estos años, realizaba unas afirmaciones que se pueden extrapolar sin dificultades
al ambiente musical:
Nacionalismo e internacionalismo no son términos contradictorios, sino de conciliación,
siempre que el nacionalismo no se convierta en “Chauvinismo” y el internacionalismo no
exagere su visión futura hasta el extremo de desconocer la realidad histórica viviente de las
patrias nacionales.427
De alguna manera Juan José Mantecón se encontraba también muy próximo a

estas declaraciones cuando escribía en 1924: “el tópico universalista del arte ha
426 César M. Arconada. En torno a Debussy. Madrid: Espasa Calpe, 1926. p. 110.
427
E. Gómez de Baquero. “Del panorama mundial. Nacionalismo e Internacionalismo” El Sol. 3-
IX-1925.
190
quedado ya trasnochado”.428 En los distintos ámbitos de la vida y el arte se inten-
tan conciliar los caracteres propios de cada país y región dentro de un contexto
cosmopolita. Dentro del mundo musical, el ideal era transformar la canción
popular en un lenguaje más abstracto que pueda ser asequible a un público más
amplio.429 Adolfo Salazar afirmaba al respecto:
Unos y otros modos de exteriorización fueron pidiendo paulatinamente algo más: la ele-
vación de ese arte [el arte popular] a la categoría de arte universal, merced a la labor de crea-
ción del artista individual. Arte individual, pero arte universal como género; uno y otro
aspecto vinculados a la historia de su raza por lazos profundos, hondamente adentrados en
la región misteriosa del subconsciente. [...] La renovación del arte europeo [...] puede defi-
nirse diciendo que es el esfuerzo para elevarse a la universalidad merced a un proceso de
ahondamiento de los caracteres raciales.430
A pesar de estos ideales, en los conciertos de música española fuera de Espa-

ña, se solía resaltar la imposibilidad de un público no meridional para compren-
der todos los caracteres nacionales intrínsecos en la música. Por ejemplo, en un
concierto realizado en 1925 en Londres, por la Orquesta Bética, Adolfo Salazar
señalaba que Inglaterra es “un país donde sus músicos, aunque son excelentes,
tienen forzosamente que escapar al sentido rítmico tan fino y nervioso, tan sutil y
tan intenso, de esta música meridional”431. Es decir, se trata de música universal,
pero sólo puede ser comprendida en su absoluta magnitud desde una perspecti-
va de raza común. Con ello, quizás el crítico español no es consciente de que le
está despojando de los caracteres universales que tanto desea que posea la músi-
ca española. O quizás, debido a un exceso de patriotismo españolista, considera
que gracias a esas características puramente raciales y sólo comprensibles por el
español (o en todo caso por el meridional), este público, entre el que él mismo se
encuentra, está en una posición privilegiada, se sitúa en un plano elevado ante
esta música, dentro del gusto por la jerarquía y las elites señalado.
Como ejemplo de música universalista, y a la vez fuertemente nacional, se
recurre con enorme frecuencia a Manuel de Falla, y con asiduidad aparecen sus
canciones populares como patrón a seguir por los compositores. Sobre este tema
428 Juan del Brezo. “El cuarteto vocal e instrumental” La Voz. 10-I-1924.
429Se daba por hecho en la cultura de la época que la canción popular pertenecía a un ámbito más
pequeño y cerrado. Por sí sola era lenguaje local, y para que su sentido llegara a más personas había
que estilizarla y transformarla en música de concierto. La canción popular por sí sola no podía ser len-
guaje universal.
430 Adolfo Salazar. “La vida musical: La creación de organismos regionales.- Nacionalismo y uni-
versalismo” El Sol. 19-VI-1924.
431 Adolfo Salazar. “La vida musical: Música y Músicos españoles en Londres (II)” El Sol. 1-VIII-
1925.
191
MARÍA PALACIOS
afirmaba Adolfo Salazar: “en lo que se refiere al modo artístico de tratar la can-
ción popular, es decir, de elevarla a la categoría de obra de arte, las Siete canciones
populares, de Falla, son como un faro clarísimo, a cuya luz han nacido ejemplos
tan limpios como los de Joaquín Nin”.432
De todos los tipos de canción popular española, la música andaluza es consi-
derada como la más apropiada para trascender los caracteres nacionales y conse-
guir una música universal. Ramiro de Maeztu afirmaba en 1925, también en El
Sol: “La música andaluza (...) es la que nos une a los españoles. Todas las otras son
puramente regionales”.433 El propio Salazar afirmaba al respecto: es “necesario
que ciertos aspectos del canto popular adquieran un especial predominio sobre
otros y pasen más generalmente como “nacionales” (...) Esto ocurre, en efecto, en
España con los cantares andaluces”.434 Sin embargo, Joaquín Turina, el compositor
andalucista por antonomasia, se sitúa contra estas declaraciones y hace ver el
peligro que este excesivo andalucismo supone para otras manifestaciones folcló-
ricas españolas. En 1926, cuando era corresponsal en París, escribía en Le Currier
Musical: “España está dividida en varias regiones; cada una de ellas posee una
atmósfera especial en sus características y sus cantos populares locales. Es algo
muy difícil de hacer saber a quienes no conocen bien España; en ella, sólo ven a
Andalucía”.435
Pero los propios compositores madrileños analizados en este trabajo, recurrie-
ron con frecuencia a estos cantos propios andaluces y a sus giros característicos
(siempre estilizados), cuando querían mostrar un lenguaje más nacional. Rodolfo
Halffter, nacido en Madrid y uno de los protagonistas del periodo, realizaba unas
interesantes declaraciones al respecto:
Soy, en efecto, de los castellanos que, nacidos en el centro de España, nos complacemos
en disparar la mirada hacia el sur para otear lo que consideramos como territorio verdade-
ramente “nuestro”. Pienso un poco como los gitanos andaluces que consideran que al Norte
de Madrid comienza «el extranjero».436
432 Adolfo Salazar. “La vida musical: El tema inagotable del folklore.- Nuevas aportaciones: Man-
zanares, M. Palau” El Sol. 6-VIII-1925.
433 Maeztu, Ramiro. “Pareceres: Música en la Sierra” El Sol. 28-IV-1925.
434 Adolfo
Salazar. “La vida musical: La “Canción de arte” en España.- Genealogía y presente.- Un
artículo de Salvador de Madariaga”. El Sol. 7-XI-1925.
435 Joaquín Turina. “Música española moderna” Le Currier Musical. París: 15-II-1926. En Morán,
Alfredo. Joaquín Turina corresponsal en París... y otros artículos de prensa. Granada: Junta de Andalucía,
2002. p. 175.
436 Rodolfo Halffter. “Apuntes autobiográficos” Rodolfo Halffter (Xochinquetzal Ruiz Ortiz, ed.)
México: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”,
1990. p. 23.
192
Es especialmente significativo que el sabor más españolista aparezca recogido

precisamente por una clase social marginada en el país, como eran los gitanos.437.
Realmente parece paradójico que la región que se ha vendido comúnmente como
la típica española sea la Andaluza, cuya cultura surge, como destaca Isidoro
Moreno Navarro:
Dependencia en lo económico, opresión en los social, lo político y lo cultural. [...] A la
situación de opresión estructural puede, por ejemplo, entenderse el cante propio andaluz, el
flamenco; ese grito desgarrado de los más oprimidos y desheredados: los jornaleros sin tie-
rras, los gitanos, los mineros, utilizando ritmos y otros elementos existentes ya en horizon-
tes culturales muy antiguos y remodelados ahora para constituir una expresión cultural ori-
ginal y nueva.438
Este hecho de recoger el canto de los más oprimidos y convertirlo en símbolo

de lo nacional no es algo exclusivo de España. También sucede algo similar en la
música de Estados Unidos en esta época, que recoge el mundo del jazz y los
negros americanos para convertirlo en referencia musical de la nación.439
Lo cierto es que en estos años comienzan a utilizarse en música, y en las demás
disciplinas artísticas, otros tópicos temáticos que se alejan del tan repetido mundo
andaluz. Lo andaluz, desde el siglo XIX, se había convertido en el símbolo más
exportable de la cultura española, y fuera de España, el país era, y en cierta medi-
da aún hoy lo es, reducido a esta región. Esto, en numerosas ocasiones, provoca
rechazos en la crítica e intelectuales españoles, que veían cómo su país era sim-
plificado, y en la mayor parte de los casos trivializado, a unos caracteres que
muchas veces son poco favorecedores.440 Sin embargo, debido a esa tradición,
también los propios intelectuales españoles consideran el lenguaje y tipos anda-
luces como los medios más adecuados para conseguir la universalidad del len-
guaje artístico. La realidad, como siempre, es mucho más compleja, y así, se des-
tacará El Retablo y Concerto per clavicembalo de Falla como obras absolutamente
maestras que han conseguido el ansiado lenguaje nacional-universal. Ambas,
como es bien sabido, se alejan de la tipología andaluza, y se basan en un lengua-
je castellano.
437 Ver por ejemplo la “Danza de la gitana”, de Sonatina de Ernesto Halffter (Capítulo Desarrollo
del lenguaje: En la estela del neoclasicismo).
438 “La identidad andaluza y el Estado español”. Identidades, nacionalismos y regiones. Guadalaja-
ra/Madrid: Universidad de Guadalajara/Universidad Complutense de Madrid, 1993. p. 94.
439 Recientes investigaciones cuestionan además que la música flamenca andaluza realmente haya
nacido en España. Ver Gerhard Steingress. Y Carmen se fue a París: un estudio sobre la construcción artís-
tica del género flamenco (1833-1865). [Córdoba] : Almuzara, 2006.
440 Ver: Sin firmar. “Una vez más: La pintoresca España de Nueva York” El Sol. 9-IV-1926.
193
MARÍA PALACIOS
Frente a esa música nacionalista, que busca lo universal, la estética nueva ata-
cará fuertemente la otra, la tópicamente española, la que no pretende sino un len-
guaje casticista regional, las españoladas y las malas zarzuelas. Con motivo de un
concierto de Iturbi y una obra de Infante en 1924, Salazar afirmaba que “con sus
“Sevillana” y “Vito”, forma un grupo perteneciente a ese género de españolismo
que se consideraba hace tiempo como la verdadera tía Javiera de la música nacio-
nal”441. Los comentarios fuertemente despectivos, y los ataques a este tipo de
música, son frecuentes en la crítica de vanguardia. La “españolada” es el enemi-
go principal de la Música Nueva española, y la causa fundamental de que se
forme esa idea falseada de “lo español”. Otros críticos, como Turina, también con-
sideraban esta música, y las malas zarzuelas, como el estigma del que debían huir
los nuevos compositores. En el citado artículo de 1926 destacaba: “El mayor peli-
gro de los músicos españoles, siempre amenazante, ha sido y sigue siendo la zar-
zuela”.442
El lenguaje musical443
Ortega y Gasset, en su citado discurso sobre La deshumanización del arte, afirma
que el arte actual es una cosa sin trascendencia alguna, un mero juego. Críticos
como Salazar en realidad no están totalmente de acuerdo con esta definición, y
siguen dentro del ideal de jerarquía. Establecen así, en primer lugar, que el arte es
una cosa seria (nada de juegos), y, en segundo lugar, como ya se ha señalado, que
no está al alcance de todos: “el arte de hoy, aun en términos de la mayor modes-
tia, no es cosa de juego ni está al alcance de veleidades pueriles”.444
La Música Nueva, y la complejidad del mundo musical de principios del siglo
XX, se convierten para Salazar (recordemos, además de crítico compositor) en
puntos de referencia fundamentales. Las bases de sus artículos se sientan en
explicar los distintos caminos por los que deambula el arte musical europeo, las
distintas tendencias musicales, valorar las líneas más acertadas de la composi-
ción, y apoyar sin reservas todo intento y programación de música actual (aun-
que no siga los cánones estéticos que, para él, debe tener la Música Nueva). La
gran riqueza que presenta el momento actual, con lenguajes y tendencias muy
441 Salazar. “Conciertos.- Los de Arbós.- Iturbi.- Un nuevo cuarteto” El Sol 18-I-1924.
442
Joaquín Turina. “Música española moderna” Le Currier Musical. París: 15-II-1926. En Morán,
Alfredo. Joaquín Turina corresponsal en París... p. 174.
443 El último apartado de este libro está dedicado al análisis y evolución del lenguaje musical,
donde se explica con mayor detalle las características musicales de esta nueva estética.
444 Adolfo Salazar. “La vida musical: Un músico nuevo: Manuel Palau.- El Primer Premio de los
Concursos Nacionales” El Sol. 28-XII-1927.
194
distintos, son el alimento básico que nutre el trabajo de Salazar,445 por lo que de
nuevo hay que recurrir a sus escritos como fuente básica para marcar las caracte-
rísticas principales de este nuevo lenguaje.
La música de estos años parte de la tradición romántica, y de dos corrientes
esbozadas en el XIX: el folclorismo y el impresionismo. Escribe al respecto el crí-
tico de El Sol: “Dos movimientos fecundos y magníficos siguieron a la última
etapa romántica: el “folklorismo” (mal llamado “nacionalismo”) y el “impresio-
nismo” [...] Es ése [el impresionismo] ése solamente, el camino que marcha a lo
futuro”.446 El concepto de impresionismo en Salazar está vagamente esbozado.447
Él mismo destacaba, en numerosas ocasiones, la imprecisión del término.
Mediante este concepto vago de “impresionismo musical”, Salazar se refiere fun-
damentalmente a la música escrita por Debussy, y en menor medida Ravel: “Sin
graves compromisos, admito ese término de “impresionismo” en la amplitud y
vaguedad de sentido con que acoge la estética inaugurada, esencialmente, por
Debussy”.448
Una de las características básicas del “impresionismo musical” es la impor-
tancia del timbre, con la inauguración de un nuevo lenguaje donde el valor tím-
brico se convierte en un elemento autónomo y básico en la composición musical.
Señalaba al respecto Salazar: “el timbre tiene en la música actual un valor autó-
nomo, independiente, valedero “per se”, que antes no se sospechaba. ¿Desde
cuando? En Wagner se vislumbraba la posibilidad (...) En Debussy es un agente
de expresión ya independiente”.449
Salazar consideraba, como ya se ha señalado, que las características de esta
Música Nueva, con la predominancia del timbre, sólo son aptas para los palada-
res más delicados, y es prácticamente imposible que llegue a ser comprendida por
el vulgo. Esta música exquisita surge como reacción a la grandiosidad romántica
y parte de enfatizar los pequeños detalles para las pequeñas audiencias. En gene-
445 “El momento actual presenta una riqueza y una variedad en la producción musical sin igual
en la historia de este arte. Es precisamente el arte actual lo que ha servido de estímulo y ha acicatea-
do mejor el talento de los críticos, inquietando más nerviosamente al mundo de la estética”. Adolfo
Salazar. “La vida musical: Crítica y literatura.- Un crítico francés contemporáneo. A. Coeuroy” El Sol.
6-II-1925.
446 Adolfo Salazar. “La vida musical: Ricardo Strauss y su posición ante el arte contemporáneo” El
Sol. 11-III-1925.
447 Ver trabajo de Samuel Llano sobre la recepción del Impresionismo en España. DEA Universi-
dad Complutense, Junio, 2003.
448 Adolfo Salazar. “La vida musical: Lo “no problemático”, el “impresionismo” y la superación
de Strauss” El Sol. 13-III-1925.
449 Adolfo Salazar. “La vida musical: La evolución de la música y la historia de la cadencia, según
Casella” El Sol. 26-VIII-1925.
195
MARÍA PALACIOS
ral, se trata de una música que debe interpretarse por pequeñas agrupaciones,
formadas por músicos escogidos (ahí aparece el gusto por la música de cámara, y
la creación de orquestas como la Bética o la Clásica de Madrid), a ser posible en
pequeños espacios, o en espacios con una acústica muy cuidada. Afirmaba Sala-
zar:
La creciente rareza y esoterismo de la música contemporánea (...) la nueva paleta orques-
tal, el placer por los timbres puros, el gusto por los instrumentos a solo o por las pequeñas
combinaciones finas y claras, la busca del color armónico –la más aguda conquista del arte
actual- todo ello no fue sino reacción de un espíritu ahíto contra las toscas aglomeraciones
de la última época germana. En una palabra: todos esos fenómenos no eran sino fases de un
proceso selectivo, un movimiento del espíritu aristocrático. De ahí la torpe e inepta oposi-
ción del vulgo musicante y el sordo rencor que hoy le mueve a aparentar una admiración
que no siente hacia un tipo de arte que le han impuesto algunos criterios alertas apoyados
por la sensibilidad fresca y nueva de generaciones más recientes.450
Al margen de las características musicales individuales de las distintas obras,

Salazar señala una característica fundamental en toda Música Nueva, la de pre-
sentar problemas: “cuando un arte no presenta ya problema alguno; cuando de
tal modo ha pasado a la categoría de lo “no-problemático”, es que, vitalmente, ha
dejado de existir”.451 Salazar, en este aspecto de “lo problemático” en música, llega
incluso más lejos, al afirmar que se encuentran más problemas en músicas del
pasado que en muchos compositores modernos: “Todo el ciclo germánico, del que
Ricardo Strauss es el último ejemplar aún viviente, parece haber entrado en esta
etapa (...) El mismo Schönberg, que tantos problemas “de detalle” provoca es,
estéticamente, menos problemático, por ejemplo que, Bela Bartok. (...) Bach,
Mozart, Monteverde [sic], Beethoven inclusive, aparecen hoy llenos de proble-
mas”.452 Este acercamiento a la música pretérita nos une una vez más con el neo-
clasicismo.
El lenguaje musical de esta nueva estética será analizado con mayor profun-
didad en el capítulo dedicado a la creación musical, donde se abordan los análi-
sis de las primeras obras del Grupo de los Ocho presentadas en la capital. En este
apartado simplemente se querían plantear los rasgos generales que aparecen
sobre el lenguaje en los escritos estéticos de la época.
450 Salazar. “La vida Musical: La “ópera de cámara” y sus diferentes aspectos. Un festival Mozart
en la A.C.M”. El Sol. 2-XI-1923.
451 Adolfo Salazar. “La vida musical: Lo “no problemático”, el “impresionismo” y la superación
de Strauss” El Sol. 13-III-1925.
452 Adolfo Salazar. “La vida musical: Lo “no problemático”…”.
196
El triunfo de lo español
Frente a los problemas musicales señalados, el panorama que aparece en la
prensa sobre la creación musical española en los años 20 no puede ser más favo-
recedor. Salazar escribía en 1925: “La música española contemporánea puede
alternar dignamente con las más ricas producciones clásicas y supera a la mayo-
ría de las músicas contemporáneas de otros países”.453 En otra ocasión, dentro de
esta misma línea, afirmaba: “Hoy por hoy, y después de Ravel y Stravinsky, no
hay nación en el orbe entero que pueda ufanarse de algo más rico y triunfante. En
algo íbamos a ser los primeros. Y la música no es lo último precisamente”.454
Ya se señaló en la introducción que durante la Dictadura de Primo de Rivera
aparecieron obras vitales dentro del mundo de la creación musical española, por
lo que no extraña en exceso esta euforia. Un problema distinto es la acogida que
de esa música se tiene en el propio país (que será mayor durante la República), el
papel de la música dentro de las instituciones públicas (también más importante
durante la República), y el grado de exportación y legitimación de esa corriente
musical fuera de sus fronteras.
La legitimación de la música fuera de España es compleja, sobre todo debido
a la idea que de “lo español” se tiene en otros países. Al propio Salazar le preo-
cupaba también este tema, y sobre todo que algunos intérpretes importantes, de
la talla por ejemplo de Rubinstein (gran amigo de España), apenas conocieran la
Música Nueva y mostrara una imagen del país que no era la más adecuada ni
favorecedora. Al respecto es interesante señalar los comentarios de Salazar en El
Sol el 6 de mayo de 1926, con motivo del último concierto efectuado por Rubins-
tein en una gira por España:
Ojalá cuando vuelva [Rubinstein a España] se encuentre con acontecimientos que le
hagan añadir un nuevo capítulo del concepto de la música española. Ésta, se dice, está ahora
de moda en el ancho mundo. Ventaja para Rubinstein, pero ventaja también para esa músi-
ca española que debe no poco a su interés. Sólo que, ¿estamos seguros que es la “música” ,
o lo “español”, lo que está de moda? Conviene distinguir, porque si es verdad que hay en
España músicos capaces de parangón con los dos o tres de primera fila que andan por el
mundo, no es menos cierto que la trasera de sus carrozas nupciales se ve asaltada por mul-
titud de advenedizos que se aprovechan del momento para pescar su ración de popularidad
y de falaz nombradía en círculos de “snobs”. Rubinstein sabrá distinguir el grano de la paja.
Lo “snob” no puede interesarle ya. Del hastío del oropel puede nacer una sensibilidad real
para nuestro arte verdadero.455
453 Adolfo Salazar. “Conciertos: Orquesta Sinfónica.- Falla y Halffter.- Orquesta Filarmónica” El
Sol. 12-XII-1925.
454 Adolfo Salazar. “La vida musical: Walter Damrosch y la Orquesta Sinfónica” El Sol. 24-III-1926.
455
Adolfo Salazar. “La vida musical: Rubinstein se despide.- El Cuarteto Flonzaley.- Un cuarteto
de Szymanowsky.- Otros conciertos” El Sol. 6-V-1926.
197
MARÍA PALACIOS
Caricatura de Rubinstein aparecida

en el periódico ABC, el 7 de junio de 1931.
Pero Salazar señalaba un problema en el músico español, tanto en el antiguo

como en el nuevo, que enturbia este rico panorama: un “tópico español que con-
siste en hacer de los países extranjeros una norma o modelo de cuanto desearía-
mos para el nuestro”. 456 Así, el español no se da cuenta de que en su propio país
tiene elementos necesarios para construir un lenguaje musical de calidad. El crí-
tico de El Sol incluso llega más lejos al afirmar que esos elementos no sólo son de
calidad, sino que son de la mayor y mejor calidad posible: “hoy la diferencia con-
siste precisamente en que el esqueje ha prendido en nuestro suelo, mientras aque-
llos países parecen estar desnutriéndose”.457 Este tipo de declaraciones, excesiva-
mente patrióticas y desdeñosas del arte exterior, han sido muy frecuentes en la
crítica e historiografía española. Dentro de esta línea, si un arte de un país deter-
minado recoge el lenguaje de otro país, olvidando el propio, ese arte muere:
Es un hecho universal, en todos los países y en todas las épocas, el papel invasor que jue-
gan los tipos más perfectos del arte conseguido por un país sobre los demás países más atra-
sados en ese sentido (...) Si un país no consigue trasformar esa sustancia propia, ese arte
forastero queda enfermo de atonía y al fin muere458.
456 Adolfo Salazar. “Crónicas musicales: Cómo va el pulso del mundo” El Sol. 4-XII-1926.
457 Ibid.
458 Adolfo
Salazar. “La vida musical: La “Canción de arte” en España.- Genealogía y presente.- Un
artículo de Salvador de Madariaga”. El Sol. 7-XI-1925.
198
Quizás se pueda entender el cierto “miedo” a que la música española perdie-

ra sus caracteres nacionales si se analiza el propio contexto político europeo, y se
tienen en cuenta algunos datos de la tradición musical de España. Por un lado, en
la Europa de estos años, tras la guerra, se siguen enfatizando los caracteres pro-
pios de los distintos países. El afán imperialista del fascismo europeo (que irá
cada vez adquiriendo mayor importancia), es una amenaza que flota en el
ambiente y provoca que las distintas naciones enfaticen sus caracteres propios.
Este énfasis en lo propio, conforme avanza el siglo, se irá haciendo cada vez más
patente, hasta culminar en el periodo bélico. Por otro lado, la búsqueda de lo
nacional es plenamente comprensible si se analizan algunas corrientes propias
del siglo XIX español. El mundo operístico era invadido por la música italiana, e
incluso la mayor parte de los compositores españoles escribían óperas en estilo
italiano. Por su parte, gran parte de la música orquestal nació de cánones muy
wagnerianos, e influencias germanas, a lo que hay que añadir la propia impor-
tancia de la ópera de Wagner, sobre todo en el mundo catalán (donde Pedrell, el
maestro, se sitúa a la cabeza).459 La música nacionalista quedaba reducida a músi-
ca en principio menor: zarzuelas, operetas, pasodobles, etc., que no tenían una
pretensión universal y que en esta época es muy criticada.
La raza
El recurrido concepto de pureza, tan frecuente en los escritos sobre estética y
arte en esta época, presenta de manera casi directa otro ideal vivo en estos años:
el de la raza, mínimamente tratado ya en el apartado dedicado al neoclasicismo.
En la mayor parte de los escritos sobre música aparece con frecuencia el concep-
to de raza mediterránea frente a la raza alemana, con una clara carga germanófo-
ba.460 Los elementos constitutivos de la música y el arte perteneciente a la raza
mediterránea, atacan directamente al romanticismo alemán, y se aproximan a los
ideales clásicos. El mundo meridional, dentro de esta visión, es cristalino, claro,
459 No hay que olvidar que Wagner será el compositor más representado en los conciertos sinfó-
nicos del Madrid de los años 20, como se vio en el capítulo dedicado a las Orquestas.
460 Sobre este aspecto habría que reflexionar profundamente. El máximo representante del pensa-
miento musical nuevo en el Madrid de la época, Adolfo Salazar, recomendaba a su protegido Ernesto
Halffter en una carta de 1928 que cambiara su residencia de París a Berlín, donde había un futuro más
prometedor para los jóvenes compositores: “en Berlín viviréis [Ernesto Halffter y su esposa] por
menos de lo que os cuesta vivir en París y entrando allí con el éxito obtenido y pudiendo tú reivindi-
car tu apellido alemán se te abrirían las puertas de toda Alemania, que hoy es un país enormemente
más prometedor que ningún otro para los artistas jóvenes”. Carta fechada en Madrid, 28 de julio de
1928. Aparecida en el trabajo de Consuelo Carredano Correspondencia de Adolfo Salazar. Dirigido por
Emilio Casares Rodicio. Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte III,
2005.
199
MARÍA PALACIOS
luminoso, ordenado y objetivo, lo que se traduce en música en el uso de la tona-

lidad, un mayor formalismo, apego a las estructuras tradicionales, importancia
del melodismo y búsqueda de la belleza. Por el contrario, el mundo centroeuro-
peo es un mundo atormentado, oscuro, negro, subjetivo, con grandes preocupa-
ciones psicológicas, y que se traduce en música en formas menos claras, aleja-
miento de la tonalidad, abuso del cromatismo, líneas cortantes y búsqueda de lo
sublime. Estos dos mundos están representados en estética por el clasicismo y el
romanticismo respectivamente. Obviamente, estos dos mundos son presentados
aquí con los tópicos más superficiales. El mundo real de las partituras producidas
en ambas estéticas demuestran que sus características no son tan excluyentes.
El ideal de raza, políticamente incorrecto en nuestro días, es un motivo recu-
rrente en el crítico más influyente dentro de la evolución de la Música Nueva,
Adolfo Salazar. El crítico de El Sol vuelve una y otra vez en sus obras al ideal
genérico de raza meridional, para contraponerla a la raza centroeuropea. Con
estas dos razas explicará las dos grandes tendencias musicales de las primeras
vanguardias del siglo XX. Así, afirmaba Salazar:
Mientras que los compositores occidentales, o los que viven habitualmente en estos paí-
ses, Strawinsky y Prokofieff, por ejemplo, se inclinan por la tonalidad firmemente estableci-
da y por la disonancia “cruda” fundada en una base fuertemente tonal y diatónica, los com-
positores centroeuropeos se inclinan más hacia un ultracromatismo en donde el sentido de
la tonalidad queda como disuelto y en donde la disonancia pierde relieve al fundirse en una
masa gris que ya no puede llamarse realmente ni consonante ni disonante (...) Para fijar
mejor las ideas, puede decirse que los occidentales buscan el contraste bien definido de cla-
roscuro, los colores limpios y claramente yuxtapuestos, mientras que los centrales prefieren
una mezcla de todos los tonos de la paleta en una especie de masa pardusca o grisácea.461
Dentro de esta idea, y de la división del mundo europeo en dos razas básicas,
se plantean las dos estéticas musicales del momento; lo clásico frente a lo román-
tico.462 Ricardo Baeza, en su teoría del clasicismo, establece un valor moral entre
estos dos aspectos estéticos, que está fuertemente unido a los aspectos sociales y
la visión del mundo desde la claridad mediterránea y la oscuridad centroeuropea:
Todavía en el terreno moral, Nietzsche hace una sugestión, abundante en consecuencias
y que conviene meditar. Para él, un romántico es un artista cuyo gran descontento de sí
mismo le lleva a la producción. En cambio, para el clásico, la obra constituye la expresión de
la gratitud por la felicidad experimentada. Esto es: el clásico, de acuerdo con la vida, y el
romántico, en protesta, en rebeldía.463
461 Adolfo Salazar. “La vida musical: Los festivales de la Sociedad de Música Contemporánea” El
Sol. 28-VIII-1927.
462 Cabría mejor hablar de neoclásico frente a postromántico.
463 Baeza, Ricardo. “Marginalia: Teoría del clasicismo” El Sol. 23-VI-1927.
200
Recurriendo a Niezstche, Baeza destaca que el romántico, en realidad, es una

persona descontenta con el mundo, sufriente, y por eso su obra es atormentada.
Baste ver algunos de los cuadros que en este momento están realizando grupos
de artistas centroeuropeos, como el de la “Secesión” (recordemos el famoso
“grito” de Munch). Este tipo de artista centroeuropeo reniega de la sociedad y el
mundo que le rodea. El clásico, sin embargo, es un artista feliz, positivo, y afir-
mativo con el mundo. Busca en las formas pasadas sus raíces y se reencuentra con
su historia de forma optimista. También Salazar tiene unas palabras que podemos
relacionar con este valor moral del clasicismo mediterráneo:
Toda esa música gris y opaca, larga y de “tempo” lento, espesa y sombría, derivada del
sinfonismo de la última época, es decir, del sinfonismo posbrahmsista, es cosa muerta, y los
colores y la luminosidad de la música mediterránea, de la que comenzó en Francia bajo el
nombre de “impresionismo”, han desterrado aquel musicalismo húmedo y tristón.464
Esta idea de la luminosidad mediterránea, típica del español por naturaleza (y

sobre todo del español levantino), frente al mundo oscuro centroeuropeo, tam-
bién es una constante que ha acompañado a la crítica musical, e incluso a gran
parte de los compositores españoles durante largos años.465 No será hasta la deno-
minada generación del 51 cuando los compositores sientan, de forma casi masi-
va, la necesidad de despojarse de este tópico y comiencen a buscar otros funda-
mentos para forjar su estética y lenguaje musicales.
Romanticismo. Chopin
Los artículos que dedicaba Salazar a Chopin en 1926, con motivo de su cente-
nario, son un punto de referencia interesante para comprender la delicada rela-
ción entre la Música Nueva española y el romanticismo. Un compositor absoluta-
mente romántico como Chopin es analizado por Salazar como el primer paso para
llegar al impresionismo, estética que, como se ha señalado, es la única posible
para el crítico en la formación del Arte Nuevo.
La invención melódica, el nervio rítmico de Chopin está impregnado hasta la médula de
esa “música natural” en la que nace y se desarrolla hasta convertirse en un artista conscien-
te. Desde entonces todo el arte de Chopin consiste en estilizar esos elementos, con los que
traduce una sensibilidad que estimula profundamente el amor a la tierra, la nostalgia del
país lejano” (...) Todo su arte es un proceso maravilloso de condensación de esencias en
“tipos” de expresión de tal modo personales que, inconfundibles, crean un género.
464 Adolfo Salazar. “La vida musical: El concurso internacional de Viena. Bajo el signo de Schu-
bert. III” El Sol 14-VII-1928.
465 Ver: Hess, Carol A. Manuel de Falla and modernism in Spain. 1898-1936. Chicago: The University
of Chicago, 2001.
201
MARÍA PALACIOS
Creador de infinitos matices, de riquísimos hallazgos, da nacimiento a un género nuevo

de música, que es a la vez la hechura más perfecta del romanticismo y el primer paso para
lo que iba a llamarse después el impresionismo.466
En Chopin se señalan las características comunes a la Música Nueva: simplifi-

cación de medios, depuración del lenguaje, la pureza en su expresión, etc. Se trata
de un avance de lo que posteriormente será el impresionismo de Debussy. Cho-
pin es un compositor absolutamente romántico e integrado en la estética del XIX,
sin embargo, también es un compositor admirado por la nueva estética y consi-
derado como modelo a seguir por las jóvenes generaciones.
Ya se vio cómo la emoción romántica, que aparece en la mayor parte del públi-
co madrileño de estos años, es absolutamente denostada por los críticos que apo-
yan los nuevos valores del arte deshumanizado. Las ideas de la Música Nueva
están en perfecta consonancia con el ideal de música pura de Stravinsky, expues-
to de forma sistemática en su Poética musical.467 Desde esta perspectiva, se com-
prende la fobia a la excesiva grandilocuencia romántica, que añade elementos
accesorios a la esencia del lenguaje musical. Pero esto no significa, como en nume-
rosas ocasiones se ha afirmado, que la Música Nueva niegue completamente la
estética romántica, lo que critica es su grandilocuencia.
A pesar de ello, también se critica negativamente cierta recepción de Chopin,
sobre todo por parte del público femenino, que parece que sólo percibe el fácil
melodismo y la superficial capa romántica de su música. Sobre un concierto de
Rubinstein en el Teatro de la Comedia madrileño en 1926, con un programa ínte-
gramente dedicado a Chopin, destacaba Salazar:
El bello sexo ocupa las nueve décimas partes de la sala [...] La sala de la Comedia, en un
día de “Recital Chopin” tocado por Arturo Rubinstein parece una colmena de afanosas abe-
jas cuyo bordoneo infatigable traduce su entusiasmo; pero consiguen que los menos entu-
siastas, o simplemente los menos nerviosos, no nos enteremos de una palabra.468
Chopin tiene dos vertientes claras en este entorno musical. Por un lado es un
compositor que crea atmósferas y colores nuevos en el mundo pianístico, que da
lugar al inicio de un nuevo lenguaje que conducirá al impresionismo posterior.
Pero a su vez, es un compositor que llega fácilmente al público, que en la mayor
466 Adolfo Salazar. “La vida Musical: Polonia y Chopin.- Orquesta Lasalle.- una obra de Freitas
Blanco” El Sol. 23-XI-1926.
467 Aunque las conferencias que constituyen esta poética son de los años 40, en ellas se resume el
pensamiento estético de la obra de Stravinsky ya vigente en estos años. Por ello, aunque haya una
incongruencia temporal nos parece interesante establecer este paralelismo ideológico que marca las
dos grandes tendencias estéticas musicales del XX. Música pura vs. música y sentimiento.
468 Adolfo Salazar. “La vida musical: Recital de música de Chopin, por Rubinstein.- Canciones
españolas.” El Sol. 26-VI-1926.
202
parte de los casos sólo capta su esencia romántica y emotiva, algo también pre-
sente en su música. Esa parte de banalidad en la música chopiniana es la que
rechaza la Música Nueva, y la que más aprecia el público en general. Al respecto
señalaba Gerardo Diego la tremenda injusticia que sufría la música del polaco
debido a esta dualidad en su acogida:
Valdría declarar a Chopin cursi, porque a las muchachas sentimentales les suena a Cha-
minade. Terrible injusticia que se ha venido haciendo, sin pensar que el divino polaco es ino-
cente de sus coincidencias con la música de salón.469
Junto a ello, también se rechaza de la música romántica, además de la citada

grandilocuencia, su tendencia a lo programático. Como ya se ha afirmado, la
Música Nueva apuesta por una música pura, por lo que la inclusión de un texto,
o la pretensión de que la música describa algo ajeno a su propia naturaleza, es
negado. Pero, lo interesante es que críticos como Salazar no creen que ambas ten-
dencias, música absoluta-música programática, sean tan antagónicas. En ocasio-
nes analiza obras programáticas prescindiendo del programa (fundamentalmen-
te óperas de Wagner, de las que prescinde del contenido narrativo):
El nombre de Wagner conduce a la llamada “música de programa”, que se ha erigido
como rival de la “música absoluta”, conceptos que han petrificado de tal manera aun a per-
sonas inteligentes, que les ha impedido ver que si una de esas música es limitada y unilate-
ral, la otra también lo es, y que la tiranía de un programa no es mayor, en todo caso, que la
de las repeticiones obligatorias, fórmulas de simetría, y demás convenciones de la “música
pura” o arquitectónica.470
De esta forma, la música programática, o la música de ópera, también puede

ser comprendida y disfrutada por los amantes del arte puro. El propio lenguaje
musical de un autor tan romántico como puede ser Wagner, puede resultar inte-
resante para los amantes del arte nuevo.
Jazz-band y Estados Unidos

El jazz-band ha reemplazado a Debussy471
No se puede realizar un capítulo dedicado a la Música Nueva, sin hacer refe-
rencia a un tema específico de la historia musical de los años 20: la aparición, por
primera vez en la historia, de un nuevo país y de una tradición musical que ten-
469 Gerardo Diego. “En torno a Debussy” Revista de Occidente. Año IV, No. 42. Madrid, diciembre,
1926. pp. 394-401.
470 Adolfo Salazar. “La vida musical: La estética musical de Ferruccio Busoni.- La “Ur-Musik””. El
Sol. 26-IX-1924.
471 Adolfo Salazar. “La vida musical: Después del Concurso de Viena.- El eterno litigio: ¿París o
Berlín?” El Sol. 20-VII-1928.
203
MARÍA PALACIOS
drán una gran influencia en los compositores. En estos años aparecen en Europa
obras de compositores estadounidenses y, lo que es más interesante, la música de
jazz. Generalmente, al estudiar la estética y creación musical española de los años
20, sólo se hace referencia a dos grandes mundos musicales: Francia (el gran refe-
rente), y Alemania. Un acontecimiento propio de los años 20, como es el jazz-
band, apenas si aparece reflejado. La no asimilación de esta tendencia por parte
de los compositores de Música Nueva, es una de las características que diferencia
la creación española de la música vanguardista que se estaba realizando en otros
países, como Francia.
En los años 20, el mundo y la cultura anglosajones (Estados Unidos y la músi-
ca de Jazz, aunque también Inglaterra) comienzan a tener una real importancia en
España. Aparece esta influencia desde el té de las 5, los viajes a la península de
Trend, gran parte de la vida de instituciones como la Residencia de Estudiantes o
el Club Femenino Lyceum, la música y bandas de jazz, hasta las propias obras
francesas, realmente influenciadas por la nueva corriente americana (como la
Sonata para violín y piano de Ravel). Además, la reina Victoria Eugenia, que era
inglesa, y la aristocracia inglesa fomentarán conciertos e intercambios culturales
entre ambos países.472 Así, en España, y en concreto en Madrid, aparece otro tipo
de influencias en la estética y vida cultural del momento.473 Como se afirmó con
anterioridad, ya no está todo en París, aunque allí siga lo fundamental.
Estados Unidos, su crítica musical, la música de jazz, y prácticamente toda la
creación de aquel país (exceptuando algunos cantos espirituales negros), son cri-
ticados bastante negativamente por Salazar en distintos artículos de los 20. Sobre
la crítica estadounidense, Salazar afirmaba: “es una de las más necias e insolentes
de la profesión, y de una ignorancia sólo equivalente a su comercialismo”.474 Sobre
los compositores estadounidenses que se programaban en Europa, señalaba:
“parecen preocupados por la idea de demostrar que poseen ya una música nacio-
nal. Mas su nacionalismo sólo puede apoyarse en lo que socialmente denigran
más: en la raza negra; y es que para que exista una música popular, lo primero
que suele hacer falta es un pueblo”. No destaca Salazar sin embargo que con el
folclore español pasa algo similar. Salazar es, por tanto, claro y tajante en cuanto
a su posición con respecto al mundo estadounidense, aunque en realidad el nacio-
nalismo musical de aquel país y el español de los 20 no es tan distinto.475
472 Ver apartado dedicado a las estructuras.

473
Sobre la importancia de la cultura anglosajona en el Madrid de los años 20 se trató en los apar-
tados dedicados a la Residencia de Estudiantes y al Club Femenino Lyceum, dentro del gran capítulo
dedicado a las instituciones musicales.
474 Adolfo Salazar. “La vida musical: Los festivales de la Sociedad Internacional de Música Con-
temporánea” El Sol. 28-VIII-1927.
475 Uno de los pocos lugares donde aparecen comentarios no tan negativos hacia esta nueva músi-
ca estadounidense es la revista Ondas como se señaló en el capítulo dedicado a Unión Radio.
204
Una de las características de Estados Unidos que, de forma más radical, recha-
zarán los mentores de la Música Nueva es su abundancia de composiciones. Este
hecho convierte la creación musical en un mercado musical. Si recordamos algu-
nas de las características de la Música Nueva: arte elitista, reservado a una mino-
ría inteligente y privilegiada, no debe extrañar que la tendencia de la música esta-
dounidense hacia un mercado de masas, sea algo inaudito dentro de este concep-
to de obra de arte. Afirmaba al respecto Adolfo Salazar en 1926:
Desde la guerra, el “musical market”, lo que el arte tiene de cosa comercial, ha abando-
nado en gran proporción a Alemania para trasladarse a los Estados Unidos [...] Los Estados
Unidos son hoy la “Bolsa de la Música” con su correspondiente ajetreo, griterío, reclamos,
pujas y cotizaciones [...] Mientras lo poco y bueno sea cosa deseable, no tendremos que tener
envidia de la “chrulish” abundancia ajena.476
Pero, en este mismo artículo, Salazar se maravilla de la tremenda infraestruc-

tura y programación musical que, ya en 1926, poseen los Estados Unidos. Le pare-
ce prácticamente increíble, tras leer el Music Year Book de ese año, que existan tal
número de Sociedades, organizaciones musicales, vida musical, programación, y
orquestas de primera fila: Nueva York, Filadelfia, Boston o Chicago.
Este rico país, en plena expansión en los años 20, exporta de forma casi masi-
va su música de jazz a Europa, éxito íntimamente unido al final de la Guerra
Mundial. Los compositores, y la sociedad en general, buscan evadirse de las con-
secuencias y la mala conciencia colectiva provocada por la guerra, y encuentra en
la aparente frivolidad y los ritmos del jazz su mejor salida. De nuevo es intere-
sante recurrir a los escritos de Adolfo Salazar para comprender esta realidad. En
1927 destacaba Salazar que “Mauricio Ravel, Strawinsky, Schmitt, Roussell, y los
“seis”, respondieron inmediatamente a la llamada que esta música de fuerte colo-
rido exótico hacía a unas sensibilidades cultivadas y ya cansadas por la tremenda
tensión de cuatro años de guerra”477. Esta llamada no fue escuchada por el com-
positor español, que pertenecía a un país neutral. Señalaba además Salazar que la
adhesión del jazz a la tonalidad tradicional, lo hizo atractivo al músico culto euro-
peo, sobre todo al compositor de la Europa meridional. Afirmaba al respecto que:
“por abundante y enrevesado que sea el tejido sonoro del “jazz-band” moderno,
está construido todo él sobre un fundamento diatónico y consonante puramente
europeo”.478 De ahí que constituya un fácil punto de atracción para los composi-
tores, que adaptan e integran también los ricos elementos rítmicos a su música.
476 Adolfo Salazar. “La vida musical: Lo poco y lo mucho en musicología.- Latinos y anglosajones.-
Un libro sobre la vida musical en Norteamérica” El Sol. 31-VIII-1926.
477 Adolfo Salazar. “La vida musical: La epidemia del “jazz-band”.- Su origen y expansión.- Un
libro de A. Coeuroy y A. Schaeffner” El Sol. 28-VII-1927.
478 Ibid.
205
MARÍA PALACIOS
Para explicar la fuerte influencia del jazz en Europa, Salazar vuelve a recurrir,
una vez más, a motivos raciales. Como ya se ha visto, se produce en estos años
una división de la creación europea en dos grandes tendencias, la latino-medite-
rránea y la centroeuropea, ambas regidas precisamente por su relación con la
tonalidad tradicional. Para Salazar, las “gentes latinas, de ojos claros e inteligen-
cias poco dispuestas a la vaguedad septentrional, tienden inevitablemente [...] a
la necesidad de una base tonal firme y una rigurosa ordenación constructiva”.479
Por ello, al inclinarse hacia el diatonismo de forma natural, “el exotismo bárbaro,
potente y primitivo del “jazz-band” ha hecho fácil presa, del mismo modo que el
fino cromatismo de los orientales produjo tanta sugestión entre los impresionis-
tas”.480
Pero, de todas formas, se observa continuamente que el jazz, y concretamente
las bandas de jazz que aparecen en Europa y España durante estos años, no aca-
ban de gustar al crítico, y por tanto se encuentran alejadas de la Música Nueva en
Madrid. Se quejaba Salazar, por ejemplo, con motivo de una nueva obra de
Richard Strauss, de que el jazz haya llegado hasta a Viena: “hay alguna alusión al
“jazz-band” de moda, ¡ay!, aun en la ciudad de los valses”.481 Frecuentemente,
cuando analiza la música de jazz que se interpretaba en Europa, realizaba comen-
tarios como: “en su acompañamiento figuraban toda clase de instrumentos rui-
dosos que se encontraron a mano”, esta música “se convertía en Europa en una
inmunda cacofonía sin gracia ni interés”,482 o señalaba que la importancia de los
instrumentos de percusión en el jazz se debe a que es “cosa comprensible entre
pobres gentes ineducadas”.483 A pesar de las pocas inclinaciones que, en principio,
muestra Salazar hacia esta música, no niega la importancia que está teniendo en
el desarrollo de la música europea: “De cualquier modo, el breve y turbulento rei-
nado del “jazz” en Europa será uno de los episodios más interesantes de la época
musical que nació al día siguiente de la paz de Versalles”.484
En un texto escrito por Salazar con motivo de la instalación de un órgano, traí-
do de Nueva York, en un cine de Madrid, aparecen sintetizadas de forma clara sus
ideas sobre la nueva música estadounidense. Salazar veía en este nuevo instru-
479 Adolfo Salazar. “La vida musical: Los festivales de la Sociedad Internacional de Música Con-
temporánea” El Sol. 28-VIII-1927.
480 Ibid.
481 Adolfo Salazar. “La vida musical: Schlagobers. La última obra de Ricardo Strauss” El Sol. 7-VI-
1924.
482 Adolfo Salazar. “La vida musical: La epidemia del “jazz-band”.- Su origen y expansión.- Un
libro de A. Coeuroy y A. Schaeffner” El Sol. 28-VII-1927.
483 Ibid.
484 Ibid.
206
mento la suma de todas las aberraciones musicales que puede cometer Estados
Unidos. El órgano poseía cosas tan insospechadas como registro de claxon, cas-
cabeles, tormentas, etc.:
Los Estados Unidos son el emporio de la industria mecánico-artística. La sangre sajona,
cruzada de piel roja, de cumanche [sic] o del negro de las plantaciones, tenía que producir
cosas muy raras, estrambóticas o endiabladas. Una de ellas fue el “jazz-band”. Otra, que
hace con ésta un fuerte contraste, son los “espirituales” y los “plantations songs”, que aquí
no conocemos y que son de una expresión melancólica punzante [...].
No me quedaré sin saber cómo resulta una fuga de Bach registrada para tamboril, cas-
cabeles, cencerro, vendaval, ferrocarril, claxon y “swai”. Señores futuristas: ¿hay quien de
más?485
Precisamente el jazz-band está muy unido a una de las corrientes vanguardis-

tas típica de la primera mitad del siglo XX y que, en principio, parece ajena al
mundo musical madrileño: el futurismo. Recordemos un fragmento del artículo
de Julio Camba, aparecido también en El Sol, en estos años, donde se recoge, en
una sola pincelada, los cambios producidos en la vida moderna (cambios que no
parecen estar muy acordes con la idea de lo que es una obra de arte musical, en
la estética nueva):
El pito de un guardia, el campanillazo de un tranvía, un pregón, el claxon de un auto-
móvil, un neumático que revienta, un atentado político o social que estalla allí, el zumbido
de un aeroplano, el escape de una locomotora... Tales son los elementos musicales de la vida
moderna, y, buenos o malos, no se puede prescindir de ellos. Honremos, pues, al jazz-band
que los ha recogido; pero para ser modernos del todo, no lo oigamos nunca directamente. El
jazz-band gana mucho en el fonógrafo, y el fonógrafo gana muchísimo por radiotelefonía.486
Contrario a Salazar, César M. Arconada se encuentra más afín a esta estética

musical americana. En el ya citado artículo de la revista Alfar,487 Arconada apoya-
ba la idea de que la música en estos años descienda a una realidad más palpable.
Llegados al punto de extrema sublimidad y búsqueda de lo infinito, como suce-
de en las óperas wagnerianas, el compositor buscaba ahora unos referentes más
palpables, como la locomotora del Pacific 231. Con ello “la música había hecho el
definitivo descenso desde el cielo a la tierra”.488 Aunque existe un punto de incon-
gruencia en esta afirmación, ya que si la música permanece realmente en la tierra
no acaba de deshumanizarse del todo, ni de abandonar completamente el realis-
mo (=sentimiento). Deshumanizar la música, para Arconada, supone alejarla de
la sublimidad romántica.
485 Adolfo Salazar. “Conciertos: Un órgano del siglo XX” El Sol. 4-III-1925.
486 Camba, Julio. “Los ruidos callejeros y el jazz-band” El Sol. 12-VI-1924.
487 César M. Arconada. “Hacia un superrealismo musical” nº 47 Año 5. Febrero, 1925.
488 César M. Arconada. “Hacia un superrealismo…” p. 27.
207
MARÍA PALACIOS
Arconada, aunque afirmaba que la música del Grupo de los Seis, fue en gran
medida un fracaso, destacaba que desde el plano de la estética constituyó una
auténtica victoria. Termina el articulo señalando lo que debería ser la música del
futuro: “La música, de vuelta del cielo, sólo le queda la virginidad de un conteni-
do: recoger, musicalmente, claro está, la vibración acelerada, la desbordante sono-
ridad, el ritmo quebrado y loco de la época moderna. La música debe, en este sen-
tido, ir hacia la Ciudad”489. Se trata de una visión mucho más moderna que la idea
de Música Nueva que apoyaba Adolfo Salazar, seguida en mayor medida por el
Grupo de los Ocho.490 Arconada se sitúan con este tipo de declaraciones a la cabe-
za de los críticos más vanguardistas de la capital.
Manuel de Falla, el maestro y compositor en gran medida a seguir por los
compositores de Música Nueva, en una entrevista realizada por Juan José Mante-
cón para La Voz, se mostraba también absolutamente ajeno, y en contra, de este
mundo moderno. Falla afirmaba en aquella ocasión que “hay algo peor que el
ruido de los automóviles, tranvías y carros, que el barullo de la calle: las niñas que
se preparan para los exámenes del Conservatorio, y las pianolas”.491 De hecho
Falla hablaba en esta entrevista de su cambio de residencia a Granada, donde bus-
caba paz, sosiego, calma, silencio, características ajenas a la ciudad e indispensa-
ble para seguir su vida monacal. Por ello, Arconada afirmaba que, a pesar de que
Falla abría el camino de la nueva música en España, “Sin embargo, reconozcamos
que [...] el vehículo [hacia las vanguardias] no iba directo, al menos iba ya enro-
llando parte de las distancias que separaban las fronteras estéticas del siglo pasa-
do y las del presente”.492 Falla no es arte nuevo, ni es arte deshumanizado, que
será el arte por el que apuesta Arconada y el arte del futuro. Falla abre un cami-
no distinto en la estética de la música por el que deben ir los demás, pero aún se
encuentra anclado en gran medida en los presupuestos estéticos del XIX, por lo
que no es para Arconada un músico de verdadera novedad.
También trata Arconada de la música de jazz, y el jazzband en su monografía
En torno a Debussy. Allí una vez más se muestra muy cercano a esa nueva estética
musical. Para Arconada la música de jazz, aleja el arte de la naturaleza, concepto
puramente romántico y lo acerca a la ciudad, a lo moderno. Con unas afirmacio-
nes que se sitúan muy próximas a las señaladas por Camba, Arconada señalaba:
Bajo el puente que ellos [los románticos] quieren tender hay esa ciudad en tumulto, en
ebullición, en movimiento, abigarrada, desordenada. El carrousel, el tobogán, el circo, los
489 “Hacia un superrealismo musical” p. 28.

490 Hay algunas excepciones en obras como Circo o Parada.
491 Juan del Brezo. “Lo que dice Falla a su regreso de París” La Voz. 12-VII-1920.
492
César M. Arconada. “La música moderna en España” Alfar. nº 42 Año 4. A Coruña, Agosto,
1924. pp. 81-82.
208
arlequines, el cine, los focos, los autocamiones, el teatro de Pirandello. Ruido de voces, de
motores; ruido de acción. Patadas de fútbol, patadas de teorías. Jazz-Band.493
Llega Arconada un poco más lejos, e incluso parece que se atreve a atacar la
percepción de Salazar. Señala que muchos críticos afirman que es necesario olvi-
dar esas nuevas teorías por no considerarlo arte. Ante ello Arconada respondía
que no, que “es urbanismo”.494 Afirmaba lógicamente Arconada que el problema
radicaba en querer comparar este arte con el anterior, ya que “querer que en la
ciudad se produzcan espigas de trigo, como en el campo, es absurdo”. Dentro de
esta nueva percepción, Arconada apuesta, como en casi todos sus escritos sobre
música, por un arte de ciudad, para el nuevo pueblo emergente. No en vano, pos-
teriormente será uno de los escritores dentro de las nuevas corrientes socialistas
urbanas de la capital.
Volviendo a los escritos de Salazar, el crítico afirmaba que el problema funda-
mental de la música de Estados Unidos y el jazzband es que no habían encontrado
todavía su alma, y “su única música original es la música de la ciudad”.495 Con-
trario a lo señalado por Arconada, en la concepción del mundo y del arte de Sala-
zar, el alma de un país sólo puede aparecer en el pueblo y en sus cantos más pri-
mitivos. Una música de ciudad carece de todo posible valor estético, y mucho
menos puede llegar a ser el símbolo al que recurrir para construir un lenguaje
nacionalista.
En 1929, con motivo de la visita del crítico del New York Times, Olin Downes, a
Madrid, Salazar dedicó una serie de artículos a la música y la crítica en Estados
Unidos que son especialmente interesantes. Aparecen en ellos, por supuesto, el
tema del jazz, y también los nuevos avances técnicos que van a cambiar el mundo
musical, como el cine sonoro, el abuso del gramófono, etc. También destaca Sala-
zar la buena recepción que tiene la música española en Estados Unidos. En los
años 20 son numerosos los músicos españoles que van a aquel país y triunfan:
Casals, Arbós, Segovia, Iturbi, “La Argentina”, etc.
También intervino Salazar en la polémica sembrada por Lasalle, (director de la
Orquesta del Palacio de la Música) por su carta dirigida al gobierno, publicada en
La voz del 19 de septiembre de 1929, sobre la música de jazz y los músicos negros
que actúan en Madrid. En esta carta, Lasalle, entre otras cosas, solicita que se
impida el acceso a España de los músicos negros, ya que suponen una grave ame-
naza económica para los músicos de orquesta españoles. Salazar, al respecto, afir-
maba que, aunque no le gusta el jazz, es mejor que esta música sea interpretada
493 César M. Arconada. En torno a Debussy. Madrid: Espasa Calpe, 1926. p. 74-75.
494 Ibid.
495 Adolfo Salazar. “La vida musical: Un crítico norteamericano en Europa.- II. Las orquestas y su
organización. El “jazz”” El Sol. 5-VII-1929.
209
MARÍA PALACIOS
por sus creadores que no en versiones de orquestas de blancos. Señalaba, además,

que si se impedía el paso de los músicos negros a España, quizá se terminara
impidiendo el paso de todos los demás intérpretes extranjeros que actuaban en el
país, y ello, realmente, sería un mal irreparable.496 Lo que sí es evidente es que el
jazz, aunque bastante lejos del mundo de la creación de este grupo de composi-
tores, sí que afectó a las estructuras y al mundo musical de Madrid de los años
20.497
Homosexualidad: el “Queer sound”

Antes de iniciar este apartado cabría preguntarse, ¿realmente la orientación
sexual puede marcar la creación o definir sus vías estéticas? Las nuevas vías de
investigación musicológica apuestan por un estudio desde el género y la diferen-
cia, donde se analiza un arte producido en distintas subculturas, que genera las
denominadas microhistorias. Precisamente dentro de este estudio de las diferen-
cias, el hecho homosexual, como generador de nuevas subculturas dentro de las
sociedades (sociedades predominantemente homófobas) ha generado una serie
de estudios bajo el genérico denominador de “Queer studies”. En estos estudios
se parte de la base de que la sexualidad, concretamente la homosexualidad, marca
las vías de la creación, y genera una subcultura especial. Si la nacionalidad, el
entorno social, la educación, y otros factores son tenidos en cuenta a la hora de
situar la obra en su contexto, ¿por qué se excluye la propia sexualidad?
El hecho de que el principal mentor de la Música Nueva en Madrid, Adolfo
Salazar, tuviera tendencias homosexual, abre esta vía en la presente investigación,
y establece interesantes conexiones con las investigaciones realizadas dentro de
los enfoques propuestos por los “Queer studies”. Las conclusiones a las que han
llegado los trabajos con un enfoque queer, se unen perfectamente en el discurso
general del presente trabajo, aunque se haya realizado bajo otros enfoques meto-
dológicos.
Respondiendo a la pregunta que se planteaba al inicio, si puede la sexualidad,
marcar una vía estética de la creación musical, Philip Brett, a quien casi se puede
bautizar como el padre de los “Queer studies”, responde afirmativamente.498 En
ópera, donde aparecen referentes extramusicales, el hecho homosexual es más
496 Ver: Adolfo Salazar. “La vida musical: Proteccionismo y confusionismo” El Sol. 21-IX-1929.
497
Para más información sobre el mundo del Jazz en Madrid en estos años ver: Robert Arthur
Davidson. Situating the spectacle: Urban spaces of the Jazz Age in Barcelona and Madrid (1922-1932). Tesis
doctoral. Cornell University, 2002.
498 En Queering the Pitch. The new gay and lesbian musicology. Nueva York y Londres: Routledge,
1994. pp. 9-26. Esta colección de artículos constituyen el primer libro monográfico para los “Queer stu-
dies” musicales, y el inicio de una nueva vía de investigación del hecho musical.
210
fácil de determinar, como sucede por ejemplo en Fourt Saint, con música del gay
Thomson y libreto de la lesbiana Gertrude Stein. Pero, ¿qué sucede en la música
pura, en la música absoluta? ¿Existen rasgos puramente musicales vinculados a
una cultura gay? Los estudios realizados bajo estos enfoques llegan a la conclu-
sión de que sí. Bajo estas perspectivas existe lo que se ha denominado, “sonido
queer”, sonido que tiene unas características que, precisamente, coinciden con el
mundo marcado por la Música Nueva madrileña, cuyo máximo exponente inte-
lectual es Adolfo Salazar.499 En torno a este tema sexual aparecen otras preguntas.
¿Se puede establecer un paralelismo entre la subcultura gay, y el hecho de que los
compositores del Grupo de los Ocho escribieran música de ballet en esta época,
género donde abundan los homosexuales? ¿El éxito de los ballets rusos, y el
hecho de que Diaghilev fuera gay, tiene alguna relación con estas composiciones?
¿Existe un círculo de compositores gays, o con tendencias homosexuales en los
años 20, alrededor de Adolfo Salazar, similar al que se formó en Estados Unidos
en torno a Thomson y Copland?
El aspecto homosexual, lejos de ser superficial, está presente en la cultura de
estos años, y la especial relación entre Adolfo Salazar y Ernesto Halffter durante
los años 20, es un ejemplo de esta realidad. Adolfo Salazar aparece con frecuencia
en las cartas de Ernesto Halffter de esta época bajo el nombre de Adolfillo, a pesar
de la diferencia de edad. Otra persona especialmente importante en su vida, como
Manuel de Falla, aparece referido como Don Manuel, o el Sr. Falla, algo que
demuestra una diferencia de trato considerable. Además, en estos años, aparece
una especial relación entre Adolfo Salazar, Ernesto Halffter, y un reconocido
homosexual como es Federico García Lorca. Las cartas de Ernesto Halffter a Lorca
también muestran un trato especialmente cercano.
Además, en las reuniones de esta generación de compositores abundan los
hombres, siguiendo así una característica propia del mundo cultural parisino. En
la autobiografía de la americana Alice B. Toklas, aparecen claras referencias a este
mundo predominantemente masculino, y así, por ejemplo, relata tras su primera
visita al “Grand Palais”:500
En América, incluso en San Francisco, yo estaba acostumbrada a ver mujeres en las expo-
siciones de pintura y algún hombre, pero aquí había hombres, hombres, hombres, alguna
vez mujeres con ellos, pero lo más usual era tres o cuatro hombres con una mujer, algunas
499 Benjamín Ivry, en su monografía sobre Ravel, define a Salazar como “the openly gay music his-
torian” Maurice Ravel: A life. Nueva York: Rain Publishers, 2000. p. 127. Este autor parte de la base de
que Ravel también era homosexual, algo que, lejos de ser anecdótico, es analizado en relación a su cre-
ación musical.
500 La Autobiografía en realidad fue escrita por su compañera sentimental, la también americana
Gertrude Stein, aunque imitando el estilo y la forma de hablar de Alice, por lo que en realidad nunca
se sabe quién de las dos es la que está hablando.
211
MARÍA PALACIOS
veces cinco o seis hombres con dos mujeres. Después llegué a acostumbrarme a esta pro-
porción.501
Andrew Holleran, en su novela gay ambientada en el París de estos años, llega

incluso más lejos y afirma que para triunfar en la capital francesa eran necesarias
dos cosas, “un perfecto conocimiento del francés y un gran pene”.502
En el mundo madrileño, y basta con ojear algunas fotos de la época, la pro-
porción entre hombres y mujeres es más o menos similar a la parisina. El Grupo
de los Ocho está compuesto por siete hombres y una mujer, que en realidad era
más reconocida como pianista que como compositora. Estos hombres, como ya se
ha destacado, son dandis, guapos, bien peinados, preocupados por su aspecto
físico,503 y entre ellos hay algunos homosexuales. A ello hay que unir la vincula-
ción de estos protagonistas con un mundo musical donde había bastantes homo-
sexuales, como Diaghilev, Poulenc, la princesa de Polignac504 o la clavecinista
Wanda Landowska, todos ellos especialmente vinculados con España. A su vez,
Ravel y Falla, las principales influencias de los jóvenes compositores madrileños,
son personas vinculadas a este mundo predominantemente masculino y sin una
pareja femenina.
Este mundo, entendido dentro de su perspectiva dandy, el gusto por la belle-
za, verdadera meta a perseguir por las vanguardias, o la revalorización de la
juventud y el deporte, algo que se observa claramente en el mundo de la Resi-
dencia de Estudiantes, se une directamente con gran parte de las características
propias de la subcultura homosexual. Este dandismo y exquisitez se refleja, ade-
más de en el aspecto exterior y en la sutileza de la técnica musical, en algunas car-
tas y comentarios de los autores en estos años. Rodolfo Halffter, por ejemplo, en
una carta a Manuel de Falla informa que a través de Óscar Esplá ha conseguido
un contrato con UMFE (Union Musicale Franco-Espagnole), de París, “ahora
–después de haber firmado el contrato– estoy arrepentido, pues he visto que
UMFE pone a sus ediciones unas portadas horrorosas. A base de los colores de la
bandera española. ¡Qué le vamos a hacer! ¡Paciencia!”
501 Gertrude Stein. The Autobiography of Alice B. Toklas. Nueva York: Vintage, 1990 (1ª ed. 1933)
p. 19.
502 En realidad Holleran utiliza el término coloquial “dick”. Andrew Holleran. Dancer for the dance.
New York: William Morow, 1978. p. 19 Citado en Nadine Hubbs, The Queer composition… p. 140.
503 Basta ver las fotografías de la época, casi todas de hombres trajeados y preocupados por su
aspecto exterior.
504 En su salón se estrenó una obra fundamental para la Música Nueva como El Retablo. Sus rela-
ciones lésbicas eran abiertamente reconocidas, y el citado salón se convirtió en un lugar de referencia
para homosexuales como Wilde, Proust, Poulenc, Diaghilev, o personas asexuadas como Falla, Nadia
Boulanger o Ravel. La música y el ambiente de este famoso salón parisino, junto a la vida de su excén-
trica princesa americana, ha sido estudiado en el trabajo de Sylvian Kahan. Music’s Modern Muse: A life
of Winnaretta Singer, Princesse de Polignac. Nueva York: University of Rochester Press, 2003.
212
En estos años se produce una especie de cambio de roles entre lo reconocido

típicamente como masculino y lo típicamente femenino. En la prensa aparecen
numerosos artículos donde se destaca cierta “masculinización de la mujer”, que
comienza a ser más independiente, trabaja, e incluso cambia elementos de su
aspecto físico, entre los que cabe destacar el corte de pelo. De la misma forma, el
hombre se “afemina”, se preocupa por su aspecto, se convierte en un dandi, se
hace más sensible, y en muchos casos se aproxima a una cultura homosexual.
A diferencia de otras profesiones, la música clásica atrae a gran número de
homosexuales, y llega a construir un mundo relativamente abierto al respecto, ya
en épocas tan tempranas como los años 20.505 Sin embargo, el hecho de que la
homosexualidad no sea reconocida por la sociedad, e incluso que en muchos
casos sea rechazada, provoca la inevitable formación de círculos gays, donde se
establecen especiales vínculos de protección y confianza para mantener el secre-
to. El homosexual ha sido considerado tradicionalmente como invertido, desvia-
do, un ser “defectuoso”, y en muchos casos incluso ha sido perseguido. Lo ocul-
to de este mundo, la idea de secreto, el rechazo social en la época, provoca que sea
francamente complicado conocer exactamente qué compositores podrían ser
homosexuales, o bisexuales, y quiénes no. Lo cierto es que sí participan de
muchas características de esta subcultura en sus años de juventud.
Un estudio de referencia dentro de este tipo de trabajos es la monografía de
Nadine Hubbs, The queer composition of american’s sound,506 donde se analiza una
música, un tipo de composición, un nacionalismo musical y un sonido, muy simi-
lar al producido en el Madrid de los años 20. Aunque no haya una comunicación
directa importante entre los compositores estadounidenses y la música del
Madrid de estos años, las conexiones musicales son evidentes. En el citado estu-
dio, Hubbs demuestra cómo el sonido reconocido como típicamente americano
ha sido construido principalmente por gays, a pesar de que se trate de una socie-
dad bastante homófoba. Este sonido nacionalista americano, pasa a ser definido
en el estudio como “queer sound”, y en muchos aspectos se sitúa de forma para-
lela al sonido y estética destacada en esta investigación. Es un sonido anti-alemán,
anti-obra de arte maestra, neoclásico y tonal, con unas líneas claras y melódicas,
donde predomina la simplicidad y la claridad, y donde se produce la unión de la
música clásica con el jazz. En el caso madrileño esta unión es de la música clásica
con la popular, pero en ambos casos la idea principal es la de universalizar lo
reconocido como nacional. Tanto el grupo neoyorquino como el madrileño son
contrarios al futurismo italiano (un mundo homófobo, conservador, de derechas),
y a la atonalidad de Schoenberg. Ambos además tienen especial relación con el
mundo francés.
505 Nadine Hubbs. The queer composition… p. 16.

506 University of California Press, 2004.
213
MARÍA PALACIOS
Francia toleraba, e incluso aceptaba, las relaciones homosexuales en esta

época, algo que no sucedía en otros lugares de Europa. Precisamente en ese país
buscarán residencia personas tales como Oscar Wilde, Gertrude Stein o Alice B.
Toklas.507 Martha Hanna, en su articulo “Natalism, Homosexuality and the Con-
troversy over Corydon” comienza precisamente realizándose esta pregunta:
“¿Puede alguien hablar del París de los 20 sin que aparezcan imágenes de licen-
cias sexuales y relaciones desinhibidas?”508
Precisamente este mundo francés, referente básico para el Grupo de los Ocho,
es definido por Oja, en su estudio sobre la música moderna en el Nueva York de
los años 20, como afeminado, “queer”, tonal, sencillo, sensual, e irracional; frente
al mundo viril, masculino y racionalizado que representaba el mundo alemán,
sobre todo con la expansión del serialismo.509 Por supuesto, no se trata de carac-
terísticas excluyentes, por lo que no todos los compositores que siguen la vía
tonal, francesa, serán homosexuales, queer, o afeminados, ni todos los que siguen
la línea alemana heterosexuales, varoniles, y machos. Aunque es interesante al
respecto la anécdota del compositor gay neoyorquino Thomson, con el también
gay, pero dodecafónico, Ben Weber. Thomson le comentó a Weber: “He oído que
eres homosexual”, a lo que Weber respondió afirmativamente. Después le volvió
a preguntar, “He oído que eres un compositor dodecafónico”, a lo que de nuevo
Weber contestó que sí. Thomson terminó comentando “tú no puedes ser ambas
cosas”.510 Nadine Hubbs establece así, en su citado estudio, los axis genéricos de
heterosexual / homosexual, complejo / simple, atonal / tonal, alemán / francés,511
a los que se podría unir sublime / bello.
Como el Grupo madrileño, el Grupo americano de compositores “queer” pro-
viene de clases medias y medias altas, lo que también determina el tipo de expre-
sión musical. En ambos casos, se trata de un mundo de élite, de personas bastan-
te privilegiadas. Esto también relaciona la creación musical con la estética alegre,
y desinhibida que desprenden la mayor parte de las obras de estos años. En rea-
lidad el significado de gay, no es otro que alegre, y la música madrileña de estos
años es profundamente alegre y optimista. De esta forma, se esté o no de acuedo
con este tipo de enfoque metodológico, lo que sí resulta evidente es el paralelis-
mo que existe entre las investigaciones de los “Queer Studies” y las propias con-
clusiones a las que se han llegado en este estudio.
507 Merrick, Jeffrey; Tagan, Bryant T. (Ed). Homosexuality in Modern France. Nueva York, Oxford:
Oxford University Press, 1996. p. 35.
508 Homosexuality in Modern France. p. 202.
509 Carol A. Oja. Making music modern... p. 426.
510 Nadine Hubbs. The queer composition… p. 128.
511 Ibid. p. 132.
214
Epílogo: Manifiesto del Grupo de los Ocho

Es especialmente interesante destacar que la idea de Música Nueva no parte
de las líneas vanguardistas más radicales de Europa. El diccionario de la Real
Academia Española define el vanguardismo como: “nombre genérico con que se
designan ciertas escuelas o tendencias artísticas, nacidas en el siglo XX, tales
como el cubismo, el ultraísmo, etc., con intención renovadora, de avance y explo-
ración”. En este sentido, lo que se entiende como vanguardias estaría aceptado en
cuanto a la renovación del lenguaje y la idea de avance al futuro, aunque no tanto
en cuanto a la exploración en su sentido más amplio. Los inventos esenciales de
exploración sonora que se produjeron durante estos años del siglo XX son recogi-
dos como experimentos.
Hasta hoy, los estudios realizados sobre la música española del periodo afir-
man que con ella España se pone a la altura de la vanguardia europea, pero, al
tratar esta Música Nueva hay que especificar que se pone a la altura de lo que se
puede denominar vanguardia más “tradicional”. Esta idea de vanguardia se
puede poner en relación con la de algunos pintores del momento, como, por ejem-
plo, Vázquez Díaz, con su “modernidad templada”, racional, clasicista y sin per-
der de vista la tradición. Hay que recordar que en estos años 20 muchos compo-
sitores europeos están trabajando sobre otros conceptos musicales. Por ejemplo,
en Italia, los futuristas, con Pratella o Russolo y sus “entona rumori”, ya habían
explorado con el uso de otros sonidos dentro de las obras musicales, siguiendo los
manifiestos futuristas; en Méjico, Julián Carrillo está experimentando con la serie
de armónicos e intervalos menores del semitono, dando lugar al llamado “sonido
13”, que fue tan interesantemente tratado por discípulos suyos como el checo
Alouis Haba; sin olvidar que Schoenberg ya había agotado la atonalidad en los
años 20 (rasgo considerado en Madrid como novedoso e incluso críptico) y desde
1923 expone y trabaja la técnica dodecafónica.
Todas estas prácticas musicales: ensanchamiento de la tonalidad, nuevo uso
de los timbres e instrumentos, nuevo concepto de lo que es la obra de arte, dode-
cafonismo, etc., que tanta importancia han tenido en el desarrollo de las van-
guardias posteriores a la Segunda Guerra Mundial apenas fueron explotados por
los compositores objeto de estudio.512 Realizamos estas observaciones porque con-
sideramos un error situar, como en ocasiones se ha hecho, la Música Nueva, junto
512 En un artículo de Salazar con motivo de la Exposición Internacional de Música y Musicología

realizada en Zurich en 1927, el crítico de El Sol comenta detalladamente los experimentos musicales
realizados por distintos compositores y constructores de instrumentos que trabajan en torno a la divi-
sión de la escala temperada en intervalos distintos al semitono. Este es un tema que interesa a Salazar
desde el punto de vista teórico, pero estas posibilidades expresivas del sonido no aparecerán como
parte integrante de lo que para él es la Música Nueva. Ver Adolfo Salazar. “Fuera de España: La vida
musical: La exposición Internacional de Frankfurt” El Sol. 14-VIII-1927.
215
MARÍA PALACIOS
a otras vanguardias artísticas más radicales que sí se dan en España: como el

cubismo o el surrealismo, quizá la vanguardia española más importante en los
años 20. Así, por ejemplo, situar a Ernesto Halffter entre Picasso y Dalí, es una
incongruencia. Pero, el hecho de que la música de Ernesto Halffter, por poner el
ejemplo más obvio, no pertenezca a la vanguardia más radical o rompedora, no
significa, en ningún momento, que sea de menor o mayor calidad. Simplemente
hay que situarla y comprenderla en su real contexto y no etiquetarla bajo unos
ideales falsos.
Esta vanguardia moderada se puede observar desde el propio texto-manifies-
to que leyó Pittaluga en la conferencia-concierto que produjo el nacimiento real
del Grupo. Debido a su importancia reproducimos el texto completo, a modo de
epílogo y resumen de prácticamente todo lo comentado en este capítulo.
La llamada música moderna no se coloca frente a nadie: se coloca ante la música con el
anhelo de respirar más anchamente, de abrir los pulmones a lo que, por el momento, cree
que es la belleza. El músico de hoy se encuentra frente a su arte como jamás se encontró.
Desde la música misma hasta el último detalle de realización instrumental, todo puede
inventarlo: y para inventarlo tiene, como plataforma para servirse, toda la historia de la His-
toria de la Música. De ahí encontrarse como se encuentra hoy Europa, probablemente en el
momento más rico en la diversidad de tendencias que jamás se dio: todas ellas, como todas
las evoluciones, proceden del pasado, y todas ellas, aún las más aparentemente dispares,
coinciden en un punto común: 1930.
No se crea, sin embargo, por eso, que el compositor actual hace caso omiso de cuanto
significa disciplina. Por el contrario, jamás la técnica fue tan apreciada, ni tan bien conocida,
como hoy. Si se encuentra libre de trabas, en plena libertad para acometer su creación, se
encuentra con la mayor responsabilidad: todo le sería permitido con tal de que el resultado
sea bello; pero no la [sic.] perdonaremos nada si su música se limita a ser un conjunto de
libertades sin contenido. Como no le perdonaríamos si fuese un conjunto de reglas sin con-
tenido.
El compositor de hoy –el que verdaderamente tenga algo que decir, claro está- inventa-
rá todo y se creará su propia técnica. Pero una técnica al propio tiempo férrea y flexible. Una
técnica en la que será tan inflexible consigo mismo como los viejos tratados pretendían serlo
para todo el orbe. Y tan libre al propio tiempo, que jamás cese de ser inventada. No se con-
formará nunca con una fórmula, aunque esta fórmula haya sido descubierta por él mismo,
sino que en su próxima obra seguirá avanzando por su propio camino y ampliará su técni-
ca con nuevos hallazgos.
(Porque hay ya fórmulas “modernas”. Y nada tan pernicioso para lo auténticamente
nuevo como esas fórmulas con las que hacen arte nuevo los falsarios).
Ahora bien: ¿Cómo procede el innovador? ¿Por qué complicados procedimientos llega
al descubrimiento de nuevas posibilidades? El artista no os lo podrá explicar: la invención
de su técnica no será más que una consecuencia de la invención de su arte. Avanzará sin
saber por qué, o lo podrá, si acaso, explicar a posteriori (y si él no se molesta en hacerlo, sal-
drá en seguida un erudito que publicará un voluminoso tomo descubriéndonos el secreto
proceso). Pero la verdad será que él ni siquiera ha pensado en descubrirlas. Se tropezará con
ellas por instinto, por intuición.
216
Hay, en cambio, el caso del innovador consciente. Esto es el que procede de un modo
inteligente, intelectual. Este no es, casi nunca, el genio, y, a menudo, ni siquiera el gran músi-
co. Pero, en cambio, ¡qué materiales aportará para ser luego aprovechados por el auténtico
artista! Este innovador partirá de este punto en que la acústica y la música coinciden. El uno
buscará la escala de tonos enteros, otro tratará de dividir los sonidos perceptibles hasta las
comas, aqués se fabricará cuartos de tono, este otro hallará más razonable la división mate-
mática de tercios, y por fin, aquí ha salido, y saldrá aún, gran parte del concepto de la armo-
nía contemporánea, serán los sonidos armónicos quienes den su ayuda a los nuevos descu-
brimientos aplicados. De ellos proceden todos los avances, desde la Edad de Piedra (que en
la música vale tanto como anteayer), desde que un señor (un señor cuyo nombre no he con-
seguido nunca aprender, pero que Mantecois, que está muy empollado en estas cosas, sabe
muy bien, ¿cómo se llamaba Juan José?...) eso es, desde que el señor Zarlino descubrió todos
los (!) armónicos (los músicos anteriores se habían contentado con tres o cuatro) hasta el tra-
tado de Schoenberg.
Que no signifique esto un desdén a la técnica. Sin ella no hay lenguaje posible para el
músico. Y sin renovar ésta constantemente, no hay lenguaje posible para el músico nuevo.
Pero, si no olvida jamás que lo importante en la música es la música misma, no su vehículo
de expresión. La acústica y la música se encuentran en un punto. Tanto como procuren ale-
jarse de ese punto, tanto como irán ganando la acústica y la música. Cuanto menos música,
mejor acústica. El compositor de hoy debe olvidar tanto los viejos tratados como los nuevos,
pero después de haberlos aprendido. La gran música no empieza a hacerse hasta haberse
desprendido de las leyes a que la habían sometido los escolásticos y los canonistas. Sin
embargo, un músico no podrá ser tal si ignora esas leyes y esos tratados; pero tampoco si
después de aprendidos no los olvida. Decía Dedressy (esto es una cita prestada) que cada
vez que comenzaba una obra tenía la sensación de olvidarlo todo. La ciencia infusa metida
en la cabeza no basta para hacer música. Es más, probablemente, incapacita para hacerla.
Aparte de que el hombre que tiene tiempo, y, sobre todo, hígado para empollarse la ciencia
infusa, es porque, personalmente, no tiene nada que decir.
En cuanto a la auténtica renovación, a la auténtica juventud, no buscarla por este cami-
no. No está ahí. Eso no es, si no su lenguaje, un lenguaje agrario, de chicos que se divierten.
Su verdad, si es que la poseen es más honda, más profunda, una verdad sin contaminación,
llena de admiraciones y de fobias, en el pasado y en el presente: admiraciones y fobias ins-
tintivas, irrazonadas, intuitivas. Hacer música, este es el único propósito, y hacerla sobre
todo, antes que nada, por gusto, por recreación, por diversión, por deporte. Y para ello, uti-
lizar los medios que se crean mejores, la estridencia o el almíbar: o los dos juntos si es pre-
ciso.
Todos nosotros amamos la música, toda la música, sin más condiciones que una: que nos
guste. Hacer profesión de fe estática es una decisión demasiado grave para mí: sólo se puede
hacer procediendo por modo simpático. Las mujeres nos gustan todas, menos las feas: la
música, toda es buena, si nos agrada. Por mi parte, yo descubro cada día una nueva: ayer
fue la música admirable de Liszt, y mañana será música, avidez de música. Pero de música
auténtica, sin otro valor que éste: musicalidad. Musicalidad pura, sin literatura, sin filosofía,
sin golpes del destino, sin física, sin metafísica (cuando un músico se pone a hacer metafísica,
echaos a temblar, le salen los truculentos argumentos de las sinfonías de mi tocayo Gustav
Mahler). Yo no sé lo que hay que hacer, pero si sé muchas cosas que no hay que hacer: no
romanticismo, no cromatismo, no divagación, no (y esto es muy personal), no emplear jamás
un acorde de séptima disminuida... ¿Qué es, pues lo que se debe hacer? ¡Ah, eso cualquiera
217
MARÍA PALACIOS
sabe!, claro que en esa misma ignorancia está el verdadero valor que es, en arte, la incons-
ciencia. No me preguntéis lo que creo que es la música, porque probablemente no os lo
podré decir. Nosotros hacemos ésta que vais a oír en un momento. Pero ¡vaya usted a saber
quién está en posesión de la verdad!
Y ahora conviene aclarar dos cosas: primero, el término de música moderna. Después, una
advertencia sobre esta música moderna. Música moderna vale tanto como no decir nada.
Moderno fue, en su tiempo, Beethoven (y si oyerais, por ejemplo, sus últimos cuartetos, verí-
ais lo moderno que sigue siendo hoy), y tan moderno fue, que, para las gentes del tipo de
las que hoy le aman por encima de todas las cosas, Beethoven fue tan monstruoso como hoy
les parece Stravinsky. Música moderna es un tecnicismo tan vago, por lo menos, como anti-
pática es la palabra vanguardista. Pero, en fin, como no es cosa proponer, como haría Char-
les Widor, la reunión de un Congreso internacional, nos resignaremos al apelativo hasta que
los modernos de dentro de medio siglo nos arrinconen –yo así lo espero, para bien de la evo-
lución- con un nombre más concreto.
En cuanto a la música moderna misma, se ha producido un hecho sobre el que creo sería
inútil insistir. Hace unos años, por razones políticas, para conseguir el triunfo público de las
nuevas tendencias, era preciso emplear argumentos a raja tabla, era necesario, como medi-
da higiénica, afirmar que toda la música anterior a 1900 era una estupidez como argumen-
to contundente para imponer un arte que era rechazado por los auditorios como un insulto
personal. A un pateo de Ravel se contestaba pateando a Schumann, por ejemplo. Al grito de
¡Mueran los nuevos! –que era algo parecido a ¡Viva las cadenas! – se contestaba con el de ¡Mue-
ran los viejos! Hoy las cosas han cambiado mucho, y, por reacción, se ha formado un tipo de
espectador entusiasta de todo lo que, de antemano, se le da como moderno. A este especta-
dor, receptor admirable de las nuevas tendencias, conviene hoy, sin embargo, darle el ¡aler-
ta!, y hacerle ver que, por encima de todo, la música moderna, como todas las músicas,
puede ser buena y mala. Cuando la música se aleja más del realismo, por decirlo así, tanto
más difícil se hace para el auditor la formulación de un juicio sobre ella. El hecho de traer el
espíritu vital de la renovación, de un nuevo aire respirado a pulmón lleno, merece, sólo por
eso, el entusiasmo. Pero ¡desconfiad de las imitaciones! El arte de hoy, por su mismo aleja-
miento del realismo, a la sombra de la falta de comparación, es más fácil de imitar que el del
pasado. En pintura, esto es más claro: un cardenal académico tenía que ser necesariamente
un cardenal, y para saber si verdaderamente estaba bien imitado, no había sino que compa-
rarlo con otro cardenal de verdad. Pero hoy, un cardenal puede ser una sota de bastos. Y lo
difícil será para el espectador profano descubrir si el cuadro es bueno o malo. Descubrir si
realmente aquella sota de bastos merece ser un cardenal o podría ser muy bien el chico del
esquilador. Alerta, pues. Nada puede hacer tanto daño al auténtico arte nuevo, como el con-
trabando de arte nuevo. ¡Desconfiad de las imitaciones!513
513 Extracto editado en la Gaceta Literaria del 15 de noviembre de 1930; el texto completo apareció
en el n º 28 de la Revista Ritmo del 15 de enero de 1931 (número que aparece erróneamente fechado
como del 15 de marzo de 1930).
218
III. Los referentes musicales
Debussy y Ravel: Dos pilares para la Música Nueva
“La entrada del impresionismo en nuestro país actuó como una lejía, arrastró
esa capa superficial de un germanismo tardío y, con Falla, puso al vivo nuestra
carne española”.514 Así de categórico se mostraba Adolfo Salazar, en 1929, al ana-
lizar la importancia del impresionismo en la historia musical de España. Señala-
ba Salazar que, a diferencia del romanticismo anterior, el impresionismo no limi-
tó las posibilidades de la verdadera música española, sino que sirvió de aliento a
los compositores para crear su propio arte nacional.
La relación entre Francia y España, en estos años, es continua y fluida. En
París, ya desde principios de siglo, hay gran número de españoles, que se con-
vertirán en miembros destacados de la cultura del país. Entre ellos destacan nom-
bres como los de Pablo Picasso, el escultor catalán Manolo Hugue, o el propio
Manuel de Falla, quien probablemente no habría abandonado París de no ser por
la llegada de la Guerra. La americana Gertrude Stein se sorprendía de que los
españoles residentes allí incluso hablaran francés entre ellos: “los españoles tenían
mujeres francesas o amantes francesas y tenían el hábito de hablar francés, siem-
pre hablaban francés entre ellos. Esto siempre me pareció muy extraño”.515 El
hecho de que partituras españolas de estos años tengan textos en francés, como
Psyqué de Manuel de Falla, o Automne Malade, de Ernesto Halffter, muestran la
gran unión entre la cultura francesa y española. El detonante de la unión entre
estas dos culturas en la música española del XX se puede situar en la llegada al
país de la obra de Claude Debussy. Posteriormente esta relación se desarrolla con
la música de Ravel y de Stravinsky, compositor considerado francés a pesar de su
origen ruso.
Por supuesto, en este capítulo no se pretende hacer un estudio de la acogida
del impresionismo en Madrid, ni de la obra de Debussy o Ravel en la capital,
514 Adolfo Salazar. Sinfonía y ballet. Idea y gesto en la música y danza contemporánea. Madrid: Edito-
rial Mundo Latino, 1929. p. 256.
515 Gertrude Stein. The Autobiography of Alice B. Toklas. Nueva York: Vintage, 1990 (1ª ed. 1933).
p. 96. Stein, a pesar de vivir en París, y hablar perfectamente francés, sólo leía libros y revistas en
inglés, y afirmaba no poder tener ni sentir otra lengua que no fuera la suya.
219
MARÍA PALACIOS
temas demasiado extensos en sí mismos. Simplemente se analizará el estado y la

recepción de la obra de estos compositores en Madrid durante los años 20, para
comprender su influencia en los jóvenes compositores y en la Música Nueva.
Debussy y Ravel, el mundo francés, al que también pertenecerá posteriormente la
música de Stravinsky, son, sin lugar a dudas, los grandes referentes de la compo-
sición musical de la joven generación. No sólo sus obras son fundamentales en el
desarrollo de la música en la capital, sino que la propia cultura española tiene
repercusión en sus partituras, por lo que, al contrario de lo que sucede con otros
autores, se trata de influencias recíprocas.
La acogida de la obra de Debussy y Ravel tuvo distinto signo en Madrid. Las
obras de Debussy tuvieron, en sus primeros estrenos madrileños, una muy mala
acogida. A pesar de ello, en diciembre de 1923, Arconada analizaba cómo en los
últimos años se comenzaba a interpretar con mayor asiduidad la música de
Debussy, e incluso de Ravel, en Madrid dentro de la renovación musical señala-
da. En esta temprana fecha de diciembre de 1923, las obras de los dos composito-
res son algo más asumidas por el público, síntoma de la citada renovación:
En los últimos años comenzaron a realzar en los programas musicales los hombres nue-
vos, Debussy, Dukas, Ravel, Stravinsky, Respighi, etc., pero ¡qué tímidamente, qué cautelo-
samente! Y además, con cuánta cerrada hostilidad por parte de la mesnada borreguil del
público, que protestaba contra las modernas tendencias, con esa falta de juicio, de percep-
ción, y de comprensión que caracteriza a todos los públicos poco seleccionados.516
Es precisamente a partir de esta fecha cuando comienza a producirse el cam-

bio. Los críticos más avanzados dejarán de analizar esta música como algo nuevo,
y, tanto Debussy, como posteriormente Ravel, se convertirán poco a poco en com-
positores asumidos. Aunque este hecho no resulta del todo cierto en el lenguaje
de las nuevas partituras, ni en la realidad de los conciertos y estrenos. Así, por
ejemplo, obras como el Dúo para violín y violonchelo, de Ravel, provocaron un enor-
me rechazo en el público y crítica a mediados de los 20. Sin embargo, la asunción
de los dos autores por parte de la crítica más avanzada es inequívoca en esta época.
Debussy
La obra de Debussy no es nueva en el Madrid de los 20, aunque su influencia
sigue siendo evidente en esta etapa. A pesar de que el compositor es de la gene-
ración anterior, y de que murió en 1918, su obra no será asimilada en la capital
hasta esta etapa. Además, su técnica musical todavía tuvo una gran influencia en
las tempranas obras de los jóvenes compositores, lo que hace imprescindible ana-
lizar la acogida de su música en Madrid.
516 César Muñoz Arconada. “Ernesto Halffter” Alfar. Nº 35. Diciembre, 1923. p. 20-21.
220
La figura de Debussy, y su acogida en Madrid, constituye una referencia fun-

damental para comprender la evolución del lenguaje musical que se produce en
estos años. Todavía en los años 20 no se habían estrenado muchas de sus obras
básicas en la capital. Preludio a la siesta de un fauno, de 1892, se estrenará en la tar-
día fecha del 13 de enero de 1922, por la Orquesta Filarmónica. Otras partituras
tan fundamentales para la propia música española, como “Iberia”, de Imágenes
para orquesta (1915-12), no se estrenarán en Madrid hasta 1921, de nuevo por la
Orquesta Filarmónica dirigida por Pérez Casas.517 En ambos estrenos, la reacción
del público, según se desprende de la crítica, no fue positiva. En el estreno de
1922, Mantecón destacaba que “Hay todavía algún rezagado que se atreve a mur-
murar”,518 mientras que el año anterior, con el estreno de Iberia, la reacción fue
francamente negativa: “Voces airadas, ruidosas protestas... Creímos que se había
perdido el hábito de exteriorizar en los conciertos el desagrado de un modo tan
exuberante”.519 Los años 20 suponen una asimilación de la obra de Debussy en las
salas de concierto madrileñas, algo que resulta evidente con la lectura de las cró-
nicas musicales tras los estrenos de su música. En 1921 se abucheaba Iberia, pero
en 1925, tras una nueva interpretación de la obra (en esta ocasión por parte de la
Orquesta Sinfónica), ya es aplaudida por el público, “¡cuán distantes aquellos
años en los que se arremetía contra Debussy!”;520 a pesar de que, como señala
Mantecón, “aún quedan rezagados”.521
La asimilación de la obra de Debussy, y de partituras como Iberia, prepara el
camino de los conciertos sinfónicos para la interpretación de las obras de Música
Nueva. El nuevo concepto de nacionalismo español que representa esta obra de
Debussy, como después representará también la Rapsodia española de Ravel (obra
también con una difícil acogida en España), se pone en estrecha relación con el
nacionalismo estilizado que representará a los compositores del Grupo de los
Ocho. La discusión en torno a la música de Debussy, compositor que mayor polé-
mica causó en la acogida y crítica madrileña después de Wagner, es por tanto de
años anteriores, y a partir de los años analizados, su música ya comienza a ser
asumida por el público.
517 Además de ellas, ya durante la etapa propia de este estudio, se estrenan en la capital obras de
la primera etapa compositiva de Debussy, como la Suite sinfónica, Primavera (Orquesta Filarmónica de
Madrid, 1925) o El hijo pródigo (Orquesta del Palacio de la Música, 1927); obras que, al pertenecer a esa
primera etapa, no aportan datos reseñables dentro de este discurso.
518 Juan del Brezo. “Orquesta Filarmónica. Falla, Ravel y Debussy” La Voz, 14-I-1922.
519Juan del Brezo. “Claudio Debussy y su Iberia. Concierto por la Orquesta Filarmónica” La Voz.
25-I-1921.
520 Juan del Brezo. “Orquesta Sinfónica”. La Voz, 18-XII-1925.
521 Ibid.
221
MARÍA PALACIOS
En la temprana fecha de noviembre de 1923, Adolfo Salazar divide a los espec-

tadores entre:
Los que marchan a tono con su época y los que marchan a un compás retrasado de
medio siglo. [...] Entre un cierto tipo de auditores, de un nivel intelectual decorosamente ele-
vado, ese rellano se ha presentado con Debussy; acaso también con Strauss en sus primeras
obras [...] pero cuando se desciende de ese plano toda acomodación se hace imposible.522
Es decir, en cierta medida en este 1923 Debussy ya se asume como un compo-

sitor de repertorio en Madrid, por parte de un sector del público. Turina, en junio
de 1923, sigue en sus escritos ideas semejantes cuando dice: “Hoy podemos afir-
mar sin miedo a error, que las fórmulas debussystas han pasado de moda y que el
debussysmo no se lleva”.523 A pesar de ello, gran parte de las obras de los composi-
tores del Grupo deben mucho todavía a la estética impresionista de Debussy. Para
Salazar, “la revolución debussysta” fue precisamente “la primera fase del cam-
bio”.524
Debussy, definido como “el mágico sutil de las armonías francesas”,525 supo-
ne para la música española un cambio considerable, tanto en el concepto de obra
de arte, como en los cambios dentro de la propia técnica musical. Como se verá
en el último gran apartado dedicado propiamente a las obras de Música Nueva,
muchos procedimientos técnicos del lenguaje de Debussy aparecerán con fre-
cuencia en las distintas partituras. Una de estas principales innovaciones es la
emancipación del timbre. De nuevo volviendo a Salazar, señala que ese cambio se
produjo precisamente en la obra de Claude Debussy.
Otro punto especialmente interesante en la música de Debussy, como también
sucederá en la obra de Ravel, es su tratamiento de lo español. La música españo-
la, fuera de sus fronteras, ha sido representada fundamentalmente a través de
obras de no españoles. Las partituras españolistas que aparecen con más frecuen-
cia en los programas de conciertos no estaban escritas por compositores españo-
les, sino por extranjeros, fundamentalmente rusos y franceses (de la misma forma
que los libros de viajes que se leían en el extranjero sobre España estaban escritos,
en su mayor parte, por los Mérimée, Ford, Gautier o Dumas). “Lo español” en los
programas de las orquestas fuera de España se reduce a obras como España de
522 Adolfo Salazar. “La vida Musical: Inauguración de la temporada orquestal – Orquesta Filar-
mónica – Obras y auditores – Una obra de Bartok” El Sol. 3-XI-1923.
523 Joaquín Turina. “Filosofía del Arte: Emoción e interpretación” Harmonía, Vol. I, nº 6. Barcelo-
na: Junio, 1923. En Morán, Alfredo. Joaquín Turina corresponsal en París... y otros artículos de prensa. Gra-
nada: Junta de Andalucía, 2002. p. 118.
524 Adolfo Salazar. Música y músicos de hoy. Madrid: Editorial Mundo latino, [1928?] p. 74.
525 Adolfo Salazar. “La vida musical: Ravel en Madrid” El Sol. 6-V-1924.
222
Chabrier o Capricho Español de Rimsky-Korsakoff, partituras sin duda escuchadas

por Debussy, que pertenecen al repertorio habitual.
Debussy, a diferencia de Ravel o Stravinsky, nunca viajó a España, por lo que
su aproximación de “lo español”, se realiza fundamentalmente a través de las
citadas obras.526 Este hecho, el que el compositor nunca pisara suelo español, es el
principal motivo que genera los comentarios negativos de muchos críticos de la
ciudad hacia sus obras españolistas, como la citada Iberia. El recelo de la mayor
parte de la crítica negativa surge como reacción hacia la invasión de música de
carácter español, escrita por compositores extranjeros. Así, por ejemplo, la ópera
“española” más representada, más asentada en el repertorio internacional, y aún
hoy generadora del prototipo más difundido de españolismo es Carmen, de Bizet.
Sin embargo, este españolismo de Debussy, como después lo será el de Ravel,
es analizado por la crítica más vanguardista, y por compositores como Manuel de
Falla, como el tipo de españolismo que deben conseguir los propios compositores
españoles. Dentro de esa otra vía nacionalista, no se pretende reflejar fielmente los
temas folclóricos, timbres, ni carácter nacional, sino que el mundo español sirve
de reflejo en las partituras. Este interesante debate en torno al nacionalismo espa-
ñol, que aparece inundando las páginas musicales de todos los periódicos, surge
con virulencia con la acogida de la obra de Debussy.
El cambio, esta nueva forma de entender el arte y la música, marca tanto a los
creadores, como a los críticos y a los oyentes. Ramiro de Maeztu, desde El Sol, afir-
maba en 1925: “Desde la vez primera me pareció Debussy claro como un cristal.
Y nunca he podido oír más de veinte compases de Beethoven o Wagner sin poner-
me a pensar en otra cosa”.527 La claridad, la pureza, la sencillez, son elementos que
aparecerán con frecuencia tanto en los comentarios en torno a Debussy como en
los referidos a la Música Nueva. Una vez que aparecen estos conceptos, y que son
asumidos y asimilados por oyentes y creadores, cualquier otra vía del arte musi-
cal no parece sino algo complejo, abigarrado, y excesivo.
Aparece también en estos años una monografía fundamental sobre el compo-
sitor francés: En torno a Debussy,528 de César M. Arconada. El hecho de que se dedi-
que una monografía a Debussy y su contexto, y no a otro compositor europeo,
indica que en 1926 es especialmente reconocido en España. Además, Arconada,
junto a Mantecón y Salazar, fue especialmente interesante en el desarrollo estéti-
526 Junto a la reconocida actuación de música española con motivo de la Exposición Universal de
París.
527 Maeztu, Ramiro. “Pareceres: Música en la Sierra” El Sol. 28-IV-1925
528 Madrid: Espasa Calpe, 1926
223
MARÍA PALACIOS
co de la Música Nueva.529 También para Arconada, en 1926, Debussy ya no es un

músico impopular: “Nadie puede seguir afirmando que Debussy es impopu-
lar”.530 Lo que no quiere decir que sea una música asumida por la inmensa mayo-
ría.
El libro de Arconada, a pesar de estar publicado en 1926, parte de un debate
bastante antiguo, la relación y diferencia entre Debussy y Wagner: “A Debussy no
se le puede situar prescindiendo de la parte de situación que Wagner le impo-
ne”.531 Debido a la no novedad que representa Wagner en el mundo musical
madrileño, no se le ha dedicado ningún capítulo específico en el presente trabajo.
Sin embargo, Arconada recurre en su texto con enorme frecuencia, a comparar la
figura de Debussy con la de Wagner para clarificar el significado de la música y
estética del francés. Wagner sería el representante máximo del romanticismo, y
con él se agotaría esa estética. De la misma forma que Debussy es el representan-
te máximo del impresionismo, y con él se acaba esa estética musical. Probable-
mente sea esa reflexión de Arconada la más novedosa dentro de su discurso, ya
que para él Debussy no inicia una etapa, sino que culmina todo el periodo ante-
rior.
A pesar de que la mayor parte del discurso se centra en esta polaridad Wag-
ner-Debussy, también introduce Arconada una visión de futuro, de lo que sería
propiamente la música de los años 20. Tras Debussy, Arconada señala como com-
positores fundamentales en el desarrollo de las vanguardias a Cocteau, Satie532 y
sobre todo a Stravinsky, el nuevo mito. Establece así tres etapas en la evolución
del arte musical: “Los personajes de Tristán vuelan, los de Pelleas sueñan, los de
Petrouscha bailan. He aquí las etapas: la pasión, el sentimiento y el gesto”.533 La
música de su época debe por tanto abandonar la pasión y el sentimiento anterio-
res, propios de la estética romántica, y centrarse en el gesto y la metáfora. De
nuevo, con estas afirmaciones, Arconada sitúa a Debussy dentro del mundo
romántico, y no como representante del arte nuevo (algo que sí serán Ravel o Stra-
vinsky).
529 Las principales fuentes en este capítulo son críticas y reseñas periodísticas, ya que ofrecen una
inmediatez mayor del pensamiento crítico. Aún así, la novedad que representa en el mundo musico-
lógico español esta monografía de Arconada, y la importancia que la misma tiene en el desarrollo de
la evolución del compositor, hace que sea obligatoria la inclusión en este apartado de unas pequeñas
notas sobre la misma.
530 En torno a Debussy… p. 134.
532
Arconada es uno de los pocos críticos musicales de la época que valora y comprende el signi-
ficado de las vanguardias de Satie en los años 20.
224
Aparecen también en este texto de Arconada otros tópicos propios de la época,

que nacieron con el arte de Debussy, y se desarrollarán en la Música Nueva. Nace-
rían con Debussy el ideal de minorías selectas, el arte hecho para artistas y enten-
didos, la primacía de la inteligencia sobre el sentimiento (razón antes que cora-
zón), la mirada a los clásicos, los ideales de música pura, etc. Se trata por tanto de
un texto de absoluta referencia para conocer el pensamiento de los años 20.
Con motivo de esta edición de Arconada, Gerardo Diego escribió un artículo
para la Revista de Occidente.534 En él describía la monografía como “un libro aisla-
do, noble, fervoroso”. Sobre Arconada afirmaba que era “un teorizante ingenioso
y dialéctico por la insistencia y el método – a la alemana – de sus exploraciones,
acaso demasiado abstractas, lo mismo que el vocabulario y la sintaxis, de tan
dudoso gusto a ratos, como certeros y expresivos a menudo”.
El punto fundamental de debate que establece Gerardo Diego con respecto al
libro de Arconada es su visión de Debussy como músico romántico. Al respecto
señalaba Gerardo Diego de forma tajantemente: “No. Debussy no es un románti-
co, mirada su música por dentro”.535 Sí admite el poeta, sin embargo, la aproxi-
mación literaria de Debussy a la música, en los argumentos, temas o títulos de sus
obras; pero al realizar un análisis de la música en sí misma, este aspecto románti-
co desaparecería. Este énfasis dado a la autonomía musical es especialmente afín
a las estéticas de la Música Nueva.
También se encuentra Gerardo Diego lejos de la idea de Arconada de la no
novedad en la música de Debussy y su transformación en arte popular para la
mayoría. Es interesante la radicalidad de Diego en este aspecto, y su ferviente
apoyo a las minorías selectas: “Todo verdadero arte es impopular, y lo será cuan-
to más acendrado sea”. Ante esta radical afirmación, el arte de Debussy nunca
podrá ser popular, ya que dejaría de ser auténtico: “Debussy, como Mozart, serán
siempre más impopulares que Beethoven o Wagner.” Es evidente la posición crí-
tica del poeta y su clara afinidad con la Música Nueva. Aunque parece que olvi-
da que la mayor parte de las obras de Música Nueva, junto a la música de
Debussy, eran acogidas en estos años en la capital con calurosos aplausos.
Resumiendo, el lenguaje musical de Debussy supuso un cambio considerable
en prácticamente todos los principios que se consideraban decimonónicos en el
arte musical. Su concepto de música sencilla, clara, transparente, generó de mane-
ra natural la idea de música pura o de arte como fin en sí mismo, aún no presen-
te en sus obras pero ya bajo esa línea evidente. Como se ha visto, los años que
534 Gerardo Diego. “En torno a Debussy” Revista de Occidente. Año IV, No. 42. Madrid, diciembre,
1926. pp. 394-401.
535 Gerardo Diego ataca aquí de forma subliminal la imposibilidad de Arconada de analizar la
obra de Debussy “por dentro”, ya que Arconada no tenía conocimientos musicales.
225
MARÍA PALACIOS
comprenden de 1921 a 1926 son especialmente interesantes para su acogida

madrileña. En 1921 la obra del compositor todavía provocaba reacciones virulen-
tas entre el público. En 1923 su música es ya asumida por la crítica y no conside-
rada nueva. En 1925, con tan sólo cuatro años de diferencia, su obra recibe un
apoyo más cálido por parte del público de la capital. Por último, en 1926 aparece
un libro monográfico analizando su música y la importancia de su lenguaje en el
desarrollo de las vanguardias musicales. La importancia de Debussy en la músi-
ca española es básica. Adolfo Salazar señalaba tajantemente desde El Sol, en 1926,
que “la música actual no hubiese podido ser lo que es sin Debussy”.536 A lo largo
del análisis de las distintas partituras musicales propuestas en el último aparta-
do, se volverá en repetidas ocasiones a la obra de Debussy, referente fundamen-
tal en el lenguaje de los jóvenes compositores madrileños.
Ravel
Junto a Debussy, es Ravel, un compositor fundamental para el desarrollo de la
Música Nueva. Salazar, en noviembre de 1923 afirmaba que Ravel era el “más
grande y más admirable compositor de la época actual”.537 Nacido en Ciboure,
País Vasco francés, y de madre vasca, Ravel siempre consideró la cultura y el
mundo español como algo propio. El compositor, extraordinariamente unido a su
madre, tenía en la música española un punto de referencia fundamental para su
lenguaje. Este hecho es un elemento básico a tener en consideración para com-
prender, no sólo el lenguaje del propio compositor,538 sino su acogida en España.
La afinidad con el mundo español y la aparición en sus obras de recurrentes ele-
mentos españoles539 hacen que la crítica madrileña se sintiera especialmente atraí-
da por su lenguaje musical, aunque no siempre con las elogiosas palabras de Sala-
zar.
No sólo el lenguaje musical de Ravel y el hecho de que su madre fuera vasca
son importantes para comprender su acogida en Madrid. El propio carácter del
compositor y su personalidad tienen también muchos puntos en común con la
cultura y el ideal perseguido por la Música Nueva. Ya se destacó la posible homo-
sexualidad de Ravel, o al menos su visión masculina del mundo, donde sólo apa-
536 Adolfo Salazar. “La vida musical: Pelleas et Melisande, por Maurice Emmanuel” El Sol. 31-VII-
1926.
537 Adolfo Salazar. “La vida Musical: La Eterna historia de los conciertos sinfónicos – Ravel, en la
Orquesta Filarmónica – Un autor nuevo: A. Paredes”. El Sol. 24-XI-1923.
538 En la biblioteca de Ravel, de más de 1.000 ejemplares, había pocos libros sobre música, pero sí
se encuentran colecciones con música vasca y danzas españolas.
539 Recordar La hora española o Rapsodia española.
226
recen hombres como figuras de referencia.540 Ravel era una persona vitalista, lo
que sin duda también le pone en relación con el mundo musical madrileño de los
20. En una carta fechada en 1905, dirigida a Madame de Saint-Marceaux, Ravel
afirmaba que “la alegría es mucho más fértil que la pena”.541 La música de Ravel
nace así, desde sus inicios, del optimismo, lejos del drama romántico o de la músi-
ca negra y atormentada del Schoenberg de estos años. Esta jovialidad, que llega
incluso al humorismo en partituras como Histories naturelles, separa la obra de
Ravel de la de Debussy, mucho más ensoñadora y mística. El humorismo y la iro-
nía, presentes en gran parte de la música de Ravel, son elementos que precisa-
mente serán recogidos por la Música Nueva. El humorismo de las obras de Músi-
ca Nueva, como se verá en el siguiente capítulo, sigue más esta estela raveliana
que la del Grupo de los Seis. Aún así, existe una diferencia de base entre la Músi-
ca Nueva y la de Ravel. El ideal de música de Ravel todavía está basado en la sen-
sibilidad y la emoción,542 mientras que los jóvenes compositores madrileños en los
20, se aproximan más a la música pura de Stravinsky.
Junto al humorismo, en la música de Ravel también aparece una vuelta al
pasado, propia de la Música Nueva española, que se observa claramente en obras
como Menuet antique, D’Anne jouant de l’espinette, o, Le tombeau de Couperin. Como
sucede en la Música Nueva, este retorno no significa una recreación del pasado,
con su propio lenguaje musical, sino una aproximación al mundo antiguo para
crear una música moderna. En las citadas obras de Ravel aparecen con frecuencia
quintas vacías paralelas, acordes de séptima y novena sin resolver, agregados for-
mados por cuartas y quintas, etc. Pero junto a estos elementos, aparecen aspectos
clásicos como la claridad de líneas, regularidad de frases, uso de formas clásicas,
cadencias tradicionales, etc. La forma en la música de Ravel es especialmente
importante, algo también muy presente en la Música Nueva y que no aparecía en
ese grado en la música de Debussy. Ravel lleva así elementos propios del lengua-
je debussiano a un grado de minuciosidad próximo a una precisión de relojería.
Una de las mayores preocupaciones en la música de Ravel era su perfección
técnica. Ravel era una persona en cierta medida solitaria, como le sucedía a Falla.
Tras la guerra y la muerte de su madre, vivía sólo con sus gatos en su casa de ‘Le
Belvédère’ en Montfort-l’Amaury, a 50 Km de París.543 Esto le permitió dedicarse
de forma minuciosa a crear su música. Su trabajo ha sido definido en muchas oca-
540 Capítulo II. El pensamiento musical. Homosexualidad y lenguaje musical.

541
Autógrafo de Ravel en la colección de B. de Saint-Marceaux, citado en Arbei Orenstein. Ravel:
Man and musician. Nueva York y Londres: Columbia University Press, 1975. p. 46.
542 Afirmaba al respecto Ravel: “Debemos recordar siempre que la sensibilidad y la emoción cons-
tituyen el contenido real de la obra de arte”. Citado, sin mencionar la fuente original, en Arbei Orens-
tein. Ravel: Man and musician. Nueva York y Londres: Columbia University Press, 1975. p. 117.
543 Situación en cierta medida similar a la del Falla en Granada en los años 20.
227
MARÍA PALACIOS
siones más como el de un artesano perfeccionista que como el de alguien que

busca la expresividad. La unión con la artesanía, con la perfección técnica, junto
al hecho de que el conocimiento técnico debía estar unido a la sinceridad del
autor, es algo que de nuevo une especialmente la música de Ravel con la obra de
Manuel de Falla, con la crítica de Salazar y con la música de los jóvenes compo-
sitores madrileños de los 20. Al igual que Salazar y Manuel de Falla, Ravel consi-
deraba esencial ser original en las nuevas obras. Señalaba al respecto Salazar en
1929: “¡Repetirse! He aquí el peligro, la vejez, el academicismo”,544 palabras que
podría perfectamente haber pronunciado Ravel.
Mozart era considerado por Ravel el compositor más importante de la histo-
ria de la música. Por el contrario, Beethoven era un compositor en cierta medida
denostado por el músico francés. Esta revalorización de Mozart es algo presente
también con fuerza en la crítica madrileña de los años 20.545 Precisamente en 1924
Adolfo Salazar comparaba a Ravel con el genial compositor: “Desde Mozart no
existió un músico de la ponderación, de la perfección meticulosa y acabada de
Ravel”.546 De hecho, en numerosas reseñas de Salazar, Ravel aparece junto al nom-
bre de Mozart. En 1927 afirmaba el crítico de El Sol: “Ravel apoya un pie ingrávi-
do en el motivo de carácter español, que desarrolla enseguida con un rigor de
músico puro, idéntico al de Mozart, desarrollando un motivo de clasicismo vie-
nés dentro de las normas estilísticas de la sinfonía”.547 De nuevo aparece esa vuel-
ta a los clásicos, a la claridad de líneas, intrascendencia y pureza musical que, en
la acogida de los años 20, representa la obra de Mozart. De la misma forma otros
críticos, como Víctor Espinós, señalaban esa relación de Ravel con la técnica y
concepción de la música clásica: “Entre las figuras musicales que nos han invita-
do en la temporada actual, está la muy representativa de Mauricio Ravel, en
quien parece darse la mano la elegancia sutil dieciochesca con el afán investiga-
dor de la novedad en plena actualidad”.548 Son precisamente esos dos elementos
los que mueven gran parte de la creación en la Música Nueva.
En mayo de 1924 Ravel visitó Madrid, y España, por primera vez (sin consi-
derar los viajes al País Vasco francés). Con anterioridad, en marzo de ese mismo
año, estuvo en Madrid Stravinsky, quien presentó una obra vital para el desarro-
544 Sinfonía y ballet. Idea y gesto en la música y la danza contemporánea. Madrid: Editorial Mundo Lati-
no, 1929. p. 234.
545 Ver capítulo II. El pensamiento musical. Neoclasicismo y deshumanización.
546 Adolfo Salazar. “La vida musical: El cuarteto Pro-Arte de Bruselas y su labor de cultura” 6-III-
1924.
547 Adolfo Salazar. “La vida musical: Orquesta Filarmónica.- La Rapsodia española, de Ravel” El Sol.
23-XII-1927.
548 Víctor Espinos. “La semana musical. Ravel en Madrid” La Época. 10-V-1924.
228
llo de la Música Nueva y el neoclasicismo musical, Pulcinella.549 De esta forma, este

año se convierte en significativo por las visitas de dos compositores absoluta-
mente básicos en el desarrollo de las vanguardias musicales en Madrid.
Con motivo de la visita de Ravel a Madrid, Salazar escribió un artículo en El
Sol, que vino a ser una apología de la música y estética del compositor francés. En
él, de nuevo puso en relación a Ravel con la estética clásica: “No hay quien no vea
en Ravel al más legítimo sucesor de aquellos clásicos amados, los clásicos del
XVIII”.550 La citada importancia de la forma en su música, así como la claridad de
líneas, importancia de la melodía, etc., son los parámetros que unen la idea de
música clásica con la nueva obra de Ravel. Se convierte así Ravel para Salazar en
“ese músico genial que tiene hoy el cetro de la música europea [...] sucesor de
aquellos clásicos amados [...] maestro del clasicismo de nuestros días [...] En el
papel de creador [...] no tiene rival posible”.551 Ni Stravinsky, ni Debussy, ni Ma-
nuel de Falla, ni Ernesto Halffter, Ravel es considerado por Salazar en esta reseña
como el máximo compositor de su época. En realidad no aparecen comentarios
tan absolutamente elogiosos sobre ningún otro compositor de su tiempo. De
forma similar se mostraba el otro gran crítico de la Música Nueva del momento,
Juan José Mantecón, quien afirmaba de Ravel en 1924: “No hay músico hoy,
exceptuando acaso a Stravinsky, que llegue al grado de habilidad de Ravel”.552
Pero no todos los críticos de la capital consideraban a Ravel como un músico
tan sobresaliente en el panorama europeo. Probablemente el crítico que más dura-
mente se mostró en la visita del compositor a la capital fue Vicente Arregui, críti-
co en 1924 de El Debate. Con motivo de esta visita afirmaba: “Discutidas sus ten-
dencias, aceptadas o no sus audacias, el público se da cuenta de que la figura de
Ravel es de poderoso relieve en la escena musical contemporánea [...] Admirado-
res sinceros y conscientes de un aspecto de Ravel, no somos lacayos que acepte-
mos el otro aspecto antiartístico y violento, sólo porque él venga”.553 Criticaba
especialmente Arregui, dentro de las obras presentadas por el compositor, la
Sonata para violín y violonchelo, presentada por primera vez en Madrid: “ni se
resuelve nada, ni están aprovechados los recursos a que estos dos instrumentos
pueden dar lugar, ni hay belleza ni nada [...] con nuestra voz pequeña, y aunque
por nadie sea escuchada, protestamos con toda energía de este cauce malsano,
pervertido, a que pretenden llevarnos los que por su personalidad destacada y
549 De la visita de Stravinsky a Madrid se trata en el capítulo siguiente, dedicado al compositor

ruso.
552 Juan del Brezo. “Orquesta Filarmónica”. La Voz. 23-II-1924.
553 Vicente Arregui. “Festival Ravel en la Sociedad Filarmónica” El Debate. 6-V-1924.
229
MARÍA PALACIOS
maestría reconocida tienen el deber de ser faros de luz”.554 El crítico aún llegó más
lejos, dentro de una de sus reseñas más descarnadas, y define esta obra como un
“camino epiléptico, repleto de durezas sin objetivo ni resultado, hueco de sustan-
cia útil, arbitrario sin belleza, buscando la joroba como exquisitez; para esa deca-
dencia y perversión del gusto”. Termina la crónica Arregui señalando que “si en
vez de Ravel hubiera sido de Perico Fernández se tiran las butacas al escenario”.
Se trata, por tanto, de una visión del compositor contraria a la de Salazar, ante una
obra que, desde su estreno en París, provocó la controversia entre los críticos.
El resto de críticas y comentarios debidos a esta visita siguen más o menos los
elementos destacados por Salazar. Gerardo Diego, por ejemplo, señalaba en la
Revista de occidente, esa interrelación de la música de Ravel con España y vicever-
sa: “Por fin Ravel ha venido a España. Hacia tiempo que España había ido a
Ravel”. A la vez que, siguiendo a Salazar, destacaba la importancia del composi-
tor dentro del momento actual: “Ravel es el músico único de nuestra época. A nin-
guno saboreamos con paralela fruición. Su gusto entre podrido y agraz aúna con
su armonía de contrarios los mejores agrements para nuestro excitado paladar”.555
Los comentarios tan favorables y sin mesura de Salazar hacia la obra de Ravel
en 1924, comienzan a cambiar a partir de 1926. Mientras que, en noviembre de
1924, Salazar señalaba ante La valse: “¡cómo afirma esa música día por día, su cua-
lidad de selecta, de depurado fruto intelectual, de exquisita aristocracia de la sen-
sación!”.556 En 1926, sin dejar de valorar positivamente su música, afirmaría: “Ra-
vel es, para la generación actual francesa, un músico «evidente» [...]; su problema,
como todo viejo problema, ha dejado de existir”.557 Ravel en estos años ya no es
un músico moderno y de vanguardia. Además, hay que suponer (aunque no hay
declaraciones de Salazar al respecto), que las nuevas inclinaciones del compositor
hacia el jazz y el blues no debían de ser muy del agrado del crítico.
Con motivo de esta visita de Ravel a Madrid, Juan José Mantecón realizó una
pequeña entrevista al compositor donde, precisamente, trataba esta influencia de
la música del jazz en su nueva obra. Al comentar su Sonata para violín y piano, en
la que aún se encontraba trabajando558, señalaba que en ella “se estiliza el gesto
554 Vicente Arregui. “Festival Ravel…” 6-V-1924.

555
Diego, Gerardo. “Ravel, rabel y el rabelin” Revista de Occidente. Año II, no. XIII. julio, 1924.
Tomo V pp. 134-138.
556 Adolfo Salazar. “Conciertos: Orquesta Filarmónica” El Sol. 27-XI-1924. Anteriormente, en 1922,
Mantecón realizaba una afirmación similar ante una obra de Ravel, en aquel caso Dafnis y Cloe: “¡Qué
grado de virtuosismo y de conocimientos supone esta producción!” Juan del Brezo. “Rondas de prima-
vera y Dafnis y Cloe, en la Sinfónica” La Voz. 23-XI-1922.
557 Adolfo Salazar. “Crónicas musicales: Cómo va el pulso del mundo” El Sol. 4-XII-1926.
558
La partitura se estrenará en Madrid en la siguiente visita del autor a la capital, en 1928 dentro
de un concierto organizado por la Sociedad de Cursos y Conferencias, en la Residencia de Estudian-
tes.
230
apasionado y salvaje del jazz-band”, a lo que añadía: “el hombre que desprecia lo
actual, lo viviente, no debe optar por la categoría de artista”.559 Algo más adelan-
te, como para deshacerse del ideal de clasicismo trasnochado presente en su obra,
afirmaba: “hacer momia del pasado para el presente, no es misión del arte”.560
Estas declaraciones muestran un cambio evidente en la mentalidad del composi-
tor a mediados de los años 20.
Junto a 1924, 1927 es otra fecha fundamental para la acogida de Ravel en
Madrid. Este año, con motivo de la interpretación de Rapsodia española (obra de
1908), por la Orquesta Filarmónica de Madrid, volvieron a aparecer en la prensa
de la capital artículos sobre la eterna discusión del españolismo en la obra del
francés. Salazar, quien afirmaba de nuevo que el público madrileño ya conocía
bien a Ravel (no es por tanto un compositor nuevo), destacaba que ese público
sabe que “su españolismo no pretende ser documental, ni descriptivo, y, en rigor,
ni aun pintoresco. ¿qué es pues? [...] La utilización metafórica de la alusión”.561
Para los críticos de vanguardia, es precisamente este tipo de nacionalismo el que
debe perseguir la propia música española. De la misma forma se mostraba Man-
tecón en su reseña, al definir el españolismo de Ravel como “metáfora musical”,
y “metáforas orquestales y armónicas”.562 Este hecho le pone en relación con la
poesía pura del momento, que apostaba por la metáfora, y no por la descripción
realista.
Sin embargo, no todos los críticos eran de la misma opinión. Ángel Andrada,
en una extensa crítica, explicaba claramente a qué se debían sus reticencias. Es
especialmente interesante reseñar este párrafo, ya que resume perfectamente los
elementos que integran la frecuente crítica al españolismo bajo la perspectiva de
Ravel, y en general bajo la órbita de los compositores franceses:
El ilustre director de esta notabilísima orquesta, el maestro Pérez Casas, al que todos
conceptuábamos como un hombre serio y fundamentalmente ponderado y ecuánime, nos
ha resultado un verdadero humorista, pues no siendo así, no se le hubiese ocurrido incluir
la Rapsodia española de Ravel, en un programa, en el que apareciera el españolísimo inter-
medio de la zarzuela de Jiménez La boda de Luis Alonso.
Si humorismo no se llama esta coincidencia, hemos de confesar que fue equivocado y
torpe el propósito, pues no caben ni se hermanan el retrato con la caricatura, por muy genial-
mente que estén tratados los perfiles de la última, y en verdad de verdades, ha de decirse
que la Rapsodia española de Ravel, en su fondo, en su ideología, y en su desarrollo temático,
559 Juan del Brezo. “Una charla con Mauricio Ravel” La Voz. 6-V-1924.
560 Ibid.
561 Adolfo Salazar. “La vida musical: Orquesta Filarmónica.- La Rapsodia española, de Ravel” El Sol.
23-XII-1927.
562 Juan del Brezo. “La rapsodia española, de Ravel. Orquesta Filarmónica”. La Voz, 23-XII-1927.
231
MARÍA PALACIOS
carece de una manera total y absoluta de esos valores emocionales, de esa efusión cálida y
sugerente de nuestros cantos populares, que para ser tratados orquestalmente, precisan de
identidad con su espíritu y significación [...]
En su totalidad, la Rapsodia española de Ravel carece de elementos emocionales para inte-
resar a un público español. En su construcción es un alarde del arte sutil y pintoresco de su
autor; pero carente de personalidad, ya que los motivos fundamentales no han sido sentidos
con la sinceridad y el conocimiento revelados en el resto de su genial producción, que tiene
el genio y la gracia y donosura de la moderna escuela francesa.563
Aparecen reflejados en esta crónica los dos tipos de españolismo básicos en la

música de estos años. El que representa el famoso intermedio de La boda de Luis
Alonso, y el de la metáfora de la alusión de Ravel. Ambas aproximaciones son
igualmente lícitas, aunque el resultado sea difícilmente comparable. Gerónimo
Giménez564 escribe una zarzuela, que tiene que llegar al público como música
popular. No pretende recoger las últimas tendencias musicales, ni hacer algo tre-
mendamente original, ni posee la idea de artesanía, de producto perfecto en todos
los aspectos, que tiene la música de Ravel. En este intermedio, Gerónimo Gimé-
nez muestra una música clara, rítmica, con enorme fuerza y energía, basada en
elementos españolistas típicos de las mejores zarzuelas. La obra de Ravel, sin
embargo, parte de unos principios distintos, y persigue otros ideales, alejados del
lenguaje de zarzuela, por lo que comparar ambas es un error de base. Ravel no
quiere escribir música de zarzuela, ni música popular española, por lo que tradu-
ce ese lenguaje típicamente españolista a sus propios parámetros musicales.
Como acertadamente señalaba Andrada, se podría comparar como un retrato y
una caricatura, aunque sin aplicar las connotaciones negativas que a ese comen-
tario le otorga el crítico. La caricatura recoge la esencia, los rasgos principales de
una figura perfectamente reconocible, pero que es traducida a un plano distinto
al de la realidad. Otros críticos cometen el error de Andrada de comparar esta
partitura con las de música más españolista, y así Víctor Espinós afirmaba que “es
más de estimar el propósito y cariño que la composición revela que el valor de la
misma... como obra española”.565
Otro año interesante, dentro de la acogida de Ravel en el Madrid de los años
20, es 1928, cuando el compositor volvió a visitar España. En esta ocasión realizó
un pequeño tour por Levante y Andalucía, donde todavía no había estado. Ravel
visita, entre otras ciudades, Granada, donde estaba su viejo amigo Manuel de
Falla, y donde la acogida de su música fue estupenda. Sin embargo, en un con-
563 Ángel Andrada. “De música. Ópera y conciertos: Primera de “Mignon” por la Supervía y
DÁlessio. Rapsodia española de Ravel. Homenaje a Bretón” El Liberal. 27-XII-1927.
564 El autor firmaba sus obras escribiendo su nombre y apellido con la letra G.
565 Víctor Espinós. “Los conciertos. La Orquesta Filarmónica” La Época. 23-XII-1927.
232
cierto en Málaga la gente comenzó a salir discretamente de la sala, y Ravel termi-

nó su recital prácticamente solo; luego comentaba que la interpretación de su obra
se había parecido más a la “Sinfonía de los adioses” de Haydn.
En sus actuaciones en Madrid en esta ocasión, el éxito volvió a ser considera-
ble. Turina volvía a poner sobre la mesa la discusión del españolismo en su músi-
ca:
Considerado hace unos años como artista de vanguardia, ha llegado por un perseve-
rante afán de perfeccionamiento a ser una personalidad mundial de la música. [...] Quizá el
éxito que obtiene Ravel en Madrid, superior al de la música de Debussy, a pesar de la sen-
sibilidad y cualidades emotivas de este último, sea debido a la influencia o, mejor dicho, a
la afinidad de su temperamento con el de los músicos españoles: sus padres se conocieron
en Aranjuez, y él nació en Cibourre, desde donde se ven las montañas españolas. A su cali-
dad meridional debe indudablemente la viveza de sus ideas y su concepción del ritmo, cua-
lidad que falta a la mayor parte de los compositores franceses (Debussy incluido), cuya
noción del ritmo queda casi siempre en segundo término.566
Ravel, en esta fecha, ya no es considerado un músico de vanguardia, sino una

personalidad fundamental en la vida musical mundial. En 1928, cuando ya se
han estrenado los principales ballets de Stravinsky en la capital (excluyendo La
consagración), el elemento rítmico en el desarrollo de la música moderna era algo
básico. El hecho de que precisamente sea el ritmo uno de los elementos destaca-
dos por Turina en su crítica, no deja de ser significativo. También destacaba en
esta ocasión la actitud de Ravel ante el clasicismo: “Bien puede afirmarse que al
escribir Le tombeau de Couperin, Ravel se adelantó al último grito ultramodernista,
es decir, la vuelta a Scarlatti con aportes modernos”.567 Quizás sea excesivo consi-
derar en 1928 esa vuelta a Scarlatti como el “último grito ultramodernista”, cuan-
do la música en el ámbito europeo había roto prácticamente con todos los princi-
pios tradicionales de la música.
En este concierto de Ravel en Madrid, realizado para la Sociedad de Cursos y
Conferencias, Adolfo Salazar realizó una pequeña conferencia cuyos extractos
aparecieron publicados en El Sol.568 Las palabras de Salazar sobre la música y esté-
tica del francés vuelven a ser en esta ocasión especialmente elogiosas. Destaca los
puntos principales de su lenguaje musical, tales como la miniatura, precisión,
sutileza, equilibrio (vuelve a comparar aquí a Ravel con Mozart569), amor a la
566 Joaquín Turina. “Concierto de Ravel” El Debate. 24-XI-1928.

567 Joaquín Turina. “Sociedad de Cultura Musical” El Debate. 3-VI-1929.
568 “Mauricio Ravel en Madrid” El Sol. 24-XI-1928.
569“Ravel está más cerca de Mozart que de los románticos y aun de los mismos impresionistas”.
Adolfo Salazar. “Mauricio Ravel…”.
233
MARÍA PALACIOS
belleza, ironía, intelectualidad, claridad o transparencia. Plantea así el crítico

todos los tópicos propios de la acogida de su música en Madrid. De esta forma,
este artículo constituye un punto de referencia como resumen de lo que significa-
ba Ravel para la creación musical nueva.
Una última fecha especialmente significativa en la acogida de Ravel durante
los años tratados es 1930. En este año se produjo el estreno de su obra más famo-
sa, y una de las más reconocidas de forma universal, su Bolero. El 5 de febrero de
1930, la Orquesta Filarmónica, dirigida por Pérez Casas, presentó esta nueva obra
de Ravel en Madrid. La partitura dividió al público, algo que, destacaba Juan José
Mantecón, “era justo y conveniente”.570 Así, aunque Ravel era considerado en 1926
por uno de los principales críticos vanguardistas del momento como Salazar, un
músico que ya no presentaba nuevos problemas, sin embargo, esta partitura no
fue comprendida por el público. La novedad de la repetición del tema, monóto-
no, sencillo, que se trasciende en todos los aspectos, no fue comprendida. Mante-
cón, en la señalada crónica, afirmaba que la obra era una “broma genial”, “una
broma que sólo pueden permitírsela un músico genial: por eso pudo hacerla
Ravel”.571 Ravel sigue así siendo en 1930 un músico polémico y original.
Es José Forns quien destacaba precisamente esa ironía y el sentido del humor
que destila Ravel en esta obra:
El humorismo de Ravel no es sólo intuitivo, sino refinado por una cultura extraordina-
ria, por una sensibilidad exquisita, y por un dominio de todos los secretos de la técnica
musical. Así, su Bolero, […] llega al límite de la insistencia sobre un tema vulgar e invaria-
ble, que pasea a través de los solistas en una sucesión de distribuciones cada vez más diná-
micas, para culminar en fortísimo. La variedad de timbres destacados en su región más
peculiar, y el acrecentamiento de intensidad prestan un encanto especial a la monotonía
temática y rítmica de esa reciente página del campeón de la escuela francesa. Cuánta inde-
pendencia y cuánto desprecio hacia los convencionalismos son necesarios para escribir el
Bolero.572
En un crítico de un periódico liberal de izquierdas como era El Heraldo de

Madrid, la interpretación del Bolero adquiere tintes políticos. El “desprecio a los
convencionalismos” o la “independencia”, que el crítico observa en la obra del
compositor francés en el fondo reflejan un aire anti-burgués y de libertad no vis-
tos anteriormente en las críticas musicales. Los años 30 son años donde el arte
poco a poco dejará de ser un fin en sí mismo para convertirse en un instrumento
político más. Este humor intuitivo que observa Forns en el Bolero le convierten en
570 Juan del Brezo. “El Bolero de Ravel, y La Nochebuena del diablo, de Esplá, por la Orquesta Filar-
mónica” La Voz, 7-II-1930.
571 Ibid.
572 José Forns. “Un magnífico concierto de la Orquesta Filarmónica” El Heraldo de Madrid. 6-II-1930.
234
un arma política importante. Transforma así Forns la música de Ravel en un canto

de libertad e independencia.
Como se ha destacado, en la música de Ravel presentada estos años en Madrid
aparecen prácticamente todas las características de la nueva estética: su aproxi-
mación al nacionalismo idealizado, en obras como Rapsodia española, el neoclasi-
cismo, en obras como Le Tombeau de Couperin, o la ironía y caricatura, en obras
como su Bolero. También le une a esta estética su huída de la música romántica y
la búsqueda de una lenguaje musical puro. Junto a ello, su propia personalidad
de dandi asexuado, que se mueve en reuniones y círculos predominantemente
masculinos, le hacen especialmente atractivo para el mundo madrileño. Aunque
los elementos de la música de Stravinsky, fundamentalmente su tratamiento del
ritmo, son más fácilmente perceptibles e imitables por los nuevos compositores,
lo cierto es que Maurice Ravel, con su estética y su personalidad, es el composi-
tor europeo más afín a la Música Nueva de los años 20, y su referente fundamental.
Igor Stravinsky y Arnold Schoenberg:

Nuevos referentes en la composición musical
A partir de los años 20 se irá abandonando poco a poco el lenguaje de

Debussy y del Ravel más impresionista, a favor de nuevos referentes en la com-
posición musical. Dos nombres básicos constituirán las novedades fundamenta-
les de estos años: Stravinsky y Schoenberg. A ellos hay que unir otros composito-
res como Bartok o Hindemith, en sus facetas más neoclásicas. La repercusión de
Stravinsky es clara dentro del nuevo lenguaje musical, con su peculiar acerca-
miento al ritmo, las líneas melódicas o el tipo de orquestación. Pero su influencia
es también importante en el plano estético, con ideas tales como la intrascendencia
de la música, la vuelta a los clásicos o la música pura. La influencia de Schoen-
berg es menor, y sólo aparece de forma evidente en el plano armónico de algunas
de las primeras partituras de los jóvenes compositores. Es en los años 20 cuando
aparecen en Madrid las primeras obras de Arnold Schoenberg, un compositor
fundamental en la primera mitad de siglo, pero mal conocido,573 e incluso menos-
preciado, por sectores importantes de la Música Nueva madrileña.574
573 Al respecto afirmaba Salazar en 1924 “Es pronto para poder juzgar en definitiva sobre el valor
de un movimiento musical [el expresionismo] que es, quizás, el más difícil de comprender en la Euro-
pa contemporánea (...) Su música sólo nos llega de un modo irregular y fragmentario (...) con muy
raras y aisladas audiciones (...) ¡Si apenas tenemos noticias de Schoenberg!”. “La vida musical: Un
joven músico vienés. Rudolf Reti” El Sol. 16-VII-1924.
574 Adolfo Salazar escribía en una crítica de 1926: “Arnold Schoenberg es ya un misterio indesci-
frable, sin resquicio apetecible para intentar el descifrarlo” En “La vida musical: Una nueva genera-
ción de músicos alemanes.- Los Festivales de Donaueschingen” El Sol. 9-IX-1926.
235
MARÍA PALACIOS
En 1920 apareció la primera obra de Schoenberg en la capital, con la presen-

tación del Cuarteto en Re menor, op. 7, dentro de los ciclos de la Sociedad Filarmó-
nica. En octubre de 1921 se programó otra importante partitura: Noche transfigu-
rada. Con respecto a la música de Stravinsky, en febrero de 1924 se presentó
Petrouscha en Madrid, en marzo de ese mismo año Pulcinella y una nueva versión
de El pájaro de fuego; y también en marzo, dentro de la Asociación de Cultura
Musical, el Cuarteto ProArte de Bruselas presentó su Concertino.575 Como se puede
observar en las fechas de los estrenos madrileños, existe una diferencia sustancial
entre la acogida de la música de Stravinsky y la de Schoenberg.
La música de Stravinsky llegó a Madrid con más o menos rapidez, pero Noche
transfigurada, de 1899, se estrenó en la capital en 1921, 22 años después de su com-
posición. De toda la producción de Schoenberg, prácticamente ésta es la única
obra que se programa en Madrid con relativa asiduidad. En esta década, volverá
a interpretarse en la capital el 1 de diciembre de 1922, el 31 de octubre de 1927 y
el 22 de enero de 1925, por la Orquesta Sinfónica de Madrid; y el 21 de enero de
1928 por la Orquesta del Palacio de la Música.576 La música de Stravinsky sin
embargo está algo más presente en las programaciones, y resulta más variada, sin
reducirse a una única partitura. A pesar de ello, ambos compositores representan
dos líneas fundamentales en el mundo compositivo de la Europa de los años 20,
y los comentarios críticos a sus obras comienzan a aparecer en la prensa madrile-
ña en esta etapa, por lo que resulta obligado su análisis.
Stravinsky577
Como sucede con otros compositores europeos, tales como Debussy o Ravel,
parte de la música de Stravinsky se encuentra influenciada por la propia música
y cultura española. Es éste el primer rasgo que se ha de tomar en consideración
para comprender la acogida que la música del ruso tuvo en Madrid. No sólo los
compositores españoles analizaban en estos años la música de Stravinsky; sino
que el propio compositor, en sus distintos viajes a España, se sintió atraído por la
cultura y música españolas, y asumió parte de sus elementos dentro de su propio
lenguaje musical.
575 Fechas extraídas de la prensa periódica de la época.

576
Noche transfigurada es la única obra sinfónica de Schoenberg interpretada en estos años en
Madrid. También aparecen, muy esporádicamente, otras obras de cámara del compositor en concier-
tos de la capital: el 28-XI-1922, Sexteto, dentro de la Asociación de Cultura Musical; y el 24-IV-1925,
canciones en un concierto de la Sociedad Filarmónica efectuado por el tenor negro Roland Hayes. Se
conserva el programa en la Biblioteca Musical de Conde Duque.
577 Para un primer acercamiento sobre la acogida de Stravinsky en España ver: Carol Hess.
“Stravinsky in Spain, 1921-25” Manuel de Falla and Modernism in Spain. 1898-1936. Chicago: Chicago
University Press, 2001. pp. 161-198.
236
Para Stravinsky existía una gran afinidad entre la cultura y la música popu-
lar rusa y la española, más concretamente la música andaluza. Esta afinidad esté-
tica, uniría a su vez las dos culturas dentro de un mundo meridional, donde apa-
recen reflejados tres países como referencia: Francia, Rusia y España.578 Como se
analizó en el apartado dedicado al desarrollo de las ideas estéticas de la Música
Nueva, este mundo meridional se oponía al germano, representado básicamente
por Wagner, Strauss y Schoenberg. Aún así, la música de Stravinsky en estos años
también se muestra contraria al impresionismo (propia del mundo latino579), con
lo que la simplicidad y el neoclasicismo representado por el ruso, conforman un
mundo nuevo. Stravinsky representaba así una nueva escuela de composición,
una nueva estética musical y una nueva manera de entender la música y el arte,
que fue especialmente recogida por los compositores del Grupo de los Ocho.
Caricatura de Stravinsky realizada por Pablo Picasso.

Fue reproducida en el periódico El Sol el 26 de marzo de 1924.
578 En ocasiones se incluye también Italia, con ejemplos de compositores tales como Casella o
Malipiero, aunque suelen encontrarse bastante excluidos del discurso general.
579 Un estudio al margen merecería la palabra “latino”, que pasó de asociarse a la cultura de los
romanos, a la cultura meridional en los años 20, y que en la actualidad, sobre todo en Estados Unidos,
se refiere exclusivamente al mundo Latinoamericano y caribeño.
237
MARÍA PALACIOS
Además de las genéricas características establecidas dentro de ese mundo

mediterráneo, ya señaladas en el capítulo dedicado a la estética musical, en la
obra de Stravinsky aparecen referencias directas a la cultura española. Así, por
ejemplo, la segunda de sus Cinco piezas fáciles para dúo de pianos, se llama “Espa-
ñola”; escribió un estudio para pianola titulado “Madrid”, orquestado posterior-
mente dentro de sus Estudios para orquesta (1930), y es reconocida la influencia del
ritmo del pasodoble en la “Marcha Real” de Historia de un soldado.580 De la misma
manera, también aparecen influencias directas de la obra del compositor ruso en
muchas partituras del Grupo, como en Tres piezas infantiles de Ernesto Halffter,
basadas en las Cinco piezas fáciles, y en las Tres piezas fáciles, de Stravinsky; o en el
Cuarteto de cuerda de Fernando Remacha, basado en el Concertino de Stravinsky.
Precisamente, en las Tres piezas fáciles de Stravinsky se ha señalado, metafóri-
camente, el nacimiento de la estética neoclásica, con una inclinación a la simplici-
dad, sencillez, e intrascendencia, que coincide a su vez con el revival en Francia de
la tradición clásica.581 Señalaba al respecto el propio compositor:
Toqué la Polca a Diaghilev y Casella en la habitación del hotel de Milán, en 1915, y
recuerdo cómo los dos hombres se asombraron de que el compositor de La consagración de la
primavera fuera capaz de producir semejante pieza de palomitas. Para Casella un nuevo
camino había sido marcado, [...] el llamado neoclasicismo [...] había nacido en aquel momen-
to.582
Esta estética neoclásica es la que más interesará a los jóvenes compositores de

los años 20, y el hecho de que Ernesto Halffter tomara como modelo en 1922 estas
breves piezas de Stravinsky, prácticamente insignificantes dentro de su catálogo,
marca el cambio que se produce dentro de la estética musical española. De bus-
car como modelo óperas de Wagner en el siglo XIX, se pasa en estos años a estu-
diar breves piezas, absolutamente intrascendentes, como estos dúos de pianos de
Igor Stravinsky.
En 1916, con motivo de la actuación de los Ballets Rusos, Stravinsky realizó
su primera visita a España.583 Ya en esta primera visita, con el apoyo fundamental
de Manuel de Falla, el compositor ruso tuvo un primer acercamiento a la música
española. En 1921 Stravinsky realizó una segunda visita a España, y, en 1924, vol-
580 Carol Hess. “Stravinsky in Spain…” pp. 163-166.

581 Carol Hess. Opus Cit. p. 163.
582
Igor Stravinsky y Robert Craft. Dialogues and a Diary. Garden City, Nueva York: Doubleday,
1963. p. 72.
583 Con respecto a aquella visita es fundamental el artículo que publicó Manuel de Falla en La Tri-
buna, “El gran músico de nuestros tiempo. Igor Stravinsky”. 5-VI-1916. Primer análisis relevante desde
la vanguardia española de la música del compositor.
238
vió al país. En esta visita de 1924 presentó en Madrid Petrouscha,584 Cocertino585 y

una partitura vital en el desarrollo de la Música Nueva y el neoclasicismo: Pulci-
nella. Hasta la fecha se habían interpretado en conciertos en Madrid sus Fuegos
artificiales, El pájaro de fuego, y las Tres piezas para clarinete solo.
Antes de llegar a Madrid, Stravinsky ofreció una serie de conciertos en el
Liceo de Barcelona, y el 25 de marzo de 1924, realizó su primer concierto en la
capital, en el Teatro Real. Este concierto tenía un carácter benéfico: la construcción
de la Escuela de Nuestra Señora del Carmen. El hecho implicó la asistencia al
evento de gran parte de la aristocracia y de la alta burguesía de la capital.586 Este
grupo social constituía una especial élite, fundamental en el mantenimiento de los
ciclos musicales. Como señalaba Adolfo Salazar en su reseña tras el concierto, pre-
cisamente fue la marquesa de Salamanca587 quien tuvo una especial importancia
en la subvención del viaje de Stravinsky a la capital.588 En una sociedad donde las
iniciativas estatales con respecto a la música eran tan escasas, prácticamente todo
se debía a estas iniciativas privadas y a la clase social privilegiada.589
La primera parte del concierto del Real estuvo dedicada a la interpretación de
obras rusas de repertorio (Rimsky-Korsakov, Borodin, etc). La segunda parte fue
la dedicada a Stravinsky, con el propio compositor en la tarima. En este concierto
se interpretó una nueva versión de El pájaro de fuego, y se mostró por primera vez
en Madrid la suite del ballet Pulcinella, estrenado en la Ópera de París sólo cuatro
años antes (el 15 de mayo de 1920). La obra de Stravinsky se presenta de esta
forma en Madrid con relativa rapidez.
Como ocurre en la mayor parte de las ocasiones ante las nuevas composicio-
nes, el público madrileño aplaudió la música de Stravinsky, como también suce-
dió en sus visitas anteriores.590 Cabe preguntarse si este aplauso se debe a que la
obra realmente fue bien recibida y comprendida, o, como suele señalar Salazar en
584 15-II-1924.
585 6-III-1924.
586
En la reseña de La Época aparecen los nombres de los principales asistentes al concierto, enca-
bezado por miembros de la casa real. “Un concierto de música rusa” La Época. 26-III-1924.
587 También aparece la marquesa de Salamanca subvencionando conciertos de la Orquesta del
Palacio de la Música (ver apartado dedicado a la Orquesta del Palacio de la Música).
588 También señalaba Salazar que la condesa podría valerse de sus contactos y posición social para
apoyar otras iniciativas fundamentales en el mundo musical de la capital, como ayudas a las orques-
tas sinfónicas. Ver: Adolfo Salazar, “Stravinsky.- Pulcinella.- El pájaro de fuego” El Sol. 26-III-1924.
589 Ver apartado dedicado a las estructuras.
590Es cierto que autores como Salazar parecen no estar conformes con aplausos medianos, y así,
con motivo de su visita de 1921 destacaba en El Sol: “En otros tiempos de mayores entusiasmos o
mayor proselitismo, el hecho de haber dirigido aquí un músico como Igor Stravinsky una obra como
Petrouscha hubiera llegado a provocar alaridos”. “Los bailes rusos: I. Algo de historia, El Teatro de Arte
de Moscú, Petrouscha” 22-III-1921.
239
MARÍA PALACIOS
sus reseñas, a que al público madrileño no le importa nada la música, ni los estre-
nos, y asistía a los conciertos básicamente por ser un evento social importante en
su agenda. El hecho es que la mayor parte de los estrenos de obras nuevas se
aplaudían en Madrid, por lo que el mundo de minorías selectas, jerarquías y éli-
tes, del que tanto se trata en la crítica y análisis estético del arte nuevo, se situaba
en la realidad bastante al margen.
Pulcinella, la obra presentada en Madrid en marzo de 1924, constituye un
ejemplo especialmente relevante en el desarrollo de la Música Nueva, por su vin-
culación con el mundo clásico. La partitura pronto se convirtió, junto a las ya cita-
das El Retablo de Maese Pedro y Concerto per clavicembalo, en un punto de referencia
fundamental para el desarrollo del neoclasicismo musical español.591 Este hecho
de unir lo antiguo con lo moderno fue el elemento más resaltado de la partitura
por los críticos de la prensa madrileña tras su estreno. La unión, como destacaba
el propio Stravinsky, se produjo no exenta de cierta sátira. Stravinsky, en Exposi-
tions and Developments narra cómo comenzó a escribir la música para Pulcinella
encima de la propia obra de Pergolesi. Posteriormente decidió recrear el lenguaje
del compositor italiano a partir de su propia personalidad como compositor:
El resultado tuvo algo de extendida sátira, lo que probablemente era inevitable - ¿quién
podría tratar ese material en 1919 sin sátira? […] Pulcinella fue mi descubrimiento del pasa-
do, el epitafio a través del cual el conjunto de mi obra posterior llegó a ser posible.592
Dentro de este análisis de música moderna que re-estudia el pasado, en la crí-

tica madrileña se establecieron dos opiniones en cierta medida contrapuestas:
aquellos que apoyaron sin reservas la unión del pasado con el presente, conside-
rándolos una misma cosa, y los que analizaron el hecho como una “curiosa alian-
za entre el pasado y la moderna sensibilidad lírica”,593 sin comprender realmente
los grandes lazos de unión.
La opinión de la crítica más avanzada, con las figuras de Adolfo Salazar y
Juan José Mantecón a la cabeza, es esencial para comprender la influencia que la
música de Stravinsky tuvo en los nuevos compositores. Juan José Mantecón criti-
có especialmente, a los que no comprendían la afinidad existente entre la Música
Nueva y la música antigua. Para Mantecón, el oyente que no comprendía el
nuevo lenguaje era limitado: “a los que poseen un limitado horizonte por donde
591 Precisamente debido a este estreno de Pulcinella en Madrid, Adolfo Salazar escribió un intere-
sante artículo para la Revista de Occidente, donde puso en relación la obra del ruso con El Retablo de
Maese Pedro, de Manuel de Falla. “Polichinela y Maese Pedro” Revista de Occidente. Año 1924, nº 11. pp.
283-287.
592 Igor Stravinsky. Expositions and Developments. Berkleley y Los Angeles: University of Califor-
nia, 1959. pp. 126-29.
593 Víctor Espinós. “La semana musical. Stravinsky” La Época. 29-III-1924.
240
extender su visión les habrá parecido extraño e incongruente el maridaje de Per-

golesi y Stravinsky, aunque reiteradamente hayamos querido mostrar el paren-
tesco espiritual de la música del siglo XVIII con la actual”.594 De manera similar se
mostraba Adolfo Salazar en su reseña, donde afirmaba que la música de Pergole-
si y Stravinsky “reflejan en ese espejo curvo [...] que es la conciencia de los artis-
tas, una misma música según idénticas leyes físicas. Solamente la distorsión de
los espejos cambia a través de las épocas”.595 Precisamente en el Manifiesto Ultra-
ísta se recurría también a un análisis de la visión del arte a través de espejos:596
Existen dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas.
Guiado por la primera, el arte se transforma en una copia de la objetividad del medio
ambiente o de la historia psíquica del individuo. Guiado por la segunda, el arte se redime,
hace del mundo su instrumento, y forja, más allá de las cárceles espaciales y temporales, su
visión personal. 597
El mundo neoclásico de estos años respondía bastante a este arte de prismas:

no se trataba de reflejar en un espejo la realidad, lo cual ya se hizo en el siglo
XVIII; sino que hay que tamizarla y deformarla a través del prisma.
Para Salazar, dentro de esta misma línea, la materia sonora era la misma en
las dos estéticas, los fines últimos perseguidos también, sólo cambiaba la pers-
pectiva con la que se miraba el contenido meramente físico. Mientras que en el
clasicismo el espejo es “llano y liso”, en la música de Stravinsky se transforma en
un “dodecaedro”,598 elemento próximo al prisma ultraísta. En este mismo artícu-
lo, Salazar profundizaba sobre el interesante paralelismo599 entre la música de
Stravinsky y la pintura cubista de Picasso. De la misma manera que en Picasso se
hablaba de una vuelta a Ingres, en Stravinsky se producía el regreso a los clásicos,
en esta ocasión a Pergolesi, por lo que una vez más las distintas disciplinas artís-
ticas partían de unos presupuestos afines. La estética neoclásica se encontraba así
presente en gran parte de las manifestaciones artísticas de vanguardia de los años
20, y los compositores madrileños no serán ajenos a esta realidad.
En esta unión de lo clásico y lo nuevo, el propio Stravinsky realizaba intere-
santes declaraciones en esta visita a España, donde atacaba precisamente el con-
cepto genérico de música moderna. En una entrevista publicada en 1928 para La
594 Juan del Brezo. “Stravinsky dirige su Pulcinella y Pájaro de fuego” La Voz. 26-III-1924.
595 Adolfo Salazar. “Stravinsky.- Pulcinella.- El pájaro de fuego” El Sol. 26-III-1924.
596 Adolfo Salazar era amigo de Huidobro y participó en alguna publicación del Grupo.
597 Manifiesto del Ultra. Jacobo Sureda, Fortunio Bonanova, Juan Alomar, Jorge Luis Borges. Cita-
do en Jaime Brihuega (ed). Manifiesto proclamas y textos doctrinales. Madrid: Cuadernos de arte Cáte-
dra, 1982. pp. 104-105.
598 Adolfo Salazar. “Stravinsky...”.
599 Paralelismo en el que dice no creer.
241
MARÍA PALACIOS
Veu de Catalunya, ante el calificativo de “moderno”, Stravinsky contestaba, “qué

horror (...) la época de los ismos, de los programas y manifiestos, ya ha pasado”.600
De esta forma el compositor situaba el arte musical dentro de un mundo atem-
poral, transformando la música en un fin en sí mismo. Lo pretendidamente
moderno se podía encontrar tanto en las melodías de Pergolesi como en las armo-
nías o técnicas compositivas más avanzadas. La música, bajo esta perspectiva, se
convertía en un lenguaje independientemente del contexto, estética y condiciones
que dieron lugar a su creación. Tan “moderno” y “nuevo” puede ser una obra de
la última creación, como la de clásicos del XVIII. Debido a este tipo de declara-
ciones, como el propio Stravinsky destacaba en la citada entrevista, en ocasiones
se atacó al compositor por no ser un músico nuevo.601
Pero no todos los críticos de Madrid recogieron las nuevas ideas de Stra-
vinsky de forma tan positiva. Se mostraba poco receptivo ante esta unión de la
tradición y la vanguardia el crítico de La correspondencia de España.602 Afirmaba el
crítico de este periódico que Pulcinella estaba escrita “con el pie forzado”, y con-
sideraba la pequeña orquesta empleada como un elemento de “límites reduci-
dos”. Con frecuencia se atacaba a las orquestas de plantilla reducida, tan típicas
en la música de vanguardia neoclasicista, como un medio restringido y limitado,
en comparación con lo que sería el ideal sonoro de la “real música orquestal”, típi-
ca del romanticismo. En las críticas negativas hacia la Música Nueva madrileña
aparecieron con gran asiduidad ataques similares hacia la plantilla reducida, y la
orquestación de timbres y no de grandes masas.
Otros críticos del momento también se mostraron absolutamente negativos
ante la Pulcinella de Stravinsky. Quizás el caso más virulento en esta ocasión sea
el de Vicente Arregui,603 quien desde El Debate afirmaba:
La suite del ballet Pulcinella no nos gustó nada, absolutamente nada: así, claro y pron-
to; en los dos primeros tiempos algo se ve del ambiente de época; pero después desaparece
Pergolesi y su ambiente y surge Stravinsky, pero no el Stravinsky que admiramos, sino el
que deploramos; el de las Cuatro piezas para clarinete.604 Aquellas variaciones del metal y del
600 En J. Farran i Mayoral. “Conversant amb Strawinsky” La Veu de Catalunya. 25-III-1928.

601
Stravinsky señalaba en la citada entrevista una anécdota interesante al respecto. Con motivo
de una entrevista para los periódicos neoyorquinos le preguntaron qué opinaba sobre la música
moderna, a lo que contestó “señores, se han equivocado de lugar, sin duda”. Al día siguiente, muchos
periódicos aparecían con el titular “Stravinsky is not a modern musician” Ibid.
602 Walther. “Conciertos” La correspondencia de España. 29-III-1924.
603
Hay que recordar que Arregui, ante otras obras de Stravinsky como Petrouscha, se había mos-
trado muy positivo en su acogida: “Hay tanto poder de concepción, tal osadía en los procedimientos
y una originalidad orquestal tan pujante, que cautiva poderosamente. Este sí que es un compositor
avanzado y de cuerpo entero, con fondo y forma y técnica y temperamento y personalidad”. “Orques-
ta Filarmónica. Segundo concierto dirigido por Kussewitzky” El Debate. 16-II-1924.
604 Son tres piezas, y no cuatro.
242
fagot, verdaderos ejercicios para unas oposiciones, son de mal gusto, lo que hemos tenido
siempre por mal gusto. Responderán, indudablemente, a situación escénicas burlescas, pero
esto se puede conseguir de otro modo y con otros medios.605
A pesar de esta crítica negativa, lo cierto es que Arregui, en la misma reseña,

como también sucedió tras el estreno de otras obras del ruso, señalaba los impor-
tantes avances que para la evolución de la música, había realizado Stravinsky:
Stravinsky ha enriquecido el campo de la armonía, enseñándonos que la disonancia no
tiene barreras cuando va animada por un espíritu melódico que la envuelve y suaviza. Stra-
vinsky, con su orgía fastuosa de ritmos y su orquestación originalísima, nos lleva a mundos
sonoros no imaginados.
Precisamente la melodía y el ritmo son dos de los principios básicos de la obra

de Stravinsky que más influirán en la joven Música Nueva madrileña. El propio
Stravinsky se refería a este tipo de melodías como: “una estructura melódico-rít-
mica característica de mi lenguaje desde Les Noces hasta el Concerto en Re”.606
Son melodías de corte sencillo, casi infantil, cortas y monótonas, basadas gene-
ralmente en la repetición de dos o tres notas. Por su parte, el ritmo degenera en
metro en su música. El propio compositor negaba en numerosas ocasiones que su
música sea rítmica, y afirmaba que para ello debería tener vida, algún tipo de
movimiento. En el lenguaje musical de Stravinsky no existe ese movimiento, ya
que el movimiento rítmico se transforma en un ostinato inmóvil que no parte de
ningún sitio ni va hacia ninguna parte. Construye así en el plano rítmico algo
similar a lo que en la línea melódica hará Olivier Messiaen a mediados de siglo,
un metro infinito y estático que sustenta todo.
Manfred Bukofzer, en un artículo de los años 30, señalaba ese ostinato típico
de la música de Stravinsky, y tan prolíficamente usado en la Música Nueva, como
una referencia clara al barroco y su vuelta al pasado.607 La diferencia radica en que
el ostinato empleado por Stravinsky no regula el movimiento armónico. El osti-
nato del XX no surge de patrones armónicos tradicionales, por lo que su consi-
guiente armonización responde a otros principios, distintos del barroco. El osti-
nato llega a transformarse así en un elemento independiente, que sostiene la
pieza y la conduce de principio a fin, pero transformado en un elemento con per-
sonalidad propia, bastante al margen de lo que sucede en el resto de las voces. En
el citado artículo de Bukofzer, el autor señala seis puntos fundamentales que
unen estas obras modernas (entre las que incluye, además de las de Stravinsky,
las de autores como Hindemith y Bartok), con las barrocas:
605 Vicente Arregui. “Stravinsky dirige un concierto en el Real” El Debate. 26-III-1924.

606Igor Stravinsky y Robert Craft. Themes and Episodes. . Berkley: University of California Press,
1983. p. 58.
607 Manfred Bukofzer. “The Neo-Baroque” Modern Music. Año XXII, núm. 3. Marzo-Abril, 152-56.
243
MARÍA PALACIOS
1. Uso de formas propias del estilo tardo barroco: como el concerto. Nombra
Concertos grossos de compositores modernos, que siguen los mismos pará-
metros que los barrocos: Stravinsky Concierto para violín, Bartok, Música
para instrumentos de cuerda, y Falla Concerto per clavicembalo. A los que se
puede unir sin problemas Ernesto Halffter con su Sinfonietta.
2. Deseo de objetividad, de distancia, manifestado en el uso estructural deri-
vado de los ostinati, patrones y secuencias de ritmo consistente, con una
importancia mayor del contrapunto que de los movimientos armónicos.
3. Orquestación realizada a través de terrazas contrapuntísticas, con el uso
de colores contrastantes por el bien de una melodía independiente, opues-
to a la paleta de orquestación.
4. Énfasis en la música de cámara, o pequeñas orquestas. Es característico de
Stravinsky y Hindemith prescindir en muchas ocasiones de la parte de
violín, pilar básico de la orquesta sinfónica.
5. No hay una actitud psicológica a la hora de expresar el texto en música.
Pone de ejemplo Das Marienleben de Hindemith, donde el tratamiento del
texto-música pondría en relación la partitura con el renacimiento.
6. En ambas, la barroca y la moderna, hay un importante grado de intelec-
tualidad.
Con el estreno de las obras de Stravinsky, esos elementos destacados por
Bukofzer serán recibidos en las salas de conciertos en los años 20. Las nuevas for-
mas serán comentadas por los principales críticos musicales de la época, y asu-
midas por los creadores de la Música Nueva. Junto a ellas, en el análisis que de la
música de Stravinsky se realiza en estos años, hay que añadir otro de los ideales
de la Música Nueva: la pureza. Así, por ejemplo, tras el estreno de Petrouscha Sala-
zar señalaba en su crítica especialmente:
Su belleza “intrínseca”, en su calidad neta y específica, en lo que antes se decía ser la
“pureza” de la música; porque ojos ciegos y oídos sordos andan todavía discutiendo sobre
si ese caudal de belleza sonora tiene un abolengo escénico, en un origen plástico. ¡Como si
el origen dramático de Tristán le mermase algo la soberbia belleza de su “materia”!608
Esta idea de pureza, de música como fin en sí misma, está presente en la crí-
tica vanguardista de los 20, pero se irá perdiendo en los años 30. La música de
Stravinsky presentada en estos años es así música bella, música pura, Música
Nueva.
608 Adolfo Salazar. “La vida musical: Post-Kussewitzky.- En el Real y en el “cine”.- Varios con-
ciertos” El Sol. 29-II-1924.
244
La música de Stravinsky, al final de esta etapa, llegará a poseer en su acogida

madrileña importantes connotaciones políticas. La asimilación de sus técnicas
compositivas por parte de los nuevos autores, serán analizadas por algunos críti-
cos vanguardistas de la capital como un hecho revolucionario, anti-burgués, anti-
conservador, que expresa la verdadera libertad de los compositores.609 Sin embar-
go, para los críticos más conservadores, esta asimilación de la obra del ruso sig-
nificaba falta de personalidad en los compositores, y asimilación de modelos forá-
neos. El hecho de que para los críticos vanguardistas Stravinsky signifique un
canto de libertad, y de revolución anti-burguesa, muestra cómo la música que era
analizada como fin en sí misma y pura al principio del periodo, comienza a
adquirir connotaciones políticas y significados extra-musicales, a medida que
avanza esta década. Algo similar le sucedió a la poesía de estos años (claro ejem-
plo de ello es la obra de Rafael Alberti), y a la propia sociedad en general, por lo
que, una vez más, se demuestra que la música no es más que el mero reflejo de la
sociedad en la que es gestada.
Schoenberg
Como se destacó en la introducción, la acogida de Schoenberg en Madrid fue
muy distinta a la acogida e interpretación que tuvo la música de Stravinsky. Scho-
enberg, aunque en estos años ya había “inventado” el sistema dodecafónico,610
sólo se conoce en la capital, y de forma muy parcial, como compositor dentro de
un mundo atonal, expresionista y postromántico. No sucede lo mismo en Barce-
lona, donde la música de Schoenberg era algo mejor conocida, más apreciada,
tuvo mayor repercusión en el lenguaje de los compositores (el caso de Gerhard es
claro), e incluso contó con la presencia del compositor dentro de una concierto
organizado por la Asociación de Música de Cámara. Una vez más, hay que sepa-
rar la realidad de las distintas provincias españolas en el análisis de su vida musi-
cal.
Schoenberg, a diferencia de lo que sucedía con Stravinsky, representaba el
mundo alemán, postromántico, cromático, y denostado por los nuevos composi-
tores. Si analizamos la acogida de estos dos compositores, Stravinsky y Schoen-
berg, dividiendo la realidad española entre aliadófilos y germanófilos, los prime-
ros apoyarían al ruso, mientras que los segundos debería apostar por la música
de Schoenberg. Sin embargo, la modernidad de su obra y su lenguaje musical,
tampoco gustaba a los seguidores madrileños del mundo romántico alemán, que
609 Ver, por ejemplo, las declaraciones de Juan José Mantecón en La Voz, en el análisis de Tres mar-
chas burlescas, de Bacarisse (Capítulo Élites, rechazos y silbidos).
610 Es 1923 el año en que Arnold Schoenber rompe su silencio compositivo (desde 1917) y presen-
ta Cinco piezas para piano, op. 23, su primera obra dodecafónica.
245
MARÍA PALACIOS
prefirieron autores como Wagner y, sobre todo, Strauss. Así, la obra de Schoen-
berg en España se mantuvo casi en el silencio, al no disponer de público adecua-
do.
Aunque en la actualidad la obra de Stravinsky y Schoenberg no es analizada
como antagónica,611 en los años 20 eran figuras que se situaban en el panorama
musical europeo como distantes y contrarias, y así se recibieron en España. Stra-
vinsky, como ya se señaló, representaba la nueva estética neoclásica que adopta-
rán los compositores de Música Nueva, pero Schoenberg simbolizaba en muchos
aspectos lo contrario a esos ideales. Schoenberg era analizado como el represen-
tante del mundo postromántico, como una continuación de Wagner y Strauss, y
en sus obras, lejos de la claridad y sencillez “mediterránea”, se seguían unos prin-
cipios oscuros y extremadamente complicados, propios de la cultura y el mundo
alemán. El propio Stravinsky, cuando visitó Madrid, atacaba en los medios de
comunicación esta concepción musical alemana, y pedía a la cultura española el
apoyo a su arte musical: “Defiéndanme ustedes, los españoles, de los alemanes,
que no comprenden ni han comprendido jamás la música, a pesar de que a pri-
mera vista, parece que es la tierra de los músicos. Pura filosofía, amigo; matemá-
tica pura”.612 La música de Schoenberg era así recibida bajo ese tópico que se tenía
en España de la cultura alemana.
Existen en los compositores madrileños de la época dos vías importantes de
creación: la que sigue unos presupuestos basados en los tópicos nacionalistas, con
fuertes vinculaciones con la zarzuela; y la que parte de los presupuestos del arte
nuevo, donde aparece una fuerte filiación con el mundo francés y Stravinsky. La
música atonal de Schoenberg, así como su posterior música dodecafónica, queda
al margen de estas dos líneas compositivas básicas. Incluso críticos del momento
(como Adolfo Salazar) llegan a afirmar que es una música absolutamente ajena al
carácter de la raza mediterránea. Es cierto que algunos compositores activos en la
capital, como Conrado del Campo, siguen una línea dentro de un romanticismo
decimonónico avanzado, que en cierta medida se podría vincular con la música
de Schoenberg. Pero las investigaciones armónico-tonales de estos autores se
mantienen más apegadas a la estética tradicional.
A pesar de que la influencia de Schoenberg en la Música Nueva es menor que
la señalada de Stravinsky, lo cierto es que el compositor era conocido por los jóve-
nes del Grupo, y algunos de ellos tienen influencias directas en su obra. Rodolfo
Halffter, por ejemplo, afirmaba conocer el libro de armonía de Schoenberg, y
611 Ver, por ejemplo, el trabajo pionero de Scott Messing. Neoclassicism in Music. From the Genesis to
the Concept through the Schoenberg / Stravinsky polemic. Ann Arbor: UMI Research Press, 1988.
612 P. Victory. “Los grandes compositores: Una conversación con Igor Stravinsky” La Voz. 21-III-
1921.
246
haber estudiado a partir de él esa materia. Fernando Remacha, en su segunda

obra para orquesta, Alba, seguirá la estela postromántica marcada por Strauss,
con un atonalismo muy próximo a la música de Schoenberg. Sin duda se trata de
referencias mucho más externas, a veces reducidas simplemente a un abuso del
cromatismo, pero que no deben dejar de ser señaladas, sobre todo teniendo en
cuenta lo escasamente interpretada que era la música de Schoenberg en Madrid.
No sólo la novedad en Schoenberg se produce en el plano armónico-melódi-
co, aunque sea la característica que antes se percibe, sino que su influencia es fun-
damental desde el punto de vista de la instrumentación. Three Japanese Lyrics, de
Stravinsky, Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, de Ravel; así como Concerto per cla-
vicembalo, de Falla, están basados en la instrumentación de Pierrot Lunaire. Se con-
vierte así el Pierrot, una obra absolutamente expresionista, atonal, y en principio
ajena al mundo de la Música Nueva española, en un referente para la denomina-
da música mediterránea, y en una partitura importante en el desarrollo de esta
estética. De forma transversal, Schoenberg influye decisivamente en la idea de
instrumentación y orquestación de los nuevos compositores madrileños.
A pesar de la mala acogida de la música de Schoenberg en Madrid, y de su
escasa interpretación en los ciclos de conciertos, lo cierto es que el compositor
aparece con recurrencia en las revistas especializadas, y es tenido en considera-
ción como una figura de referencia en el desarrollo de la historia de la música. Por
ejemplo, ya en la temprana fecha de 1915, la Revista musical hispano-americana
dedicó una serie de artículos al análisis de algunas de las obra fundamentales del
compositor.
Pero como ya se ha destacado, la única obra representativa de Schoenberg en
el mundo musical del Madrid de los 20 fue Noche transfigurada. La partitura se
interpretó por primera vez en la capital en 1921, aunque no fue mostrada com-
pleta.613 No debe extrañar lo poco interpretada que fue la música de este autor, ya
que los principales intérpretes y organizadores de conciertos del momento no se
mostraban afines a su estética musical. Al respeto señalaba Enrique Fernández
Arbós: Schoenberg “tiene la culpa de que en ciertos sectores de vanguardia se
exagere el politonalismo. Este sendero, por el que tanto se batalla y que tanto
defienden algunos críticos y revistas francesas, es muy difícil que llegue al públi-
co, en general, reacio ante fórmulas demasiado nuevas”.614 Teniendo en cuenta
que Arbós era una voz bastante respetada por el público general, y que, como se
destacó en el capítulo dedicado a la Orquesta Sinfónica, ejerció como introductor
613 Afirma Adolfo Salazar tras el estreno, “La Verklaerte Nact [sic], a la que dieron algunos cortes
oportunos, fue bien recibida”. “Schoenberg en la Orquesta Filarmónica” El Sol. 22-X-1921.
614 Joaquín Turina. “El maestro Arbós habla de su viaje” El Debate. 16-XII-1927.
247
MARÍA PALACIOS
de nuevas tendencias,615 estas afirmaciones, en la tardía fecha de 1927, en nada

ayudan a una buena acogida de la música de Schoenberg.
Antes de Noche transfigurada, en Madrid sólo se conocía de Schoenberg el
Cuarteto en Re menor, op. 7, presentado por la Sociedad Filarmónica en la tempo-
rada 1919/1920. Este cuarteto fue recibido con una “actitud casi airada del públi-
co”.616 Sin embargo, Noche transfigurada recibió los aplausos del público: “el públi-
co la aceptó con un aplauso verdaderamente espontáneo y caliente”.617 Aún así,
como destacaba Julio Gómez en su reseña, la partitura de Schoenberg no obtuvo
los aplausos de Torre del Oro, de Gerónimo Giménez, obra que acompañaba a
Noche Transfigurada en su estreno. Este hecho sirve a Julio Gómez para asentar su
credo estético, y atacar el mundo de las minorías selectas presente en la capital,
para él símbolo de “snobismo”: “Al entusiasmo de la gran masa de público sano
y ávido de puras emociones artísticas [el público que aplaudió la obra de Geróni-
mo Giménez] respondía el injusto desdén de una minoría refinada que sólo se
interesa por lo novísimo y exótico”.618
En casi todas las reseñas tras el estreno se destacaba que la partitura perte-
necía a la primera etapa del autor, con la absoluta necesidad de que otras obras
más modernas se interpretaran en Madrid. Aunque, como destacaban muchos
críticos de la época, quizás el público madrileño no hubiera estado preparado
para escuchar las últimas creaciones de Schoenberg. Destacaba al respecto Matil-
de Muñoz, en El Imparcial, que el estreno de otra partitura más moderna “hubie-
ra provocado un movimiento de estupor muy vivo y no hubiera dejado juzgar
con imparcial serenidad esta personalidad interesantísima”.619
Caricatura de Arnold Schoenberg aparecida

en el periódico alemán Die Musik en 1912.
615 El caso de Scriabin y su Prometeo, es probablemente el más significativo.

616 Vicente Arregui. “Orquesta Filarmónica” El Debate. 22-X-1921.
617 Ibid.
618 Julio Gómez. “Los conciertos de Bellas Artes” El Liberal. 22-X-1921.
619 Matilde Muñoz. “Los conciertos de Bellas Artes” El Imparcial 22-X-1921.
248
La misma Matilde Muñoz, desde El imparcial, se mostraba francamente

defraudada tras la audición de la obra de Schoenberg. Opinaba que por ninguna
parte aparecía “aquella fuerte y desconcertante personalidad que luego se acusa-
ba ásperamente en sus obras. Ni la tonalidad, ni la armonía, ni la calidad de sus
ideas, se apartan de las normas, y mucho menos, de las fórmulas ya convertidas
en tópicos de la música contemporánea.”620 Da la sensación de que la expectación
producida por la música de Schoenberg era excesiva en los críticos madrileños,
que se mostraron bastante decepcionados tras la interpretación. Así, de manera
similar, Julio Gómez destacaba en su reseña que no había nada en la obra de Scho-
enberg que no pudiera ser analizado atendiendo a los cánones de la armonía,
forma y desarrollo temático tradicionales.621 Es cierto que Noche transfigurada res-
ponde a una evolución de la tradición romántica alemana, pero no es menos cier-
to que el desarrollo del lenguaje es llevado aquí a un grado extremo. Además, hay
que considerar, como ya se destacó anteriormente, que la obra está fechada en
1899, y es una de las primeras composiciones sinfónicas de Schoenberg, muy leja-
na en su resultado a las partituras de más reciente creación.
Schönberg era definido por Vicente Arregui, en la crítica tras el estreno de
Noche transfigurada, como “discutidísimo compositor vienés [...] audaz revolucio-
nario de la música, de una libertad e independencia desconcertantes”622. La obra,
sin embargo, es analizada muy positivamente, no en vano Arregui era muy pro-
wagneriano, y por ello se siente bastante afín a ella.
Los comentarios positivos de la crítica en 1921 parecen enfriarse en años pos-
teriores. Así, en 1927, Schoenberg recibió fuertes críticas por parte en esta ocasión
de Joaquín Turina. No se atacaba en esta ocasión la obra que se interpretó en el
concierto, de nuevo Noche transfigurada, sino el mundo atonal, cromático y
supuestamente inaccesible representado en otras de sus creaciones:
Arnold Schönberg es una de las personalidades más antipáticas del mundo musical.
Dotado de una insinceridad nada recomendable, y con una pedantería que, por no ser sin-
cera, tiene el carácter de un truco, ha reclutado toda una banda de admiradores de un “sno-
bismo” capaz de proclamar como la obra cumbre de este siglo su Pierrot lunaire. Afortuna-
damente, su obra Verklärte nacht pertenece a su primera época, siendo ya conocida del públi-
co madrileño en su versión para sexteto. La versión para orquesta de cuerda deja borrosos
algunos perfiles; pero, en cambio, gana en potencialidad sonora, acusando los momentos
pasionales, no desagradables, del largo poema.623
620 Ibid.
621 Julio Gómez. “La Orquesta Filarmónica” El Liberal. 22-X-1921.
622 Vicente Arregui. “Orquesta Filarmónica” El Debate. 22-X-1921.
623 Joaquín Turina. “Conciertos de Orquesta” El Debate. 2-XI-1927.
249
MARÍA PALACIOS
Con motivo de una posterior interpretación de Noche transfigurada en 1928, de

nuevo el crítico se reafirmaba en sus comentarios: “Verklärte Nacht (Noche Trans-
figurada) [...]; se trata de una obra muy hermosa, cuyos reflejos wagnerianos y sus
efectos dramáticos emocionantes, en nada hacen sospechar la curva seguida por
su autor hasta llegar a la personalidad antipática y atonal de ahora”.624 Obvia-
mente, el lenguaje musical por el que apuesta Turina, próximo a un impresionis-
mo nacionalista, condena la música de Schoenberg, tan ajena a su propio sentir
musical.
De la misma forma se mostraba Víctor Espinós, quien veía en Schoenberg un
compositor poco agradable: “En el panorama musical presente no será fácil hallar
una obra menos asequible y menos agradable que la de Schönberg, que nos pare-
ce más rebelde, y por tanto, más avanzado rechazar, cuando se tiene la fortuna de
hallar moderno a Mozart”.625 Una y otra vez los ideales neoclásicos, y la revalori-
zación de autores del XVIII y especialmente de Mozart, aparecen en las reseñas
de los críticos de la época. Dentro de esta visión de la historia de la música,
Mozart, en 1927, resulta más moderno e interesante para muchos críticos que un
compositor de su época, como A. Schoenberg.
Ángel Andrada, con motivo de la reinterpretación de Noche transfigurada en
1927, afirmaba que se trataba de un “poema descriptivo de vastas proporciones,
en el que las ideas melódicas tienen pasión y calidades altamente subyugadoras
y evocativas, que a veces se oscurecen y se esfuman en el laberinto de las auda-
cias armónicas, restando emotividad y poesía al total de la interesante composi-
ción”626. Aunque en la interpretación de 1928 de la Orquesta del Palacio de la
Música el mismo crítico afirmará corta y tajantemente que se trata de una obra
“fría y de excesivas proporciones”.627
También Juan José Mantecón, un crítico de vanguardia, se mostraba bastante
negativo ante Noche transfigurada. A diferencia de otras críticas, Mantecón desta-
caba que Noche transfigurada en realidad no suponía ningún cambio ni innovación
de base en la música de Arnold Schoenberg, ya que “hasta la op. 11, Tres piezas para
piano, no adquieren amplio desarrollo sus teorías”.628 Los comentarios de Mante-
cón de esta partitura de Schoenberg el día del estreno madrileño (1921), tampoco
son especialmente afortunados: “Unas largas proporciones, a pesar de los cortes;
lentitud en el tiempo, una orquestación barroca y sin aire, pesada, sin efectos pin-
torescos, de colores negros y sin brillo, viejos melismas y procedimientos de des-
624 Joaquín Turina. “El maestro Szenkar dirige un festival de música alemana” El Debate. 22-I-1928.
625 Víctor Espinós. “Los conciertos: La Sociedad Filarmónica” La Época. 2-XI-1927.
626 Ángel Andrada “De música. Conciertos, noticias y comentarios” El Liberal. 2-XI-1927.
627 Ángel Andrada. “De Música: Palacio de la Música” El Liberal. 24-I-1928.
628 Juan del Brezo. “La Filarmónica” La Voz. 22-X-1921.
250
arrollo, son las características de la producción de esta obra de las primeras de

Schoenberg”. Obviamente se trata de una partitura alejada de la estética de la
Música Nueva, por lo que resulta contraria al pensamiento estético del crítico. Es
interesante resaltar la diferencia de análisis entre la música de Stravinsky y la de
Schoenberg tras la lectura de estas críticas de Mantecón. Mientras que la búsque-
da de Stravinsky en la música de Pergolesi es analizada por Mantecón como el
nuevo clasicismo por el que debe avanzar la música de su época, los procedi-
mientos de desarrollo propios del XIX son aquí vistos como elementos caducos
del lenguaje musical de Schoenberg. Se convierte así en un lenguaje más viejo la
música del XIX que la del XVIII, como en Víctor Espinós era más moderno Mozart
que Schoenberg. Al contrario de lo que señalan otros críticos, Mantecón afirmaba
en esta reseña que la obra no fue excesivamente bien acogida, “no por sus atrevi-
mientos, que no asustan al público”.
La opinión de Mantecón ante la obra de Schoenberg varió con la interpreta-
ción de otras partituras del compositor. En 1929, con motivo de la interpretación
de sus Seis pequeñas piezas para piano, afirmaría que se trata de piezas “de enor-
me interés, capaces por sí solas de agotar la producción nada exigua que se nos
reserva en esta sección. ¡Qué perfección, qué cuidado en la estructuración armó-
nica y musical la de estos bocetos!”629 Se constata así que lo que no gusta a Man-
tecón en Noche transfigurada es su excesivo apego a la tradición y a la música ale-
mana. Estas declaraciones de 1929 son de las pocas críticas francamente positivas
ante la música de Schoenberg en el Madrid de los años 20, por lo que se puede
situar a Juan José Mantecón como dentro de los críticos más avanzados de la capi-
tal. Ni Salazar ni Arconada valorarán la música de Schoenberg en términos tan
positivos en estos tempranos años.
No sólo los comentarios hacia la obra de Schoenberg son negativos en las crí-
ticas periodísticas. Adolfo Salazar, en Música y músicos de hoy, monografía sobre la
música de estos años, realiza comentarios poco favorecedores sobre la obra de
Schoenberg: “lo conseguido por Schoenberg es una monotonía gris y sin traspa-
rencia, sin relieves y sin calidades, donde consonancia y disonancia no tienen
valor de contraste y donde, a falta de cadencias, hay falta de simetría y, en total,
de forma”.630 No hay duda de que el espíritu de la música schoenberiana se
encuentra ajeno al pensamiento de Salazar, voz principal del mundo estético de
la Música Nueva. La música de Schoenberg, para Salazar, “da impresión seme-
jante al atacado de siringomilia. Parece verse que su principio de construcción
interna está atacado por un verme fatal que le ha roído los ligamentos”.631
629 Juan del Brezo. “El pianista Sanromá en la Comedia”. La Voz. 14-XII-1929.
631 Ibid. p. 108.
251
MARÍA PALACIOS
A diferencia de lo que se señaló en el apartado dedicado a Stravinsky, la músi-

ca de Schoenberg no recibió una influencia directa de la cultura española, sino
que se mantuvo bastante al margen. Este hecho también influyó en la acogida del
autor en España. No será hasta muchos años después, fundamentalmente con la
denominada generación del 51, cuando su música llegará a ser realmente apre-
ciada y valorada, e influirá en la obra de los propios compositores españoles.
Manuel de Falla y Óscar Esplá: Referencias nacionales
Además de las citadas influencias de la música europea en los jóvenes com-

positores, fundamentalmente la obra de Debussy, Ravel y Stravinsky, también
aparecen en estos años referencias propias del mundo musical español. De los
compositores españoles del momento es especialmente importante para la Músi-
ca Nueva madrileña una personalidad básica: Manuel de Falla. Aunque Falla,
como es bien sabido, sólo ejerció su magisterio directamente sobre Ernesto Halff-
ter y Rosa García Ascot, lo cierto es que su forma de comprender el nacionalismo
musical fue determinante en el desarrollo de los compositores del futuro Grupo
de los Ocho. Además de Falla, Óscar Esplá –su lenguaje musical– también será
especialmente interesante para los jóvenes compositores. Falla y Esplá se trans-
formaron así en los referentes básicos seguidos por los nuevos autores. Por ello el
presente capítulo analizará qué significaban estos autores en el Madrid de la
época, y cuáles eran los comentarios de los críticos tras la interpretación de sus
obras.
Junto a estos dos compositores también hay que destacar la labor de otros
compositores fundamentales en el desarrollo musical de los jóvenes. Aunque sea
de una generación anterior, en primer lugar hay que señalar la gran importancia
de Felipe Pedrell.632 Pedrell es un músico absolutamente básico para comprender
el desarrollo musical de Manuel de Falla; no en vano Adolfo Salazar establece en
sus escritos la línea Pedrell-Falla-Ernesto Halffter, para explicar el momento
musical de los años 20. Lo cierto es que los propios compositores de los 20 madri-
leños estudian también directamente las fuentes de Pedrell, y así, por ejemplo,
todos consultaban el cancionero recopilado por el compositor catalán, que casi se
transforma en un libro de cabecera. Jorge de Persia, en su artículo dedicado a la
música en la Residencia de Estudiantes, señalaba que gran parte de los residentes
conocían el cancionero de Pedrell casi de memoria.633 Aunque la música de Pedrell
632 En el año 2004, Francisco J. Lagasa, en el Graduate Center de la City University of New York,
comenzó a hacer su tesis doctoral sobre el compositor catalán, bajo el título: A Work of Pure Spanis-
hness’: Felipe Pedrell’s Musicological Discourse and the Construction of the Spanish Nation.
633 Jorge de Persia. “La música en la Residencia de Estudiantes”. La música en la Generación del 27
: homenaje a Lorca, 1915-1939 / [Comisario de la Exposición Emilio Casares Rodicio]. Madrid, Institu-
to Nacional de Artes Escénicas y de la Música, [1986].
252
no tuviera casi ninguna repercusión en el lenguaje de los jóvenes compositores,

sus ideas estéticas y trabajos sí están presentes.
Algo similar sucedía con la figura de Conrado del Campo, de la que ya se
trató en el capítulo dedicado al conservatorio de Música y Declamación.634 Aun-
que Conrado del Campo representaba estéticamente casi lo contrario a los ideales
de la Música Nueva, su magisterio en el conservatorio de Música de Madrid fue
importante en la formación técnica de compositores como Bacarisse, Remacha y
Bautista. Además, el compositor, como intérprete de viola, también estuvo muy
cerca de los jóvenes compositores madrileños, participando en la Orquesta de
Unión Radio.635 Estos hechos, como ya se destacó en capítulos anteriores, mues-
tran que existía una fluida comunicación entre los jóvenes compositores y su
generación precedente. A ello también hay que unir que las vanguardias musica-
les madrileñas no fueron rompedoras, ni radicales. Esa constante mirada al pasa-
do provocó precisamente que no se rompiera el diálogo con los compositores de
otras generaciones, ni supusiera un corte brusco con lo sucedido con anteriori-
dad.
Óscar Esplá
Una figura básica en el mundo musical español de principios de siglo, aun-
que apenas vinculada directamente con los jóvenes de Madrid y su creación en
los años 20, es la de Óscar Esplá.636 Su acogida en la capital durante los años 20
merece un comentario más extenso. No en vano, Adolfo Salazar, en Sinfonía y
ballet,637 seleccionó música de Esplá638 dentro de las tres obras representativas del
mundo sinfónico español en esta década. Las obras seleccionadas por Salazar fue-
ron: Concerto per clavicembalo, de Manuel de Falla; Sinfonietta, de Ernesto Halffter;
y Don Quijote velando las armas, de Óscar Esplá. Simplemente esta importancia
dada a la obra de Esplá por el crítico que marca las líneas estéticas principales de
la Música Nueva, ya haría indispensable su análisis dentro del mundo de los refe-
rentes.
634 Conrado del Campo tiene un gran número de obras que todavía no han sido analizadas. Real-
mente hasta que el compositor no haya sido revisado y estudiado con profundidad, poco podemos
decir de la estética musical del compositor.
635 Tema analizado en los capítulos anteriores. Ver apartados dedicados al Real Conservatorio de
Música y Declamación y a Unión Radio.
636 Ver tesis doctoral de Lourdes González Arraez sobre Óscar Esplá. Universidad Complutense
de Madrid, 2008.
637 Libro que sintetiza, de forma más pausada y meditada, las reflexiones que el crítico realiza en
El Sol durante los años 20.
638 “Hacia un Sinfonismo Musical” Sinfonía y ballet. Idea y gesto en la música y danza contemporánea.
Madrid: Editorial Mundo Latino, 1929.
253
MARÍA PALACIOS
Óscar Esplá, nacido en Alicante en 1886, es anterior, cronológicamente ha-

blando, al Grupo de los Ocho. Sin embargo, su música es bastante más avanzada
que la de sus compositores generacionales, lo que provoca que su obra sea algo
incómoda de ubicar.639 Su música y su estética se encuentran en muchos aspectos
a medio camino entre la generación de los maestros y la de los jóvenes composi-
tores. La fuerte personalidad de la música de Esplá generó que a los críticos les
resultara complejo etiquetarla bajo unos principios u otros. Adolfo Salazar, en
Música y músicos de hoy, afirmaba que Esplá era, fundamentalmente, un músico
nacionalista español centrado en el folclore levantino. Estéticamente, en la citada
monografía, el crítico relaciona al compositor con la cultura alemana, más que con
la latina: “Tanto su concepto de obra, como el de la elección de materiales y el del
modo de trabajar estos, y asimismo su punto de arranque del tipo popular, se des-
envuelve en Esplá completamente fuera de la línea Albéniz-Falla”.640 Bajo esta
perspectiva, Esplá buscaría en su obra la “gran música”, algo que lo sitúa lejos del
concepto de deshumanización.
Sin embargo, también el propio Salazar analizaba en los años 20 la obra de
Esplá bajo una perspectiva muy similar a la de Manuel de Falla. En un artículo de
1924, donde analizaba las corrientes regionales y los distintos conceptos de nacio-
nalismo en la música de su época, señalaba que:
Nadie negará que hay una región de España particularmente apta para que en ella ger-
minase esa música a la par universal y hondamente popular [...]. Me refiero a Andalucía, y
dentro de ella a Manuel de Falla. Otra región está en camino de demostrar que ha conse-
guido algo análogo: Levante, con Óscar Esplá.641
La música de Esplá, aparece así dentro del llamado nacionalismo sintético del
arte musical del siglo XX, y con ello constituye un nuevo referente nacional.
Como ya hemos señalado, la obra de Esplá aparece valorada ya en 1924, por el
máximo representante de las vanguardias musicales madrileñas, de forma simi-
lar a la del gran maestro Manuel de Falla.
En la acogida de la obra de Esplá en Madrid, dentro de los años contenidos
en este estudio, aparecen tres fechas con estrenos en la capital de obras funda-
mentales. En marzo de 1927 la Orquesta Sinfónica presentó Don Quijote velando las
639 Aunque se destacó en la introducción que no creemos en el término “generación musical”, a

veces es la única forma de definir estéticamente a un compositor con respecto a su entorno y contex-
to. El hecho de que Esplá no se adhiera a ninguna generación musical evidencia el problema del tér-
mino.
641
Adolfo Salazar. “La vida musical: La creación de organismos regionales.- Nacionalismo y uni-
versalismo” El Sol. 19-VI-1924.
254
armas;642 en 1928 la Orquesta del Palacio de la Música realizó un festival Óscar

Esplá, donde se estrenó en Madrid Nochebuena del diablo, y en 1930 la Orquesta
Sinfónica presentó en la capital sus Canciones playeras. El análisis de los comenta-
rios aparecidos en la prensa con motivo de estos tres estrenos, muestran de pri-
mera mano las principales opiniones de la crítica musical madrileña sobre la obra
de Esplá. Esto ayuda a comprender la relevancia del alicantino en la música de su
tiempo.
Tras el estreno de Don Quijote velando las armas, Salazar comparaba la música
de Esplá con lo que se había transformado en referencia fundamental de la Músi-
ca Nueva: Sinfonietta y Ernesto Halffter. Salazar relaciona allí a Ernesto Halffter
con la música y el espíritu de Mozart, y a Esplá con Beethoven.643 Como ya suce-
día anteriormente, Mozart se sitúa en una línea más próxima a la claridad latina,
mientras que Beethoven estaría dentro del naciente romanticismo, vinculado a un
área más germana. Sin embargo, Mantecón, en su crítica alejaba esta sublimidad
de la obra de Óscar Esplá al considerar que la partitura era fundamentalmente
música: “el músico no quiere hacer literatura, sino música”.644 A pesar de los refe-
rentes claramente literarios, para uno la música se uniría con cierta sublimidad
romántica, mientras que para el otro, el arte por el arte sería el elemento princi-
pal.
Resultan en esta ocasión especialmente interesantes los comentarios realiza-
dos por Víctor Espinós, ya que era especialista en la relación entre la música y la
obra de Cervantes.645 Lo primero que destaca Espinós tras el estreno es su honda
satisfacción ante los nuevos compositores por buscar en Cervantes su fuente de
inspiración. Obviamente este hecho no era nuevo, ya había sido tratado por Falla
en El Retablo de Maese Pedro. Esto provoca que en la mayor parte de las reseñas se
estableciera un paralelismo entre Esplá y Falla. Al respecto se preguntaba Espi-
nós: “¿Cuál es el más moderno de los dos?” Pero sin responder contestaba, “por
igual les honramos...” Igual de ambiguo se mostraba el crítico a la hora de valo-
rar la partitura presentada, Don Quijote velando las armas: “Obra orquestal consi-
derable, que es tan injusto sublimar como rechazar en una audición primera”.646
642 La obra se estrenó en 1924 por la Orquesta Bética en Sevilla. De hecho la partitura surgió de un
encargo que le hizo Falla a Esplá para ser interpretada por esta Orquesta de Cámara.
643 Adolfo Salazar. “La vida musical: La música española en la Orquesta Sinfónica” El Sol. 7-IV-
1927.
644 Juan del Brezo. “Don Quijote velando las armas, de Óscar Esplá” La Voz. 30-III-1927.
645Ver sus monografías posteriores, resumen de los trabajos ya realizados en esta época: Víctor
Espinós. El Quijote en la música. Barcelona : [s.n.], 1947 ([Casa Provincial de Caridad Imp.]). Víctor
Espinós. El Quijote en la Música y la Música en el Quijote: ensayo panorámico. [Bilbao : Edic. de Confe-
rencias y Ensayos, 1946].
646 Víctor Espinós. “Un poema sinfónico de Óscar Esplá” La Época. 1-IV-1925.
255
MARÍA PALACIOS
Esa dificultad de encasillar la obra de Esplá bajo una perspectiva clara, dentro de
las principales tendencias de la música española, provocaba este tipo de comen-
tarios ambiguos de críticos que no saben dónde posicionarse.
Bosch y Turina se situaron en esta ocasión de forma bastante paralela ante la
partitura de Esplá. Ambos destacaban dos hechos fundamentales: que la obra era
importante en el desarrollo de la música española, y que la música de Esplá debe-
ría aparecer con mayor asiduidad en los programas de concierto. Bosch definía
Don Quijote velando las armas como: “poema descriptivo, complicado en su proce-
dimiento orquestal, que sigue la técnica moderna quintaesenciando la construc-
ción sonora de una manera concienzuda, que no se limita a lo suficiente para la
exteriorización”. Esplá, para Bosch, “en esta obra llega a colocarse en lo más aqui-
latado y sobresaliente de los músicos españoles [...]. El poema de Óscar Esplá
debe figurar como ejemplar modelo de lo realizado en España por los más pre-
claros músicos”.647 El gusto de Bosch por grandes texturas y la música romántica
le hace situarse afín a la orquestación de Esplá. Por su parte Joaquín Turina afir-
maba tras este estreno que: “Se escucha con verdadero placer la obra de Esplá […]
Es una verdadera lástima que las obras del compositor alicantino Óscar Esplá no
figuren con más frecuencia en los programas de conciertos”.648 Este hecho, la rei-
vindicación de Esplá para el repertorio habitual, confirma que su música era ya
importante en 1927.
Como en otras ocasiones, la crítica más negativa hacia la obra aparece en el
periódico conservador La Nación. Adame Martínez afirmaba de Don Quijote velan-
do las armas, que era una “producción fría, cerebral, forzosamente “nueva”; su
desarrollo es lento, premioso, monótono y desconcierta a los oyentes”.649 Esta crí-
tica, en un periódico tan conservador, cataloga la partitura como las obras que se
comentarán de Música Nueva, que también recibirán comentarios negativos en
este medio.
Junto al estreno de Don Quijote velando las armas, es 1928 probablemente el año
más importante para la acogida de Esplá en Madrid. En marzo de ese año la
Orquesta del Palacio de la Música realizó un Festival Óscar Esplá, el primero
dedicado al compositor en la capital. Como en otras ocasiones, el hecho de que
Lasalle realizara este tipo de conciertos integrales dedicados a un compositor,
fomentó que en la crítica madrileña aparecieran gran número de reseñas y comen-
tarios sobre Esplá. Precisamente, el primer festival de esta primera serie de la
647 Carlos Bosch. “Concierto de la Sinfónica en la Zarzuela” El Imparcial. 30-III-1927.

648 Joaquín Turina. “Orquesta Sinfónica” El Debate. 30-III-1927.
649
Adame Martínez. “La Orquesta Sinfónica estrenó ayer un poema de Óscar Esplá” La Nación.
30-III-1927.
256
Orquesta fue dedicado a Manuel de Falla.650 El hecho de que el último de esa

misma temporada estuviera dedicado a Óscar Esplá, volvió a provocar que en la
crítica se comparase de nuevo a los dos compositores. José Forns afirmaba al res-
pecto en su reseña: “El nombre de Falla llenó el concierto extraordinario de ini-
ciación, y otro nombre no menos ilustre, el del compositor Óscar Esplá, figuraba
en el último”.651 De esta forma se quiere situar la obra de Esplá al mismo nivel de
acogida que la de Falla, algo que no sucede en la realidad de los conciertos.
Óscar Esplá era considerado ya en todas las críticas de este concierto como un
músico sobresaliente entre los compositores españoles. Ángel Andrada, en El
Liberal, afirmaba que Óscar Esplá era “uno de nuestros más firmes valores musi-
cales”.652 Adolfo Salazar, aunque no totalmente de acuerdo con la estética del com-
positor, en esta misma línea afirmaba que Esplá era “uno de nuestros músicos
más destacados en el momento actual”.653 Volviendo a la reseña de Forns aparece
al respecto: “Esplá es uno de los compositores más serios y preparados de la
actual generación”654, y Joaquín Turina llegaba incluso más lejos y afirmaba tras el
concierto: “Poseedor de una técnica verdadera; consciente de cuantas notas escri-
be; dominando perfectamente los recursos orquestales; ostentando una persona-
lidad algo ruda, pero siempre noble y valiente; así se nos ha presentado hasta
ahora Esplá a través de sus obras”.655 Sin duda, el sentido de estas reseñas resalta
la importancia de Esplá en la nueva creación musical española.
El programa presentado en esta ocasión contaba con cinco obras de Esplá:
Poema de niños, Don Quijote velando las armas, Nochebuena del diablo, Antaño y El con-
trabandista. Adame Martínez, en La Nación, señalaba que no se escucharon en el
concierto ni Poema de niños ni Antaño.656 Del resto del programa, en esta ocasión la
partitura que despertó mayor interés entre la crítica fue Nochebuena del diablo, pre-
sentada por primera vez en Madrid. De los cuatro tiempos de la cantata, el que
más gustó al público madrileño, como no podía ser de otra forma, fue el “Schot-
tis”.657
650 Se analizará ese festival en el apartado posterior dedicado a Manuel de Falla.

651 [J.] Forns “Festival Esplá en el Palacio de la Música”. El Heraldo. 6-III-1928.
652 Ángel Andrada. “Festival Óscar Esplá en el Palacio de la Música” El Liberal. 4-III-1928.
653 Adolfo Salazar. “Un Festival Óscar Esplá en el Palacio de la Música” El Sol. 7-III-1928.
654 J. Forns. Opus Cit. 6-III-1928.
655 Joaquín Turina. “Festival Esplá” El Debate. 4-III-1928.
656 Adame Martínez. “La Nochebuena del diablo, triunfo de Óscar Esplá” La Nación. 5-III-1928. No
da las razones de esta falta.
657 “Los cuatro tiempos de la cantata escénica fueron aplaudidos frenéticamente, pero el “Schot-
tis”, burlón, madrileñísimo, de instrumentación grotesca y novísima, es una acierto rotundo de
modernidad, y melodía, y gracia, que se ovacionó, obligando al “bis”. Adame Martínez. “La Noche-
buena del diablo, triunfo de Óscar Esplá” La Nación. 5-III-1928.
257
MARÍA PALACIOS
Caricatura de Bagaría aparecida en El Sol el 7-III-1928, con motivo del estreno de

Nochebuena del diablo. Detrás del compositor aparece representado un
pequeño diablito tocando la zambomba, clara alusión a la partitura estrenada.
La acogida de la obra de Esplá en España fue bastante tardía, y así Nochebue-

na del diablo, partitura escrita en 1921, se interpretó en la capital por primera vez
en 1928, siete años después de su composición. Esto suponía , como también le
sucederá a la acogida de la obra de Remacha, ciertas incongruencias entre el con-
texto y el lenguaje de la partitura. Esplá, en su especie de exilio levantino, escri-
bía gran número de partituras que apilaba en su escritorio sin trabajar en exceso
en sus posibles estrenos. Quizá si el compositor se hubiera trasladado a Madrid,
y se hubiera introducido más de lleno en los medios de difusión e instituciones
musicales de la capital, su música hubiera sido más interpretada en estos años y
hubiera tenido mayor repercusión. Esta incursión del compositor en los medios
musicales de la capital no se producirá hasta la llegada de la segunda república.
Aun así, hay que destacar que precisamente con Nochebuena del diablo, Esplá esta-
bleció los primeros contactos directos con la generación poética del 27, al estar
escrita sobre versos del poeta Rafael Alberti.
Adolfo Salazar, en su crítica de El Sol, destacaba la posible causa del olvido
que sufría la música del compositor en la capital. Cuando Esplá comenzó a com-
poner, el ambiente musical español no era especialmente propicio para presentar
nueva música, ni sinfónica, ni de cámara. El compositor se marchó entonces a
París e Inglaterra para intentar presentar allí sus obras y lograr cierto prestigio en
el exterior (de la misma forma que lo había hecho Manuel de Falla). El problema
es que Esplá se encontró con la Guerra, y, al igual que Falla, regresó con sus obras
a España, pero sin conseguir el éxito. Sus composiciones aparecen entonces olvi-
258
dadas en su escritorio hasta que la situación musical española mejorase y apare-

cieran pequeñas infraestructuras suficientes para una revitalización de la música
sinfónica. Estas estructuras estaban disponibles en los años 20, y la rica actividad
musical madrileña comentada es un ejemplo de la nueva realidad.
La fuerte personalidad de Nochebuena del Diablo provocó de nuevo que gran
parte de los críticos no supieran exactamente dónde situarla. Como ya se ha seña-
lado, en un mundo como el del Madrid de los 20, donde la mayor parte de los crí-
ticos y compositores apoyaban una tendencia estilística concreta, y denostaban
aquello que se alejara de su visión del arte, situar a Óscar Esplá en alguna de estas
tendencias principales resultaba muy complicado.
La definición que de la música del alicantino hacía Ángel Andrada en El Libe-
ral, es quizá el ejemplo más significativo del problema de su ubicación. Para
Andrada, se fundían en la estética de Óscar Esplá “las sutiles influencias de la
escuela francesa (...) hasta la pomposa y colorista de la rusa, sirviéndole de base
y de nexo la estructura temática orquestal de la alemana”. Es decir, aparecen resu-
midos en su música prácticamente todos los valores básicos y tópicos de la histo-
ria de la música sinfónica del momento. Por supuesto, Andrada no establece en
qué medida o en qué puntos se ven todas esas influencias. Aún así, en este análi-
sis faltaba un elemento que todo crítico buscaba en la música de esta época: el
nacionalismo y su tratamiento. Así prosigue Andrada su crónica afirmando que:
“El nervio, la idea, el fondo emocional, está arrancado de la cantera popular [...]
Subordinado a él, el asunto siempre nuestro, españolísimo – Don Quijote velando
las armas, El contrabandista, y la leyenda popular Nochebuena del diablo”.658 Sin
duda, lo que revela en esta ocasión la crónica es una acumulación de tópicos,
práctico resumen de las tendencias del momento, pero que resultan vacíos sin una
mayor concreción.
Turina señalaba en su crítica que este concierto preparaba una sorpresa, una
obra que fue escuchada como absoluta novedad: la cantata escénica Nochebuena
del diablo. “Esta Nochebuena tiene algo importantísimo, es decir, verdadera inspi-
ración, trozos sugestivos, claridad y orquesta menos densa que en otras produc-
ciones suyas”.659 La paleta orquestal de Esplá se acerca así a comentarios críticos
propios de la música más moderna, con una orquesta menos densa y una mayor
claridad de timbres y texturas.
Con motivo de este estreno, José Forns dedicaba un amplio comentario en El
Heraldo, que, debido a la importancia que otorga a la música de Esplá, nos parece
oportuno mostrar íntegro:
658 Ángel Andrada. “Festival Óscar Esplá en el Palacio de la Música”. El Liberal. 3-III-1928.
659 Joaquín Turina. “Festival Esplá” El Debate. 4-III-1928.
259
MARÍA PALACIOS
Óscar Esplá ha logrado desposeerse de prejuicios, ha expurgado con tenacidad y éxito

los secretos de todas las técnicas, y, ya dominador del importante bagaje, ha seguido su
camino con independencia. Por eso se nota en sus últimas obras una despreocupación admi-
rable que le permite abordar desde los temas, complejos en su aparente simplicidad popu-
lar, de la leyenda La Nochebuena del diablo, hasta las poéticas frases de la canción de corro o
el fino humorismo del Schotis socarrón, siempre seguro de que las más vulgares, breves e
insignificantes melodías han de tamizarse a través de su estilo en algo selecto, distinguido y
artístico. [...] Donde su paso es más seguro y su triunfo más definitivo es cuando abandona
las propias inspiraciones para acogerse a la cantera folclórica, labor en la cual no le ha supe-
rado ninguno de nuestros músicos pasados ni presentes.660
Es decir, para Forns el empleo del lenguaje popular en la obra de Esplá supe-
ra incluso a la música de Falla, analizada por el resto de críticos como el verda-
dero paradigma de nacionalismo musical español. También aparecen comenta-
rios dentro de esta crítica de Forns que situarían la partitura dentro de la estética
nueva, como la aparente simplicidad, o el humorismo aristocrático, selecto. Sin
embargo, conociendo la línea pro-germana de Forns, es de suponer que el crítico
también observa en la música del alicantino cierta filiación post-romántica, que le
lleva a realizar unos comentarios tan favorables.
El 11 de junio de 1929 la Orquesta Filarmónica volvió a interpretar Nochebue-
na del diablo.661 Los comentarios críticos en esta ocasión siguen la línea de los ante-
riores. Víctor Espinós, en la línea marcada por Forns, valora especialmente el tra-
tamiento que del folclore se hace en la obra:
La gran riqueza de material folklórico que una razón de parentesco regional nos permi-
te poder apreciar662 en La nochebuena del diablo, conserva, a lo largo de la importante obra de
Esplá, el tono de intimidad familiar, de tierna cordialidad que el título anuncia y el desarro-
llo ofrece; la resuelta realización moderna, muy curiosa, pone la página a la par de las más
celebradas entre las de la moderna dirección francesa. Estimamos La nochebuena del diablo
como una obra cumbre en la producción de Óscar Esplá, que no será fácilmente superada,
aunque sea mucho lo que podamos esperar del talento de su autor.663
Julio Gómez también realizaba interesantes comentarios sobre Esplá en esta

segunda ocasión. Destacaba que su música debería interpretarse con más asidui-
dad, reconociéndole un puesto que no tiene en la programación habitual de las
orquestas:
660 [J.] Forns “Festival Esplá en el Palacio de la Música”. El Heraldo. 6-III-1928.

661 A pesar
de la indudable importancia que la Orquesta del Palacio de la Música tuvo en la inter-
pretación de las obras nuevas, muchos críticos no consideran una obra realmente estrenada en la capi-
tal hasta que no es repetida por una de las dos grandes orquestas de Madrid: la Sinfónica o la Filar-
mónica.
662 Espinós es levantino.
663 Víctor Espinós. “Los conciertos. El último del curso” La Época. 13-VI-1929.
260
Los directores de orquesta que conocen y admiran la obra de Esplá han de sacarle de su
retraimiento y estimularle con audiciones reiteradas de sus obras [...] Ayer la obra pasó al
público con mayor diafanidad de realización [que en su estreno el año anterior en el Palacio
de la Música].664
De esta forma, Esplá está ya más consolidado en 1929 como compositor en

Madrid, fundamentalmente gracias a las dos obras citadas: Don Quijote velando las
armas y Nochebuena del Diablo.
Una última partitura del alicantino fue estrenada a fines del periodo analiza-
do, las Canciones Playeras. Se trata de una obra más optimista, fácil, sencilla, con
un eco más presente del canto popular, aunque recibió unas críticas mucho más
frías. Joaquín Turina destacaba en su crónica precisamente que “en estas cinco
canciones se ve el enorme esfuerzo que ha tenido que hacer Esplá, músico de ten-
dencias trascendentales, para ponerse a tono, bajar el nivel y adquirir ambiente
popular”.665 La idea de música sublime presente en la obra de Esplá, algo que tam-
bién destacaba Salazar vinculándolo al mundo alemán, parece desaparecer en
esta nueva obra. Esplá. en lugar de recurrir a la simplificación de los elementos
propios del lenguaje musical, como harán los seguidores de la Música Nueva,
lleva a cabo esta simplificación aproximándose de forma mas obvia a lo popular.
Esta simplificación de su lenguaje fue bien acogida por la crítica más conser-
vadora, y así Carlos Jacquotot, por ejemplo, señalaba que su obra era “bastante
más sencilla y de menos contextura”.666 A Julio Gómez, amante de la música popu-
lar, le parece excesiva la estilización de lo popular que se da en la partitura, y así
la califica “de una fina estilización de lo popular, tal vez excesiva”.667 Opinaba el
crítico que la obra ganaría si se hiciera sin voz y sin texto, sólo música pura. No
realizó ningún comentario al texto de Alberti, ni al hecho de que Esplá buscara en
un poeta de la joven generación su colaborador. En ninguna de las críticas del 20
aparecen especiales referencias a esta colaboración entre Esplá y Alberti, algo que
se ha estudiado bajo una perspectiva diferente en años posteriores.
Fueron en esta ocasión las críticas de Barroso y Bosch las más efusivas dentro
de la prensa madrileña. Mateo H. Barroso afirmaba que a Esplá “le sobra técnica
y rebosa la vena melódica en sus obras”.668 Bosch, por su parte, situó ya en 1930 a
Esplá como un compositor importante en la evolución musical española: “el autor
664 Julio Gómez. “Asociación de Cultura Musical. Óscar Esplá” El Liberal. 12-VI-1929.
665 Joaquín Turina. “Orquesta Sinfónica” El Debate. 21-III-1930.
666 C. Jacquotot. “El concierto de la Sinfónica” 21-III-1930.
667 Julio Gómez. “Orquesta Sinfónica” El Liberal. 21-III-1930.
668 Mateo H. Barroso. “Palacio de la Música.- Orquesta Sinfónica.- Sáinz de la Maza.- Anita Verdú”
La Libertad. 23-III-1930.
261
MARÍA PALACIOS
que definitivamente ha conquistado entre nosotros un puesto de honor para la

universalidad y el crédito artístico de la música española”.669 Así, al final de la
etapa que se plantea como objeto de estudio, la obra de Esplá es absolutamente
reconocida en la capital como una de las de primera fila de los compositores espa-
ñoles. El elemento que más directamente influyó en el lenguaje de los jóvenes
autores fue precisamente la estilización de lo popular, generadora de un nuevo
tipo de nacionalismo. Lo que le aleja a Esplá fundamentalmente de esta estética
nueva es el tipo de orquestación, a veces demasiado densa y romántica, y su pre-
dilección por lo sublime como ideal estético.
Manuel de Falla
A pesar de la importancia que Esplá adquirió durante esta etapa, lo cierto es
que el compositor español fundamental del periodo para la Música Nueva fue
Manuel de Falla. Adolfo Salazar, en Música y músicos de hoy, afirmaba que: “La
supremacía de Falla en nuestra música actual es un principio indiscutido entre
nuestra gente joven y entre la gente extranjera”.670 Rodolfo Halffter realizó un inte-
resante estudio en un artículo en el que trataba precisamente la relación de Falla
con el entorno de los compositores de su época.671 En este artículo Rodolfo Halff-
ter señalaba colateralmente las principales características del arte nuevo, todas
ellas consecuencias del desarrollo musical de la obra de Falla: música pura, con-
densación del material, pequeñas formas cerradas, rehuir la grandilocuencia,
aproximación irónica al canto popular, influencia de la escuela francesa, impor-
tancia de una armonía tonal expandida, etc.
Analizando la correspondencia entre los compositores del Grupo de los Ocho
y Falla,672 se observa con claridad la veneración que sienten por el maestro. Julián
Bautista, un compositor en principio menos influido por el nacionalismo musical,
en dos cartas a Falla de los años 40 afirmaba: “Todos nos consideramos un poco
discípulos suyos, espiritualmente, aunque no hayamos tenido nunca la suerte de
recibir sus consejos que, desde luego, hubieran sido para nosotros de provecho
inmenso e inapreciable valor”.673 En una carta posterior Bautista seguía dentro de
669 Carlos Bosch. “Segundo concierto de la Sinfónica en la Zarzuela” El Imparcial. 21-III-1930.

670 Adolfo Salazar. Música y músicos de hoy. Madrid: Editorial Mundo Latino, [1928?] p. 139.
671 Rodolfo Halffter. “Manuel de Falla y los compositores del Grupo de Madrid de la Generación
del 27” Editado en La música en la Generación del 27 : homenaje a Lorca, 1915-1939 / [Comisario de la
Exposición Emilio Casares Rodicio]. Madrid, Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música,
[1986] pp. 38-42.
672 Dicha correspondencia se encuentra en el Archivo Manuel de Falla de Granada (AMF).
673 AMF. Buenos Aires, 13-I-1943.
262
esta misma línea: “Vd. ha sido, y es, nuestra estrella polar. Nos señalan influen-
cias suyas, ¡cómo no íbamos a tenerlas! Lo que hace falta es que nosotros llegue-
mos a ser dignos de ese parentesco, lo cual no es tan fácil, ciertamente”.674 El propio
Rodolfo Halffter, en sus primeras cartas a Falla, muestra una veneración extrema:
“Voy a permitirme pedir a Vd. un autógrafo para colocarlo –como una reliquia–
en mi habitación. Perdóneme este atrevimiento; pero, créame, es engendrado por
la veneración que siento por el hombre y por el artista, que se llama Don Manuel
de Falla”.675
El análisis de esta correspondencia muestra además el distinto carácter y rela-
ción de estos compositores con Falla. Ernesto Halffter y Rosa García Ascot, únicos
discípulos suyos, tienen una correspondencia más abundante y personal. Ambos
se acercan a Falla casi como un padre y tutor. Incluso, en algunos momentos apa-
recen rencillas y celos entre ambos autores, que se saben de la misma edad y dis-
cípulos directos. De los ocho del Grupo, todos tienen correspondencia con Falla,
más o menos abundante, excepto Fernando Remacha, algo que indica mucho del
carácter introvertido del compositor.
Precisamente el hecho de que Falla abandonara Madrid justo en los años 20
proporciona esta importante fuente documental, como son las cartas de los prin-
cipales personajes del mundo cultural madrileño con el maestro. Gracias a esta
fuente aparecen reflejadas las rencillas y celos del panorama musical madrileño,
rencillas en las que el propio Falla no quería entrar, pero de las que todos le hacen
partícipe. Falla en los años 20 es uno de los compositores españoles mejor situa-
do en el panorama nacional e internacional. El mismo carácter del compositor,
que contestaba la práctica totalidad de las numerosas cartas que recibía676 e inten-
taba siempre ayudar a sus amigos, produjo que el mundo musical madrileño casi
en pleno se comunicara con él de forma frecuente.677
Mucho se ha escrito sobre la obra de Manuel de Falla en esta época, por lo que
no vamos a repetir en este trabajo lo que ya se dice en estudios anteriores.678 Sim-
plemente analizaremos aquí la acogida de su obra en Madrid durante esta etapa.
674 AMF. Buenos Aires, 21-V-1943.

675 AMF. 29-IV-1924.
676 Los médicos llegaron a prohibirle al compositor escribir tantas cartas, por lo que Falla comen-
zará a contestar esta correspondencia a máquina.
677 De toda esta correspondencia quizás la de Miguel Salvador y Adolfo Salazar sea la más inte-
resante para conocer el submundo cultural madrileño.
678 Ver los trabajos fundamentales de Michael Christoforidis y Carol A. Hess, o clásicos como los
de Pahissa y Demarquez (citados en la bibliografía general). Para una referencia más completa de la
bibliografía sobre Manuel de Falla ver: Michael Christoforidis. “Falla, Manuel de” Diccionario español
e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2004. pp. 894-919.
263
MARÍA PALACIOS
Precisamente es en estos años cuando la música de Falla cambió del españolismo

andalucista a uno más castellano, con una mirada al pasado y al propio clasicis-
mo español. En obras como El Retablo de Maese Pedro o Concerto per clavicembalo, la
música de Falla dio un giro hacia el neoclasicismo, estética que, como ya se ha
señalado, recogerán los compositores de Música Nueva. Rodolfo Halffter afirma-
ba al respecto en el artículo citado anteriormente:
Las distintas rutas condujeron a un único punto final de convergencia admirativa [entre
los compositores pertenecientes al Grupo de Madrid]: El Retablo de Maese Pedro y el Concer-
to para clave, los dos pilares que señalan el elevadísimo grado de perfección estilística y espi-
ritual en el que culmina la experiencia falliana.679
En este apartado, por tanto, no se realizará un estudio exhaustivo de la músi-

ca de Falla. Simplemente hemos centrado el análisis en la acogida que tuvieron en
Madrid las dos obras señaladas. El Retablo se presentó dentro de la Sociedad Filar-
mónica en marzo de 1924, mientras que el Concerto per clavicembalo se hizo en un
Festival Falla organizado por la Orquesta del Palacio de la Música, en noviembre
de 1927.
Estreno de El Retablo de Maese Pedro en Madrid

La obra de Falla presentada en Madrid en marzo de 1924, El Retablo de Maese
Pedro, se sitúa estéticamente muy próxima a Pulcinella de Stravinsky.680 Ambas
unen en su estética lo antiguo con lo nuevo, dando lugar a un lenguaje extrema-
damente personal, coherente e innovador. En 1924 el Teatro Real aún seguía abier-
to, lo que provocó que en gran parte de los periódicos se siguieran ocupando las
columnas musicales preferentemente de las funciones operísticas. Aparecerá
mayor número de comentarios en la prensa periódica sobre la partitura en la
interpretación de 1927, con motivo del citado homenaje de la Orquesta del Pala-
cio de la Música a Manuel de Falla.
La obra sin embargo no pasó desapercibida para los críticos seguidores de la
Música Nueva. Adolfo Salazar, consciente en 1924 de la importancia que esta par-
titura tendría en el desarrollo de la música posterior, señalaba en su reseña:
En la historia que yo escribiré de la música española, haré capítulo aparte en esta fecha,
viernes, 28 de marzo de 1924, en la que Manuel de Falla, sentado ante el clavicímbalo [sic],
Pérez Casas y su Orquesta Filarmónica estrenan, en la Sociedad Filarmónica de Madrid El
Retablo de Maese Pedro.681
679 Ibid. p. 38.

680 Presentada en Madrid también en 1924, como se analizó en el capítulo dedicado al compositor
ruso.
681 Adolfo Salazar. “Arte Español: Estreno de El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla” El Sol.
29-III-1924.
264
De nuevo Salazar, con esa visión histórica de marcar grandes hitos y fechas
que transforman el panorama musical, mitifica este concierto para explicar el desa-
rrollo de la historia de la música española. Como se analizará posteriormente, con
el estreno de Sinfonietta de Ernesto Halffter sucedió algo parecido.
Como es bien sabido,682 El Retablo de Maese Pedro se estrenó, en versión de con-
cierto, en 1923, en la Sociedad Sevillana de Conciertos. En junio de 1923 se estre-
naba, en su versión escénica, en la casa de la princesa de Polignac. La primera vez
que se interpretó en Madrid, en versión de concierto, fue en este 28 de marzo de
1924, con la Orquesta Filarmónica de Madrid, Bartolomé Pérez Casas en la direc-
ción y Manuel de Falla al clave. El lugar fue el Teatro Real, a beneficio de la Cruz
Roja y organizado por la Marquesa de Salamanca.683
El estreno de la versión escénica en la capital fue bastante tardío, el 28 de abril
de 1934. Juan José Mantecón, en marzo de 1932, se quejaba de que aún no se
hubiera producido esta versión escénica en la capital: “hora va siendo de que
alguien se decida a ello.”684 El Retablo no es una obra de “música fácil”, ni una par-
titura para el gran público; además, su puesta en escena requiere de un lugar
específico (al ser teatro escenificado), y de una inversión especial en la realización
de las marionetas.685 Si se tiene en cuenta que la mayor parte de las producciones
realizadas en Madrid en esta época se debían a iniciativas y asociaciones priva-
das, donde el principio fundamental era la obtención de beneficios, no debe extra-
ñar en exceso que la versión escénica tardara tanto en realizarse, a pesar de ser
una obra tan emblemática en la historia de la música española. La vida del teatro
y de los conciertos transcurre por vías paralelas. El mundo de la representación
musical en esta época está centrado en la zarzuela, y parece que no existe el hueco
adecuado para el montaje de una obra de estas características.
682 Ver: Adolfo Salazar. “Polichinela y Maese Pedro” Revista de Occidente. II. V-1924. 229-237; G.
Ernst “Manuel de Falla (1876-1946): El Retablo de Maese Pedro” Memoria de licenciatura. Nuremberg,
U. Erlangen, 1994; Michael Christoforidis. “El Retablo de Maese Pedro: Manuel de Falla’s Attenpt at
Forging a New Declamatory Style in Spanish” Aflame with Music. Melbourne. Centre for Studies in
Australian Music, 1996.
683 En cartas de Miguel Salvador a Falla se muestra la dificultad de encontrar patrocinio para este
concierto. Al final la marquesa de Salamanca subvencionó la mayor parte de los gastos (ver carta
fechada 15-III-1924. AMF).
684 El 16 de diciembre de 1932 el Ayuntamiento de Madrid patrocinó un festival en homenaje a
Cervantes bajo el lema “El Quijote en la Música”, donde se interpretaron obras de Purcell, Philidor,
Teleman, Strauss, Esplá y este Retablo de Manuel de Falla. Juan del Brezo. “El Quijote en la música” La
voz. 17-XII-1932.
685 Es especialmente interesante al respecto la versión que se realizó el 29 de diciembre de 1925, en
Nueva York, dentro de The League of Composers, con las enormes marionetas de Remo Bufano. Ver
Brok, H.I. “Don Quixote Returns to us in a show of Giant Puppets”, New York Times, 20-XII-1925 donde
aparecen fotos de las marionetas.
265
MARÍA PALACIOS
En las cartas de Miguel Salvador a Falla se observa esta cierta desidia de

las principales sociedades de conciertos en Madrid para estrenar y tocar música
de Falla. En una carta de diciembre de 1924 criticaba duramente a la Casa Daniel
por no volcarse con la nueva creación y la música del maestro gaditano:
Vas viendo la pequeñez del mundo en que vivimos y la poca generosidad de los que se
disputan el mercado a puñalada limpia, sin temor de ninguna bajeza […] Lo mismo que a ti
nos ocurre a nosotros hoy por un Soler, mañana por un Daniel, pasado por un Arbós, etc,
etc.
Ante la escasez de subvenciones, y la dificultad de preparar y estrenar obras

en competencia con una gran variedad de espectáculos musicales ofrecidos en
Madrid, las asociaciones de conciertos se decantan por un repertorio tradicional,
grandes solistas y la mayor seguridad posible de éxito en taquilla.686
Adolfo Salazar observaba en esta obra de Falla las características propias de
la Música Nueva. En primer lugar destacaba en la reseña aparecida en El Sol tras
este estreno madrileño que se trataba de una obra hecha por y para las minorías
selectas: “Los espíritus selectos de cada época son como islas afortunadas disper-
sas entre el caudal de los gustos plurales.”687 Tras estos espíritus selectos, que de
alguna manera constituyen la esencia de sus ideales, aparecen el resto de carac-
terísticas señaladas en la Música Nueva: pureza, estilización, depuración, y, lo
que quizás constituye el referente fundamental por la novedad: la mirada a los
clásicos como fuente de inspiración: “La obra de Falla no es sino el conjuro evo-
cador de esa fuente de delicias”.688 Esta fuente son las canciones que le sirven de
inspiración, y cita «Tres hojitas tiene», «De los álamos vengo» y «Alta estaba la
peña».
Un día después de la crítica de Salazar apareció otra interesante reseña, la de
Vicente Arregui, en El Debate. Arregui definía allí la nueva partitura de Falla como
una obra “excelente”. Destacaba especialmente como aciertos de la partitura el
carácter arcaico, el acertado recitado de Trujamán, los parlantes de Maese Pedro
y las intervenciones de Don Quijote. Como sucederá después con el Concerto per
clavicembalo, a pesar de estas elogiosas palabras, Arregui se encontraba estética-
mente más próximo a las obras anteriores de Falla, de carácter más andalucista, y
así lo destaca en su crónica:
En toda la obra se percibe una labor fina, cuidada, reflejo de una exquisita sensibilidad:
algún arabesco tiene, sistema “stravinskiano”, pero es pasajero: la musicalidad es grande en
686 Sobre este aspecto ya se trató largamente en el capítulo dedicado a Las estructuras.
687 Adolfo Salazar. “Arte Español: Estreno de El Retablo...”. 29-III-1924.
688 Ibid. Termina Salazar esta reseña enfatizando la importancia que para él tiene el estreno de esta
obra en Madrid.
266
Falla y no necesita acudir a la extravagancia para acusar su sensibilidad bien cimentada con
El amor brujo, y Noches en los jardines de España, que para mi apreciación, personal también,
son sus dos obras capitales.689
Precisamente en ese aspecto se centrará el debate de la crítica posterior. Los

propios críticos de vanguardia, Salazar incluido, señalaban que la música anda-
lucista era la más perfecta para conjugar el arte nacional y universalizarlo, fin últi-
mo de los compositores. Por ello, en teoría, deberían ser esas obras españolistas
las que se ajustasen más a los parámetros exigidos por la Música Nueva. Sin
embargo, Salazar tras El Retablo de Maese Pedro y el Concerto per clavicembalo afir-
maba que por fin se había conseguido universalizar lo español. Ese sería el ver-
dadero arte español. Este debate sobre el grado de españolidad de estas obras,
comparadas con la producción de Falla anterior, fue recurrente en la mayor parte
de las críticas.
Víctor Espinós, más próximo a la línea de Salazar, destacaba las novedades de

la partitura, y sobre todo, su uso de lo antiguo:
No hay nada que no sea, a la vez, muy antiguo y muy moderno, pues hasta el empleo
de las sonoridades arcaicas del clave y del arpa-laúd, y los modestos elementos orquestales
de que hace uso Falla, valorizándose en elementos melódicos y armónicos que ningún actual
se atrevería a desdeñar y, sin embargo, la tradición, lo ancestral, la raza, están ahí.690
En esta breve reseña de Espinós, con la que terminamos los comentarios de

este estreno de El Retablo en la capital, aparecen elementos fundamentales para la
estética musical del momento. En primer lugar, la idea del neoclasicismo, con el
uso de elementos arcaicos pero siempre dentro de un concepto moderno. El
empleo del clave, instrumento en principio propio de otra época, no hace que la
partitura suene como las del siglo XVIII, sino que aporta un timbre arcaico para
una sonoridad moderna. De la misma forma, la idea de “raza”, de “tradición”,
que nos lleva directamente al nacionalismo musical, también está presente en
estos comentarios. La crítica más conservadora atacaba esta nueva aproximación
a lo nacional, mientras que los vanguardias resaltaban la esencia nacionalista,
aunque las fuentes utilizadas fueran otras, las disonancias más acusadas, y el len-
guaje más estilizado. El debate tras el estreno de El Concerto en Madrid será más
intenso aunque también se desarrollará en estos términos.
689 Vicente Arregui. “Sociedad Filarmónica. El Retablo de Maese Pedro, de Falla” El Debate. 30-III-
1924.
690 Víctor Espinos. “En la Comedia. El Retablo de Maese Pedro. Un importante acontecimiento musi-
cal” La Época. 29-III-1924.
267
MARÍA PALACIOS
Festival homenaje a Falla de la Orquesta del Palacio de la Música: Estreno de

Concerto per clavicembalo
El primer festival, con carácter extraordinario, que ofreció la nueva Orquesta

del Palacio de la Música tras su concierto inaugural, estuvo dedicado a Manuel
de Falla. Falla llegó a Madrid el 31 de octubre de 1927 para comenzar los ensayos
con la citada Orquesta. El concierto fue dirigido por el propio compositor, quien
también participó como intérprete de clave. Coincidiendo con esta visita de Falla
a Madrid, Pérez Casas le ofreció un homenaje en su casa;691 la Unión Española de
Maestros Directores, Concertadores y Pianistas lo nombró presidente honorífico;
y el 3 de noviembre de 1927, el Ayuntamiento de la capital le ofreció una acogida
de honor,692 con la Banda municipal interpretando fragmentos de La vida breve y El
sombrero de tres picos.693 En el discurso que pronunció el alcalde por este motivo se
destacó la “españolísima labor artística” del compositor gaditano, “que pasando
fronteras, ha logrado la más alta estimación de todos los públicos, y en nosotros
–españoles– motivos de legítimo orgullo”.694 Como se puede observar con facili-
dad, Falla es ya en estos años el símbolo nacional de la música española. Ningún
otro compositor en esta época recibió tantos honores tras su llegada a Madrid.
Este concierto Homenaje de la Orquesta del Palacio de la Música, en realidad,
anticipaba un proyecto que había anunciado Pérez Casas en noviembre del año
anterior, en una comida ofrecida por la Orquesta Filarmónica a los principales crí-
ticos madrileños y a los miembros de la sección de música del Círculo de Bellas
Artes. En esta reunión, Pérez Casas anunciaba que en la próxima temporada pre-
sentaría El Retablo, en su versión escénica, y estrenaría en Madrid el Concerto.695
Finalmente este proyecto no se llevó a cabo, aunque sin duda muestra lo unido
que Pérez Casas estaba con la nueva música española.
Miguel Salvador, en una carta a Falla, señalaba algunos de los problemas que
encontró la Filarmónica para realizar este proyecto. Para comenzar se quejaba a
Falla de que cada obra suya tenía problemas de interpretación:
La voz para psiquis, los muñecos para el Retablo, el cembalo para Concerto, el pianista
en los jardines, los coros en la Vida breve…, pero por encima de todo está la falta de mate-
riales y la especial acritud de Chester.696
691 Ver: Víctor Espinós. “Notas musicales: Una reunión artística” La Época. 8-XI-1927.
692 [José Forns] “La música y los músicos. Homenaje al Maestro Falla” El Heraldo. 8-XI-1927.
693 Sin firmar. “En el Ayuntamiento. Acogida a Falla” El Sol, 4-XI-1927.
694 Sin firmar. “Homenaje al Maestro Falla” El Imparcial. 4-XI-1927.
695 Sin firmar. “La vida musical: Una comida y un magnífico proyecto” El Sol. 16-XI-1926.
696 Carta fechada 8-I-1927. AMF.
268
Pero quizás lo más interesante para comprender la importancia de este con-

cierto y de la figura de Falla en Madrid, sean las “zancadillas” que, según él, le
estaba poniendo Lasalle, que quería organizar antes con su orquesta un Home-
naje al gaditano. Este homenaje, según Salvador, era menos importante y rele-
vante que el que podría haber dado la Orquesta Filarmónica, ya que la orquesta
de Lasalle tenía para él menor relevancia social. Criticaba especialmente a Lasa-
lle697 por gastar su propio dinero en estos conciertos: “él no quiere dejar herencia”.
Temía además el poder del músico, que contaba con el apoyo de la empresa SAGE
y del Palacio de la Música. Todos estos elementos, como ya se analizó en el apar-
tado dedicado a las orquesta sinfónicas, hacían de la Orquesta del Palacio de la
Música una agrupación en cierta medida privilegiada. Señalaba también Salvador
en la citada carta a Falla que Lasalle se había llevado
una quincena de nuestros músicos [de la Orquesta Filarmónica], y tuvo una conversa-
ción de tres horas con Brunete para minarnos la exclusiva en la Sociedad Flilarmónica. De
modo que no ha tenido recalo alguno para declarar su intención que tiene menos de per-
versa que de estúpida porque allí donde esté Pérez Casas hará sonar a los músicos que le
queden, y si se pone Lasalle al frente de nuestra orquesta más completa, faltará el director
capaz de hacerla sonar.
Por su parte Lasalle también dirigió cartas a Falla, de carácter más práctico,
para preparar el homenaje.698 Falla, fiel a su carácter, se mantiene al margen de
estos problemas y celos entre las orquestas españolas. Las rencillas entre las
orquestas y directores se hacen evidente en estas declaraciones, y, lo que resulta
más interesante para este capítulo, la lucha por la exclusividad en la realización
de este Homenaje, muestra el potencial éxito de taquilla y la importancia de Falla
en estos años.
El programa que interpretó la Orquesta del Palacio de la Música en este
Homenaje resume la evolución del lenguaje del compositor gaditano. Comenzó
con la “españolísima” El amor Brujo, seguida de la “francesa” Noches en los jardi-
nes de España, donde intervino en la parte solista el pianista catalán Frank Mar-
shall; para terminar con las dos obras básicas en el desarrollo de las vanguardias
españolas: Concierto para clave, (estreno en Madrid) con Falla como solista, y El
Retablo de Maese Pedro, con José Cubiles al clave.699 El concierto matinal que ofre-
697 De Lasalle afirmará en una carta del 14 de enero de 1927 a Falla que era “encantador para pre-
senciar corridas de toros pero no para cosas serias y formales”. AMF.
698 En una carta fechada el 1 de septiembre de 1927 Lasalle se refiere a las cartas de Miguel Salva-
dor, amigo de Falla, dando a entender que todo el mundo tiene derecho a preparar un Festival Falla:
“Me habla de un vasto y magnífico programa planeado en el Círculo de Bellas Artes, de una “sema-
na Falla” y discute o se arroga la paternidad de la idea”. AMF.
699 En una carta de Lasalle a Falla del 23 de noviembre de 1925, se lamenta el director de Orques-
ta de no poder tocar La vida breve, ya que “no hay coros en Madrid”. (AMF).
269
MARÍA PALACIOS
ció la Orquesta Sinfónica de Madrid, en el Monumental Cinema, sólo dos días

después del comentado, constituyó una especie de complemento a este Festival,
al interpretarse El sombrero de tres picos, obra que no aparecía en el programa de
Lasalle.
La obra del programa que generó mayores comentarios en la prensa, por la
novedad que representaba, fue el Concerto per clavicembalo. La partitura, escrita
entre 1923 y 1926, se estrenó en Barcelona el 5 de noviembre de 1927, con Wanda
Landowska al clave. Mucho se ha dicho de la génesis, construcción y acogida de
esta obra,700 por lo que no vamos a repetirlo ahora. Sin embargo, conviene recor-
dar que con ella, y El Retablo anteriormente comentado, Manuel de Falla dio un
giro en su producción musical, siempre dentro de las líneas nacionalistas y con
una gran coherencia interna. El elemento más externo y fácilmente apreciable en
esta evolución, como se destacó anteriormente, es el cambio de la fuente de ins-
piración musical: de la música típicamente andaluza (representada en partituras
como El amor brujo o El sombrero de tres picos) a fuentes castellanas de la España de
los siglo XVII y XVIII, entre otras. Debido fundamentalmente a este motivo, la crí-
tica más evolucionada destacaba en estas dos obras un nacionalismo más autén-
tico. Este nacionalismo se situaba dentro de una línea evolutiva donde se unían
todos los elementos que perseguía la música de vanguardia española: pureza en
el lenguaje, nacionalismo, retorno a los clásicos, y la anhelada universalidad.
La acogida del Concerto en Madrid por parte de los críticos fue muy favora-
ble, y prácticamente todos ellos señalaron la obra como la evolución lógica en la
carrera del compositor. Adolfo Salazar, en El Sol, resaltaba que la partitura era el
resultado de la depuración de su estilo, lo que daba lugar a una música más pura,
al prescindir de elementos accesorios y locales. Falla conseguía con ello una
mayor universalización del lenguaje sin perder los rasgos hispanos.701 Los demás
críticos madrileños siguieron, con pequeñas diferencias, esta misma idea marca-
da por Salazar. Juan José Mantecón, desde La Voz, definía la obra como “música
purísima”.702 Al tratarse de música absoluta, el Concerto, en mayor medida que El
Retablo, representó desde entonces el paradigma de “música pura” que la nueva
creación artística estaba buscando. Mantecón, que define la obra como “de rara y
700 Ver: P. Pinamonti. “Le Concerto pour clavecin de Falla” Analyse Musicale, 21. IX-1990; Michael
Christoforidis. “Aspects of the creative process in Manuel de Falla’s El Retablo de Maese Pedro and Con-
certo”. Tesis. U. Melbourne, 1997.
701 “Conforme Falla depuraba los elementos de su estilo, obra tras obra, su idioma iba concen-
trándose en expresión, sintetizando sus rasgos generales y desprendiéndose de las cualidades acceso-
rias del “color” y del localismo para ganar en generalidad y en capacidad de universalización” Sala-
zar, Adolfo. “Folletones de El Sol. El Concerto, de Manuel de Falla. Idioma y estilo.- Clasicismo y
modernidad” El Sol. 3-XI-1927.
702 Juan del Brezo. “Concierto en honor a Falla en el Palacio de la Música” La Voz. 7-XI-1927.
270
exquisita musicalidad, en la que jamás se recurre a la fórmula estereotipada”, des-

tacaba como elemento fundamental la mirada a los clásicos. Afirmaba Mantecón
que el Concerto “lanza su anzuelo a [...] la gracia profunda y señorial del XVIII, en
la que el alegre contento del vivir se desataba en los sonoros hilos engarzados en
melismas de un Scarlatti”. La pureza del lenguaje, unida a esa mirada al XVIII y
especialmente a Scarlatti, serán puntos de referencia básicos de los compositores
del Grupo.
Víctor Espinós, en La Época, definía a Falla como “el máximo exponente de la
escuela musical moderna”, y veía en el Concerto, lo “más notable, lo más espiri-
tual y lo más hondo” de la producción de Falla.703 Ángel Andrada, en El liberal,
consideraba la partitura como un cambio en la mentalidad del compositor, para
acercarse a una forma más clásica.704 Joaquín Turina, tras afirmar que la obra de
Falla era poco conocida por el público madrileño705, establecía los tópicos más
reconocidos en la evolución del autor: el Amor brujo sería una obra más popular;
Noches evocadora, El Retablo, supondría el cambio a Castilla, y el Concerto, “lo
mejor que ha salido de su pluma”, la más moderna y rompedora.
Otros críticos, aunque no realizaron ningún comentario abiertamente contra
el Concerto, subliminalmente afirmaban que esta obra, precisamente por abando-
nar la inspiración andaluza, perdía parte de la fuerza primigenia que invadía a las
anteriores partituras. En una crítica sin firmar aparecida en El Heraldo706, se afir-
maba que “Falla en su íntimo sentir es completamente andaluz, más que andaluz
gitano, y precisamente en ello creemos hallar el más saliente mérito de su arte y
el más original distintivo de su música”. Este tópico del Falla gitano, como tam-
bién el de Lorca gitano,707 ha perseguido, y aún persigue, buena parte de la acogi-
da de la música del gaditano. Este elemento crea una serie de principios ajenos a
703 “El aplauso de los amadores madrileños ha subrayado conscientemente –aunque con cons-
ciencia técnica, como es natural- el alto valor asignado en Europa al admirable Concerto para clavicém-
balo y otros instrumentos, cuyo estupendo, catedralicio, lento, es, para nosotros, lo más notable, lo más
espiritual, lo más hondo, a la vez, de entre las páginas de Manuel de Falla” Víctor Espinós “Notas
musicales: El homenaje a Falla” La Época. 8-XI-1927.
704 “El Concerto de clavicémbalo, que se aparta de esta ideología general para aproximarse a la forma
clásica, es una obra de gran nobleza en su forma y en su fondo, y que el público escuchó con verda-
dero deleite” A.[ngel] A.[ndrada] “De música. Festival homenaje a Falla” El Liberal. 6-XI-1927.
705 “Si se exceptúan algunos trozos que por su repetición han llegado a ser populares, la obra de
Falla es desconocida para el público madrileño.” Joaquín Turina. “Homenaje a Falla” El Debate. 6-XI-
1927.
706 Suponemos que se trata de una crítica realizada por J. Forns, crítico musical de ese periódico.
707Recordemos que el poeta dijo en una entrevista, casi con rabia, su famosa frase “yo no soy gita-
no”, frase que sin duda también firmaría Manuel de Falla. Ver: “Itinerarios jóvenes de España. Fede-
rico García Lorca. Hablo a Lorca por teléfono”. La Gaceta literaria, 15-XII-1928.
271
MARÍA PALACIOS
la verdadera realidad de su lenguaje musical. Prosigue la crítica de El Heraldo afir-

mando:
En estas recientes producciones [El Retablo y Concerto], Falla abandona su musa gitana
para acogerse a la vigorosa y rica inspiración de Castilla; pero su instintivo rítmico perma-
nece inalterable, y las brillantes y selectas gamas de su paleta siguen con la exaltación del
colorista por idiosincrasia.
El autor no critica directamente la obra, pero al afirmar que su mejor produc-

ción es aquella en la que sigue un lenguaje gitano-andaluz, está de alguna mane-
ra minusvalorando esta nueva composición. De hecho, lo más destacable de esta
partitura para el crítico, son los elementos que la unen con su obra posterior
(importancia del ritmo, brillantes gamas colorísticas...).
Incluso hay críticos, como Carlos Bosch desde El Imparcial, que no se atreven
todavía a hacer un juicio de valor sobre el significado de esta nueva obra de Falla:
“He de confesar mi imposibilidad de dar una idea detenida de cuanto supone la
obra en su modernidad y creación”. La novedad de la obra, el uso de la disonan-
cia, la mirada a los clásicos, todos los elementos que generan que Concerto per cla-
vicembalo tuviera una importancia vital en el desarrollo musical español, parece
que desconciertan al crítico. A pesar de ello, la obra está firmada por Manuel de
Falla, lo que lleva implícito la realización de comentarios favorables:
Falla marca en él [Concerto per clavicembalo] un avance por lo efectuado en la combina-
ción aquilatada del instrumento antiguo con la cuerda, preciosos efectos como el ritmo cas-
tigado en el anhelo expresivo y las disonancias significadas en su estilo con potencia
actual.708
Estos comentarios demuestran que no resulta cómodo realizar críticas nega-

tivas a la música de Falla. Es el compositor español más famoso y con mayor pres-
tigio de la época, por lo que el acercamiento a su obra se hace con mucha pru-
dencia y respeto.
Precisamente es en estos años 20 cuando la música de Falla comenzará a con-
vertirse en el auténtico referente de la música española, tanto fuera como dentro
del país. Analizando la programación musical de las orquestas y actividades
camerísticas de Madrid en estos años, aparece cómo al inicio de los años 20 toda-
vía son obras de otros compositores españoles las que aparecen con mayor fre-
cuencia en los programas. Chapí, Bretón, fragmentos de distintas zarzuelas, son
los referentes principales que, como música españolista, aparecen con recurrencia
en la programación. Sin embargo, conforme avanzan los años, poco a poco será la
música de Falla la que ocupe la programación, en un crescendo que llega hasta
708 Carlos Bosch. “Concierto de homenaje a Falla en el Palacio de la Música” El Imparcial. 6-XI-
1927.
272
nuestros días. En el panorama internacional sucede algo similar. La estética fran-

cesa o rusa representante de música española en las orquestas extranjeras (como
el Capricho español de Rimsky-Korsakov o España de Chabrier) poco a poco se
transformará preferentemente en Manuel de Falla. No en vano, dentro de los Cer-
támenes de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, el compositor
elegido con mayor recurrencia para representar a España será Falla.
Caricatura de Bagaría aparecida en El Sol el 4-V-1928. Aparece Falla

coronado con los laureles del éxito. A su alrededor están
representadas sus principales obras: Retablo de maese Pedro con
el teatrillo a su derecha, amor brujo con el amorcillo sobre la escoba,
la vida breve con el coche que cae por el precipicio, y sombrero de tres picos con
el personaje de su izquierda tocado de sobrero.
Este hecho tiene consecuencias positivas a la vez que negativas. Sin duda, que
la referencia de la música española deje de ser la zarzuela supone un avance den-
tro de una expresión musical pura. Ya no se interpretan intermedios, preludios, ni
romanzas de obras que en realidad pertenecen a otro contexto, sino que aparece
música escrita directamente para la orquesta, con un valor de música absoluta.
Precisamente la música absoluta, y las obras sinfónicas, serán los referentes prin-
cipales para los nuevos creadores. Sin embargo, esta omnipresencia de Falla, su
gran magisterio y su éxito, provocaron efectos negativos en la acogida de los jóve-
nes compositores. Falla supone un aliento nuevo para los compositores, un refe-
rente para seguir dentro de ese mundo de música absoluta, del que el propio Falla
careció. Pero a la vez, Falla y su lenguaje musical se convierten en una referencia
obsesiva para críticos y público. En cierta medida, Falla fue una especie de meta
273
MARÍA PALACIOS
inalcanzable para el resto de la producción musical española. Este hecho ya no

sólo es perceptible en la propia acogida de la música de los compositores jóvenes,
sino que dentro de los estudios musicológicos, la referencia a Falla y los estudios
realizados sobre su vida y obra superan con creces las del resto de compositores.
No cabe duda de que su obra es de vital importancia para el desarrollo de la músi-
ca española, y que partituras como El Retablo o Concerto, son páginas brillantes de
la historia de la música española del siglo XX, pero eso no debe impedir que el
resto de obras y creadores queden eclipsados por la fuerza y personalidad de la
música de Falla.
Falla desde estos años será un referente indiscutible en la creación musical. Su
música se transformó en el verdadero nacionalismo universalista que seguirán los
creadores del Grupo de los Ocho. Su música fue recogida en Madrid con gran
éxito y, como se ha analizado, los directores de orquesta se disputaron su inter-
pretación en la capital, algo que no sucedió con ningún otro compositor español.
Falla es el referente de música pura seguido por la nueva creación española, un
referente que hasta él no había existido realmente en la historia musical de Espa-
ña. Su figura es por tanto fundamental para la creación musical posterior.
274
IV. La Música
Este apartado, como claramente se refleja en el título, trata del análisis propia-
mente dicho de la música escrita por los compositores pertenecientes al Grupo de
los Ocho. Estos compositores son ejemplos significativos de una estética propia
de la música de esta época. Siempre se puede marcar como arbitrario el hecho de
elegir unas obras, unos compositores y un periodo de tiempo determinado para
enmarcar una estética o explicar un periodo de la historia de la música. En este
caso, como ya se ha señalado, el que los propios autores decidieran presentarse
como Grupo facilita el trabajo al investigador, al margen de que ellos mismos fue-
ran subjetivos en sus planteamientos, merecieran o no estar en el Grupo, y al mar-
gen también de que hubiera otros compositores y obras pertenecientes a estas
mismas tendencias musicales.
La Música Nueva madrileña es fundamentalmente una música melódica. La
melodía será la que genere la forma y la que defina el sabor y la estética de las dis-
tintas obras. Por este motivo principal, será el estudio de las distintas melodías
utilizadas el elemento fundamental en el que se centrarán los análisis musicales.
Prácticamente las distintas naturalezas melódicas definirán la pertenencia de las
obras a unos capítulos u otros.
También el uso que de la tonalidad hacen los distintos autores será un ele-
mento básico en el análisis. La forma en la que los distintos autores se alejan de la
tonalidad tradicional es una de las características que define las distintas van-
guardias europeas de principios de siglo. Este alejamiento se produce mediante la
expansión de la misma, con la denominada tonalidad expandida, o mediante su
negación, dando lugar al “atonalismo”.1 La música de Schönberg optó por esta
segunda salida, y evitó los elementos definidores de la tonalidad, como la tríada
o el propio diatonismo. Su música es fundamentalmente cromática, y en ella desa-
parecen en todo lo posible las construcciones por tríadas.
La Música Nueva en Madrid no seguirá también esta vía, como se analizará en
los capítulos posteriores, y apostará por un lenguaje musical que parte de unas
premisas en gran medida opuestas al mundo alemán. Como se ha señalado a lo
1 J. Kent Williams. “Tonality, Atonality, and Neotonality” Theories and Analyses of Twentieth-Centu-
ry Music. Harcourt Brace College Publishers, 1997. pp. 3-30.
275
MARÍA PALACIOS
largo de las páginas anteriores, el referente fundamental de los compositores del

Grupo era el mundo francés, representado por Debussy, Ravel y el ruso Igor Stra-
vinsky. Sólo encontramos un ejemplo en principio al margen, que sería Remacha
y su formación en Italia, aunque como se destacará, en realidad esa formación
parte de los mismos principios que la de sus compañeros. Se observarán referen-
cias comunes entre la música de Remacha y la de Ernesto Halffter (en principio el
referente a seguir por la crítica y el público madrileño en esta época). Ambos auto-
res aparecen claramente asociados en obras como Sinfonietta y Sinfonía a tres tiem-
pos.2 El lenguaje musical del Grupo tiene una característica en común básica, la
búsqueda de nuevos procedimientos para ensanchar la tonalidad tradicional, sin
el rechazo a priori de sus elementos definidores básicos, como las tríadas, las con-
sonancias o el diatonismo.
Pero estas dos tendencias principales de las vanguardias europeas, la cromáti-
co-atonal y la diatónica-tonal, tienen dos puntos en común definidores de su len-
guaje musical: la vuelta a las formas clásicas y la emancipación de la disonancia,
verdadera revolución del lenguaje musical en el siglo XX. Este elemento, la diso-
nancia, fue rápidamente asumido por los compositores, aunque tardó más en ser
aceptado por el público. La disonancia no es igual a música cromática, sino que
la música más diatónica posible también puede ser absolutamente disonante. El
inicio de la primera de las Dos sonatas de El Escorial, de Rodolfo Halffter, puede ser
un claro ejemplo al respecto.3 Los compositores del Grupo de los Ocho, aunque
no abandonaron la consonancia, sí introdujeron con mayor frecuencia disonan-
cias dentro de un nuevo contexto. A partir de este momento la disonancia ya no
tenía que resolver en una consonancia, sino que se mantenía con un valor e inde-
pendencia propia.
Como se observará en los respectivos análisis, uno de los acordes que más apa-
rece en las obras es el de séptima, pero con un valor absolutamente nuevo, sin
resolver y sin preparar. Se trata de un acorde que tiene una autonomía propia,
dentro de la línea marcada por los agregados de Debussy. Los acordes en estos
años se expandieron, con la utilización de un gran número de tríadas (novenas,
trecenas, etcétera). A su vez, en las partituras predominan los movimientos para-
lelos entre las voces, con las consecuentes quintas y octavas paralelas, y la no reso-
lución tradicional de melodías y acordes. Esta unión de los acordes a veces tienen
resonancias medievales, como sucede en la obra de Remacha, y en otras ocasio-
nes recuerda más a una estética impresionista, como en la obra de Julián Bautis-
ta. Pero en el fondo los procedimientos utilizados por ambos compositores son
muy similares.
2 Ver apartado dedicado al Neoclasicismo y revitalización del mundo sinfónico.

3 Ver: En la estela del neoclasicismo. Piano solo: Dos sonatas de El Escorial.
276
La tonalidad expandida en la que se sitúan prácticamente todas las obras de

Música Nueva que se van a analizar, se encuentra a mitad de camino entre la
tonalidad tradicional y la atonalidad. Dentro de esta tonalidad expandida, los
compositores, tanto en España como en el resto de Europa, solían utilizar predo-
minantemente tríadas, acordes de dominante con séptima sin resolver, y tónicas
que no distinguían entre intervalos mayores y menores. Se perdía así el concepto
de tónica mayor o menor, pero no la polaridad tónica - dominante, que en gran
parte de los casos tenía una importancia vital en el discurso. Además de los acor-
des compuestos por terceras muy expandidas, también abundan en las obras
agregados por 4as y 5as, intervalos que aparecen tanto en el ámbito horizontal
como en el vertical.
Todos estos elementos alejan a las partituras de la tonalidad tradicional, aun-
que en casi todas aparece la importancia de una nota (ya no una tríada), sobre la
que gira el resto. En prácticamente todas ellas, además, las melodías aparecen
totalmente unidas a un tono o modo claramente definido. Independientemente
de que los compositores tuvieran sus diferencias personales, con un mayor uso de
cromatismo en las obras de Bacarisse o Remacha, o un mayor interés por lo dia-
tónico y tonal, en Ernesto Halffter o Pittaluga, lo cierto es que en líneas generales
todos utilizan la armonía y forma siguiendo en gran medida los procedimientos
tradicionales.
En esta armonía también aparecen modulaciones, esto es, secciones con la pre-
dominancia de un altura determinada distinta a la tonalidad general de la obra.
La unión de estas secciones con centros tonales diferentes no se realiza mediante
un desarrollo armónico, sino que se produce por yuxtaposición. Como se verá en
las páginas siguientes, es precisamente la yuxtaposición, en todos los ámbitos, la
característica fundamental de las obras: yuxtaposición de acordes autónomos,
yuxtaposición de melodías, yuxtaposición de secciones dentro de la estructura
formal, yuxtaposición de ostinati rítmicos, yuxtaposiciones de tonalidades, etc.
Dentro de esta marcada tonalidad expandida, también aparece con frecuencia
en estas partituras el uso de modos. Prácticamente todos los autores, en todas las
partituras, juegan con el uso tonal y modal a la vez. Pero esta modalidad se da en
un ámbito horizontal no vertical. La armonía no es modal. El uso de modos anti-
guos, como el mixolidio, frigio o lidio, es frecuente en las obras de Música Nueva
para la construcción de los motivos melódicos, sobre todo en las obras con mar-
cado sabor nacionalista, o las emparentadas con la estética impresionista.
Las texturas, en líneas generales, son muy claras, cristalinas, en la mayor parte
de los casos homofónicas. El uso del contrapunto es bastante limitado y normal-
mente basado en imitaciones bastante sencillas. Pero hay que destacar sin embar-
go dos excepciones, en la obra de Fernando Remacha y Salvador Bacarisse.
Ambos, con formación clásica en las aulas del Conservatorio de Música y Decla-
277
MARÍA PALACIOS
mación de Madrid, utilizan en ocasiones elementos fugados más complejos, como

se verá en el análisis de Homenaje a Góngora, de Remacha,4 y Tragedia de doña Ajada,
de Bacarisse.5
En cuanto a la instrumentación, los compositores continúan con una tradición
pianística propia de la escuela española. Siguiendo la estela de Albéniz, todos
ellos escriben profusamente música para piano a solo. Además vuelven a géneros
tan clásicos como el Cuarteto de Cuerda, representado en las partituras perdidas
de Julián Bautista y en los dos cuartetos de Remacha y Ernesto Halffter.6 Este
gusto por lo camerístico y los timbres puros llega también al terreno orquestal.
Excepto en contadas ocasiones7 las texturas son claras, cristalinas. La orquesta sin-
fónica es tratada como una gran paleta de colores y timbres, y no como un ins-
trumento para crear una enorme masa sonora.
Los epígrafes con los que se han dividido los distintos capítulos sobre la Músi-
ca Nueva en Madrid no son excluyentes, y así, por ejemplo, las obras que apare-
cen recogidas bajo el epígrafe de neoclásicas, tienen influencias del nuevo nacio-
nalismo, y partituras recogidas en el epígrafe de nacionalismo tendrán rasgos
neoclásicos e impresionistas. La división en siete capítulos se ha realizado para
ordenar el repertorio a efectos de estudio, inclinando la balanza del lenguaje
musical de las distintas obras hacia un lado u otro, dentro de una estética general
común en todas ellas. Uno de los elementos fundamentales de la música de este
periodo es precisamente el eclecticismo, e intentar marcar unos apartados sin
fisuras, o periodos absolutamente definidos, no dejaba de ser falsear la realidad.
1. Presentación de las primeras obras
La renovación del lenguaje musical del Grupo de los Ocho no supuso una rup-
tura radical con el mundo anterior, sino que, a través de una evolución gradual
del lenguaje, se generó una manera distinta de concebir el arte y la música. El pri-
mer concierto en Madrid donde aparecen obras de estos nuevos compositores se
produjo en 1922, fecha marcada como arranque de este capítulo, aunque no será
hasta 1923 cuando un mayor número de obras aparezcan en el panorama musical
de la capital.
En este primer momento, marcado entre 1922/23 y 1925, se estrenaron funda-
mentalmente obras de cámara y de piano a solo, a diferencia de lo que sucederá
4 Ver apartado En la estela del neoclasicismo.

5 Ver: Elites, rechazos, y silbidos.
6 Ver: Hacia una nueva estética musical: Música de cámara.
7 El caso más excepcional es Alba de Remacha. Ver: Atonalismo: Música Sinfónica.
278
en un momento posterior, donde, debido a la aparición de nuevas orquestas y a

la revitalización del mundo sinfónico, se estrenaron fundamentalmente obras sin-
fónicas. La única obra sinfónica de Música Nueva estrenada en Madrid, en estos
primeros años, son los Dos bocetos sinfónicos, de Ernesto Halffter. A ellos hay que
unir la Suite para orquesta, de su hermano Rodolfo, pero que se estrenó en Sevilla,
con la Orquesta Bética de Cámara, una agrupación absolutamente básica en la
nueva creación.
Además de los acontecimientos propios de la Música Nueva madrileña, como
se ha destacado en el apartado precedente, en estos cuatro años se estrenaron en
la capital importantes obras europeas fundamentales en la evolución de la nueva
estética. Junto al mundo impresionista, representado por Debussy y Ravel, es
especialmente interesante la acogida de la obra de dos compositores que marca-
rán el futuro de la música de vanguardia: Stravinsky y Schoenberg. Su mayor o
menor influencia a partir de estos años marcarán las nuevas vanguardias y la pro-
ducción musical en Europa.
Debussy, el compositor impresionista por excelencia, es un referente que apa-
rece en las primeras obras de los compositores del Grupo, como Julián Bautista o
Salvador Bacarisse. Pero también aparecen en estos primeros años de exploración
musical otras referencias, que posteriormente serán abandonadas y casi excluidas
de la estética de la Música Nueva, como el atonalismo, presente en obras como
Alba (1922), de Fernando Remacha, y Naturaleza muerta (1922), de Rodolfo Halff-
ter. Aunque en la introducción se afirmó que la Música Nueva es fundamental-
mente música diatónica, aparecen dentro de la evolución de este lenguaje excep-
ciones y obras como las señaladas, donde el uso del cromatismo es fundamental.
Precisamente con estas dos obras, ejemplos de cierto atonalismo musical, se
comenzará el repaso por las distintas partituras del periodo.
ATONALISMO
Después de todo lo señalado anteriormente, puede parecer extraño que el pri-

mer apartado dedicado al análisis musical de la Música Nueva aparezca precisa-
mente bajo el título de “Atonalismo”. El primer concierto con cierta repercusión
en la prensa de jóvenes autores del Grupo tuvo lugar en 1922, con la interpreta-
ción de obras de Rodolfo y Ernesto Halffter a cargo de Fernando Ember en la
Residencia de Estudiantes. Hay que recordar que tanto Ember como la Residen-
cia de Estudiantes eran especialmente sensibles con la Música Nueva. En este
concierto se estrenó Naturaleza muerta, de Rodolfo Halffter, obra que debe poner-
se en relación con Alba de Fenando Remacha, escrita también este mismo 1922
aunque estrenada años después. Este hecho –partituras que se estrenan de forma
un tanto anacrónica- plantea un problema importante en la investigación musical.
279
MARÍA PALACIOS
Tratar Alba8 en 1928, año de su estreno, supone una incongruencia, por ello se ha
decidido incluir los comentarios sobre esta obra, y su recepción, dentro de este
primer apartado.
Con fecha de composición anterior a estas dos obras, hemos destacado otras
tres partituras de compositores pertenecientes al Grupo de los Ocho. El ballet La
maja vestida, también de Fernando Remacha, fechado en 1919 pero no estrenado
hasta 1937;9 y cuatro obras de Julián Bautista, el ballet Juerga, fechado en 1921 y
no estrenado hasta 1929,10 y tres obras de corte impresionista que serán comenta-
das en el siguiente apartado: Dos canciones, Colores (fechado entre 1921 y 1922), y
La flauta de Jade. Precisamente estos dos autores, Remacha y Bautista, a pesar de
ser los que comienzan a escribir más temprano, serán los que tengan una recep-
ción más tardía y anacrónica.
Como ya se ha destacado anteriormente, la labor crítica de Adolfo Salazar fue
fundamental en la recepción de los nuevos autores, y no será hasta estos años
(1922/1923), cuando su apoyo especial a Ernesto Halffter haga que una nueva
generación de autores fuera conocida en la capital. Los periodos marcados se
derivan de la recepción crítica de las obras en la época, recepción que está espe-
cialmente unida a la propia carrera de Ernesto Halffter. Así, el primer concierto
especialmente significativo será el señalado de 1922, y el final de esta época apa-
recerá en 1925, con la composición de Sinfonietta, de Ernesto Halffter.
Tanto Alba como Naturaleza muerta, las dos obras protagonistas de este primer
capítulo, son dos excepciones dentro del genérico desarrollo del lenguaje musical
de la época. Ambas se alejan en gran medida de la línea impresionista imperante
en la nueva creación, y surgen antes de que la estética neoclásica aparezca en el
panorama. Los primeros años 20 constituyen un periodo de exploración, donde
aparecen distintas tendencias artísticas que exploran distintos caminos. Todavía
en 1922 no se han definido las estéticas musicales nuevas, por lo que los compo-
sitores abren nuevos caminos bajo las principales direcciones de la vanguardia
europea. Tanto Alba como Naturaleza muerta, pertenecen a este primer estadio de
exploración, lo que genera dos interesantes partituras por su excepcionalidad. En
partituras posteriores, sobre todo en la obra de Bacarisse, y en la del propio Rema-
cha, también aparecerán secciones atonales y bastante cromáticas, pero insertas
dentro de otro contexto musical y más vinculadas a la tonalidad expandida.
8 Probablemente sea el caso de Alba, y de la producción de Remacha el más sangrante en cuanto

a su anacronismo en la recepción, pero no es el único.
9 De este ballet, con un lenguaje españolista bastante alejado al lenguaje utilizado en Alba, se
tratará en el último apartado, dedicado al mundo del ballet.
10 También se tratará de esta obra en el apartado dedicado al ballet.
280
Música Sinfónica: Alba

Alba es la obra sinfónica que representa mayores particularidades dentro de lo
que será la línea estética seguida tanto por Remacha en su obra posterior,11 como
por el resto de composiciones del Grupo. Precisamente debido a ese carácter de
excepción, resulta una obra especialmente interesante dentro del presente discur-
so.
Fernando Remacha nació en Tudela (Navarra) el 15 de diciembre de 1898. Con
catorce año se trasladó a Madrid para continuar su carrera de perito mercantil y
proseguir sus estudios musicales en el Conservatorio. Murió en Pamplona el 21
de febrero de 1984, donde llegó a ser el director del Conservatorio y promovió
interesantes actividades en torno a la música. Desde 1928 trabajó como viola de la
Orquesta Sinfónica de Madrid. Al contrario de sus compañeros de Grupo fue el
único que decidió proseguir sus estudios musicales en Roma, en lugar de hacer-
lo en París.12
De esta manera, en 1923 Fernando Remacha ganó el Premio de Roma y se tras-
ladó a Italia para estudiar con Malipiero, lo que le desvinculará de la vida musi-
cal en España. Antes de este traslado a Roma, Remacha había escrito algunas par-
tituras, como su ballet La maja vestida (1919),13 donde explora las nuevas posibili-
dades de un nacionalismo musical; Tres piezas para piano (1923),14 donde aparecen
rasgos impresionistas, nacionalistas y atisbos neoclasicistas, y la obra sinfónica
que ahora nos ocupa, Alba. Con estas tres obras Fernando Remacha exploraba, en
sus primeros años de carrera, las vías fundamentales del desarrollo de las van-
guardias en España y Europa. Estas obras se quedaron sólo en exploraciones, sin
ninguna consecuencia en la evolución de la música de su época, ya que no vieron
su estreno hasta muchos años después.
El primer elemento de excepcionalidad surge en el hecho de que se trate de
una obra sinfónica. Como se ha señalado, en este primer periodo la mayor parte
de las composiciones son camerísticas o de piano a solo. Es realmente complejo
ubicar las obras de Remacha dentro de este entramado musical, ya que todas
tuvieron estrenos tardíos, y algunas incluso no llegaron a estrenarse.
Otro elemento especialmente significativo es que la obra fuera definida como
“poema sinfónico”. El elemento poemático que pretende reflejar Remacha
mediante la música son las primeras horas del día. La propia autodenominación
11 Como señala Marcos de Andrés Vierge, incluso Remacha era remiso a hablar de esta partitura
en años posteriores (Fernando Remacha....p. 59).
12 Para un resumen biográfico más completo ver Marcos Andrés Vierge. “Remacha Villar, Fernan-
do” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999- 2003. pp. 97-104.
13 Se analizará en el último apartado, dedicado al Ballet.
14 Se analiza en el siguiente apartado, dedicado al impresionismo musical.
281
MARÍA PALACIOS
de poema sinfónico sigue la estética de uno de los compositores que más comen-
tarios negativos recibió por parte de la crítica avanzada: Richard Strauss.15 Tenien-
do en cuenta que Remacha acababa de finalizar en estos años la carrera de com-
posición con Conrado del Campo en el Conservatorio de Madrid, no extraña esta
vinculación romántica de la partitura, en principio absolutamente contraria al
espíritu de la Música Nueva.16 Alba se convertía así en una obra ejemplar de la
transición que se produce entre el postromanticismo, ilustrado en España por la
figura de Conrado del Campo, y la Música Nueva posterior.
Dos elementos llaman poderosamente la atención en una primera aproxima-
ción a esta obra de Remacha.17 En primer lugar, la ausencia de alteraciones en la
armadura (tanto en los instrumentos en Do, como en los transpositores), lo que
indica un acercamiento atonal en su lenguaje. En segundo lugar, la plantilla
orquestal utilizada, la más abundante de las obras que se analizarán en el pre-
sente trabajo, formada por: cuatro flautas (flauta 1º, 2º, flautín y flauta en Sol), dos
oboes y corno inglés, cuatro clarinetes (clarinete 1º, 2º, requinto y clarinete bajo),
dos fagotes y contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones y tuba,
timbales, arpa y cuerda. Se trata, por tanto, de una plantilla de gran orquesta sin-
fónica, en la línea de la instrumentación propia del más puro romanticismo. No
sólo la plantilla es amplia, sino que el uso de la misma amplifica las texturas, y
crea una atmósfera densa y cargada. Frecuentemente el compositor separa la
cuerda en divisi, llegando a su culmen en los compases 28 a 33, donde escribe cua-
tro voces en los violines primeros (dos solistas y tutti dividido), cuatro voces en
los violines segundos (dos solistas y tutti dividido), cuatro voces en las violas (dos
solistas y tutti divido), cuatro voces en los violonchelos (con cuatro solistas), y dos
voces en los contrabajos. Aparecen de esta forma 18 voces en la cuerda que actúan
simultáneamente, a las que hay que unir otras 11 voces en el viento (aunque con
flautas doblando a los solistas de violín 1, oboes doblando a solistas de violín 2,
clarinetes doblando a solistas de viola y fagotes doblando a los violonchelos solis-
15 Ver, por ejemplo, los artículos escritos durante estos años por Adolfo Salazar en El Sol: “La vida
musical: Schlagobers. La última obra de Ricardo Strauss” 7-VI-1924. “La vida musical: Ricardo Strauss
y su posición ante el arte contemporáneo” 11-III-1925. “La vida musical: Lo “no problemático”, el
“impresionismo” y la superación de Strauss” 13-III-1925. “La vida musical: Orquesta Sinfónica.-
Couperin, Strauss y Ravel.- B. Mosseiwitch.- M. Marechal” 22-IV-1925. “Conciertos: Macbeth, de
Strauss, en la Orquesta Filarmónica” 14-XI-1925. “La vida musical: El Burgués gentilhombre de Strauss”
18-I-1927. “La vida musical: La última ópera de Ricardo Strauss. Helena en Egipto” 21-IX-1928. “La vida
musical: Hugo von Hofmannsthal, el poeta de Ricardo Strauss” 30-VII-1929.
16 El propio Remacha destacaba años más tarde en una entrevista: “A mis amigos [Bautista,
Bacarisse], no nos entusiasmaba precisamente [Conrado del Campo y sus clases de composición], ya
que él era un enamorado de Strauss y nosotros estábamos en otra cosa”. Egin. 20-XII-1977.
17 Para el análisis musical de esta obra se ha utilizado la edición crítica a cargo de Agustín
González Acilu, publicada dentro de la serie de Música Hispana en Madrid: SGAE/Instituto Com-
plutense de Ciencias Musicales, 1995. (Director: Emilio Casares Rodicio).
282
tas). Todo este entramado contrapuntístico es sostenido por un redoble de timbal

en Sol#, acompañado por trompetas y contrafagot.
Este mismo pasaje es interesante para ver que Remacha no se aleja tanto de la
tonalidad tradicional como en un principio parecía suponer. A pesar de que en la
obra abundan los cromatismos melódicos, en realidad la partitura no prescinde
de la tríada (como sí harán los compositores más genuinamente atonales), ni tam-
poco de cierta polaridad entre posibles tónicas y dominantes. Así, en el pasaje
señalado, la línea melódica marcada por los solistas es absolutamente cromática,
como se observa en el ejemplo.
Alba. Violines 1os solistas. Compases 28-29
Pero esta línea es sostenida por una pedal de Sol#, que en los contrabajos
incluso se divide en Sol#-Re#, lo que establece una polaridad entre una supuesta
tónica (Sol#) y su dominante (Re#). Aunque en realidad sólo se puede hablar de
cierta polaridad de alturas y no de verdaderas tríadas o acordes de tónica y domi-
nante dentro de un lenguaje armónico tradicional. Sobre esa línea melódica cro-
mática, y la pedal señalada, el tutti de cuerdas despliega un “acorde” formado
por las notas Si, Fa#, un tritono aumentado, a la vez que posible relación de tóni-
ca dominante en un muy hipotético Si Mayor. La relación entre el Sol# del bajo y
este Si de las cuerdas es, a su vez, de tercera, el acorde más tonal posible.
Toda la obra está repleta de giros y guiños con la tonalidad, como los analiza-
dos anteriormente, aunque en líneas generales la partitura se puede considerar
atonal. Este alejamiento de la tonalidad separa también la partitura de lo que será
el grueso de las obras de Música Nueva. Pero también en Alba abundan los saltos
de quinta y cuarta en los bajos, así como los acordes por terceras, sextas, quintas
u octavas, todos ellos elementos rechazados en la música atonal. Precisamente el
tema principal, recurrente a lo largo de toda la obra, se abre con un intervalo de
quinta justa. Pero sobre estos elementos se entreteje una línea melódica tan abso-
lutamente cromática que diluye las solamente esbozadas relaciones tonales. Esta
misma obra, limpiada de cromatismos, simplificada en su textura, y con un
mayor énfasis en los guiños tonales, podría dar lugar a una partitura propia de la
Música Nueva posterior.
La recepción tardía de las obras de Fernando Remacha, así como el propio
carácter del compositor, provocó que su presencia en los conciertos de la capital
durante esta década fuera menor que la del resto de compañeros de generación,
283
MARÍA PALACIOS
aunque la categoría musical del tudelano no es de ninguna forma inferior. Adol-

fo Salazar definía a Fernando Remacha, en la crítica realizada tras el estreno de
esta obra, recordemos realizado en 1928, como un compositor español “descono-
cido”.18 Marcos Andrés Vierge, en su estudio sobre el autor, destaca el cierto
menosprecio que el importante crítico madrileño tuvo con algunos miembros del
Grupo de los Ocho en estos primeros años. El musicólogo Emilio Casares también
señala algo similar en sus estudios, y afirma, por ejemplo, cómo en 1923 Julián
Bautista ya había escrito y estrenado interesantes partituras que eran práctica-
mente desconocidas por el crítico de El Sol.19 Los problemas en la recepción difi-
cultan el análisis de estas primeras obras, como es el caso que nos ocupa. Los pri-
meros comentarios críticos de una obra como Alba, escrita en 1922, no aparecerán
hasta seis años más tarde. Teniendo en cuenta los vitales cambios que suceden en
estos años, el caso se vuelve especialmente dramático.
El estreno de Alba se realizó por la Orquesta del Palacio de la Música en
noviembre de 1928. Como ya se destacó al analizar la actividad de esta orquesta,
Lasalle ofrecía el podio a los distintos compositores, y fue precisamente el escaso
talento de Remacha como director orquestal otro de los problemas (además de la
fecha tardía) que sufriría la obra en su recepción. Salazar afirmaba: “realizada con
cuidado y fervor, la obra de Remacha está llena de dignidad, aunque propenda a
la divagación, probablemente por efecto, también, de la escasa técnica directorial
del joven músico, cuyo talento es realmente estimable”.20 También Julio Gómez se
refería a este problema en su reseña tras el concierto: “Lasalle ofrece la batuta a
los compositores que estrenan en su orquesta; esto en todos los casos es bueno
para los propios compositores, que pueden practicar el arte de la dirección; pero
algunas veces puede resultar un perjuicio para la obra y para el público que la
escucha: la emoción del estreno y la falta de técnica directorial son en ocasiones
demasiado sensibles”.21
En prácticamente todas las críticas se destacaba el hecho de que Remacha
hubiera sido discípulo de Conrado del Campo, algo que resaltaba la sólida for-
mación técnica del compositor, y el lenguaje posromántico de esta obra. José
Forns afirmaba en su crítica que Remacha “es otro discípulo sobresaliente de Con-
rado del Campo; con ello significamos que su preparación técnica es sólida, com-
pleta y moderna”. Al afirmar “es otro discípulo” ya presupone cierta escuela de
compositores realizada de alguna manera al margen del magisterio de Manuel de
18 Adolfo Salazar. “Conciertos: Orquesta Lasalle, Fernando Remacha” El Sol 11-XI-1928.

19 Emilio Casares. “Salazar y el Grupo de la República” Cuadernos de Música. Nº 1, s.l., s.f., p. 18.
20 Adolfo Salazar. Opus. Cit. 11-XI-1928.
21 Julio Gómez. “Crónica de música. Orquesta Lasalle. Orquesta Sinfónica. Círculo de Bellas
Artes” El Liberal. 13-XI-1928.
284
Falla. Julio Gómez, de forma análoga, señalaba también que Fernando Remacha
“es uno de los mejores discípulos de Conrado del Campo” y añadía la informa-
ción de que: “ha disfrutado durante cuatro años la pensión de Roma, y allí ha per-
feccionado sus estudios con Francesco Malipiero”. Estos elementos convierten al
compositor, en el mundo de la crítica, en uno de los más preparados técnicamen-
te del Grupo.
Pero esta completa formación no es vista como algo positivo, sino que por ello
se le atacó de excesivo y falto de personalidad, rémora constante en las críticas
hacia los compositores del Grupo. Volviendo a la crítica de Forns, se señalaba: “tal
vez ese mismo exceso de bagaje, aún no asimilado por completo, nos impide
encontrar a través de la realización sonora una personalidad definida”.22 También
es Julio Gómez quien en esta ocasión mostraba un comentario similar al de Forns:
“En el poema sinfónico Alba, obra que ha servido para la presentación, se nos
muestra como artista que conoce y practica acertadamente los nuevos procedi-
mientos armónicos y orquestales. En cuanto se despreocupe y no se vea tan clara
su intención de no caer en la vulgaridad, puede hacer cosas muy notables, que lle-
guen al público”. Hay que recordar que Julio Gómez, al contrario que Salazar,
consideraba que la creación musical debía llegar a la mayoría, y su labor dentro
del mundo de las bandas de música, o en la revista Harmonía, son la realización
práctica de estos ideales. La Música Nueva, está escrita para las minorías selectas,
y esta obra de Remacha se funde de lleno con este ideal.
En esta ocasión el que será normalmente más moderado en sus declaraciones,
Joaquín Turina, es el que se mostró más ácido y descarnado ante la obra de Rema-
cha. Como en todas las críticas, tampoco se hizo referencia a que la obra era de
1922, y se analizó como si fuera una composición de 1928. Debido a lo interesan-
te de su reseña, aparece a continuación el párrafo completo en el que se refiere a
Alba:
Como los programas de Lasalle carecen de explicaciones, nos perdíamos en conjeturas
de lo que podría ser el poema sinfónico de Remacha titulado Alba. ¿Se trataría de algún epi-
sodio lejano de los duques de Alba, o sería quizá la descripción pintoresca de un amanecer
primaveral? La música no nos sacó de duda. Alba no tiene aspecto de poema sinfónico; es
una larga peroración a base de un diseño único, adornado con disonancias paralelas, al esti-
lo de La consagración de la primavera de Stravinsky, y algunos aciertos de orquestación, aun-
que, en general, algo monótona de sonoridad. El autor, poco experto en llevar la orquesta y
con visibles deseos de que terminase su obra para desaparecer, aunque fuese por escotillón,
quitó lucimiento al estreno de Alba. Querido Lasalle: ¿Por qué no dirige usted las obras nue-
vas, sin necesidad de exponer a los compositores a trances tan amargos?23
22 J. Forns. “El cuarteto Poltronieri, Andrés Segovia y la Orquesta Lasalle; la Sinfónica y el Orfeón
de Mieres” El Heraldo. 13-XI-1928.
23 Joaquín Turina. “Conciertos de Orquesta” El debate. 13-XI-1928.
285
MARÍA PALACIOS
Turina se refería de nuevo al grave problema que supuso la dirección de

Remacha para la buena recepción de la partitura, pero son más interesantes los
comentarios irónicos y ciertamente negativos que recibe la propia obra. El no
saber qué podía significar el título le llevaba a afirmar que la música no le sacó de
dudas. Esperar que el título “Alba”, pudiera conducir al pasado hispano con una
clara referencia a los duques de Alba, sitúa la partitura en un contexto neoclásico
que en sus años de composición todavía no era la línea predominante, aunque sí
lo fuera en 1928. En el fondo, la partitura orquestal, para Turina, no era ni una sin-
fonía ni un poema sinfónico, sino un discurso sin mucho sentido. Sólo destacaba
algunos momentos en la orquestación, aunque la obra recibía el genérico califica-
tivo de monótona, aburrida. También es relevante que Turina comparase la obra
de Remacha con ciertos pasajes de Stravinsky, no ya Ravel, ni Debussy, que eran
anteriormente los asociados a la Música Nueva, un anacronismo más con la ver-
dadera fecha de producción de la obra, que quizás podría ponerse al lado de par-
tituras como Noche transfigurada de Schoenberg, pero no de la Consagración de la
primavera, excepto por pequeños detalles tímbricos, como el uso del fagot en su
registro agudo.24
En cierta medida no deja de ser extraño que Remacha eligiera esta partitura,
de corte más romántico y estética algo caduca, para presentarse en 1928 como
compositor sinfónico en Madrid, en 1928. En esta época Remacha ya había escrito
otras partituras de corte neoclasicista, más afines a las partituras de vanguardia
del periodo, pero quizás el propio gusto de José Lasalle por la estética romántica,
y el éxito que esas partituras solían obtener del público, influyeran en la definiti-
va elección del autor.
Música para piano: Naturaleza muerta

En marzo de 1922, el pianista Fernando Ember, fundamental en la interpreta-
ción de las vanguardias españolas, ofrecía el primer concierto en Madrid con
obras de los nuevos compositores. El concierto se efectuó en un ambiente y lugar
aristocrático, la sala del Hotel Ritz de Madrid.25 Como sucede en gran parte de los
conciertos de música de cámara, el evento apenas tuvo repercusión en la prensa
periódica de la época. Adolfo Salazar sí que dedicaba en su columna de El Sol un
párrafo a este acontecimiento:
24 Tanto esta obra de Remacha como la Consagración se abren con un solo de fagot en su registro
más agudo.
25 Sería interesante realizar un estudio sobre la vinculación de la aristocracia madrileña con la
nueva creación y la organización de conciertos durante estas décadas del siglo XX.
286
Presentaba [Ember] algunas obras muy breves, de un neto carácter “intimista”, de dos
músicos jóvenes, Rodolfo y Ernesto Halffter, españoles de nacimiento y de adopción, aun-
que sean, legalmente alemanes. Esos dos hermanos constituyen en nuestro país un caso de
notoria excepción, haciendo espontáneamente una música que es un eco lejano, repercutido
en nuestro suelo, de esos músicos antes señalados [Bartok y Kodaly], más bien que de otros
netamente alemanes. Y es curioso observar cómo dentro de la natural semejanza que los une,
ambos hermanos perfilan una personalidad que no por incipiente deja de ser perceptible a
un observador cuidadoso. Lírico, de un romanticismo tierno y afectuoso, Ernesto Halffter
presentó tres pequeñas piezas líricas, en las que la primera denota un sentido armónico
notabilísimo, junto al suave melodismo de la segunda, y al sentimiento intenso de la natu-
raleza de la última. Respecto al único trozo presentado por Rodolfo Halffter [Naturaleza
muerta], su hondo sentido de la musicalidad moderna apenas habrá sido percibido íntegra-
mente sino por sensibilidades afines, constituyendo una página de una categoría que pocas
veces asumen obras tan tempranas de artistas tan jóvenes.26
Caricatura del pianista Fernando Ember aparecida en

ABC el 6 de marzo de 1931. Fernando Ember fue un pianista
especialmente vinculado con la nueva creación madrileña
en estos primeros años.
En estos primeros comentarios de Salazar hacia la joven creación, parece que

fue la página de Rodolfo Halffter la que le causó mejor efecto (aunque se tratara
de una obra que en principio se alejaba en cierta medida de parte de los ideales
de la Música Nueva). Años más tarde, sin embargo, los elogios del crítico hacia
Ernesto Halffter, que se convertirá en su protegido, serán abundantes, y a veces
incluso excesivos. Tres piezas líricas, obra para piano solo de Ernesto Halffter estre-
nada en este concierto, fue revisada, como la mayor parte de las partituras del
autor, en 1936 y en 1986. En estas revisiones el compositor cambió el título por
26 Adolfo Salazar. “El intimismo húngaro.- Dos jóvenes músicos alemanes.- F. Ember” El Sol. 29-
III-1922.
287
MARÍA PALACIOS
Crepúsculos. La partitura se divide en tres números, que son los comentados por
Adolfo Salazar en su reseña: “El viejo del Castillo”, “Lullaby (canción de cuna)”,
y “Eine Waldkapelle (Una capilla del bosque)”27. Se trata de una partitura muy
apegada a la tradición decimonónica.
Juan Gris. Naturaleza muerta frente al armario, fechado en 1920.

Rodolfo Halffter compuso Naturaleza muerta tras
haber visto un cuadro cubista.
La obra de Rodolfo Halffter, Naturaleza muerta, más interesante en su lenguaje

y características que la presentada en esta ocasión por su hermano Ernesto, fue
editada por Juan Ramón Jiménez en 1922, en la revista Sí.28 Rodolfo Halffter Escri-
che nació en Madrid el 10 de octubre de 1900 y murió en México el 14 de octubre
27 La pianista Pilar Bayona volvió a interpretar el número 2 dentro de la programación de la

Sociedad Filarmónica de Madrid, en un concierto efectuado el 24 de enero de 1923. Esta joven parti-
tura de Ernesto Halffter fue editada muy pronto por Antonio Matamala (en 1922 o 1923), y posterior-
mente, en su versión definitiva, por Max Eschig (en 1986). Ver Yolanda Acker. “Catálogo cronológico
de la Obra” Ernesto Halffter. Músico en dos tiempos. Granada: Fundación Archivo Manuel de Falla;
Madrid: Residencia de Estudiantes, 1997. p. 116.
28 Se conserva una copia de la partitura en la Biblioteca Nacional de Madrid, con anotación escri-
ta a lápiz: “Proc. J. R. Jiménez” (Procedencia Juan Ramón Jiménez). Mp/1793/177.
288
de 1987. De padre alemán y madre española pertenecía a una clase acomodada de

la burguesía madrileña. El propio compositor afirmaba tener una formación auto-
didacta, aunque dio algunas clases de armonía con Francisco Esbrí. Debido a una
crisis económica familiar, trabajó en la década de 1920 como empleado de banca
hasta llegar al departamento de cambio y bolsa.29
El mismo Rodolfo Halffter se refiere a las fuentes que inspiraron esta su pri-
mera obra musical estrenada: “Naturaleza muerta era muy cromática, y por
supuesto atonal. La titulé así, pensando entonces en un cuadro cubista, por lo que
resulta indudablemente de inspiración pictórica”.30
En esta partitura hay una ausencia de españolismo. La línea melódica es muy
cromática, pero la armonía es predominantemente consonante, basada en acordes
vacíos de 8a y 5a. Es especialmente interesante en el desarrollo de esta breve parti-
tura el uso del contrapunto. Al inicio plantea una melodía cromática desnuda, con
saltos cortantes, lejana al diatonismo al uso, ejemplo del tipo de línea melódica
empleada en la obra. Esta línea será repetida posteriormente bajo un sustrato de
acordes de 8a y 5a.
Melodía inicial
Formalmente la obra sigue una estructura clásica, ABA’, con la repetición del
tema inicial para finalizar. Como se verá en el resto de las partituras del periodo,
la constante estructura formal ABA’ aparecerá en casi todas las obras. Como en un
cuadro cubista, y como sucederá en la mayor parte de las partituras que se
comentarán, en Naturaleza muerta los temas se superponen por yuxtaposición. En
este caso además se trata de temas cortantes, de líneas claras, definidas y muy cro-
máticas. El atonalismo de Halffter no parte por tanto de los principios de des-
arrollo que invaden las obras de Schoenberg, y que aparecían en la anteriormen-
te comentada Alba. Aquí, Rodolfo Halffter parte de unos principios más propios
a lo que será la estética posterior, basados fundamentalmente en la yuxtaposición
29 Para un resumen biográfico más completo ver Emilio Casares Rodicio. “Halffter Escriche,
Rodolfo” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003. pp. 183-192.
30 Citado, sin poner la referencia, en Antonio Iglesias. Rodolfo Halffter. Tema, nueve décadas y final.
Madrid: Fundación Banco Exterior, 1992. p. 47.
289
MARÍA PALACIOS
de elementos. La diferencia es que aquí Rodolfo Halffter sustituye el diatonismo

por cromatismo y la tonalidad por un mayor atonalismo.
Las fuentes básicas de inspiración de Rodolfo en estos primeros años eran,
Debussy, como sucede en la mayor parte de los compositores del periodo, y, sor-
prendentemente después de todo lo señalado, Schoenberg. Este hecho, así como
que el propio compositor haya señalado que el Tratado de armonía de Schoenberg
era uno de sus libros fundamentales en el aprendizaje musical, han provocado
que en su Naturaleza muerta, obra presentada en este concierto, se haya destacado
siempre la influencia de Schoenberg. Esto también es debido a la escasa influen-
cia que el compositor austriaco ejerció en los compositores de esta época, y a la
necesidad de demostrar que la recepción de Schoenberg no era tan precaria como
la realidad muestra.
En esta obra de Rodolfo aparecen numerosas notas alteradas y algunos pasa-
jes pueden ser considerados atonales, pero la fuerza dramática, el patetismo y lo
grotesco del expresionismo alemán, característicos en las obras de la primera
época de Schoenberg, no aparecen. La partitura de Rodolfo Halffter en líneas
generales se mueve dentro de un ambiente optimista y alegre, propio de la pro-
ducción madrileña de vanguardia en estos años. De esta forma, a pesar de su cro-
matismo y del uso del lenguaje atonal, y a pesar de que Rodolfo Halffter pusiera
a Schoenberg como uno de sus máximos inspiradores, Naturaleza Muerta se sitúa
bastante cerca de las cartacterísticas del lenguaje propio de la Música Nueva y de
la mayor parte de las obras que se verán en las páginas siguientes.
IMPRESIONISMO
Si el atonalismo analizado en el capítulo anterior era la excepción, el impre-

sionismo fue el lenguaje que inundó las primeras obras de los miembros del
Grupo. Parten claramente de este lenguaje musical partituras para piano a solo
como La flauta de Jade (1921) y Colores (1921-22) de Julián Bautista, Heraldos (1923)
de Bacarisse, Tres piezas para piano (1923) de Fernando Remacha u obras de músi-
ca de cámara como el trío Hommages (1922) de Ernesto Halffter. En estas partitu-
ras se observa una evolución, propia del avance en la carrera de los composito-
res, que a la vez marca el camino de lo que será el cambio de la estética musical.
Aunque todas las obras señaladas son impresionistas en su lenguaje, aparecen
marcadas diferencias entre ellas: Colores es prácticamente debussiana; en Heraldos
aparece una mayor importancia de la estructura formal, y las piezas de Remacha
poseen un carácter nacionalista ajeno al resto de partituras. La nueva utilización
del folclore y el nuevo concepto de nacionalismo musical dan lugar en la obra de
Remacha a una partitura que se podría definir como impresionismo españolista.
Aunque la obra del tudelano se sitúa algo al margen del discurso, ya que no fue
290
estrenada,31 lo cierto es que se trata de una obra fundamental para comprender el

lenguaje musical y el desarrollo de la estética en estos años.
Música para piano: Colores

De nuevo en este primer capítulo hay que volver a mirar hacia atrás para ana-
lizar en esta ocasión una partitura fundamental de piano de los años 20: Colores,
probablemente la partitura más debussista del periodo. Julián Bautista Cachaza
nació en Madrid el 21 de abril de 1901 y murió en Buenos Aires el 8 de junio de
1961. Estudió en el Conservatorio de Madrid, junto a Remacha y Bacarisse. Bau-
tista llegó a ser profesor de armonía del Conservatorio durante los años de la
Guerra Civil. A diferencia de algunos compañeros del Grupo (como Bacarisse,
Mantecón, Pittaluga y Rodolfo Halffter), Bautista nunca ejerció la crítica musical.32
Anteriormente a Colores, Julián Bautista ya había escrito una obra dentro de
esta misma estética impresionista, La Flûte de Jade (1921).33 En Colores es donde los
rasgos impresionistas aparecen de forma más clara y definida, por lo que nos
detendremos algo más en esta obra. Precisamente el cambio que se produjo en el
lenguaje musical parte de esta estética impresionista e irá hacia el neoclasicismo.
Es interesante rastrear esta evolución y aproximarse a una obra paradigma del
impresionismo musical español para comprender la evolución del lenguaje.
El mero título ya recuerda una de las características propias del impresionis-
mo musical, la evocación. Una de las diferencias fundamentales entre el romanti-
cismo y el impresionismo radica en pasar de la descripción a la evocación, bien
sea de atmósferas, ambientes, o, como en este caso, de algo tan etéreo e intangi-
ble como los colores. El último estadio dentro de esta evolución será la absoluta
emancipación de la música de elementos extramusicales, dando lugar a lo que se
ha denominado “Música pura”. Estos tres estadios a veces resultan muy compli-
cados de separar, ya que coexisten durante todo el periodo características de
ambas estéticas (impresionismo / neoclasicismo), e incluso del denostado roman-
ticismo.
A diferencia de lo que sucederá con obras posteriores, sobre todo en obras neo-
clásicas, las frases melódicas en Colores no suelen dividirse en periodos cuadrados
(4+4 u 8+8) sino que se estructuran en periodos irregulares de 5 ó 9 compases. Así
sucede, por ejemplo, al inicio de la partitura:
31 Como la mayor parte de las partituras del compositor en estos primeros años.
32Para un resumen biográfico completo ver Emilio Casares Rodicio. “Bautista Cachaza, Julián”
Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003. pp. 301-309.
33 De este mismo año es también su ballet Juerga, que responde a unos principios nacionalistas, y
que no será estrenado hasta la tardía fecha de 1929, en París, por la compañía de La Argentina. Se anal-
iza esta obra en el último apartado dedicado al ballet.
291
MARÍA PALACIOS
“Blanco”. Compases 1-9
Este pequeño fragmento inicial, donde se propone el tema principal del movi-
miento, sirve de ejemplo también para mostrar una de las características señala-
das en la introducción a este capítulo: el uso de melodías modales, en este caso
pentáfonas, con una armonía por tríadas casi tradicional, aunque con movimien-
tos directos. El acompañamiento al tema principal, claramente pentáfono, se pro-
duce con una armonía que se puede analizar sin gran dificultad en Fa mayor
(incluso con números romanos), que genera una armonía divisible en seis grupos
de sonidos retrógrados:
V-VI7- V – II -I - II- V-VI-V - VI-V-VI - V9- IV-V9- IV9-V-IV9 - V-I
Cadencia Perfecta
La simetría armónica contrasta con la asimetría del ritmo melódico, construi-

do a partir de la yuxtaposición de 8 negras + 6 negras + 7 negras + 7 negras. Al
superponer ambos estratos se produce una gran riqueza y variedad rítmica.
Sin embargo, hay fuertes elementos que separan la armonía de Bautista de la
tradicional. El segundo acorde de la obra es una séptima, sin resolver ni preparar,
aparecen tríadas muy expandidas, novenas, sin resolver y con un movimiento
armónico siempre paralelo. A ello hay que sumar que a la Cadencia Perfecta del
final de la sección le faltan las notas básicas que marcarían la tonalidad tradicio-
nal: el acorde de dominante carece de sensible, su nota fundamental y definido-
ra, y el de tónica aparece desplegando la quinta, sin tercera en el bajo.
292
Este tipo de lenguaje es el que impregna toda la partitura, con acordes muy
expandidos, en los que alternan terceras mayores y menores sin distinción. En las
líneas melódicas aparecen arabescos típicos del impresionismo (se ve con mayor
claridad en números como “Violeta”), y aparecen con frecuencia una sucesión de
acordes de séptima sin resolver, lo que probablemente sea el elemento definidor
del lenguaje de esta obra. Esta sucesión se puede ver en “Violeta”, compases 13-
14; “Amarillo”, compases 57-58, o “Rojo”, compases 33-34, donde las tríadas se
convierten en agregados por cuartas, pero con la misma función que en los ejem-
plos anteriores.
“Violeta”. Compases 13-14
“Amarillo”. Compases 57-58
293
MARÍA PALACIOS
“Rojo”. Compases 33-34
Ejemplos de este tipo, con una pedal en el bajo sobre la que se despliegan acor-
des, bien de tríadas expandidas o agregados de cuartas y quintas, sin direcciona-
lidad y con independencia propia, se encuentran con frecuencia también en la
música de piano de Debussy.
Aunque con una gran libertad, la mayor parte de los números en Colores pue-
den someterse a la estructura ABA’, o al menos a la yuxtaposición de dos temas
básicos, a y b, que generan dos secciones contrastantes propias de las formas clá-
sicas. Sin embargo, la obra no es tan formalista como Heraldos, de Bacarisse, que,
a pesar de estar compuesta con un lenguaje armónico-modal muy similar a Colo-
res, posee una estructura formal muy estudiada. Teniendo en cuenta la importan-
cia que la forma tendrá en las obras posteriores de Música Nueva, pertenecientes
a una estética neoclásica, este hecho es especialmente significativo.
El tratamiento armónico de Colores no será tan claramente debussyano en
obras posteriores. Las características impresionistas de la partitura seguirán apa-
reciendo a lo largo de estas páginas, pero mezcladas con elementos propios de
otras estéticas y difuminadas en mayor medida. Las grandes texturas, los acordes
ampliados, el uso de tres pentagramas en una partitura para piano solo, se irán
simplificando gradualmente en la búsqueda de una música más pura reducida a
sus mínimos elementos expresivos.
Heraldos
Heraldos, de Salvador Bacarisse sigue un lenguaje musical también en comu-

nión con el impresionismo y la música de Debussy. Sin embargo, en esta tempra-
na obra aparece una preocupación por la forma que no se da en las partituras
294
anteriormente analizadas. Salvador Bacarisse Chicoria nació en Madrid, el 12 de

septiembre de 1898 y murió en París el 5 de agosto de 1963. Hijo de un comer-
ciante francés y de una zaragozana de origen italiano. Su origen burgués le per-
mitió cursar estudios superiores, y se licenció en derecho y filosofía y letras en la
Universidad de Madrid.34
La estructura de los dos primeros números de Heraldos está pensada hasta el
detalle, como se puede ver en los esquemas. La forma musical está muy estudia-
da y tratada con gran delicadeza.
I. Helena
1-14 15-26 27-50 51-58 59-69
a b “desarrollo” b a
Forma Retrogradada
II. Makheda
(12) (28) (12) (4) (12) (11) (12) (4)

1-12 13-40 41-50 51-54 55-67 68-79 80-89 90-94
Tema Des Tema Puente Nuevo tema Culmen Tema Coda
Lía, el último movimiento, es más breve, de tan sólo 34 compases, y también

tiene estructura tripartita ABA. Supone una especie de Coda a la obra, después de
Makheda, cargada de arabescos y gran virtuosismo. En Lia el compositor vuelve
a la calma, utiliza así un “Tempo di pavana. Lento”, para finalizar la obra.
Cada una de las piezas comienza con un verso de Rubén Dario de sus Heral-
dos. El compositor pretende sumergir al oyente en un determinado ambiente mar-
cado por el contenido del texto. De esta manera, aunque Bacarisse cuida mucho
34 Datos extraídos de Christiane Heine. “Bacarisse Chinoria, Salvador”. Diccionario español e his-
panoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003 pp. 4-24.
295
MARÍA PALACIOS
la técnica y la forma musical, inserta la partitura de pleno en la estética evocado-

ra del impresionismo mediante la evocación de los versos de Rubén Dario. No es
una partitura dentro de los cánones de la música absoluta, ni un auténtico fin en
sí misma, ya que el propio autor desea pintar una atmósfera determinada con la
introducción de esos versos.
HERALDOS (Rubén Dario)
. . . .Helena !
La anuncia el blancor de un cisne.
.
. . . .Makheda !
La anuncia un pavo real.
.
. . . .Ifigenia, Electra, Catalina !
Anúncialas un caballero con un hacha.
.
. . . .Ruth, Lía Enone !
Anúncialas un paje con un lirio.
.
. . . .Yolanda !
Anúnciala una paloma.
.
. . . .Clorinda, Carolina !
Anúncialas un paje con un ramo de viña.
.
. . . .Sylvia !
Anúnciala una corza blanca.
.
. . . .Aurora, Isabel !
Anúncialas de pronto
Un resplandor que ciega mis ojos.
.
. . . .Ella?
(No la anuncian. No llega aún).35
Del poema Heraldos, Bacarisse sólo emplea tres estrofas, la última incompleta:
I. Helena “La anuncia el blancor de un cisne”. II. Makheda! “La anuncia un pavo
real”. III. Lia. “Anúnciala un paje con un lirio”. Es especialmente significativo que
Bacarisse emplee estos sugerentes versos de Rubén Dario para inspirarse en su
obra. Se trata de uno de los primeros ejemplos de versos libres, que tan común-
mente se utilizan en la poesía posterior. Pero, a pesar de que no hay rima, ni uni-
dad métrica silábica, existe un ritmo interior basado en la repetición de palabras,
esquemas, grupos fónicos... Como en la obra de Bacarisse, se trata así de versos
35 Rubén Dario. Prosas Profanas y otros poemas. Impreso por la Librería de la Vda, de C. Bouret, 1908.
296
modernos, que buscan elementos de rabiosa vanguardia, pero que a la vez están
contenidos en una estructura tradicional. El ritmo y el metro son elementos inter-
nos del poema, aunque en la forma externa se trate de verso libre. Es algo pareci-
do al interiorismo tonal del lenguaje de Bacarisse, o las frases asimétricas de sus
melodías, que en el fondo están unidas por un potente sentimiento interior.
El lenguaje musical empleado por Bacarisse en esta obra es, como en Colores,
muy Debussiano. El tema principal de “Helena”, como también sucedía en “Blan-
co”, es pentáfono, aunque en esta ocasión armonizado con acordes de segunda en
el bajo, y agregados por cuartas paralelas al propio tema. El ritmo con el que plan-
tea ese acompañamiento del bajo produce que se rompa la concepción de pulso,
con lo que la ensoñación, producto de un tempo casi congelado, se enfatiza toda-
vía más. Se trata de una propuesta armónica mucho más arriesgada a la de Bau-
tista, propia de las obras de Bacarisse, el compositor que mayores problemas
causó al público madrileño en la recepción de sus obras, como se verá en capítu-
los posteriores.
“Helena” Tema principal
Como se observa simplemente analizando las alteraciones que Bacarisse pone

en la armadura de este primer número (5 bemoles, 5 becuadros, 5 sostenidos y
viceversa), la predominancia de lo pentáfono es obvia, lo que de nuevo aproxi-
maría el carácter melódico a la estética impresionista. A ello hay que unir el vir-
tuosismo que requiere este número, cargado de arabescos, figuras rápidas, ador-
nos de nonillos (sobre todo la parte intermedia). El uso del cromatismo y de un
arabesco que a veces hace casi imperceptible la melodía, provoca que la música
de Bacarisse sea más violenta y compleja en la audición de lo que podría ser el
impresionismo de Bautista.
En “Makheda”, sin embargo, el autor se aproxima más a la tonalidad de La
mayor, aunque también escondida debido a la dificultad técnica y al uso del ara-
besco, con la introducción de escalas en semifusas. Prácticamente todo el número
será una sucesión virtuosística de escalas ascendentes y descendentes de semifu-
sas. Esta evolución algo más próxima a la tonalidad, será la propia en las obras de
Música Nueva: partiendo de un mundo impresionista, como el claramente repre-
sentado en Colores, las partituras irán tendiendo hacia un mayor formalismo y
una mayor presencia de rasgos tonales. En “Makheda” ya hay muchos giros tona-
297
MARÍA PALACIOS
les, y un claro énfasis en las notas La y Mi, que representarían la polaridad tóni-
ca-dominante, aunque es cierto que queda bastante difuminada debido al uso de
los arabescos. También es cierto que en esta primera etapa de Bacarisse predomi-
nan aún las mixturas y agregados de 4as, 5as, y 8avas vacías, como fines en sí mis-
mos, pero aún así aparecen momentos, donde las relaciones tonales se hacen algo
más claras, preconizando lo que será la futura obra del compositor y la estética
seguida por la mayor parte de los compositores del Grupo.
“Lía”, para terminar, es una breve coda ensoñadora, tras la enorme actividad
virtuosísima del movimiento anterior. Aquí Bacarisse se permite algo más de
juego melódico y escribe un movimiento breve y ensoñador para finalizar. Como
los movimientos anteriores también tiene una estructura tripartita ABA’, pero en
este caso mucho más resumida debido a su menor duración. El tema con el que
se abre y cierra la partitura ejemplifica el tratamiento melódico de este último
movimiento, con alternancia de modo mayor y menor (con el uso del Fa# y Fa
becuadro alternativamente), así como ciertos atisbos modales, con la introducción
del Sib.
Ejemplo Tema inicial “Lía”
Este tema es acompañado por acordes enlazados con movimientos paralelos

donde abundan los intervalos de 8ª, 5ª y 4ª. A pesar de esta abundancia de agre-
gados, Bacarisse no prescinde de 3ª y 6ª, por lo que no se separa totalmente de una
armonía tradicional. Sin embargo la presencia de las 5ª y 4ª es superior y tiene
mayor importancia estructural. La importancia de estos intervalos llega incluso a
impregnar al movimiento melódico de la voz superior, y así, el tema inicial en lo
que podríamos llamar la recapitulación (compás 27), aparece desarrollado por 5ª
paralelas, como se puede ver en el ejemplo.
Tema compás 27 y ss. “Lía”
298
De esta forma resulta clara la importancia que los movimientos armónicos

más impresionistas tienen en la música de Bacarisse de esta época. Aunque no
abandona ciertos rasgos y giros dentro de la tonalidad tradicional, el color gene-
ral de la obra es impresionista y se inserta dentro de las partituras de sus compa-
ñeros analizadas en este apartado.
Tres piezas para piano
Con las Tres piezas para piano, de Fernando Remacha, aparece un nuevo tipo de
impresionismo musical, donde se pueden ver tanto influencias de Debussy como
de Manuel de Falla. Se trata por tanto, al contrario de lo que sucede en las parti-
turas anteriores, de un impresionismo nacionalista. Este nacionalismo pone en
relación la partitura pianística con su propia música para orquesta, como La Maja
vestida. La obra se editó por Unión Musical Española en 1924, aunque no hay
constancia de que fuera estrenada en esta época. Así, como sucede con la mayor
parte de su producción, se trata de nuevo de una obra producto de la cultura de
su época, pero que apenas tuvo ninguna repercusión en el desarrollo de las van-
guardias madrileñas. Aún así, al tratarse de una partitura tan interesante en su
lenguaje musical, con la unión del impresionismo y el nacionalismo fallesco, no
puede ser excluida del presente discurso.
En el lenguaje de esta obra conviven elementos típicos del folclore español,
como el modo frigio, la escala diatónico-cromática, melodías que recuerdan la
música folclórica española, e incluso algunos pasajes puramente fallescos, junto a
las características señaladas en la música impresionista anterior: agregados de
cuartas y quintas, movimientos paralelos entre las voces y acordes, numerosos
acordes de séptima sin preparar ni resolver, simultaneidad del modo mayor y
menor, etc. A todas estas características hay que unir la presencia en la obra de
ciertos elementos que serán propios del neoclasicismo posterior, algo que se verá
con mayor claridad en obras posteriores como la Marcha Joyeuse, de Ernesto Halff-
ter.
En estas Piezas de Remacha, aún dentro de la atmósfera impresionista, apare-
cen también líneas melódicas muy marcadas, que recordarán las líneas típicas del
neoclasicismo. También la unen a la modernidad las secciones bitonales, donde
incluso la armadura de las distintas manos será distinta. Aunque en menor medi-
da que en Heraldos, la forma también es especialmente importante para Remacha.
La primera pieza tiene una forma mucho más libre, basada en un crecimiento tex-
tural. En la segunda se puede ver esbozada una forma sonata, con una pequeña
recapitulación al final, y la tercera se basa en la forma típica de Rondó. Así, en esta
temprana obra de Remacha aparecen esbozadas las tres líneas básicas de las van-
guardias en estos años: el nacionalismo en la naturaleza melódica, el impresio-
299
MARÍA PALACIOS
nismo en la armonía y el neoclasicismo en la forma. Por todas estas particulari-

dades, aunque se trate de una partitura no estrenada, y su repercusión en la cre-
ación musical fuera casi nula, es una obra que refleja de manera precisa y clara el
mundo musical de estos años.
Melódicamente, las obras de Remacha suelen tener casi siempre una fuerte
influencia de la canción popular, y esta característica aparece ya en estas Tres pie-
zas. En ellas hay una esencia popular muy transcendida, apenas si perceptible en
ciertos modos, escalas y cadencias, algo que se observa claramente en el inicio de
la segunda de las piezas.
Inicio “Lento” Tres piezas
El carácter modal, semi-popular, de todo el número es evidente, pero, en cual-

quier caso, es un tratamiento muy abstracto, fuera del tópico, y lejos de una
corriente regionalista. Se trata de una mera evocación de lo popular, reducida a
sus mínimos elementos, similar a una metáfora literaria.36 El tresillo de semicor-
cheas con el que se cierra esta primera frase recuerda, ineludiblemente, España, y
más concretamente Andalucía, pero está presentado de una manera tan sutil y
delicada que también recuerda obras más abstractas y básicamente tímbricas,
como la analizada Colores, de Julián Bautista. Esa estética impresionista, unida al
carácter popular-nacionalista, es la tónica predominante de las Tres piezas. Armó-
nicamente aparecen muchas notas alteradas, cromatismos, así como importancia
de acordes y arpegios por 5 a y 8 avas. Las Tres piezas de Remacha, sintetizan un
impresionismo-nacionalista cargado de fuertes cromatismos y cierta tendencia
postromántica, que las convierten en una de las partituras más eclécticas del
momento y más complicada de definir estéticamente.
La perfecta unión entre un lenguaje típicamente español con otro que se puede
definir como “universal” aparece ejemplificada con gran claridad en la tercera de
36 Siempre debemos recordar que tanto los poetas del 27 como gran parte de los pintores españoles
de estos años recurren a un lenguaje muy parecido a éste de los músicos para realizar sus obras.
300
las Tres piezas: “Con alegría”. En ella aparecen temas profundamente españolistas,
como el señalado en el ejemplo, junto a secciones más intimistas, y abstractas.
Esta yuxtaposición de secciones funcionan a modo de contraste, aunque también
con carácter modal; así el ambiente español está más difuminado, pero no borra-
do por completo.
”Con alegría” Tema españolista.

“Con alegría”. Tema contrastante. Sección B
El acompañamiento que aparece junto al tema español es fuertemente abs-

tracto. Como también ocurría en las obras anteriormente señaladas, la forma fun-
damental de estas tres piezas es también la típica ABA, con pequeñas variantes.
Con esta temprana obra, Remacha marca el comienzo de lo que será una de las
preocupaciones principales en los compositores del Grupo, conseguir trascender
los elementos nacionalistas para crear obras españolas y universales a la vez. El
problema radica en que, como se señaló anteriormente, la obra de Remacha, aun-
que se editara, no se llegó a estrenar, por lo que su repercusión en el mundo musi-
cal del momento fue, por desgracia, muy escasa.
***
Con el análisis de estas partituras de los primeros años de creación del Grupo,
todas ellas escritas en los años 1922-1923, se pueden establecer dos rasgos carac-
terísticos básicos:
– En todas ellas aparece una unidad en los elementos más generales del len-
guaje musical, tanto en la armonía como en el tratamiento de los temas,
independientemente de la plasmación individual en las partituras.
– El lenguaje típicamente impresionista, o el atonalismo visto en el capítulo
anterior, apuntan ya hacia otras características, sobre todo en el tratamien-
to formal y en la emancipación melódica.
301
MARÍA PALACIOS
En los dos capítulos primeros aparecen ya los nombres de los que serán los
cinco compositores básicos en este discurso. Ernesto Halffter, que gracias a una
obra verdaderamente menor, como Crepúsculos, conoció a Adolfo Salazar y se
convirtió en el gran abanderado de la Música Nueva. Rodolfo Halffter, en estos
años dentro de una estética atonal que pronto abandonará hacia el neoclasicismo.
Julián Bautista, máximo exponente del impresionismo, con obras como Colores.
Bacarisse, en estos primeros años próximo al impresionismo, pero con unas carac-
terísticas que apuntan hacia otro tipo de creación musical. Y Remacha, el compo-
sitor en el silencio, el autor que apenas ve estrenada su música y que participa en
estos primeros años de las principales tendencias musicales del momento hacién-
dolas suyas. Sólo faltan tres componentes del Grupo, que verdaderamente tienen
menor importancia en los años 20. Juan José Mantecón, fundamental en su labor
como crítico, aunque desbancado por la labor de Salazar. Aparecerá el análisis de
una de sus composiciones en el capítulo siguiente. Pittaluga, el más joven en la
creación, comenzará a componer más tarde que sus compañeros. En realidad per-
tenece al Grupo más por su carisma y fuerte personalidad que por la importancia
que su obra pudo tener en estos años. Y Rosa García Ascot, quien se sorprendió y
casi se asustó cuando supo que sus compañeros querían presentar su música
junto a la de ellos.37 Rosa, a pesar de ser discípula directa de Falla, era más consi-
derada como pianista. Su matrimonio con Bal y Gay, responsable de las activida-
des musicales en la Residencia de Estudiantes, y el hecho de que en el Grupo de
los Seis francés existiera una mujer, influyen con fuerza para que la compositora
entrara a formar parte del Grupo. Su escasa producción apenas aparece comenta-
da en estas páginas.
HACIA UNA NUEVA ESTÉTICA MUSICAL
Las partituras que integran este capítulo suponen un paso más allá hacia la
nueva estética musical, el neoclasicismo.38 Si en las obras anteriores el referente
principal era Debussy, en las nuevas aparecerá otra figura como referencia prin-
cipal: Igor Stravinsky. Junto a él, también tienen influencia las nuevas obras de
Ravel, donde la sencillez, la vuelta a cierto mundo infantil y la importancia de la
forma son elementos básicos. El mundo evocador de Debussy señalado en las
obras anteriores, prácticamente desaparece en estas partituras, que se adentran en
un lenguaje que se puede definir en muchos aspectos como neoclásico. Con estas
37 Ver cartas de Rosa García Ascot a Manuel de Falla conservadas en el Archivo Manuel de Falla
de Granada.
38 Por supuesto, el hecho de que estas obras supongan una evolución del lenguaje musical hacia
otros parámetros de expresión, no significa que sean mejores o peores que las anteriormente comen-
tadas, ni que tengan mayor importancia dentro de la historia de la música que se está trazando. Sim-
plemente son obras que inician otra vía de expresión.
302
nuevas obras aparece una nueva estética que se ajusta con bastante coherencia a
los puntos señalados en el apartado dedicado a la estética musical de la Música
Nueva. El mundo evocador y de ensueño que planteaban las obras anteriores es
abandonado en gran medida y surgen partituras en principio más frías y centra-
das en lo que sería una música como fin en sí misma. Ya no se escribirán obras,
como en Heraldos, con versos de poemas de Rubén Dario al inicio de los movi-
mientos, ni se pretenderán evocar mediante música colores ni otros elementos
sensoriales ajenos al propio sonido
Música para piano: Tres piezas infantiles

Como se destacó en el capítulo dedicado a la asimilación de Stravinsky en
Madrid durante los años 20, esta partitura de Halffter, fechada en 1922, está ins-
pirada directamente en los dúos para piano del compositor ruso Cinco piezas fáci-
les y Tres piezas fáciles. Como también se destacó allí,39 el hecho de que Halffter
recurriera precisamente a estas obras intrascendentes de Stravinsky demuestra
un cambio de mentalidad y su integración dentro de las vanguardias europeas.
Estas breves piezas de Halffter hay que integrarlas junto a las composiciones
similares de autores tales como Schmitt, Debussy, Ravel, Sévérac, Inghelbrecgt,
Satie, d’Indy, Koechlin, Bartók o Casella.40
Caricatura de Bagaria para El Sol. 12-II-1928

En esta caricatura Bagaría abandona sus características líneas
redondeadas para marcar unas líneas rectas y frías,
que unen a Halffter con las vanguardias más avanzadas
39 Ver apartado dedicado a Stravinsky.

40 Scott Messing. Neoclassicism in Music from the Genesis of the Concept trough the Schoenberg / Stravin-
sky Polemic. Ann Arbor: UMI Research Press, 1988. p. 96.
303
MARÍA PALACIOS
Ernesto Halffter nació en Madrid el 16 de enero de 1905 y murió en esa misma

ciudad el 5 de julio de 1989. Hermano menor de Rodolfo Halffter, hijo por tanto
del mismo ambiente burgués acomodado de la capital. Sin duda el dato biográfi-
co más reseñable en la vida de Ernesto de estos primeros años fue su relación con
Adolfo Salazar, lo que le situó en un lugar privilegiado dentro de la vida musical
en Madrid.41
La sencillez propia de la estética de la Música Nueva tiene en esta pequeña
obra una de sus referencias más claras.42 Teniendo en cuenta que la Música Nueva
busca la simplificación, la sencillez, la pureza y claridad de líneas y formas, es en
las obras a solo, y más concretamente en la música para piano solo, donde el com-
positor encuentra los medios más adecuados para expresarse. La capacidad
expresiva y tímbrica del piano transforma este instrumento, fundamental duran-
te toda la época romántica, en uno de los medios más interesantes para la nueva
estética musical. Su timbre, provocado por la percusión de las cuerdas por los
martillos, permite una clara definición de las líneas melódicas, favorece los juegos
contrapuntísticos y enfatiza los choques armónicos disonantes. El uso de un
ámbito reducido en estas nuevas obras hace que el piano se transforme además
en un instrumento muy homogéneo, casi impersonal, lo que ayuda a un acerca-
miento a la música como fin en sí misma, sin grandilocuencias. Este nuevo uso
aleja al piano definitivamente de la estética romántica e impresionista y muestra
la versatilidad del instrumento.
Además del nuevo uso del instrumento, también las características formales y
el propio lenguaje musical empleado por Halffter identifican esta partitura con la
nueva estética musical. Dentro de una aparente sencillez, Halffter sin embargo
plantea juegos modales dentro de las tendencias más vanguardistas. La simplifi-
cación de los elementos, dentro del lenguaje infantil que se pretende recrear, está
unida en esta partitura al uso de los modos antiguos, junto a momentos de poli-
tonalidad. Todo esto crea una sugerente obra, dentro de una de las líneas de van-
guardia más novedosa.
En los siguientes esquemas se muestra la estructura formal de las tres piezas,
estructura que no puede ser más sencilla en su composición.
41 Para un resumen biográfico más completo ver Emilio Casares Rodicio. “Halffter Escriche,
Ernesto”. Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003. pp. 192-198.
42 Se ha utilizado para el análisis la edición de la partitura realizada en Madrid por Unión Musi-
cal Española. El archivo de esta editorial se encuentra en la biblioteca del Instituto Complutense de
Ciencias Musicales, SGAE, Madrid.
304
Serenata
Tema Tema 8ª Asc Codeta
1-18 19-30 31-34
Valse
Intr Tema Trío (arpegios) Tema
a a b b a a
1-4 5-11 12-20 22-29 3 0-38 39-46 47-54
Marcha
Tema a Tema 5ª des Variación a Variación a Tema a Tema a Codeta

1-8 9-16 17-24 25-32 33-40 41-48 49-57
Exceptuando la segunda de las piezas, donde aparece una sección contrastan-

te con un tema nuevo, las otras dos piezas están basadas en un mismo material
temático que se repite (primer caso), o varia (segunda de las piezas). En ambos
casos la estructura resultante es realmente sencilla. La simplificación de los ele-
mentos se ve así de forma clara en las grandes dimensiones. No hay ningún tipo
de desarrollo, ni de sección que pueda ser considerada así, y el único elemento
que no pertenece a esa yuxtaposición sencilla de temas, y que podría dar lugar a
un tipo de lenguaje distinto, lo constituyen las dos secciones de coda (se las ha
denominado en el esquema “Codetas”, debido a su brevedad), de la primera y
última piezas. Estas secciones sin embargo también parten de unos elementos
extremadamente sencillos y simplificados, y se limitan a yuxtaponer elementos
típicos de los giros cadenciales para mostrar claramente el final. La forma musi-
cal de las tres piezas es por tanto simplificada y aparecen los elementos mínimos
necesarios para constituirla. De ahí se derivan su extrema brevedad y su pureza,
tanto en estas grandes dimensiones como en las más pequeñas.
La primera y la segunda pieza están escritas en modo frigio. En la última se
produce una polimodalidad entre los dos pianos, con el inicio del segundo en
modo lidio y el primero en mixolidio, para finalizar ambos en mixolidio. El uso
de melodías claramente modales relaciona la partitura con un mundo pseudo-fol-
clórico infantil, y la aleja del mundo tonal tradicional. Una simple mirada de los
temas principales de estas obras, mostrados en el ejemplo, ayuda a comprender
el verdadero carácter de las mismas:
305
MARÍA PALACIOS
Tema. Serenata
Tema. Valse
Tema. Marcha
La horizontalidad de la línea melódica es la verdadera protagonista de estas

breves piezas, por lo que el carácter y naturaleza de estos temas se transforman
en el elemento principal. A pesar de la gran sencillez formal de todas las piezas,
“Serenata” posee el tema más largo y desarrollado de las tres, compuesto por cua-
tro grupos de cuatro compases. Los temas en el resto de las piezas son extrema-
damente breves y sencillos, todos ellos formados por la yuxtaposición de peque-
ñas células cuadradas de cuatro compases.
A pesar de la obvia modalidad presente en los temas, Halffter no renuncia a
las terceras armónicas tonales en la armonía ni a cierta atracción tónica-dominan-
te. Pero también aparecen frecuentes agregados de cuarta y quinta, lo que, unido
a la modalidad, genera una gran ambigüedad. Por ejemplo, el segundo piano, en
la primera de las piezas, tiene un ostinato de principio a fin sobre las notas la-mi,
que perfectamente responderían a la I y V de una tonalidad de La, pero que, den-
306
tro de su contexto pertenecen al modo frigio sobre La. La atracción tonal que estas
notas podrían tener hacia una posible tonalidad de La es rota con la aparición, ya
desde el primer compás, del Sol natural, que anula la atracción de la sensible.
De esta forma, Ernesto Halffter, con la intrascendencia que supone la compo-
sición de tres pequeñas piezas para piano, se sitúa a la cabeza de la vanguardia.
Si la estética nueva propone la búsqueda de la simplicidad, un acercamiento al
arte intrascendente y más puro, probablemente sea la línea infantil, la ingenuidad
de un niño, la que más claramente se acerque a esa concepción del mundo. Si a
esa estética se le unen elementos del lenguaje musical propios de las vanguardias
del momento (modalidad, polimodalidad, agregados por cuartas y quintas, etc.),
aparece una obra que se sitúa dentro del cambio propio de los tiempos.
Esta nueva obra de Halffter, además de los reales cambios que contiene en su
lenguaje musical, obtuvo una especial recepción en la prensa (como su Cuarteto en
La menor que comentaremos a continuación), gracias a los artículos publicados
por Adolfo Salazar en El Sol a principios de 1923. El primero de estos artículos,
aparecido el 18 de abril de 1923, está dedicado a una obra pianística, Crepúsculos,
en la que apenas se reconocen rasgos de la nueva estética musical,43 pero de la que
sin embargo Salazar elogia poderosamente los nuevos aciertos. Estos comentarios
aparecen además con un retrato del joven compositor, algo en principio reserva-
do a autores más relevantes o al menos que hayan tenido algún reconocimiento
oficial o éxito importante de crítica y público. En el caso de Halffter no es así,
todavía, por lo que se puede señalar ya un claro apoyo incondicional del crítico
hacia el joven autor.
43 Esta partitura no es recogida en nuestro discurso sobre el desarrollo de la Música Nueva, debido
a su lenguaje ajeno a las vanguardias, aunque la obra fue interpretada en fecha muy temprana (estre-
nada en el concierto señalado de Fernando Ember en la Residencia de Estudiantes y posteriormente
repetida por Pilar Bayona en enero de 1923 en la Sociedad Filarmónica), y fue editada también en el
mismo 1923 por Antonio Matamala. Salazar dice de ella, en el extenso artículo de El Sol que la obra
“permite apreciar más de cerca la segura y excelente técnica con que se vestían ya las tempranas mani-
festaciones de esta sensibilidad tan tierna y delicada (…). Si es de admirar la predisposición genial, la
realización, aun retocada últimamente, es notabilísima, sobre todo por su facilidad, su natural y llana
espontaneidad, su limpieza y exactitud de escritura armónica y su disposición pianística, depurada y
precisa”. En estas declaraciones, a las que siguen otras dos columnas de elogiosos comentarios, se
observa la enorme fascinación que Salazar sentía por el joven compositor, aun cuando todavía apenas
si se había estrenado su obra.
307
MARÍA PALACIOS
Retrato de Ernesto Halffter aparecido en El Sol. 18-IV-1923

Se trata del único retrato de un compositor del Grupo
que aparece en un lugar tan destacado en la década de 1920
Ernesto Halffter es el único compositor del Grupo que recibe este trato por el
principal crítico de las vanguardias musicales. Es especialmente significativo este
hecho, ya que Adolfo Salazar era un crítico con influencia real en los composito-
res y sus obras. Todos los jóvenes músicos vanguardistas de la época sabían del
poder de Adolfo Salazar en la vida musical madrileña. Tener su apoyo de forma
tan incondicional era un privilegio que facilitaba la carrera de cualquiera. La obra
de Ernesto Halffter se estrena muy pronto, se edita, y el compositor llena páginas
y reseñas durante los años 20 en el periódico más influyente en la cultura espa-
ñola del momento, El Sol.
El segundo de los extensos artículos que Salazar dedicó en El Sol a la obra del
joven Ernesto Halffter apareció el 24 de abril del mismo 1923, y en él trataba de
las analizadas Tres piezas infantiles, y Marcha Joyeuse, partitura que se analizará a
continuación, y a cuyos comentarios volveremos en ese momento. Las tres piezas
comentadas son definidas por Salazar como “obritas cortas y centelleantes como
genuinas de fina talla”.44 Señalaba Salazar en su artículo que Halffter se aproxima
en estas piezas a un género inaugurado por Stravinsky en sus piezas fáciles, por
lo que el cambio de influencia de los nuevos autores se reflejaba también en los
comentarios críticos. Los comentarios de Salazar sobre estas piezas son extensos
44 Adolfo Salazar.”Un músico nuevo: Ernesto Halffter. II.Música para piano.- Otras obras” El Sol.
24-IV-1923.
308
y reflejan la importancia que el crítico quería otorgar a la recepción del composi-

tor, a quien ya pone a la altura de Stravinsky, Ravel o Debussy:
La primera, Serenata, es ya una miniatura de perfección rara. Limpia y delicada como un
arabesco de cristal, no se la concibe con una nota más ni una nota menos; tan justa, tan pre-
cisa, tan sutilmente equilibrada es. Una música tan depouillé en su depurado acierto, como lo
hubiese podido soñar Debussy, al paso que Ravel podría recoger, sonriente, alguna ligera
alusión en el Valsette, que constituye el segundo trozo. En el último, Petite marche, la belleza
melódica, el timbre cristalino de esas menudas obrillas, llegan a un punto extremo, y com-
prueba, como sus hermanas gemelas, que modernidad y delicia pueden coexistir del modo
más ingenuo y espontáneo.
El ideal de música pura, depurada de los elementos ajenos, aparece en estos

comentarios plenamente definido. Quizás es especialmente interesante compren-
der lo que para estas vanguardias significa lo moderno, reflejado claramente en la
última frase de la cita anterior. Moderno no es un lenguaje cabalístico, enigmati-
co, disonante y abigarrado que aleja la obra del público y crea una recepción com-
plicada sólo posible para los iniciados. Moderno es lo sencillo e ingenuo, lo fácil
y espontáneo, pero tratado con una técnica delicada y un perfecto gusto por los
detalles. Modernas son así estas tres piezas de Halffter, que revolucionan en gran
medida el lenguaje al uso del pianismo español.
Marcha Joyeuse
Junto a las tres pequeñas piezas comentadas anteriormente, esta nueva parti-
tura de Halffter enfatiza todavía más los cambios señalados. Marcha Joyeuse fue
estrenada por el pianista Fernando Ember45 en la emblemática Residencia de Estu-
diantes, el 9 de junio de 1923. Esta obra supone un cambio en el lenguaje musical
que la aleja considerablemente de la estética impresionista que poseían las obras
pianísticas comentadas en el capítulo anterior. En esta temprana partitura aparecen
lo que serán las características propias de la Música Nueva: pequeñas dimensio-
nes, naturalidad y sencillez en las líneas melódicas, tonalidad expandida, acordes
simplificados esbozados en sus notas principales, líneas claramente definidas y
precisas, frases cuadradas, etc.
La forma general de la partitura responde a la estructura clásica ABA’. La sec-
ción A, de carácter expositivo, posee, como marcan los cánones tradicionales, dos
temas básicos, a y b. La sección B, contrastante con la anterior, con una clara
45 De nuevo aparece el nombre de Fernando Ember asociado a una interpretación de Música

Nueva en sus primeros años. En el capítulo IV. La Música. Atonalismo, se señaló cómo este pianista
realizó el estreno de las primeras obras de Ernesto Halffter (Crepúsculos), y su hermano Rodolfo (Natu-
raleza muerta), también en el entorno de la Residencia de Estudiantes. Este concierto es el que puso en
contacto directo a Adolfo Salazar y Ernesto Halffter, algo que marcará un antes y un después para el
compositor.
309
MARÍA PALACIOS
modulación y cambio en la armadura (compás 50), pasa de un tono mayor a un

tono menor. A estas dos secciones, clásicas en su forma, sigue una sección que
funciona a manera de desarrollo, lo que no significa que se produzca un desarro-
llo en sentido de la forma sonata tradicional. Esta sección intermedia posee un
movimiento rítmico y melódico, con un juego armónico y complejidad mayor que
la parte expositiva señalada anteriormente. Esta sección culminará de nuevo en A
(no se produce la recapitulación de B). Debido a esa mayor actividad armónica, y
a la clara evolución de motivos temáticos, hemos llamado a esa sección interme-
dia “desarrollo”, en claro paralelismo con lo que sería una forma sonata tradicio-
nal, aunque en realidad no lo sea en sentido escolástico, ya que nada se desarro-
lla allí como tal, (aunque sí permanezca una esencia interna que nos hace percibir
ese momento como paralelo al de la forma clásica).
A B Desarrollo A
a b a c d Agregados 4ª y 5ª a b a CODA
1-16 17-32 33-49 50-57 58-79 Mixolidio, juegos 105-120 121-136 137-144 145-158
Si M melodía Si M Si m pentáfonos, Do M
Mixolidio
Aunque en principio se trata de una obra mucho más cercana a la tonalidad

que las impresionistas Colores o incluso Heraldos, Halffter se permite interesantes
licencias a lo largo de esta breve obra. En el tema b, por ejemplo, se quiere evocar
una cierta politonalidad, aunque de forma muy sencilla. La mano izquierda man-
tiene el ostinato del inicio, que en realidad no marca definitivamente una tonali-
dad clásica, aunque sí se centra en una nota: Si.46 Sobre el Si se superpone el os-
tinati en corcheas La#-Sol#, por lo que rompe una de las bases de la tonalidad
tradicional, la atracción de la sensible (La#) hacia la tónica (Si). Además, el inter-
valo con el que se abre la partitura es un acorde de séptima mayor sobre la tóni-
ca. Ya se ha señalado la importancia que el acorde de séptima en todas sus formas,
sin resolver ni preparar, tenía en las obras anteriores. En esta obra vuelve a tener
una enorme importancia, y vuelve a producir las desestabilizaciones tonales más
interesantes.47
46 El hecho de que Halffter introduzca en la armadura cinco sostenidos claramente vincula la obra
con Si mayor.
47 El La# también se puede analizar como una apoyatura del Sol#, pero el resultado armónico-
tonal es el mismo.
310
Marche Joyeuse. Compases 1-4
El ostinati inicial es roto en el compás 9 por una escala en modo dorio en el

bajo, que marca a su vez una polirrítmia tres contra dos (muy típica en gran parte
de obras de Música Nueva). En el compás 17, la mano derecha pierde la armadu-
ra y plantea una melodía en modo mixolidio. El tema c, en B, comienza con lo que
en principio parece la tonalidad de Si menor, por el cambio de armadura, pero
que en realidad vuelve a ser un nuevo tema en mixolidio. El tema d, sobre el que
se desarrolla todo el final de esta sección, vuelve a estar en mixolidio, que de esta
manera se convierte en el modo y la escala más utilizada en la obra. Las estruc-
turas modales sólo se reflejan melódicamente, y su repercusión en la armonía es
prácticamente nula. Será una constante en estos compositores plantear temas
melódicos modales, sobre bajos armónicos tradicionales, o, como en este caso,
ostinati rítmicos, preferentemente formados por agregados de 7ª, 5ª o 4ª (en este
caso 7ª mayor).
En el compás 80, inicio de la sección que funciona como desarrollo, aparecen
de nuevo armaduras distintas para las dos manos. La derecha aparece sin altera-
ciones, y muestra una serie de agregados por 4ª y 5ª que desarrollan un modo
mixolidio. La izquierda aparece con los cinco sostenidos del inicio, y muestra
agregados por 5ª que se desarrollan siguiendo una escala casi pentáfona (faltaría
el fa#). En el compás 86, la mano derecha comienza a esbozar tríadas que van a
desembocar en el compás 94 a un claro Do mayor (desapareciendo en la mano
izquierda la armadura de la clave). Este Do mayor se mantiene hasta el compás
105 donde aparece la recapitulación de A. El uso de agregados por 4as y 5as
conectaría esta partitura con las impresionistas antes señaladas, aunque la fuerte
relación tonal existente en momentos estructurales claros, así como la importan-
cia de la línea melódica sobre el color, separa la obra de esta estética.
La coda es interesante porque plantea el ostinati del tema inicial, desarrollado
en corcheas, pero que ahora va a desembocar en una escala de tonos enteros para
finalizar. Esta escala conduce a un final absolutamente abierto, desconcertante, y
cargado de bastante sentido del humor, característica propia de estas vanguar-
dias. La escala de tonos enteros es además un medio recurrente para alejar la obra
311
MARÍA PALACIOS
de sus referencias tonales. Melódicamente, casi toda la obra se sitúa en un plano

modal. Las melodías empleadas, son extremadamente sencillas, y juegan en torno
a intervalos de terceras y cuartas, lo que les imbuye un carácter infantil y jugue-
tón. Este factor relaciona la partitura con las tres piezas para dúo de pianos ana-
lizadas con anterioridad.
En cuanto a la textura, la obra es muy clara, con unas líneas muy marcadas, lo
que la separa definitivamente del mundo más impresionista. Sólo aparecen acor-
des más amplios en la sección denominada de desarrollo, pero sin llegar a las
amplias tríadas o agregados que se señalaron en obras como Colores o Heraldos. El
resto de la obra destaca por su gran simplicidad. Aunque la apariencia en la escu-
cha de toda la partitura es de una enorme sencillez, incluso de cierto carácter
infantil, en realidad, como se puede comprobar, la pieza está repleta de detalles y
complicaciones rítmico-armónicas muy pensadas. Como señalaba José Bergamín
en Horizonte: “la sencillez como resultado [...] no supone ausencia de esfuerzo, de
labor, de constancia, sino todo lo contrario [...] lo da por supuesto y lo confirma”.48
El análisis algo más detallado de esta partitura demuestra lo perfectamente unido
que se encuentra ese carácter de sencillez y fluidez fácil que se percibe, junto a la
enorme precisión técnica y gusto por los detalles bien definidos y cuidados que
inundan prácticamente todos los factores de la obra. Esto diferencia considera-
blemente la obra de Halffter de las impresionistas comentadas anteriormente.
Mientras que en Colores o Heraldos la música, dentro de una estética impresio-
nista, se colocaba en un plano de meditación, evocación, y pretendía elevarse a
un mundo de ensoñación; en esta obra de Halffter todo ese mundo estético se ha
perdido. Es una obra humorística, simpática, breve, juguetona que no se eleva
más allá de nosotros mismos. En todo caso podría transportar al oyente a la época
de infancia, a un lugar donde todo es más sencillo y fácil. Las características esté-
ticas y musicales señaladas en la Música Nueva aparecen en esta obra con una
mayor claridad. Los elementos modales, las licencias tonales, la sencillez, la
ausencia de un desarrollo melódico dentro de una línea romántica, la simplifica-
ción de elementos, el uso de formas tradicionales dentro de un lenguaje vanguar-
dista en el tratamiento melódico-armónico, la línea infantil, el toque de humor y
la brevedad, sitúan plenamente esta obra dentro de los ideales de la Música
Nueva y la renovación musical en el Madrid de los 20.
En el citado artículo de Salazar dedicado a la obra de Halffter,49 comentado en
el análisis de las Tres piezas infantiles, el crítico también se refiere a esta Marcha
Joyeuse, en términos muy similares a los ya analizados. De nuevo, como sucedía
48 José Bergamín. “Clasicismo” Horizonte, nº 3. 15-XII-1922.

49 Adolfo Salazar. “Un músico nuevo: Ernesto Halffter. II. Música para piano.- Otras obras”. El Sol.
24-IV-1923.
312
en la partitura anterior, Salazar sitúa a Stravinsky como la principal referencia del

compositor para realizar su obra: “es algo que está cerca de él en el sentido rítmi-
co, en el empleo de la disonancia, en ciertos detalles generales del perfil de las fra-
ses y en el empleo -extraordinariamente conseguido- del color tonal, de la paleta
modulatoria, estando exento, naturalmente, de todo lo puramente personal e
intransmisible que, a su vez, es inconfundible Halffter”. Como sucederá poste-
riormente con obras que recogen rasgos clásicos, Salazar introduce ya en esta cró-
nica referencias a Scarlatti como un compositor básico en la construcción del neo-
clasicismo español, y define a Ernesto Halffter como “un Scarlatti del siglo XX”.
Circo
Aunque Juan José Mantecón aparece citado en estás páginas con más recu-
rrencia como crítico que como compositor, lo cierto es que también escribió parti-
turas musicales insertas en la nueva estética musical propuesta. La mayor parte
de sus obras están en paradero desconocido, aunque se editaron algunas que per-
miten un mínimo acercamiento a su labor como compositor. Juan José Mantecón
Molins nació en Vigo (Pontevedra) el 29 de septiembre de 1895, aunque se trasla-
dó con su familia muy pronto a Madrid, donde falleció el 24 de marzo de 1964.
De familia burguesa acomodada, estudió derecho en la Universidad Central y se
doctoró en Filosofía y Letras.
Caricatura de Bagaría para El Sol. 4-IV-1928

Mantecón es el único compositor joven que aparece
caricaturizado por Bagaría con aire melancólico (carácter más propio
de un crítico musical que de un compositor)
313
MARÍA PALACIOS
La música de Mantecón, en mayor medida que la de sus compañeros, aparece

especialmente vinculada con el mundo francés del Grupo de los seis. Circo y su
posterior Parada (obra en paradero desconocido), muestran su especial vincula-
ción con el Grupo francés y con el sentido del humor de autores como Satie. En
mucho detalles de Circo, que se irán desgranando en los párrafos siguientes, Man-
tecón introduce de manera más evidente que sus compañeros un elemento fun-
damental en las vanguardias de la época: el humor.
El propio título de la obra, Circo, la vincula con las señaladas vanguardias fran-
cesas de principios de siglo. El mundo del circo está presente en prácticamente
todos los autores de ese entorno: Picasso, Toulouse Lautrec, Seurat, Van Gogh,
Rafael Barradas, y otros, utilizan la temática de este mundo circense como inspi-
radora de sus obras. La propia Parade de Satie se basa en elementos circenses, con
prestidigitadores chinos y acróbatas. Sin embargo, en el Circo de Mantecón no
aparecen equilibristas, ni payasos, ni las referencias tradicionales de este entorno.
Se trata de un circo personal, reducido a una metáfora esencial del mundo fan-
tástico formado por otros referentes.
La partitura de Mantecón se divide en tres partes que aparecen bajo los
siguientes títulos: 1. “La serenata del grillo”. Rapsodia española. 2. “El oso triste”.
Lento. 3. “El vals de los mosquitos”. Scherzo. Los elementos humorísticos se refle-
jan en estos tres títulos. “La serenata del grillo” es tomada como esencia nacional,
en el número más españolista de todos. “El oso triste” constituye el movimiento
lento, contrastante, y más melancólico de todos. Mientras que la danza de unos
mosquitos, a la manera de estereotipos marcados en partituras como El vuelo del
moscardón, es el elemento que sirve de inspiración para cerrar la partitura. No es
anecdótico que precisamente los movimientos extremos, rápidos, tengan como
protagonistas pequeños insectos, enérgicos. Las ilustraciones que aparecen en la
edición de estos dos números refleja gráficamente el sentido implícito. En la pri-
mera aparece un grillo tocando la guitarra, tras el que se sitúa un gato que pare-
ce sale espantado del ruido. Más humorística y simpática es la decoración del ter-
cer número, con dos parejas de mosquitos vestidas de fiesta (traje largo “ellas” y
esmoquin “ellos”), que aparecen sonrientes bailando el vals bajo una lujosa lám-
para de araña.
El hecho de que el protagonista del movimiento intermedio, lento, sea el pesa-
do oso une el número con el carácter general. El elemento descriptivo está así pre-
sente en la partitura, a pesar de que Mantecón fue uno de los principales defen-
sores desde sus crónicas en La Voz de la música como fin en sí misma. Pero los
referentes externos utilizados por Mantecón son tan humorísticos, que irremedia-
blemente acercan la partitura a las vanguardias de su época, antes que al roman-
ticismo descriptivo. Esto se acentúa con el propio lenguaje musical utilizado, pro-
pio de las vanguardias. El grillo y los mosquitos, elementos con los que se abre y
314
cierra la obra, vinculan la partitura con el gusto por las pequeñas formas y los
pequeños elementos presentes en las vanguardias musicales. En este caso se trata
de elementos propios del ambiente cotidiano y la naturaleza. La búsqueda de la
inspiración musical en la miniatura de un grillo o en unos mosquitos aleja la par-
titura de la sublimidad romántica del siglo anterior y la aproxima a otra forma de
concebir el arte, más diminuta y sensible, basada en los pequeños detalles y las
pequeñas formas.
En el citado concierto del pianista Fernando Ember en la Residencia de Estu-
diantes (donde se estrenó Marcha Joyeuse), también se interpretó Circo de Mante-
cón. Sobre la partitura destacaba Adolfo Salazar: “bajo un aspecto incisivamente
burlesco, se guardan virtudes musicales de un valor que para sí quisiera tanta
música vana y estéril que con la pública aquiescencia usurpa ese título”.50 Apare-
ce así en la referencia de Salazar otro elemento fundamental en la estética de esta
partitura. El hecho de que se base en elementos intrascendentes, o de que su
aspecto exterior sea la burla, no significa que la partitura tenga un defecto en la
técnica musical, o que ésta ocupe un lugar secundario en el autor. Una aproxima-
ción al lenguaje de la obra demuestra que Juan José Mantecón posee una buena
técnica musical, aunque parta de los hechos intrascendentales del canto del grillo
o la danza de unos mosquitos como inspiradores. En pocas ocasiones encontrare-
mos un grillo que cante con tan perfecta técnica.
En “La serenata del grillo”, aparecen unidos elementos musicales en principio
discordantes, pero que crean un lenguaje original y nuevo. Dentro de armonías y
disonancias bastante modernas (acordes por cuartas, disonancias de segunda
menor), aparecen por un lado elementos onomatopéyicos que recuerdan el canto
del grillo, y por otro giros españolistas propios de un nacionalismo musical. El
título del movimiento se refleja así en el contenido musical de la obra. Comienza
con un ritmo de negras, marcado por apoyaturas de corcheas que quieren simu-
lar el verdadero canto del grillo:
50 Adolfo Salazar. “En la Residencia de Estudiantes.- Conferencia concierto del doctor Ember”. El
Sol. 11-VI-1923.
315
MARÍA PALACIOS
Canto del grillo. Inicio “La serenata del grillo”
Tras este canto del grillo aparece una melodía típicamente españolista, com-
puesta por progresiones con tresillos hispanos. El sabor español se rompe en cier-
ta medida con el acompañamiento, formado por agregados de cuartas y quintas
vacías y un ritmo monótono y constante de negras.
Melodía españolista. Compás 9 y ss. “La serenata del grillo”.
Con estos dos elementos, presentados al inicio de la obra, construye Mantecón

todo el número. El ritmo de negras, como se ve en el ejemplo, aparece también en
las secciones españolistas, creando un ostinato onomatopéyico basado en el “cric
cric” del insecto. En el compás 34, cuando termina la sección introductoria, este
ritmo de negras se transforma en corcheas, con el mismo carácter incisivo del ini-
cio, y así aparecerá a lo largo del movimiento. Precisamente en ese compás se
plantea lo que será el tema principal de la segunda sección, también de marcada
inspiración españolista.
316
Compás 34 y ss. Allegremente. “La serenata del grillo”
La sección con un color más propiamente españolista aparece en lo que cons-

tituye la parte B de la obra. Mantecón marca en la partitura “algo más lento. Noc-
turno”. El ostinato de corcheas que aparecía en el ejemplo anterior adquiere un
aire más español, aunque también algo más monótono con la parada que supone
la negra. Sobre el ostinato aparece un tema inspirado en el españolista analizado
en el ejemplo anterior.
Nocturno. “La serenata del grillo”
La forma de este movimiento está muy cuidada, como se puede ver en el esquema:
Introducción A B Tema sec. A B desarrollado Coda

1-33 34-72 109-126 109-126 127-141 142-169
317
MARÍA PALACIOS
En el análisis de esta estructura formal hay que considerar dos elementos que
fusionan la estructura general y unifican el lenguaje de todas las secciones: el osti-
nato de negras, transformadas en corcheas a partir del compás 34, onomatopeya
del “cric cric” del grillo, y el tema español del compás 34 que aparece tanto en la
sección A como en la B. Así, como sucede en gran parte de las partituras de Músi-
ca Nueva analizadas, aunque la apariencia formal de las obras es de secciones
contrastantes, y estructuras bi o tripartituras ABA, en realidad casi siempre apa-
recen elementos rítmicos y/o melódicos que consiguen dar mayor unidad a toda
la estructura.
En el segundo movimiento vuelven a aparecer elementos onomatopéyicos,
propios ya del lenguaje general de la partitura. Como en el movimiento anterior,
comienza con un ostinato en el bajo que se transforma en un elemento descripti-
vo. El ostinato de negras y corcheas, con la anotación “pesado, monótono y bien
marcado”, representa los pesados pasos melancólicos del oso triste
Ostinato. Inicio “El oso triste”
Sobre ese ostinato, en el compás 5, aparece una melodía con la anotación

“melancólico y cantabile”, que responde al prototipo de melodías sencillas, casi
simplonas, típicas de la Música Nueva. Esta línea melódica pone en relación la
partitura con otras vistas en este mismo capítulo, como las Tres piezas infantiles o
Marcha joyeuse, ambas de Ernesto Halffter.
Tema. “Oso triste”
Con estos dos sencillos elementos, Juan José Mantecón escribe todo el núme-
ro. Como sucede en la mayor parte de las obras de Música Nueva, la apariencia
sencilla de motivos melódicos o acompañamientos suele estar cargada de ele-
mentos que vinculan la partitura con la modernidad. En esta ocasión se crea una
politonalidad con el acompañamiento en Re bemol y la melodía modal en frigio
sobre Mi.
318
Este segundo movimiento es el más vinculado con la Música Nueva en su len-

guaje musical, pero no tanto en el carácter general. A pesar de lo grotesco, Man-
tecón introduce elementos contrarios a la deshumanización, al marcar “triste” en
el título, y anotar “melancólico y cantabile” junto al tema principal del número.
Por supuesto, la búsqueda de Mantecón no trata de explorar los sentimientos
desde una perspectiva romántica, pero tampoco se mantiene totalmente al mar-
gen de esa línea. Aunque también podría hablarse de deshumanización ya que el
protagonista de estos sentimientos no es un hombre, sino un animal. Bajo esa
perspectiva se podría hablar de una aproximación grotesca y distorsionada a los
sentimientos humanos.
“El oso triste” es el número más breve de la partitura, algo que lo une con las
microformas propias de la mayor parte de las partituras de vanguardia de prin-
cipios de siglo. La estructura, como en el movimiento anterior, vuelve a ser tri-
partita, aunque con dos diferencias: se cierra de forma cíclica y la sección B corres-
ponde al desarrollo del tema principal.
Introducción Tema Desarrollo Tema Coda

1-4 5-27 28-58 59-80 81-88
Se cierra la obra con el citado “Vals de los mosquitos”, Scherzo de movimien-

to rápido, cargado de floreos y arabescos que representan el vuelo de los mos-
quitos. La onomatopeya musical, símbolo de los animales representados en los
distintos números, también está presente en este último. Como se destacó en la
introducción, el lenguaje empleado por Mantecón para representar el vuelo de los
mosquitos se asemeja al utilizado por Rimsky-Korsakov en su famoso “Vuelo del
moscardón”, sobre todo en la sección de introducción y en la coda final, aunque
aquí llevado al ritmo de valse en tres por cuatro. Abundan así los trémolos, las
escalas cromáticas, y un movimiento “aéreo”, como humorísticamente señala
Mantecón al inicio de la partitura.
También como en el movimiento anterior, la estructura de este último número
es circular:
intr. (Trémolos) Vals. Tema a Trémolos Vals. Tema b Tema a Coda Trémolos
1-10 11-28 29-33 34-80 81-95 96-104
319
MARÍA PALACIOS
Esta forma musical es especialmente interesante por el cierto hibridismo que

produce. Por un lado tiene elementos propios del rondó, con la repetición del
motivo de trémolos en tres ocasiones, a modo de estribillo. Este hecho une a su
vez la partitura con las formas más clásicas, al tratarse del último movimiento de
la obra. Por otro lado la sección B (marcada en la partitura como Vals. Tema b),
debido a su extensión funciona casi a modo de desarrollo de lo que sería la estruc-
tura de forma sonata tradicional. Esto se enfatiza por el hecho de que en esta sec-
ción se llega al punto culminante del movimiento, justo antes de que vuelva a
aparecer el tema a, tal y como aparecía al inicio del tempo de valse (algo que
recuerda la recapitulación tradicional). En realidad en este momento de la obra no
se produce desarrollo alguno, por lo que se ha omitido el término en el esquema,
pero estructuralmente sí que responde al momento de desarrollo tradicional. Por
otro lado, este tema b se sitúa junto a la clásica sección B de los valses tradiciona-
les, contrastante en lento, y así lo marca Mantecón en la partitura “más lento”.
Como sucedía en el movimiento anterior, el tema del vals de los mosquitos
también responde a los prototipos de Música Nueva. En esta ocasión además se
encuentra muy unido al mundo caricaturesco y burlesco de los felices años 20 en
Europa. Al tratarse de un valse de mosquitos todo se transforma en miniatura,
registros del piano muy agudos y elementos grotescos cargados de humor.
Tema a. Tempo de Valse
La sección B, al igual que la sección anterior, se basa en un tema muy sencillo

apoyado en el típico acompañamiento de negras de Vals que acentúa las partes
fuertes. Pero en esta sección se hace más efectivo el carácter grotesco y de burla
de la partitura, debido fundamentalmente a las fuertes disonancias de segunda
que aparecen, como se puede ver en el ejemplo. Estas disonancias armónicas dis-
torsionan de tal forma la realidad que convierten la partitura en una caricatura
agridulce de una escena determinada: En este caso unos mosquitos bailando el
valse.
320
Tempo de Valse. Inicio sección B
Con este movimiento se cierra una original partitura que en muchos aspectos
aparece vinculada a una de las líneas de vanguardia más interesantes del momen-
to. La originalidad de la obra de Mantecón radica fundamentalmente en la inspi-
ración de su lenguaje. Querer narrar con elementos musicales el canto de un gri-
llo (transformado además en una rapsodia españolista), el carácter de un oso
grande y triste, o unos diminutos mosquitos bailando un vals, sitúan la obra a la
vez próxima a la música descriptiva decimonónica y a las vanguardias francesas.
Apenas se pueden encontrar rasgos sublimes en diminutos insectos como el gri-
llo o los mosquitos. De esta forma Circo de Mantecón plantea nuevos referentes
en la composición, partiendo de los elementos tradicionales.
Música de cámara:
Cuarteto en La menor
El Cuarteto de Ernesto Halffter es, al igual que Marcha Joyeuse, una partitura de
1923,51 año especialmente significativo para el autor. Aparecen en este cuarteto
también influencias de Stravinsky, y obras como la Sinfonía para instrumentos de
viento, o Serenata en La. Precisamente en 1923, Stravinsky escribió su Concertino
para cuarteto de cuerda, obra de referencia para este cuarteto de Halffter y para
51 La obra fue revisada en 1933.
321
MARÍA PALACIOS
el de Remacha de 1924, que se comentará posteriormente. El Cuarteto en La menor

fue estrenado por el Quinteto Hispania en la sala Aeolian de Madrid el 7 de junio
de 1923. Se volvió a interpretar dos días después por la misma agrupación en la
Residencia de Estudiantes. De nuevo hay que destacar la Residencia como un
punto especialmente importante en la interpretación de estas primeras obras de
vanguardia.52 Como sucede en la mayor parte de las obras de Ernesto Halffter, el
estreno se produce en una fecha muy cercana a la creación de la partitura, a dife-
rencia de lo que le sucede a otros compositores de la generación. El Cuarteto se
estrenó junto a Arabia, de Adolfo Salazar,53 y un Quinteto de Mantecón, actual-
mente en paradero desconocido.54 De esta forma, ya en la temprana fecha de junio
de 1923, aparecen tres compositores absolutamente vinculados al nacimiento de
la Música Nueva madrileña en un mismo concierto. La gestación del Grupo está
en el ambiente ya en 1923.
El mero título de esta obra y la división de la partitura en los clásicos cuatro
movimientos, la sitúan dentro del más puro neoclasicismo. El primer movimien-
to responde a una estructura de forma sonata con variaciones; el segundo movi-
miento es un lento basado casi en una melodía del violín 1 con acompañamiento;
el tercer movimiento es un Minueto típico, y el cuarto un presto vivo. La partitu-
ra utiliza una tonalidad libre y muy ampliada, aunque no se sale de ella. El uso
de Halffter de los distintos instrumentos también sitúa la partitura dentro de un
mundo dieciochesco, con una clara predominancia del violín 1, que lleva en casi
todo momento la melodía, acompañado por el resto de la agrupación.
En los acompañamientos se observa con claridad la citada influencia de Stra-
vinsky. La mayor parte de las secciones se basan en el mismo tipo de lenguaje
musical, con el violín 2, viola y violonchelo marcando distintos ostinati rítmicos,
sobre los que se superpone el violín 1 con una línea melódica. En ocasiones son
los cuatro instrumentos los que basan su lenguaje en ostinati rítmicos, prescin-
diendo de cualquier tipo de melodía, lo que marca unas secciones todavía más
stravinskianas. Este tipo de secciones irán apareciendo cada vez con más fre-
cuencia en las nuevas obras, definiendo un nuevo lenguaje musical. El juego de
acentos y polirrítmias que se plantea gracias a estos ostinati es muy interesantes,
y uno de los elementos más vanguardista de la partitura. Ya desde el inicio, en
2/4 pero con tresillos que crean un 6/8, se observa esta riqueza del lenguaje.
52 Ver apartado dedicado a la Residencia de Estudiantes de Madrid.

53
Esta partitura se encuentra especialmente unida a las composiciones del Grupo de los Ocho, y
aparecerá con frecuencia entre estos compositores en los programas de conciertos. El hecho de que
Salazar no pertenezca al Grupo como compositor, sino como mentor estético y espiritual, situado en
un plano distinto a estos autores, provoca que no se haya analizado esta partitura en las presentes
páginas.
54 Ángel María Castell. “El Quinteto Hispania” ABC. 8-VI-1923.
322
Cuarteto en La menor. C. 1-2
En este breve pasaje, además de las claras referencias polirrítmicas, con la

combinación de secciones de subdivisión binaria con otras en ternaria, también se
puede observar la libertad con la que Ernesto Halffter se acerca a la tonalidad. El
ostinati del bajo, tremendamente sencillo, en realidad está absolutamente pensa-
do para crear cierta ambivalencia tonal. El primer grupo de corcheas, Mi-La, no
es otra cosa que la tónica y la dominante55 del genérico La menor en el que está
escrito la partitura, pero Halffter a diferencia de lo que sería la tonalidad tradi-
cional, comienza el juego con la dominante en la parte fuerte del compás y la tóni-
ca en la débil. Esta debilidad tonal es compensada con las voces superiores, donde
el La tiene especial importancia. La segunda parte del ostinati, sin embargo, está
formada por las notas Sol-Do, clara referencia a una dominante y tónica de Do
mayor, con lo que la ambigüedad tonal queda servida desde el inicio. De la
misma manera, el tema que presenta el violín 1 sobre este ostinati, aunque está en
La menor, prescinde de la sensible en movimiento melódico ascendente (Sol#),
dando lugar a una melodía que oscila entre la modalidad y la tonalidad tradicio-
nal, y donde también se refleja esa polaridad rítmica entre el binario y el ternario.
Cuarteto en La menor. Tema a. c. 9-12
55 Nos referimos obviamente a la altura de tónica y la altura de dominante, no a las tríadas I-V.
323
MARÍA PALACIOS
La estructura formal de este primer movimiento aparece de forma muy clara

en la partitura, ya que el propio Halffter divide las secciones mediante caldero-
nes. Como se afirmó en la introducción, dentro de las formas clásicas, este primer
movimiento se puede dividir en la estructura tripartita, ABA’, basada en tres
temas: el presentado tema a, un tema b que aparece en el compás 25, con textura
similar al tema a formada por una melodía en el violín principal sobre ostinati rít-
micos), y un tema c o tema puente, que aparece en el compás 39. El tema c genera
una sección puente, constituida de ostinati rítmicos, y que conduce a la sección de
“desarrollo”. En esta sección B del esquema general, volverá a aparecer el tema a,
que sufre una serie de variaciones. Al final de la misma aparece de nuevo el tema
c o tema puente, que, junto a un fugato constituido por ostinati rítmicos, desem-
bocará en A’. La vuelta al tema a se produce en el compás 163, pero en realidad es
una falsa recapitulación. La vuelta al tema a, tal y como aparecía al principio, no
se hará hasta el compás 188. A él se suma, para finalizar, una pequeña Coda, en
tempo lento, desde el compás 206 hasta el 210.
Tema a Tema b Tema c Cola de c

1-24 25-38 39-57 58-84 A
Tema a + desarrollo Tema c Fugato ostinati B

85-132 133-148 149-162
Tema a Tema a Coda

Falsa recapitulación A’
163 188-209 206-210
La estructura formal señalada, junto a la estructura del tercer movimiento, que

es un Minueto clásico, constituyen un claro acercamiento de la obra al mundo clá-
sico. En el tratamiento tonal, en el uso de las disonancias, en las líneas melódicas
y en las propias licencias formales, la obra es un claro ejemplo de la música de
vanguardia que se estaba escribiendo en los años 20.
El resto de la partitura sigue estos mismos principios compositivos. Las líneas
son más cortantes, claras y precisas en estas obras neoclásicas, que en las impre-
sionistas analizadas con anterioridad, donde se quería mostrar un ambiente de
ensoñación y evocación. El segundo movimiento prácticamente es una melodía
acompañada. El violín 1 canta y los demás instrumentos se limitan a acompañar-
lo con ostinati rítmicos o notas largas (con la excepción del solo de violonchelo de
324
los compases 16-20). Aparece la misma ambigüedad tonal y uso de las disonan-
cias que en el movimiento anterior, como se puede observar desde el primer com-
pás.
Segundo movimiento. Inicio
A diferencia de la cierta atonalidad que se planteaba en las partituras más

impresionistas, las disonancias aquí son más secas, frías y cortantes, planteadas
en numerosas ocasiones con una sucesión de segundas menores paralelas. La
línea melódica de este segundo movimiento es más cantabile e incluso se podría
decir que romántica que las aparecidas en el resto de movimientos de la obra, no
en vano al inicio marca el compositor “dramático”. De hecho este segundo movi-
miento hubo de ser repetido el día de su estreno por el éxito conseguido. Uno de
los elementos básicos para ese éxito es, sin duda, esa vinculación con el mundo
sentimental del romanticismo.
Como ya se ha señalado anteriormente, el tercer movimiento es el que más cla-
ramente se vincula con las formas clásicas tradicionales. Se trata de un Minuetto,
dividido en las dos típicas secciones. También es el que más claramente aparece
vinculado con la tonalidad tradicional, y prácticamente todo él se puede analizar
sin problemas en torno a La menor. Como se puede observar tras analizar la
estructura formal y las relaciones tonales, es el movimiento que más claramente
se acerca a la estética neoclásica.
a b a c d e
La Re La DoM Dom FaM
325
MARÍA PALACIOS
El cuarto y último movimiento vuelve a tener unas características en el len-

guaje armónico-melódico y en la forma similares a las señaladas anteriormente.
La forma se construye a partir de la superposición de secciones más rítmicas,
sobre las que se plantea una melodía principal (normalmente encomendada al
violín 1), junto a otras más tranquilas, lentas y cantabiles. La superposición de
estas secciones se realiza por yuxtaposición, característica propia de las obras per-
tenecientes a estas vanguardias. Es especialmente significativo que la obra no ter-
mine en La sino en Fa. De esta forma Halffter realiza un guiño hacia lo atonal, y
muestra cómo el compositor nuevo, a pesar de seguir utilizando elementos típi-
camente clásicos, se puede permitir cualquier licencia que desee. La libertad con
la que cuenta en sus obras es absoluta.
En estas nuevas partituras los acordes se han simplificado y las disonancias
aparecen de forma más descarnada (con frecuentes choques disonantes de sépti-
ma vacías). Aunque aparentan gran sencillez, son partituras que han sido pensa-
das hasta el más mínimo detalle. Como se señaló en Marcha Joyeuse, se trata de
obras que parten de una enorme sencillez, que parecen fáciles en la audición, pero
que se han creado a partir de un buen conocimiento de la técnica musical.
A los anteriores artículos señalados de Salazar en El Sol, debido a la aparición
de la obra pianística de Ernesto Halffter en Madrid, hay que unir una serie de artí-
culos publicados en junio de 1923, debido a la nueva música de cámara del autor,
que son fundamentales para conocer el despegue de los nuevos compositores en
la capital. El 7 de junio de 1923 aparece el primer artículo, donde Salazar trata un
Quinteto de Mantecón (perdido), otro de José María Franco (que no pertenece al
Grupo de los Ocho), y un cuarteto de Halffter, Bocetos. Esta obra fue posterior-
mente orquestada, dando lugar a Dos bocetos para orquesta, y fue especialmente
significativa en el desarrollo del lenguaje sinfónico. El capítulo siguiente está
dedicado en su integridad a esta versión sinfónica de la partitura. Lo que nos inte-
resa ahora de este artículo es que Salazar, excesivamente eufórico, señalaba que la
Música Nueva (él mismo utilizaba este término), ha triunfado plenamente en el
panorama español: “el tiempo ha pasado, su victoria ha sido completa. Esa músi-
ca ha triunfado de tal modo que se ve ya cómo los cogidos de pánico lían el peta-
te de sus viejas técnicas y quieren cambiar de orilla”.56 Sin duda se trata de decla-
raciones excesivas para 1923, pero que señalan un cambio de mentalidad.
El segundo de los conciertos del Quinteto Hispania en la Residencia, generó
un segundo y extenso artículo de Salazar, aparecido el 8 de junio del mismo año,
donde ya hace referencia al cuarteto de Halffter analizado. Una vez más, de modo
recurrente en todos los escritos de Salazar sobre Ernesto en los años 20, el crítico
56 Adolfo Salazar. “Nueva música de cámara por el Quinteto Hispania: E. Halffter. J. J. Mantecón.
J. María Franco” El Sol. 7-VI-1923.
326
se muestra absolutamente entregado a la obra del compositor. Afirmaba que se

trataba de “un salto, no sólo entre lo más considerable de la música española con-
temporánea, sino que esa obra se presenta con unos méritos de tan fuerte pujan-
za, de tan rara valía, que la acreditan, en mi sentir, la única obra de su género, en
nuestro repertorio actual, digna de ponerse en parangón con las prominentes
entre la producción europea”.57
Al margen de estas valoraciones personales de Salazar, lo verdaderamente
interesante de esta crítica es que señalaba que la partitura era “el primer triunfo
del nuevo clasicismo”. Es una de las pocas ocasiones donde encontramos refe-
rencias tan claras al concepto de neoclasicismo español, por lo que los comenta-
rios de Salazar con respecto a esta obra señalan cómo los propios críticos eran
conscientes del cambio musical. Sobre este lenguaje Salazar afirmaba encontrar
en la obra “el maravillosos equilibrio entre su clasicismo esencial –balance, equi-
librio, precisión, justeza- y la modernidad y juventud de su sentido, su color
extraordinariamente nuevo, su melodismo fácil y jugoso, su hondura sentimen-
tal, su belleza armónica, tan radicalmente acertada y conseguida”. Con estas
declaraciones es obvio que el cambio de los tiempos está servido. Las innovacio-
nes que hemos señalado en nuestros análisis musicales se ven así corroboradas
por la crítica vanguardista del periodo. El cambio está planteado, pues, por Sala-
zar, gracias a su protegido Ernesto Halffter, y será seguido por el resto de com-
positores de vanguardia del momento. No es que Ernesto fuera el primero en rea-
lizar estos cambios en sus partituras, pero sí fue el elegido como bandera de la
vanguardia por el crítico más influyente e importante del periodo, lo que resulta
básico para comprender la verdadera influencia de las obras musicales en el siglo
XX.
Cuarteto para cuerda

De nuevo hay que incluir dentro de este discurso una partitura de Remacha
que posee especiales características dentro del contexto analizado. Su Cuarteto
para cuerda está fechado en la localidad italiana de Asolo, en 1924, aunque no será
estrenado hasta muchos años después. La partitura, sin embargo, se encuentra
unida estilísticamente al Cuarteto de Ernesto Halffter, analizado anteriormente, y
al Concertino, de Stravinsky, también de esta época. A pesar de no haber sido inter-
pretada en los años 20, ni de haber sido escrita en Madrid, la obra es un ejemplo
del contexto propio de la época, y por eso se ha incluido en este análisis. El caso
de Remacha, como ya se ha señalado anteriormente, es especialmente singular, ya
57 Adolfo Salazar. “Música nueva española y americana por el Quinteto Hispania.- El Cuarteto de
Ernesto Halffter. H. Allende. J. Gil.- Otras obras”. El Sol. 8-VI-1923.
327
MARÍA PALACIOS
que, aunque su música posee las características estilísticas del Grupo, y el propio
autor formaba parte de él desde su constitución, su música no aparece en los con-
ciertos hasta mucho más tarde.
Remacha, en este estudio realizado de la música en su contexto, apenas apa-
rece en los apartados anteriores dedicados a las instituciones y programación
musical de Madrid, pues su música fue realmente poco representativa. Sin embar-
go, en el apartado de la creación musical, debe aparecer en lugar principal ya que
parte de su obra es de las más vanguardistas de la época y producto de una esté-
tica propia de los años 20. Remacha ejemplifica la importancia que tiene para la
recepción musical la integración del músico en su entorno, saber con quién con-
tactar y moverse en los medios adecuados. La propia personalidad de Remacha,
extremadamente retraído y tímido, provocó que su música apenas se difundiera
en esta época, aunque estuviese constituida por elementos de la más rabiosa van-
guardia. Por ello, también el cuarteto de Remacha es producto de su tiempo, y,
aunque sea a modo de espejo, refleja el Madrid narrado en los capítulos anterio-
res. Esta partitura debe analizarse junto al Cuarteto de Ernesto Halffter, así como
su posterior Sinfonía a tres tiempos se ha analizado junto a Sinfonietta. A pesar de
que los dos autores tuvieron unas recepciones tan distintas, ambos son producto
de una misma realidad histórica.
En una entrevista al periódico Egin, el propio Remacha señalaba el origen de
su cuarteto de cuerda: “En una ocasión como ejercicio académico, tuve que hacer
un cuarteto. Rápidamente me fui a comprar el de Stravinsky para inspirarme. Lo
que hice fue exagerar más el estilo de Stravinsky”.58 Stravinsky, como en el caso
de Halffter, se convierte así en el nuevo referente para esta composición musical.
Junto a los cuartetos de Ernesto Halffter y Fernando Remacha, también es de esta
época el Cuarteto de Julián Bautista (Premio Nacional de Música en 1923),59 que
por desgracia no se conserva. De esta forma se hace evidente cómo, desde los pri-
meros años 20, la joven generación de compositores se acerca a uno de los géne-
ros decimonónicos por antonomasia, como es el cuarteto de cuerda.
El tratamiento rítmico, indicaciones como col legno, el tratamiento tímbrico de
los instrumentos de cuerda, recuerdan la página de Stravinsky en la obra de
Remacha. Pero la inspiración popular e infantil en muchas líneas melódicas, sepa-
ran esta obra de la stravinskiana. Precisamente este elemento infantil, ingenuo, en
muchas de las líneas (como se puede ver claramente en el tema principal del ter-
58 Egin. 20-XII-1977. Citado en Marcos de Andrés Vierge. Fernando Remacha... p. 76.

59
Ver capítulo dedicado a los Premios Nacionales de Música. Como allí se destacó, es probable
que estos tres cuartetos de cuerda surgieran inspirados por las bases de esos concursos nacionales, a
pesar de las declaraciones del propio Remacha. Posteriormente, con su Homenaje a Góngora, volverá a
aparecer una obra del autor escrita en Roma que responde a las características marcadas por los con-
cursos nacionales de composición en España.
328
cer movimiento), es un elemento que une la partitura con las vanguardias propias
de la música española en los años 20. La partitura de Remacha es más cortante en
líneas, bastante disonante y cromática, y en cierto modo está cargada de un dra-
matismo y energía que de alguna forma la relacionan con una estética próxima al
expresionismo alemán. Sin embargo, la simplicidad de muchas de las líneas meló-
dicas, la predominancia de acordes formados por quintas vacías, la sencillez en su
construcción, la textura predominantemente homofónica, aproximan la partitura
también a la nueva estética.
Armónicamente, en la obra predominan los agregados formados por cuartas y
quintas, quedando la sonoridad de tercera bastante relegada. El concepto de tona-
lidad, sin embargo, no se pierde por completo. Remacha utiliza, como hacen la
mayor parte de los autores de estos años, una tonalidad ampliada, con líneas
melódicas en ocasiones claramente vinculadas a una tonalidad o modo determi-
nado, pero que son acompañadas por agregados de quintas o cuartas, o acordes
cargados de notas ajenas a los mismos. De esta forma, el lenguaje que resulta
posee una enorme carga expresiva, facilita la audición de un público no prepara-
do, y a la vez proporciona un lenguaje novedoso.
La estructura formal de la partitura responde también a cánones bastante clá-
sicos. El cuarteto está dividido en tres movimientos, con la típica estructura rápido-
lento-rápido (Allegro risoluto-Andante-Allegro vivace). El primer movimiento se
adecua bastante a una estructura de forma sonata. La diferencia fundamental con
la forma sonata tradicional, como sucede en las mayor parte de estas obras neo-
clásicas, es la desaparición de la tensión clásica entre tónica y dominante. La fuer-
za principal de las estructuras de forma de sonata clásicas radicaban, precisa-
mente, en esa tensión que se generaba entre la tónica, su llegada al tono de la
dominante, y el posterior retorno a la tónica inicial. Los temas quedaban así rele-
gados a un segundo plano, primando la tensión armónica sobre el resto de pará-
metros. Sin embargo, en gran parte de las obras neoclásicas, como sucede en este
primer movimiento del cuarteto de Remacha, la tensión armónico-tonal, al utili-
zar una tonalidad tan expandida y líneas bastante cromáticas, se pierde, por lo
que sólo se puede hablar de forma sonata atendiendo al uso temático. Así, Rema-
cha utiliza en este movimiento las tres típicas secciones de exposición, desarrollo
y recapitulación, a la hora de organizar los motivos temáticos, pero no en el desa-
rrollo tonal de la obra.
Como en las formas de sonata tradicionales, la estructura de este primer movi-
miento se divide en dos grandes secciones contrastantes, formadas por los temas
a y b, que, tras una sección intermedia de desarrollo se vuelven a recapitular. Los
límites de las distintas secciones, sin embargo, además de no estar marcados
tonalmente, tampoco aparecen de forma clara en el planteamiento temático. Pre-
cisamente estas licencias formales son las que crean unas estructuras más nove-
329
MARÍA PALACIOS
dosas y prácticamente distintas en cada partitura, que dependen de la naturaleza

de los temas. Sí está clara la existencia de dos grandes secciones temáticas, con-
trastantes, formadas por el tema a (presentado por primera vez en los compases
2-5), y el tema b, (presentado en el compás 42).
Mientras que el tema a es más melódico, rítmico, enérgico, y se desarrolla de
forma contrapuntística entre las distintas voces (ese contrapunto está marcado ya
desde el compás 1), el tema b genera una estructura totalmente homofónica, en
piano, y apenas tiene una melodía definida, sino que es un juego de negras y cor-
cheas, en distintos tempos, que hace perder el concepto de pulso. Entre estos dos
temas y secciones, claramente definidos, se sitúan motivos en tierra de nadie, que
poseen características de ambos, y que incluso han llevado a algunos autores a
hablar de una sonata tritemática en este primer movimiento.60 Ese posible tercer
tema, (situado entre los compases 32 y 41, y repetido en el 108), en realidad es un
puente, que recoge elementos de la homofonía de la sección b, junto a la energía
rítmica y las síncopas propias del tema a. La estructura formal en nuestro análisis
de este primer movimiento es la que se refleja en el siguiente esquema:
A
Sección a
Tema a a cola a cola a a desarrollado cola a puente homofónico como b
juegos imitativos pero con energía rítmica de a
2-5 6-7 8-19 20-23 24-31 32-41
Sección b
tema b.
Juego rítmico de un compás que, a modo de ostinato, pasa por distintas voces y cambios de tempo 6/4,
5/4, 7/4,4/4, etc. Su inicio, con silencio de negra, crea una sección más etérea. Esto provoca que no se vea
claro en qué momento termina la sección b y comienza la sección a, a modo de desarrollo, ya que toda
esta sección en sí misma es una evolución de b.
42-56
B
Desarrollo
Tema b y síncopas propias de tema a (ya utilizadas en compás 14)
57-78
A’
Tema a Desarrollo tema b Tema b Serie cadencial
Funciona como compases 32-41 Constituido por aumentación quintas justas
79-86 87-89 90-113 114-120
60 Ver Marcós Andrés Vierge. Fernando Remacha... pp. 76-79.
330
El primer tema responde a un lenguaje bastante contrapuntístico. El inicio es

representativo al respecto, con la entrada sucesiva de las voces marcando el inter-
valo de quinta formado por las notas Do-Sol. Precisamente es el intervalo de quin-
ta justa, el más utilizado a lo largo de la obra. Con este intervalo Remacha juega
con tres elementos: la afinación propia de los instrumentos del cuarteto, basada
en quintas justas, la unión con la tonalidad tradicional y, a la vez, la unión con la
estética impresionista. Con el intervalo de quinta justa se inicia el movimiento, y
con el mismo intervalo, centrado de nuevo en las notas al aire de los instrumen-
tos, se terminará.
En principio, el primer compás de la partitura, responde perfectamente al esta-
blecimiento de una tonalidad de Do mayor clásica. Sin embargo, analizándolo de
forma algo más detenida se observa cómo en realidad simplemente es un juego
con las cuerdas al aire de los distintos instrumentos, do-sol en viola y violonche-
lo, que son acompañadas en el compás dos con el diseño sol-re-la del violín
segundo. Bajo ese contexto, apoyado por el do-sol del violín primero, la viola pre-
senta el tema inicial. No es casualidad que sea precisamente la viola el instru-
mento que presente el tema. Precisamente Remacha fue viola de la Orquesta Sin-
fónica de Madrid, y el gusto por el timbre velado y opaco del instrumento resul-
ta muy acorde a su propio lenguaje musical. Este tema, jugando con otro de los
elementos propios del lenguaje de las partituras de estos años, está planteado en
modo dorio. Aparecen así los dos rasgos típicos de la mayor parte de las partitu-
ras de vanguardia de estos años: el uso de quintas armónicas y melódicas, unido
a líneas melódicas modales, en vez de tonales.
Tema a. Viola.
Siguiendo con el análisis de los primeros compases de esta obra, podemos

observar otras de las características propias del lenguaje del joven Remacha. Así,
aparece su gusto por la líneas cromáticas, en las corcheas marcadas por el violon-
chelo y en menor medida violín, de los compases cuatro y cinco. De la misma
forma, también en la presentación de este tema inicial se puede observar el gusto
del compositor por las frases no cuadradas. Esta irregularidad estará presente a
lo largo de toda la obra, con abundancia de frases de tres, cinco, o siete compases.
El segundo movimiento, “Andante”, está compuesto a partir de la sucesión de
dos líneas melódicas básicas sobre las que se irá desarrollando un acompaña-
miento cada vez más complejo. La textura fundamental del movimiento respon-
de así a dos melodías acompañadas, bajo el siguiente esquema: a bb aa bb.
331
MARÍA PALACIOS
En estos movimientos lentos es donde los compositores de vanguardia anali-

zados muestran su raíz más romántica, a pesar del ya citado antirromanticismo
vigente. Una vez más, hay que separar en cierto modo los escritos teóricos y las
líneas estéticas marcadas principalmente en los escritos de Adolfo Salazar, con la
realidad del lenguaje empleado en las partituras. Además, como ya se señaló tras
el análisis de Alba, Fernando Remacha es uno de los compositores más afín al
mundo romántico, apenas prescinde de las líneas cromáticas y su música tiene
tintes más dramáticos y profundos. El mundo fácil, de juego, intrascendente, es
característico sólo en algunas líneas melódicas, cercanas al mundo popular o al
infantil, pero en la mayor parte de los casos se refleja un mundo interior más fuer-
te. Esto ocurre claramente en este segundo movimiento. Parece que es en los
movimientos lentos cuando los compositores no pueden desprenderse del omni-
presente mundo romántico. En una obra paradigma para la Música Nueva, como
será Sinfonietta, también en el movimiento lento Ernesto Halffter recurrió a cier-
tos guiños más propios del romanticismo decimonónico, o de un lenguaje postro-
mántico, que del mundo de vanguardias señalado.
A pesar de esta unión en carácter con el romanticismo, lo cierto es que en el
plano armónico y tonal este movimiento responde a los cánones al uso de las van-
guardias. En primer lugar, como se puede ver desde el inicio, de nuevo Remacha
utiliza la unión de líneas tonales con modales. El tema a se plantea en modo eolio,
sin embargo, el Fa y Sol sostenidos del violín segundo, que resuelven en el La
para cadenciar en el compás 6, unen la partitura con la tonalidad tradicional y
marcan un claro La menor. Estos guiños con la modernidad armónica se enfati-
zan todavía más con la entrada del violonchelo, en el compás 10, que plantea una
serie de quintas justas fuera de la tonalidad entre las notas del tritono (Si, Fa#, que
resolverán en Do#, Sol#). También es especialmente significativa la cadencia final,
primero sobre Mi mayor pero finalmente resuelta, de forma sutil y tremenda-
mente expresiva sobre un pianísimo, en Do# mayor. De esta forma la unión de la
tradición con la vanguardia aparece perfectamente reflejada en este movimiento.
Esta clara unión con la tonalidad, presente en el segundo movimiento, es rota
casi por completo en el tercero y último. En el “Allegro vivace” el intervalo de
quinta justa, propio de los instrumentos constitutivos del cuarteto de cuerda, vol-
verá a ser el estructurador básico, con el consiguiente alejamiento de la tríada de
la tonalidad tradicional. Este tercer movimiento está basado en un lenguaje más
violento, de líneas más marcadas, temas breves, (apenas motivos rítmicos) que
generan el lenguaje propio del más genuino Remacha.
Este último movimiento construye su forma poco a poco a partir de la apari-
ción gradual de temas estructuradores básicos. Como el primer movimiento del
cuarteto, este movimiento final se basa en dos temas principales contrastantes, a
y b. Se abre con una violenta entrada del violín en fortísimo (que contrasta con el
332
final del segundo movimiento en pianísimo), apoyada por pizzicato en el violín

segundo y la viola, que se repite con la entrada del violonchelo en pizzicato. Esta
entrada enérgica, rítmica, sin una melodía perceptible, irá reconduciéndose poco
a poco con la entrada de temas más definidos: primero en el compás 10, con la
entrada del tema c, y posteriormente de forma más clara en el compás 27, con la
entrada del tema principal, o tema a, en la anacrusa del compás 29. Toda esa pri-
mera parte, hasta el compás 27, constituye una gran introducción, marcada por
un violento ritmo y energía, estructurada en torno a tres notas básicas, do, sol y
la, que culmina en el compás 29 con la entrada del tema a.
Tema a. Compás 29 y ss.
Este tema responde a las características propia de los temas de la Música

Nueva. Se trata de un tema extremadamente sencillo, con cierto carácter infantil,
de un ámbito melódico muy reducido, que juega con el intervalo melódico de ter-
cera mayor. El tema es acompañado en su presentación por el violín segundo, a
distancia de cuarta y quinta (lo que le aleja de una segunda voz típicamente tonal
a distancia de tercera), y por ostinati de corcheas en la viola y negras en el vio-
lonchelo. De esta forma, lo que sería un tema sencillo, infantil, en Do mayor, se
trasforma en un tema lejano a la tonalidad y unido a las vanguardias más moder-
nas.
Una vez puesta en marcha esta textura, en el compás 41, al principio de mane-
ra apenas perceptible, el violonchelo comienza a gestar lo que será el tema b, tema
que, junto al tema a, generará el desarrollo dramático de todo el movimiento. Si el
tema a partía de un Do mayor, el tema b lo hace en el tono de la dominante61, Sol
mayor, con un claro comienzo, en la anacrusa del compás 43, con el salto Re-Sol
(aunque después evolucionará hacia una tonalidad muy expandida). El carácter
de este tema, al contrario del tema a, es más melódico, lejano al mundo infantil e
intrascendente del tema anterior, lo que crea un gran contraste. Lejos de lo que
61 Hablar de tonalidad en estas partituras de vanguardia siempre se hace con muchas reservas, ya
que la cantidad de notas ajenas a los acordes, los agregados por cuartas y quintas, la superposición de
tonos y modos entre las distintas voces, generan partituras realmente al límite entre lo tonal y lo atonal.
333
MARÍA PALACIOS
podría esperarse, con la confrontación de un tema a en la tónica, un tema b con-

trastante en la dominante, la forma de este tercer movimiento no responde a una
clásica estructura de forma sonata. Es cierto que los temas se desarrollan, evolu-
cionan a lo largo de la partitura, y que vuelven a cierta calma, y a lo que se podría
reconocer con reservas como recapitulación, en el compás 128, con la entrada del
tema a, aunque esta vez en el tono de la dominante, Sol mayor.
Lo más interesante del movimiento radica en el especial tratamiento armóni-
co-tonal de Remacha, a medio camino entre el armónico tradicional y el más van-
guardista. Por un lado, en las pequeñas dimensiones armónicas aparece el uso de
acordes formados por agregados de cuartas y quintas, frente a las tríadas tradi-
cionales, lo que, unido al uso de cromatismos y notas ajenas, une la obra a un len-
guaje armónico de vanguardia. Sin embargo, en las grandes dimensiones, la pola-
ridad tónica dominante, no está rota, al plantear el debate entre el tema a y b, junto
a la atracción I-V y la vuelta al tema a en la Dominante.
El tratamiento rítmico de este último movimiento también es bastante moder-
no y se sitúa muy en la línea de Stravisnky. Por ejemplo, toda la coda de este
movimiento, compás 180 y ss, está basada en el denominado “acorde-toltchok”, o
“acorde motor”, empleado por Stravinsky en momentos como el inicio de las
“Danzas de las adolescentes”, de La Consagración de la Primavera. La diferencia
fundamental del uso de este acorde en la obra de Stravinsky y en esta de Rema-
cha, es que en Stravinsky funciona como motor que generará una mayor estruc-
tura y textura, un crecimiento hasta tensiones insospechadas, mientras que en
Remacha el acorde parte ya de su máximo crecimiento y le sirve solo para caden-
ciar y finalizar la obra. De esta manera, el poder rítmico que aparece en Stra-
vinsky se pierde en cierta medida.
Tras el análisis se observa cómo el cuarteto de Remacha y el de Ernesto Halff-
ter no son tan distintos, y ambos parten de elementos entroncados con la van-
guardia de su época. Sin embargo, la recepción e influencia que estas obras tuvie-
ron en su entorno fue muy distinta, debido a los contextos personales de cada uno
de sus autores. Remacha se encuentra en los años 20 fuera de España, disfrutan-
do de una beca en Roma y con poca relación con la vida musical madrileña.
Ernesto Halffter, sin embargo, es el compositor que más aparece en los programas
de conciertos y que cuenta además con el apoyo de la persona más influyente en
el mundo musical de la capital: Adolfo Salazar. Sin tener en cuenta estos aspectos
no se puede comprender la verdadera realidad de las partituras.
El cuarteto de Remacha, escrito fuera de España y estrenado en 1931, no tuvo
ninguna repercusión en la evolución de las vanguardias madrileñas de los 20.
Como afirma Marcos de Andrés Vierge en su citado estudio sobre el compositor:
“De haber sido estrenadas con un margen cronológico más cercano a la fecha de
composición, Remacha hubiera sido en la música española de los años veinte una
334
referencia más clara”.62 El análisis de la obra de Remacha en este trabajo se pro-

duce así de forma un tanto virtual. No se puede prescindir de sus creaciones, ya
que el autor también pertenece al Grupo y sus obras son fruto del contexto de la
época, pero la no representatividad de su música en los programas hace que su
situación tenga especiales características.
Música Sinfónica: Dos bocetos sinfónicos

En la temprana fecha de 1923 aparece también una obra donde claramente se
encuentran las dos estéticas fundamentales de estos años, el impresionismo y el
neoclasicismo. Se trata de Dos bocetos sinfónicos, de Ernesto Halffter, estrenado en
1923 por la Orquesta Filarmónica. Esta partitura sirve perfectamente como ejem-
plo de unión de las características de obras impresionistas como Colores, y el espa-
cio marcado por la Marche Joyeuse o los cuartetos analizados. Este espacio poste-
riormente se llamará con propiedad Neoclasicismo en partituras como Sinfonietta.
Dos bocetos sinfónicos fue originalmente escrita para piano y después para cuar-
teto de cuerda, aunque es su versión para orquesta la que tuvo una mayor reper-
cusión en la crítica y en la evolución de la música española. Se trata de la prime-
ra partitura estrenada para orquesta dentro de una nueva vía de composición
musical de los compositores del Grupo. Ya en el primer apartado de este capítu-
lo se analizó Alba, obra que todavía partía de unos preceptos en la composición y
orquestación propios del romanticismo. Los Dos bocetos sin embargo introducen
ya elementos que marcan lo que será la época siguiente, donde este tipo de músi-
ca para orquesta será la protagonista.
La partitura se construye a partir de dos pequeños cuadros de cortas dimen-
siones, sin afán de trascendencia y tomados con gran sentido del humor (sobre
todo el segundo), que apuntan hacia una nueva forma de comprender la creación.
Escritos casi como un juego, ajenos a las grandes texturas orquestales, en ellos
prima el color y los timbres puros. Precisamente el tipo de orquestación, y la falta
de sublimidad, provocó que los críticos más conservadores no apoyaran la nueva
vía estética como lenguaje válido dentro de la música orquestal. La crítica se divi-
dirá en los más o menos partidarios del nuevo lenguaje musical, entre los que hay
que destacar en esta ocasión a Juan José Mantecón, Víctor Espinós y Ángel María
Castell63, encabezados por Adolfo Salazar; frente a otros más conservadores, como
Grifol o José Forns.
62 Marcos de Andrés Vierge. Fernando Remacha... p. 79.

63Tanto Víctor Espinós como Ángel María Castell se muestran en ocasiones en sus críticas reacios
a aceptar algunos factores de la Música Nueva, sobre todo su ideal elitista. Ver por ejemplo las reac-
ciones que tienen ante los estrenos de las obras de Bacarisse.
335
MARÍA PALACIOS
El primer boceto, “Paisaje muerto”, recoge los tópicos básicos del lenguaje
musical del impresionismo. Desde el inicio aparecen acordes formados por agre-
gados de 4ª y 5ª, a los que hay que añadir un tema principal, tema a, formado a
partir de la escala pentáfona. Se trata del tema más recurrente en el movimiento,
que le proporciona un toque exótico y debussista. El tema que abría Colores era
pentáfono, el tema que abría Heraldos era pentáfono, y ahora, el tema que abre Dos
bocetos sinfónicos, también es pentáfono. La pentáfona se convierte así en un ele-
mento recurrente en las primeras partituras de estos compositores, tópico típico
del impresionismo debussiano.
La forma general de este primer movimiento responde a la estructura general

ABA’, a la que se le añade una Coda final, como se puede ver en el siguiente grá-
fico:
- “Paisaje muerto”
A B A’
Intr. Exp. Tema a Ampliación a Tema b Tema a CODA
1-22 23-33 34-42 43-55 56-63 64-74 75-77 78-85 86-94
Mib pedal La b Cad. Re M Sib-Mi Mib Mib Lab-Reb
I-V I-V
Es especialmente interesante, en el plano armónico, la unión de secciones con

una pedal formada por la tónica y la dominante, sobre la que se plantea el tema a,
junto a un desarrollo armónico por 4ª (ver compases 27 y ss). Consigue Ernesto
Halffter unir de esta forma el elemento básico de la tonalidad tradicional, con la
polaridad I-V en el ostinato, y elementos típicos de la armonía impresionista,
como son la escala pentáfona y los agregados. Esta aparición de elementos tona-
les se hace más clara que en las obras anteriormente señaladas, donde los agre-
gados tienen una mayor independencia del conjunto. Este hecho, unido a la
importancia que la forma tiene en este número, hace que la obra se aproxime
tanto a la tradición más clásica como a la estética impresionista, lo que relaciona
esta partitura con Heraldos de Bacarisse.
336
El segundo movimiento, “Canción del farolero”, se aleja del impresionismo y

responde a los ideales de intrascendencia e idea de juego más propios de la músi-
ca de los 20. Todo el movimiento está basado en un tema típico de los motivos
intrascendentes, y con toques infantiles, de la nueva estética musical. Este carác-
ter infantil une la partitura, en la crónica de Salazar, con Ma mêre l’oye de Ravel,
tema sobre el que se volverá más adelante.
El juego, la apariencia de sencillez, es una de las características básicas de la

Música Nueva. Ya Stravinsky, en su segunda visita a España afirmaba en unas
declaraciones hechas para el periódico La Voz, que la cultura debía de educarnos
para “contemplar la naturaleza sin preocupaciones”.64 Esta intrascendencia, esta
falta de preocupaciones, el absoluto diatonismo y sencillez, se muestran en la
naturaleza del motivo principal que estructura todo el movimiento, y acerca la
partitura definitivamente hacia la nueva estética musical.
A pesar de esta idea de juego vigente en todo el movimiento, la estructura for-
mal está muy cuidada y pensada. La forma general de este movimiento responde
a una estructura retrogradada, a la que, como en el movimiento anterior, se le
añade una coda final, en esta ocasión basada en la cabeza del motivo principal.
También tiene esta forma cierta relación con “Helena” de Heraldos, aunque aquí
con una menor perfección en la retrogradación, que apenas si es esbozada.
- “Canción del farolero”

CODA
Ost 1 Tema Contestación Tema Ost Tema Contestación Tema Ost 1 Cabeza tema
1-8 9-27 28-31 32-46 47-74 75-92 93-96 97-117 118-133 134-158
Todo el movimiento se basa en la yuxtaposición de dos tipos de secciones bási-

cas. La primera está basada en ostinati rítmicos y melódicos, que recuerdan a Stra-
vinsky. La segunda presenta el tema principal (aparecen marcadas en el gráfico
como “Tema”), acompañado como en la sección anterior, por ostinati rítmicos.
64 P. Victory. “Los grandes compositores: una conversación con Strawinsky” La Voz. 21-III-1921.
337
MARÍA PALACIOS
Ambas son construcciones muy sencillas, donde todos los elementos aparecen
muy simplificados, dentro de la línea de depuración y juego marcada por la
nueva estética musical.
Los dos movimientos responden, dentro de los distintos lenguajes marcados,
a características más propias de la Música Nueva de estos años que las obras ana-
lizadas con anterioridad. En primer lugar, hay que destacar el carácter de minia-
turas que estos dos movimientos poseen. Prácticamente casi todas las obras de
Música Nueva serán de reducidas dimensiones. Esto se debe, fundamentalmen-
te, a la ausencia de desarrollos temáticos, elemento típico de la estética romántica
En líneas generales esta primera partitura orquestal de Ernesto Halffter pre-
sentada en Madrid tuvo muy buena acogida por parte del público y la crítica, a
pesar de que constituyó un cambio sustancial en la música para orquesta que se
venía realizando con anterioridad. El estreno supuso la presentación en el mundo
sinfónico de la capital del joven compositor, que se convirtió en el abanderado
principal de la Música Nueva de los años 20.
Al tratarse de una partitura sinfónica, estrenada en el ciclo normal de concier-
tos de la Orquesta Filarmónica, la partitura tuvo una mayor repercusión en la
prensa que las anteriormente analizadas de piano solo o música de cámara. De
esta forma aparecen con este estreno un mayor número de fuentes que permiten
analizar de forma más precisa cuál fue la recepción crítica de este nuevo tipo de
creación musical. Ernesto Halffter es considerado por casi todos los críticos del
momento como la gran promesa de la nueva música española, y estas dos piezas
orquestales aparecen como un ejemplo fundamental dentro de la nueva vía esté-
tica marcada por la deshumanización.65 La obra fue revisada posteriormente por
el compositor, y estrenada en su forma definitiva por la Orquesta Sinfónica de
Madrid, a finales de 1925, en San Sebastián. Desde entonces será una de las par-
tituras más asiduas dentro de la Música Nueva interpretada por las orquestas de
la capital en los años 20.
Salazar, padrino de Ernesto, mostraba al joven compositor desde su primera
presentación al público, como el futuro más fiable de la música española; un com-
positor capaz de marcar el camino en el panorama español y europeo: “Pocos
casos se darán en nuestra historia contemporánea como el de la presentación ante
el «gran público» de un compositor como Ernesto Halffter Escriche [...] Ernesto
Halffter ocupará un lugar singularísimo en la música actual de Europa [...] Seño-
res: ¡fuera sombreros! ¡He aquí un genio!” 66 Este tipo de declaraciones, absoluta-
mente partidistas y quizás realizadas con excesiva premura, provocaron en esta
65 Sobre todo el número dos, “Canción del farolero”.

66 Adolfo
Salazar. “Orquesta Filarmónica.- Pérez Casas y “los nuevos”. Los Dos Bocetos de Ernesto
Halffter” El Sol. 10-XI-1923.
338
temprana fecha el recelo de otros críticos a la hora de abordar la música del joven
madrileño.
Los Dos bocetos sinfónicos son definidos por Salazar con calificativos propios de
la nueva estética y el ideal de arte marcado por Ortega. Salazar usa adjetivos tales
como jovial, simpática, transparente, y define los dos números como “florecillas
imponderablemente suaves y graciosas de nuestra música”. Estos comentarios se
encuentran muy alejados a las declaraciones estéticas que se pueden hacer ante
una partitura romántica, o ante la obra de compositores como Wagner o Strauss.
El primer boceto, “Paisaje muerto”, es considerado por el crítico como una elegía
a Debussy, mientras que el segundo, “Canción del farolero”, es definido como
homenaje a Ravel, concretamente a Ma Mère l’Oye, por su carácter infantil y sen-
cillo.
Juan José Mantecón también se mostraba muy optimista tras este estreno, aun-
que sin llegar al apasionamiento de Salazar. Al igual que el crítico de El Sol, el de
La Voz analizaba la figura del joven Ernesto Halffter como la gran promesa de la
música española. Introducía además Mantecón un elemento nuevo y muy intere-
sante en el análisis de la estética musical del momento: considerar los bocetos
como música y nada más. La música se convertía así en un fin en sí misma, ajena
a cualquier otra consideración. No evocaba nada, como sucedía con Colores o
Heraldos. Se encuentra así en estas tempranas fechas la idea fundamental de la
poética musical de Stravinsky. Juan José Mantecón afirmaba en este sentido en su
crónica: “los dos bocetos de Halffter son, antes que nada, música; ¿qué mayor vir-
tud?”67 Esta música como fin en sí misma llevaba implícita una fuerte carga des-
humanizadora. Como en la crítica de Salazar, Mantecón utilizaba calificativos
para definir la obra tales como coloreada, suave, tranquila, jovial y joven, junto a
expresiones como “bella apariencia”, “bellas sonoridades” y “buen humor”. La
búsqueda de la belleza, antepuesta al concepto de lo sublime, que sería una explo-
ración romántica, como se vio en el apartado introductorio dedicado a la estética
musical, se convertía ya en un elemento fundamental para entender la nueva crea-
ción sinfónica y el arte nuevo.
También Víctor Espinós, en una pequeña reseña de La Época dedicada exclusi-
vamente al estreno de la obra, apoyaba la línea marcada por Salazar.68 Junto a los
críticos anteriores, consideraba al joven compositor como una promesa fiable de
la nueva creación española. Por su parte, Ángel María Castell, desde el ABC, tam-
67 Juan del Brezo. “Concierto de la Orquesta Filarmónica. Dos preludios de Ernesto Halffter” La
Voz. 10-XI-1923
68 “Esta obra revela, ante todo, un temperamento” V. E. “La Filarmónica en El Price.- Ernesto
Halffter” Época. 10-XI-1923
339
MARÍA PALACIOS
bién realizaba en esta ocasión comentarios positivos hacia la partitura y su autor.69

Castell se refería al compositor como “un niño por su edad, pero músico hecho y
derecho por su labor”.70 Como todos los críticos tras el estreno, destacaba el éxito
que obtuvo la obra por parte del público, y señalaba que se debió a la ausencia en
su música de “influjos exóticos y sectarismo”. Esos influjos exóticos hacen clara
referencia al mundo impresionista, a su pentafonía, modalidad, y nuevo trata-
miento de la armonía. Salvo en contadas excepciones, la nueva música española,
a pesar de partir del ideal de las minorías selectas, obtendría los aplausos del
público y el apoyo casi unánime de la crítica.
Aún así, siempre aparecían voces críticas ante el nuevo lenguaje, y así, N. Gri-
fol, desde El Liberal, señalaba que los bocetos son una obra excelente en su versión
anterior para quinteto, pero insuficiente en la orquesta. Siguiendo un concepto en
la orquestación puramente romántico, el crítico afirmaba que “una orquesta
requiere mayores sonoridades y otro criterio estético, más amplio, más grande,
mayor precisión en los coloridos y cierta majestad, cierta aristocrática presencia,
condiciones elementales todas que no reúnen estas pequeñas obras”.71 Es decir,
que una obra de pequeñas dimensiones, ajena a las grandilocuencias románticas,
donde primara la sencillez, la simplicidad y cierto sentido del humor, quizás
podría funcionar dentro de la música de cámara, pero no en partituras para gran
orquesta sinfónica. Aún así, también el crítico de El Liberal observaba en el com-
positor una promesa interesante para la música española, y señalaba: “no se
harán esperar mucho sus grandes éxitos y su popularidad.” Ernesto Halffter fue
el compositor más popular del Grupo en los años 20.
José Forns, desde El Heraldo, como sucederá en ocasiones posteriores, es el que
se mostró más ácido con la obra de Halffter. El crítico, contrario a la nueva estéti-
ca y la nueva música, dedicaba sólo un pequeño párrafo a los Dos bocetos, al final
de su reseña: “En la última parte se estrenaron dos bocetos del joven compositor
español Ernesto Halffter, que si ofrecen algún interés como trabajo técnico, ya que
demuestran su familiaridad con los procedimientos modernos, como obra artísti-
ca no revelan aún un gran temperamento definido, ni pasan de modestos ensa-
yos, casi de escuela”.72 Precisamente la Música Nueva recibía con frecuencia por
parte de los críticos más conservadores estos ataques de música de escuela, o
ensayo técnico, junto a los de falta de originalidad. Incluso el propio Adolfo Sala-
69 En otras ocasiones el crítico del ABC no será tan benevolente con la nueva creación. Ver, por
ejemplo, sus declaraciones contra lo que él denomina “ultramodernismo”, en “Los conciertos de la
Orquesta Sinfónica” ABC, 16-IV-1930.
70 A.M.C. “Los conciertos de Bellas Artes”. ABC. 10-XI-1923.
71 N. Grifol. “La Filarmónica en Price” El Liberal. 10-XI-1923.
72 F. “Concierto de la Filarmónica” El Heraldo. 10-XI-1923.
340
zar se refería en estos términos a algunas de las obras presentadas por los jóvenes
compositores del Grupo.73 Se abría así con esta partitura un nuevo debate estético
en la prensa, y un nuevo lenguaje musical que tendría gran importancia en el desa-
rrollo de las obras posteriores.
2. Desarrollo del nuevo lenguaje musical
EL NEOCLASICISMO Y LA REVITALIZACIÓN DEL MUNDO SINFÓNICO
En 1923, año con el que finalizaba el capítulo anterior, Manuel de Falla estre-
nó El Retablo de Maese Pedro, y comenzó a escribir Concerto per clavicembalo, obras
pertenecientes a un neoclasicismo españolista que marcarán un camino funda-
mental para la Música Nueva. En 1925, los Concursos Nacionales de Música pre-
miaban una obra inserta completamente dentro de esta línea iniciada por Falla:
Sinfonietta de Ernesto Halffter. Estas tres partituras constituyen el paradigma, los
puntos claramente visibles de un cambio de estética. Pero siempre se han desta-
cado estas tres obras como inicios de la nueva vía musical, sin resaltar que, de
forma paralela, Rodolfo Halffter también escribió en esta fecha su Suite en cuatro
tiempos, y Fernando Remacha, desde Roma, su Sinfonía a tres tiempos, partituras
que no tuvieron la acogida de las de Halffter o Falla, pero que se suman al naci-
miento del neoclasicismo de la misma forma.
Se pueden marcar así los años de 1924 y 1925 como aquellos en los que se pro-
dujo una importante inflexión en el desarrollo del lenguaje de la Música Nueva
madrileña. En estos años se terminó, en cierta medida, la exploración marcada en
las fechas anteriores, y aparecieron obras insertas de forma definitiva en la nueva
estética musical. Afirmamos que se terminó en cierta medida esta exploración ya
que, en realidad, si algo caracteriza la creación musical de los 20 es el gran eclec-
ticismo existente en los compositores. Aunque a partir de estos años la estética
neoclásica apareció definida de forma clara, lo cierto es que estos autores también
escribieron obras dentro de una estética más impresionista. El ejemplo de Ernes-
to Halffter con Automne Malade, de 1926, o Falla con Psiqué, son suficientemente
significativos. Aunque la diferencia entre el impresionismo de Automne Malade, y
el primero de los Dos bocetos para orquesta, es que entre ambas partituras ya ha sur-
gido una nueva estética de referencia: el neoclasicismo.
Conviene recordar que esta introducción del neoclasicismo en España tuvo
mucho que ver con la acogida de la obra de dos compositores básicos: Ravel y
Stravinsky. En los manuales de música se suele destacar como primera obra neo-
73 Como, por ejemplo, le sucedió a Fernando Remacha tras el estreno en la capital de Suite para
orquesta. Homenaje a Góngora, realizado en 1930, que se analizará en capítulos posteriores.
341
MARÍA PALACIOS
clasicista propiamente dicha Pulcinella, de Stravinsky, pero lo cierto es que Ravel,

con anterioridad, ya había escrito partituras donde volvía la mirada a los clásicos
bajo una nueva perspectiva.
Las tres partituras que se tratarán en el presente apartado; Sinfonietta (1925,
estrenada en 1927), Suite en cuatro tiempos (1924, estrenada en 1928) y Sinfonía a tres
tiempos (1925, no estrenada); surgieron de forma casi paralela, y muestran el cam-
bio que se produjo en los compositores tras las nuevas obras de Manuel de Falla
señaladas.74 En el capítulo anterior dedicado a la presentación de las primeras par-
tituras ya aparecían elementos propios de la Música Nueva, como la simplifica-
ción de líneas y el carácter infantil en la Marcha Joyeuse o en el segundo de los Dos
bocetos para orquesta, o la importancia formal en una obra impresionista como
Heraldos. Pero no será hasta las obras señaladas en este capítulo cuando la estéti-
ca neoclásica, propia de la Música Nueva, aparezca definida con todos sus rasgos.
A pesar de que el lenguaje musical de las tres obras es muy similar, y todas mues-
tran de forma evidente ese cambio hacia un nuevo clasicismo, su asimilación no
fue la misma, ni su influencia en el mundo sinfónico madrileño puede comparar-
se.
La obra de Ernesto Halffter, Sinfonietta, se sitúa desde su estreno, en 1927,
como una partitura paradigma de la Música Nueva y del neoclasicismo. Sin duda,
la relación de Ernesto Halffter con Adolfo Salazar influyó en la acogida de la obra.
La partitura de Rodolfo Halffter tuvo un estreno más tardío. Tras una primera
acogida bastante mala, el autor rehizo parte de la obra para su estreno posterior.
Aunque su lenguaje fuera similar a Sinfonietta, y su concepción anterior a la par-
titura de Ernesto, su admisión fue un tanto anacrónica, por lo que los comentarios
críticos de la época señalaban influencias en la obra de Rodolfo de su hermano
Ernesto, y no viceversa. La obra de Remacha, como en los casos anteriormente
señalados, quedó aislada de su entorno, ya que fue escrita en Roma y no se llegó
a estrenar en la capital. Muestra, como en las ocasiones analizadas en los capítu-
los precedentes, que el compositor tudelano estaba absolutamente al día de las
nuevas tendencias musicales, aunque su repercusión en el mundo musical espa-
ñol en los años 20 sea prácticamente nula.
Estas tres partituras inician también lo que será una importante revitalización
del mundo sinfónico en la capital, apoyada por el nacimiento en 1926 de la
Orquesta del Palacio de la Música. Los compositores en estos años comenzaron a
escribir un mayor número de obras para orquesta, que se interpretaron en los
ciclos de conciertos regulares de las orquestas madrileñas. Si en el capítulo ante-
rior se señalaba que la mayor parte de los estrenos en los primeros años 20 se
debían fundamentalmente a música de cámara, a partir de ahora aparecerán con
74 En el caso de la obra de Remacha, la influencia de Malipiero es obvia.
342
frecuencia estrenos de obras sinfónicas, que suponen un soplo de aire fresco al

repetitivo repertorio de las orquestas de la capital.75
Al tratarse de partituras sinfónicas aparecen mayor número de comentarios en
la prensa periódica tras sus estrenos. Por ello, en el desarrollo de este capítulo
contamos con un mayor número de fuentes, lo que permite una reflexión más
intensa que la realizada en capítulos anteriores. Los análisis de las partituras de
este capítulo (excepto en el caso de Remacha) se realizan desde una doble pers-
pectiva mucho más completa: la acogida crítica y el lenguaje musical.
Sinfonietta76
Si hubiera que señalar una partitura como paradigma de la Música Nueva
madrileña en los años 20, considerando tanto sus características musicales, como
su acogida e importancia en el desarrollo de las vanguardias de la capital, esa
sería Sinfonietta, de Ernesto Halffter. Esta partitura obtuvo el Premio Nacional de
Música en 1925,77 y es considerada tradicionalmente como la obra culminante del
compositor (a pesar de que comenzó a escribirla cuando tenía 19 años, y es su
segunda composición sinfónica). También es una obra considerada punto culmi-
nante de la estética neoclásica del Grupo de Madrid, a pesar de ser la primera en
la que se refleja claramente esta línea. Sinfonietta es por tanto, como todo el perio-
do, una obra llena de paradojas. Punto culminante de la carrera de un composi-
tor que acaba de comenzar, y punto culminante de una estética musical que
comenzaba a dar sus primeros pasos en los años 20. Como se verá más adelante,
estas no son las únicas paradojas aparecidas en la obra.
Aunque la partitura fue premiada en 1925, Ernesto Halffter siguió trabajando
en ella, con la supervisión de Manuel de Falla, hasta prácticamente el día de su
estreno. Salazar comentaba en su crítica tras el estreno cómo el joven compositor
iba y venía, una y otra vez, de Madrid a Granada con la partitura bajo el brazo.78
Finalmente, el 5 de abril de 1927, la Orquesta Sinfónica, dirigida por Ernesto
Halffter, estrenó la obra en el Teatro de la Zarzuela.
Sinfonietta tuvo una acogida formidable, tanto de público como de crítica, y de
hecho, a pesar de que Halffter no quería repetir ninguno de los movimientos,
tuvo que repetir el último, debido a los efusivos aplausos de la sala. La obra que
75 Ver La vida orquestal: Las orquesta sinfónicas y sus programaciones.

76Parte del análisis de esta partitura apareció publicada bajo el título “Nueva música sinfónica:
acogida crítica y análisis musical de Sinfonietta”. Cuadernos de música Iberoamericana. Volumen II. 2006.
pp. 123-140.
77 Ver capítulo dedicado a los Concursos Nacionales de Música.
78 Adolfo Salazar. “En la Orquesta Sinfónica. La Sinfonietta, de Ernesto Halffter” El Sol. 6-IV-1927.
343
MARÍA PALACIOS
siempre se ha señalado como paradigma de la Música Nueva, generaba así una

nueva paradoja, ya que no respondía en su admisión a los ideales de música eli-
tista escrita para las minorías selectas. Desde su estreno la partitura obtuvo un
resonado éxito, e incluso llegó a tener un puesto dentro de las obras de reperto-
rio. Este éxito de una obra nueva escrita por un joven compositor provocó un inte-
resante debate en la prensa del momento.
Caricatura de Ernesto Halffter dirigiendo, aparecida en ABC

el 6 de diciembre de 1930. Desde muy pronto Ernesto dirigiría la Orquesta
Bética de Sevilla y también muchas de las orquestas de la capital.
Su privilegiada faceta como compositor se encuentra así
ampliada con la dirección orquestal.
Para el crítico de El Heraldo, el éxito fue debido a que Ernesto Halffter “aban-
dona[ba] el lenguaje cabalístico de los iniciados para expresarse con los términos
más sencillos y emotivos que no necesitan acudir a un refinamiento ni a la extra-
vagancia para convencer y cautivar al auditorio. Todos los tiempos fueron aplau-
didos con calor y el último se repitió por unánime petición”.79 Precisamente el len-
guaje de la Música Nueva, y de las nuevas vanguardias madrileñas, nunca apostó
por un lenguaje cabalístico,80 sino que una de sus bases, siguiendo la Deshumani-
zación, es precisamente la simplificación y sencillez de sus medios expresivos. Víc-
tor Espinós llega algo más lejos en su reseña y, debido al éxito obtenido por la
obra, ataca directamente la recurrente idea de minorías selectas presente en los
79 EL B. A. “La Sinfónica en la Zarzuela” El Heraldo. 6-IV-1927.

80
Las primeras obras de Debussy presentadas en Madrid, que tan mala acogida tuvieron, tam-
poco se puede decir que respondan en su lenguaje a algo “cabalístico”.
344
escritos sobre la nueva vanguardia: “Una sala rebosante aplaudió sin cansarse,
con verdadero convencimiento. ¡El arte para pocos, para casi ninguno! ¡Qué gran
superchería, que un soplo de sinceridad –como el que representa la Sinfonietta de
Halffter –barre una vez más!”81 Para Espinós, cuando la obra es realmente buena
y sincera, gusta a todos. De esta forma Sinfonietta no pertenecería a las minorías,
ni sería por tanto arte nuevo, ya que su lenguaje parece llegar a todos y alcanzar
el más sonado triunfo.
Otros importantes críticos de la capital, como Ángel Andrada, también afir-
maban en sus reseñas que hubo “ovaciones calurosas del auditorio, que escuchó
obra tan bella e interesante con una comprensión efusiva y cordial”.82 Para com-
prender el verdadero alcance de estas manifestaciones, hay que tener en cuenta
que el estreno de Sinfonietta no se hizo ante un público especialmente preparado,
o dentro de un ciclo especial de conciertos, sino que se produjo en un concierto
habitual de los ciclos de la Orquesta Sinfónica de Madrid, ante un público habi-
tual.83
Precisamente Adolfo Salazar, que en tantas ocasiones atacó en sus reseñas al
público de la capital, y que siempre se mostró amante de las minorías selectas y
de las élites, señalaba en su crónica otra perspectiva que explica el éxito obtenido
por la obra de Halffter, sin dejar de ser Arte Nuevo para la minoría. Afirma en su
reseña que la música propuesta en Sinfonietta es “música que gana todas las
voluntades. Otra vez, como en las grandes épocas, es ésta una música para los
pocos y para los muchos”.84 Con esta manifestación aparecen dos elementos fun-
damentales. Por un lado la música de Halffter tendría elementos que sólo son
conocidos y apreciados por las minorías selectas, junto a otros que llegan al gran
público y la hacen conseguir el éxito. Pero por otro lado, en esta afirmación Sala-
zar colocaba al joven autor dentro de los grandes genios de la historia de la músi-
ca. En estos años seguía perfectamente vigente la visión de la historia de la músi-
ca centrada en grandes épocas, con grandes compositores geniales, como serían
Haydn, Mozart o Beethoven. Al realizar esta afirmación, Salazar colocaba de
forma subliminal a Ernesto Halffter entre los reconocidos grandes compositores
de la historia. Una vez más, cuando Salazar se refiere al joven Halffter, los comen-
tarios resultan poco objetivos.
Lo cierto es que, desde su estreno, Sinfonietta obtuvo el apoyo unánime de la
crítica. La obra, además, pudo mostrarse muy pronto fuera de España, y fue estre-
81 Ibid.
82 Ángel Andrada. “Sinfonietta, de Ernesto Halffter” El Liberal. 10-IV-1927.
83 Ciclos basados fundamentalmente en la música de repertorio, como se analizó en los capítulos
dedicados a las Orquestas Sinfónicas de la Capital.
84 Adolfo Salazar. “La Sinfonietta de Ernesto Halffter” El Sol. 6-IV-1927.
345
MARÍA PALACIOS
nada en los años 20 en Nueva York, San Louise, Cleveland, Detroit, Buenos Aires,
Bruselas, La Haya, Milán y Viena85. Gracias a ello, Sinfonietta, se convirtió pronto
en una especie de emblema de la nueva creación musical española.
Ernesto Halffter, tras este estreno madrileño, era definido por la crítica como
la promesa más fiable de la música española. La campaña realizada a favor del
compositor por Adolfo Salazar desde El Sol, obtuvo la respuesta definitiva en los
críticos de la capital gracias a esta obra. Las posibles reservas que mostraban los
críticos a las excesivamente elogiosas palabras de Adolfo Salazar en años anterio-
res,86 desaparecen en estas crónicas. A ello se refería precisamente Carlos Bosch en
su reseña de El imparcial: “el crítico de arte Adolfo Salazar fue el primero en acla-
mar sus excelencias, hasta un punto que vino a concederle el interés acicatado por
desconfianza de parcialidad; pero desde entonces hemos visto los progresos y
cada obra suya causa una expectación singular”. De similar manera se mostraba
B.A desde El Heraldo: “no era que desconfiásemos del positivo valor de Halffter;
pero nos parecía prematuro el elogio que había de resultar merecido cuando su
indudable talento lograse ganar en una concepción más independiente y perso-
nal”.
Sinfonietta se convertía en la obra que confirmaba las expectativas de Salazar
para la crítica madrileña y el público. Sinfonietta fue la obra que hizo despegar la
acogida y el interés por la Música Nueva en la capital. Afirmaba Salazar en su crí-
tica, con gran efusividad, que “el público ha encontrado su músico”. Ya se ha des-
tacado la tendencia de la historiografía española por las grandes figuras: Grana-
dos, Albéniz, Falla, a la que ahora seguiría la de Ernesto Halffter, con el consi-
guiente perjuicio para el resto de compositores de su generación. Esta tradición
historiográfica provocaba que la interesante actividad de un grupo, viera merma-
das sus posibilidades de interpretación, tanto en estas primeras obras, como en su
posterior unión como Grupo de compositores. Sinfonietta fue recogida como ejem-
plo único de la genialidad de un músico, y no como una partitura propia de su
contexto, de su entorno, e incluso con otras obras similares a su alrededor, como
la Sinfonía a tres tiempos de Rodolfo Halffter, o la Suite a cuatro tiempos de Fernan-
do Remacha.
Como cabía esperar, fue precisamente su incondicional Adolfo Salazar quien,
tras el estreno, realizaba las declaraciones más laudatorias hacia la obra y el com-
positor, lo que consiguió forjar de forma definitiva la idea del mito. Afirmaba el
crítico que la música de Ernesto Halffter poseía “mayor riqueza específica y
85 Yolanda Acker. “Ernesto Halffter (1905-1989). Músico en dos España” Ernesto Halffter (1905-
1989) Músico en dos tiempos. Granada / Madrid: Fundación Archivo Manuel de Falla / Residencia de
Estudiantes, 1997. p. 46.
86 Ver estreno de Dos bocetos sinfónicos, en el apartado anterior.
346
mayor dignidad espiritual, no existente hoy en la producción extranjera de su

generación”. Es decir, para Adolfo Salazar, Ernesto Halffter no era sólo el mejor
compositor español de su generación, sino que era uno de los mejores del mundo.
Seguía Salazar, dentro de esta misma línea, afirmando que con la Sinfonietta, “la
Música Nueva española, arrollando una cosecha de pacotilla general en Europa,
da ya, por primera vez en la Historia, el ejemplo del más alto concepto y del más
alto decoro en el arte”. Es muy común en la historiografía y crítica musical espa-
ñola mostrar la creación propia como superior a la extranjera, lo que no ayuda
tampoco a un análisis más objetivo de la situación. Llamar a la creación europea
de los años 20, “cosecha de pacotilla general”, o considerar la obra de Halffter
como un auténtico hito histórico, son elementos que señalan cómo Salazar perdía
absolutamente la objetividad y capacidad de análisis imparcial, cuando abordaba
la creación del joven Halffter.87
Al margen de estas declaraciones, sin duda excesivas, aparecen en la crítica de
Salazar elementos fundamentales para comprender la obra y su génesis88. Un
hecho especialmente tratado en su crónica es la mirada al XVIII que se realizaba
en la obra, definida como “color de época”. Señalaba Salazar la diferencia exis-
tente entre este acercamiento a la música del pasado que se producía en Sinfo-
nietta, y el que se daba en obras como Pulcinella de Stravinsky: “mientras éste
[Stravinsky], toma directamente el texto de Pergolese [sic] y lo inyecta de sustan-
cias modernas, Halffter, al revés, viste su propia modernidad de ropaje exterior
cuyo color de inflexión evoca, más o menos claramente, al siglo XVIII”. Lo cierto
es que, aunque el procedimiento compositivo de ambos autores fuera, en un ini-
cio, el contrario, como se verá en el análisis musical de Sinfonietta, la obra debía
mucho a la personal técnica compositiva de Stravinsky; desde la importancia en
la orquestación de instrumentos como el tambor y la trompeta (que recuerdan
fuertemente Historia de un soldado), hasta los ostinati rítmicos estratificados que
crean polirritmias, tan comunes en las obras del compositor ruso.
Otro factor destacado por el crítico de El Sol era la gran sencillez de la partitura
de Halffter, definida como “sencillez aparente” debida a un “perfecto conoci-
miento de lo indispensable”. Esta sencillez no era nueva, y ya se destacó en par-
87 El propio Ernesto Halffter era consciente de esta pérdida de objetividad en Adolfo Salazar, a
quien le comentaba en una carta: “muchas de las cosas que dices [refiriéndose a una carta anterior de
Salazar] son excelentes pero otras palabras y palabras que se apartan bastante; sin duda de tu deseo
de que yo sea más grande que nadie y de ponerme por encima de todos, no te deja ver claro la ver-
dad de la vida”. Carta fechada en Lisboa el 2 de junio de 1929. Aparecida en el trabajo de Consuelo
Carredano Correspondencia de Adolfo Salazar. Dirigido por Emilio Casares Rodicio. Universidad Com-
plutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte III, 2005.
88 Según Rodolfo Halffter, Sinfonietta fue escrita entre 1923 y 1927, precisamente en casa de Adol-
fo Salazar. Ver Antonio Iglesias. Rodolfo Halffter. (Tema, Nueve décadas y Final) [Madrid:] Fundación
Banco Exterior. Col. Memorias de la Música Española. [s.a.] p. 44.
347
MARÍA PALACIOS
tituras anteriores del propio compositor, como Marcha Joyeuse, Tres piezas infanti-
les o el segundo de los Dos bocetos para orquesta, aunque en esta partitura avanzaba
un punto más allá. Como se verá en los comentarios analíticos, prácticamente
todo en Sinfonietta se puede resumir a pequeñas células, muy simplificadas, que
generan el resto del material. Por ejemplo, a pesar del aparente gran número de
motivos temáticos que aparecen en el primer movimiento, todos son reducibles a
un pequeño motivo rítmico de un compás.
El resto de críticas señalaban más o menos los mismos elementos en el len-
guaje musical de la obra que destacaba Salazar en su crónica. No hay duda de que
el neoclasicismo, aunque no se utilice este término en las reseñas, es el referente
al que acuden todos los críticos para referirse a esta composición. Es precisamen-
te este culto de lo antiguo, dentro de un lenguaje moderno, uno de los elementos
fundamentales de la obra, que explica su importancia dentro de la creación musi-
cal española del momento.
Salazar, tras este estreno, siguió escribiendo en El Sol sobre la obra de su pro-
tegido y sus interpretaciones posteriores. Destacaba el crítico las muchas cartas
que estaba recibiendo en la redacción del periódico por la magnificencia de la Sin-
fonietta de Halffter. En muchas de estas cartas se señalaba que se debía hacer un
homenaje al compositor.89 Salazar afirmaba que el mejor homenaje sería una
nueva audición de la obra en Madrid: “Acaso podamos anunciar ya que, con toda
probabilidad, la Sinfonietta, de Halffter, volverá a oírse en Madrid... y más allá
todavía”.90 El crítico de El Sol conocía la importancia que tenía el que las obras
nuevas se escucharan más. No bastaba con el estreno, lo importante era que la
obra entrara a formar parte del repertorio para que no muriera. Desde su poder
en El Sol, con la función social y comercial que para Salazar tenía la crítica musi-
cal,91 el crítico apoyaba la posibilidad de nuevas interpretaciones de las obras. En
realidad era relativamente fácil estrenar una obra, y los estrenos de Música Nueva
en estos años son más o menos frecuentes, pero lo complejo era que la obra se
mantuviera en el repertorio, algo que casi sólo sucedió con Sinfonietta, y de forma
bastante marginal. Esta es una de las características de la música que la diferen-
cia del resto de las artes, y provoca que se construya una historia “caprichosa”,
debida al gusto de los programadores, de los directores de orquesta, del público,
o de otros muchos factores en principio ajenos a la propia partitura.
89 Este homenaje de alguna forma tuvo lugar con el “Festival Halffter”, organizado por José
Lasalle y la Orquesta del Palacio de la Música, el 11 de febrero de 1928 (ver capítulo dedicado a la
Orquesta del Palacio de la Música).
90 Adolfo Salazar. “La vida musical: Conferencia de Don Miguel Salvador en el Lyceum.- Varios
conciertos.- Más sobre el éxito de la Sinfonietta, de Ernesto Halffter” 8-IV-1927.
91 Ver Adolfo Salazar. “Crítica y mercado” Música y músicos de hoy. Madrid: Editorial Mundo Lati-
no, [1928?].
348
Un primer elemento destacable dentro del lenguaje musical de Sinfonietta es la

propia orquestación. La plantilla utilizada plantea un uso camerístico que la aleja
de forma considerable de lo que sería una concepción romántica, como se vio al
analizar la temprana Alba de Remacha.92 La obra también se aleja de la orquesta-
ción más impresionista -gran orquesta sinfónica utilizada a modo de gran paleta
de colores tímbricos. En Sinfonietta aparecen tres instrumentos solistas, violín, vio-
lonchelo y contrabajo, que funcionan a manera de concerto grosso, lo que la trans-
porta hacia un concepto formal y tímbrico distinto. Pero no sólo funcionan como
solistas estos tres instrumentos, el viento, exceptuando las trompas (que son dos),
también es a uno: flauta, oboe, clarinete en Si b, fagot, trompeta en Do y trombón.
Junto al uso de la percusión, formada por timbales, tambor y tambor piccolo,
sitúa la obra muy próxima a partituras como Historia de un soldado de Stravinsky.
A ello, sin embargo, hay que unir el uso de la sección de cuerdas, con la que con-
seguirá texturas tan distintas como la del final del segundo movimiento.
En las más grandes dimensiones también aparece otro elemento que une esta
partitura con la estética neoclásica: la típica división de Sinfonía en cuatro movi-
mientos. El primero, “Pastorela” (Allegro), responde más o menos a una forma
de sonata. El segundo, “Adagio”, es un movimiento más intimista y con ciertos
rasgos románticos. El tercero, “Allegro vivace”, responde a la típica estructura de
minueto. Mientras que en el último, “Allegro giocoso”, el compositor emplea pro-
cedimientos y ritmos más modernos, y muestra de forma más clara una caracte-
rística propia de la música de estos años, el humor.
El tratamiento de la tonalidad también acerca la obra a la música del XVIII.
Sinfonietta se aleja de la tonalidad difuminada, casi abandonada, que se señaló en
partituras impresionistas anteriores (como Colores, Heraldos o el primero de los
Dos bocetos para orquesta). Al igual que el Concerto de Falla, está escrita en la tona-
lidad genérica de Re mayor. El segundo movimiento modula a La bemol menor,
para terminar en Do bemol menor, y los dos últimos vuelven a estar en Re mayor.
Se trata así de una obra donde no se prescinde de la tonalidad tradicional, aun-
que sea muy expandida y ampliada. El esquema tonal de la obra, por tanto, queda
con la siguiente forma:
1º 2º 3º 4º
Re mayor La b menor Do b mayor Re mayor Re mayor
I V VII I I
92 Ver IV. La Música. Presentación de las primeras obras: Atonalismo.
349
MARÍA PALACIOS
En líneas generales, la tonalidad tradicional es bastante respetada, y aparecen

con frecuencia acordes de tríadas con función tradicional, aunque en ocasiones
adornados con notas ajenas de carácter ornamental. La polaridad tónica-domi-
nante también es respetada y funciona como orden estructurador básico, e inclu-
so, como sucede en el primer movimiento, constituye el motor generador de la
forma, tal y como sucedía en la época clásica. En el tema que abre la partitura apa-
rece ya ese gusto por el salto de 5ª y el gesto melódico I-V, que no se abandonará
en toda la partitura (ej. 1).
Ej. 1 “Primer tiempo” Sinfonietta
Al igual que en la mayor parte de los motivos temáticos, este tema inicial es
presentado por un instrumento, en este caso la trompeta; y finalizado por otro, u
otros, en este caso flauta, clarinete, trompas y cuerda. En lugar de grandes textu-
ras, Ernesto Halffter plantea de esta forma casi melodías de timbres. Son melodí-
as con variación tímbrica, donde el elemento de música de cámara y el carácter a
solo adquieren un papel fundamental. El patrón rítmico del final de este motivo
de apertura es el elemento generador de prácticamente todo el primer movi-
miento. A pesar de la aparente abundancia de motivos temáticos, casi todos ellos
se pueden resumir en este elemento básico, señalado en el esquema como “célu-
la motor”. Probablemente el parámetro más interesante y moderno de la partitu-
ra sea el rítmico, marcado motor estructurador, con una influencia clara del Igor
Stravinsky de los ballets. Es abundante desde el inicio de la obra, (como se puede
ver en el compás 9) la polirritmia tres contra dos, creada por la yuxtaposición de
compases en 6/8 (tempo principal del movimiento), y 3/4.
Los distintos temas que aparecen en la obra se suceden por yuxtaposición, no
por desarrollos. De alguna forma se puede establecer un paralelismo entre este
tipo de construcción y la pintura cubista. En lugar de seguir la línea y los contor-
nos de los distintos elementos de manera gradual, Ernesto Halffter plantea
pequeñas progresiones cerradas que se yuxtaponen y suponen ciertas aristas. No
hay una evolución gradual de los elementos, sino que éstos generan la forma a
través de la yuxtaposición. Esta característica se observa en los cuatro movimien-
tos de la partitura, donde prácticamente todo son evoluciones de distintas pro-
gresiones temáticas. No se trata de desarrollos, ni de variaciones, sino que todo
evoluciona a través de la progresión. Es ésta una característica propia de gran
350
parte de las obras de Música Nueva, como se verá en los comentarios del resto de
partituras.
En esta obra de Halffter hemos señalado seis tipos distintos de secciones, con
sus propias características en el tratamiento temático, armónico, textural, etc. La
partitura se construye a partir de la yuxtaposición de este tipo de secciones bási-
cas:
1. Secciones neoclásicas. En ellas aparecen los temas más tonales, a veces incluso
basados en la polaridad Tónica-Dominante (como sucede en el tema inicial de la
obra). Predomina una gran claridad en las líneas, todas ellas con carácter solísti-
co, y con una enorme importancia del timbre y el color instrumental. En líneas
generales suelen ser secciones con un carácter amable, pastoral, sencillo, dentro
de esa idea orteguiana de arte sin trascendencia alguna. Toda la primera sección
de la Exposición de la Sinfonietta está basada en este tipo de lenguaje.
2. Secciones homorrítmicas. La característica fundamental de este tipo de seccio-
nes es el uso de toda la orquesta como un instrumento de percusión que marca un
ritmo definido, generalmente fácil y muy marcado. La parte final de la Exposición
del primer movimiento (compases 71-84) constituye un ejemplo de este tipo. En
ellas también suele aparecer algún elemento humorístico, en este caso represen-
tado por la resolución inversa del pasaje en el compás 78.
3. Secciones stravinskianas, llamadas así debido a la enorme influencia del len-
guaje de Igor Stravinsky. El elemento rítmico, como en las secciones anteriores, es
el fundamental en estos pasajes. A diferencia de lo que sucede en las secciones
homorrítmicas, la característica fundamental de este tipo de secciones es la gene-
ración de pasajes polirrítmicos. Estas secciones se construyen a partir de la super-
posición estratificada de distintos ostinati rítmicos. En ellas suele aparecer algu-
na voz manteniendo las notas básicas de los acordes en notas largas, o marcadas
con breves apoyaturas, sobre la que aparece el resto de voces con distintos osti-
nati rítmicos. Normalmente las voces van entrando poco a poco para crear una
mayor textura y aumentar gradualmente la tensión dramática. En el primer movi-
miento de Sinfonietta aparece un claro ejemplo de este tipo de sección, en los com-
pases 143 a 161. Es especialmente interesante destacar cómo, en esta sección,
Halffter españoliza el lenguaje de Stravinsky, al introducir la melodía modal espa-
ñolista presentada respectivamente en la flauta y el oboe (compases 145-161).
Flauta. c. 145 y ss.
351
MARÍA PALACIOS
4. Secciones españolistas, en la línea marcada por Manuel de Falla. Se trata de sec-

ciones también muy rítmicas, donde abundan tresillos y grupos de escalas rápi-
das con carácter hispano, melodías modales, etc. No es casual que aparezca un
pasaje de este tipo en el primer movimiento de la Sinfonietta, justo después del
pasaje stravinskiano. Tras rendir homenaje al compositor ruso, Ernesto Halffter
parece rendir otro homenaje, en este caso a Manuel de Falla, en el breve pasaje
comprendido entre los compases 162 a 168, momento culminante de la partitura,
justo antes de la recapitulación.
5. Secciones románticas. Son las secciones menos abundantes en esta obra, debi-
do al ya nombrado anti-romanticismo existente en los compositores de esta gene-
ración. Esto no quiere decir que no haya ciertos rasgos románticos en algunos
momentos, lo que constituye una nueva paradoja en este mundo ecléctico. Estas
secciones se definen por la importancia de los desarrollos temáticos, una mayor
textura orquestal, y acordes más densos y dramáticos. La coda final del segundo
movimiento de Sinfonietta es un ejemplo de este tipo de sección.
6. Secciones humorísticas. Son secciones en las que, debido a las características
ingenuas de los elementos temáticos, y a la simplicidad de los acompañamientos,
generan pasajes cargados de gran sentido del humor. En general, en Sinfonietta
aparecen en las distintas secciones pequeños elementos y guiños cargados de
gran humorismo. Pero son ciertos pasajes, como los comprendidos entre los com-
pases 71 a 107, y su paralelo en los compases 177 a 200, ambos del cuarto movi-
miento; los que pueden ser definidos como secciones propiamente humorísticas
debido a la gran importancia que lo humorístico tiene en su construcción.
Los elementos existentes en cada una de estas seis secciones no son excluyen-
tes. Así, como se ha señalado, en la sección stravinskiana del primer movimiento
aparece una línea melódica españolista, y en la sección homorrítmica hay ciertos
guiños humorísticos, lo que ayuda a mantener la unidad en una partitura cons-
truida a partir de un gran eclecticismo. Este eclecticismo en sí mismo no es un
problema,93 el problema radica en mantener unidad en una obra creada a partir
de la yuxtaposición de secciones tan diferentes en su lenguaje. Como se afirmó
anteriormente, Ernesto Halffter consigue esa unidad en su Sinfonietta, gracias a la
incorporación de células rítmicas, relaciones tonales, vuelta a temas propuestos
con anterioridad y elementos recurrentes en las distintas partes propuestas.
Todas estas secciones, a su vez, se interrelacionan dentro de estructuras más
complejas, basadas en formas clásicas. La forma general del primer movimiento
responde a una evolución de la forma sonata, como se puede ver en el esquema:
93 Quizá no haya un lenguaje más ecléctico que el de la música de Olivier Messiaen y eso no le
impide tener una gran coherencia interna y marcada personalidad.
352
Exposición
Tema a + cola var. c. rítmica Tema a var. c. rítmica Tema basado a Tema cl.
1-4 (Re mayor) 5-18 19-22 23-36 37-41 (Mi menor) 42-47 + 48-54 + 55-58
Tema a var. tema a Sec. homorrítmica Tema a Serie cadencia

59-60 + 61-62 (Mi mayor) 63-70 71-81+ 82-83 (anticipa tema a) 84-91(La mayor) 92-96
Desarrollo Falsa recap

Des. c. rítmica Modal (Falla) Sec. Stravinsky Sec. Falla Tema a. Des. progresiones Sec. homorrítimca
97-122 123-141 142-161 162-167 168-204 (Sol menor) 205-215 (Re mayor)
(Recapitulación)
c. 37 expo. Mayor/Menor c. 42-58 Tema cl. Tema a Sec. Homorrítmica Sec. Str. Sec. Falla Serie cadencias
216-227 228-244 245-256 257-268 269-288 289-296 297-323
En realidad se trata de una estructura de forma sonata pero con numerosas

modificaciones. Es una forma prácticamente monotemática, basada en el tema a
planteado al inicio por la trompeta, que irá apareciendo sucesivamente a modo
casi de rondó. El elemento principal de ese tema es, como ya se destacó, la célula
rítmica del último compás, célula generadora de la evolución del movimiento,
que sufre ya su primera variación en el compás cinco de la partitura. Toda la
exposición se basa en la sucesión del tipo de secciones marcadas anteriormente,
con el elemento recurrente de la vuelta al tema principal.
La sección que corresponde a lo que sería un desarrollo típico de la forma de
primer movimiento de sonata, en realidad no es tal. Funciona como desarrollo
dentro de la ordenación del material, pero en realidad no se produce en él un
auténtico desarrollo temático. La sección comienza con la evolución de la célula
rítmica del tema a, como si fuera a realizar un desarrollo clásico, pero pronto plan-
tea nuevos materiales temáticos que, además, volverán a aparecer en A’. En el
compás 123, Halffter abandona la tonalidad para construir una sección modal,
con un carácter muy españolista. Esta sección es seguida por otra típicamente
stravinskiana, aunque con una melodía también de corte español, que culmina en
lo que se señaló como “homenaje a Falla”, dentro de un carácter que recuerda La
vida breve. Son probablemente estos compases, del 123 al 167, los más conseguidos
de la partitura, y los que demuestran cómo, desde una inspiración absolutamen-
te ecléctica, se puede construir una obra de gran unidad estética, al aparecer el
lenguaje más genuinamente stravinskiano con melodías fallianas. El hecho de que
Ernesto Halffter se permita la licencia en la recapitulación de volver a emplear el
353
MARÍA PALACIOS
material utilizado en esta sección (desde 269 al 296), demuestra la importancia y

el éxito que tiene en la partitura.
El segundo movimiento de Sinfonietta abandona en cierta medida el lenguaje
intrascendente y deshumanizado general, y se aproxima a un mundo más inti-
mista y dramático, con ciertas resonancias románticas. Abundan en mayor medi-
da los cromatismos (tanto melódicos como armónicos), y hay desde el inicio una
mayor saturación temática, dentro de la tradición contrapuntística barroca. A
pesar de ello, también aparece una sección intermedia contrastante, dentro de una
línea más intrascendente (compases 25-38), que une el movimiento con el carác-
ter general del resto de la obra. Las partes más románticas también se diferencian
del lenguaje típico de esta estética por la ausencia de desarrollos.
Como se puede observar claramente en la primera sección del movimiento,
todo se sucede a base de yuxtaposición de progresiones (como también ocurría en
el primer movimiento), lo que, en cierta medida, provoca cierta monotonía. La
parte más romántica de todas aparece en la coda final, con un gran crecimiento
orquestal y una pedal de dominante marcada por los timbales, que recuerda fuer-
temente una estética posromántica. Debido a este uso del lenguaje, esta sección
incluso se puede considerar algo ajena al lenguaje general de la obra. A pesar de
ello, también introduce Halffter en este momento ciertos elementos modernos
que vuelven a situar la obra en el lugar que le corresponde, como la polirrítmia
dos contra tres establecida desde el compás 107 hasta el final. No deja de resultar
interesante que en la obra paradigma de la Música Nueva aparezca una sección
con resonancias románticas. Este hecho demuestra dos hechos fundamentales:
que las ideas estéticas suelen ser más coherentes que las propias obras musicales,
y que el eclecticismo es el verdadero lenguaje de la vanguardia madrileña.
El tercer movimiento, de nuevo en Re mayor, es el más sencillo en cuanto a su
estructura formal y desarrollo armónico tonal. Después de la fuerte carga dramá-
tica establecida en el adagio anterior, todo vuelve a diluirse en la intrascendencia
de este movimiento. Se trata de un Minueto dividido en las dos secciones clási-
cas, minueto y trío, cada una de ellas con una estructura tripartita, que da lugar a
la siguiente forma ABA-CDC-ABA.
Minueto Trío
A B A C D C
Tema a Tema b Tema a Tema c Intr. b-a-b Tema c
1-16 17-32 33-49 50-57 58-89 90-97
Re M La m Re M Re M Re m Re M
Dentro de esta estructura aparecen tres temas básicos, a, b y c. El primero, tema

a, es un tema típico generador de secciones neoclásicas, que se puede poner en
relación con el tema a del primer movimiento: breve, sencillo, muy tonal, y con un
354
ritmo claramente definido. Los temas b y c, son mucho más melódicos, y dan
lugar a secciones propias de melodía acompañada.
La sencillez formal, unida a la naturaleza temática y a la claridad de líneas pro-

puesta, construye el movimiento que podemos denominar como más neoclásico
de la obra. Si en el movimiento anterior se destacaba cierta influencia romántica
(algunos pasajes recuerdan fuertemente la música de Tchaikovsky), en este movi-
miento, a pesar del claro lenguaje neoclásico, aparece casi una cita de la Novena
sinfonía de Dvorak, en la parte D del trío (solo del oboe).
El Cuarto movimiento sigue la estela marcada por el primero y el tercero. Las
líneas melódicas son muy simples, casi infantiles, joviales, sencillas e incluso
ingenuas, dentro del mundo de Halffter ya marcado en Marcha Joyeuse. Pero, tam-
bién como en aquella obra pianística, abundan los pasajes que requieren cierto
virtuosismo, a pesar de su apariencia sencilla y fácil. Se trata del movimiento
donde existen mayores cambios de ritmo y una influencia stravinskiana mucho
más clara.
Los temas se dividen en dos tipos fundamentales. Los que se han llamado en
el esquema general y , sin una definida línea melódica, que generan las secciones
más amplias debido a la naturaleza del propio motivo. Y los temas más melódi-
cos (a, b y humorístico), que alternan con los señalados y casi a manera de Rondó.
El tema se basa en una caída descendente seguida por una respuesta rítmica
ascendente, mientras que el tema está formado por un ostinato rítmico que da
lugar a las denominadas secciones stravinskianas, en el esquema general pro-
puesto.
355
MARÍA PALACIOS
La estructura general del movimiento, a pesar de esta especial abundancia

temática, responde a la estructura de forma sonata (aunque sin establecer la ten-
sión dramática I-V), por lo que se pone en relación con el primer movimiento, que
también respondía a una evolución de la forma sonata-rondó:
EXPOSICIÓN
A
1 Tema a + 2 1 Llamada atención 2+ Sec. Str. (anticipo B)
1-9 10-18 19-26 Trompeta 28-36
B
Sec. Str. + tema b 2 Tema a 2
37- 41-47 53-61 62-65 66-70
48-52
Puente DESARROLLO Puente

Sec. Humorística contraste Yuxtaposición solos-tutti. Concertante Sec. Humorística
71-94 95-102 115-176 177-200
RECAPITULACIÓN
A B’
1 Tema a +2 1 Llamada atención 2+ Sec. Str. (anticipo B) Sec. Str. + tema b 2cresc fin
201-208 209-217 218-25 Trompeta 227-35 236-240-44 251-270
245-49
A pesar del aparente gran número de secciones y pasajes, la estructura formal

del movimiento está muy estudiada, y crea un número muy compacto de forma
casi retrogradada. En el siguiente cuadro se expone un resumen donde aparece la
interrelación de esa macroestructura:
356
Exposición Puente Desarrollo Puente Recapitulación

A llamada tpta B Sec. Humor Concertante Sec. Humor A llamada tpta B’
Como se puede observar, existen dos secciones que funcionan como ejes, o
bisagras, ordenadoras de la estructura general. En primer lugar, las secciones
humorística, que enmarcan todo un pasaje de desarrollo temático con alternancia
de tuttis y pasajes solísticos. Y en segundo lugar, el toque de trompeta, precedido
de los timbales, que de alguna manera recuerda el cambio de tercio típico de la
fiesta taurina, y que de hecho aquí marca el cambio de A a B. Elementos como la
llamada de trompeta taurina, o las secciones humorísticas, serán rasgos que apa-
recerán en gran parte de las partituras de Música Nueva.
En esta obra del joven Halffter aparecen marcadas muchas de las característi-
cas que seguirá la Música Nueva posterior. Se trata de una obra donde lo formal
es fundamental, aunque no se produzca ninguna innovación interesante al res-
pecto. Los compositores no proporcionarán ninguna solución nueva en la forma,
sino que recurrirán a las estructuras clásicas. Este formalismo, junto al señalado
uso de la tonalidad, la claridad de líneas y la predominancia de la melodía, enfa-
tiza el gusto por la estética clásica señalado. Otro elemento presente en esta obra,
y claro denominador común en casi todas las obras orquestales de los jóvenes
compositores analizados, es la intrascendencia, la falta de sublimidad, con fre-
cuentes toques de humor en la naturaleza de los temas, debido en muchos casos
a su propia simplicidad.
Pero quizás lo fundamental de Sinfonietta, y lo que la convierte en una obra
particularmente especial, sea la unidad de su lenguaje musical. A pesar del eclec-
ticismo de su inspiración, Ernesto Halffter, mediante el empleo de pequeños ele-
mentos recurrentes, la solidez formal, e incluso el desarrollo tonal de la obra, con-
sigue una partitura muy compacta, aun con una gran variedad de inspiraciones.
Como se verá en el análisis de las críticas realizadas tras los primeros estrenos de
estos compositores madrileños, la mayor parte de las obras suelen ser atacadas
por “falta de originalidad”, debido al uso de técnicas foráneas. Sin embargo, esta
obra de Halffter, utilizando el mismo tipo de técnicas, recibió grandes elogios
desde su estreno, gracias fundamentalmente a la solidez de su construcción. La
obra cambiará el panorama musical español y constituirá el mayor éxito de la
música española del momento.
Suite en cuatro tiempos

Dentro de la misma línea neoclásica que Sinfonietta, se sitúa la primera parti-
tura orquestal de Rodolfo Halffter presentada al público madrileño: Suite en cua-
357
MARÍA PALACIOS
tro tiempos.94 Aunque es la primera partitura sinfónica del compositor en Madrid,

es la segunda obra que presenta en la capital, tras Naturaleza muerta, estrenada por
Ember en el concierto ofrecido en 1922 ya analizado. Debido a la mayor presen-
cia de Ernesto Halffter en la progración musical de Madrid, en prácticamente
todas las reseñas tras el estreno se hace referencia a él, y Rodolfo es presentado
por críticos tales como Salazar, como “un nuevo Halffter”.95 Ya se ha destacado
que, de todas las obras escritas en la estética neoclásica durante estos años, es Sin-
fonietta la que recibió mejores críticas, y la que mejor acogida tuvo, debido, ade-
más de a sus propias características musicales, al apoyo incondicional que la obra
tuvo por parte del crítico más influyente de la capital: Adolfo Salazar.
Caricatura de Bagaría aparecida en El Sol el 21 de marzo de 1928.

Rodolfo aparece representado sonriente y jovial
como era habitual en las representaciones de Bagaría
de los jóvenes compositores.
Los comentarios de Salazar tras el estreno de la partitura de Rodolfo Halffter

no fueron tan efusivos como los producidos tras Sinfonietta. Para Salazar, como
para casi todos los críticos de la capital, en esta nueva obra, Rodolfo abandonaba
la estética inicial de sus primeras partituras (Naturaleza muerta), para acercarse al
mundo neoclásico, con una música más clara tonalmente y con una forma mejor
definida. Destacaba en su crónica que la estética de los dos hermanos tenía
muchos puntos diferentes, ya que “la exuberancia y desbordamiento del menor
es contención y meticulosidad en Rodolfo”. Pero, a pesar de destacar las similitu-
94 Con anterioridad se había presentado el primer número de esta partitura, “Nana”, en el

concierto presentación de la Orquesta Bética de Cámara del 11 de junio de 1924, en Sevilla, bajo la
dirección de Ernesto Halffter.
95 Adolfo Salazar. “Una Suite de Rodolfo Halffter” El Sol. 21-III-1928.
358
des con la obra de Ernesto, como en el “scherzo”, observaba el crítico de El Sol

aspectos que estarían dentro de su lenguaje anterior, y deberían ser mejorados: “la
tendencia al abocetamiento, a la pincelada apenas posada, a dejar línea y color en
el aire, a la simple sugerencia que, para que tenga efectividad es menester que
vaya visada por una gran experiencia en la psicología del público”. Como hará en
otras ocasiones con otros compositores y obras, Salazar aconsejó al compositor
que cambiara aspectos puntuales, como el final de la obra, que provocaba la sen-
sación de algo inacabado, a lo que el compositor obedeció con una revisión de la
partitura. Debido probablemente también a las ácidas críticas que recibió en otros
periódicos, Rodolfo Halffter decidió rehacer la partitura tras su estreno de 1928.96
A pesar de ello, Adolfo Salazar afirmaba que “la música de Rodolfo Halffter
posee cualidades de primer orden, unidas a una primorosa mano de obra [...]
Música tan bella como reveladora de una alta aristocracia de la sensibilidad, y que
se incluye, por natural inclinación, en la rama más avanzada del arte contempo-
ráneo”. Aparecen en esta última declaración de Salazar tres elementos funda-
mentales propios al arte nuevo: la belleza, “música tan bella”; las minorías selec-
tas, “alta aristocracia”; y la idea de avance en el arte contemporáneo “rama más
avanzada”.
De manera similar se mostraron ante esta obra críticos avanzados como Juan
José Mantecón. Rodolfo Halffter también se apartaba para este crítico de sus pri-
meras preferencias por la música atonal de Schoenberg, y compuso esta Suite a
través de lo que él denominaba “los auspicios de músicas más iluminadas y medi-
terráneas”.97 A pesar de ello, también destacaba el crítico que se seguían obser-
vando rasgos de “sus primeras preferencias”, aunque sin concretar cuáles eran.
Mantecón también señalaba la ausencia en la obra de un final definido, lo que
creó cierto desconcierto en el auditorio. Pero, como en ocasiones anteriores, en
líneas generales el público parece que aplaudió a la obra y a su autor. De nuevo,
con este éxito, se separaba la idea de minorías selectas con lo que en realidad
sucedía en los conciertos. Sin embargo, Ángel María Castell, desde el ABC, desta-
caba que fueron bien recibidos el “Scherzo” y la “Berceuse”, pero que el resto de
números de la Suite provocaron cierto desconcierto, aunque no abucheos ni
escándalos.98
Una vez más es José Forns, desde El Heraldo, quien se mostraba más ácido con
la nueva creación:
96 Esta partitura rehecha es la que será objeto de nuestros comentarios analíticos.

97 Juan del Brezo. “Concierto en la Zarzuela por la Orquesta Filarmónica” La Voz. 21-III-1928.
98 A.M.C. “Los Conciertos de la Orquesta Filarmónica” ABC. 21-III-1928.
359
MARÍA PALACIOS
El programa advertía la brevedad de la obra, que más que reducida nos pareció insigni-
ficante. Modestos y vacilantes tanteos orquestales, sin rumbo ni finalidad expresiva, ni ideo-
lógica, aunque algunas combinaciones estén logradas con acierto, no tiene más valor que el
ensayo técnico. El “Scherzo”, que se repitió por benévola simpatía del público, semejaba una
parte de acompañamiento de la que se había separado la melodía principal.
Tal era su impresión fragmentaria y deslavazada. Inútil sería pretender descubrir la per-
sonalidad del autor por esta primera manifestación de su arte; de ella no podemos deducir
más que un buen deseo y cierta familiaridad con determinados procedimientos técnicos.
Mas creemos que es prematura la pretensión de ofrecer al gran público producciones de tal
índole. Los conciertos sinfónicos están para dar cabida a las obras de los compositores espa-
ñoles, mas no para seguir los primeros pasos de un principiante, por muy laborioso que éste
sea.99
Constituye esta una de las críticas más descarnadas ante una de las obras de
Música Nueva, recordemos, la primera de Rodolfo Halffter presentada en
Madrid. Como sucedió con la crítica a los Dos bocetos Sinfónicos de Ernesto, aun-
que aquí de manera mucho más ácida, Forns, como pro-wagneriano que era, no
compartía el hecho de que en la estética de la Música Nueva la brevedad y la
insignificancia se convirtieran en ideales. Rodolfo Halffter, como se destacó ante-
riormente, revisó la obra tras esta primera audición, y la partitura fue estrenada,
en su forma definitiva, el 5 de noviembre de 1930, en el Teatro de la Comedia de
Madrid, por la Orquesta Clásica dirigida por su titular Arturo Saco del Valle.
Esta Suite es una obra de reducidas dimensiones, que responde a las caracte-
rísticas propias de la depuración de formas y motivos temáticos marcadas en la
Música Nueva. Dividida en cuatro movimientos, todos ellos poseen una estruc-
tura tripartita contrastante ABA’, forma utilizada con más recurrencia en los com-
positores del periodo. El primer movimiento es una “Nana”, en lento, con un
carácter cantabile y melódico. Como se puede observar en otras partituras del
periodo, la “nana”, probablemente por la influencia de las Siete canciones popula-
res de Manuel de Falla, es un tema recurrente en la nueva creación. El segundo
movimiento, “Scherzo”, contrasta bruscamente con el anterior; más rápido, con
un carácter juguetón, donde predomina el elemento rítmico frente al melódico. El
tercer movimiento es el que más claramente responde a la idea de miniatura y
microforma propia de la música de esta época. En realidad la estructura triparti-
ta se transforma en la superposición de las frases melódicas a-b-a, y no de seccio-
nes estructurales completas. Por último, el cuarto movimiento, “Final”, el más
largo de la obra, es el que posee una estructura y una evolución de los temas más
compleja, siempre dentro de un mundo simplificado, sencillo y fácil. Se trata del
único movimiento que responde en modos y naturaleza temática a un ambiente
españolista. Como se afirmó en la introducción, la partitura, en líneas generales,
99 F. “Concierto de la Filarmónica” Heraldo de Madrid. 21-III-1928.
360
se sitúa estéticamente muy próxima a Sinfonietta de Ernesto, aunque en la obra de

Rodolfo los elementos son más concentrados, simplificados y modernos.
La forma general de esta Suite para orquesta queda por tanto de la siguiente
manera:
I. Nana II. Scherzo III. Elegia IV. Final

ABA’ ABA’ Miniatura: a-b-a ABA’
Lento, cantabile, melódico Rápido, juguetón, rítmico Lento, cantabile Rápido, españolista, rítmico
La sencillez de la naturaleza temática en todos los movimientos, así como la

ausencia de desarrollos o de secciones que se pudieran asimilar a los mismos
(como las que aparecían en Sinfonietta, basadas en yuxtaposiciones de progresio-
nes temáticas), generan una partitura donde la depuración formal es llevada a su
extremo. Este hecho es el que fundamentalmente hizo que la crítica menos avan-
zada del momento realizara los comentarios más despectivos hacia la obra.
La orquesta, como es habitual en las obras de los años 20, es tratada como una
paleta de timbres, y no como un medio para construir grandes masas sonoras. En
esta ocasión la plantilla está compuesta por viento madera a dos con corno inglés,
dos trompas, y dos trompetas en Do, timbales, piano y cuerdas. Como es fre-
cuente en las obras de este periodo, tienen especial importancia en la orquestación
los instrumentos de doble lengüeta (oboe y fagot), frente a los instrumentos de
timbre más dulce, propios del mundo romántico alemán, como el clarinete o la
trompa. Junto a ello, la trompeta se transforma también en un instrumento fun-
damental. Como sucedía en Sinfonietta, la trompeta presenta algunos de los moti-
vos temáticos más importantes.100 La trompeta, junto a los instrumentos de per-
cusión, son los instrumentos más revitalizados en el lenguaje de la Música Nueva
de los años 20.
El primer movimiento, como el resto, responde a la estructura tripartita ABA’:
Tema a Tema b Contrastante. Più mosso Tema a + Coda

1-16 17-32 33-41 42-57 58-63
A B A’
100 Al igual que Sinfonietta, también esta obra de Rodolfo Halffter se inicia con un solo de trompeta.
361
MARÍA PALACIOS
Los distintos temas que aparecen en este movimiento inicial son muy sencillos
y con cierto carácter popular, típico de la nana. Se suceden, como es característi-
co en toda la obra, sin ningún tipo de transición o puente conductor. Es también
característico en la partitura la realización de los distintos motivos temáticos a
base de dos partes diferenciadas, una que funciona como una especie de antece-
dente, y otra de consecuente (algo que se verá de forma más clara en el último
movimiento). En esta Nana, incluso los dos temas principales, a y b, pueden ser
considerados como antecedente y consecuente respectivamente, como se puede
ver en el ejemplo.
Aunque la partitura, al igual que Sinfonietta, se encuentra muy unida a la tona-

lidad tradicional, como se puede ver en el tema a, Rodolfo Halffter se permite
algunas licencias. Aunque el tema está presentado en La menor, con un ámbito
muy reducido de tercera (propio de una melodía popular de nana), el acompaña-
miento de fagotes y chelos se realiza a distancia de séptima, acorde que ya era
muy utilizado en las partituras analizadas dentro de la estética impresionista
anterior. Con esta sucesión de séptimas, Rodolfo Halffter transforma en golpes
rítmicos disonantes uno de los acordes más expresivos de la estética romántica.
No en vano, Gustavo Pittaluga afirmaba con gran sentido del humor en su famo-
sa conferencia de la Residencia de estudiantes en 1930, que no había que “emplear
jamás un acorde de séptima disminuida.”101
Como se afirmó en la introducción, el segundo movimiento contrasta en carác-
ter con el primero, al ser más rítmico y jovial. Rodolfo Halffter alterna a lo largo
de toda la obra los movimientos lentos y cantabiles (I. y III.) con los rápidos y rít-
micos (II. y IV.) La forma de este segundo movimiento también responde a la
101 “Música moderna y jóvenes músicos de hoy.” Gaceta Literaria. 15-XII-1930.
362
estructura tripartita ABA’, en este caso, además, con cierta similitud de lo que
sería un Minueto, al responder estructuralmente la parte B a manera de trio.
Tema a Tema b Tema a Tema b Tema a Tema c Tema d Tema a Tema b Tema a
1-16 17-24 25-32 33-40 41-48 49-56 57-60 61-76 77-84 85-96
A B A’
Una de las características principales de este movimiento es la alternancia de

compases ternarios con subdivisión binaria, frente a binarios con subdivisión ter-
naria, que lo relaciona con la música del XVII español, y sus típicas hemiolas. No
en vano, el scherzo está escrito en compases de 3/4 y 6/8 alternativamente. Este
elemento se observa ya en el tema a, principal del movimiento, como se ve en el
ejemplo. Los juegos de acentos y silencios rítmicos provocan también que no se
perciba de manera clara el sentido del pulso en la primera parte de la frase. Estos
sutiles elementos colocan la obra dentro de una delicada modernidad.
El tercer movimiento, “Elegía”, responde a una microforma donde todos los

elementos se han depurado al extremo. A diferencia del lento de Sinfonietta,
donde Ernesto recurría a elementos compositivos propios del romanticismo, aquí
Rodolfo utiliza un lenguaje nuevo, propio del carácter de toda la partitura. De tan
solo 26 compases, la estructura en esta ocasión también es tripartita contrastante,
formada por la yuxtaposición de las frases a y b.
Tema a Respuesta. Tema b Tema a

1-7 8-20 21-26
El elemento tímbrico y el carácter solístico (con los solos de oboe y viola) son
fundamentales en este breve movimiento. A pesar de tener unas dimensiones tan
reducidas, se trata de uno de los números más interesantes y avanzados, sobre
363
MARÍA PALACIOS
todo en el plano armónico, donde resuenan claros ecos de Stravinsky. Como se ve

en el ejemplo señalado (inicio del número), frente a una melodía sencilla, caracte-
rística de las líneas melódicas empleadas en esta época por los jóvenes creadores,
se sitúa un acompañamiento que es un ostinato-rítmico melódico a distancia de
novena, lejano a la tonalidad tradicional.
Precisamente es Rodolfo Halffter uno de los compositores que siempre ha uti-

lizado en sus partituras la tonalidad con una mayor libertad, como se señaló en el
acompañamiento por séptimas del tema de nana de la introducción. A diferencia
de sus compañeros de generación, que para alejarse de la tonalidad utilizaban
agregados por 4ª y 5ª (propios de la estética impresionista), Rodolfo Halffter da
un paso más allá dentro de las disonancias, y recurrirá con frecuencia a estos acor-
des por 7ª y 9ª vacías.102
El cuarto y último movimiento, “Final”, es el que posee una estructura formal
y variedad temática más compleja. En él, debido a sus mayores dimensiones, es
en el único donde aparecen secciones que sirven para unir los distintos motivos,
algo que vincula el lenguaje con Sinfonietta. Estas secciones, al igual que las sec-
ciones que funcionan como desarrollos y puentes en otras partituras de Música
Nueva, se construyen a través de la evolución de progresiones temáticas senci-
llas (llamadas “puente” en el esquema general adjunto del movimiento).
Tema a Puente Tema b Tema a Puente Tema a Puente Tema b Coda final
a1 a2 b1 b2 a1 a1 a2 b1 b2 Basado en a
1-9 10-17 18-22 23-25 26-30 31-36 37-47 48-52 53-57 58-61 62-65 64-66 67-76
102 Esta recurrencia también será especialmente significativa en sus Dos sonatas de El Escorial.
364
B (Trio)
Tema c Variaciones
: Antecedente Consecuente : : sobre tema c :
77-83 84-91 92-121
Tema a Puente Tema b Tema a Puente Tema a Puente Tema b Coda final
a1 a2 b1 b2 a1 a1 a2 b1 b2 Basado en a
1-9 10-17 18-22 23-25 26-30 31-36 37-47 48-52 53-57 58-61 62-65 64-66 67-76
Como sucedía en el “Scherzo”, la estructura ABA también se asemeja mucho

a la estructura de Minueto. De hecho, en esta ocasión, el propio compositor llama
“Trio” a la sección B. La segunda A es en realidad un Da Capo escrito, lo que tam-
bién asimila la forma añ Minuetto. Como en el resto de movimientos, aunque
aquí de manera más acusada, los distintos temas se componen de la yuxtaposi-
ción de dos secciones que funcionan como antecedente y consecuente, como se
puede ver en el esquema:
365
MARÍA PALACIOS
La importancia del ritmo, el hecho de que sea un tempo ternario, los tresillos
que aparecen en las líneas melódicas a1 y b1, así como ciertas cadencias modales a
lo largo del movimiento, dan lugar a un número con un carácter más españolista
que los anteriores.
Como se destacó en la introducción, la Suite para orquesta de Rodolfo Halffter,
está fechada en 1924, por lo que, en principio, Rodolfo se adelantaría a Ernesto y
a su Sinfonietta, dentro de los ideales de depuración de formas y temas, y la intro-
ducción de una clara estética neoclásica en el mundo orquestal.103 Pero, como se
señaló al inicio de estos comentarios, también Fernando Remacha escribió en
estos años una partitura que responde a los principios de depuración, intrascen-
dencia, y vuelta a los clásicos. Estos hechos marcan la señalada existencia de una
nueva estética, un cambio que se percibía en la atmósfera del mundo musical, y
que se pone en relación con la música que se estaba realizando fuera de España
(obras de Stravinsky, Malipiero, Hindemith o Respighi).
Sinfonía a tres tiempos

A pesar de que Sinfonía a tres tiempos es una obra también de 1925, y que res-
ponde a las características neoclásicas propias de la música española más avan-
zada del momento, se trata de una partitura inserta en el más absoluto ostracis-
mo musical. Como ya se destacó, esta partitura ni se estrenó ni se editó hasta
fecha muy reciente.104 La obra permaneció absolutamente olvidada por las van-
guardias españolas de los 20. Además fue escrita en el periodo romano del com-
positor, por lo que una posible admisión del manuscrito entre los compositores
madrileños es también muy improbable. Aunque la obra de Remacha estuviera
tan poco presente en el mundo musical madrileño de los años 20, no se puede
excluir del presente discurso, ya que su trayectoria musical es muy similar a la del
resto de compositores del Grupo. Remacha es un ejemplo claro de la importancia
que en su trayectoria como compositor tuvo su presentación como miembro del
Grupo de los Ocho. También es un ejemplo de la importancia que tiene Madrid
en su lanzamiento como compositor, ya que no será hasta su regreso de Roma, y
su instalación definitiva en la sociedad e instituciones musicales madrileñas cuan-
do Remacha sea reconocido en la vida musical de España. El compositor tudela-
no se encuentra también absolutamente vinculado a la vida musical de Madrid y
a la trayectoria del Grupo de los Ocho, con el que comparte en estos años 20 su
trayectoria estética.
103 Es seguro que Ernesto Halffter conocía la partitura de su hermano ya que él estrenó el primer
número con la Orquesta Bética de Sevilla en junio de 1924 (Sinfonietta está fechada en 1925).
104 Edición Crítica a cargo de Marcos Andrés Vierge. Madrid: ICCMU, 1996.
366
Afirmaba Marcos A. Vierge que Remacha en Sinfonía a tres tiempos es “más

reflexivo y manierista” que Ernesto Halffter en Sinfonietta.105 Sinfonía a tres tiempos,
como es característico del compositor, es una partitura que rompe las expectati-
vas del oyente, con la yuxtaposición contrastante de temas y secciones poco pre-
decibles. Esa ruptura de la expectativa provoca que la obra de Remacha sea una
de las más complicadas en la acogida, y probablemente explique en cierta medi-
da su escasa difusión. Aunque Sinfonía a tres tiempos responde a unos principios
compositivos muy similares a los de Sinfonietta, lo que en Halffter es claridad, lim-
pieza de líneas, espontaneidad y facilidad para el oyente, en Remacha se vuelve
arabesco, ambigüedad tonal, oscuridad y falta de expectativa. Aunque Remacha
en esta nueva partitura se ha liberado del postromanticismo de Alba, todavía que-
dan algunos atisbos que le vinculan con esta estética musical.
Esta sinfonía de Remacha, como las de la mayor parte de sus contemporáneos,
es diatónica, pero en el caso de Remacha también muy disonante. Esta disonan-
cia se debe fundamentalmente al tratamiento contrapuntístico de varios temas
diatónicos y a la politonalidad y polimodalidad derivada de la no utilización tra-
dicional de la armonía. Aparecen con frecuencia agregados por 4ª, tritonos,
segundas aumentadas y apoyaturas disonantes. No es, como sucedía en obras
anteriores, una armonía impresionista que crea atmósferas ensoñadoras, sino que
los acordes son más duros y fríos, típicos de una nueva tonalidad neoclásica. Aun-
que la obra no es atonal propiamente dicha, ya que casi siempre se pueden encon-
trar notas sobre las que se polariza el discurso, sí hay una pérdida de las funcio-
nes armónicas tradicionales, que genera los elementos disonantes señalados ante-
riormente. Desde el inicio aparece marcada claramente la tonalidad de La, pero
no el modo, que juega entre el mayor y el menor (elemento muy utilizado tam-
bién por Debussy, aunque la dureza de los acordes separa considerablemente esta
partitura de un mundo impresionista).
Como también sucedía en las partituras señaladas de Ernesto y Rodolfo Halff-
ter, la obra recupera las formas del pasado, pero recreadas libremente. En la evo-
lución de estas formas, de manera similar a lo que sucedía en la partitura comen-
tada de Rodolfo Halffter, no hay desarrollos temáticos,106 sino que todo evolucio-
na a través de la yuxtaposición de secciones y temas, en ocasiones contrastantes,
que se alternan.
105 Marcos de Andrés Vierge. Fernando Remacha... p. 85. Vierge compara la obra de Remacha en su
análisis con Sinfonietta, pero no hace ninguna referencia a la partitura de Rodolfo comentada en este
capítulo.
106 En el caso de Remacha siempre se destaca como una clara influencia de Malipiero. Malipiero
introduce así al compositor en el mundo neoclásico, mismo mundo al que llegan Ernesto y Rodolfo
Halffter pero por otros caminos.
367
MARÍA PALACIOS
El primer movimiento tiene una estructura tripartita ABA’, con la presentación

de un tema principal que evoluciona, genera temas nuevos en la sección interme-
dia, y recapitula al final del movimiento. Este tema además es especialmente sig-
nificativo de la Música Nueva: sencillo, fácil, de claro corte popular, con impor-
tancia del ritmo, y resumible a elementos básicos que permiten la evolución y
yuxtaposición rítmica de células que generarán secciones mayores (en este caso el
ritmo del primer compás será un elemento definidor de muchas secciones en la
partitura)
Tema. Compás 23. Fagot
A pesar de la estructura tripartita, y de que prácticamente todo el mate-

rial evolucione a partir de un motivo central básico, no hablamos de forma sona-
ta monotemática por varios motivos. La sección B no responde a un desarrollo
temático, A’ es una recapitulación demasiado distinta de A, y no se dan las ten-
siones I-V. En el siguiente esquema se muestra la estructura general de este movi-
miento, donde se muestra la estructura tripartita:
A B A’
Introducción Presentación tema Evolución-Temas nuevos “Recapitulación”Tema Coda

1-22 23-59 60 – (80) - 99 100-129 130-143
Como se observa en el gráfico, el planteamiento formal de Remacha está muy

estudiado, con la importancia de la forma que tienen todas las partituras neocla-
sicistas. No se trata de una innovación en la forma, ya que la estructura tripartita
poco tiene de innovadora, pero la delicadeza con la que trata la estructura es espe-
cialmente significativa. Remacha plantea cinco secciones que se interrelacionan,
todas ellas basadas en el mismo tema, o en evoluciones de ese tema principal, y
con relaciones cíclicas que casi hacen pensar en una forma de espejo (espejo de
secciones, no espejo literal), cuyo eje estaría en el compás 80.
La forma del segundo movimiento, “Lento. Aria”, como sucedía en las sinfo-
nías clásicas, sucede por la evolución de una melodía a modo de aria. El tema es
planteado al inicio por las trompas a solo, comienza en Fa, e irá pasando a lo largo
del movimiento por distintas tonalidades. Prácticamente todo el movimiento se
basa en el crecimiento textural de esa melodía.
368
Tema Pral. Segundo movimiento (trompas)
La forma de este movimiento es cíclica: parte de la nada, crece considerable-

mente en texturas y dinámicas, y vuelve de nuevo a la nada para terminar. Apa-
recen momentos muy cromáticos, como el ostinato de las cuerdas del compás 37,
que marca claramente el inicio de una sección cargada de dramatismo. La alter-
nancia casi constante de compases de subdivisión binaria y ternaria, hace que se
pierda el concepto de pulso y que todo se transforme en una evolución textural
que genera la forma. A diferencia de lo que sucedía en el primer movimiento, el
tratamiento tonal es aquí más libre y Remacha prescinde incluso de las alteracio-
nes de la clave, también en los instrumentos transpositores, algo que repetirá en
el tercer movimiento.
El tercer movimiento, “Allegro Vivace. Final”, abandona la indecisión propia
del movimiento anterior y vuelve a un claro tratamiento rítmico, muy marcado y
de corte popular, característico de la música de Remacha. Es interesante el juego
polimodal que plantea en casi todo momento, con el uso sucesivo de La mayor y
menor, algo que también había hecho al inicio de la obra. A pesar de la abundan-
cia de acordes de tríada, esa polimodalidad y el gran número de cromatismos y
saltos melódicos, generan un movimiento donde el tratamiento tonal es muy
libre, como se puede ver desde el inicio. El planteamiento del primer tema en las
flautas, acompañadas por pequeños pizzicati en los violines primeros, es polimo-
dal.
Flautas. Inicio III movimiento
Como se observa en el ejemplo, los choques armónicos en Remacha son más

impredecibles y agrios, que en las obras de Ernesto y Rodolfo Halffter analizadas
en este capítulo. Remacha tiende a utilizar en mayor medida disonancias, croma-
tismos, y armonías más ácidas y violentas.
369
MARÍA PALACIOS
La textura de todo este movimiento es muy clara, y en casi todo momento se

limita a una melodía acompañada de ostinati rítmicos que van recorriendo los
distintos instrumentos de la orquesta. Partiendo de estos ostinati, se pueden dis-
tinguir tres claras secciones en este último movimiento de la partitura. Desde
principio a fin existe un ostinato de corcheas en ritmo de 3/8 (ver el ejemplo del
tema inicial de las flautas) que unifica prácticamente todo. Es el ostinato motor
que hace que avance el movimiento de forma constante y continua, casi como un
bajo continuo barroco. Sin embargo, el ritmo de tres se transforma en dosillos en
la sección intermedia. Esta transformación se anuncia antes, con el ritmo que apa-
rece en flautas segundas (compás 60 y ss.) y posteriormente en la cuerda (compás
68 y ss.). Sin embargo, esa primera aparición de la subdivisión binaria se super-
pone al ostinato ternario que viene desde el inicio de la obra, con lo que se crea
una interesante polirritmia.
En el compás 119 se produce un cambio claro y el inicio de una nueva sección.
Hay una suspensión de todo el frenético movimiento anterior, que se transforma
aquí en mínimos movimientos (notas largas sobre las que se marca mínimamen-
te el pulso general). Como sucede en movimientos anteriores, la obra evoluciona
mediante un crecimiento de la textura generado por la introducción sucesiva de
ostinati rítmicos. El ritmo frenético de corcheas del inicio se transforma ahora en
dosillos (ya anticipados en los compases 60 y 68), que aparecen en el compás 176
en violines segundos, e irán impregnando al resto de la plantilla orquestal. Este
ritmo, sin llegar a desaparecer, se transforma de nuevo en tresillos en el compás
199. Con esa alternancia de tres contra dos, y un aumento progresivo de la ten-
sión y el ritmo, finaliza la obra.
Como se puede comprobar, el ritmo se transforma en un elemento fundamen-
tal, tan importante que generará la propia forma musical. A diferencia de lo que
sucedía en épocas anteriores, donde la forma se generaba a partir de movimien-
tos armónico-tonales (forma sonata), o a partir de juegos melódicos (contrapunto
barroco), en Remacha se produce un avance más en torno a la forma, que se desa-
rrolla a partir de elementos rítmicos en principio tan sencillos como la superposi-
ción de subdivisiones ternarias y binarias sobre un compás de 3/8. Hemos seña-
lado con anterioridad que, precisamente donde menos innovaciones aparecen
dentro de la obra de estos compositores madrileños es en el aspecto formal, sin
embargo, algunos ejemplos como este tercer movimiento de Remacha, muestran
cómo, a partir de elementos sencillos (propios de la estética de Música Nueva),
aparecen algunas innovaciones interesantes sobre este aspecto.
Junto a ese innovador tratamiento del ritmo, es característico también de la
obra de Remacha el uso de tipos melódicos populares, como la melodía principal
del primer movimiento que aparece en el fagot, en el compás 23. El resto de la tex-
tura orquestal se crea a partir de la yuxtaposición de ostinati que entran sucesi-
370
vamente. Remacha consigue unir estos dos elementos compositivos dentro de un

mismo lenguaje musical al extraer las células rítmicas más importantes de ele-
mentos extraídos de la propia melodía popular que estructura las distintas sec-
ciones.
Lo que en Sinfonietta de Ernesto Halffter era más melódico, dentro de una
armonía más vinculada con la tonalidad tradicional, en Remacha se transforma
en algo más violento y disonante: el propio uso de la orquesta, con la importan-
cia de instrumentos característicos del romanticismo, como la viola107 o la trompa,
frente al uso de instrumentos como la trompeta, más propios de la Música Nueva
(como se ha visto en Sinfonietta o en Suite a cuatro tiempos).
EN LA ESTELA DEL NEOCLASICISMO
Se ha comentado en el capítulo anterior cómo, tras El Retablo de Maese Pedro y

Concerto per clavicembalo, surgen, entre 1924 y 1925, tres partituras escritas por
jóvenes compositores de Madrid dentro de una estética neoclásica: Sinfonietta,
Suite en cuatro tiempos y Sinfonía a tres tiempos. Dentro de este mundo neoclásico,
iniciado por las señaladas partituras, aparecen otras importantes obras en los
años inmediatamente posteriores, como son: Homenaje a Góngora, de Fernando
Remacha (1927, estrenada en Madrid en 1930); el ballet Sonatina de Ernesto Halff-
ter (1927-1928, estrenado completo en París en 1928); Concertino de Salvador Baca-
risse (1929, estrenado en 1930), Suite para orquesta de Rosa García Ascot (estrena-
da en 1931), y Dos sonatas de El Escorial de Rodolfo Halffter (1928). En estas parti-
turas se desarrollará la estética neoclasicista propuesta en las obras anteriores. La
influencia neoclásica también aparece en otras obras, como Tres marchas burlescas,
Tragedia de doña Ajada, o Corrida de feria, pero, por ciertas particularidades, apare-
cen comentadas en otros epígrafes.108
Termina el capítulo con una pequeña vuelta atrás y con un género nuevo en
estas páginas: la canción para voz y piano. En 1925, con motivo de la obtención
del Premio Nacional de Literatura por el joven Rafael Alberti, se publicó su obra
poética Marinero en tierra. Para esta edición tres jóvenes compositores, Ernesto
Halffter, Gustavo Durán y Rodolfo Halffter, pusieron música a tres de los poemas
del libro. La musicalización de estas obras se sitúa dentro del mundo del nuevo
neoclasicismo y del nacionalismo de vanguardia que se están analizando en estas
páginas.
107 Hay que recordar que Remacha era intérprete de viola.

108 Debido a las dificultades propuestas en el lenguaje musical, y al estrepitoso escándalo que
supuso su estreno, Tres marchas burlescas y Tragedia de doña Ajada, ambas de Bacarisse aparecen anal-
izadas en el siguiente capítulo: Élites, rechazos, y silbidos. Corrida de feria, también de Bacarisse, es un
ballet de estilo nacionalista y aparece comentado en el último capítulo.
371
MARÍA PALACIOS
Música Sinfónica: Homenaje a Góngora

Como ya se destacó en el primer apartado dedicado a la Música Nueva, la pri-
mera obra sinfónica de Fernando Remacha se presentó al público madrileño en
1928, sólo dos años antes de este estreno.109 No es hasta diciembre de 1930, cuan-
do aparece una nueva partitura del tudelano en la programación de las orquestas
de la capital. La obra de Fernando Remacha sufre así un claro abandono por parte
de las instituciones madrileñas de la época.
La suite Homenaje a Góngora está fechada en Roma, en 1927. La coincidencia de
esta fecha con el conocido homenaje al poeta, que culmina en el acto del Ateneo
de Sevilla, sitúa la partitura próxima a la generación literaria del 27, y establece
un claro paralelismo entre el desarrollo de la música y la poesía. Debido al retra-
so en su estreno madrileño, ninguna crítica de la época hizo referencia a la rela-
ción con la generación poética del 27, ni con el citado homenaje. La suite es una
continuación de la estética marcada en Sinfonía a tres tiempos (1925), pero el hecho
de que no se conociera en Madrid, provocó que tampoco la crítica la tuviera en
consideración. Antes de este estreno madrileño, Homenaje a Góngora fue interpre-
tado en Roma, el 31 de mayo de 1929, por la Orquesta de Santa Cecilia.110
Escrita como obra de obligada realización (como justificación por la beca que
la Real Academia de Bellas Artes había concedido a Remacha para ampliar estu-
dios en Roma), esta Suite para orquesta rinde un particular homenaje a Góngora
en el año de su centenario. Remacha se suma así, desde su silencio característico,
y a pesar de encontrarse en Italia, a los actos que se realizaban en España con
motivo de este evento. De forma evocadora, en cada uno de los seis movimientos
en que se divide la obra, Fernando Remacha expone un verso de Góngora, aun-
que ningún crítico de la época hizo referencia a la relación entre música y texto.
En un mundo en el que, como se ha visto, la Música Nueva buscaba la pureza de
las distintas artes y la separación de influencias entre las disciplinas para conse-
guir la autenticidad y esencia de los lenguajes, el hecho de que Remacha reme-
more una técnica romántica no deja de ser especialmente significativo dentro de
su personal estética musical.
Como afirmaba Marcos Andrés Vierge en su citada monografía sobre Rema-
cha,111 el compositor extrae los versos con que encabeza cada movimiento de
romances y letrillas de Góngora, y no de sus poemas.112 Entre la obra cultista del
109 Alba (fechada en 1922), se estrenó en la tardía fecha del 10 de noviembre de 1928, por la Orques-
ta del Palacio de la Música dirigida por el propio autor.
110 Marcos de Andrés Vierge. Fernando Remacha... p. 95. Hay que recordar que Remacha estaba
becado en Roma.
111 Marcos Andrés Vierge. Opus Cit. p. 90.
112
El texto completo de estos romances está expuesto en la citada monografía, pp. 90-92. Hay una
errata y falta el texto del V movimiento.
372
escritor cordobés y su obra más popular y sencilla, Remacha opta por la segunda
como modelo de inspiración. Para los literatos, la vuelta a Góngora supone la
recuperación de una poesía alejada de la usual, un modelo de lenguaje especial y
puro. Otra gran fuente de inspiración de los poetas es precisamente el folclore
popular, lo que da lugar al denominado neopopularismo. Al recurrir Remacha a
los versos de Góngora, y hacerlo además a sus versos más populares, une estos
dos elementos básicos de la nueva generación: lo culto y lo popular. De todas for-
mas, como se destacó en el capítulo dedicado a los Concursos Nacionales de
Composición,113 en realidad no se sabe hasta qué punto la elección de los poemas
de Góngora respondía al criterio del compositor o a una imposición externa, ya
que la partitura está escrita siguiendo las bases marcadas en la convocatoria de
1927 de los citados concursos. El formalismo de la partitura, que le vale en la crí-
tica de Salazar el comentario de obra “concebida más en el papel”,114 hace sospe-
char que, aunque el compositor se encontrara en Roma, esta obra fue escrita como
fin de carrera, o como posible partitura para el Concurso Nacional de Música.115
Como le sucede a gran parte de las obras de sus contemporáneos, la crítica,
tras el estreno, atacó la partitura por falta de originalidad, lo que significaba el
empleo de técnicas no españolas, fundamentalmente impresionistas y stravins-
kianas. Remacha utiliza profusamente a lo largo de la partitura las denominadas
“secciones stravinskianas”, esto es, secciones construidas a partir de la yuxtapo-
sición de distintos ostinati rítmicos que producen un aumento gradual de la tex-
tura, sobre los que suele haber algún motivo melódico más cantabile.116 Esta
importancia del elemento rítmico, e incluso la utilización de la orquesta como ins-
trumento de percusión, une fuertemente la partitura de Remacha con la música
de Stravinsky, lo que provocó el ataque de los críticos. También aparecen influen-
cias propias del impresionismo, como el uso de melodías y acordes por 4as y 5as.
Así se desmienten en cierta medida las declaraciones de Marcos de Andrés Vier-
ge, quien en su monografía sobre Remacha afirmaba que, en sus años de Roma,
el trabajo con Malipiero “hace que los restos impresionistas que pudieran quedar
en el compositor desaparezcan casi definitivamente en beneficio de un espíritu
clásico, por lo formalista, conciso y sintético”.117 Es cierto que en la obra de Rema-
cha de estos años la importancia de la forma es fundamental (como se verá tras el
análisis de esta suite), y que su música se hace muy sintética y compacta, pero ello
no quiere decir que rehúya aspectos fundamentales de la música impresionista,
113 Ver apartado dedicado a los Concursos Nacionales de Música.

114 Adolfo Salazar. “Hans Weisbach en la Orquesta Sinfónica” El Sol. 18-XII-1930.
115 El Concurso finalmente fue ganado por Manuel Palau y Gongorina.
116 Ver análisis de Sinfonietta.
117 Ibid. p. 94.
373
MARÍA PALACIOS
que están perfectamente integrados en la evolución de su lenguaje musical. El ini-

cio de esta obra, con un ostinato en la cuerda en movimiento directo a distancia
de 5as justas, recuerda ciertas melodías medievales y, sin duda también, recuerda
un gesto típico en la música de Debussy.
Estos elementos inspirados en las obras de Stravinsky y Debussy, generaron
comentarios negativos por parte de la crítica de la capital tras el estreno. José
Forns, en su reseña de El Heraldo, reconocía las interesantes actitudes de Remacha
como compositor, pero destacaba que su obra no era personal. Confiaba Forns en
que Remacha, con sus buenas actitudes y su preparada técnica, produjera alguna
partitura realmente interesante pronto.118
De manera similar a Forns se situaba en esta ocasión la crítica de Adolfo Sala-
zar. Señalaba el crítico las atractivas dotes de Remacha como compositor, pero
rechazaba su excesiva técnica y su falta de originalidad. Afirmaba Salazar que
esta partitura, aunque poseía numerosos detalles interesantes, “está concebida
más en el papel que en la conciencia del músico, y como la mayoría de las obras
de los compositores jóvenes, está más preocupado por conseguir «atrevimientos»
de pluma que realidades netamente musicales. Es decir, que la técnica prima al
artista, y esa técnica se reduce al empleo «a fortiori» de fórmulas más o menos en
circulación desde que aparecieron en el último figurín”. Esas fórmulas más o menos
en circulación son las destacadas melodías por 4as y 5as y, sobre todo, los ritmos y
yuxtaposiciones stravinskianas.119 Esta obra no era por tanto para Adolfo Salazar
una partitura terminada y madura, sino que era un estudio de preparación de un
compositor que podría realizar cosas interesantes en el futuro.
Joaquín Turina, desde El Debate, señalaba el progreso indudable que había
tenido la obra de Remacha desde que se estrenó Alba, en el Palacio de la Música:120
“su música está mejor orquestada y ahora tiene ritmo”. Aunque destacaba que
todavía le faltaba una cosa: “belleza”.121 Como ya se ha señalado, uno de los idea-
les principales de la Música Nueva,122 era la búsqueda de la belleza. Para crear un
118 J. Forns: “La Suite de Remacha sirvió para poner de relieve sus buenas actitudes de instru-
mentador y su excelente preparación técnica, que no creemos tarde en producir alguna obra de ver-
dadero interés donde se aúne su personalidad con rasgos más característicos. El público le tributó
aplausos muy cariñosos y alentadores”. “La música y los músicos. Conciertos” El Heraldo. 18-XII-1930.
Una vez más el estreno de una partitura de Música Nueva parece que obtuvo el favor del público.
119 Adolfo Salazar. “Hans Weisbach en la Orquesta Sinfónica” El Sol. 18-XII-1930.
120 Desconoce Turina la Sinfonía a tres tiempos, que no se había estrenado.
121
Joaquín Turina: “Una cosa le falta todavía. El joven autor que fue pensionado en el extranjero
y que, seguramente, ha visitado varios países, no ha ido a esa misteriosa región en donde se produce
la “Belleza”. Es una lástima, pues tiene condiciones de compositor que él mismo trata de que no se
vean”. “Orquesta Sinfónica” El Debate. 18-XII-1930.
122 Ver capítulo II. dedicado al pensamiento musical.
374
arte bello, en música, debía desaparecer un elemento que era considerado en estos
años como el culmen del “feísmo”: el cromatismo. Este cromatismo conduce a la
atonalidad y a la disonancia, elementos en principio rechazados por lo bello.
Remacha, en esta Suite, a pesar de emplear procedimientos compositivos no muy
distantes a los de Ernesto Halffter en su Sinfonietta, y situarse en una estética neo-
clásica, con claridad en las líneas, orquestación poco densa, uso de progresiones
temáticas, ausencia de desarrollos, yuxtaposición estratificada de ostinati, etc.,
empleaba cromatismos en mayor medida, tanto melódicos como armónicos, y
recurría a la politonalidad, e incluso en ocasiones a secciones que pueden consi-
derarse atonales. No en vano, ninguno de sus compañeros escribió nunca una
obra atonal en la estela post-romántica como Alba. Estos elementos armónicos
eran lo que, para Joaquín Turina, producían el alejamiento de la obra del ideal de
belleza. Es precisamente este especial lenguaje musical de Remacha, y su acogida
tardía, lo que le sitúa, en cierta medida, al margen de la creación de sus contem-
poráneos, a la vez que otorga a su música una especial originalidad.
En esta ocasión es Carlos Bosch, crítico de El Imparcial, quien se mostraba
menos crítico con la nueva partitura. A pesar de considerar también la obra su-
bordinada a técnicas ajenas, el crítico realizaba los comentarios más favorables:
“La Suite estrenada de Fernando Remacha, forma una serie de impresiones poé-
ticas al través de finas sonoridades de orquesta bien dispuesta, luminoso colori-
do, rico en matices y en timbres. Impresiones algo subordinadas a lo exterior, pero
que hacen ver en el autor un maestro y un artista”.123 Es interesante destacar que
el crítico empleaba el nombre de “impresiones” para referirse a cada uno de los
números orquestales de que consta la suite. Con este calificativo situaba la parti-
tura dentro de una estética impresionista, algo que, como ya se ha destacado, no
es del todo cierto.
A pesar del ataque producido por esta supuesta falta de originalidad, la Suite
de Remacha, como la mayor parte de los estrenos de Música Nueva en la capital,
fue recibida, según la palabra de los críticos, con calurosos aplausos. Aparece de
nuevo la dicotomía entre el mundo de las ideas estético-musicales y el mundo real
de los conciertos. A pesar de las minorías selectas a las que en principio va diri-
gida esta música, las partituras reciben una y otra vez los aplausos del público.
La partitura se divide en seis movimientos, con una estructura general que
recuerda una forma retrogradada. Cada uno de los movimientos se basa en
estructuras tripartitas ABA’, o en ciertas formas de espejo retrogradadas (nunca
exactas); excepto el segundo movimiento, “Largo”, que simplemente es la evolu-
ción de un tema principal que se repite en cuatro ocasiones. La forma es un ele-
mento primordial, tanto en las grandes dimensiones como en las pequeñas, lo que
123 Carlos Bosch. “Concierto por la Orquesta Sinfónica” El Imparcial. 19-XII-1930.
375
MARÍA PALACIOS
une la obra estrechamente con la estética neoclásica. Con respecto al resto de par-
tituras analizadas pertenecientes a esta estética musical, la perfección formal en
esta obra de Remacha llegará a extremos insospechados. La crítica realizada por
Salazar no es infundada. La estructura general de los seis movimientos es la
siguiente:
Estructura retrogradada
I. Allegro II. Largo (breve) III. Scherzo IV. Pastoral V. Lento (breve) VI. Allegro
La Suite está escrita para gran orquesta sinfónica, aunque, como sucede en las
obras impresionista, la orquesta es tratada fundamentalmente como una gran
paleta de color que le proporciona al compositor distintos timbres y posibilida-
des. A diferencia de lo que sucedía en obras como Sinfonietta o la propia Sinfonía
a tres tiempos, en esta nueva obra también aparecen secciones de orquesta al com-
pleto. En estos momentos de mayor textura, la orquesta es utilizada como un gran
instrumento de percusión, con ostinati rítmicos y melódicos en los distintos ins-
trumentos (clara influencia de Stravinsky).
En la instrumentación son especialmente importantes los instrumentos de
viento madera y las trompetas, así como las violas, a las que están confinadas
numerosos pasajes importantes y solos. Como ya se ha señalado,124 Fernando
Remacha tocaba la viola, y fue miembro de la Orquesta Sinfónica de Madrid
desde su regreso a la capital tras los años romanos. El gusto por este instrumento
aparece en la mayor parte de sus partituras. Es también especialmente interesan-
te en la obra el uso de los instrumentos de percusión, que marcarán la atmósfera
propia de los distintos movimientos. El uso de carrillón y celesta en el primer
movimiento, unido al tratamiento armónico, le confiere un aire etéreo. En el ter-
cero, el empleo de tambor vasco (reminiscencia nacionalista de Tudela - Navarra),
triángulo, caja, bombo y plato, produce una atmósfera mucho más popular. Mien-
tras que en el sexto, el uso de caja, castañuelas, pandereta, triángulo, bombo, pla-
tos y carrillón, conducen a la apoteosis final y fin de fiesta. Con este uso básico de
la percusión, los movimientos I, III y VI (“Allegro”, “Scherzo” y “Allegro”), se
convierten en los más optimistas y enérgicos, frente a los pastorales e intimistas
II, IV y V (“Largo”, “Tempo de Pastoral”, “Lento”), con los que se completa la
obra.
124 Ver análisis de Sinfonía a tres tiempos.
376
El primer movimiento, como se ve en el siguiente gráfico, se basa, al igual que

la estructura general de la suite, en una forma más o menos retrogradada, al abrir-
se y cerrarse con el mismo material temático:
(55 c) (45 c)
Intr. Tema pral Expansión tema Coda/Futato Intr. + Tema basado en pral Coda Final Intr.
inicial.
1-4 5-21 22-43 44-55 56-60 + 61-82 83-96 97-101
Todo este movimiento se basa en la evolución de un material temático que se

resume en las siete corcheas que aparecen al inicio de la partitura (Ej. Célula
motriz).
Esta siete corcheas tienen una armonización que recuerdan, por las quintas
paralelas, a ciertas obras de Debussy, y a la música medieval. Precisamente el
canto gregoriano es una influencia clara en la música de Remacha. En este primer
movimiento hay un abundante uso, e incluso abuso, de movimientos armónicos
paralelos, la mayor parte de ellos a distancias de 4as o 5as, lo que le infiere un aire
más arcaico. Este sabor, provocado fundamentalmente por la armonía en líneas
paralelas, es roto en numerosas ocasiones por el uso de cromatismos, tanto meló-
dicos como armónicos, que produce un lenguaje armónico bastante diferente al
de las obras de sus contemporáneos madrileños.
La posibilidad de resumir gran parte del material temático en el pequeño giro
melódico señalado (célula motriz), es una característica común en los composito-
res de esta generación.125 De esta forma, Remacha se sitúa dentro de la idea de
depuración y sintetización de los elementos constructivos. La evolución de estos
materiales generadores del discurso musical, como sucedía en las obras anterio-
res, tampoco se realiza desde el punto de vista de un desarrollo temático román-
tico. Esta evolución se desarrolla fundamentalmente a través de la variación
temática y, sobre todo, de la yuxtaposición de progresiones, algo que se veía en
Sinfonietta, y se verá en obras posteriores, como el Concertino de Bacarisse. En la
125 Como ya se vio al inicio, por ejemplo, de Sinfonietta, con todo un primer movimiento resumi-
do en un pequeño gesto rítmico.
377
MARÍA PALACIOS
obra de Remacha es interesante destacar cómo, en esta evolución temática, los

mismos elementos aparecen frecuentemente formando parte de las líneas meló-
dicas y transformados posteriormente en ostinati rítmicos.
También es especial en la música neoclasicista de Remacha el cierto carácter
popular de las líneas melódicas, algo que aparece ya en el primer movimiento. La
melodía principal, expuesta en el clarinete y el fagot en los compases 9-14, tiene
ese especial carácter, enfatizado todavía más en su evolución de los compases 64-
70.
Estos compases son un lugar especialmente interesante dentro del movimien-

to, con la evolución de la melodía principal hacia su claro corte popular. Esta evo-
lución, sin embargo, se realiza sobre una base de ostinato rítmico en corcheas a
distancias de quintas paralelas en la celesta y el viento madera, que conduce hacia
el mundo arcaico-medieval señalado. Junto a ello, otro ostinato de negras en el
carillón marca la tónica y dominante de un hipotético Re mayor. Se unen así tres
elementos fundamentales en la personalidad de Remacha: una melodía de corte
popular, una melodía-acompañamiento con sabor arcaico-medieval, junto a un
marcado eje tonal tónica-dominante.
La condensación del material temático, y el gusto por las pequeñas formas,
típico de la música de estos años, tiene su ejemplo en el segundo movimiento de
esta Suite. Esta microforma y condensación de material aparece en relación casi
directa con movimientos tales como “Elegía”, de la comentada Suite en cuatro
tiempos, de Rodolfo Halffter. 126 De tan sólo 64 compases, en tempo lento, todo se
basa en un pequeño tema que aparece en el oboe en el compás 10, se repite en la
cuerda en el compás 44, y vuelve a reaparecer en el compás 52, en fuerte y con la
orquesta al completo para finalizar.
126 Rodolfo Halffter condensa aún más los elementos constructivos en la citada “Elegía”, con tan
solo 22 compases de duración. La partitura fue analizada en el capítulo precedente.
378
Exceptuando la introducción de 9 compases, y la sección comprendida entre el

compás 22 al 34, el resto del movimiento se reduce a la evolución de ese tema
principal:
Intr. Tema + puente Tema Tema en canon Tema en ff como fin

1-9 10-21 22-34 35-43 44-51 52-64
Tras este movimiento aparece el “Scherzo” donde, como se indicó al inicio de

estos comentarios, gracias al empleo de los instrumentos populares de percusión,
y a la naturaleza de los distintos temas, consigue un carácter más popular, jovial,
e incluso podría decirse que humorístico. La música de Remacha es especialmen-
te nacionalista, dentro de ese españolismo estilizado. Este especial nacionalismo
ya se destacó en el autor dentro de otras estéticas, como el hispanismo impresio-
nista de sus Tres piezas para piano.127 En este caso se trata de la misma estilización
del nacionalismo pero desde una perspectiva neoclásica. La forma de este movi-
miento responde a la estructura tripartita ABA’, con la repetición de A en forma
retrogradada:
A (25 c) B (26 c) A’ (30 c)
Ost. Rítmicos Notas largas Fugato Conclusión Notas largas Ost. Rítmicos
1-17 18-25 26-39 40-52 53-71 72-83
Como sucede en el resto de movimientos, este Scherzo, también muy breve,

condensa su material temático en unos pocos elementos. Prácticamente todo se
puede resumir a dos ostinati planteados al inicio del movimiento: el presentado
por los fagotes y las flautas, y el presentado por los clarinetes y corno inglés.
Sobre estos ostinati aparecerán temas de corte popular que se pueden vincular a
su vez a estas dos células. Este uso de ostinati, junto a la claridad en la orquesta-
ción, emparenta también el movimiento con la música de Stravinsky. En el
siguiente cuadro aparecen los Ostinati básicos empleados en el tercer movimien-
to, claros ejemplos de la simplificación de elementos usados por Remacha en sus
obras:
127 Ver: Presentación de las primeras obras: Impresionismo.
379
MARÍA PALACIOS
Es interesante destacar el empleo de un fugato en la obra de Remacha. En el

último movimiento de esta obra también utiliza una sección en fugato para
estructurar su material. Sólo en Bacarisse, que también utiliza una fuga en la Tra-
gedia de Doña Ajada, encontramos esta vuelta a una forma tan profusamente utili-
zada en el barroco. Los compositores del Grupo, como estamos analizando, sue-
len realizar su vuelta al pasado recurriendo a las texturas y música mozartiana o
scarlattiana. El hecho de que Bacarisse y Remacha utilicen a veces procedimien-
tos fugados les otorga a sus obras un grado más de complejidad y un color más
barroco que los que pueden tener sus compañeros de Grupo.
El cuarto movimiento, “Tempo de pastoral”, también posee la estructura ter-
naria ABA’, tan característica en las obras del periodo. Como el propio título indi-
ca, el carácter general del movimiento es pastoril, con una mayor importancia de
los instrumentos de viento madera y las trompas. Aparecen en este movimiento
pasajes más elaborados en cuanto a textura, con la orquesta al completo, polirrit-
mias, y cambios de compás, como se observa entre los compases 15-34; y su para-
lelo 66-80. La forma general de ese movimiento queda de la siguiente manera:
A (34 c) B (26 c) A’ (27 c)
Intr. Exp. Polirrítmia Más calma Recuerdo Exp. Polirrítmia Tutti final
1-6 7-14 15-34 35-45 46-61 62-65 66-80 81-89
También se puede reducir el material temático empleado en este movimiento

a unos elementos constructivos casi minimalistas, en esta ocasión tres ostinati rít-
micos. El tema pastoril, como sucedía en el primer movimiento, también está
expuesto sobre una base armónica de quintas paralelas, que de nuevo conducen
a un sabor arcaico medieval.
380
El quinto movimiento, “Lento”, es el más breve de toda la obra, casi se podría

considerar como una conclusión del movimiento anterior, o una introducción del
sexto y último. A pesar de ello, se trata de un movimiento muy rico desde el
punto de vista armónico, por el uso de superposiciones tonales y de giros meló-
dicos ambiguos. Introduce Remacha en este número el piano, con una armonía
basada en acordes por cuartas.
(5 c) (6 c) (6 c) (6 c) (5 c)
Intr. Tema por 5ª Tema b Aumento textura Vuelta introducción inicial
1-5 6-11 12-17 18-23 24-28
En los primeros cinco compases introductorios, Remacha plantea el lenguaje

general del movimiento. Frente a un solo de violín, el piano despliega un acorde
basado en las cuerdas al aire de la guitarra Mi-La-Re-Sol-Si, a las que une un Fa,
en lugar del Mi que el oyente espera. Posteriormente, en la parte fuerte de los
compases 3, 4 y 5, Remacha vuelve a plantear de nuevo estas mismas notas, aun-
que sin el añadido del Fa. Este acorde es especialmente interesante en la estética
impresionista, y de hecho, en numerosas ocasiones, se ha destacado la influencia
de la afinación de la guitarra (instrumento típico de la cultura musical española),
en el desarrollo armónico de Debussy. No es casual que Manuel de Falla elija este
instrumento para realizar su homenaje al compositor francés, y tampoco es casual
que este particular homenaje de Remacha a la guitarra se produzca en el movi-
miento más intimista e interesante armónicamente de la Suite. De esta forma, el
carácter de este momento, lejos de aproximarse al mundo arcaico-medieval, se
acerca claramente al ensoñador impresionista. Se produce así un paréntesis en la
obra, que conduce al oyente, expectante, hasta el último movimiento final.
En el sexto y último movimiento se vuelve a un tempo rápido, “Allegro”, a la
importancia de los ostinati rítmicos y a un carácter más jovial y desenfadado,
abandonando el mundo ensoñador anterior hacia una estética más intrascenden-
te y propia de la nueva generación. La Forma general del “Allegro” final es de
nuevo la estructura tripartita ABA’. Remacha apuesta en la construcción formal
de sus obras por la estructura contrastante, que lo aleja del modelo stravinskiano,
aunque en su lenguaje rítmico y textural sea el modelo más próximo. En esta
estructura tripartita, como sucedía en el primer movimiento, y como sucede en la
estructura general de la obra, aparece un tema de forma retrogradada, expuesto
al principio y al final del movimiento. Se produce así, en el último movimiento de
la obra, un resumen de las dos formas básicas de la partitura, la retrogradada y la
tripartita ABA’. El tema, que funciona a manera de estribillo, aparece repetido en
cuatro ocasiones, como se observa en el esquema adjunto:
381
MARÍA PALACIOS
A B A’
Exp. Material Des. polirrítmias Notas largas bya Fugato Notaslargas b y a a

ayb 4 contra 3 Tema octavado + cadencias Tema octavado Cresc final
1-27 28-53 54-80 81-119+137 138-81 182-208 209-258 259-61
El carácter de las melodías vuelve a ser bastante popular, y llega en ocasiones

a tener toques humorísticos, como el tema que presentan las trompetas en los
compases 10-13. De nuevo adquiere una importancia fundamental en el desarro-
llo del movimiento el elemento rítmico, con la incursión de tres ostinati básicos,
un mayor número de instrumentos de percusión, y los juegos polirrítmicos, en
este caso centrados en la lucha de cuatro contra tres. En el tema a, aparecen plan-
teados los tres elementos básicos que dan lugar al movimiento: el grupo de cua-
trillos, la negra seguida de la corchea, y las tres corcheas.
De esta forma concluye una obra considerada en su época como poco original,
basada en la copia de lenguajes a la moda y, para Salazar, ejercicio preparatorio
de lo que podría llegar a hacer el compositor. Aunque las influencias stravinskia-
nas e impresionistas son claras, no es menos cierto que las especiales líneas meló-
dicas, el uso de melodías de corte sencillo, casi popular, con acompañamientos
basados en 5as paralelas, el sabor arcaico-medieval y, sobre todo, el cuidado tra-
bajo formal, generan una partitura muy personal (a pesar de las apariencias exter-
nas) y típica del Remacha neoclásico de estos años.
Sonatina
Sonatina, a pesar de ser un ballet, se incluye en esta sección sobre neoclasicis-
mo y no en la última de este extenso capítulo, dedicado al ballet, ya que los ele-
mentos neoclásicos son muy fuertes en la obra. Estos elementos neoclasicistas
382
inclinan la balanza dentro de su lenguaje musical hacia esta estética musical,

antes que a otras de las estéticas vivas en el periodo. No significa que en la obra
no aparezcan elementos nacionalistas, como en las “Danza de la pastora” o
“Danza de la gitana”, típicos de los ballets de estos autores que se analizarán en
el último apartado. Pero creemos que el peso de lo neoclásico es mayor en esta
partitura y por eso hemos decidido incluirla en el presente apartado.
El título de la obra, Sonatina, es especialmente relevante. La elección de una
forma clásica es un guiño de Ernesto Halffter a, por un lado, las referencias clási-
cas presentes en toda la obra, y por otro la importancia que la música, como fin
en sí misma, tiene a lo largo de la partitura, independientemente de sus repre-
sentación coreográfica. El nacimiento de la forma Sonata no deja de ser el naci-
miento del concepto de música pura que van a perseguir estos jóvenes composi-
tores. La forma sonata es la forma del clasicismo por excelencia, y la forma que
consigue emancipar a la música absoluta. La forma sonata generará las principa-
les obras del clasicismo, sinfonías, música para piano, los grandes cuartetos, etc.
Pero Ernesto no se conforma con el calificativo Sonata, sino que utiliza el dimi-
nutivo, Sonatina. De esta manera, la forma clásica por excelencia entra en el juego
de las pequeñas formas, de las micro-estructuras, del pequeño mundo de delica-
dezas y sutilidades, entra en el mundo del detalle, propio de la música sencilla de
estos años. El uso del diminutivo también pone en contacto la obra con el sentido
del humor, las grandes formas se deshumanizan, se banalizan y se convierten en
nada. Sonatina se pone así en relación con otras obras de estos años como Sinfo-
nietta o Concertino.
La obra, al tratarse de un ballet, tiene que recurrir a elementos externos, extra-
musicales, ya que necesita de un argumento, de un libreto que se pueda escenifi-
car. En este caso Ernesto Halffter recurre al poema de Rubén Darío Sonatina.
La princesa está triste... ¿qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la dueña, dice cosas banales
y vestido de rojo piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la libélula vaga de una vaga ilusión.
¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz,
o en el rey de las islas de las rosas fragantes,
383
MARÍA PALACIOS
o en el que es soberano de los claros diamantes,

o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?
¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Ya no quiere el palacio ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte;
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.
¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
¡Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real;
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal!
¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste, la princesa está pálida)
¡Oh, visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe
-la princesa está pálida, la princesa está triste-
más brillante que el alba, más hermoso que Abril!
-¡Calla, calla, princesa -dice el hada madrina-,
en caballo con alas hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con su beso de amor!
Las figuras y los elementos que pinta Rubén Darío en su poema están muy
acordes con la propia estética de la Música Nueva, y más concretamente con el
mundo musical del joven Ernesto Halffter. El poema de Rubén Darío no deja de
ser un cuento de hadas, que nos une con un mundo infantil al que ya había recu-
rrido anteriormente el propio Ernesto Halffter.128 El mundo de hadas, de prince-
sas con ojos azules y caballos alados junto a pavos reales, que dibuja Darío en su
poema se encuentra absolutamente unido al propio lenguaje musical de Ernesto
Halffter. No extraña por tanto que quisiera basar su obra para ballet en estos ver-
sos del poeta.
128 Ver análisis de las Tres piezas infantiles, de Ernesto Halffter.
384
Sonatina está fechado entre 1927 y 1928. La suite orquestal del ballet se pre-
sentó por primera vez al público madrileño en el Festival de la Orquesta del Pala-
cio de la Música dedicado al compositor.129 Con anterioridad, el 16 de noviembre
de 1927, José Cubiles había presentado la “Danza de la gitana” y la “Danza de la
pastora” en Madrid, en una reducción para piano. Estas dos danzas constituyen
lo más españolista de la obra, y su interpretación en la reducción de piano solo
tuvo mucho éxito en estos años. El estreno de la versión completa para ballet vol-
vió a realizarse fuera de España; en el Thèâtre Femina de París, el 18 de junio de
1928, por la Compañía de Antonia Mercé “la Argentina”, con decorados y figuri-
nes de F. Beltrán-Masses. La ausencia de una institución como el Teatro Real pro-
vocaba la dificultad de programar en la capital durante estos años obras tales
como Ballets u Óperas. El análisis del estreno de esta obra en París fue uno de los
más polémicos de la historia de la danza del siglo XX. A parte de los desencuen-
tros entre Ernesto Halffter y Antonia Mercé,130 también es un claro ejemplo de
manipulación periodística, propia de Salazar sobre todo cuando aparece involu-
crada la figura de Ernesto Halffter.131
Esta obra, junto a la citada Sinfonietta, está dentro de la nueva línea que la van-
guardia musical española comenzó a recoger tras El Retablo y El Concerto de
Manuel de Falla. Se ha visto especialmente la influencia de Scarlatti en la partitu-
ra, autor que, como es bien sabido, se rescata en estos años como ejemplo musi-
cal seguido por los compositores españoles. Es de nuevo Manuel de Falla, gran
amante de sus sonatas para tecla, quien anticipó esta línea.132 Ciertas texturas y
procedimientos contrapuntísticos de la “Danza de la pastora” derivan directa-
mente de las sonatas scarlattianas.133 Juan José Mantecón, en su crítica realizada
tras el concierto, establece tres claros referentes seguidos por Halffter, referentes
fundamentales para los creadores de la Música Nueva: Ravel, Scarlatti y Falla: “El
rigodón, el fandango y la jiga”, poéticos y sensibles, que nos hacen pensar en las
intenciones memorativas del Tombeau de Couperin, de Ravel; la “Danza de la pas-
129 Ver capítulo dedicado a la Orquesta del Palacio de la Música y su director, José Lasalle.
130 Ver artículo de Nuria Menéndez Sánchez. “Sonatina de Ernesto Halffter y Antonia Merce.
Cooperación entre artistas en la gestación de un ballet español”. Campos Interdisciplinares de la Musi-
cología. Vol.I V Congreso de la Sociedad Española de Musicología. Barcelona, 25-28 de Octubre de
2000. Madrid: SEdeM, 2001.
131 Aspecto tratado en María Palacios: “La representación de la mujer en los ballets españoles del
siglo XX: La Argentina”. III Curso de Iconografía Musical, Universidad Complutense de Madrid.
Diciembre, 2007. Inédito.
132 Falla ofreció recitales con obras de Scarlatti, como el famoso concierto ofrecido en el Ateneo de
Granada el 11 de diciembre del simbólico año de 1927.
133 Acker, Yolanda. “Ernesto Halffter (1905-1989). Músico en dos España” Ernesto Halffter (1905-
1989) Músico en dos tiempos. Granada / Madrid: Fundación Archivo Manuel de Falla / Residencia de
Estudiantes, 1997. p. 48.
385
MARÍA PALACIOS
tora”, en un moderno y salpimentado scarlattismo, y en la “Danza de la gitana”,

en el españolismo de buena cepa, que busca su entronque con el luminoso y
admirable de nuestro Falla.”134
Junto a estas referencias clásicas, el nacionalismo y los temas populares tam-
bién están presentes en la obra. El tema principal de la “Danza de la pastora” se
basa en la canción popular “Me casó mi madre”, incluida por el hermano del
compositor, Rodolfo Halffter en su Cancionero Musical Popular Español.135
Tema. Danza de la Pastora
Esta bipolaridad en el lenguaje musical se encuentra también en el argumento

y personajes de la obra. El argumento del ballet presenta a personajes de la clase
alta, privilegiada, como son la princesa, las doncellas y el príncipe, frente a dos
personajes populares, la pastora y la gitana. A los primeros les acompaña una
música más clasicista y estilizada, mientras que los segundos dan lugar a los
números musicalmente más populares.136 Precisamente son las danzas encomen-
dadas a estos dos personajes populares las principales dentro del argumento del
ballet, y las que obtuvieron mayor éxito e incluso trascendieron la partitura, con
interpretaciones en su versión para piano solo, y violín y piano.
El argumento del ballet es a su vez extremadamente sencillo, similar al de los
típicos cuentos de hadas. Una princesa está dormida y una serie de personajes
intentan despertarla. Primero un dragón, que no consigue sino adormecerla más,
debido a sus torpes movimientos. Después las doncellas, que danzan y danzan a
su alrededor sin conseguir nada. En ese instante se produce un momento algo
homoerótico, ya que las doncellas llaman a una pastora para que baile ante la
princesa e intente despertarla con su danza. A pesar del esfuerzo de la pastora, no
consigue despertarla. La pastora se retira, las doncellas prosiguen sus danzas, y
en ese momento, ante el asombro de todos, aparece la gitana. La gitana, a pesar
del racismo evidente en la sociedad española, una vez más es la que va a repre-
sentar el sabor más típicamente nacionalista. Danza, realiza conjuros alrededor de
134 Juan del Brezo. “Un recital en honor de Ernesto Halffter” La Voz. 13-II-1928.
135 Acker, Yolanda. Opus. Cit. p. 49.
136 Este mismo tratamiento era el que utilizaba el propio Mozart en sus últimas óperas (ver por
ejemplo Don Giovanni). De alguna forma el hecho de que Halffter recurra de nuevo a este tipo de pro-
cedimientos compositivos y de usos del lenguaje musical le aproximan de nuevo con la estética más
clásica.
386
la princesa, y hace que aparezca el príncipe, en un caballo de plata. La princesa,

al verlo, cae rendida en sus brazos, y las doncellas, la gitana y el dragón danzan
y danzan para celebrarlo. No así la pastora, que al no conseguir el éxito deseado
no volverá a aparecer en escena, con lo que constituye el personaje rechazado, el
perdedor del cuento.
Desde la introducción de la partitura se observa el carácter de época, y la vuel-
ta a un mundo clásico en lo que parece el inicio de un pregón antiguo. Estaría
unido en cierta medida este inicio con el propio del Retablo de Maese Pedro, de
Manuel de Falla, el gran referente seguido por Ernesto Halffter. El número que
sigue a esta breve introducción es la danza del dragón. En ella se utilizan los ele-
mentos musicalmente más avanzados del lenguaje general del ballet. Lo humo-
rístico y grotesco de la danza del dragón, que va a terminar aburriendo a la prin-
cesa, se convierte en el elemento principal de la construcción musical. Como en
prácticamente todas las danzas, la estructura formal de este número es la típica
estructura tripartita ABA’. Lo que diferencia esta danza del resto es su lenguaje
melódico-armónico. La ausencia de armadura la convierten en una danza casi
atonal, a pesar de la importancia que el La tiene a lo largo del número. Además,
aparecen numerosos cromatismos, saltos melódicos considerables, y acordes for-
mados por agregados de cuartas y séptimas, que no volverán a aparecer de forma
tan predominante en toda la obra.
Las danzas que siguen, bailadas por las doncellas, son, como se afirmó ante-
riormente, danzas clásicas: un rigodón, una zarabanda, y una giga. Reconstruye
Halffter así una auténtica Suite de danzas barroca.137 Estas tres danzas tienen
características musicales muy similares, con una vuelta al mundo clásico, tonal, y
estructura formal tradicional, como se puede ver en los esquemas adjuntos.
Rigodon
A B A’ Trío C A
Fa Mayor I V V V I IIII (La menor) I (Fa Mayor)
Zarabanda
A A’
La Mayor (V) I I I
137 Precisamente esta Suite de Danzas fue lo que causó mayores problemas en el estreno del Bal-
let en París. El público parisiense esperaba de un compositor español danzas y bailes típicamente
españoles, y no una suite de danzas clásicas. Adolfo Salazar, en su reseña contra Antonia Mercé tras
el estreno, destacaba sin embargo que el problema de esta recepción fueron las propias bailarinas de
la compañía de Bailes Españoles de La Argentina, que interpretaron las danzas con una coreografía
sosa y aburrida. Ver: Adolfo Salazar. “La vida musical: Consecuencias del Bulevar.- Baile popular y
Ballet” El Sol. 27-VII-1928.
387
MARÍA PALACIOS
Giga
A A’
Fa Mayor I V V I
Estas tres danzas, formalistas, clásicas, con unas líneas muy tonales, y un len-
guaje musical afín de las Dos Sonatas de El Escorial, de Rodolfo Halffter, son segui-
das por un nuevo cambio en el lenguaje musical de la obra. Aparece la escena,
seguida por el aria y la danza de la Pastora. Este cambio de escena se hace con un
giro brusco en el lenguaje, la aparición de seis bemoles (el número anterior esta-
ba en Fa mayor), una dinámica en pianísimo, y un color de ambiente bastante
impresionista.
La pastora, lejos de ser un personaje anecdótico, como lo podría ser el dragón,
tiene un número especialmente largo, preparado por la escena, y compuesto por
una canción, además de la danza propiamente dicha. El texto de esta canción, en
principio parece absolutamente ajeno al argumento general de la partitura:
Pastor que estás en el campo
Pastor comiendo pan de centeno,
Si te casaras conmigo, pastor
Comieras de trigo bueno, pastor
Fui nacida en la montaña pastor
Y pastora fue mi madre
Moriría yo en el llano pastor
Me faltaría el aire, pastor
Sin embargo, la introducción en este texto de la figura masculina del pastor,

rompe el momento homoerótico que se produce, con la pastora bailando una
música bastante españolista ante la princesa, para intentar despertarla. Pero, a
pesar de la fuerza que desborda la pastora, de la llegada de un mundo más pri-
mitivo y libre, de la belleza de la música con que Halffter dibuja este momento
especial, la princesa no reacciona.138 La princesa, que de alguna forma simboliza a
la clase social privilegiada, a una burguesía adormecida, no reaccionó ante las
innovaciones del lenguaje empleado en la danza del dragón, ni fue capaz de
sobrecogerse con las danzas estilizadas de las doncellas. Ahora tampoco despier-
ta ante el ímpetu de la pastora. El público sí reacciona, reacciona y no comprende
la apatía de la princesa, a la que ni las más estilizadas melodías pueden hacer des-
pertar de su letargo. No será hasta la llegada de la gitana, y ante sus conjuros,
cuando la princesa por fin despierte. Es decir, despierta ante la magia, despierta
138 Este no reaccionar del personaje principal, a pesar de todos los intentos de la música y la danza
para que así sea, pone en relación la obra de Halffter con el ballet de Remacha La maja vestida.
388
porque se ha realizado sobre ella un sortilegio para que aparezca un príncipe

encantado, no por el propio poder de la música.
Antes de la aparición de la gitana, y tras el fracaso de la pastora, las doncellas
realizan otro intento para despertar a la princesa. Bailan un “Fandango”, pieza
que se pone en directa relación con el barroco hispano y el famoso fandango del
padre Soler. Esta danza une claramente, en el carácter del tema como en la orques-
tación y tratamiento de las líneas, la unión del pasado dieciochesco y el sabor
nacional.
Tema inicio del Fandango
Pero este fandango, a pesar de su genialidad, tampoco tiene éxito y no des-

pierta a la princesa. Finalmente aparece la gitana que bailará la danza más espa-
ñolista de todas, en la tradición de la música españolista de Albéniz para piano o
del propio ballet de Falla, El sombrero de tres picos. Con un ritmo de tres por cua-
tro muy marcado, tresillos hispanos, y gran fuerza pasional que hacen creíble el
ritual mágico de la gitana.
Inicio Danza de la Gitana
El ballet finaliza con una breve escena en pianísimo, donde aparece el prínci-
pe que besa a la princesa, tras la que todos, exceptuando a la pastora, realizan la
danza final, a modo de fin de fiesta barroco. Esta danza une los elementos típica-
mente españolistas de danzas como la de la gitana, con los neoclásicos propios de
389
MARÍA PALACIOS
las danzas de las doncellas. Los dos lenguajes principales de la partitura, así como
sus caracteres, se unen de esta forma para terminar la obra.
Por todo lo analizado anteriormente, Sonatina se convierte en una partitura
básica dentro del representado neoclasicismo hispano, o nacionalismo neoclasi-
cista, propio de la música de estos años. La predominancia de la forma en todo
momento, la estilización de las formas, y la ausencia del reconocido tipo nacio-
nalista español (exceptuando la danza de la gitana), hacen de esta partitura un
ballet ajeno al lenguaje utilizado por el resto de ballets escritos por los composi-
tores del Grupo.
Concertino
El Concertino de Bacarisse aparece fechado en el catálogo de Cristiane Heine en
1929.139 Al igual que las Sonatas de El Escorial de Rodolfo Halffter, la obra tuvo un
primer estreno radiofónico en Unión Radio el 1 de marzo de 1929. Volvió a inter-
pretarse en abril de 1930, por la Orquesta Sinfónica en una versión revisada de la
partitura original. Junto a Ernesto Halffter, precisamente es Salvador Bacarisse el
compositor más presente en la programación de la joven generación en Madrid.
Si en Ernesto Halffter esta buena recepción e interpretación se debe, en gran
medida, al apadrinamiento de Adolfo Salazar, en Bacarisse se debe a su puesto en
Unión Radio, lo que le hace estar vinculado directamente con el mundo cultural
de la capital.
Este estreno de la versión sinfónica produjo un intenso debate en la prensa. De
las reseñas aparecidas es especialmente interesante la de Julio Gómez, en El Libe-
ral. Aunque Julio Gómez no era amante ni partidario de los cánones propuestos
por la Música Nueva, y atacaba con frecuencia a los compositores noveles, en esta
reseña destacaba que Bacarisse, aun escribiendo música moderna, pertenecía a
otro grupo:
Los compositores noveles, justo es decirlo, no han estado en esta serie muy afortuna-
dos;140 pero también hay que distinguir entre Salvador Bacarisse, joven maestro que posee
una sólida y segura técnica, además de una extensa cultura general, de un cultivo espiritual,
que le hacen ser un verdadero artista, y otros jóvenes compositores que se las quieren dar de
pillines y muy peripuestos a la última moda, cuando la verdad es que no saben los pobres
ni componer a derechas un fox para la banda de su pueblo.141
139 Christiane Heine. Fernando Remacha. Catálogo completo de sus obras. Madrid: Fundación autor.
p. 59.
140 El 26 de marzo de 1930 la OSM estrenó las Tres piezas cortas, de F. Blanco, y el 9 de abril de 1930
las Pinceladas Goyescas de Moreno Gans. Suponemos que Julio Gómez se refiere a estas obras.
141 Julio Gómez. “De música. Orquesta Sinfónica” El Liberal. 17-IV-1930.
390
Bacarisse, el autor más polémico del periodo, como se verá en el próximo capí-
tulo, es sin embargo siempre destacado como un compositor de excelente técnica,
aun por críticos que no compartían su estética musical. Sobre la obra presentada
en este concierto, Julio Gómez escribió un párrafo francamente jugoso:
El Concertino, que ayer dio a conocer Bacarisse, es una obra clásica en su forma y en el
carácter de sus ideas: tiene muchos puntos de apoyo en Bach y los grandes clásicos, sus cen-
sores. Pero Bacarisse, ansioso de originalidad, la busca en sensaciones armónicas, y en éstas,
naturalmente, en las disonancias. La consonancia está agotada desde los contrapuntistas del
Renacimiento; los románticos han agotado las agrupaciones de séptimas y novenas. Quien
quiera hoy buscar novedades en el terreno, no puede hacer otra cosa que lo que hace Baca-
risse: lanzarse a las experiencias de pluritonalidad. Ahora bien; nosotros creemos que la
música tiene aún mucho que decir sin salirse de un lenguaje tradicional. Y que también pue-
den hallarse novedades en el campo de la construcción melódica y en la estructura rítmica.
Y sobre todo creemos que los artistas como Bacarisse, que indudablemente tienen mucho
que decir, deben decirlo, despreocupándose del modo de decirlo. Escriban con sinceridad y
hallarán el aplauso del público. Hoy solamente tienen el de una minoría, todo lo selecta que
quieran; pero minoría. Y la música es, principalmente, arte de multitudes.
A pesar de que Julio Gómez no compartía los ideales del Arte Nuevo, apare-
cen aquí ideas básicas de esta nueva estética. Por un lado, señalaba la clara unión
con los clásicos, perfectamente evidente en la estructura formal de Concertino, así
como en su vinculación con la música de Bach, (fundamentalmente en el Segun-
do movimiento de la obra, donde aparecen juegos contrapuntísticos canónicos
típicos de la música barroca). Dentro de estos procedimientos clásicos, aparecen
lenguajes propios de la música de vanguardia, sobre todo en el plano armónico y
melódico. Este aspecto es el que no compartía Julio Gómez. Como se observa en
el párrafo propuesto, Julio Gómez creía en las posibilidades como compositor de
Bacarisse, comprendía perfectamente el significado de la obra, las fuentes en las
que se basa, y sus rasgos de estilo, pero una vez más atacaba su ideal estético,
basado en las minorías selectas. Se contrapone así de forma clara la estética de la
Música Nueva, con el arte para las multitudes por el que apostaba Julio Gómez.
Como ya se ha señalado, la mayor parte de los estrenos de estos compositores
eran aplaudidos por el público, con el único caso reseñable de Salvador Bacaris-
se y obras como Tragedia de doña Ajada, pero de ahí a considerar la Música Nueva
como “arte de multitudes” hay un gran camino.
Adolfo Salazar se situaba en su crónica una vez más en el lado contrario a este
arte para las multitudes. En su reseña señalaba que “los artistas actuales están
demasiado preocupados con los problemas que el arte plantea para pensar en
halagar al auditor comodón que no quiere molestarse con la audición de obras
que se expresan en un idioma insólito”.142 De nuevo aparece la repetida idea de un
142 Adolfo Salazar. “Orquesta Sinfónica”. El Sol. 16-IV-1930.
391
MARÍA PALACIOS
arte pensado para las minorías selectas y cultivadas, frente al arte que debería lle-
gar a todo el mundo. A pesar de ello, Adolfo Salazar no consideraba esta obra de
Bacarisse como una de sus mejores producciones. Hay que recordar que, excepto
cuando escribía sobre la música de su protegido Ernesto Halffter, Salazar se solía
mostrar en muchas ocasiones bastante crítico con la música de los jóvenes com-
positores. En esta ocasión, lo que menos le gustaba de la obra al crítico es lo que
él denominaba “materia artificialmente disonante”, esto es, el excesivo abuso en
la construcción armónica de disonancias provocadas por apoyaturas. En el fondo
Bacarisse no creaba un lenguaje atonal ni se alejaba de la tonalidad, como podrían
hacerlo procedimientos más complejos, como el uso de modos, agregados, etc.
Existe cierta fobia en los críticos madrileños, independientemente de su línea esté-
tica, hacia el cromatismo, elemento que casi se puede denominar “diabulus in
musica” durante los años 20 madrileños.
La crítica de Carlos Jacquotot, desde el periódico ultra conservador La Nación,
fue la más abiertamente negativa. Comenzaba Jacquotot su artículo con la
siguiente frase: “No nos convenció la obra de Salvador Bacarisse Concertino, estre-
nada ayer por la Sinfónica y dirigida por su autor”.143 Del primer movimiento ata-
caba el excesivo uso de la bitonalidad, y señalaba que “la moderna teoría no es
esa”. Del segundo creía que era demasiado monótono y fatigaba al oyente; mien-
tras que el tercero y último, aun cuando admitía que se trataba de lo mejor de la
obra, consideraba que se mezclaba la monotonía del segundo con el excesivo uso
de la bitonalidad del primero, lo que tampoco creaba un número convincente.
Terminaba sus comentarios el crítico afirmando que “no sabemos a dónde quiere
ir a parar [Bacarisse] con ese estilo tan personal”.
También se mostró especialmente crítico, e incluso irónico, Ángel María Cas-
tell, desde el ABC, a quien tampoco gustó la obra. Castell señalaba que Bacarisse
“milita en las filas de vanguardia que han pasado a ser retaguardia, porque el pre-
sente y el porvenir están en manos del luminoso ultramodernismo”.144 En la defi-
nición de lo que este ultramodernismo suponía en música es donde se mostraba
más ácido. Castell describía las nuevas obras que se estrenaban en Madrid como:
“La apisonadora, poema para pequeña orquesta de instrumentos de percusión,
Solatina de las cigarras, Cavatina de una sordomuda, la serenata de Grillos trovadores,
y el triplecalle (pasodoble ya no resulta) de Peras, peritas, peras!”. El sentido del
humor, tan presente en la música de esta generación, se convierte así también en
un elemento de la crítica conservadora.
143 C. Jaquotot. “En el último concierto de abono de la Sinfónica hubo de todo” La Nación. 16-IV-
1930.
144 Ángel María Castell. “Los conciertos de la Orquesta Sinfónica” ABC. 16-IV-1930.
392
Una de las características propias de la música de Bacarisse en sus primeros

años de compositor, y perfectamente clara en esta obra, es su rechazo al naciona-
lismo. Bacarisse busca sus modelos estéticos fuera del país, concretamente en
Francia. Esto ya se comentó en una obra como Heraldos, perfectamente insertada
dentro de la estética impresionista.145 Este rechazo en el uso de lo nacional lo sepa-
raba de una figura absolutamente presente en la música del periodo, Manuel de
Falla. En obras posteriores, como Corrida de feria, de la que se tratará en el capítu-
lo dedicado al ballet,146 Bacarisse cambiará de órbita escribiendo una partitura
muy nacionalista, producida en circunstancias muy diferentes.
En este concertino, Bacarisse abandona lo que se ha llamado su primera etapa
compositiva, basada en presupuestos impresionistas, y se adentra en la corriente
neoclásica, tanto en el estilo como en la forma. La obra de Bacarisse se divide en
la clásica estructura en tres movimientos, rápido-lento-rápido; cada uno de ellos,
a su vez, basado en formas clásicas. El primero parte de una forma de primer
movimiento de sonata con modificaciones, el segundo es una típica estructura tri-
partita ABA’, mientras que el último responde a la estructura de Rondó. La unión
con las formas tradicionales en las grandes dimensiones es evidente.
El concepto de la forma en Bacarisse suele responder siempre a la típica estruc-
tura tripartita contrastante ABA, con excepciones como este primer movimiento
del Concertino. Como se ha señalado, la forma musical es una preocupación cons-
tante en los compositores del Grupo, aunque ninguno de ellos busca establecer
una solución innovadora. Como también sucede en la mayor parte de composi-
tores de vanguardia europeos, las nuevas partituras responden en el plano formal
a estructuras tradicionales.147 Es en otros parámetros, fundamentalmente en el tra-
tamiento armónico, melódico, tímbrico y rítmico, donde se producen las innova-
ciones más interesantes.
Bacarisse, como el resto de compositores de su generación, apuesta funda-
mentalmente en sus obras por la citada estructura contrastante ABA. Esto les dife-
rencia de un compositor fundamental en el desarrollo de las vanguardias en
España, en la evolución del naciente neoclasicismo: Igor Stravinsky. Mientras que
Stravinsky apuesta por unas formas musicales surgidas a partir de la unidad, evi-
tando el contraste que, para él, sólo consigue dispersar la atención del oyente,148
145 Ver: Presentación de las primeras obras: Impresionismo.

146 Ver apartado dedicado al ballet.
147 Algo también es aplicable a uno de los compositores en principio considerados en España de
ultravanguardia, como era Arnold Schoenberg.
148 Ver Igor Stravinsky. “Del fenómeno musical” Poética musical. Trad. de Eduardo Grau. Madrid:
Taurus, 1981.
393
MARÍA PALACIOS
Bacarisse apuesta por una música basada en ese contraste,149 aunque, como se ve
por ejemplo en el segundo movimiento de este concertino, en ocasiones aparecen
elementos similares en A y en B, que generan formas más complejas y muchos
más ricas de lo que en principio parecen ser.
El primer movimiento de Concertino tiene una estructura similar a la tradicio-
nal forma sonata. En “Allegro deciso”, la politonalidad y disonancia a las que
hacía referencia Julio Gómez en su crítica, aparecen desde el acorde inicial, con
una dualidad entre Do mayor y Mi bemol Mayor. El tema establecido por las flau-
tas, oboe, clarinete, violines y violas, aparece en Mi bemol mayor, mientras que el
de los fagotes, violonchelos y contrabajos está en Do mayor. Hay una ausencia
casi total de contrapunto, y prácticamente todas las voces se mueven de forma
homofónica, con unas líneas claras y muy marcadas rítmicamente. Esta homofo-
nía enfatiza el poder de las disonancias, a la vez que muestra las líneas melódicas
de forma muy clara. La ausencia de movimientos contrapuntísticos y de grandes
texturas, sitúa la partitura próxima a la estética del XVIII, siendo los elementos
politonales los que la aproximan a la estética de vanguardia. Prácticamente todo
el movimiento responde al tipo de sección homofónica, con líneas claramente
marcadas, dentro de una atmósfera neoclásica, similar a la señalada en el análisis
de la Sinfonietta de Halffter.
La forma general de este Primer movimiento responde, como se puede ver en

el siguiente gráfico, a una estructura tripartita similar a lo que sería un primer
movimiento de forma sonata:
149 Ver C. Heine. “Salvador Bacarisse en el centenario de su nacimiento (1898-1963)” Cuadernos de

Música Iberoamericana. Vol. 5, 1998. pp. 59-60.
394
(Exposición) (Desarrollo)
Tema a Rep. Tema a Tema b Tema a’ Tema a puente Juego rítmico/Politonal

1-12 13-25 26-42 46-52 53-62 63-68 69-104
(Recapitulación) Coda
Tema a Tema b puente Tema a (=inicio) Rep. Tema a para cadencia final
105-116 117-130 131-138 139-150 151-168
Es especialmente interesante destacar en la estructura formal la sección llama-

da en el esquema “juego rítmico politonal”, que Bacarisse plantea desde el com-
pás 69 al 104, justo antes de introducir lo que sería la recapitulación de la forma
sonata tradicional. Como se ve en el esquema, a partir del compás 105 plantea de
nuevo los temas a y b del inicio, aunque no realiza una recapitulación literal. La
sección señalada, compases 69 a 104, aparece en el lugar tradicionalmente dedi-
cado al desarrollo en la forma sonata. Los jóvenes compositores en estos años,
como ya se ha visto en las obras anteriormente analizadas, abandonan la idea de
desarrollo temático y plantean otras alternativas que, dentro de la forma general,
realizan la misma función que el desarrollo tradicional, pero a partir de otros
principios constructivos. Ernesto Halffter, en su Sinfonietta, utilizaba la yuxtapo-
sición de progresiones, Bacarisse, sin embargo, partiendo de unos elementos algo
más complejos, plantea un juego rítmico-melódico sobre acordes politonales, que
generan mayor movimiento, típico de lo que sería un desarrollo. Los violines
plantean en el compás 69 la base armónica de ese juego, al que poco a poco se irá
uniendo el resto de instrumentos con progresiones basadas en el tema principal.
Son de nuevo las progresiones, unidas entre sí a través de la yuxtaposición, las
que sustituyen lo que sería el desarrollo temático, pero en este caso expuestas
sobre acordes politonales que marcan un ostinati rítmico muy stravinskiano.
El segundo movimiento, “Adagio Molto”, está escrito en Do menor. Se inicia

con una tríada en Do menor sobre la que se presenta el 1º tema en los oboes y cla-
rinetes. A modo de canon, a este tema le contestan los fagotes, a distancia de octa-
va. A diferencia de lo que sucedía en el primer movimiento, donde predominaban
395
MARÍA PALACIOS
los movimientos homofónicos, en este segundo tiempo aparecen con frecuencia

este tipo de juegos contrapuntísticos a modo de canon, que unen la partitura con
procedimientos típicos del barroco.
La forma general de este segundo movimiento vuelve a ser la típica estructu-

ra tripartita contrastante ABA’.
A B A’
Do menor Do mayor Do menor
1-20 21-29 30-60
Sección contrastante, rítmica
Dentro de esta forma tripartita, es especialmente interesante la sección de 10

compases de A’, donde aparece el tema marcado al inicio de la obra pero con el
acompañamiento propio de B, con lo que el compositor consigue unificar las dos
secciones de la partitura. De esta forma Bacarisse daba una mayor cohesión y
coherencia al movimiento, y no se separaba de manera tan radical del concepto
de forma stravinskiano.
El último movimiento responde a la típica forma de Rondó. En él aparece un
tema extremadamente sencillo, dentro de la naturaleza melódica propia de la
Música Nueva, con un carácter infantil e idea de juego. A pesar de esta aparente
simplicidad extrema, el tema comienza en Mi bemol mayor y termina en Re
mayor, por lo que se produce cierta politonalidad intrínseca. Este tema básico está
planteado sobre un ostinati en las cuerdas extremadamente sencillo y simple.
396
Adquieren en este movimiento especial importancia los pasajes solísticos, con

una predominancia de los vientos de lengüeta doble (oboe-fagot), frente a los ins-
trumentos más acordes con lo que sería una estética romántica, como el clarinete
o la trompa (instrumentos, junto a la viola, mucho más explotados en la instru-
mentación de autores como Fernando Remacha). Es en este tercer movimiento,
con una apariencia externa mucho más sencilla, donde Bacarisse se sitúa dentro
de una estética más avanzada, sobre todo en el tratamiento rítmico. Bacarisse sim-
plifica al extremo los criterios propios del neoclasicismo, dentro de esa línea de
depuración propia en la creación de los años 20.
Con Concertino, Salvador Bacarisse abandona su anterior estética impresionis-
ta, y se sitúa dentro del neoclasicismo. El neoclasicismo de Bacarisse está enmar-
cado en las pequeñas formas y los pequeños detalles, algo que se observa ya en el
propio título de esta obra. En este nuevo lenguaje musical predomina la línea,
convirtiendo a la melodía en el principal elemento constructivo. Stravinsky seña-
lará al respecto en su poética: “Lo único que sobrevive a todos los cambios de
régimen es la melodía [...] La melodía debe conservar su jerarquía en la cima de
397
MARÍA PALACIOS
los elementos que componen la música. La melodía es el más esencial de todos

ellos, no porque sea más inmediatamente perceptible, sino porque es la voz domi-
nante de la sinfonía”.150 La importancia de una melodía clara, bien definida, can-
tabile, enmarcada dentro de unas formas clásicas, es una de las características fun-
damentales de la Música Nueva en estos años, claramente visible en Concertino, a
pesar de que Bacarisse utilice en mayor medida que sus contemporáneos las diso-
nancias y pasajes politonalidades.
Suite para orquesta

De los ocho compositores miembros del Grupo de Madrid, Rosa García Ascot
fue su componente más especial. Esta mujer es sin duda la gran olvidada de su
época. Nació en Madrid el 8 de abril de 1908 y murió en el pueblo madrileño de
Torrelaguna el 2 de mayo de 2002, siendo así el miembro más longevo del Grupo.
Se casó en 1933 con Jesús Bal y Gai lo que le abrió las puertas al mundo de la Resi-
dencia de Estudiantes, donde su marido se encargaba de las actividades musica-
les. Vivió en Cambridge desde 1938 a 1939 y se exilió a México de 1939 a 1965, año
en que regresó de nuevo a Madrid.151
Exceptuando las actuaciones realizadas por el Grupo como tal, no aparece
como compositora en ninguno de los ciclos ni programas de conciertos de los
años 20. Cuando actúa junto a sus compañeros sólo es representada por una obra,
esta Suite. La Suite para orquesta es una orquestación basada en su Petite Suite para
piano solo. Rosa García Ascot decidió orquestar esta pequeña partitura pianista
tras conocer la intención de los jóvenes compositores del Grupo de que querer
incluirla en sus programas. A ello se refiere la propia Rosa García Ascot en una
nerviosa y agitada carta a su maestro en Granada, Manuel de Falla:
“Se celebró la conferencia que le decía a V., en la Residencia de Estudiantes [presenta-
ción del Grupo de los Ocho en noviembre de 1930], y se repitió en el Instituto Escuela. Muy
bien, en cuanto a Pittaluga, y conmigo estuvieron todos muy amables y me aplaudieron
mucho.
Ahora me han comprometido a orquestar una Suite, (o lo que sea), que ya tengo hecha
y parte ya oyó V. en junio, pues para el 10 de enero van a dar todo el Grupo un concierto en
Barcelona [concierto en el Palau de la Música a cargo de la Orquesta Clásica de Madrid], con
una obra de orquesta de cada uno.”152
150 Stravinsky. Opus Cit. pp. 42-44.

151
Para conocer más sobre su biografía ver: Jesús Bal y Rosa García Ascot. Nuestros trabajos. Nue-
stros días. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1990.
152 Carta de Rosa García Ascot a Manuel de Falla. 16-XII-1930. Archivo Manuel de Falla.
398
En esta correspondencia de Rosa García Ascot con Falla se pueden observar

algunas de las dificultades y miedos que tenía la compositora a la hora de crear
sus obras. La mayor parte de estos miedos y problemas se deben fundamental-
mente a dos hechos: 1. Rosa García Ascot es una mujer, y 2. la mujer en España no
cuenta con referentes suficientes que le sirvan de ejemplo y guía para abordar su
carrera profesional. Por ello, Rosa García Ascot cuenta con un catálogo ínfimo de
obras, la mayor parte de ellas además están perdidas,153 y su música a penas estu-
vo presente en las salas de concierto madrileñas.
Son varias las cartas que escribe Rosa a Falla quejándose de no poder compo-
ner música por tener que hacerse cargo de actividades domésticas o problemas
familiares. El 20 de diciembre de 1928 le dice a Falla que no puede trabajar por-
que tiene a sus padres enfermos, ambos en la cama, y ella se ha ocupado de cui-
darles.154 El 16 de enero de 1929 de nuevo se queja amargamente porque ha muer-
to una tía suya y ha tenido que dejar de estudiar piano y composición: “Yo que
estudiaba con verdadero afán, he tenido que suspender mis estudios por bastan-
tes días, porque además mi madre (que gracias a Dios y a la Virgen santísima está
ya mejor) con todos estos disgustos, ha estado decaída y malucha”.155 Este con-
texto es muy distinto al de sus compañeros masculinos, y provoca que Rosa Gar-
cía Ascot sintiera bastante miedo al mostrar su obra junto a ellos. Así se puede ver
claramente en su carta a Falla del 3 de enero de 1931, donde trata sobre la pre-
sentación de esta Suite para orquesta en el Palau de la Música Catalana:
Este mes dan un concierto en Barcelona (creo que la Asociación de Música de Cámara)
con una obra para orquesta de cada uno del grupo de músicos jóvenes que como ya le dije
se ha formado, y yo formo parte de él. […] Estoy muy apenada porque me han dicho el otro
día que estoy anunciada junto a mis compañeros y tengo un miedo horrible”156
A pesar de ser discípula de Manuel de Falla, y de haber recibido el apoyo de

personas tan importantes como Pedrell, Rosa García Ascot no contaba con refe-
rentes musicales lo suficientemente sólidos como para poder abordar su papel
como compositora con la suficiente fuerza y valía. Se trata de una característica
común a prácticamente todas las mujeres que comenzaban a crear obras en mun-
153 Para analizar esta Suite para orquesta se ha tenido que reconstruir la partitura orquestal a par-
tir de las partes conservadas en la SGAE (caja 89 del archivo de materiales de orquesta). Es un ejem-
plo del precario estado en que se encuentra su legado compositivo.
154 Carta conservada en el Archivo Manuel de Falla.
155 Archivo Manuel de Falla.
156 Archivo Manuel de Falla.
399
MARÍA PALACIOS
dos predominantemente masculinos. Este miedo se puede observar leyendo sus

cartas o biografías.157
Esta Suite para orquesta es una obra que pertenece a la estética neoclásica y a las
obras de pequeño formato propias de esta época. Se divide en tres movimientos,
cuyos títulos nos introducen en el citado mundo neoclásico: “Giga” de tan sólo 51
compases de duración, “Sarabanda” de 27 compases, y “Rondó”, algo más largo
con 65 compases. La orquesta utilizada es de viento madera a dos, dos trompas,
dos trompetas y cuerdas. El segundo movimiento cambia la textura a una orques-
ta más intimista, al reducirse el viento a una trompa, un oboe y un corno inglés
(instrumento sólo utilizado en este movimiento). La orquestación en todo
momento es muy clara, abundan quizás en exceso las duplicaciones y unísonos.
Como sucede en las obras de Música Nueva, en ningún momento encontramos
grandes texturas. Todo en la partitura se reduce a líneas definidas, y juegos rít-
micos entre los distintos instrumentos. Precisamente es el ritmo, y el uso de
hemiolas de tres contra dos, uno de los elementos definidores de la obra.
La tonalidad es tratada con gran respecto por Rosa García Ascot, aunque como
veremos, se permite algunas licencias. Como también hizo Ernesto Halffter en
Sinfonietta, el primer movimiento de esta obra está en Re mayor, siguiendo la este-
la del Concerto per clavicembalo, de Falla. El segundo movimiento, más intimista,
está escrito en la tonalidad genérica de Re menor. Mientras que el último,
“Rondo”, más vivo, brillante y jovial, aparece en Mi mayor, tonalidad con la que
se concluye la obra.
Como sucede con la mayor parte de las partituras de sus compañeros analiza-
das, Rosa García Ascot también utiliza las formas clásicas para estructurar su
obra. El primer movimiento, la “Giga¨, es especialmente interesante al respecto.
Más que una Giga típica, el número responde sin gran dificultad a un primer
movimiento de forma sonata monotemática. No sólo la estructura de este movi-
miento viene dada gracias a la evolución temática (como sucede con mayor fre-
cuencia en las obras de sus compañeros), sino que en este caso la estructura tonal
también se estructura siguiendo las formas clásicas.
La economía de medios es también un elemento básico para Rosa para cons-
truir formalmente su obra. Todo el primer movimiento se basa en la evolución de
un tema compuesto por dos células constructivas básicas: un gesto anacrúsico
seguido de un grupo de semicorcheas. Tras una breve introducción de dos com-
pases, basada en el gesto anacrúsico, los violines primeros plantean por primera
vez este tema principal
157 Ver Shirley Mangini. Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia.
Barcelona: Península, 2001 y Carmen Baroja y Nessi. Recuerdos de una mujer de la generación del 98.
Barcelona: Tusquets, 1998.
400
Tema principal. Violines primeros. Compás 3 y ss. “Giga”.
Como se observa en el ejemplo, este tema principal, desde su primera apari-

ción, lleva implícito una resolución modulante, en este caso a la dominante. Pre-
cisamente Rosa García Ascot utiliza a lo largo de la obra el Grupo de semicorche-
as, o simplemente la sucesión de corcheas, para crear pasajes modulantes. La
forma general de este movimiento, como afirmamos anteriormente, responde a la
estructura de una forma sonata, incluso con la introducción de la repetición de la
primera sección.
Exposición
Introducción Tema Cola modulante Tema en V Coda
(basada en gesto anacrúsico) (basada en gesto anacrúsico)
1-2 3-6 7-9 10-13 14-17
I (Re Mayor) hacia la V V (La Mayor)
Desarrollo
Seción modulante
Tema en V Tema en Do menor Juegos rítmicos (Hemiolas) Juego gesto anacrúsico-grupo semicorcheas
18-23 24-26 27-31 (modula hacia Mi Mayor) 33-43 (regresa a Re Mayor)
Recapitulación
Tema (repetición en la I de los compases 10-17 de la Exposición)
45-51
Como se puede ver en el esquema, la relación con la forma sonata clásica en

este primer movimiento es evidente. El hecho de que además se produzca la evo-
lución tradicional entre las secciones en la Dominante y las secciones en la tónica
enfatiza la unión con las formas clásicas. Rosa García Ascot decide recapitular
solamente la sección que aparecía en la exposición en el tono de la Dominante,
aunque trasportado a la tónica para finalizar. Este gesto confirma que Rosa Gar-
cía Ascot pensaba en la forma sonata como base fundamental para estructurar su
discurso.
401
MARÍA PALACIOS
También se ajusta en mayor medida que sus compañeros al desarrollo propio

de una forma sonata en la sección intermedia. La parte que aparece en el esque-
ma como “Juego gesto anacrúsico-grupo de semicorcheas” (compases 33-43), en
el fondo casi se podría analizar como un desarrollo modulante del tema principal,
con el aumento de la tensión dramática hasta llegar al punto culminante justo
antes de la recapitulación. De esta forma, Rosa García Ascot se sitúa dentro de
este mundo neoclásico propio de la época. Juega también con la tonalidad, para
dar una mayor modernidad a su música, y así en la coda final (tanto la que fina-
liza la exposición como la que finaliza el movimiento), introduce una sensible
rebajada en los violonchelos y flautas, que choca con la sensible aumentada en los
violines primeros.
El segundo movimiento, como afirmamos anteriormente, es más intimista. El
uso del corno inglés, y el protagonismo del oboe, hace pensar en una sonoridad
propia de la orquestación francesa, y también del propio Manuel de Falla y su
música para ballet. Ambos instrumentos son los protagonistas del breve número
desde el inicio, con la introducción de una melodía sencilla, y muy clara.
Oboe y corno inglés. “Sarabanda”. Compases 1 y ss.
Armónicamente, Rosa García Ascot se permite algunas licencias en esta melo-

día, que le dan un mínimo toque moderno. Comienza por ejemplo con el choque
de segunda, La en el corno contra Si bemol en el fagot. Aparecen también algunas
notas alteradas, como el Do sostenido, o el Si natural, con carácter ornamental y
402
colorístico, que provoca unos choques armónicos fríos y algo duros. La introduc-
ción de los seisillos para finalizar (a distancia de quinta), aporta un cierto grado
españolista, a la vez que nos une con una armonía moderna (no hubiera sucedi-
do lo mismo si esos seisillos aparecieran a distancia de tercera, acorde más vin-
culado con la tonalidad tradicional).
El tercer movimiento, ¨Rondó”, vuelve a tener una gran vitalidad y energía. En
él las líneas vuelven a ser muy claras y precisas, y la tonalidad de nuevo es trata-
da con bastante respeto. A diferencia del primer movimiento, en este último
número aparecen algunas líneas melódicas que le dan un cierto aire español. Este
españolismo, como sucede también en las partituras de sus compañeros de
Grupo, está muy estilizado, lejos de la españolada, y se encuentra unido al
mundo neoclásico scarlattiano. Desde el inicio aparece una melodía con cierto
aire popular, muy jovial, que aparecerá a modo de estribillo a lo largo de todo el
número.
Estribillo. “Rondó”. Compases 1 y ss.
De esta forma, con esta breve partitura, Rosa García Ascot se introduce de
lleno en las estéticas propias de los compositores del Grupo de los Ocho. El neo-
clasicismo está presente en toda la obra, el gusto por la melodía como parámetro
constructivo principal es respetado, la unión con la tonalidad es clara, y a ello se
une además en el último movimiento un cierto sabor españolista estilizado que
une todavía más la obra con las nuevas vanguardias madrileñas. A pesar de sus
especiales circunstancias, con esta partitura Rosa García Ascot se convierte en un
miembro de pleno derecho del Grupo de los Ocho.
Música para piano: Dos sonatas de El Escorial

Las Dos sonatas de El Escorial, de brevísimas dimensiones, siguen la tradición
más clásica, tanto en el plano tonal, como en el tratamiento temático y en la forma.
Avanzan un punto más allá de la estética vista en Marche Joyeuse, de su hermano
Ernesto,158 y se sitúan absolutamente dentro de la estética neoclásica de esta etapa.
Como le sucedió a Ernesto Halffter con Sinfonietta, Rodolfo conseguirá el éxito en
Madrid de la crítica y el público gracias a esta obra pianística.159
158 Ver: Presentación de las primeras obras: Hacia una nueva estética musical. Piano a solo.
159Hay que recordar que la acogida de su anterior partitura, Suite en cuatro tiempos, fue bastante
mala. Ver capítulo anterior.
403
MARÍA PALACIOS
Las Sonatas fueron interpretadas por primera vez para Unión Radio, el 27 de
febrero de 1929 por Margarita Halffter. No será hasta este 26 de junio de 1930
cuando se tocaron en un concierto en vivo. La presentación se dio, como ya se
analizó en el capítulo dedicado a las instituciones musicales, en el Club Femeni-
no Lyceum,160 centro importante en la interpretación de Música Nueva a fines de
los años 20. El intérprete de este concierto fue el pianista Enrique Aroca. Tenien-
do en cuenta las características del Club Femenino Lyceum, quizás hubiera sido
más lógico esperar que la obra hubiera sido interpretada por la propia Margarita
Halffter, o incluso Rosa García Ascot, aunque no fue así.
Son numerosas las obras que surgen para piano, y después son orquestadas, y
viceversa. Las “Danza de la pastora” y “Danza de la gitana”, de Sonatina, por
poner un ejemplo significativo, fueron más interpretadas en estos años en su
reducción para piano, que en música orquestal. También hay que tener en cuenta
que el mundo pianístico español es especialmente relevante desde la obra de
Albéniz y Granados, y que cuenta con un ingente público e intérpretes fuera de
España (Rubinstein es en estos años el caso más significativo). El hecho de que la
mayor parte de las investigaciones sobre música española fuera de España sean
realizada por intérpretes de piano sobre música para piano,161 evidencia esta rea-
lidad. Obras como estas Dos Sonatas de El Escorial, o las reducciones de las danzas
de Sonatina, producirán una renovación en la música española para piano de estos
años, similar a la producida en el mundo sinfónico.
Ambas sonatas son obras tonales (sobre todo la primera), y precisamente la
tonalidad y las cadencias tradicionales son las que marcarán la forma. Esto supo-
ne una auténtica novedad en el tratamiento formal de lo analizado hasta aquí. El
resto de partituras, más o menos utilizan la tonalidad tradicional pero no es la que
estructura el material formal, como sucedía en el clasicismo. Sin embargo en esta
obra, como en la forma sonata tradicional, las atracciones tonales son las que
generan la estructura de la partitura, dando un paso más hacia un nuevo clasicis-
mo musical. Algo similar sucedía en la “Suite de danzas” que hemos analizado
anteriormente dentro de Sonatina, obra de su hermano Ernesto. Este hecho no
impide la aparición de intervalos disonantes sin resolver, sobre todo acordes de
7ª, como se puede ver ya desde el inicio de la obra.
La primera sonata, “a Rafael Alberti”, es bipartita y regida básicamente por el
movimiento tonal, dentro del desarrollo más clásico. La estructuración tonal de la
obra queda de la siguiente forma:
160 Ver capítulo dedicado al Club Femenino Lyceum.

161
Ver listado de tesis doctorales y DMAs, actualizado periódicamente, publicado en la web por
la Foundation For Iberian Music, Graduate Center, City University of New York.
http://web.gc.cuny.edu/BrookCenter/Doctoral_Diss.htm
404
Re menor Fa mayor ::: Fa mayor Re menor
No es la primera partitura de un compositor de esta época dedicada a uno de

los poetas contemporáneos. Ya en 1925, con motivo de la publicación de Marinero
en tierra, de Alberti, Rodolfo y Ernesto Halffter, junto a Gustavo Durán, realizaron
armonizaciones de algunos de los poemas que fueron publicados en la primera
edición del libro. La relación de Alberti con Rodolfo Halffter se debe a la amistad
entablada en la Residencia de Estudiantes. A pesar de ello, cuando Alberti decide
trabajar con un compositor en un proyecto más ambicioso, no elige a un autor de
su generación sino que recurre al más experto Óscar Esplá, lo que no deja de ser
reseñable.
Son especialmente interesantes las cadencias que cierran tanto la primera
parte como la segunda con una V menor (7º grado rebajado), que resuelve en una
I mayor. Ambas otorgan un sabor de época claro y nos envuelven dentro de un
mundo muy barroco. No en vano Manuel de Falla daba gran importancia a los
procedimientos cadenciales, llegando a afirmar que música es cadencia. Rodolfo
Halffter, en una obra muy formal y muy neoclásica, como son estas dos pequeñas
sonatas, cuida especialmente estos detalles, y cuida con gran delicadeza sus pro-
cedimientos cadenciales.
También es una constante en la obra el uso de ritmos de 3 contra 2, tan típicos
del barroco y que con tanta frecuencia aparecerán también en la Música Nueva.
De hecho el compás general marcado es de 3/8=6/16. A diferencia de las ante-
riores obras neoclásicas que se aproximaban hacia la claridad mozartiana del
XVIII, el referente de estas sonatas de Halffter es más el barroco, concretamente
las obras del Padre Soler. La obra está basada en dos líneas que dialogan juntas,
representadas por las manos derecha e izquierda del pianista, con lo que la sim-
plicidad de medios y la reducción, ya señalada al comentar su Suite en cuatro tiem-
pos,162 son llevadas aquí un grado más allá. Sólo aparecen acordes, y una mayor
textura, en las cadencias. Los choque armónicos entre las distintas líneas que dia-
logan suelen ser de 7ª, 9ª y 4ª. No hay apenas intervalos de 3ª en la partitura, sin
embargo, al ser una obra predominantemente contrapuntística, al estar marcadas
las líneas melódicas por una clara tonalidad, y al utilizar cadencias tonales, la
obra dista mucho de ser atonal. Los choques armónicos se justifican siempre
desde un punto de vista contrapuntístico. La importancia de la línea justifica los
choques armónicos y enfatiza las aristas. De esta forma, aunque la tonalidad
estructure la forma general, los pequeños detalles armónicos, y la ausencia de
intervalos de 3ª, hacen que la sonoridad general de la obra sea especialmente
162 Ver capítulos dedicados al neoclasicismo en la creación musical.
405
MARÍA PALACIOS
moderna. En las grandes dimensiones, la tonalidad es especialmente importante,

pero en los pequeños detalles, debido a la importancia del contrapunto, esta tona-
lidad se ve especialmente diluida, dando lugar a unas líneas frías, modernas, den-
tro de la música de vanguardia vigente. La unión de lo tradicional con lo nuevo
llega así a un punto más en esta partitura de Rodolfo Halffter.
En la Segunda sonata, dedicada “a Esteban Salazar y Chapela”, Rodolfo Halff-
ter se permite mayores licencias con respecto a la armonía tradicional. Como la
sonata anterior Rodolfo Halffter dedica la partitura a un escritor joven miembro
de su propia generación.163 Aparece sin armadura en la clave, aunque está cons-
truida sobre un La mayor (la sonata gira en torno a las notas La y Mi), y del
mismo modo que la sonata anterior, la forma surge de estas atracciones tonales:
La mayor Mi mayor ::: Mi menor La mayor
A diferencia de lo que sucedía en la sonata anterior, en esta sonata hay un

mayor número de notas alteradas y fuera de la armonía. El hecho de que el com-
positor haya preferido prescindir de la armadura marca este cambio. Pero el
carácter de la obra se sitúa muy lejos del lenguaje de Colores o Heraldos, donde
tampoco se usaba armadura. Los acordes en esta sonata no son fines en sí mis-
mos, ausentes de direccionalidad, como sucedía en aquellas partituras impresio-
nistas, sino que, sin perder su función colorística y tímbrica, y permitiéndose
grandes licencias en las resoluciones, marcan una clara dirección en la música.
En esta segunda sonata hay también secciones politonales. A partir del com-
pás 23, la mano derecha está en Si mayor, mientras que la izquierda está en Do
mayor, con una politonalidad a distancia de semitono. En los compases 47-49, la
mano derecha tiende a un Re mayor, mientras que la izquierda lo hace a Mib
mayor, de nuevo marcando una politonalidad a distancia de semitono, con una
fuerte diferencia al superponer una tonalidad de sostenidos y otra de bemoles.
Aunque en principio esta obra responde claramente a unos parámetros neoclási-
cos, en ella también aparecen elementos propios del impresionismo, como la sec-
ción de agregados extendidos por 5as del compás 19, acordes, estos sí, sin direc-
ción tonal.
El contrapunto es también la célula vital de la segunda sonata, clara reminis-
cencia barroca. Se trata de un contrapunto donde apenas hay juegos imitativos,
sino que dos voces dialogan moviéndose rápidamente, con un ritmo de semicor-
cheas, que generan un movimiento muy vivo. Aunque en menor cantidad, tam-
163 Salazar y Chapela nació en Málaga, en 1900, y falleció en Londres en 1965.
406
bién hay en este movimiento un juego rítmico de tres contra dos, básico en la
sonata anterior. Como sucedía en la primera sonata, son frecuentes los choques de
7ª armónicos, sin resolver, que se convierten casi en el intervalo armónico más fre-
cuente.
El lenguaje utilizado por Rodolfo en estas sonatas pone en relación esta parti-
tura con Marcha Joyeuse, de su hermano Ernesto Halffter, aunque va más allá den-
tro de la estética neoclásica. En ambas partituras, predomina la línea sencilla, sim-
plificada, donde el elemento contrapuntístico y melódico es el fundamental. La
diferencia entre ambas radica en la forma propiamente dicha, y en el tratamiento
de la tonalidad. En la obra de Ernesto predominan las líneas modales, mientras
que en la de Rodolfo se construye básicamente a través de atracciones tonales.
Ambas obras, sin embargo, comparten algunos gestos armónicos, como el acorde
de 7ª, o las secciones politonales. Las dos partituras, además, abarcan un registro
relativamente reducido del piano, con unas líneas melódicas de intervalos muy
pequeños, sin grandes saltos expresivos. Estos elementos no se dan en las obras
pianísticas de inspiración impresionista, como Colores y Heraldos, ni en obras más
atonales como Naturaleza muerta.
Junto a las Dos Sonatas de El Escorial, hay que situar otra partitura pianística
que se encuentra absolutamente dentro de esta línea neoclásica, la Sonata para
piano forte, de Ernesto Halffter. El autor comenzó a escribir esta obra en 1926, y
no la terminará hasta 1932, periodo ya ajeno a este estudio. Fue estrenada en
Madrid, por Leopoldo Querol, dentro de la Asociación de Cultura Musical, en
mayo de 1934, en el periodo Republicano. Su recepción se produjo durante otra
época distinta a la aquí analizada, aunque su germen responde completamente al
mundo de las vanguardias de los 20 y a la estética neoclásica señalada.
Música para voz y piano: Canciones de Marinero en Tierra: “Mi Corza” de Ernesto
Halffter, “Salinero” de Gustavo Durán, “Verano” de Rodolfo Halffter
Con las canciones de Marinero en tierra se produce un pequeño salto en el tiem-
po y nos situamos de nuevo en 1925, año que abría el capítulo anterior y la vía
neoclásica propiamente dicha. Con Sinfonietta se iniciaba una nueva estética
musical en el mundo sinfónico de Madrid, que dio lugar a las obras sinfónicas
que aparecen en este capítulo. Pero también en 1925 los jóvenes compositores
escribieron música para voz y piano que se separaba de los lieder hispanos de
épocas anteriores.
Estas canciones sobre Marinero en tierra resultan también especialmente inte-
resantes porque suponen un trabajo en común de poetas y compositores de una
misma generación. Ernesto Halffter, Gustavo Durán y Rodolfo Halffter decidie-
ron poner música a los poemas de Rafael Alberti. Aunque como hemos señalado
407
MARÍA PALACIOS
anteriormente, Alberti, cuando en realidad quiso hacer una obra de mayores

dimensiones, recurrió a compositores de otra generación, no por ello hay que
dejar de destacar hechos como éste. Lo cierto es que a diferencia de la generación
del 98, los jóvenes poetas de la naciente generación del 27 eran importantes afi-
cionados musicales. Gerardo Diego y Federico García Lorca tenían estudios musi-
cales y tocaban el piano en actos semi-públicos con frecuencia.164 De la misma
forma Rafael Alberti, tras ganar el Premio de Literatura en este 1925, adquirió el
Cancionero musical de Barbieri, que junto al de Pedrell, era el verdadero libro de
cabecera tanto para los jóvenes poetas como para los músicos.165
Especialmente significativo resulta también el hecho de que éstas sean las úni-
cas piezas para voz y piano que se analizan en este libro. Bajo la perspectiva de
música como fin en si misma, prácticamente única alternativa válida dentro de la
nueva vanguardia, la utilización de un texto rompería en principio con este ideal.
La música debe adecuarse al contenido textual del poema, por lo que dejaría de
ser autorrefenciable en gran medida.
Otro hecho reseñable antes de pasar al contenido de estas tres piezas musica-
les, es la inclusión del compositor Gustavo Durán en estos comentarios, única
licencia dentro de este libro que trata exclusivamente de la creación de los com-
positores pertenecientes al Grupo de los Ocho. Es la excepción que confirma la
regla. La no inclusión de la breve pieza de Durán perteneciente al ciclo escrito con
poemas de Alberti sería una mutilación demasiado sangrante. La pieza de Durán
aparece entre las dos de los hermanos Halffter publicadas en la edición de Mari-
nero en tierra de 1925,166 y excluirla, obviarla como si no estuviera ahí, resulta exce-
sivamente arbitrario. Las tres piezas son producto del mismo contexto, la misma
relación entre músicos y poetas, el mismo lenguaje y estética musical, y su no
inclusión en estas páginas sería explicable desde una perspectiva exclusivamente
metodológica, pero no musical. En lugar de obviar la partitura incluimos un
breve comentario de esta canción de Gustavo Durán, y también nos preguntamos,
por qué no perteneció al Grupo.
La canción de Ernesto Halffter, primera dentro de la citada edición de Marine-
ro en tierra, es la más típicamente nacionalista y tradicional en su construcción. Su
estructura formal se basa en la típica sucesión estribillo y coplas, con el estribillo
164 Ya se destacó en el apartado dedicado a la Residencia de Estudiantes las veladas en el piano

pleyel de la institución, donde tocaban con gran frecuencia los dos poetas. Ambos además dudaron
en sus inicios si dedicarse a la música o a la literatura.
165 Ver: Christine Heine. “Las relaciones entre poetas y músicos de la Generación del 27: Rafael
Alberti” Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada. no.26 1995. pp. 265-296.
166 Publicada en Madrid por Biblioteca Nueva. Las partituras musicales aparecen en las páginas
57-58, 132-135 y 158-160.
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encomendado al piano y las coplas a la voz. Se inicia con una introducción del
piano (estribillo), a la que sigue la primera copla, que corresponde a las dos pri-
meras estrofas del poema de Alberti. Después el piano vuelve a presentar el estri-
billo, a modo de interludio, y la voz canta la segunda copla con la que termina la
partitura. La forma musical es por tanto ABAB’. Como se verá posteriormente, las
tres canciones son extremadamente breves y se basan en unos principios cons-
tructivos muy sencillos. Se sitúan así dentro de la línea de microformas y simpli-
ficación de los elementos constructivos señaladas en las partituras neoclasicistas
analizadas con anterioridad.
Tema inicial Voz. “Mi corza”
Los giros españolistas propios de los tresillos que aparecen en la melodía, así
como la resolución de medio tono con el la becuadro del final de la frase (que
genera una cadencia andaluza en la línea melódica), introducen un claro carácter
nacionalista al ambiente general de la canción de Ernesto. Este aire hispano sólo
es roto con los constantes cambios de compás, que vinculan la línea con un con-
cepto de ritmo mucho más moderno. Esta línea melódica marcada parece que
funciona de manera independiente al contenido del texto.
“Mi Corza”
En Ávila, mis ojos
Siglo XV
Mi corza, buen amigo,
Mi corza blanca.
Los lobos la mataron
Al pie del agua.
Los lobos, buen amigo,
Que huyeron por el río.
Los lobos la mataron,
Dentro del agua.
Las dos imágenes que se podrían formar entre la corza blanca, representante
de la vida, y los lobos que representan la muerte, no es puesta en música por
Ernesto Halffter en su partitura, mediante dos imágenes encontradas. Todo se
envuelve sin embargo en un aire españolista, que recuerda en cierta medida el
ambiente de Lorca o Manuel de Falla, en cuyas obras la muerte también suele
estar presente de forma significativa. El mundo que marca Ernesto en su música,
409
MARÍA PALACIOS
con el uso del modo menor, las cadencias andaluzas o los tresillos hispanos, hace
referencia precisamente al mundo gitano de supersticiones y muerte, no en vano
el propio Ernesto marca “con dolore”, antes de la entrada de la voz. Este aspecto
es una clara alusión de “lo siniestro”, para que “lo bello” resurja con mayor
esplendor.167 Se trata de unas referencias cargadas de tópicos españoles, aunque
sublimados por el tratamiento rítmico y armónico.
Ese mundo de nuevo españolismo se observa también en la introducción del
piano (repetida en el compás 11 y siguientes), donde se plantea el lenguaje meló-
dico-armónico que aparecerá a lo largo de toda la breve canción.
Introducción piano. “Mi corza”
Los floreos en la mano derecha del piano, la ambivalencia entre el modo

menor y mayor, con la cadencia en mayor, son elementos que vinculan la partitu-
ra con un claro ambiente español, algo que se enfatiza con la entrada de la voz,
como se ha señalado anteriormente. “Mi Corza”, con estas características señala-
das, es la partitura más vinculada con la idea de un nuevo nacionalismo musical
español de las tres que conforman este ciclo.
Gustavo Durán utiliza un lenguaje más original y se podría decir que van-
guardista en su armonización del poema de Alberti que el planteado por Ernesto
Halffter. El poema que utiliza Durán para su composición, “Salinero”, es un texto
dramático donde aparecen ya los atisbos revolucionarios que tendrán tanto el
poeta como el músico en años posteriores.
“Salinero”
… Y ya estarán los esteros
rezumando azul del mar.
¡Dejadme ser, salineros,
granito del salinar!
167 Se trató este aspecto en el apartado II. El pensamiento musical: lo bello.
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¡Qué bien, a la madrugada,

correr en las vagonetas
llenas de nieve salada,
hacia las blancas casetas!
¡Dejo de ser marinero,
madre, por ser salinero!
No es anecdótico que este cierto revolucionarismo del marinero que quiere

dejarlo todo para ser salinero sea precisamente el poema utilizado por Gustavo
Durán, compositor que dejará de serlo con el estallido de la Guerra Civil para
convertirse en un activo e importante militar del bando republicano.
Uno de los elementos más innovadores en la canción de Durán es la introduc-
ción de un acompañamiento en ostinato rítmico-melódico constante desde el
principio hasta el final de la obra. Si no fuera por la introducción de la línea meló-
dica, el acompañamiento solo supone casi una premonición del minimalismo, o
de obras como Continuum de Ligeti. Durán marca en la partitura corchea igual a
126. Con este gesto, Gustavo Durán quiere controlar al máximo los distintos pará-
metros de la partitura, para no dejar nada al azar. El ostinato de fusas a esa velo-
cidad adquiere una fuerza y expresividad que no tienen las otras canciones de
este ciclo. Esta fuerza se ajusta perfectamente al contenido en cierta medida revo-
lucionario que tiene el poema de Alberti.
Inicio. Ostinato piano. “Salinero”
411
MARÍA PALACIOS
Sobre este fuerte ostinato rítmico, la voz plantea la melodía, en corcheas, en

torno a la nota Si. Este énfasis en el Si podría sugerir un Si menor, atendiendo ade-
más a los dos sostenidos que aparecen en la armadura.
Melodía Salinero
Los floreos de semicorcheas y los tresillos utilizados al final de las frases hacen
pensar en cierto carácter español, aunque mucho más estilizado que en la canción
de Halffter. El carácter austero de la melodía, limitada exclusivamente a una línea
ascendente y descendente sobre Si, y la repetición de ese Si de manera casi obse-
siva, transforman sin embargo el lenguaje musical en algo distinto y más van-
guardista.
Los dos elementos señalados, ostinato de fusas y melodía sobre Si, constituyen
los medios que dan lugar a la estructura y carácter de la canción. Las dos prime-
ras estrofas aparecen sin solución de continuidad, basadas en la melodía pro-
puesta. Tras ellas aparece un pequeño interludio del piano, formado por el osti-
nato y la línea melódica de la voz en las notas más agudas de la mano derecha.
Termina la canción con el regreso de la voz y el final de la línea melódica pro-
puesta, para los versos finales “¡Dejo de ser marinero madre, para ser salinero!”
Tras ella aparece una pequeña coda encomendada de nuevo al piano solo.
Coda Final. Salinero
En esta pequeña Coda el ostinato va perdiendo fuerza poco a poco. De las

enérgicas fusas del inicio se pasa a corcheas, que llegan a transformarse en negras
en el penúltimo compás. El primer grupo del ostinato se basa en intervalos con-
sonantes de terceras, pero el segundo, el que elige el compositor para terminar la
obra, está constituido por intervalos disonantes de segunda menor (exceptuando
el intervalo de sexta sol#-si). Con ello se rompe la cierta polaridad en torno a la
412
nota Si, que podría presuponer una tonalidad genérica de Si menor. Sin embargo
Gustavo Durán rompe con esta atracción sobre el Si, al terminar la partitura con
las notas fa#-mi, intervalo realmente disonante formado por las dos notas más
inestables de la escala, sobre las que se presenta un pequeño Re, en corchea, que
parece una diminuta modulación del Re mayor. Como el marinero de Alberti, que
quiere dejar de serlo para ser Salinero, el supuesto Si menor de Gustavo Durán
quiere dejar de serlo al final de la partitura para ser otra cosa (¿Quizás Re mayor?)
El poema más vinculado con las nuevas vanguardias y el mundo de los años
20 de los puestos en música por estos tres compositores es “Verano”, armonizado
por Rodolfo Halffter. El argumento de este poema se aleja del cierto dramatismo
de los anteriores y se vincula con un elemento propio de la cultura y el ocio de
estos primeros años de siglo: el cine.
“Verano”
- Del cinema al aire libre
Vengo, madre, de mirar
Una mar mentida y cierta,
Que no es la mar y es la mar.
- Al cinema al aire libre,
Hijo, nunca has de volver,
Que la mar en el cinema
No es la mar y la mar es.
Este poema está cargado de imágenes y referencias que resultan muy suge-
rentes al compositor. En primer lugar aparece la idea de considerar reales o no las
imágenes proyectadas en el cine. Lo que se ve en pantalla es, pero no es, con lo
que aparece así un juego de contrarios, de falsas apariencias, propias del mundo
de la vanguardia madrileña de principios de siglo, donde nada es lo que parece,
aunque lo sea. Esta idea se puede aplicar a prácticamente todos los parámetros de
la vida y obra de estos compositores. La paradoja y las contradicciones son las
expresiones que mejor pueden explicar el mundo del Arte Nuevo de principios
de siglo.
En segundo lugar, y claramente reflejado en el planteamiento musical de
Rodolfo Halffter, aparecen dos figuras encontradas, por un lado el joven entu-
siasmado por su nuevo descubrimiento: que es plasmado en música mediante un
modo mayor, cargado de jovialidad y energía positiva. Y por otro la reflexiva
madre, voz de la conciencia, planteada en modo menor, aunque trazado bajo la
misma melodía que el joven hijo. La modernidad y la tradición, tan presentes
también en la estética de estas vanguardias, aparecen así en primera persona en
esta obra. De este modo, con el uso de una misma línea melódica, sencilla, sim-
ple, ejemplo de Música Nueva, pero marcada en mayor y menor dependiendo del
413
MARÍA PALACIOS
contenido del texto, Rodolfo Halffter juega a ese mundo de contradicciones que
aparece en el texto. La melodía, como el mar de Alberti, es, pero no es.
Melodía jovial. Primera parte.
Melodía reflexiva. Segunda parte.
Como la mayor parte de las melodías típicas de Música Nueva analizada, la

aparente sencillez en realidad no es tal, y en este ejemplo de Rodolfo se observa
claramente con el constante cambio de compás que rompe un ritmo establecido.
En algunos momentos la sensación rítmica es la de un 5/8, pero Rodolfo rompe
ese ritmo con la introducción de corcheas que abandonan la estabilidad. De nuevo
se trata de realidades aparentes, que se convierten así en verdaderas estructura-
doras de la obra.
La armonía que acompaña a estas dos melodías se plantea de la misma forma
en las dos secciones. El bajo se mueve predominantemente a distancias de sépti-
mas vacías, con un marcado ritmo de negras y corcheas, y sobre él la mano dere-
cha le acompaña homofónicamente con las quintas y/o terceras del acorde. El
planteamiento disonante de la séptima vacía en el bajo, hace que la armonía
resulte especialmente fría y moderna, lo que en cierta medida rompe el carácter
popular de la línea melódica. Como se ha visto en partituras anteriores, este tipo
de uso armónico resulta bastante frecuente en las obras de Rodolfo Halffter.168
168 Ver por ejemplo la línea de chelos y fagotes, a distancia de séptima vacía, que acompañan la
línea melódica de la “Nana”, en su Suite en cuatro tiempos, analizada en el capítulo anterior.
414
Termina la partitura con una Coda planteada por el piano que regresa a la
tonalidad jovial inicial (¿el triunfo de la modernidad?). Como también sucedía en
la canción de Gustavo Durán, esta Coda resume el planteamiento armónico de
toda la pieza.
Coda final. Piano solo.
Como se puede observar claramente en la cadencia final, esta apariencia de

modernidad en la armonía tampoco acaba de ser completamente real. Rodolfo
Halffter emplea la clásica sucesión de sexto grado rebajado sobre un acorde de IV,
que desciende al acorde de dominante para finalizar en la tónica. Pero la exclu-
sión de la sensible en el acorde de dominante final, y el hecho de que se constru-
ya a partir de la séptima y no de la fundamental, de nuevo anuncia un cambio con
respecto a la armonía tonal tradicional. Todo se puede analizar así bajo las dos
vertientes: tradición y modernidad, los dos elementos protagonistas del texto de
Alberti y que estructuran la obra. Rodolfo Halffter es quizás el compositor joven
en el que más claramente se observan estas licencias armónicas, ya que son plan-
teadas mediante unas líneas muy clásicas, limpias, sin elementos que incomoden
su análisis. Estas tres piezas se convierten así en un puente entre lo antiguo y lo
moderno, lo nacional y lo universal, la tradición y las vanguardias, transformán-
dose en interesantes ejemplos de la creación artística del momento.
Elites, rechazos y silbidos
Todas las partituras comentadas en los capítulos anteriores obtuvieron, en

mayor o menor medida, el aplauso del público. Los distintos críticos apoyaron
unos aspectos de las obras y atacaron otros, en función de su adhesión o no a los
movimientos de vanguardia, pero en todos los casos las partituras parecen tener
éxito. Los silbidos que provocaba la música de Debussy a principios de siglo no
se repiten ante los nuevos estrenos. Sin embargo, las tres obras que ocupan este
capítulo provocaron un rechazo mayor tras su estreno, por lo que constituyen las
excepciones en los estrenos de Música Nueva en estos primeros años.
415
MARÍA PALACIOS
En los otros capítulos se han estudiado obras que comparten, en su lenguaje

musical, características similares. En este, sin embargo, se unen dos partituras que
siguen las líneas neoclásicas pero tuvieron una recepción complicada, junto a una
obra especialmente interesante por su vinculación con la estética vanguardista
francesa, como es la partitura de Mantecón. Se traslada así el análisis de la músi-
ca como objeto a la música como evento, y se unen obras que comparten elemen-
tos de la estética neoclásica pero que, por esos problemas en la recepción, apare-
cen recogidas en un capítulo especial. En realidad Parada no obtuvo el apoyo del
público, aunque los críticos la tratan con respeto en sus comentarios. Por su parte,
Tres marchas burlescas preparan el camino de lo que será el gran escándalo de los
estrenos de Música Nueva en estos años: La Tragedia de doña Ajada. Ninguna par-
titura del Grupo de Madrid provocó tal escándalo en el público, junto a una polé-
mica discusión en la prensa.
Para entender esta polémica, hay que recordar que el estreno de estas partitu-
ras se realizó en los ciclos habituales de conciertos. Estrenar obras nuevas en un
ciclo habitual de conciertos, con un público mayoritario que va a la sala para escu-
char las partituras de repertorio, no es especialmente vinculante para la evolución
de la música. Este público, en realidad pasará el trago, probablemente mal trago,
de escuchar la nueva obra, con una predisposición forzada y deseando que llegue
la obra de repertorio que realmente espera. Por su parte, el aficionado a la músi-
ca moderna, tendrá que soportar la obra de repertorio, cuando en realidad lo que
le interesa es escuchar la nueva creación.
Música Sinfónica: Parada

Por desgracia Parada se encuentra en paradero desconocido, por lo que no se
puede realizar el análisis musical de la partitura. Las fuentes de trabajo para el
comentario de esta obra son las críticas realizadas tras su estreno. Lo primero
reseñable es que el título de la obra recuerda la estética de los años 20 francesa de
forma más directa que ninguna de las creaciones de sus compañeros de genera-
ción. Parada rinde así su particular homenaje a Parade de Satie169, y a las vanguar-
dias francesas.
El propio Mantecón, en su faceta de crítico musical realizó una interesante e
irónica crítica de la partitura tras su estreno. El compositor realizaba en La Voz
una declaración de intenciones sobre la finalidad de la partitura: “en la obra, de
reducidas dimensiones, se persigue con gesto humorístico, ironizando, quizá
mejor, el escorzo de una marcha de soldados, cuyo nombre Parada, mantiene ya
169 Estrenada en París, Châtelet, el 18 de mayo de 1917.
416
viva la paradoja. Marcha parada”.170 En la nueva estética todo parece basarse en

aparentes contradicciones, en unir elementos que parecen antagónicos, como
viejo-nuevo, tradición-modernidad, nacionalismo-universalismo, etc. Juan José
Mantecón traslada esta idea a los principios compositivos de su nueva creación,
y hace de esta forma una Marcha parada. Sólo la Música Nueva, gracias al senti-
do del humor y la ironía, es capaz de unir estos contrarios. Es más, sólo bajo la
perspectiva humorística de esta estética musical un compositor puede plantearse
el hecho de escribir una marcha parada. El humor, la ironía y las contradicciones
se transforman así en el máximo elemento inspirador para el compositor. No
encontramos este sentido del humor de forma tan evidente en el resto de compa-
ñeros de generación de Mantecón, que sólo se permiten pequeñas licencias y gui-
ños al respecto dentro de su lenguaje musical.
Juan José Mantecón, en la señalada reseña, también analizaba los factores que
le motivaron para la elección de la plantilla orquestal. La orquesta prescindía de
violines y violas, por considerarlos el autor “los instrumentos más expresivos”.
Sin embargo, en sus propias palabras, se refugiaba “en los tonos fríos y desapa-
sionados de la percusión y los instrumentos de viento.” De esta manera la obra de
Mantecón se sitúa íntegramente en los ideales marcados por la estética de la
Música Nueva. Como también sucedía en el marcado elemento humorístico,
Mantecón se situaba en un plano mucho más moderno y novedoso en este plan-
teamiento orquestal y tímbrico. Hay que recordar cómo precisamente los instru-
mentos de cuerda dieron lugar a momentos especialmente románticos dentro de
las creaciones de sus compañeros de generación. Así sucedió por ejemplo al final
del segundo movimiento de Sinfonietta. Aunque no se conserve la partitura, es de
suponer, por las declaraciones del propio autor, que el tratamiento armónico y las
líneas melódicas también debían alejarse de forma considerable de un lenguaje
expresivo romántico. Las armonías debían ser frías y algo disonantes, y las líneas
melódicas definidas, claras, precisas y alejadas de todo sentimentalismo.
Ángel María Castell hacía referencia en su crónica a la instrumentación que
empleó Mantecón, lo que proporciona mayor información al respecto. Afirmaba
el crítico de ABC que los instrumentos de la orquesta eran “manejados con todas
las reglas del más refinado modernismo, pero respetando el ritmo como un Schu-
bert.”171 Aunque marcaba aquí Castell la unión con un pasado romántico, afirma-
ba posteriormente que la obra “describe con desenfado una escena de muñecos,
que la travesura ha uniformado como juguete de fantasía anarquizante, que busca
en lo nuevo algo en qué creer, porque de lo viejo no cree en nada.” Se trata de una
visión algo falseada de lo que realmente representaban las vanguardias musica-
les en estos años, donde el peso del clasicismo era evidente.
170 Juan del Brezo. “La Orquesta Filarmónica”. La Voz. 4-IV-1928.

171 A.M.C. “Los Conciertos de la Orquesta Filarmónica” ABC. 4-IV-1928.
417
MARÍA PALACIOS
La reseña de Adolfo Salazar relativa a este estreno, como sucede en los casos
anteriores, resulta especialmente rica. El crítico señalaba la importancia que las
obras de pequeñas dimensiones tenían en la estética de la Música Nueva. Para
Salazar el público debía comprender que esas microformas simplemente signifi-
caban un cambio de estética y de sentido en la obra de arte. Hay que cambiar de
mentalidad al acercarse a la nueva creación musical, y no buscar en ella los patro-
nes que hacían emocionar al público en la época romántica. El compositor no bus-
caba la emoción, sino otra serie de afectos olvidados en épocas anteriores: humor,
ironía, contradicciones, sutilezas, etc. Es interesante destacar el párrafo donde
Salazar se refiere a este concepto de obra musical en miniatura:
Obrita pequeña de dimensiones, modesta de ambición, finamente humorística y un poco
«je m’en fiche» de la respetabilidad de nuestros entendidos más engolados. Este género de
aficionados, que abundan entre nuestro respetable auditorio, parten de la base de que hay
que tomarlo todo por lo trágico, y que un músico debe sólo escribir mamotretos de tomo y
lomo. Los literatos admiten que se escriban novelas a 300 páginas el ejemplar, y, al mismo
tiempo, ensayos breves en cualquiera de esas simpáticas revistillas “descentralizadas”, en
las que nuestros poetas aquejados del mal de avances hacen sus experiencias.172
Por primera vez parece que Salazar admitía la existencia de todos los estilos y
géneros, y lo que es más emblemático, admitía la existencia en los conciertos de
las grandes obras románticas sin una crítica especialmente negativa al respecto. El
público debía conocer que un compositor podía escribir una gran obra sinfónica,
cargada de los rasgos tradicionalmente decimonónicos, pero también podía pre-
ferir pequeñas obritas intrascendentes, dentro de la estética marcada por el nuevo
arte. Esto no significaba que la obra fuera una tomadura de pelo, ni una falta de
respeto al auditorio, simplemente era una nueva vía en la creación, tan lícita como
todas las anteriores.
Sobre la obra de Mantecón en concreto, Salazar afirmaba que era un: “cuadri-
to rebosante de fino sentido humorístico, de intenciones burlescas muy bien
logradas de un concepto de arte “en escala menor” y en donde a la vuelta de una
apariencia despreocupada se descubren atisbos de agudezas que no suelen ser
pasto general de nuestra grey musical.” También hacía referencia en su crítica a la
relación entre la obra y el arte francés, y establecía la clara relación, entre los títu-
los de Parada y Parade de Satie. Los elementos en común entre ambas estéticas son
el humor, lo grotesco, y el hecho de no hacer un arte “cum granum salis”, algo
definido por los críticos contrarios a esta nueva estética como “cosa desprecia-
ble”.
172 Adolfo Salazar. “Orquesta Filarmónica.- La Sinfonía Alpina.- Una obra de J. J. Mantecón” El Sol.
4-IV-1928.
418
Tres marchas burlescas

A diferencia de Parada, las Tres marchas burlescas, también obritas de reducidas
dimensiones y basadas en un gran sentido del humor, provocaron un rechazo
más evidente del público. Mientras que en Parada la referencia de los críticos se
sitúa en la existencia de una pequeña elite musical capaz de comprender la obra,
en las Tres marchas burlescas aparecerá ya de forma clara el rechazo del público.
Desde principios de 1926, Salvador Bacarisse se ocupaba de los temas musica-
les de la emisora Unión Radio. Este puesto privilegiado le ofreció la posibilidad
de mostrar sus propias composiciones, así como las de sus compañeros de gene-
ración, a través de la Orquesta de la emisora. Como ya se señaló, el 11 de agosto
de 1928 se estrenaron en la emisora Ilustraciones sinfónicas para un Retablo espiri-
tual.173 Algunos meses más tarde, gracias a la colaboración de Manuel Abril, críti-
co de arte en Unión Radio, Bacarisse escribió una obra para voces y orquesta, con
el título de Teatro de “El peón de música”, op. 5a. A partir de algunos fragmentos de
esta obra, Salvador Bacarisse comenzó a escribir sus Tres marchas burlescas, op. 5b,
que serán presentadas al público madrileño el 6 de noviembre de 1928 por la
Orquesta del Palacio de la Música dirigida por el propio compositor.
De nuevo es la Orquesta del Palacio de la Música, y su máximo representante,
José Lasalle, quien ofrece a un compositor novel la posibilidad de mostrar sus pri-
meras obras en la salas de conciertos. Como afirmaba Mateo H. Barroso en la crí-
tica de este evento, “si ya no fueran bastante de agradecer la organización de estos
conciertos que amplían el horizonte de la afición musical, sería motivo para ello
el que dan la ocasión a la publicidad de las nuevas composiciones”.174 José Lasa-
lle, como ya se señaló en el capítulo dedicado a la Orquesta del Palacio de la
Música, vuelve a ser un personaje fundamental en el desarrollo y presentación de
la Música Nueva en el Madrid de los años 20.
Pero a pesar de la importancia que la Música Nueva tuvo en la orquesta del
Palacio de la Música, como se analizó anteriormente el grueso de su programa-
ción era música de repertorio. El compositor más interpretado y aplaudido era
Richard Wagner, y, era ese mismo público de festivales dedicados al pasodoble
español o a la música de zarzuela de Bretón y Chapí, el que recibía ahora las nue-
vas obras. El eclecticismo de José Lasalle permitía compensar la balanza entre
música de repertorio y novedades interesantes de manera más equilibrada que el
resto de agrupaciones orquestales de la capital, aunque esa práctica conllevaba
algunos riesgos.
173 Ver capítulo dedicado a Unión Radio. Fundamental al respecto es la tesis doctoral de Julio Arce
Bueno, La Música en Unión Radio (1923-1936), leída el 28 de septiembre de 2005 en la Universidad
Complutense de Madrid.
174 Mateo H. Barroso. “Orquesta Lasalle” La libertad. 6-XI-1928.
419
MARÍA PALACIOS
El estreno de Tres marchas burlescas provocó la división del público y la crítica

en dos bandos, aún no muy radicalizados. La obra fue calificada de ultramoder-
na, y dividió al público entre defensores y detractores. El crítico Mateo H. Barro-
so, tras señalar las características básicas de las tres marchas presentadas, entre las
que destacaba la tercera como la mejor,175 mostraba en su reseña los problemas con
que se encontró el público ante esta nueva obra. Barroso señalaba que el incon-
veniente no era la partitura, sino el propio público, que no estaba preparado para
comprender la nueva creación: “El público no supo qué hacer. Aún siseó la segun-
da, acaso porque se sintió burlado por sus cortas dimensiones. Mas en realidad,
con público más asendereado que el que ocupaba la sala en esta ocasión, el autor
hubiera cosechado grandes aplausos”.176 La segunda pieza posee tan solo 22 com-
pases, en 2/4, tempo de marcha, lento.177 La obra parecía responder con mayor
claridad que otras de sus compañeros a los ideales de las minorías selectas. Las
tres marchas duran poco más de siete minutos.
Otros críticos, como José Forns, cambiaron la balanza y atacaron la obra en sí.
Forns realizó la crítica más descarnada y dura contra la partitura, que le desilu-
sionó: “La filiación de Bacarisse le colocaba entre los músicos de vanguardia, y las
referencias de quienes conocían “de visu” sus obras le saludaban como un valor
positivo y una legítima esperanza. Confesemos con tanta sinceridad como dolor,
que las Danzas burlescas nos desilusionaron”.178 Lo que causó esta desilusión al crí-
tico fue, principalmente, que la obra no presentara nada nuevo, por lo que Forns
la consideró copia de lo que hacían los compositores vanguardistas más recono-
cidos en Europa.
Pero la acidez de la crítica de Forns se hacía aún mayor, al resaltar que lo poco
que había de original en la obra era además francamente desagradable: “Lo único
original son unos contratiempos desagradables, que se hallan tan perfectamente
combinados que más bien parecen fruto de equivocaciones de los intérpretes. Con
ritmo tan ingrato y choques armónicos tan poco bellos, resultan feas todas las dis-
tribuciones”. No hay que dejar de resaltar el comentario, aparentemente anecdó-
tico y transversal de “equivocaciones de los intérpretes”, algo que realmente se
175 “La Primera marcha está construida sobre un sencillo e ingenuo tema, repetido del principio al
fin, entre el ropaje de la más atrevida instrumentación moderna. La segunda es cortísima, casi fugaz.
La tercera es la más amplia de concepto, procedimientos orquestales y dimensiones; indudablemente,
la mejor”. Ibid.
176 Ibid.
177
Se sitúa esta breve pieza dentro de las microformas, o micromovimientos sinfónicos como la
señalada “Elegía”, de tan solo 26 compases, dentro de la Suite en cuatro tiempos de Rodolfo Halffter,
analizada en “El neoclasicismo y la revitalización del mundo sinfónico”, o el “Segundo movimiento”
de Homenaje a Góngora de Remacha, analizado en “En la estela del neoclasicismo”.
178 J. Forns. “Primer concierto Lasalle” El Heraldo. 5-XI-1928.
420
debe tener en cuenta en los estrenos de las obras de vanguardia. Ya se comentó en

capítulos anteriores que, la primera obra de Bacarisse, La nave de Ulises, no se
pudo estrenar por su dificultad técnica. Esta Orquesta del Palacio de la Música,
además, no es la Orquesta Sinfónica de Madrid, donde estaban los mejores intér-
pretes de la capital, por lo que no debe extrañar que parte de la mala recepción de
las obras quizás también se deba a la deficiente técnica de las orquestas españo-
las en los años 20. No en vano, una partitura como la Consagración de la primavera,
no pudo ver su estreno en Madrid hasta fecha tardía, debido precisamente a la
dificultad de la obra.
Para Forns el camino que debía seguir la Música Nueva española no era el
marcado por Bacarisse, por lo que finaliza su crónica con las siguientes palabras:
“No creemos que sea ese el camino que ha de conducir a nuestra lírica al próxi-
mo florecimiento que todos deseamos. Por eso conceptuamos como un deber el
prodigar elogios forzados a quienes, lejos de orientar nuestra música, contribuyen
con sus producciones a aumentar la confusión y a desquiciar las normas estéti-
cas”.179 Bacarisse se transformará, debido a declaraciones de este tipo, en uno de
los compositores más polémicos del Grupo de Madrid en los años 20. A pesar de
ello, fue un compositor con cierta influencia en los medios, desde su puesto en
Unión Radio hasta, posteriormente, su influencia dentro de la Junta Nacional de
Música, ya en época republicana.
Sin llegar al extremo descarnado de la crítica de J. Forns, Carlos Jaquotot,
desde el conservador periódico La Nación, tampoco se mostraba favorable a la
nueva obra. Comenzaba el crítico señalando que los cambios en la música actual
eran tan rápidos que no se sabía exactamente dónde situar las obras ni cómo saber
qué era lo original: “Estamos en unos momentos en que no sabemos realmente el
estilo musical más avanzado, porque apenas creemos poder definir una nueva
manera, nos desengañamos bien pronto al ver salir a la luz otra más original”.180
Sobre las danzas de Bacarisse, Jacquotot señalaba: “Las danzas burlescas [...] son
francamente refractarias a una asimilación pronta, y no precisamente por la com-
plejidad de procedimientos, ni la originalidad de los temas, algunos bastante vul-
gares. Parte del público aplaudió cortésmente al autor, esperanzados, sin duda,
de que nos dará en otra ocasión muestras más valiosas de su innegable ingenio”.
Para Jaquotot, Bacarisse no era el rey del “feísmo”, sino que, simplemente en esta
ocasión el compositor se había equivocado. Coincidía con Forns en destacar que
el poco éxito obtenido no se debía a lo original de la partitura, ni a dificultades en
su técnica, sino simplemente a lo desventurado de su producción.
179 Ibid.
180 C. Jacquotot. “Primer concierto de la Orquesta Lasalle” La nación. 5-XI-1928.
421
MARÍA PALACIOS
Como en otras ocasiones, fue Joaquín Turina, desde El Debate, quien mostraba
una visión más equilibrada y sin radicalismos de la nueva obra de Bacarisse. Turi-
na señalaba el cambio estético que se producía en esta obra, aunque no era parti-
dario de las técnicas excesivamente modernas y la abundancia de disonancias.
Aún así, destacaba que la partitura estaba admirablemente bien orquestada:
“Este compositor es poco conocido del público madrileño; lleva la dirección de
Unión Radio, y aunque su tendencia le lleva al ultramodernismo musical, noté en
las tres marchas miniaturas un nuevo cambio de dirección; de los largos poemas
de aspecto filosófico ha pasado esta vez a un estilo algo parecido a Stravinsky, a
base de ritmos”.181 Coincidía con Mateo H. Barroso al preferir, de las tres piezas
presentadas, la última de ellas: “De las tres marchitas prefiero la última. A pesar
de las disonancias allí expuestas, es música de una gran simplicidad y admira-
blemente orquestada”. Varias reflexiones se pueden hacer ante esta breve frase de
Turina. En primer lugar el uso del diminutivo, “marchita”, algo que, aunque en
principio parezca despectivo, está muy acorde con la mentalidad de la Música
Nueva, llena de “sonatinas”, “sinfoniettas”, o “concertinos”. En segundo lugar, el
propio Turina empleaba la palabra “simplicidad”, llevada al grado de “gran sim-
plicidad”, lo que también une la obra con la nueva creación.
Dentro de los críticos vanguardistas madrileños, representados por Juan José
Mantecón y Adolfo Salazar, los comentarios ante la obra fueron más favorables.
Juan José Mantecón, destacaba la filiación de Bacarisse con Stravinsky, aunque al
contrario que la crítica conservadora comentada, para Mantecón se trataba de
algo positivo: “Yo le alabo este gesto de rebeldía [mirar a Stravinsky] en épocas
en que el sentimiento burgués y conservador se vale de mil añagazas y disfraces
para burlar el impulso liberal y osado”.182 El significado del uso de un lenguaje
afín a Stravinsky se encuentra así muy lejos de la falta de personalidad por la que
era atacado el autor en críticas como la de José Forns. Es más, el uso de las técni-
cas modernas adquiría para Mantecón una referencia política, revolucionaria,
contra el mundo burgués y conservador. Como se destacó en el capítulo dedica-
do a la acogida de Stravinsky y Ravel en el Madrid de esta época, estos composi-
tores llegaron a tener un importante significado político al final de esta etapa.
Adolfo Salazar definía a Bacarisse en esta ocasión como “uno de los composi-
tores de última hornada de mayores aprestos técnicos y de más deseos de incluir-
se en las filas más avanzadas de nuestra música”. A pesar de estas palabras, en
principio de aparente alabanza, Salazar mostraba su temor de que los jóvenes
compositores, en su afán por renovar y ser modernos, rehicieran los tópicos de la
música anterior para caer en los de la música moderna, sin aportar nada nuevo.
181 Joaquín Turina. “Conciertos de orquesta” El debate. 6-XI-1928.

182 Juan del Brezo. “La Orquesta del Palacio de la Música” La Voz. 4-XI-1928.
422
En este extremo, el crítico de El Sol, en realidad no se encontraba muy lejos de lo

que J. Forns señalaba en su ácida crítica.
Sin embargo, Salazar se mostraba optimista ante la nueva obra. Destacaba que
las fórmulas empleadas por Bacarisse eran excesivamente nuevas y podían pro-
vocar la pérdida de su fuerza actual en un corto plazo, algo similar a lo que suce-
dió tras su análisis de Pacific 233 de Honneger. Los nuevos modernismos, así
como los futurismos, o la propia música de jazz, eran elementos que, dentro de la
concepción de obra de arte de Salazar (no exenta de cierta sublimación o al menos
perpetuidad en el tiempo), fueron rechazados. Aunque lo cierto es que esta obra
de Bacarisse parece que fue del agrado del crítico que afirmaba que las “tres pági-
nas son tan finas como agradables de oír (para un oído actual, naturalmente)”.
Como también destacó Barroso, aparecía una referencia al público. Para Salazar
sólo un público selecto y cultivado podía comprender esta obra.
Continuaba Salazar esta crítica con más palabras elogiosas, y afirmaba que las
Marchas burlescas “están llenas de detalles agudísimos de escritura y de procedi-
mientos armónicos y están magníficamente realizadas para la orquesta, que es el
fuerte de este compositor. Simples de forma y de intención, son de un corte lleno
de gracia y humorismo”. De nuevo aparecen, como también sucedió en la cróni-
ca de Turina, varios elementos que unen directamente esta obra con los ideales de
la música y el arte nuevo: la simplicidad formal, la falta de intencionalidad y el
sentido del humor. El tema inicial que aparece en las flautas, oboes y clarinetes,
ejemplifica el carácter presente en toda la partitura.
Tema que abre la obra. Viento madera
Con un tema tan sumamente intrascendente, simple, sin duda burlesco, no es

de extrañar que críticos como Forns, amantes de la música wagneriana y las gran-
diosidades románticas, sólo vieran en esta partitura elementos desagradables y
ajenos a la obra de arte en su sentido decimonónico. El acompañamiento a este
tema sigue su propia sencillez, con escalas descendentes y ascendentes de sol a
do, y corcheas marcando las partes fuertes del compás. En estas corcheas, y a
pesar de la simplicidad, Bacarisse, establece una politonalidad Sol – Do, esto es, I
– V, lo que no la desvincula del todo de la tonalidad tradicional. De nuevo, como
también sucedía en Sinfonietta, los elementos sencillos, simplificados, crean suti-
lezas formales y politonales de una fuerza expresiva considerable. La forma en la
que Bacarisse crea esta tonalidad es tan sencilla como alternar los ostinati Sol-Do,
V y I de Do mayor (tonalidad principal y en la que se plantea el tema señalado
423
MARÍA PALACIOS
anteriormente), con los de Sol-Re, I y V de un hipotético Sol mayor. De esta forma,

además de crear la disonancia armónica Do-Re, también genera una politonali-
dad que vincula la obra con las más modernas vanguardias.
Coincide también Salazar con Turina y Barroso al preferir, de las tres marchas,
la última: “quizá supera a las anteriores la última, donde el modelo “petruchkis-
ta” está incisivamente acusado”. Es obvio cómo se va sustituyendo el modelo
impresionista, tanto en las propias obras como en los comentarios y referencias de
los críticos, por este nuevo stravinskiano. Finaliza Adolfo Salazar esta crónica con
una esperanza para el futuro: “en resumen: tres páginas de notoria valía y tan gra-
tas como valientes. Tuvieron muy buena acogida y merecen ser repetidas en otro
concierto.”183 En realidad, si se consideran ciertas el resto de críticas, la obra no
tuvo tan buena acogida, produjo siseos tras la segunda marcha, y la partitura no
volvió a ser interpretada por ninguna de las orquestas de la capital durante el
periodo analizado.
En el manuscrito aparece el título de la obra en francés, Trois marches burles-
ques.184 Divididas en I. Allegro moderato. Grave. Allegro. II. Tiempo de marcha
lenta. III. Allegro moderato. Lento. Allegro moderato. Se observa una estructura
general de forma de espejo con el eje central en la segunda marcha, la más breve
y la que provocó mayor polémica.
Estructura general:
Rápido – lento – Rápido Lento Rápido – lento – Rápido

A B A’ A B A
Toda la primera sección de la primera pieza está basada en la repetición del

tema inicial propuesto, sobre los ostinati señalados anteriormente. En la parte
lenta, “grave”, aparece una variación del tema inicial en el viento madera, dismi-
nuido en el trombón, y acompañado por un ostinato en las cuerdas y bombos que
crea una polirritmia tres contra dos muy interesante (ver ejemplos). Es este grave
un ejemplo claro de cómo, a partir de un material sencillo, extremadamente sim-
ple, con un gran sentido cómico debido a su simplicidad, se pueden generar tex-
turas con un lenguaje moderno, propio del mundo deshumanizado e intrascen-
dente de Ortega.
183 Adolfo Salazar. “Orquesta Lasalle.- Ember.- Bacarisse” El Sol. 7-XI-1928.

184 Fundación Juan March. Signatura M- 273- A.
424
Tema principal. Viento madera.
Variación tema. Trombón (Distancia de quinta con el original)
Ostinato de cuerda y bombo.
A partir de esos elementos marcados, Bacarisse irá introduciendo cada vez

mayor textura, con la entrada poco a poco de los demás instrumentos de la
orquesta, y el desarrollo de la célula del trombón, que cada vez se complica más
y se convierte en algo más virtuosístico. A esta sección continúa la entrada de
escalas de semifusas en las flautas y flautines. El aumento textural y de tensión
concluye en el 6 de ensayo, momento culminante de la primera marcha, con el
regreso al tema inicial, pero en esta ocasión en una tonalidad más brillante, Mi
mayor.
La segunda marcha, como ya se ha señalado, es la más breve y la que, por ello,
mayor polémica causó. De tan sólo 22 compases, y con el sobretítulo de “Tempo
de marcha lenta”, comienza con una fanfarria en el viento metal, en un claro Sib
mayor, que constituirá el tema principal.
Fanfarria viento metal. Tema principal
Sobre el tema de fanfarria el viento madera propone una especie de ostinato

con un ritmo definido y que adquiere también un gran protagonismo (ver ejem-
plo). Estos dos elementos, tema de fanfarria y ostinato del viento madera, se pre-
sentan sobre un acompañamiento rítmico de corcheas que marcan el tempo y el
contratempo, casi como si de un pasodoble español se tratara.
425
MARÍA PALACIOS
Acompañamiento viento madera al tema pral
La única variación que se produce en esta breve pieza, una vez fijados los tres
elementos constructivos señalados, aparece con el acompañamiento en tresillos y
cinquillos, a cargo de clarinetes, fagottes y violonchelos, que generan una poli-
rritmia sencilla pero muy efectiva. Tonalmente toda la pieza está en el citado Sib
mayor, enfatizado por el abuso de tríadas en la tónica y en la dominante. El plano
armónico así no plantea muchas novedades. La novedad se sitúa en la sencillez
de los elementos constructivos en todos sus ámbitos: temas simples, acompaña-
miento muy sucinto, polirritmias básicas, armonías que apenas se mueven de I-V,
etc. Tal simplicidad de elementos le pareció a gran parte del público una autén-
tica burla.
La tercera y última marcha, que provocó los comentarios más elogiosos de la
prensa, se inicia con un tema en la trompeta, instrumento, como ya se ha señala-
do en partituras anteriores, especialmente importante en la orquestación de la
Música Nueva. De nuevo el carácter es absolutamente intrascendente.
Trompeta. Inicio
Tras esa llamada de trompeta, gesto que, como se verá en el resto de partitu-
ras de Bacarisse, es muy frecuente en su lenguaje musical, de nuevo es el viento
madera el que expone lo que será el tema principal y motor de toda esta última
marcha. El ritmo y el carácter de marcha es fundamental en este nuevo y último
tema. Además, el carácter intrascendente, sencillo, absolutamente simplificado, y
no exento de sentido del humor, vinculan este motivo temático, como señalaba
Salazar en su crítica, con algunos momentos de Petrouskha
Viento madera. Tema pral.
426
Como en la primera de las marchas, se vuelve a la sencilla tonalidad de Do

mayor. El tema se plantea sobre un ostinato, basado en las tríadas de tónica y
dominante, que plantean violonchelos y contrabajos, y que es apoyado por unos
breves redobles de caja. Como también sucedía en las demás marchas, lo que irá
creando tensión será el aumento textural que, tras la exposición del tema, se plan-
tea con la entrada de distintos instrumentos con distintos ostinati rítmicos.
Comienzan a crear polirritmias 3 contra 2 a partir del 9 de ensayo, que irán cre-
ciendo y aumentando hasta su punto culminante en el 11 de ensayo, con toda la
orquesta al completo y fortísimo.
En el 11 de ensayo, para relajar toda la tensión expuesta en los compases pre-
cedentes, Bacarisse vuelve a introducir la llamada de trompeta, con la que se abría
la partitura, también en Do mayor, y que sirve de puente hacia la sección lenta, 12
de ensayo, donde se modula a La bemol mayor. Sin duda, tras la tensión genera-
da en el 11 de ensayo, es necesaria la inclusión de ese solo de trompeta antes de
introducir el cambio de tempo, carácter y tonalidad del 12 de ensayo.
Este interludio en lento, de apenas 17 compases, sirve a Bacarisse para retomar
el da capo, la vuelta al inicio de la obra, y su culminación, brillante, en el 11 de
ensayo. La función de este lento es por tanto la de relajar, parar el tempo, marca-
damente rítmico a lo largo del resto de la partitura, y congelado aquí, con cons-
tantes cambios de compás 3/2, 2/2. La línea melódica es aquí más cantabile, y la
armonía algo más confusa (aunque tonal). A pesar de este aparente brusco con-
traste con todo lo precedente, Bacarisse utiliza en este interludio lento antes del
da capo, un elemento común a la sección anterior, elemento que realmente gene-
ra toda la marcha, y que aparecía también estructurando la segunda de las piezas.
Nos referimos al ritmo corchea – silencio de semicorchea185 - semicorchea, que
aparece en el acompañamiento de forma recurrente. De esta manera, como se afir-
mó en otras partituras como Sinfonietta, una de las características de la Música
Nueva de estos años radica en la utilización de pequeños elementos, normal-
mente rítmicos, que van a unir las distintas partes de la obra de forma coherente
y precisa. En el primer movimiento de Sinfonietta, ese elemento era la célula rít-
mica de la cola del tema inicial, y aquí será el patrón rítmico señalado.
La tragedia de doña Ajada

La tercera obra sinfónica que presenta Salvador Bacarisse al público madrile-
ño también es interpretada por la Orquesta del Palacio de la Música.186 El 29 de
185 En el segundo movimiento era corchea con puntillo – semicorchea.

186Tras las anteriores Marchas burlescas, Bacarisse presentó su Concertino, el 1 de marzo de 1929
en un estreno realizado en Unión Radio. La crítica en esta ocasión fue más benevolente, y la partitura
ha sido incluida al final del capítulo anterior.
427
MARÍA PALACIOS
noviembre de 1929 se estrena en Madrid La tragedia de doña Ajada, obra sinfónica

del periodo que mayor escándalo provocó. El estreno estaba previsto para el 15
de noviembre de ese mismo año, pero fue aplazado, según informa la prensa, por
una indisposición de la cantante.187 La tragedia de doña Ajada, op. 7a, lleva por sub-
título “poema bufo siniestro para canto, recitación, linterna mágica y orquesta”.
No es una obra solamente musical, sino que aparece en ella también un texto y
elementos visuales. Las proyecciones utilizadas en este estreno fueron del dibu-
jante Almada Negreiros, y texto de Manuel Abril.
En esta partitura se observa claramente el cambio de inspiración del Debussy
de sus primeros años188 hacia una música más stravinskiana y enérgica. Todos los
críticos de la época señalaron este cambio en la música de Bacarisse. Aunque los
vanguardistas como Salazar lo consideraban altamente positivo para la evolución
del lenguaje musical español, otros, como Julio Gómez, lo consideraban extrema-
damente dañino. Esta discusión es la que en realidad se sitúa en el trasfondo de
la polémica que surgió tras el estreno de La tragedia de doña Ajada. Los críticos de
la capital dejaron de discutir sobre la obra de Debussy para centrar sus comenta-
rios en Stravinsky.
Adolfo Salazar consideraba que, gracias a esta nueva inspiración stravinskia-
na, España se situaba al mismo nivel creativo que los países más avanzados de
Europa y América. De alguna forma esta asimilación de Stravinsky suponía para
estos críticos la entrada del país en un mundo civilizado, occidental, moderno e
innovador. Frente a esta línea se situaban los que apostaban por vías más popu-
listas, tales como la zarzuela o la música más españolista. Esta contraposición de
civilización ejemplificada en París (representada en la música de Stravinsky),
frente al casticismo que representaría la otra vía de la música sinfónica, centra la
discusión del momento. Se quejaba Salazar en su crítica de que todavía hubiera
amantes del arte que no comprendieran estos avances de la música española:
La gente para quienes el arte es un pasatiempo en tardes lluviosas o una manera frívola
de matar tres horas, no se pueden dar cuenta de la importancia que tiene el hecho de que en
un país haya músicos jóvenes que respondan vehementemente al estímulo stravinskiano [...]
Todos los países de Europa y América han respondido de idéntica manera al vigoroso toque
de rebato lanzado por Stravinsky.
Stravinsky es así el nuevo compositor de referencia para la Música Nueva. El

ya destacado hecho de que América comenzara a tener una real presencia en el
mundo musical europeo durante estos años, aparece reflejado en los propios
comentarios de Salazar, a pesar de que influencias tan importantes como el jazz
187 “Una pasajera indisposición de la señora Robles fue la causa de que el poema de Bacarisse La
tragedia de Doña Ajada, cuyo estreno estaba previsto, se aplazase” C. Jacquotot. “Segundo concierto de
la orquesta Lasalle” La Nación. 16-XI-1929.
188 Ver comentarios sobre Heraldos (versión para orquesta sinfónica).
428
en la música europea, fueran negadas y criticadas por el autor. Sin embargo Stra-
vinsky sí se convierte en verdadero punto de referencia para compositores y crí-
ticos.
El breve análisis que Adolfo Salazar realizó en su crítica sobre la música de
Stravinsky, y sobre el significado real que suponía en la evolución del lenguaje
musical, es de los más reveladores de la época. Stravinsky se situaba de forma
clara dentro de los ideales de la deshumanización del arte que había planteado
Ortega y Gasset:
Si Debussy introdujo modernamente el aspecto pintoresco y crepuscular, Stravinsky es,
como se sabe, quien ha llevado al límite extremo el aspecto burlesco, mecanizante, deshu-
manizado de la música. Stravinsky ha creado un tipo tan tremendamente personal, de tan
vigoroso troquel, ha inventado un lenguaje plástico tan formidablemente expresivo, que es
poco menos que imposible aventurarse por semejantes caminos sin pasar, “nolens volens”,
bajo su influjo.
Lo burlesco, lo deshumanizado, la plasticidad y expresividad de la música de

Stravinsky no podían, en 1929, ser olvidados por los creadores de la Música
Nueva. El Stravinsky que aparece aquí reflejado es el Stravinsky de los ballets. Al
destacar el aspecto mecánico y deshumanizado, Salazar hacía referencia a la enor-
me importancia que el ritmo tiene en su música. Precisamente es este factor el más
claramente visible en la obra de Bacarisse. Sorprende que, a pesar de las claras
referencias neoclásicas en esta obra de Bacarisse, y la clara vinculación con el neo-
clasicismo de Pulcinella, Salazar no hiciera referencia a este aspecto.
Sigue Salazar en su crónica señalando que “todos los números escritos para
este espectáculo [Tragedia de doña Ajada] denotan un escrúpulo y un concepto de
arte verdaderamente relevantes”. De todos ellos, como también harán la mayoría
de los críticos de la capital, señalaba dos momentos de la obra como los más bri-
llantes: “Mañana de bodas” y “Nocturno”; “Tengo algunos de ellos, como el titu-
lado “Mañana de bodas” o el nocturno siguiente, por dos páginas entre las mejor
escritas para orquesta de nuestro repertorio más reciente. Bacarisse no ignora
cuánto en la música moderna ha descubierto, y pone en juego cuantos elementos
existen en el repertorio más avanzado. Más avanzado dentro del cariz agresivo,
burlón, incisivo y mordaz, porque el repertorio de la música actual tiene también
otros carices”. De nuevo en estos últimos comentarios aparece la sombra de Stra-
vinsky, y concretamente de sus obras más incisivas y en cierto modo agresivas.
Hay que recordar que la obra más agresiva de Stravinsky bajo esta perspectiva,
La consagración de la Primavera, todavía no había sido representada en un concier-
to en la capital189, lo que no significaba que no la conocieran los compositores. Con
189 La consagración de la primavera será estrenada en Madrid el 23 de diciembre de 1932, en el Teatro

Calderón, dentro de un Festival de Música Moderna ofrecido por la Orquesta Sinfónica de la capital,
dirigida por su titular Fernández Arbós. La partitura fue escuchada con anterioridad por radio: en
1928 fue retransmitida por radio Barcelona, y en marzo de 1930 la programó Unión Radio de Madrid.
429
MARÍA PALACIOS
Tragedia de doña Ajada, Bacarisse recibía por primera vez elogios importantes y sin
apenas reservas del crítico más influyente y avanzado del momento, Adolfo Sala-
zar. De alguna forma esta partitura significa para Bacarisse lo que Sinfonietta sig-
nificó para Ernesto Halffter, o Dos sonatas de El Escorial, para Rodolfo. La diferen-
cia entre la obra de Bacarisse y la de los dos hermanos radica en que su lenguaje
es más moderno en apariencia, y su acogida suscitó una polémica no vista hasta
ahora.
Juan José Mantecón, en su crítica de La Voz, introducía de forma muy acerta-
da un nuevo elemento para comprender la partitura: la mirada al pasado. La tra-
gedia de doña Ajada une en su construcción un lenguaje moderno, donde se emplea
la politonalidad con una estructura formal basada en moldes del pasado que la
trasladan a una estética neoclásica. Se plantea así el crítico la pregunta “¿qué, si
no, representa esa fuga, por politonalidad y poco académica que sea?” Aunque el
lenguaje externo, la línea melódica y la armónica seguían unos patrones moder-
nistas, la forma y gran parte de los procedimientos compositivos partían de una
base clásica.
Al igual que Adolfo Salazar, Víctor Espinós destacaba en su crónica que
“Mañana de bodas” era el número más brillante de la obra. También como Sala-
zar, Espinós definía este número como “agrio y muy strawinskiano estrépito
sonoro, lleno de sugestiones de multitud en fiesta”.190 Como se dijo anteriormen-
te, mientras que para unos esta influencia de Stravinsky era positiva y conducía
al futuro del arte musical español, para otros se trataba de un camino que anula-
ba la personalidad de los compositores y su verdadera esencia. Bajo esta visión se
situaba Julio Gómez, quien afirmaba en su crítica de El Liberal: “nos vemos obli-
gados a decir que creemos equivocado el camino por donde marcha el maestro
Bacarisse. Y no porque nos parezcan excesivas sus audacias técnicas, sino por
todo lo contrario. Nos da pena verle tan sometido a las audacias de las modas
francorrusas”.191 De nuevo, como sucedió tras el estreno de Marchas burlescas, los
comentarios de la crítica más conservadora con respecto al arte nuevo seguían las
mismas líneas en su argumentación.
Para Julio Gómez no era la primera vez que se producía este error en la histo-
ria de la música española. Con anterioridad, cuando se quiso escribir música sin-
fónica, se imitó el lenguaje de Strauss, ahora simplemente se había cambiado el
modelo por Stravinsky: “Pero mientras no hagan más que imitar procedimientos,
sin llegar a decir su propia palabra, aunque sea modesta, no podrán hacer obra
duradera”.192 Una de las características principales de la obra de arte nueva en
190 Víctor Espinós. “La tragedia de Doña Ajada” La Época. 2-XII-1929.

191 Julio Gómez. “Orquesta Lasalle. La Tragedia de Doña Ajada” El Liberal. 30-XI-1929.
192 Ibid.
430
estos años era precisamente su obligación de ser original. El arte del siglo XX per-
sigue en gran medida la originalidad, y para Julio Gómez esa originalidad no
podía venir con la unión de estéticas foráneas. Es interesante destacar que Julio
Gómez, como también sucedió con las críticas negativas tras las Marchas burlescas,
consideraba a Bacarisse como un buen compositor, y por ello se permitía la licen-
cia de darle un consejo: “como el maestro Bacarisse no pertenece a la clase de afi-
cionadillos que creen que todo el secreto de la modernidad de la música está en
que suene mal, sino que es un verdadero músico, […] debe procurar despreocu-
parse de la modernidad y esforzarse en ser él mismo”. Julio Gómez consideraba
que un compositor español no podía ser “él mismo” a través de unas técnicas y
estereotipos extranjeros (Francia, Rusia...). Si utilizara técnicas y temas españoles
o populares, la música de Bacarisse estaría considerada por el crítico más suya, y
por tanto más original. Esto se verá precisamente en la siguiente obra del autor,
Corrida de feria, donde las referencias y comentarios de los críticos parecen dar un
giro completo.
La crítica en esta ocasión se dividió claramente en dos bandos antagónicos.
Ángel María Castell afirmaba que la obra respondía a una “lamentable equivoca-
ción del Sr. Bacarisse”193, mientras que Víctor Espinós la consideraba como una
“busca de fórmulas nuevas, reuniendo elementos tradicionales empleados según
maneras desenfadadas, entre las cuales destaca, por su propósito bien visible, la
construcción orquestal del inteligente Bacarisse”. Aparecía así la eterna lucha
entre la tradición y la modernidad, siendo la modernidad en este caso la asimila-
ción del lenguaje de Stravinsky. Algunos críticos, como Jacquotot desde La Nación,
incluso intentaron quitarle importancia a este candente tema, al escribir frases
como: “El concierto, aparte del paréntesis de la obra de Bacarisse, fue en crescen-
do”.194 Frente a la crítica negativa de Jacquotot, Ángel María Castell o Julio Gó-
mez, se situaban las críticas de Adolfo Salazar, Juan José Mantecón, y en esta oca-
sión también Víctor Espinós. Estos últimos apoyaban la renovación de un arte
musical español dentro de la vía marcada.
Bajo la órbita de Julio Gómez se situaba en esta ocasión la crítica de Joaquín
Turina, para quien también los compositores jóvenes deberían buscar fórmulas
nuevas y no repetir las foráneas:
Los compositores tienen que tener libertad absoluta para elegir su camino y parece que
a Bacarisse le gusta el vanguardismo. Nos parece de perlas, pero ¿por qué no elige fórmulas
nuevas? En el trozo titulado Mañana de bodas se ven influencias muy directas de Petrouchska,
y a lo largo de toda la obra aparecen detalles y procedimientos franceses.195
193 Ángel María Castell. “La orquesta del Palacio de la Música” ABC, 30-XI-1929.
194C. Jacquotot. “Salvador Bacarisse estrena un poema bufo en el cuarto concierto del Palacio de
la Música” La Nación. 30-XII-1929.
195 Joaquín Turina “Orquesta Lasalle” El Debate. 29-XI-1929.
431
MARÍA PALACIOS
Aún así, una vez más fue Joaquín Turina quien mostró en su crítica el análisis
más objetivo de la obra, dentro de su neutralidad característica. Afirmaba el críti-
co: “Hay que aplaudir sin reservas el intento. Constituye una forma nueva en la
cual los elementos se entrecruzan y se apoyan nuevamente. De esta mezcla que,
en suma, es un poco teatral, se puede llevar al concierto algo interesante”.
La idea de Turina era la de revisar la obra y llevar algo interesante al concier-
to sinfónico, sin los añadidos de luces y texto. Esta idea aparecía también en dos
críticas positivas realizadas tras el estreno, la de Salazar y la de Víctor Espinós.
Salazar afirmaba que “es menester que los trozos de música, ya sin versos y sin
proyecciones, acaso seleccionados los más importantes de ellos, pasen a nuestro
repertorio sinfónico, donde tienen derecho a figurar en primera fila”196. Por su
parte, Víctor Espinós señalaba que “cuando el poema de Bacarisse, revisado en
cuanto a la extensión y libre de trabas y enlaces con otros elementos, pase al domi-
nio sinfónico sin más ayuda que las consabidas “notas al presente programa” será
otra cosa.... Lo cual no es renegar “a priori” de toda innovación. ¿Por qué?”197
Bacarisse realizó posteriormente una suite con los momentos musicales más inte-
resantes de la partitura, la op. 7b. Precisamente este añadido de luces y texto pare-
ce que fue el que provocó el mayor rechazo del público, antes que la música en sí.
El trabajo realizado por el poeta y el dibujante será bastante criticado, como se
ve incluso dentro de las crónicas más positivas a la nueva creación. Salazar afir-
maba que el compositor realizó una obra mucho más elevada que la de sus dos
colaboradores: “La labor de dibujante y poeta quedan muy por debajo de la del
músico, que ha puesto en su parte correspondiente un enorme empeño, una for-
midable voluntad de alcanzar el más alto nivel posible, de manera tal, que si cabe
hacerle algún reproche es el haberse sobrepasado”. De manera similar se mostra-
ba Mantecón en su reseña, y afirmaba que “lo que solicitaba la atención con más
fuerza era la música. Poesía y dibujos, que una linterna mágica proyectaba, eran
ilustraciones, notas marginales a la música”.198 No había unidad por tanto en la
creación, lo que dificultaba una acogida de la obra idónea.
Joaquín Turina introdujo un nuevo elemento sobre este tema, al afirmar que el
problema fundamental entre las colaboraciones se debía a la disparidad de crite-
rios entre músico y poeta: “Es preciso constar que en la realización del poema,
ambos colaboradores se mueven en ambientes dispares”. Mientras que Abril se
movía en un mundo más tradicional, “estiliza el asunto, dándole tonos modernos
pero sin perder de vista el estilo tradicional, ingenuo y fresco de un cuento infan-
til”, Bacarisse utilizaba un lenguaje más moderno, calificado como “de un van-
guardismo altisonante”. Este hecho provocó, para Turina, una descompensación
196 Adolfo Salazar. “Orquesta Lasalle. La Tragedia de doña Ajada” El Sol. 30-XI-1929.
197 Víctor Espinós. “La tragedia de doña Ajada” Época. 2-XII-1929.
198 Juan del Brezo. “Un poema burlesco de Bacarisse y Abril” La Voz, 30-XI-1929.
432
fuerte e incluso incompatibilidad en los dos elementos fundamentales de la obra,

lo que “produce un desnivel cada vez que hay un cambio de texto a música o
viceversa”.199
Con una posición más radical, como también lo era en sus comentarios hacia
la música propiamente dicha, se encontraba Julio Gómez, quien afirmaba de la
obra de Manuel Abril: “No creo que el excelente literato y hombre de fino gusto
se nos ofenda si decimos que su poema no pasa de ser un juego de ingenio de
muy poca importancia: casi un pretexto para que el compositor tenga una norma
que seguir” El crítico era todavía más ácido en sus comentarios sobre los dibujos:
En cuanto a la linterna mágica, mejor hubiera sido que igual que en aquella célebre de
Iriarte, hubiera tenido apagada la luz. De no poder impresionar una película o representar
una pantomima con las pericias de la tragedia, hubiéramos preferido que los tipos no hubie-
ran tenido realidad sino en nuestra imaginación.
Aunque ya se ha visto que Julio Gómez no estaba de acuerdo con el camino

marcado por Bacarisse, la partitura fue respetada en cierta medida y considerada
a distancia de la obra de sus dos colaboradores:
Si el poema y los dibujos de la tragedia son un juego baladí, nadie, ni aún los que ayer
más se indignaron, podrán decir otro tanto de la música [...] la música del maestro Bacaris-
se podrá desagradar a la mayoría del público, de eso tenemos inequívocas pruebas, ya que
las manifestaciones de desagrado fueron ruidosas y claras. Lo que no es en modo alguno
una broma de mal género que el compositor le gasta al público, como ayer sospechaban
muchos de los oyentes. Y si fuera una broma, es una broma dada muy en serio, una broma
que no puede darla cualquiera.
A pesar de no estar de acuerdo con la estética del compositor, Julio Gómez res-
petaba a Bacarisse y consideraba que poseía una buena técnica.
Mientras para Julio Gómez la partitura era definida como una broma dada en
serio que desagradó a la mayoría, Salazar consideraba esa mayoría como un
público eminentemente conservador e incapacitado para valorar las nuevas crea-
ciones. Se trataba de un público que seguía teniendo un concepto de la música y
el arte eminentemente romántico, y que no era capaz de valorar su sentido bur-
lesco y deshumanizado. Una vez más, ante la no aceptación de una nueva obra,
se recurría al ideal de “minorías selectas”, y a la escasa preparación intelectual del
público. Para el crítico de El Sol, probablemente los niños, desde su inocencia y
espontaneidad, hubieran comprendido mejor la obra que el público del Palacio de
la Música:
Verdadero espectáculo de teatro para niños, éstos le sabrán agradecer mejor su propósi-
to que el sesudo y respetable público del Palacio de la Música, incapaz, por lo visto, de per-
cibir el matiz grotesco de una cosa, o demasiado profundo para admitirlo”. También en esta
199 Joaquín Turina “Orquesta Lasalle” El debate. 29-XI-1929.
433
MARÍA PALACIOS
ocasión Juan Jose Mantecón mantiene una opinión similar a la de Salazar, y afirma que lo
que no gustó de la partitura en esta primera interpretación fue su buen humor, “optimismo
que hiere a los serios, a los muy serios.200
Barroso, en La Libertad, de manera algo más simple, opinaba que la división

entre el público realmente se debió a que la obra era demasiado larga, y no extre-
madamente conseguida. Bajo esta perspectiva, la mayor parte del público senci-
llamente se aburrió:
El público se dividió, aplaudiendo buena parte de él y repeliendo la otra. Es que proba-
blemente tan vasta colaboración, de no ser una obra insuperable, es fatigosa para el público
sencillo, el público de aficionados de buena fe, y harto plato es fuerte para este público la
audición de obras novísimas, a las cuales aún no se ha hecho completamente su oído.201
De forma bastante inteligente, el crítico de La Libertad se alegró de que al

menos el público mostrara sus sentimientos, en un mundo donde, como se ha
visto, los escándalos eran bastante escasos.202 De manera similar, Mantecón tam-
bién se mostraba optimista en su crítica de que el público diera su opinión tras el
concierto: “agrado o desagrado, todo menos un ¡psch! despectivo. La indiferen-
cia, la frialdad, llevaría el arte a su consumición203.”
En una siguiente interpretación de la obra, dada por la Orquesta Sinfónica de
Madrid en 1930, la crítica se mostró algo más benévola, y el escándalo fue prácti-
camente nulo. Este nuevo concierto fue el primero de música sinfónica organiza-
do por la emisora de Unión Radio, emisora especialmente sensible a la música de
la creación más joven, y donde ya se destacó, trabajaba el propio Salvador Baca-
risse.204 Precisamente el hecho de que Bacarisse prescinda en esta ocasión de los
elementos extramusicales, ayudó a que la recepción de la obra fuera mejor.
Aunque la crítica en esta ocasión se mostrara algo más positiva con Bacarisse,
de las cuatro obras de su generación que se interpretaron en este concierto, es pre-
cisamente la suya la que peor acogida tuvo. Uno de los elementos fundamentales
que explican este hecho es que Bacarisse fue el único compositor del concierto que
en sus postulados prescindió de un lenguaje más o menos nacionalista. Carlos
Bosch le dio un consejo al autor desde El imparcial, “debería hacer escuela espa-
200 Juan del Brezo. “Un poema burlesco, de Bacarisse y Abril” La Voz, 30-XI-1929.
201 M. H. Barroso. “Orquesta del Palacio de la Música” La Libertad. 30-XI-1929.
202 “Es de alegrarse, más que sentirlo, que el público se apasione, porque eso es vida” Ibid.
203 Juan del Brezo. “Un poema burlesco de Bacarisse y Abril” La Voz, 30-XI-1928.
204
En este primer concierto, de una serie de cuatro realizados todos en el Teatro Calderón por la
Orquesta Sinfónica, se interpretaron obras de música española contemporánea. Ernesto Halffter fue el
encargado de dirigir la orquesta, y el programa estaba integrado por El amor brujo, de Manuel de Falla,
Sinfonietta, de Ernesto Halffter; Suite para orquesta, de su hermano Rodolfo, Romería de los cornudos, de
Gustavo Pittaluga, y el estreno de la suite para orquesta de la Tragedia de doña Ajada, de Salvador
Bacarisse. Ver capítulo dedicado a Unión Radio y su relación con la Música Nueva.
434
ñola, como los otros”.205 Conviene recordar que en diciembre de 1930, fecha en la
que se produce este concierto, ya se habían presentado como grupo los composi-
tores madrileños, en la Residencia de Estudiantes, por lo que obviamente Bosch
se refería a estos autores en su declaración.
En algo en lo que estuvieron de acuerdo prácticamente todas las críticas, era
en el hecho de que la obra ganó mucho prescindiendo de los elementos extramu-
sicales que la acompañaban en la primera ocasión. Joaquín Turina en su crítica de
El Debate afirmaba que la obra “resulta mucho mejor sin linterna mágica, ni ver-
sos”.206 Julio Gómez destacaba que “la obra ha ganado al prescindir de sus adhe-
rencias literarias y gráficas”,207 aunque sigue sin apoyarla en sus líneas por alejar-
se del ideal de arte para la mayoría.
A pesar de tratarse de un concierto fundamentalmente de Música Nueva
(excluyendo El amor brujo de la primera parte), en esta ocasión apareció en todas
las críticas el dato de que las obras fueron aplaudidas con cordialidad e incluso
efusividad. Al parecer sólo hubo una excepción: la obra de Bacarisse. Barroso en
La Libertad, escribió: “La Tragedia de doña Ajada, de Bacarisse, encontró elementos
de oposición. Seguramente algunos que, pasándose de listos, protestan para que
se vea que no se dejan engañar”.208 A pesar de ello, al crítico de La Libertad le gustó
la obra y señalaba que el problema de la parte del público que no aplaudió radi-
caba en que “no aciertan a ver el humorismo juvenil e ingenioso de esta obra, que
a mí tanto me gusta”.
El hecho de que en esta ocasión la obra de Bacarisse apareciera representada
junto a la de sus compañeros de generación ayuda a comprender la diferencia de
recepción existente entre ellos. Una vez más, la crítica destacó como compositor
más preparado y de mayor personalidad a Ernesto Halffter (quien en esta ocasión
también actuaba como director orquesta). De las obras del programa, la más
aplaudida por público y crítica volvió a ser Sinfonietta. Carlos Jaquotot, tan poco
amante de la Música Nueva, llegó a señalar en su reseña que “la tercera parte [del
concierto] fue la más endeble, ya que ni La romería de los cornudos, ni la Suite de
Halffter (Rodolfo), ni los dos fragmentos de la pobre Doña Ajada, de Bacarisse, tie-
nen la fuerza, la intensidad y la belleza de la Sinfonietta [...] aunque su procedi-
miento e intención quiera ser el mismo”.209 El gran protagonismo de Ernesto
Halffter en la vida musical madrileña provocó que incluso en algunas críticas,
205 Carlos Bosch. “Concierto de la Unión Radio por la Sinfónica y Halffter” 6-XII-1930.
206 Joaquín Turina. “Orquesta Sinfónica” El debate. 6-XII-1930.
207 Julio Gómez. “Orquesta Sinfónica” El Liberal. 6-XII-1930.
208 M. H. Barroso. “La Unión Radio.- La Orquesta Sinfónica.- Ernesto Halffter” La Libertad. 6-XII-
1930.
209 C. Jaquotot. “Los conciertos de ayer” La Nación. 6-XII-1930.
435
MARÍA PALACIOS
como la de Adolfo Salazar, se dedicase tanto espacio a ensalzar la labor de este

compositor, que apenas si se trató al resto de partituras.210
Esta segunda versión orquestal, cuyo manuscrito se encuentra en la Fundación
Juan March,211 será objeto de nuestros comentarios analíticos. La suite para gran
orquesta, La tragedia de doña Ajada, está fechada, en el manuscrito autógrafo de la
Fundación Juan March de Madrid, en junio de 1929. En una nota autógrafa del
propio compositor se señalan los cambios con respecto a la obra original: “En esta
versión, sin canto, recitación, ni linterna mágica, los nos “3” (Pasa el galán – Arrie-
ta) “5” (La luna rota – nocturno) y la introducción del “4” (mañana de bodas –
algarada) figuran en el material de apuntar, y se ejecutan los nos “6” y “7” después
del “2” quedando el “4” para el final”. De esta forma “Mañana de bodas”, el
número más stravinskiano y mejor valorado por la crítica pasa a cerrar la obra.
En la partitura aparece de manera evidente la mirada al pasado, tanto en la
importancia de la forma musical propiamente dicha, como en los procedimientos
compositivos, sobre todo en el uso del contrapunto. Sólo en Fernando Remacha
encontramos una importancia del contrapunto similar. El sentido del humor y la
extremada simplificación de los motivos temáticos relacionan la partitura con la
idea de intrascendencia que motiva la mayor parte de la creación del periodo. El
tema, casi banal, que aparece como motivo conductor del último movimiento de
la suite, es un ejemplo claro de esta nueva realidad estética. La riqueza armónica
y el uso de abundantes disonancias con valor expresivo sitúan esta obra dentro
de un lenguaje propio de las vanguardias más avanzadas del momento. Aunque
Bacarisse no prescinde de las alteraciones en la armadura, y sigue escribiendo
dentro de las líneas generales de la tonalidad, muchos pasajes pueden ser consi-
derados prácticamente atonales, con una armonía que va más allá de la plantea-
da en Sinfonietta.
La instrumentación, donde predominan los pasajes a solo y las líneas desnu-
das, también está muy unida a las nuevas vanguardias y a las obras comentadas
con anterioridad. El mayor uso e importancia de instrumentos de viento, como las
trompetas, oboes, fagot y flauta, generan una sonoridad muy moderna y bastan-
te stravinskiana. La plantilla con la que cuenta Bacarisse en esta partitura es de
gran orquesta sinfónica:212 tres flautas y flautín, dos oboes y corno inglés, dos cla-
rinetes y clarinete bajo, dos fagotes y contrafagot, cuatro trompas, cuatro trompe-
tas, tres trombones y tuba, timbales, percusión (triángulo, pandereta, tambor, pla-
210 Ver, Adolfo Salazar. “La Orquesta Filarmónica dirigida por Ernesto Halffter” El Sol. 6-XII-1930.
211 Fundación Juan March. Signatura M-33-A.
212 Ya se ha destacado que Bacarisse, junto a Remacha, son los grandes orquestadores del periodo,
dentro de una tradición algo más romántica que la de sus compañeros de generación (el término
romántico hay que entenderlo en esta afirmación con muchas reservas).
436
tillos y bombo), arpa y cuerdas. A pesar de ello, como se afirmó anteriormente,

predominan los pasajes a solo y las texturas sencillas. Cuando aparece la orques-
ta al completo se debe a un crecimiento orquestal gradual, bien sea provocado por
la introducción poco a poco de los instrumentos con ostinati rítmicos, o bien por
el aumento de voces dentro de un pasaje contrapuntístico.
La introducción, de tan solo 10 compases, simplemente representa una llama-
da de atención, que de alguna forma recuerda a un cambio de tercio taurino. Este
uso de la trompeta es muy similar al empleado por Ernesto Halffter en el cuarto
movimiento de Sinfonietta, y un gesto recurrente en otras obras. Aunque la parti-
tura de Bacarisse no recurre a elementos españolistas en apariencia, sí aparecen
claras referencias a la cultura del país, como es esta llamada de trompeta. Se trata
de una introducción, en “Maestoso”, tremendamente breve y de una absoluta
economía de medios, dentro de la idea de depuración y simplificación de los ele-
mentos constitutivos del lenguaje. Sobre un redoble del tambor, la trompeta plan-
tea el tema, basado en saltos de 5ª, que es contestado a manera de canon por la
trompeta 2ª, y repetido después por las trompas y timbales. Este diálogo canóni-
co, contrapuntístico, será una constante a lo largo de toda la obra. De alguna
manera, este inicio también recuerda la introducción de la suite de El sombrero de
tres picos, de Manuel de Falla. Ya se ha destacado que siempre se ha considerado
a Bacarisse como el compositor de esta generación menos apegado al nacionalis-
mo y con una menor vinculación con Falla; sin embargo, momentos de este tipo,
desmitifican bastante esta idea primigenia. Aunque es cierto que la naturaleza
temática de la música de Bacarisse a lo largo de esta obra prescinde de presu-
puestos propiamente españoles.
En el Segundo movimiento, “El tocado”, aparece la primera referencia a las

formas clásicas dentro de la obra, ya que se trata de un minueto, en 3/4 y “Alle-
gro non troppo”. La naturaleza del tema inicial muestra la simplicidad, y el cier-
to sentido del humor que va a impregnar prácticamente todos los motivos temá-
ticos de la obra.
Este tema genera toda la primera sección, pasando por distintas tonalidades e
instrumentación, aunque siempre dentro del mismo carácter jovial e intrascen-
437
MARÍA PALACIOS
dente. El tema es suspendido en el 6 de ensayo, donde aparece una sección más

lenta y cargada de un lenguaje más vanguardista y atrevido, con cambios de
tempo frecuentes, un mayor cromatismo y una mayor importancia del silencio
como valor expresivo. Esta sección conduce a la aparición de nuevo del tema de
minueto para finalizar. Es interesante destacar la bitonalidad que plantea aquí el
compositor, con el arpa marcando claras tríadas de Do bemol mayor, y el tema
planteado. En el 8 de ensayo vuelve a aparecer el tema igual que al inicio pero en
mi bemol mayor, tonalidad que mantiene hasta el 10 de ensayo cuando de nuevo
introduce una sección en lento, a modo de periodo cadencial, con un lenguaje más
vanguardista. En esta ocasión introduce de nuevo el motivo inicial, ahora en las
violas (11 de ensayo), como recordatorio final del tema principal del número.
La forma del número responde a un minueto pero con muchas modificaciones,
a base de yuxtaposición de secciones contrastantes. El ambiente general, el uso
del tempo ternario claramente perceptible, el carácter danzable del motivo temá-
tico propuesto y la simplicidad en las líneas caracterizan este número de la par-
titura como un minueto clásico. Sin embargo, formalmente Bacarisse se permite
numerosas licencias, como se puede ver en el esquema.
Tema minueto Sec. Lenta (Trio) Tema minueto Sec. Lenta a modo de coda
1-63 64-71 72-103 104-118
Bacarisse plantea dos secciones contrastantes, como es propio del minueto clá-
sico, una más rápida y la otra (que constituiría el trio), más lenta. El lenguaje de
la sección lenta, es mucho más avanzado y no posee el carácter danzable propio
del minueto clásico, ya que en ella aparecen muchos cambios de compás, silen-
cios, una línea melódica y ritmos poco definidos. Ello, unido a su extremada bre-
vedad, provoca que existan grandes reservas para denominar a esa sección como
“trio”, ya que sólo funciona como tal debido al contraste que provoca con la sec-
ción anterior. El hecho de que la sección inicial no conste de dos secciones que se
repiten, que no haya un da capo, y el juego continuo de preguntas y respuestas
que se plantea en la primera sección de la obra, rompen el tradicional movimien-
to homofónico del minueto clásico. Por último, el hecho de plantear de nuevo la
sección lenta al final del movimiento, aunque en ella inserte el tema del minueto,
aleja considerablemente la forma de la estructura de minueto tradicional. Sin
duda, este minueto suena como tal, aunque sobre el papel haya grandes reservas.
En el tercer movimiento, “El crimen de las furias”, Bacarisse vuelve a recurrir
a una forma tradicional, concretamente a una estructura barroca: la fuga. La fuga
es considerada por gran parte de los compositores de Música Nueva como la más
perfecta de las formas musicales, aunque paradójicamente no escribieron fugas.
No en vano, Stravinsky, en su poética musical, definía la fuga como una “forma
438
perfecta donde la música no significa nada más allá de sí misma”.213 El ideal de

música en sí misma, música pura, perseguido por los jóvenes autores, junto a la
mirada al pasado, parece que no puede encontrar un mejor aliado que la fuga. El
tema principal de la fuga es planteado al inicio por los contrabajos de forma algo
humorística, al combinar los pizzicati con el arco, dentro de un lenguaje práctica-
mente atonal. Bacarisse prescinde de las alteraciones en la armadura y plantea un
tema cargado de notas cromáticas y saltos, aunque son saltos “tonales” de 4º y 5º.
A pesar de esta naturaleza temática, las entradas de las distintas voces en la

fuga se produce a la manera tradicional. Tras los contrabajos entran los violon-
chelos a distancia de 5ª, a quienes sigue el contrafagot a distancia de 8ª del origi-
nal, y así sucesivamente. En esta entrada del contrafagot aparece ya la primera
licencia formal, al plantear el tema en aumentación. La fuga de Bacarisse no es
una fuga escolástica aunque parta de ella, como tampoco lo era el minueto. De
hecho el propio autor llama a este movimiento “fuga-scherzo”. Tras la entrada del
contrafagot entrará otro instrumento de región grave y, en principio, poco utili-
zado en la música sinfónica anterior a la del siglo XX, el clarinete bajo. El hecho
de emplear esta instrumentación, contrabajo, violonchelo, contra-fagot, clarinete
bajo, con un lenguaje atonal, de alguna forma representa ese mundo oscuro, de
cierto miedo, que quieren representar las furias que dan nombre al movimiento.
Al clarinete bajo le seguirá el fagot, de nuevo con el tema en aumentación, como
era de esperar tras él aparece el clarinete (apoyado por las violas), y poco a poco
irán entrando el resto de instrumentos, con lo que aumenta considerablemente la
textura orquestal. Culmina este proceso en el 53 de ensayo, con un vivo marca-
damente rítmico. En este momento el patrón fundamental es el rítmico, con la
orquesta al completo tratada como instrumento de percusión. El patrón rítmico
de la orquesta parte de quintillos que van transformándose y relajando el tempo
y el pulso considerablemente, como se puede ver en el ejemplo.
213 Igor Stravinsky. Poética Musical. Madrid: Taurus, 1977 (Reimpresión de 1983). Traducción
española por Eduardo Grau. p. 80.
439
MARÍA PALACIOS
Se trata de una sección puente que conduce al 54 de ensayo, en Prestísimo,

donde aparece el lenguaje más atrevido de toda la obra. Es el momento en el que
las furias realizan su danza. Basada en células motívicas extremadamente breves
y sencillas, en ella sigue existiendo una gran importancia de los elementos con-
trapuntísticos (aunque ahora el diálogo se produce entre elementos motívicos
mucho más breves). Siguiendo el anticipo planeado en el 53 de ensayo, el ele-
mento fundamental en toda esta sección será también el rítmico, con las claras
influencias stravinskianas que señalaron todas las críticas de la época. Aparecen
numerosos cambios de compás y polirritmias interesantes. Tras esta sección, que
de nuevo concluye en un fortísimo con la orquesta al completo, vuelve a aparecer
una parte en fugato (61 de ensayo), cuyo tema deriva del tema inicial, con la que
concluye el movimiento. Se trata del número que sigue del lenguaje más van-
guardista y atrevido, y donde aparece una mayor densidad orquestal y fuerza
dramática.
Fuga Puente Sec rítmica Fuga
1-96 97-108 109-225 226-262
El cuarto movimiento, “Alma en pena”, contrasta fuertemente con el anterior.

Se trata de una marcha fúnebre, en lento, con una dinámica genérica en piano, y
un carácter mucho más recogido e intimista. El carácter ahora es completamente
ajeno al brillante esplendor y la grandiosidad del movimiento anterior. De nuevo
Bacarisse prescinde de las alteraciones en la armadura, y fluctúa tonalmente entre
el modo mayor y el menor. El inicio recuerda fuertemente a la “Action rituelle des
ancetres” de la Consagración de la primavera, con un ostinato rítmico que marca el
tempo y el contratiempo del compás, sobre el que plantea el tema el fagot (tema
muy stravinskiano, casi copia del que plantea en la “Consagración” el corno
inglés). Sobre este tema y ostinato rítmico, los oboes introducen el mismo diálogo
y tema con el que se inició la obra, aunque el carácter en esta nueva aparición sea
muy distinto al inicial.
440
El juego de estos dos motivos temáticos generará toda la primera sección de la

obra, hasta el 68 de ensayo, donde se produce un cambio de tempo (Piú lento, y
compás de compasillo). Aquí, el tambor plantea un ostinato rítmico que recuerda
las marchas de semana santa, sobre el que los violines segundos, violas y clarine-
tes, forman un nuevo motivo roto por los solos de trompeta y oboe, que también
recuerda una marcha de procesión. De nuevo, aunque la música de Bacarisse sea
destacada como la menos españolista, vuelve a aparecer este uso velado del fol-
clore popular (también Manuel de Falla afirmaba que se había basado para el
lento de su Concerto per clavicembalo en los sonidos de una marcha de procesión
del Corpus en Sevilla).
Esta sección intermedia funciona de manera contrastante, algo tan típico en la

estructura formal de Bacarisse, y termina en el 73 de ensayo. En este punto apa-
recen de nuevo los dos temas que dieron lugar a la primera sección de la obra, con
lo que termina el número. Queda una vez más la estructura formal ABA’ típica
del compositor:
A B A’ a modo de Coda
1-45 56-86 87-111
El número IV, “Mañana de bodas”, es el más jovial, alegre, y desenfadado de

la obra. Se inicia, como el comienzo de la suite, con el mismo diálogo establecido
entre las trompetas, pero ahora sin el redoble del tambor. Este tema le sirve para
establecer un ostinato rítmico de quintillos en la cuerda, sobre el que el resto de
instrumentos irá desarrollando diálogos basados en el tema, o en variaciones del
mismo. De esta forma tan sencilla escribe toda la primera sección de la obra, que
en realidad constituye una introducción, a modo de llamada de atención, para la
entrada del tema principal y del movimiento propiamente dicho, en el 27 de ensa-
yo.
441
MARÍA PALACIOS
En este punto se produce un cambio de tempo, del maestoso inicial a un “Alle-

gro ma non troppo”. Además, Bacarisse superpone compases de 2/4 y 3/4, lo que
crea una interesante polirritmia en todo el número. El carácter de este movimien-
to es mucho más popular y rítmico, con el uso, desde el inicio, de instrumentos
de percusión como la pandereta. El tema principal, planteado de nuevo por ins-
trumentos de viento metal (trompetas y trombones), es de una gran simplicidad
y sencillez. La evolución de este tema, con su carácter jovial y desenfadado, gene-
rará todo el movimiento. En ese gusto de Bacarisse por las forma ABA, también
aparece al final de este movimiento, aunque en esta ocasión de forma simple-
mente esbozada, el tema con que se abría el número, (37 de ensayo), seguido por
el tema principal (38 de ensayo), que es con el que se cierra la partitura. De esta
forma, como ya se ha visto con anterioridad, dentro de la estructura contrastante
propia de las obras de Bacarisse, suelen aparecer elementos de las dos secciones
principales en A’.
Las dos obras comentadas en este capítulo, Marchas burlescas y La Tragedia de
doña Ajada, en realidad son partituras que responden a los ideales neoclasicistas
marcados en los dos capítulos anteriores. Sin embargo, el lenguaje y la personali-
dad de Bacarisse provocó que la recepción por parte del público, y en cierta medi-
da también de la crítica, fuera mucho más complicada. En el caso de Tragedia de
doña Ajada, esto también fue debido a la utilización de elementos extramusicales
(luces y texto), que partían de otros principios y generaban una obra poco com-
pacta.
Lo que diferencia la música de Bacarisse de la de Ernesto Halffter, por poner
como ejemplo al compositor más reconocido de estos años, es básicamente el uso
del cromatismo y la atonalidad, así como una mayor complejidad del ritmo. En
Halffter, la idea de línea melódica, la transparencia y lo que podemos llamar lumi-
nosidad de su música, siempre está presente. En Bacarisse aparecen momentos
más oscuros (como claramente se puede ver en el inicio de la danza de las furias),
secciones más atonales, momentos puramente rítmicos, donde es complejo
encontrar una línea melódica, y una orquestación más densa y complicada. Este
empleo del lenguaje, unido a un tipo de línea melódica muy sencilla, extremada-
mente intrascendente, dentro de las propias líneas utilizadas por el propio Ernes-
to Halffter, hace que su música aparezca ante el público como la sucesión de ele-
mentos que en principio no parece tengan muchos puntos de unión.
442
PERVIVENCIA DEL MUNDO IMPRESIONISTA
En el apartado dedicado a la acogida madrileña de Debussy y Ravel, se desta-

caba la importancia que el mundo francés, y concretamente el impresionismo,
tenía en el desarrollo de la Música Nueva en Madrid. En los apartados anterio-
res se han analizado obras en las que los rasgos impresionistas iban desapare-
ciendo, a favor de una estética neoclásica, en la línea marcada por Falla y Stra-
vinsky. Sin embargo, señalar que esa línea fue la única seguida por las vanguar-
dias es falso. La estética impresionista sigue viva durante todo el periodo, y los
compositores, aunque empleen elementos neoclásicos en muchas de sus obras,
también vuelven a presupuestos más impresionistas, con aire renovador y de
avance. El hecho de que los autores regresen a principios propios del impresio-
nismo no supone un retroceso en la técnica musical, ni una vuelta a lenguajes
obsoletos, sino que el empleo de estos materiales se produce con un ideal reno-
vador. De alguna forma, esta mirada a la música de Debussy a mediados de los
años 20, se puede incluso analizar como una rama más del neoclasicismo. Dentro
del mundo de los retornos, se trata en esta ocasión de una vuelta al mundo impre-
sionista. El propio Falla es un ejemplo de esta doble vinculación neoclasicista e
impresionista. Tras una obra como El Retablo de Maese Pedro, inicio del neoclasi-
cismo español, Falla escribió Psiqué, con evidentes influencias de Debussy. Estos
elementos indican el enorme eclecticismo, y el mundo de aparentes contradiccio-
nes del Madrid de los años 20, aunque en realidad estas contradicciones no fue-
ran más que distintas caras de la misma moneda.
Así, en estos años un compositor vinculado con la Música Nueva y con el naci-
miento del neoclasicismo musical español, como Ernesto Halffter, escribió tam-
bién una obra dentro de la estética impresionista, Automne Malade. Junto a ella,
aparecen estrenos en Madrid de otras dos partituras orquestales en estos años,
propias de una estética impresionista: la orquestación de la ya comentada parti-
tura pianística Heraldos de Salvador Bacarisse,214 y Preludio para un Tibor japonés,
tercera de las Tres estampas japonesas de Julián Bautista. En este capítulo analizare-
mos, además de las características principales del lenguaje de las nuevas obras, la
recepción que la crítica hizo de éstas. Las partituras de este capítulo fueron trata-
das en todo momento como Música Nueva, hasta por críticos más avanzados
como Adolfo Salazar. En ningún momento se señalaba en ellas la vuelta a un len-
guaje obsoleto y ya superado por una estética más moderna como sería el neo-
clasicismo más puro. Los propios críticos son conscientes del alto grado de eclec-
ticismo en los compositores más jóvenes. No se puede analizar con profundidad
el significado de su creación musical sin poner en un lugar preferente esa gran
214 Se analizó la versión para piano en el capítulo dedicado al Impresionismo. Remitimos allí para
los comentarios musicales.
443
MARÍA PALACIOS
cantidad de influencias, tendencias, lenguajes y estilos que aparecen en sus obras.

El verdadero lenguaje de la Música Nueva es el resultado de la unión de todos
estos estilos y cómo los compositores consiguen unirlos, engarzarlos y hacerlos
propios para crear su lenguaje musical. El eclecticismo, como ya se señaló con
anterioridad, no es en sí mismo un elemento negativo, sino que puede llegar a ser
enriquecedor, siempre y cuando la obra no sea una yuxtaposición de secciones sin
unidad ni personalidad de conjunto.
De esta forma, de nuevo hay que establecer diferencias entre el mundo de la
estética y la realidad de las partituras. Aunque la estética que comienza a impo-
nerse en los años 20 es la neoclásica, los compositores siguen componiendo y
estrenando obras propias de la estética impresionista. Y, del mismo modo, en las
partituras destacadas como neoclásicas tampoco había absoluta unidad de inspi-
raciones y aparecían características propias del impresionismo (sobre todo en el
plano armónico), e incluso románticas, como se vio por ejemplo en el final del
movimiento lento de una partitura paradigma para la Música Nueva como era
Sinfonietta, de Ernesto Halffter.
De la misma forma, tampoco se puede hablar de una absoluta unidad estética
entre el lenguaje general de los distintos compositores. Al contrario que Bacaris-
se y Ernesto Halffter, que ya habían escrito partituras propias de una estética neo-
clásica, Julián Bautista, menos presente que sus compañeros en la programación
de las salas madrileñas de los años 20, escribió en estos años fundamentalmente
obras dentro de la estética impresionista. Quizás sus cuartetos de cuerda, premios
nacionales en 1923 y 1926, podrían responder a criterios más clasicistas (funda-
mentalmente por el hecho de ser obras presentadas a concurso, que debían tener
una forma muy cuidada). Pero la desaparición de ambas partituras y el hecho de
que no se hayan estrenado y no existan críticas ilustrativas, sólo permiten hacer
especulaciones al respecto.
Como en los capítulos anteriores, hay que establecer diferencias de base entre
las tres obras que se analizarán, antes de pasar a los comentarios propios de cada
una de ellas. Heraldos en realidad es una orquestación de una partitura para
piano, escrita a principios de los años 20, y estrenada en 1926. Automne Malade y
Preludio para un tibor japonés sin embargo son originales para orquesta, de media-
dos de la década, y escritas por dos compositores con una trayectoria musical
hasta el momento muy distinta. Ernesto Halffter, el compositor de estos años,
protegido del máximo mentor intelectual madrileño, Adolfo Salazar, y discípulo
directo de Falla, en 1926 ya había escrito y estrenado obras de vanguardia funda-
mentales. Sin embargo Julián Bautista es un compositor bastante menos interpre-
tado en la capital, reconocido casi exclusivamente por su obra para piano Colores,
y con una trayectoria en su lenguaje musical propiamente impresionista. Bautis-
ta en 1926 es un compositor prácticamente desconocido por la crítica y por las ins-
444
tituciones musicales, a pesar de su indudable valor. Se plantea así la pregunta, de

difícil respuesta, de por qué Julián Bautista apenas tiene importancia y repercu-
sión en la vida musical de Madrid, y sin embargo Ernesto Halffter se convierte en
la principal bandera de la vanguardia. El hecho de que el principal crítico del
periodo, y una de las personas más influyentes en la vida cultural madrileña,
Adolfo Salazar, se decantara de forma tan abierta hacia el segundo, explica en
gran medida por qué algunos compositores permanecieron casi en el olvido
durante estos años de renovación. Es complicado explicar por qué unos composi-
tores se transforman en personajes importantes de un periodo, y por qué otros se
quedan casi en el ostracismo, pero de lo que no cabe duda es de que la respuesta
no se encuentra sólo en el lenguaje musical y la calidad de las partituras.
Música Sinfónica: Autonme Malade

Como se ha señalado anteriormente, con Autonme Malade Ernesto Halffter se
separa de la línea marcada por Sinfonietta, para regresar a un mundo impresio-
nista. Ernesto Halffter es el principal discípulo de Manuel de Falla, y de hecho su
magisterio incluso pudo actuar de forma un poco negativa para la creación del
propio lenguaje musical del joven compositor. Es interesante al respecto el para-
lelismo que existe entre las líneas estéticas que aparecen en la evolución de las
obras de Falla y las de Ernesto en estos años. Al igual que Falla volvió la mirada
al impresionismo tras su Concerto per clavicembalo, y compuso Psiqué, Halffter tam-
bién regresó tras Sinfonietta, a la estética impresionista, con Autonme malade, obra
que, como la de Falla, es vocal y con texto en francés.
No obstante, como se ha señalado en capítulos anteriores, esta no es la prime-
ra partitura de Halffter perteneciente a la línea impresionista. Su trío Hommages,
que no fue estrenado pero parte de unos principios compositivos bastante simila-
res, o el primero de los Dos bocetos para orquesta, pertenecen también a esta línea.
Autonme Malade hay que situarlo por tanto dentro de esta tendencia, pero tenien-
do en cuenta que nos encontramos ante un compositor más maduro, que ya ha
escrito obras neoclásicas de la importancia de Sinfonietta.
El inicio de la obra, con notas largas en la trompa acompañadas de arpegios en
el arpa, invoca ese mundo impresionista comentado, lo que unido a la elección
del texto la vincula de forma definitiva con un timbre francés. Los arpegios del
arpa, a modo de solo, son repetidos al final de la obra, lo que crea una estructura
cíclica. También es cíclico el paso del tiempo, las estaciones y el otoño inspirador
de esta partitura, que se repetirá una y otra vez a lo largo de los años. Sobre ese
manto establecido por la trompa y el arpa al inicio, aparece la flauta, otro instru-
mento también propio del timbre debussysta, que canta un tema modal, lleno de
arabescos (septillos, quintillos), con el que se establece plenamente el ambiente
que reinará en toda la partitura.
445
MARÍA PALACIOS
Tema flauta. Inicio de la partitura
Completa este lenguaje impresionista, marcado desde el comienzo de la obra,

la estructura cadencial del compás cuatro, que funciona a modo de semicadencia,
antes de la entrada de la voz. Se trata de agregados de cuartas y quintas, sobre los
que se inserta alguna tercera armónica pero sin función tonal. El resultado sono-
ro es tremendamente sugerente y evocador.
Estructura cadencial. Compás 4
Sobre esta base sonora aparece la que, desde este momento, se convierte en la
auténtica protagonista de la obra: la voz. La línea melódica de la voz, como se
puede ver en el ejemplo propuesto, también pertenece de lleno a esa estética
impresionista señalada. Se mueve por grados conjuntos, dentro de líneas moda-
les, y apenas si aparecen pequeños arabescos para cadenciar. Esta línea melódica
recuerda en sus movimientos, de ámbito muy reducido, a los lieder para voz y
orquesta de Debussy, referencia que también aparecía en el plano formal, como se
destacó anteriormente. En líneas generales se trata de una melodía muy diatóni-
ca, sin saltos, y extraordinariamente sencilla.
Inicio Voz.
La poesía de Guillaume de Apollinaire está extraía de Alcools (Alcoholes), una

de sus obras capitales, publicada en dos volúmenes en 1913, que recoge sus poe-
mas desde los 18 años hasta los 33. Es especialmente significativo que el joven
446
Ernesto Halffter elija para su composición un poema de uno de los escritores más
sugerentes dentro de las vanguardias de principios de siglo. Se ha señalado en la
poesía de Apollinaire el inicio del futurismo, del cubismo y del surrealismo. El
propio Apollinaire escribió textos relacionados con las vanguardias de su tiempo,
como Los pintores cubistas – Meditaciones estéticas, que fueron fundamentales en su
época y que con toda probabilidad el propio Ernesto Halffter habría leído. Apo-
llinaire significa un acercamiento a la vanguardia definitivo por parte de Ernesto,
a la vez que un guiño con la cultura francesa. La elección de este texto en francés
es ejemplo de la necesidad de ser europeos que tenían estos jóvenes artistas.
La obra vocal anterior de Ernesto Halffter utilizó versos de un joven poeta
español, como era el Rafael Alberti de Marinero en tierra. Con ello Ernesto se unía
con las jóvenes vanguardias españolas, poniendo música al texto de un joven
compañero suyo, amigo de la Residencia de Estudiantes, que además acababa de
ganar el Premio nacional de literatura. En esta nueva obra, escrita en un formato
mayor. Ernesto parece que quiere ser más universal, quiere crear una música per-
sonal, ajena a elementos nacionalistas, entrar de lleno en el mercado europeo y
triunfar ante sus vecinos franceses, que constituían la referencia mundial de la
vanguardia.
Este Automme Malade está escrito de principio a fin, sin repeticiones y sin recu-
rrir a estructuras formales clásicas. La estructura general de la partitura parte de
la propia división en estrofas del poema. En el siguiente esquema se han marca-
do, junto al texto, las partes principales que constituyen la obra:
1.
Introducción orquesta
2.
Automne malade et adoré
Tu mourras quand l’ouragan soufflera dans les roseraies
Quand il aura neigé
Dans les vergers
Interludio orquestal
3.
Pauvre automne
Meurs en blancheur et en richesse
De neige et de fruits mûrs
Au fond du ciel
Des éperviers planent
Sur les nixes nicettes aux cheveux verts et naines
Qui n’ont jamais aimé
(Punto culminante. Nota más aguda soprano, sol sostenido)
Interludio orquesta
447
MARÍA PALACIOS
4.
Aux lisières lointaines
Les cerfs ont bramé
[Inicio ostinati orquesta (Ver ejemplo)]
5.
Et que j’aime ô saison que j’aime tes rumeurs
Les fruits tombant sans qu’on les cueille
Le vent et la forêt qui pleurent
Toutes leurs larmes en automne feuille à feuille
Les feuilles
Qu’on foule
Un train
Qui roule
La vie
S’écoule215
Final orquestal
Un elemento destacable dentro del propio lenguaje musical de la partitura se

produce en la sección final, donde el compositor introduce un ostinato muy
inquietante. Ernesto Halffter señala en la partitura “doucement triste et passio-
ne”, y crea una inquietud y tensión bastante ajenas a las partituras neoclasicistas
vistas con anterioridad. El carácter intrascendente y de juego tan propio en la
estética de Ernesto desaparece con la introducción de ese ostinato cargado de cro-
matismo y tensión.
Ostinatto. Sección final
215 Otoño enfermo y adorado/ morirás cuando el huracán sople en las rosaledas/ cuando la
nieve/ cubra los muertos. // Pobre otoño/ mueres blanco y rico/ de nieve y frutos maduros/ en la
hondura del cielo/ planean gavilanes/ sobre las ninfas de pelo verde enanas y cándidas/ que jamás
han amado. // En las lindes lejanas / han bramado los ciervos/ y cuánto amo oh estación cuánto amo
tus rumores/ los frutos que caen y que nadie recoge/ el viento y el bosque que derraman/ todas sus
lágrimas hoja a hoja en otoño / las hojas/ que crujen / un tren/ que huye/ la vida/ que fluye. (tra-
ducción de Juan Abeileira). Edición bilingüe Alcoholes. San Sebastián de los Reyes (Madrid): Hiperión,
1997. pp. 226-229.
448
A pesar de que esta partitura parte de una estética propiamente impresionis-

ta, este final, marcado por el ostinato del ejemplo, crea uno de los momentos más
cromáticos y de armonía más propia del postromanticismo de la obra de Ernesto
Halffter de estos años. Este pasaje no cabría en obras como Sinfonietta, ni en un
lenguaje propio de la más genuina Música Nueva.216 La disonancia do-do#-re que
se plantea en este ostinatto crea cierta ansiedad en el oyente. Además, el acorde
final de la partitura no es concluyente, lo que enfatiza el carácter de angustia
implícito. Armónicamente hablando se trata de una de las partituras de Ernesto
Halffter más alejadas de la tonalidad tradicional, vinculada a una línea melódica
muy impresionista, y con ciertos pasajes atonales, como el señalado final. Esto
acerca la obra al atonalismo e incluso, se podría afirmar, al carácter de Arnold
Schoenberg, como se puede observar en los nueve últimos compases de la parti-
tura.
Nueve últimos compases. Reducción orquesta sola.
El texto de Apollinaire también es maravillosamente sugerente, cargado de

figuras sonoras que facilitan la evocación de un paisaje musical y la formación de
momentos tan intensos como el citado final. El huracán que planea en las rosale-
das, los gavilanes, el bramido de los ciervos, y todos los rumores del otoño, con
216 Ver capítulo dedicado a la estética musical. La ausencia de cromatismo es uno de los elemen-
tos fundamentales del nuevo lenguaje musical.
449
MARÍA PALACIOS
frutos que caen, hojas que crujen, vida que fluye… Todos estos elementos facili-
tan el trabajo del compositor, que no tiene que inventar un paisaje sonoro, ya que
viene dado en el texto. Estos elementos sonoros no son descritos con madrigalis-
mos (lo que sería propio de un poema sinfónico), sino que aparecen como el refle-
jo de la imagen, la esencia o el sueño de su propia realidad. El carácter de la músi-
ca de Halffter refleja la ambivalencia de ese otoño enfermo, y a la vez adorado,
propio del texto. También las propias imágenes del poema se aproximan a una
estética tradicionalmente impresionista, con bosques y ninfas que recuerdan la
música de Debussy.
Precisamente este breve poema es uno de los más sugerentes de Alcools, tanto
por las figuras sonoras, como por la ambivalencia en su significado, cargado de
imágenes contradictorias: triste-alegre, melancólico-esperanzador. Estos dobles
significados se reflejan en el texto en las tres últimas imágenes. Las hojas que cru-
jen serían la muerte, el tren que huye los miedos, y la vida que fluye la resigna-
ción o la esperanza (queda abierto su significado). El dramatismo visto en el seña-
lado ostinato final enfatiza todavía más la muerte y el miedo presentes en el texto.
La textura orquestal, como la propia textura del poema, es clara pero precisa,
con acompañamiento a solo del viento madera, fundamentalmente de la flauta y
el oboe, que ayudan a potenciar el color impresionista. La orquesta se limita a
crear atmósferas, a acompañar mediante acordes y melodías sutiles a la voz, que
es la auténtica protagonista. De esta forma Ernesto Halffter sitúa a Apollinaire
como verdadero protagonista de su partitura. Una forma de ser universal es
poner a un escritor y un texto ya universalizado como referente de la propia crea-
ción.
Quizás el elemento más interesante e innovador de la obra lo suponga el tra-
tamiento rítmico. El ritmo es prácticamente inexistente, con constantes cambios
de compás que provocan un tempo congelado. El propio texto de Apolliner no es
narrativo, sino que muestra en un espacio atemporal, imágenes del otoño. Se pro-
duce así otra interesante ambivalencia, Apollinaire, como Halffter, utilizan como
fuente de inspiración algo absolutamente temporal, como es el otoño. El paso de
las cuatro estaciones es una imagen que se ha utilizado en numerosas ocasiones
para ilustrar el paso del tiempo. Sin embargo, ese paso del tiempo no es lo que
más interesa en el texto, ni en la música. A pesar de que ambos terminan con la
imagen de que la vida fluye, lo importante aquí no es enfatizar ese fluir, sino pin-
tar algunas imágenes atemporales de un momento determinado, repetido innu-
merables veces a lo largo de una vida, como es el otoño. Lo temporal se trasfor-
ma así en algo atemporal, eterno, infinito, como es la partitura de Halffter, que en
realidad no tiene principio ni fin, al ser cíclica.
A pesar de los sugerentes elementos que aparecen en esta partitura, la obra no
tuvo gran repercusión en la prensa madrileña de la época. Ni tan siquiera el gran
450
padrino de Halffter, Adolfo Salazar, realizó comentarios sobre la obra. Como ya

señalamos al inicio de este capítulo, en realidad la estética impresionista nunca
estuvo muerta en los años 20 (ni en los 30, ni tan siquiera en los 40). Tanto Auton-
me Malade, como podría ser Sinfonietta, son frutos de su contexto, ejemplos de los
medios con que cuentan los compositores del periodo para renovar el lenguaje
musical de su época.
La repercusión de Autonme Malade fue tan escasa que no se conoce si quiera la
fecha exacta de su estreno. Yolanda Acker, en su estudio sobre el compositor, lo
fecha con interrogación el 16 de mayo de 1926, en la Grand Opera de París, a
cargo de la Orquesta Bética. Su primera interpretación en Madrid fue el 11 de
febrero de 1928, dentro de un Festival Halffter ofrecido por la Orquesta del Pala-
cio de la Música. El hecho de que esta obra fuera interpretada junto a otras del
compositor217 y que no volviera a aparecer en este periodo hasta el 27 de enero de
1930 a cargo de la Orquesta Clásica de Madrid, hizo que los comentarios críticos
fueran realmente escasos. La crítica en esta ocasión prefirió centrarse en obras
como Sinfonietta o Sonatina y prácticamente olvidó este estreno madrileño. Ni
siquiera Joaquín Turina, tan afín a la estética impresionista y de quien podríamos
esperar elogiosos comentarios ante la partitura, realizó grandes reflexiones en
torno a ella. En su columna Turina tan sólo señalaba: “la bella y timbrada voz de
Galatti resonó en un poema titulado Autonme Malade”.218 Sin embargo, sí aparece
un breve e interesante comentario de la obra tras su reestreno madrileño de 1930
a cargo de la Orquesta Clásica. En esa ocasión José Forns, crítico conservador,
desde el periódico El Heraldo, definía la obra como “llena de modernidad y de téc-
nica bella”. Este hecho confirma que la estética impresionista estaba ya perfecta-
mente asumida en el Madrid de 1930 hasta por la crítica conservadora219.
Nueva versión de Heraldos

Junto a Ernesto Halffter, Salvador Bacarisse fue otro compositor especialmen-
te interpretado en Madrid, y especialmente vinculado a la Orquesta del Palacio
de la Música y a José Lasalle. Tres son las obras suyas que se presentaron al públi-
co madrileño por primera vez en los conciertos de esta orquesta: Tres marchas bur-
lescas, La tragedia de doña Ajada, y la partitura que será objeto de los póximos
comentarios, Heraldos. En una entrevista realizada para Radio France, el propio
Bacarisse agradecía el trabajo de José Lasalle en favor de su música: “gracias al
217 Ver capítulo dedicado a la Orquesta del Palacio de la Música, donde aparece recogido el pro-
grama completo del concierto.
218 Joaquín Turina. “Festival Halffter” El Debate. 14-II-1928.
219 El Heraldo. 28-I-1930.
451
MARÍA PALACIOS
maestro Lasalle, de quien no diré nunca todo el bien que merece, pude estrenar
sucesivamente con la orquesta del Palacio Nacional de la Música [sic], que él
había creado pero bajo mi dirección desde entonces, Tres marchas burlescas y La tra-
gedia de doña Ajada”220. Bacarisse no se subió al podio en esta primera ocasión para
dirigir Heraldos, sino que el director fue el propio Lasalle. Así, con el estreno de
Heraldos, op. 3b, de Salvador Bacarisse el 25 de diciembre de 1926, aparece la obra
de un nuevo compositor sinfónico en Madrid.
Como ya se destacó en el capítulo dedicado al impresionismo, Heraldos era una
partitura originalmente escrita para piano, aunque fue posteriormente orquesta-
da por el propio compositor para este estreno de la Orquesta del Palacio de la
Música. El propio Salvador Bacarisse, en la citada entrevista de Radio France, afir-
maba que escribió la partitura pensando en Debussy, por el que “siempre he sen-
tido y siento [...] un fervor sin límites”.221
Tras este reestreno en su versión orquestal apenas ningún crítico señalaba que
la obra no fuera de 1926, sino de 1923. La recepción tardía de estos compositores
es, como ya se ha señalado, una constante del periodo. Casi es lo habitual que las
obras se estrenen tres, cinco y hasta diez años después de su composición. Los crí-
ticos parecen estar tan orgullosos porque una obra de un joven compositor espa-
ñol sea puesta en los atriles de una orquesta, que no analizan el hecho de que su
naturaleza se deba a años anteriores. En este caso además la situación es especial,
ya que la orquestación de Bacarisse sí es una obra nueva, una obra de orquesta
que se estrena.
Adolfo Salazar, tras este estreno de 1926 señalaba en El Sol:
Una partitura como la del Señor Bacarisse es un testimonio del grado de cultura, del
exquisito “savoir faire”, del fino conocimiento de su oficio que nuestros artistas jóvenes
poseen y de su preparación minuciosa, la sentada reflexión, antes de salir a la liza. [...] Otro
punto de gran interés en la obra estrenada consiste en la modestia de que está revestida, y
en la cual no entra ni un solo momento la preocupación del público: acto de depuración y
recogimiento que sólo atiende a su propia perfección.222
Muestra Salazar un compositor fiel a sí mismo, que no permite licencias para

gustar o llegar a un público más amplio. Hay que recordar que la Música Nueva
de estos años estaba escrita, en principio para las minorías selectas, a pesar de que
obras paradigma como Sinfonietta, gustaran prácticamente a todos. Quizá lo más
sugerente de la crítica de Salazar radique en afirmar que se trataba de una obra
220 “Entrevista con Salvador Bacarisse” En La música en la Generación del 27: homenaje a Lorca, 1915-
1939 [Comisario de la Exposición Emilio Casares Rodicio]. Madrid: Instituto Nacional de Artes Escéni-
cas y de la Música, [1986] p. 95.
221 “Entrevista a Salvador Bacarisse” en La música en la Generación del 27... p. 94.
222 Salazar, Adolfo. “La vida musical: Lasalle, Heraldos, de S. Bacarisse” El Sol. 27-XII-1926.
452
“que sólo atiende a su propia perfección”, esto es, un fin en sí misma. La estética
musical de la poética de Stravinsky está ya presente en estas afirmaciones, aun-
que la obra sea afín a una línea musical más próxima a Debussy que a Stravinsky.
Víctor Espinós, en La Época exponía en su crítica que se “ofreció el estreno de
unos cuadros sinfónicos, traducción sonora de unas poesías de Rubén Dario, titu-
lados Heraldos, del joven compositor Bacarisse, a quien sería demasiado pedir per-
sonalidad cuando ya muestra talento, conocimiento de los modelos en que se ins-
pira y acendrado estudio de los elementos que la orquesta pone a su disposi-
ción”.223 De nuevo, como ya se ha señalado en otras ocasiones, la crítica acusa de
falta de originalidad el hecho de recurrir a estéticas en principio ajenas de lo que
se consideraba verdadero lenguaje español, como es la línea impresionista. En La
Libertad se elogiaba al compositor y al maestro Lasalle por la labor realizada de
forma más evidente. De Heraldos se afirmaba: “trátase de una composición que
fue escrita para piano y ha sido llevada a la orquesta con todo acierto. Plácemes
merece su autor, el inspirado músico madrileño, y enhorabuena al maestro Lasa-
lle”.224
La partitura de Bacarisse pertenece de lleno a lo que Christiane Heine señala
como primer periodo creativo del compositor, con gran influencia de técnicas y
procedimientos impresionistas. Siempre se ha destacado que Bacarisse es el más
francés de los compositores españoles y el más español de los compositores fran-
ceses225, y desde sus primeras obras, volviendo a las palabras de Christiane Heine,
destaca por superponer acordes análogos sin considerar su función en la armonía
tradicional. Las mixturas en estas primeras obras de Bacarisse tienen relaciones
muy libres, aunque en su obra posterior a 1926 predominarán las mixturas tona-
les.
Como sucedía en la mayor parte de los estrenos de Música Nueva, la partitu-
ra apenas si volvió a sonar en las salas de conciertos en épocas sucesivas. Joaquín
Turina, en su reseña de El Debate, se lamentaba de que además, debido a los
numerosos conciertos existentes en la capital, a veces el crítico ni siquiera podía
asistir a estos estrenos. El día en que se estrenaba Heraldos en Madrid, se produ-
jeron dos representaciones de ópera, una por la tarde y otra por la noche, en las
que reapareció el tenor Miguel Fleta. Fleta protagonizó la mayor parte de las rese-
ñas de la prensa. A pesar de que la música de cámara y sobre todo la música sin-
fónica despega en estos años 20 en Madrid, no es todavía comparable a la expec-
223 Víctor Espinós. “Notas musicales. Óperas y conciertos” La Época. 27-XII-1926.

224 Sin Firmar.”De música. Los conciertos Lasalle” La Libertad. 28-XII-1926. Las críticas aparecen
firmadas a partir de 1928 en este periódico por Mateo H. Barroso. Es posible que el crítico realizara
críticas con anterioridad, pero sin firmar. Las críticas de 1926 y 1927 aparecen sin firma.
225 Recordemos que tras la Guerra Civil Bacarisse se exiliará a París.
453
MARÍA PALACIOS
tación que generaban divos como Fleta, y a la gran tradición operista presente en
la ciudad (a pesar de que el Teatro Real ya estaba cerrado). Sin embargo, Turina
dedicaba un breve párrafo al final de su crítica para comentar Heraldos y las cir-
cunstancias de su estreno en versión sinfónica:
En la tercera parte estrenó Lasalle una obra del compositor madrileño Salvador Bacaris-
se. Se trata de una composición para piano titulada Herados, orquestada, muy bien por cier-
to, recientemente. Esta obra, que se divide en tres partes: Helena, Makheda y Lía, es muy
difícil de apreciar en una sola audición, y, por lo tanto, imposible que el público la asimile
enseguida. Sería convenientísimo que las orquestas diesen con frecuencia las obras estrena-
das, para que el público se familiarizase con ellas. Felicitamos al señor Bacarisse por esta
audición de ayer, que le estimulará a seguir su labor como compositor.226
Estos breves comentarios parece que muestran la necesidad del propio Turina
de escuchar de nuevo la obra, en principio bastante afín a su propia estética musi-
cal, pero de la que tras una primera audición no se atrevía a ofrecer un juicio más
intenso.
Junto a Heraldos, Bacarisse escribió en esta época otra partitura orquestal den-
tro de esta misma estética impresionista: Dos poemas para canto y orquesta, estrenado
en Unión Radio. Aparecen datos de esta obra en la revista Ondas, que nos sirven
como colofón al presente apartado. Se trata de la primera partitura de Bacarisse
tras el silencio provocado por el fracaso del intento de estreno de La nave de Uli-
ses. En 1926/27 realizó una versión para canto y piano, y posteriormente esta ver-
sión orquestal. Su estreno a través de Unión Radio se produjo el 7 de febrero de
1928, por Sylvia Serolf y la Orquesta de Unión Radio dirigida por Jose María Fran-
co.227 No existe constancia de su estreno en un concierto público.228 Se decía de esta
obra en la revista Ondas:
Los Dos poemas para canto y orquesta de Salvador Bacarisse, revelan al autor de Heral-
dos en su técnica cuidadosa y precisa, de sentido muy moderno en lo discreto de sus efec-
tos. Una inspiración dotada por un buen gusto escrupuloso se manifiesta en la línea vocal,
mientras que la orquesta traza alrededor de ella el ambiente poético que se desprende del
poema. Un patetismo hondo, velado por un sentimiento de misterio, inspira ese Viaje defi-
nitivo, de timbres suaves en la orquesta, mientras que el ambiente campesino, un poco
legendario, evocativo de añejas costumbres, inspira La rueca, trozo clásico y bien definido
en su forma de “filieuse”.229
De estos comentarios se desprende que se trata de otra partitura inserta en esta

estética impresionista. Lejos de ser una estética absolutamente trasnochada y
226 Joaquín Turina. “En el Palacio de la Música” El Debate. 26-XII-1926.

227 “Dos poemas para canto y orquesta”. Ondas, no 138, 5-II-1928.
228 Ch. Heine. Catálogo Salvador Bacarisse. p. 44.
229 “Dos poemas para canto y orquesta”. Ondas, no 138, 5-II-1928.
454
muerta, los compositores del Grupo de los Ocho siguen teniendo presente el
mundo de Debussy hasta fines de los años 20.
Preludio para un tibor japonés

Julián Bautista, otro miembro del futuro Grupo de los Ocho, también apareció
ante el público de la capital como compositor de música para orquesta en los atri-
les de la citada Orquesta del Palacio de la Música. Bautista nació en Madrid y,
como ya se ha afirmado, estudió junto a Bacarisse y Remacha con Conrado del
Campo en el conservatorio. Pertenece, por tanto, al igual que sus compañeros de
aula, a lo que se puede denominar la sección académica del Grupo. Esta nueva
partitura, Un tibor japonés, el tercero de sus Tres preludios japoneses, fue escrito en
1927 y sigue dentro de una estética impresionista. El exotismo del mundo japo-
nés, que fue tan del gusto de los impresionistas, es recogido como fuente de ins-
piración por Bautista para realizar su obra.
El estreno de Un tibor japonés no generó gran número de críticas ni comenta-
rios en la prensa, a diferencia de lo que sucedió con otras obras de sus contem-
poráneos. De alguna forma, el pasar desapercibido acompaña a Bautista desde
siempre. Otros estrenos anteriores, como el citado de Colores, tampoco produjo un
apoyo vivo de los críticos, ni largos comentarios en la prensa. Víctor Espinós, ante
este Tibor, tan sólo dedica una breve frase en su crónica habitual: “Bautista cono-
ce bien la orquesta de su tiempo y logra matices y sonoridades que no carecen de
encanto”.230 Una vez más, Adolfo Salar, más sensible hacia la nueva creación sin-
fónica, realiza en su reseña de El Sol, el comentario más extenso de la partitura.
La obra de Bautista fue estrenada junto a la Suite para orquesta de cuerdas, del cata-
lán Pahissa, y este hecho incitó a Salazar a realizar una breve comparación entre
el lenguaje compositivo de ambos autores:
Mientras que Pahissa marcha al nebuloso país de la disonancia (un imposible lógico y
fisiológico), Bautista se complace en echar una ojeada por los países pentatonales a través de
un caleidoscopio orquestal que acredita su excelente oficio de orquestador y buen gusto en
la elección. Mientras que Pahissa hace gala de una cabeza firme y de un pie robusto para no
sucumbir en la palude ultracromática.231
La elección de Salazar por la música de Bautista, frente a la de Pahissa, es

obvia. Bautista recibe calificativos como de excelente oficio, buen gusto; mientras
que Pahissa se “marcha al nebuloso país de la disonancia”. Ese mundo de la diso-
nancia es uno de los más denostados por el crítico de El Sol, y una de las razones
230 Víctor Espinós. “Los conciertos. El último del Palacio de la Música” La Época. 26-II-1929.
231 Adolfo Salazar. “Orquesta Lasalle.- Jaime Pahissa.- J. Bautista.- O. Prieto” El Sol. 24-II-1929.
455
MARÍA PALACIOS
fundamentales por las que, por ejemplo, no se asuma como Música Nueva obras
fundamentales como Noche transfigurada. Como ya se ha destacado, y se refleja en
la citada crítica de Salazar, en esta época aparecen dos grandes referentes compo-
sitivos: por un lado el mundo mediterráneo, donde se destacan elementos como
la pureza, la objetividad, el clasicismo, la simplicidad, y cierta deshumanización;
y por otro, el mundo alemán, evolución del romanticismo del XIX, en estos años
un mundo oscuro, subjetivo, y cuyo principal elemento dentro del lenguaje musi-
cal es, precisamente, el uso del cromatismo, las líneas cortantes y puntiagudas,
etc. Pahissa (al igual que sucedía en obras ya comentadas, como Alba de Rema-
cha)232 está más próximo al “oscuro” mundo alemán, mientras que Bautista, den-
tro de la órbita impresionista, se integra de lleno en lo que en la época se recono-
cía como “pureza y claridad” mediterráneas.
Este mismo paralelismo aparece en la reseña escrita por Juan José Mantecón,
en La voz. Pahissa es vinculado a una estética alemana, en la línea de Schoenberg
y Hindemith, mientras que Bautista recibe comentarios a su obra como: “muestra
el reverso de la medalla (...) el que viene de las otras orillas: Debussy, Ravel. El
título de esta obra sobradamente lo acredita: Preludio para un tibor japonés. Color
instrumental, busca de elementos pintorescos, evasión de las formas concretas,
modelos y fórmulas afortunadas de orientalismo frío, de tonos claros, de los
impresionistas franceses”.233 La eterna lucha entre Francia y Alemania toma así de
nuevo los periódicos.
Prácticamente toda la partitura deriva de la sucesión de escalas pentáfonas y
del desarrollo de las notas Do#-Sol#-Si, que constituyen el tema principal. Ya
desde el inicio se plantean estos dos elementos generadores: el tema de dos com-
pases en 5/8 sobre las notas señaladas, contestado por una escala pentáfona en
negras por la cuerda. Con estos dos elementos se construye toda la primera sec-
ción de la partitura, que finaliza en el compás 21.
Inicio de la obra. Temas principales
232 Se comentó Alba en el capítulo dedicado al Atonalismo.

233
Juan del Brezo. “Conciertos por la Orquesta del Palacio de la Música. J. Pahissa, J. Bautista y la
señorita Obdulia Prieto” La Voz. 25-II-1929.
456
En el compás 22, donde Bautista ha situado en su manuscrito234 el 24 de ensa-

yo, se produce un cambio de compás, de 5/8 a 2/4, y aparece un tema nuevo
introducido por el clarinete. Este tema es intrascendental, muy sencillo, con un
ritmo simple, casi infantil, basado en negras y corcheas. Se trata de un tema den-
tro de la estética intrascendente de la Música Nueva, que se puede poner en rela-
ción con una obra en principio alejada estéticamente de ésta, como son las Tres pie-
zas infantiles de Ernesto Halffter. El uso de temas tan similares, aún partiendo de
estéticas en principio no comunes (neoclasicismo en Halffter, impresionismo en
Bautista), muestra como en realidad estos autores parten de unos principios com-
positivos básicos mucho más afines de lo que parece.
Clarinete. Tema compás 22
Con este tema, también de corte pentáfono y cierto aire oriental, se constitu-
yen los tres elementos fundamentales que formarán la partitura. Como si de la
decoración de la cerámica de un Tíbor japonés se tratase, la estructura formal de
la partitura se constituye a partir de la yuxtaposición de secciones claramente
definidas, que se repiten sucesivamente.
Tíbor japonés ochavado de porcelana. Cerámica. 93 cm.

Fechado: Primer tercio siglo XX
Museo Lázaro Galdiano - Madrid
(Emilio Camps Cazorla. Inventario del Museo Lázaro 1948-1950)
234 Nos referimos al manuscrito para orquesta fechado en Madrid, 1927, que se encuentra en el
fondo Julián Bautista de la Biblioteca Nacional de Madrid.
457
MARÍA PALACIOS
Estructura formal:
Tema 5/4 Tema 2/4: Clarinete Tema 5/4 des. Tema 5/4 Tema 2/4: Clarinete Tema 5/4 des.
1-20 23-35 36-52 54-72 73-89 89-119
Tono inicial Tercera ascendente Quinta ascendente
Juego contr. Tema 5/4 Juego contr. Tema 5/4 des. aumento textura Coda
120-131 132-147 148-159 160-183 184-202
Evolución, arabescos y juegos sobre el tema 5/4
La relación entre la estructura formal y la estructura y decoración de un tíbor

japonés es simplemente metafórica. Es evocada en la forma de plantear las dis-
tintas secciones, y en la yuxtaposición clara de las mismas. Bautista no pretende
imitar un tibor en su partitura, ni representarlo fidedignamente, sino que, dentro
de la estética impresionista, recoge su esencia, y refleja la impresión que el tibor
genera en el compositor. Esa impresión aparece reflejada en la forma y yuxtapo-
sición de secciones que la estructuran.
Aunque la armonía, así como las líneas melódicas, parten fundamentalmente
de características propias de la denominada música impresionista (escalas pentá-
fonas, agregados de cuartas y quintas, etc.), es especialmente interesante en el
análisis de la forma cómo Bautista hace un guiño a la tríada en la presentación de
los temas principales en la segunda sección. Al hacerlo en el tono inicial, tercera
y quinta sucesivamente, juega con la tríada tradicional. Se trata de un evidente
guiño irónico, en realidad prescindible para el desarrollo de la partitura, que no
supone un asentamiento de una supuesta tonalidad básica, sino que es un ele-
mento de juego.
Este gusto por la burla, el guiño humorístico que se desprende de lo que se
podría definir como “tríada formal”, une plenamente esta partitura con las nue-
vas tendencias musicales. Obras como este Tibor japonés se sitúan con estos ele-
mentos dentro de la vanguardia del momento, aunque no pertenezcan a la estéti-
ca neoclásica. Esta partitura muestra elementos plenamente modernos, que ade-
más se vinculan de forma directa con las líneas estéticas de la Música Nueva,
como es el sentido del humor, la sencillez aparente dentro de un gran dominio de
la técnica, la intrascendencia temática, etc. De este modo, junto a las otras parti-
turas analizadas en el presente capítulo, convierte a la estética impresionista en
una línea moderna y avanzada dentro del lenguaje musical de los años 20 madri-
leños.
458
El único elemento que aleja de forma considerable estas tres obras de un con-
cepto de Música Nueva es su alejamiento de la Música pura, música como fin en
sí misma. Las tres obras tienen referentes externos, la primera el texto de Apolli-
naire, la segunda los versos de Rubén Dario, y la tercera el Tíbor japonés. Estos
elementos son tratados de forma muy similar en las tres obras, reducidos a la
metáfora, dentro del carácter propio de Debussy y de la música impresionista. Al
margen de ello, los elementos de su lenguaje musical pertenecen de lleno a la
música de vanguardia.
LA OTRA VÍA DE LA VANGUARDIA: EL NACIONALISMO
El ballet ocupa un capítulo aparte dentro del desarrollo de las vanguardias

musicales en estos años 20. Precisamente es en el ballet donde los compositores
encontrarán una vía importante para exportar su música, gracias a la actividad de
Antonia Mercé, “La Argentina”, marcada por la estela de los ballets Rusos de
Diaghilev. La música española es vista fuera de sus fronteras en una vía exoticis-
ta similar a la rusa. Gracias a este éxito de los ballets rusos, Antonia Mercé
encuentra un camino abierto para mostrar su obra, y los compositores españoles
consiguen una vía fundamental para su creación.
Debido al éxito que obtuvo en París Antonia Mercé tras su interpretación de El
Amor Burjo, el año 1928 creó su propia compañía de baile con el nombre de Ballets
Espagnol. Su intención era hacer con los bailes españoles algo similar a lo que
Diaghilev hizo con los ballets rusos. La temporada de 1928 y 1929 La Argentina
estrenó con esta nueva compañía cuatro ballets españoles: Fandango del Candil,
con música de Gustavo Durán, libreto de Cipriano Rivas Cheriff y escenografía
de Néstor de la Torre; El Contrabandista con música de Óscar Esplá y dos obras del
Grupo de los Ocho, la citada y comentada anteriormente Sonatina, y Juerga, con
música de Julián Bautista. Aparecen así los escenógrafos, escritores y músicos más
avanzados del panorama escénico español en un proyecto sin precedentes reali-
zado en la capital de las vanguardias europeas: París.
Este desarrollo del ballet español se encuentra a su vez unido al nuevo movi-
miento escénico del teatro español, y concretamente del teatro madrileño. No obs-
tante, partituras como Romería de los cornudos, de Pittaluga, cuentan en el desarro-
llo de su libreto con autores como Cipriano Rivas Cherif y Federico García Lorca.
El ballet constituye así un importante capítulo dentro de la evolución musical y
escénica de los primeros años del siglo XX. Incluso autores pertenecientes a una
generación anterior, como Óscar Esplá, se sintieron atraídos por el ballet y esta
estética de nuevo nacionalismo, dando lugar a obras como El contrabandista.
459
MARÍA PALACIOS
Dibujo de Antonia Mercé “La Argentina” realizado por el

escultor José Clará. Clará ya había realizado dibujos de otra bailarina
del siglo XX como Isadora Duncan.
Las serie de dibujos sobre “La Argentina”
aparecieron publicados en 1948 en el libro
La Argentina vista por José Clará.
Esta evolución del ballet coincide además, como ya se ha apuntado en estu-

dios anteriores,235 con el abandono de los compositores de la ópera y la zarzuela.
La zarzuela es considerada por estos compositores de vanguardia como la gran
rémora para la música española. A pesar de que el propio Pittaluga escribirá una
zarzuela posteriormente, El Loro (excepción que confirma la regla), el Grupo de
los Ocho no desarrollará ninguna obra en esta línea. La no necesidad de la obten-
ción de ingresos rápidos y fáciles, ya que los miembros del Grupo de los Ocho
pertenecían a clases acomodadas, permitió que por primera vez un conjunto de
compositores pudieran dedicarse a la composición musical sin graves problemas.
Al igual que la zarzuela, la ópera tampoco es un género que incite a la crea-
ción a estos autores. Como ya se destacó en capítulos anteriores, la discusión en
torno a una ópera nacional, y la composición de óperas, es un tema propio de la
música del XIX, pero abandonado en esta época. Los compositores de generacio-
nes anteriores, tales como Bretón o Chapí, escribían zarzuelas, música sinfónica,
música de cámara, pero el mayor ideal de ellos era escribir una ópera nacional,
estrenarla en el Teatro Real, y obtener el éxito. Esta preocupación ya desaparece
con Manuel de Falla (aunque también seguirá escribiendo ópera y zarzuela en sus
primeros años), y es nula en estos nuevos compositores. La única ópera de estos
años de la que se tiene constancia es la temprana escrita por Ernesto Halffter, El
235 Ver los fundamentales escritos de Emilio Casares Rodicio sobre la generación del 27.
460
amor alicorto, obra que, como se señaló en el apartado dedicado a los Concursos
Nacionales de Música, probablemente la escribiera para la convocatoria de
1924.236 El cierre del Teatro Real en 1925, y la concreción de un ideal estético en
torno a la música pura, hace que un género como la ópera, propio del siglo XIX y
del romanticismo, desaparezca de la nueva creación musical. No desaparece sin
embargo la unión de la música con un desarrollo escénico, y así, el lugar ocupa-
do por la ópera en años anteriores lo ocupará en los 20 y 30 el ballet.
Otra de las influencias fundamentales en la revitalización que en estos años se
está dando en el ballet, aparece marcada de nuevo por Manuel de Falla. Concerto
per clavicembalo y El Retablo de Maese Pedro, como ya se destacó con anterioridad,
son los generadores de toda una serie de obras dentro de la estética neoclásica. De
la misma forma, El Amor Brujo y El sombrero de tres picos fomentaron las partituras
de ballet de los años 20, a las que hay que añadir obras de los años 30 muy simi-
lares, como Don Lindo de Almería (1935) o La madrugadora del pandero (1940), ambas
de Rodolfo Halffter.
Con el ballet el compositor se encuentra con referentes externos, ajenos a la
música. Esto, unido a que eran obras escritas fundamentalmente para su inter-
pretación en el extranjero (hay que recordar que estos ballets son estrenados por
“La Argentina” en París), hace que el lenguaje de los compositores sea más típi-
camente nacionalista en estas obras, lo que se suma al empleo de trajes y atrezzo
típicos españolistas por la compañía. En realidad, estos elementos son agentes
externos, y la esencia del lenguaje sigue unos principios bastante afines a las
obras analizadas con anterioridad. Un caso excepcional dentro de este mundo
más puramente nacionalista es el ballet de Ernesto Halffter, Sonatina, que ha sido
analizado dentro del apartado dedicado a la música neoclásica.237 Sin embargo, la
obra en sí misma hay que situarla dentro de la revalorización que el género tiene
en estos años, y dentro del mundo de “La Argentina”.
Hay que destacar que estas obras constituyen en gran medida un capítulo
aparte, tanto por su génesis como por la distinta acogida y contexto en el que fue-
ron escritas. Prácticamente todos los ballets de estos años fueron escritos para la
compañía de La Argentina y estrenados en París. La recepción de ellos habría que
hacerla desde una perspectiva francesa238 que no pertenece al discurso de esta
investigación. En realidad el mundo del ballet en estos años es tan complejo que
236 Ver apartado dedicado a los Concursos Nacionales de Música.

237Sin olvidar las claras referencias a la cultura popular en danzas como la de la pastora y la de la
gitana (las más populares de la partitura), como ya se vio en su análisis.
238 Ver tesis doctoral de Samuel Llano, realizada en el departamento de Historia del Arte III de la
Universidad Complutense de Madrid donde se analiza el hispanismo musical desde una perspectiva
francesa.
461
MARÍA PALACIOS
requeriría de un estudio al margen, pero el hecho de que todos los compositores

del Grupo hayan escrito música para ballet, y de que esta música represente otra
vía importante y novedosa dentro de las vanguardias de principios de siglo hace
imprescindible este breve acercamiento en el presente capítulo. El acercamiento,
por tanto, a diferencia del planteamiento en los capítulos anteriores, será princi-
palmente el análisis del lenguaje musical de estas obras. Como en las obras ante-
riores, no se han realizado análisis totales de las partituras. Sólo se han destacado
aquellos aspectos del lenguaje musical de las obras que las unen o separan con
respecto a la Música Nueva vista en los apartados anteriores. De alguna forma
este apartado viene a ser un epílogo que completa el análisis del lenguaje musi-
cal de los compositores del Grupo durante los años 20.
La Maja vestida
Con La Maja vestida de Remacha, al igual que con Juerga, de 1921, hay que
retroceder unos años en este discurso, al tratarse de una partitura de 1919. Lo que
sucede en las dos partituras es que, a pesar de estar escritas en fecha tan tempra-
na, no fueron estrenadas hasta muchos años después, por lo que su influencia
dentro del lenguaje musical fue tardía. Juerga se estrenó en 1929, y la Maja vestida
de Remacha, lo hizo en la todavía más tardía fecha de 1937, dentro de la Exposi-
ción Universal de París, en su versión de concierto. De alguna forma es una parti-
tura que se sitúa fuera del límite inicial propuesto en este estudio, y que también
está fuera del límite final, con ese tardío estreno, pero cuyas características musi-
cales responden perfectamente a la música de ballet de estos años 20. Por eso se
ha decidido incluirla en el presente estudio. Aunque La Maja vestida sea analiza-
da aquí como un producto sin recepción, ni interpretación, ni estreno, pertenece
plenamente al discurso de la evolución de un lenguaje musical nuevo. Como
corresponde en cierta medida a los estudios musicológicos, la partitura se sitúa
por fin en el verdadero contexto que siempre debió tener.
Esta obra es la primera de un compositor del Grupo en la que se realiza un
nuevo tratamiento de lo popular. Lo popular se convertirá aquí en algo abstracto,
lejano a lo pintoresco, y con un valor significativo y simbólico mayor. Este nuevo
nacionalismo de Remacha se produce con la mirada puesta en un especial pasa-
do español, el mundo de los majos, que relaciona la obra con Goya, y que la une
además a una estética neoclásica. Con esta influencia del pintor de Fuendetodos,
la obra habría que ponerla también en referencia a Goyescas de Granados. La
estética además de ambas obras en escena es muy similar, una ópera y otra ballet
pero ambas con majos y majas en el escenario. Como afirma Marcos de Andrés
Vierge en su monografía sobre el autor, en esta obra se realiza por primera vez lo
462
que él denomina “tratamiento burlesco y satírico del folclore”.239 Se trata de un

acercamiento grotesco a esa realidad estética, seguida posteriormente por el resto
de los compositores del Grupo madrileño. Dependiendo de hacia qué lado se
incline la balanza se podría analizar esta partitura dentro de las líneas marcadas
como neoclásicas, o en este epígrafe dedicado al nacionalismo.
De esta forma, la primera partitura de Remacha, aunque está escrita todavía
dentro de la clase de composición en el conservatorio de Madrid, se aleja de la
estética romántica y se aproxima a este nuevo nacionalismo, que será tan propio
de la música de los compositores del 27. Es interesante recordar que la siguiente
partitura sinfónica del autor, Alba, sí que seguirá esos preceptos, hasta el extremo
de adoptar la forma de poema sinfónico. Hemos de suponer que la presente par-
titura, La maja vestida, quizás no obtuviera un apoyo claro, y por eso la siguiente
composición de Remacha adoptó una estética tan diferente.
La maja vestida tiene una plantilla orquestal no muy extensa, con viento made-
ra a dos, excepto oboe y fagot que son a solo, dos trompas, dos trompetas, timba-
les, piano y cuerda.240 Se abre con un “Allegro deciso”, todavía a telón cerrado,
que funciona a modo de introducción, y que ya marca el aire burlesco y juguetón
que reinará en toda la partitura. Los primeros compases, a cargo de la cuerda,
marcan claramente un Sol mayor, y perfilan lo que será el carácter de toda esta
introducción.
Tema inicial. Violín 1.
A este tema le contesta el oboe con lo que realmente constituirá la melodía

principal de todo este primer momento de la obra. Una melodía muy clara, defi-
nida, plenamente en Sol mayor, y que finaliza con los típicos tresillos hispanos. A
la vez, el marcado ritmo de esta melodía invita a la danza, y es perfecta para
poder resumir el tema en pequeñas células que vayan apareciendo a lo largo de
la obra y muevan y generen la forma.
239 Marcos de Andrés Vierge. Fernando Remacha: El compositor y su obra. Madrid: ICCMU, 1998.
p. 49.
240 Hemos analizado la Suite orquestal editada en Madrid: ICCMU, 1995, a cargo de Agustín
González Acilu, y dirigida por Emilio Casares Rodicio.
463
MARÍA PALACIOS
Tema oboe solo (compases 5-11)
Con estos dos temas, bajo un acompañamiento fuertemente tonal, se genera

toda la primera sección de la partitura, de 54 compases, con un gran sabor festi-
vo, de danza, y un fuerte color español. En el compás 55 se produce el primer
cambio en la partitura, cambio de tempo, 3/8 Lento y cambio de modo, al típico
frigio hispano, probablemente el modo más español, generador de la cadencia
andaluza. El tema que cantan los violines en este momento casi se podría enten-
der como un acompañamiento aflamencado, carácter que aparecerá a lo largo de
toda la obra.
Violines (compases 56-60)
Es evidente solo tras el análisis de los 60 primeros compases de la partitura,

compases realizados con anterioridad a la apertura del telón, que Fernando
Remacha prepara al espectador para la asistencia a un ballet nacionalista español.
Los modos empleados, los tresillos hispanos, las figuras típicamente relacionadas
con un lenguaje españolista, aparecen en esta obra. Sin embargo, y también ya
desde este comienzo, Remacha tiene gestos con la modernidad, sobre todo en el
plano armónico, así como en la aparición de muchas notas accidentales en las
líneas melódicas. Este aparente nacionalismo español al uso está plagado de
momentos llenos de disonancias, o armonías modernas, que le dan un sabor espe-
cial a la obra. Baste como ejemplo la armonía del piano en el 5 de ensayo (compás
51 de la obra), donde comienza una progresión creciente (basada en el citado
movimiento armónico), que desembocará en el lento y en la subida del telón.
Cinco de ensayo (compás 51)
464
Se trata de verdaderas armonías superpuestas, formadas por agregados de

quintas en la mano izquierda y tríadas en la derecha. El resultado sonoro es muy
sugerente, ayuda a mantener la tensión y a captar la atención del oyente (hay que
recordar que todavía está el telón bajado y la música adquiere un protagonismo
principal), lo que unido a las progresiones que aparecen en las otras voces (basa-
das en el tema principal antes señalado), crean una atmósfera verdaderamente
atractiva, española y a la vez muy moderna. Este tipo de gestos constituyen el
citado acercamiento grotesco y caricaturesco del nacionalismo hispano de Rema-
cha. Hay gestos nacionalistas en la obra, pero cargados de este tipo de guiños
patéticos que sitúan la obra en otra dimensión.
El resto de la partitura parte de estos mismos principios compositivos señala-
dos en la introducción. A ellos, como sucede en casi toda la Música Nueva, hay
que añadir un principio propio del lenguaje de la partitura: la yuxtaposición. Esta
yuxtaposición se sucede por contrastes, casi siempre contrastes de tempo, modo
y carácter. Así, tras el citado Lento que aparece después de la comentada intro-
ducción, donde, con un discurso narrativo de carácter hispano se ilustra, casi a
modo de poema sinfónico, la situación de escena (un estudio de un pintor… la
maja parece adormecerse…241), de repente, y casi sin previo aviso, comienza la
danza en 3/8 y “Allegro ma con anima”. El propio Remacha señala en sus anota-
ciones de escena en la partitura “Súbitamente se levanta y danza”. Ese “súbita-
mente”, ese cambio sin un desarrollo, sin un puente, sin un momento que nos
conduzca al otro de forma gradual, es una característica propia de lo que será el
nuevo lenguaje compositivo de estos autores.
La primera danza, como no podía ser de otra forma, es en ritmo ternario, el
ritmo más típicamente español. Está planteada en un claro Fa menor, y, como
también cabría esperar conociendo el timbre españolista marcado por Manuel de
Falla, el tema principal aparece encomendado al oboe. Sobre breves toques de cor-
cheas que marcan el pulso y los dos contratiempos propios del 3/8, el oboe canta
un tema de carácter tremendamente popular y españolista. La orquestación en
este momento es muy clara, apenas si reducida a un leve acompañamiento muy
puntillista, lo que da una mayor importancia a la melodía, al solo del oboe, y
sobre todo a la danza.
Oboe. Tema danza primera.
241 Anotaciones del propio Remacha en la partitura que marcan los eventos en escena.
465
MARÍA PALACIOS
A partir de este tema y de la clara textura señalada, irán apareciendo el resto

de instrumentos de la orquesta, irá aumentando la tensión, e irá evolucionando
poco a poco a lo largo de los distintos instrumentos este tema principal. Como
suele ser frecuente en prácticamente todas las partituras analizadas, al final de la
danza se produce un regreso al inicio, y así, tras toda esa evolución del tema, de
nuevo , en el compás 223, se regresa al tema principal, tal y como aparecía al ini-
cio, y de nuevo tocado por el oboe (se podría incluso marcar una estructura ABA).
Con esta sencilla forma se crea la primera de las danzas. Como en el resto de la
partitura, en ella alternan melodías populares, sencillas y fácilmente cantables,
con armonías más difíciles e incluso oscuras, algo que se puede ver claramente en
los compases 208 y siguientes. Esto crea un lenguaje y color muy propio de la
música de Remacha en estos años, algo más oscura y compleja a la de, por ejem-
plo, Ernesto Halffter, Julián Bautista o Gustavo Pittaluga, siempre más claros y
limpios en sus líneas y texturas.
Como sucedía anteriormente, tras esta danza vuelve a aparecer un momento
de contraste. En la partitura se señala “El pintor permanece inmóvil”, probable-
mente nada más contrastante con una danza, que implica un obvio movimiento,
que la inmovilidad del pintor. De nuevo aparece un tempo Lento, cierta inmovi-
lidad armónica y melódica, aunque, a diferencia de lo anterior, la nueva danza no
aparecerá por yuxtaposición, sino que, como marca en la partitura “La maja se
acerca más a él”. Esta aproximación se produce de manera gradual, y está perfec-
tamente ilustrada con la música. Se trata de una aproximación y un volver a ale-
jarse, antes de comenzar la siguiente danza. Está narrado, como si de un poema
sinfónico se tratase, mediante una progresión que asciende y desciende con la
dinámica.
Tras este paréntesis, y dentro del carácter narrativo propio de un ballet, apa-
rece la nueva danza, que de nuevo vuelve a tener un carácter típicamente espa-
ñol: “Tempo de zapateado”. A diferencia de la anterior, que comenzaba de forma
muy sutil y apenas de la nada, como si a la maja le diera vergüenza comenzar a
bailar, esta nueva danza empieza ya en fuerte y con un carácter más impositivo.
Tras el fracaso de la maja en la anterior danza, que no consigue que el pintor le
haga caso, en esta danza, ayudada por Remacha, se impone una respuesta clara.
La melodía ya no es expuesta a solo, como en la anterior, sino que es todo el vien-
to madera quien reclama la atención del pintor. Se trata de una extensa danza,
muy rítmica, con cambios de compás 6/8 y 9/8, con las características propias de
un zapateado español, cargado de las melodías más genuinamente españolas, y
con pocas innovaciones y licencias armónicas.
A pesar del carácter ciertamente rítmico e impositivo de esta danza, “el pintor
no parece despertar”. De nuevo se produce un paréntesis, una Gran Pausa en la
partitura, y una sección discursiva que señala el cambio de escena. En este
466
momento aparece lo que probablemente sea la danza más conocida de la partitu-

ra. Se inicia en el compás 479, de nuevo en 3/8, como la danza inicial, pero en esta
ocasión en un positivo Re mayor. Remacha emplea en esta danza ritmos y ele-
mentos propios de la Música Nueva. A pesar de ser una obra escrita en 1919, en
esta danza Remacha se sitúa en una línea bastante avanzada, y crea un lenguaje
propio de las vanguardias y lo que posteriormente será la estética neoclásica. Esta
danza, en su reducción para piano, fue prolijamente interpretada, e incluso hoy
día aparece grabada dentro del disco dedicado a la música para piano del com-
positor.242 A pesar de que Remacha introduce todos los elementos propios de la
música de vanguardia de su época, a pesar de que se trata de una danza muy cui-
dada, en las melodías, en la estructura, en la armonía, en la forma, etc..., tampoco
esta danza tiene una respuesta por parte del pintor.
En este aspecto también la partitura de Remacha se sitúa muy próxima a las
vanguardias. El sentido del humor patente en la historia, al margen del patetismo
que podría inducirse, es obvio. El supuesto patetismo desaparece además con el
final orquestal que propone Remacha. Cuando la maja se retira a su diván no lo
hace con música triste o patética, sino que llega a él en fortísimo, a manera de
burla descarada. La maja, a lo largo de todo el ballet, está intentando atraer la
atención del pintor por todos los medios. Remacha de alguna forma se sitúa con
sus danzas en este mismo nivel y pretende atraer la atención. Primero utiliza una
danza sutil, cristalina, delicada, pero no tiene éxito. Después aparece una danza
típica, un zapateado cargado de temas españoles, en fortísimo, prácticamente
dentro del españolismo más al uso, pero tampoco obtiene respuesta. Por último
aparece una danza moderna, con rasgos neoclásicos, donde el compositor expo-
ne su mejor técnica, y ni ante eso el pintor reacciona. Se trata de un absoluto guiño
de Remacha para con el público y la crítica; de hecho su obra, como ya se ha seña-
lado, tendrá un estreno muy tardío y apenas repercusión: por más que Remacha
emplea sus artes parece que nadie se inmuta. Por otro lado el propio título de la
partitura también tiene su lado humorístico. El pintor no se inmuta ante los bai-
les de la maja, pero quizás el error sea precisamente que estamos ante la maja ves-
tida. Es de lamentar que una obra dentro de las vanguardias y el sentido del
humor propio de este Madrid de principios de siglo, no fuera interpretada en los
teatros de la capital, y apenas fuera comentada por la crítica de su tiempo. Aún
así, y una vez más, la voz de Remacha no puede desaparecer del discurso musi-
cal analizado en este estudio.
242 Fernando Remacha. Música completa para piano. Cd editado y distribuido por Zeta Solu-
ciones, 2003. Jaume Bartomeu, piano.
467
MARÍA PALACIOS
Juerga
Como la obra anterior de Remacha, Juerga243 de Julián Bautista, escrita en 1921,
también es una partitura anterior a la fecha marcada como inicio de este estudio.
Pero, a diferencia de lo que sucedía con la del compositor de Tudela, sí que fue
estrenada en la época que estamos tratando. La partitura se estrenó en París en
1929, en la Ópera Cómica a cargo de la compañía de ballet de La Argentina.244
El lenguaje musical de esta temprana obra de Bautista responde a los prototi-
pos marcados de nuevo españolismo musical, tan frecuente en los jóvenes auto-
res. Bautista, como ya se ha señalado en capítulos anteriores, abandonó este tipo
de lenguaje nacionalista en obras posteriores, muy influenciadas por el impresio-
nismo francés. Colores, su partitura más reconocida, ejemplifica este particular
lenguaje del compositor.
El ballet, en la estela de los escritos por Falla y de la música española más esti-
lizada, cuenta con los tópicos tradicionales de este tipo de género. Desde el “Noc-
turno” del número dos, ensoñador y evocativo de imágenes sugerentes, hasta las
danzas rítmicas y fuertemente expresivas como la número V. “Entrada de los juer-
guistas”, la VI “Danza de las chulillas” o la VII “Danza del pollo enamorado”.
Precisamente el sentido del humor y el carácter lúdico, tan propio de la cultura de
estos años, resulta evidente en esta obra de Bautista.
Desde el “Preludio”, Bautista nos plantea elementos que unen la obra con la
danza y, a la vez, con lo moderno. Marcando “Lentamente” y “Movimiento de
Habanera”, danza muy vinculada con lo español, Bautista plantea el movimiento
partiendo de la nada. Las cuerdas y trompa muestran una nota desnuda, Fa sos-
tenido, que es apoyada por el arpa en octavas. Este planteamiento tan desnudo
de la armonía, reducido al intervalo más perfecto que existe, la octava, crea una
atmósfera que incluso se podría dibujar como precedente de la música textural.
Apenas hay ritmo, sólo las negras marcando cada parte de compás, y tampoco
hay armonía, al estar reducido todo a un Fa sostenido. En los compases cinco y
seis el clarinete y las cuerdas plantean algo más de movimiento, para resolver de
nuevo en un Fa sostenido.
El tratamiento tonal en este preludio es también bastante moderno. Bautista
prescinde de la armadura, en los instrumentos en Do pero no en todos los trans-
243 Esta obra no está editada, aunque se encuentra el manuscrito microfilmado en el archivo de la
Biblioteca Nacional, bajo la signatura: M.Bautista/31. En la portada de la partitura se lee: Julián
Bautista. Juerga. Ballet-Pantomima en un cuadro. Escenario de Tomás Borrás y Julián Bautista.
Madrid, 1921. Firma rubricada. 02.04.21
244 No será hasta los años 30 cuando Julián Bautista vea su lanzamiento definitivo en la escena
musical española. En los años 30 se realizó el estreno de Suite all’antica (que supone el definitivo paso
de Bautista al mundo neoclásico), la interpretación de Juerga por la Orquesta Filarmónica y un pro-
grama especial de Unión Radio dedicado íntegramente a este compositor.
468
positores (la trompa en Fa aparece sin armadura, pero el clarinete tiene dos sos-
tenidos). Comienza además con un Fa sostenido, y en los compases cinco y seis
señalados se plantea una línea melódica bastante cromática.
etc.
Juerga. Compases 5 y 6. Clarinete
Este ambiente indefinido y evocador culmina en el dos de ensayo (compás 19),

con la entrada definida en tempo de habanera. El violonchelo marca en su entra-
da el típico ritmo de habanera, formado por corchea con puntillo, semicorchea,
corchea, corchea; y sobre él flauta primera, trompas y violines muestran el tema
principal. Desde ese momento y hasta el final del número el elemento rítmico será
el fundamental. No crea Bautista polirritmias ni juegos rítmicos especialmente
complejos, sino que el ritmo de habanera, transformado en ocasiones en síncopa,
se transforma en el motor conductor de la partitura. La textura adquiere en
muchos momentos una gran densidad y fuerza, siempre basada en esos elemen-
tos percutivos. De alguna forma en muchos momentos la orquesta completa es
tratada como un gran instrumento de percusión.
Esta importancia del ritmo, que de alguna forma relacionaría la partitura con
la fuerza de los ballets rusos de Stravinsky, aunque es evidente ya desde el Pre-
ludio se hace todavía más clara en los números propiamente de danza. Es espe-
cialmente interesante y significativa la “Danza de las Chulillas”, número VI,
donde se observa muy claramente esa influencia stravinskiana y a la vez muy
española. En “Molto Allegro e deciso”, ya desde el inicio Bautista plantea un
juego rítmico típico de la música españolista, la hemiola 6/8 – 3/4. Después de
estos tres compases de breve introducción, en el compás cuatro Bautista plantea
una textura orquestal construida con elementos propios del lenguaje de Stra-
vinsky: ostinati rítmicos que se superponen y que crean polirritmias. Sobre ellos
la flauta plantea en el 66 de ensayo el elemento españolista, con una línea meló-
dica que reúne los giros típicos, como se ve en el ejemplo.
Juerga. 66 de ensayo. Tema a.
Es evidente la diferencia entre este tipo de temas españolistas, con un acom-

pañamiento rítmico como protagonista del número, y la sonoridad de corte
469
MARÍA PALACIOS
impresionista típica de la música de Bautista. Las partituras que escribieron estos

autores para los ballets de la Argentina responde a los cánones que de ellas se
esperaba en el extranjero. Un ballet de corte impresionista no tendría la fuerza
que en el extranjero se le pedía a la música española. Los compositores de alguna
forma debían seguir estos tópicos para que su obra fuera reconocida fuera de sus
fronteras. Teniendo en cuenta además las dificultades que tenían para que sus crea-
ciones fueran interpretadas fuera de España, no podían dejar de lado este tipo de
oportunidades.
A pesar de que Julián Bautista se permite mayores licencias en la estructura
formal que las obras analizadas de sus compañeros, lo cierto es que también cuida
mucho este elemento de su lenguaje musical. En esta obra, a diferencia de lo seña-
lado en sus partituras de corte impresionista, este cuidado formal es incluso
mayor. En la citada “Danza de las Chulillas”, por ejemplo, vuelve a utilizar una
estructura similar a la forma sonata (sin desarrollo), tan común en la obra de sus
compañeros.
Exposición (Desarrollo)
Introduce un tema nuevo
Intr. Sec. Tema a Sec. Tema b Explosión rítmica (Españolista) Sec. Tema c (2 contra 3)
1-3 4-21 22-77 78-93 94-162
(Recapitulación)
Sec. Tema a Sec. Tema b Puente Sec. Tema a Sec. Tema b Explosión rítmica (Españolista)
163-172 173-200 201-208 209-223 224-231 232-246
Como se puede observar en el esquema, Bautista plantea todo el número basa-

do en tres temas fundamentales. El tema a, señalado en el ejemplo anterior, el tema
b, también muy rítmico y con aire españolista, y el tema c, que da lugar a la sec-
ción más extensa del número. Esta larga sección, marcada en el esquema como
Desarrollo, en realidad no supone un desarrollo de los temas anteriores. Como ya
se ha destacado en secciones marcadas con esta denominación en partituras ante-
riores, empleamos este término por el hecho de que ocupa el lugar que tradicio-
nalmente se le confería al desarrollo en las formas de sonata. Suelen “desarrollar-
se”, o evolucionar, en estas secciones otros elementos, rítmicos, tímbricos, a veces
temáticos, pero no como en la forma sonata tradicional. Aquí el desarrollo es fun-
damentalmente rítmico. Desde el inicio Bautista emplea la hemiola, y un cons-
tante uso de compases con subdivisión binaria y ternaria para estructurar su dis-
curso. En esta sección de “Desarrollo” aparecen simultáneamente los elementos
binarios y ternarios, creando una polirritmia que venía apuntada desde los tres
compases que marcaban la introducción inicial. El tema se plantea en subdivisión
ternaria (con dosillos y cuatrillos), mientras que el acompañamiento sigue siendo
ternario.
470
Con el análisis de este breve número resulta evidente que el ritmo se transfor-
ma en el elemento fundamental de la partitura. En otras danzas de la obra, como
la “Danza del pollo enamorado”, incluso el ritmo se transforma en absoluto
estructurador y motor. Toda esta danza se basa casi exclusivamente en un ritmo
de corcheas, en 6/8, compuesto por el grupo 3 + 3 + 2. De nuevo jugando con la
subdivisión binaria y ternaria.
Dista mucho por tanto el lenguaje musical de Bautista empleado en una músi-
ca para ballet (ballet españolista que interpretó la Argentina), a la música impre-
sionista de obras como Colores, La flauta de Jade o Preludio para un tibor japonés. A
pesar de ello, también en esta obra aparecen momentos más ensoñadores, y vin-
culados algo más a esta estética impresionista, como el número II. Nocturno. Pre-
cisamente esta alternancia de danzas españolista, y momentos más ensoñadores
(normalmente bajo la denominación de “Nocturnos”), también responde a los
tópicos del españolismo al uso. Siempre encontramos esos dos tópicos como
representativos de un sabor español: las danzas y los números más ensoñadores
y bucólicos. Con esta temprana obra Julián Bautista está mostrando unos tópicos
que serán constantes en todo el periodo.
Corrida de Feria
Corrida de Feria, de forma similar a lo que hemos señalado en Juerga de Bautis-
ta, representa un cambio fundamental en el lenguaje musical de Bacarisse. Es
necesario destacar el cambio de órbita entre los críticos madrileños ante esta
nueva obra de Bacarisse. Los conservadores, que tanto habían atacado obras ante-
riores del autor (como La Tragedia de doña Ajada) apoyaban ahora la vuelta a lo
popular que se realizaba en la nueva partitura; mientras que los vanguardistas,
como Salazar, observaban con reservas este cambio de estética producido en el
autor. Juan José Mantecón, en su reseña tras el estreno, destacaba que Bacarisse
había dado un paso a la “acera de enfrente”: “donde está la tienda en que se ven-
den panderetas, madroños y castañuelas, y de la que se sale con un paquetón de
palmadas, al brazo de la morenaza de los buenos éxitos para dar achares a ami-
gos y enemigos”245 A pesar de que, con estas declaraciones, cabría pensar que
Bacarisse había escrito una “españolada”, destacaba Mantecón que la música del
compositor “no ha perdido nada [...] el gesto irónico que en Doña Ajada es de
limón verde oloroso, es aquí de naranjas doradas y rezumantes, que también
guardan en un rinconcito un picorcillo y regusto de disonancias”
245 Juan del Brezo. “Conciertos de la Filarmónica: Corrida de feria, de Bacarisse” La Voz. 19-III-1931.
471
MARÍA PALACIOS
Turina, desde El Debate, comenzaba su reseña aclarando un término de base,

el concepto que para él tenía la palabra vanguardia: “se suele denominar “van-
guardia” en España a toda música que suena mal. Esto no debía ser así. La pala-
bra “vanguardia” quiere decir, sencillamente, ir hacia delante, buscar caminos
nuevos”246. Según esta concepción, la obra anterior de Bacarisse no era vanguar-
dista, ya que seguía el lenguaje de Stravinsky, ni tampoco lo era esta nueva pro-
ducción, que iba tras la estela marcada por sus compañeros de generación. A
pesar de ello, el crítico y compositor observaba acertadamente en esta partitura
un cambio, un “inmenso progreso emocional”. Contrario a algunos factores de la
música y el arte nuevo marcados por Ortega en la deshumanización, para Turina
el gran avance producido radicaba en que “Bacarisse ha caído en la cuenta de que
la música es algo más que una cosa divertida.” A pesar de ello, como sevillano y
conocedor del folclore de su tierra, critica en su reseña el hecho de que el pseu-
dofolclore del compositor en esta obra, que pretendía tener toques andalucistas,
nada tenía que ver con la música de su tierra. Afirmaba al respecto: “Bacarisse no
ha presenciado nunca ninguna fiesta taurina en Sevilla”. Aun así, destacaba que
la partitura “tiene soltura, flexibilidad y está admirablemente orquestada”
De la misma forma se mostraba la mayor parte del resto de las críticas. Barro-
so, desde La Libertad, afirmaba que “con propósito más serio que en sus anterio-
res obras, tiene Bacarisse verdaderos aciertos en esta “suite” y abunda menos la
comicidad”247 De nuevo, alejándose del concepto de arte nuevo deshumanizado,
el hecho de que la obra tuviera una supuesta mayor seriedad y de que se pres-
cindiera en gran medida del sentido del humor, tan característico de las primeras
obras del Grupo de Madrid, era valorado como un avance positivo en la nueva
producción. De la misma manera Jaquotot, desde La Nación, declaraba que la
nueva obra de Bacarisse presentada “posee la suficiente consistencia para ser obra
de gran solidez”248. Se refería además Jaquotot en su crítica, de forma subliminal,
a los comentarios negativos de Adolfo Salazar hacia la partitura, y destacaba que
la obra de Bacarisse “es una realización indiscutible, que tal vez vean con malos
ojos algunos de sus amigos; pero que la gran mayoría le agradece, porque justo es
que no se malogre un artista por el capricho de unos pocos.”
Como era de esperar, conociendo el pensamiento estético de Julio Gómez, el
crítico de El Liberal también apoyaba este cambio de línea de Bacarisse. En primer
lugar, Julio Gómez destacaba que, a su juicio, era Bacarisse el compositor que
poseía la mejor técnica de los jóvenes de su generación. En segundo lugar señala-
ba el uso del folclore popular como un elemento destacado positivamente en la
246 Joaquín Turina. “Orquesta Filarmónica” El Debate. 19-III-1931.

247 M. H. Barroso. “Orquesta Filarmónica” La Libertad. 19-III-1931.
248 C. Jaquotot. “El concierto de la Filarmónica” La Nación. 19-III-1931.
472
nueva producción: “en la obra que ayer estrenó sigue un camino de colaboración
de materiales populares que [...] goza de toda nuestra simpatía”249 También, como
Jaquotot en La Nación, se refería subliminalmente Julio Gómez en su reseña al crí-
tico Adolfo Salazar y su visión del arte, al afirmar:
No crea, como tal vez algunos exquisitos le quieran hacer creer, que por haberse acerca-
do al público ha descendido nada la calidad de su arte. Su arte sigue siendo digno, elevado.
Y nunca, digan lo que quieran los que no lo logran, el aplauso del público resta valor a las
obras de arte. Por el contrario, las obras que no lo alcanzan puede decirse que no han llega-
do a nacer del todo.
Una vez más, la realidad musical de las partituras del grupo de Madrid las ale-
jaba del ideal de minorías selectas que persigue la estética musical.
Este éxito en el público también fue destacado por Carlos Bosch desde El
Imparcial. En su reseña el crítico definía la partitura como “brillante y detallada-
mente descriptiva, perfectamente encuadrada, presenta los temas populares en
relieves disonantes de vivos contrastes que avaloran las expresiones melódicas
que descansan la acción”250 No era tan benévolo en sus comentarios el crítico del
ABC, Ángel María Castell, quien, aunque también destacaba el éxito de público,
realizaba uno de los comentarios más ácidos a la partitura:
Como testimonio de la desorientación de la juventud modernista, que cuando no sigue
a Falla es porque le atrae Ravel, sin tener presente que, según Víctor Hugo, el que sigue a
otro es porque no puede adelantarle, ni siquiera ponerse a la par, Baquerisse [sic] recuerda,
acaso con frase más feliz, el Bolero de Ravel, con su ritmo y su instrumentación.251
La música de los nuevos compositores era así atacada por desorientación, falta
de originalidad y eclecticismo. La unión de distintos lenguajes y tendencias, tales
como el impresionismo, “stravinskismo”, folclorismo, nacionalismo, atonalismo,
o formalismo, en muchas ocasiones era vista por los críticos como un exceso de
influencias incapaces de dar una obra y un lenguaje musical con personalidad
propia. El problema radica sin embargo en ver hasta qué punto estas influencias
generan obras eclécticas y sin unidad, o si existen elementos internos en el len-
guaje que permiten cohesionar las partituras y conferirles lógica.
El autógrafo de la Suite orquestal de Corrida de Feria, que se conserva en la
biblioteca musical de la Fundación Juan March252, está fechado en Madrid el 17 de
noviembre de 1930. Esta Suite, de 22 minutos de duración, se divide en cuatro
grandes movimientos: “Introducción”; “Nana, escena y danza primera”; “Escena
y danza segunda”; para finalizar con “Plegaria, danza tercera y final”.
249 Julio Gómez. “Orquesta Filarmónica” El Liberal. 19-III-1931.

250 Carlos Bosch. “Concierto en el Calderón por la Orquesta Filarmónica” El Imparcial. 19-III-1931.
251 A.M.C. “Los conciertos de la Orquesta Filarmónica” ABC, 19-III-1931.
252 M-270-A.
473
MARÍA PALACIOS
El inicio de la obra difícilmente puede ser más españolista y estar más acorde
con el propio título. Sobre un redoble de tambor las trompetas tocan el tema típi-
co del cambio de tercio taurino. Ya se ha visto en obras anteriores cómo Bacarisse
iniciaba sus partituras con este gesto musical, aunque de forma estilizada y defor-
mada. Sin embargo en esta ocasión el tema es planteado tal y como se escucha en
las corridas de toros reales. Este pequeño detalle, ya al inicio de la partitura, indi-
ca el cambio de mentalidad vigente en toda la suite. Las indagaciones armónico-
melódicas son mucho menos interesantes en esta obra, que se puede analizar sin
grandes dificultades bajo los parámetros propios de la tonalidad más tradicional.
Los temas son marcadamente españolistas, sin prácticamente ninguna trasforma-
ción previa, y el carácter popular hispano es un elemento básico y unificador a lo
largo de toda la partitura.
Tras este tema típico de los toros, la introducción se constituye a través de una
forma también típicamente popular: la yuxtaposición de un estribillo y unas
coplas, encomendadas al viento madera. El estribillo también sirve de ejemplo
para entender la naturaleza de los temas utilizados en esta obra por Bacarisse.
Simplemente es una evolución rítmica de los acordes de tónica y dominante. En
3/4, compás más típicamente popular español, la orquesta al completo, en movi-
miento homofónico, plantea el diseño rítmico de corchea más dos semicorcheas,
seguidas de cuatro corcheas.
Cambio/menor
Tptas Estr Copla Estr Copla Estr Copla Estr Copla Estr Coda
1-11 12-14 15-18 19-21 22-34 35-37 38-42 43-45 46-58 59-61 62-69
El segundo movimiento comienza también con un tema popular. Se trata de

un tema de nana, expuesto a solo por el oboe, que resalta la importancia de los
instrumentos de viento madera y especialmente del timbre de doble lengüeta en
la mayor parte de las obras de estos años. En la transcripción del ballet para piano
que se encuentra en la Fundación Juan March, aparece sobre este tema de Nana
(se repetirá en cuatro ocasiones en este número253), la letra de la canción: “a la
253 Volverá a aparecer al final de la obra, justo antes de la cadencia final.
474
rorro mi niño, mi niño duerme, con los ojos abiertos como las liebres.” Este tema
de nana está planteado en Mi mayor, y aparece sin barras de compás, lo que le da
una mayor libertad al intérprete.
Tema de Nana
Tras la exposición de este tema de Nana, la cuerdas inician un ostinato en pia-

nísimo, basado en un movimiento hipnótico que facilita la llegada del sueño pro-
pia de las nanas. Sobre ese ostinato la flauta y el fagot vuelven a proponer el tema
de nana, que culmina en el 6 de ensayo, donde la orquesta al completo plantea el
tema propuesto, aunque siempre dentro de la dinámica en piano y el carácter
dolce. Tras este punto culminante se relaja poco a poco la tensión, para finalizar
la nana de nuevo con el carácter solísitico con el que comenzó, siendo en esta oca-
sión la flauta el instrumento encomendado a la presentación del tema por última
vez.
Sin solución de continuidad, en el 10 se produce el primer cambio del núme-
ro. Se trata de la escena antes de la llegada de la danza. En Allegro vivo, y con un
cambio de tonalidad, (del Mi mayor de la nana se pasa a Si bemol mayor-domi-
nante disminuida de Mi), Bacarisse plantea una sección mucho más descriptiva.
Sobre un redoble de timbal y un ostinati en pianísimo de semicorcheas en la
región más grave de las cuerdas, aparece en el fagot a solo un tema que recuerda
mucho el inicial de las trompetas. Este lugar de la partitura en realidad significa
un cambio, del carácter de nana inicial a la danza rítmica y festiva que vendrá a
continuación. No sorprende por tanto que Bacarisse recurra al tópico del “cambio
de tercio”, para señalar un cambio en la evolución de su partitura.
Fagot. Cambio de tercio
475
MARÍA PALACIOS
Poco a poco van a ir entrando el resto de los instrumentos de la orquesta, con

el mismo tema del fagot a modo de llamadas entre los distintos instrumentos. El
ostinato de los bajos irá pasando a las secciones más agudas de la cuerda, llegan-
do a situarse cuatro octavas por encima de la original, hasta culminar, de forma
muy rítmica y percutida, en el 11 de ensayo. En este punto se produce un nuevo
cambio de tonalidad, a La mayor- sensible de Si bemol mayor. Desde el 11 al 13
de ensayo aparece una sección puente que esboza lo que será el tema principal de
la danza. La importancia del ritmo, la homofonía entre las voces, y el tratar a la
orquesta prácticamente como un instrumento de percusión (como se puede ver en
el 12 de ensayo), son los elementos básicos de este momento. Como ya se ha des-
tacado en análisis anteriores, cuando la orquesta aparece al completo normal-
mente es tratada con el carácter percutivo que encontramos aquí, y no como
medio para crear grandes texturas expresivas, característica que sería propia de
una composición romántica.
Desde el 13 al 24 de ensayo aparece una gran sección que constituye la danza
de este segundo movimiento, que es culminada con una Coda de 26 compases
que debe mucho a la inspiración falliana. La tonalidad a lo largo de toda esta
danza sigue siendo La mayor. El carácter rítmico y popular vuelve a ser la cons-
tante predominante, con la alternancia en el tema principal de compases de 6/8 y
3/4.
Tema. Danza primera
En este punto, en el ballet original, Bacarisse volvía a plantear, a modo de

interludio, una sección de 72 compases donde retomaba el motivo inicial de las
trompetas con el que se abría la partitura, y recordaba el tema de estribillo y copla
de aquel movimiento. Este interludio, que poco o nada aporta musicalmente a la
obra, desaparece en la Suite orquestal. Así, tras una cadencia modal en La (caden-
cia Fa natural, La mayor), aparece directamente la escena y segunda danza de la
obra. De nuevo encontramos un carácter más descriptivo, y por ello Bacarisse
emplea una armonía un poco más evolucionada. Con las cuerdas en divissi, plan-
tea la tónica de Fa mayor, sobre la que se superpone un acorde de dominante
menor.
476
Armonía. Inicio III.
Dentro de este carácter modal, con un claro sabor español, se enmarca toda
esta introducción hasta la llegada del “Allegretto rubato”, del 28 de ensayo,
donde aparece claramente un Si bemol menor. Aquí comienza la danza segunda,
con un carácter más melancólico y un tema eminentemente rítmico que juega con
las partes fuertes y débiles del genérico 3/8 en el que está planteado.
Tema. Danza Segunda
Desde ese Si bemol menor planteado al inicio de esta danza se pasará a un Do

sostenido menor en el 29 de ensayo, que evolucionará hacia el Mi menor del 30
de ensayo. Mantiene ese Mi menor hasta el 31 de ensayo, donde se modula a Sol
menor, para volver de nuevo en el 34 de ensayo al Si bemol menor inicial, donde
plantea el mismo tema y la misma textura con que se comenzó la danza. Toda la
estructura de esta danza responde por tanto a la típica forma tripartita ABA, sien-
do B un desarrollo armónico-tonal del tema planteado en A. La forma quedaría
por tanto de la siguiente manera:
A B A
Si bemol menor Do sostenido menor Mi menor Sol menor Si bemol menor
I II IV VI I
El cuarto y último movimiento de esta Suite se inicia de manera similar al

número anterior, basado también en una armonía modal de fuerte sabor hispano
(como se puede ver en el ejemplo). Esta recurrencia a temas anteriores, así como
cierta similitud en la naturaleza temática de los principales motivos, hace que casi
se pueda hacer referencia a un carácter cíclico en la obra.
477
MARÍA PALACIOS
Inicio IV.
Tras esta introducción, en el 33 de ensayo, comienza lo que sería la plegaria.

Encomendada al fagot, y simplemente apoyada por las cuerdas, se trata de un
tema de carácter íntimo, popular y que concede absoluta libertad al intérprete.
Los constantes cambios de tempo hacen que en este punto no se perciba el con-
cepto de pulso, constituyendo una especie de paréntesis donde el tiempo queda
en suspenso. Esto no deja de ser interesante si se tiene en cuenta que esta obra está
concebida para la danza y que el carácter rítmico y percutivo es el que predomi-
na en la mayor parte de los números. Debido a esa extrema libertad, y al carácter
popular del motivo temático, se puede establecer un paralelismo entre este tema
del fagot y el que mostraba el oboe al inicio de la Nana, (II movimiento), con lo
que la hipótesis de lo cíclico anteriormente mencionada se ve reforzada. Es claro
que aun en estas partituras más populistas, la importancia de la forma musical,
básica en la estética de Música Nueva, no se pierde.
Plegaria fagot solo
En el ballet original aparece de nuevo tras este tema del fagot la incursión del
motivo de trompetas con que se abría la obra (el cambio de tercio taurino). En la
Suite para orquesta Bacarisse retrasa este momento e introduce lo que constituye
la sección más falliana de la obra (sección que reaparecerá al final de la partitura),
que recuerda de manera evidente el ritmo y el carácter del Sombrero de tres picos,
partitura de referencia para los ballets de carácter españolista de esta época.
478
Tema Falla (Similar a la “Farruca” de El sombrero de tres picos)
Sobre este ritmo se planteará el tema principal de esta parte de nuevo muy rít-
mica y percusiva. Este discurso es roto en el 39 de ensayo, donde se introduce el
interludio basado en el tema de cambio de tercio de las trompetas que aparecía al
comienzo de la partitura. Como ya se ha señalado, en el ballet original, este inter-
ludio aparecía justo después de la plegaria cantada por el fagot. Este interludio
culmina en el 41 de ensayo, de nuevo con el tema de carácter falliano en el mismo
modo en que se planteó al inicio de esta sección (de nuevo se vuelven a construir
pequeñas secciones internas que responden a la forma tripartita ABA). Todo este
ritmo frenético, con el que parece que terminará la obra, es roto en el 44 de ensa-
yo, donde en una tonalidad que fluctúa entre La menor y mayor, vuelve a apare-
cer el tema de Nana en el oboe a solo que abría el número II (de nuevo encontra-
mos una nueva referencia cíclica). Tras él, las cuerdas vuelven a plantear el mismo
ostinato monótono, repetitivo que incita al sueño, que vimos en el número II,
sobre el que el violín solo de nuevo canta la nana. Dentro de este carácter íntimo
y ensoñador, con el violín en pianísimo y un arpegio de La menor en el violon-
chelo, apoyado por el fagot y las trompas también en pianísimo, concluye la par-
titura.
Romería de los cornudos

Dentro de este contexto de revitalización del ballet, iniciado por Antonia
Mercé “La Argentina”, Pittaluga, como parte de sus compañeros de generación,
también escribió uno: Romería de los cornudos, dedicado a la famosa bailarina. En
la estela de La maja vestida, y Juerga, el ballet de Pittaluga parte del nacionalista de
Manuel de Falla en su concepción del folclore y lenguaje musical. A pesar de que
esta obra pertenece de lleno al periodo que se está tratando,254 el lenguaje musical
de Pittaluga parte de unos principios muy similares.
Gustavo Pittaluga González del Campillo nació en Madrid el 8 de febrero de
1906 y murió en la capital (tras regresar de su exilio latinoamericano) el 8 de octu-
bre de 1975. Hijo del famoso catedrático de Microbiología de la Universidad Cen-
254 Hay que recordar que los dos ballets anteriormente analizados son de 1919 y 1921, etapa prece-
dente a la realmente objeto de estudio de esta investigación.
479
MARÍA PALACIOS
tral de Madrid, el doctor Gustavo Pittaluga.255 Realizó estudios de derecho y era

uno de los miembros del Grupo que contaba con una mejor situación social en el
Madrid de la época.256
Pittaluga es el compositor del Grupo de los Ocho que más tardíamente
comienza a escribir sus obras. Sin embargo, su personalidad, su dandismo, y sus
grandes dotes sociales, hacen que sea una figura presente en el mundo de la músi-
ca española antes de presentar sus primeras composiciones. No en vano, este
fuerte carisma, y su estrecha relación con la Residencia, hizo que fuera él, el encar-
gado de leer el manifiesto del Grupo de los Ocho, presentado en la Residencia de
Estudiantes en 1930. Pittaluga era asiduo de los actos en la Residencia de Estu-
diantes, era amigo de Lorca y la intelectualidad del momento, aunque no fuera
reconocido como compositor. Prueba de esta importancia social ya en los 20 es el
testimonio de Carmen Baroja, quien destacaba en sus memorias que Pittaluga
tocaba el violín en las representaciones del Mirlo Blanco, a la vez que afirmaba
que “a casa venía lo más escogidito de la intelectualidad madrileña”.257
Retrato de Pittaluga realizado por Moreno Villa.

Ejemplo de cómo la familia Pittaluga estaba en
contacto con las vanguardias madrileñas de la época
255 Sobre el doctor Pittaluga ver: Silvestre Martín Gómez. Vida y obra de Don Gustavo Pittaluga Fat-
torini. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1988.
256 Para un resumen biográfico más completo ver Emilio Casares Rodicio. “Pittaluga González del
Campillo, Gustavo” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003. pp.
834-839.
257 Carmen Baroja y Nessi. Recuerdos de una mujer de la generación del 98. Barcelona: Tusquets, 1998.
Pittaluga aparece citado en las páginas 86 y 93, con motivo de las representaciones teatrales del Mirlo
Blanco.
480
La primera obra importante de Pittaluga, este ballet Romería de los cornudos,

contó para la elaboración de su libreto con Cipriano Rivas Cherif, fundamental en
el desarrollo del teatro de vanguardia durante los años 20 y 30, y con Federico
García Lorca, uno de los mayores escritores de teatro del siglo XX. Además el
ballet fue dedicado y escrito para la renovadora máxima del género en la época:
Antonia Mercé “La Argentina”. Estos elementos ejemplifican la importancia
social que ya tenía el compositor en 1929, aún sin obras en las salas de conciertos.
El ballet fue estrenado en 1933 por la compañía de La Argentinita y con esceno-
grafía de Alberto, elemento que vuelve a unir a Pittaluga con lo más avanzado de
la vanguardia de la época.258
El tema de la Romería de los cornudos es utilizado posteriormente por Lorca
en una de sus más populares, dramáticas y sobrecogedoras obras de teatro, Yerma
(1933/34). El final de Yerma, la casada que no puede tener hijos,259 narra la rome-
ría a la ermita de las mujeres casadas que no pueden tener hijos y van a rezar al
santo. La referencia a los maridos cornudos se hace evidente con los sarcásticos
comentarios de la “Vieja”: “Venís a pedir hijos al Santo y resulta que cada año vie-
nen más hombres solos a esta romería: ¿qué es lo que pasa? (Ríe).” El dramatismo
es más claro en la obra de Lorca que en este ballet. A pesar de los numerosos can-
tos y bailes de la romería, el elemento siniestro está presente en esta historia,260 ya
que Yerma mata a su esposo.
Aunque la historia que se narra en el ballet de Pittaluga no llega al patetismo
de Yerma, lo cierto es que en la partitura, ante un aire general de optimismo, fies-
ta y romería, planean elementos más propios de lo oscuro y siniestro que repre-
sentan los cornudos, el engaño que en sí representa toda la fiesta. Lo bello y lo
siniestro, algo tan presente en la obra de Lorca,261 aparece reflejado en esta obra de
forma más clara que en las otras partituras analizadas.
El ballet de Pittaluga parte de muchos elementos musicales similares a Corri-
da de Feria. Como allí, aparecen elementos que recuerdan la fiesta taurina, como el
uso de la trompeta a solo en muchos pasajes, con un lenguaje plenamente nacio-
nalista, que recuerda el ritmo y los solos de muchos pasodobles toreros. Claro
258 Ver el DEA de Fátima Bethencour defendido en la Universidad Complutense de Madrid: La

escena moderna como crisol de la vanguardia y su reflejo en el Ballet. La Romería de los cornudos. Curso
2005-2006. Ver también Fátima Bethencour y María Palacios: “The Ballet La romería de los cornudos: A
compromise between Spanish tradition and avant-garde”. Presentado en el congreso Music, Body, and
Stage: The Iconography of Theater and Opera. Research Center for Music Iconography y RIDIM. Nueva
York. 11-14 de marzo, 2008.
259 Numerosos estudios relacionan el personaje de Yerma con el propio Federico García Lorca, y
su visión de la homosexualidad, que imposibilita tener hijos, algo que atormentaba al poeta.
260 Ver capítulo dedicado a “Lo bello”, en el apartado de Estética Musical. Ver también Eugenio
Trías. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 2001 (1ª ed. 1982).
261 Quizás el culmen de esta unión lo representen sus Sonetos del amor oscuro.
481
MARÍA PALACIOS
ejemplo de estos solos de trompeta, en esta ocasión utilizados con cierto toque de
humor, es el tema del número V. “Baile de Sierra y el Sacristán”, donde el instru-
mento de viento metal se convierte, junto con los bailarines, en auténtico prota-
gonista. Lo mismo sucede en la danza final, donde un solo de trompeta tiene un
claro aire de pasodoble torero, como se puede ver en el ejemplo.
Trompeta. V. “Baile de Sierra y el Sacristán”
Trompeta. Danza final
Sin embargo, este uso de la trompeta en la orquestación, así como de otros ins-
trumentos como el oboe, sitúan la partitura dentro de una estética francesa y
moderna. Como ya se ha destacado con anterioridad, precisamente los dos ins-
trumentos que se emancipan con mayor fuerza en la música de estos años son la
trompeta y la percusión. Ambos son inteligentemente utilizados por Pittaluga en
su obra.
A pesar de que una de las constantes que querían evitar los compositores obje-
to de este estudio era la caída en el folclorismo al uso, la concepción general de
esta obra de Pittaluga parte de un lenguaje nacionalista en el límite del tópico
andalucista, como se puede observar desde el primer tema que abre la partitura.
Romería de los cornudos. Tema inicial
482
Ya en el inicio, con la orquesta al completo, aparece un ritmo y lenguaje pro-

pio de las partituras más españolistas. Sin embargo, en ello introduce Pittaluga
pequeños detalles que quieren alejar la partitura del nacionalismo al uso, para
aproximarla a un lenguaje más moderno. Tomando de nuevo como ejemplo los 11
compases que constituyen la introducción de la obra, Pittaluga utiliza cambios de
compás constantes (4/4, 2/4, 4/4, 3/4; 8/4, etc), que rompen con el concepto de
pulso. El ritmo es un elemento fundamental en la partitura, ya que se trata de un
ballet, y que introduce al oyente en una atmósfera familiar (por el uso del nacio-
nalismo tipicista), pero a la vez es extraño y moderno, con la ruptura del pulso.
También, como en la anteriormente comentada Corrida de Feria, de Bacarisse,
la idea de una estructura formal que parte de lo cíclico, o al menos de elementos
recurrentes, está presente en esta obra de Pittaluga. Quizás el ejemplo más obvio,
aunque no el único, sea el uso del mismo material temático para la introducción
(esos 11 compases comentados con anterioridad), y la Danza Final, con la que ter-
mina la obra. De esta manera, la importancia de la forma, base fundamental de la
Música Nueva, aparece claramente definida en esta partitura. Aunque la música
de Bacarisse y Pittaluga en principio tengan numerosos puntos que las distingue,
como se puede observar en las grandes dimensiones, su obra no es tan distante.
En Romería de los cornudos, como también sucedía en obras anteriores, los ele-
mentos típicamente nacionalistas se sitúan fundamentalmente en el plano meló-
dico. Prácticamente toda la obra se reduce a melodías de corte popular andalu-
cistas, sometidas a acompañamientos rítmicos, a veces muy sencillos (simple-
mente marcando el tiempo y el contratiempo), o en ocasiones con elementos algo
más modernos y desarrollados. El primer tema que aparece tras la introducción,
es un claro ejemplo de estos acompañamientos más modernistas usados por Pit-
taluga a la largo de la obra.
Al igual que al comienzo, Pittaluga no quiere señalar con claridad los pulsos
del compás. Introduce a la línea melódica en 3/4, un acompañamiento en trom-
pas y clarinetes con negras acentuadas de tal forma que generan un 2/4, sobre las
que sitúa corcheas sincopadas en el fagot. De esta forma tan sencilla, Pittaluga
crea una interesante polirritmia que de nuevo introducen un sabor moderno al
hispanismo tradicional.
Tras la estela de Manuel de Falla en sus ballets, verdadero referente de esta
partitura, también Pittaluga introduce una cantante, voz femenina de soprano,
que ayea al más típico modo flamenco, estilizado con la impostación propia en la
música culta. Esta soprano entona una copla de claro sabor popular, el “Roman-
ce de Solita”:
Sube un camino a una fuente
Monte del Moclín arriba
En la cruz de los caminos
Se alza la cruz de la ermita.
483
MARÍA PALACIOS
Y en ella nuestro señor

Cristo de la serranía
La sangre de su costado
Alimenta, ay, fuente viva
En esta copla, como en gran parte del refranero popular, aparecen los elemen-
tos agridulces propios de la música de esta época. Esa unión de lo bello y lo sinies-
tro a que hace referencia Trías en su ensayo, o esos “azufres”, como señalaba
Rodolfo Halffter aparecen por casi todas partes. Así, dentro de ese carácter festi-
vo presente en la partitura, aparecen momentos de armonía agridulce y cierto
desengaño, como en la escena anterior a la danza del Chivato, con el clarinete y
oboe a distancia de segunda menor. No en vano uno de los cantos más típicos
andalucistas, más propios del flamenco, y profusamente utilizados por los com-
positores en sus partituras es el ayeo. El folklore popular, el canto alegre de guita-
rras y panderos, constantemente adquiere tintes agridulces que desgarran lo más
profundo. De la misma forma, este cante donde se narra una romería hacia la
fuente, muestra a Cristo (con las connotaciones al misticismo español propias), y
la sangre, sangre que además alimenta la fuente, sinónimo de vida. La muerte y
la vida se unen así en un momento de misticismo.
En la partitura alternan momentos muy melódicos, de gran españolismo como
el cante de la copla señalado, con secciones más descriptivas, basadas en ostinatti
rítmicos que hacen avanzar la acción, y que crean secciones que podemos deno-
minar stravinskianas a la española. Stravinskianas en tanto el elemento rítmico, y
el ostinatto, es el predominante, pero a la española ya que las cadencias, armonías,
modos, etc., tienen un claro carácter español. Un ejemplo claro de este tipo de sec-
ción aparece en el número IV. “Entrada de los peregrinos”, escrito íntegramente a
partir de la yuxtaposición y entrada progresiva de ostinatto sin mayor desarrollo
ni evolución. Es una forma muy efectiva y sencilla de construir secciones amplias,
y a la vez con los suficientes elementos para que sean atractivas dentro de un
ballet. De la misma forma aparecen números de gran lirismo que dan lugar a una
mayor ensoñación e inspiración, como el número V. “Nocturno (La Hogera)”.
Este número, junto a la danza del Chivato, es el momento más lírico de la obra. El
tema principal del Nocturno está basado en el desa-rrollo de la cabeza del tema
con el que se abría la partitura, por lo que el elemento cíclico al que se hacía refe-
rencia anteriormente se hace evidente.
Tema principal. Nocturno
484
De esta forma, Pittaluga se presenta al mundo de los conciertos con lo que pro-
bablemente sea su obra más interpretada y reconocida. Una obra además que se
puede considerar un resumen de toda una época, ejemplo de nacionalismo musi-
cal, moderna, sobre todo en el tratamiento rítmico, en la estela de los ballets de
Stravinsky, y cargada de elementos sugerentes que la convierten en una partitura
atractiva al gran público. Una vez más, a pesar de esa vinculación con las mino-
rías selectas que aparecen en las ideas estéticas, esta nueva obra cumple los requi-
sitos para gustar a la masa. De esta forma, es evidente la clara desunión que en
numerosas ocasiones se plantea entre las ideas estéticas y la Música Nueva. Es
evidente que la partitura de Pittaluga es una obra que emana de los principios
marcados por la nueva estética musical, sin embargo no es una obra que huya del
público, o que no guste, ya que los motivos españolistas destacan de forma con-
siderable y, a pesar de ciertos avances en el plano armónico y en el rítmico, la
melodía predomina sobre el resto de los parámetros. Un análisis de este mundo
musical abordado sólo desde el plano estético, ofrecería una realidad muy distin-
ta a la que aparece con la unión de ese análisis y el de las obras de arte en sí mis-
mas. Las conclusiones tras este doble análisis son mucho más complejas, pero
también se aproximan más a lo que sucedió en la época.
485
Epílogo
En realidad, al margen de la presentación del Grupo en la Residencia de Estu-

diantes, y de los conciertos organizados por Unión Radio,1 la actividad del Grupo
como tal fue bastante escasa. La repercusión en Madrid, sobre todo dentro de la
crítica musical, resultó algo efectiva, pero fuera de la capital apenas si se conocía
a este Grupo. Evidentemente esta repercusión era prácticamente nula fuera de las
fronteras españolas. No obstante existen dos conciertos donde participaron estos
autores que requieren una atención especial: los ofrecidos en el Ateneo de Barce-
lona y en el Palau de la Música Catalana los días 10 y 11 de febrero de 1931, ambos
organizados por la Asociación de Música de Cámara de Barcelona.2
La asociación de Música de Cámara de Barcelona requeriría un estudio al mar-
gen dentro de las instituciones españolas dedicadas a la música en esta época. No
existe en Madrid ninguna institución que tuviera un programa tan atractivo en
torno a las vanguardias musicales. Dentro de esta unión con las vanguardias se
sitúa precisamente el concierto del Grupo de los Ocho en la ciudad condal. Bar-
celona no se podía mantener al margen de una actividad tan interesante en el
panorama español, y por eso su sociedad más activa dentro del mundo musical
programó un concierto-homenaje para los ocho compositores.
Las críticas a este concierto fueron muy similares a lo que ya hemos destacado
en capítulos anteriores al analizar los estrenos producidos en Madrid. En la Van-
guardia de Barcelona aparecieron dos artículos, ambos bajo un titular similar refe-
rente a la “Moderna escuela española de Música”. Los ocho compositores se pre-
sentaron bajo esta definición, y no bajo el calificativo de “Grupo”. Este énfasis por
mostrarse como un grupo de amigos antes que como un Grupo sólido de com-
positores ha provocado en gran medida que la historiografía posterior apenas
haya considerado al Grupo como tal.
1 Ver apartado: La revista Ondas: Líneas estéticas y programación de la emisora.

2 También parte de los miembros del Grupo ofrecieron sus obras en un concierto en Bilbao, el 18
de diciembre de 1930. La crítica de Bilbao en esta occasion atacó sobre todo el origen de los composi-
tores, no comprendiendo cómo apellidos como Bacarisse, Pittaluga o Halffter se autodenominaban
nueva escuela española. Esta actuación no tuvo repercusión en la prensa nacional. Agradezco a la Pro-
fesora de la Universidad Complutense de Madrid, Dra. María Nagore Ferrer, la información sobre este
concierto.
487
MARÍA PALACIOS
Aunque en esta monografía sólo se han trabajado los años correspondientes a

la Dictadura de Primo de Rivera, años de cambio y renovación del lenguaje musi-
cal, en realidad el trabajo se cerraría de forma más completa con el análisis de la
actividad de los miembros del grupo durante la República y la Guerra Civil. A
pesar de que parece que el lenguaje musical de estos autores no evolucionó de
forma considerable entre los años 20 y los años 30, los indicios muestran que
durante los años 30 se fue produciendo una transformación gradual del conteni-
do de las formas musicales. Mientras en los años 20 las obras tienden hacia lo
aséptico, y la música se convierte en un fin en sí misma, en los 30 la politización
de gran parte de los compositores, y sobre todo de la crítica musical, comenzó a
aparecer poco a poco, hasta invadirlo todo en la contienda. Por eso, resulta nece-
sario continuar con el análisis de este Grupo de los Ocho y revisar su evolución
durante el periodo republicano y la Guerra Civil.
Aparecen a priori algunos elementos que nos invitan a reflexionar sobre los
cambios producidos en la vida musical de Madrid durante la década de 1930. En
primer lugar, las actividades musicales debidas fundamentalmente a acciones
privadas durante los años 20, en la década de 1930 comenzarán a planificarse
desde el Gobierno. Aunque esta planificación, e incluso legislación, tuvieran poca
repercusión en la práctica, el hecho provoca un cambio contextual evidente. Tam-
bién necesita de una revisión y fuerte análisis la labor de la Junta Nacional de
Música, creada en época republicana, y su vinculación con los nuevos creadores.
¿Qué acciones llevaron a cabo? ¿Cuáles fueron las principales críticas hacia la ins-
titución? ¿Cuál fue el papel real de algunos miembros del Grupo en la Junta? Otro
hecho fundamental, que marca las diferencias entre los 20 y los 30, es que parte
de los miembros del Grupo comenzaron a ejercer la crítica periodística: Rodolfo
Halffter, Salvador Bacarisse y Gustavo Pittaluga. De esta manera, el compositor
ya no se dedicará exclusivamente a crear, sino que estará vinculado a las institu-
ciones musicales e incluso ejercerá la crítica periodística, con la evidente carga
política que ambos hechos conllevan.
También durante la década de 1930 encontramos un nuevo tipo de creación
musical, con la introducción de música para escena y conciertos con solista, géne-
ros que no fueron tratados por estos autores en los años precedentes. Aparecen así
obras escénicas como El loro, zarzuela de Pittaluga; Charlot, ópera de Salvador
Bacarisse; Clavileño, ópera bufa de Rodolfo Halffter; colaboraciones de Ernesto
Halffter para las obras de teatro de “La Barraca”, dirigidas por Federico García
Lorca. Destaquemos, asimismo, obras para solista y orquesta como el Concierto
para violín y orquesta, de Pittaluga; Concierto en La menor para violonchelo y orquesta,
Fantasía para violín y orquesta de Salvador Bacarisse o la Obertura concertante para
piano y orquesta, de Rodolfo Halffter. Estas obras se sitúan avanzando una estética
que podríamos denominar más romántica, o al menos más alejada del puro neo-
clasicismo de años anteriores. Ambas tendencias abren nuevos capítulos que no
488
estuvieron presentes durante la década de 1920. Las citadas partituras requerirí-

an de un análisis profundo para marcar las líneas a seguir. A ellas habría que unir
obras de marcado sabor político, como las orquestaciones de Pittaluga y Rodolfo
Halffter de Chants de la guerra d’Espagne: la obra de piano solo Para la tumba de
Lenin, variaciones elegíacas para piano, op.10 de Rodolfo Halffter; o Tres ciudades, de
Julián Bautista, sobre versos de Federico García Lorca; obra escrita en plena gue-
rra civil “En homenaje al amigo y al poeta”. Junto a ellas también aparecen com-
posiciones que siguen las líneas marcadas en este libro, como el mundo del ballet,
con Don Lindo de Almería, de Rodolfo Halffter; o la estética más neoclásica, con
Suite Alla Antica, de Julián Bautista. El análisis de todas estas partituras cerraría
de forma más completa el contenido de la presente monografía.
Otro hecho fundamental que indica un cambio, y que necesita ser revisado, es
el papel real de la crítica de Adolfo Salazar durante la década de 1930. Como se
ha visto a lo largo de las páginas anteriores, Salazar fue el crítico fundamental y
con más poder durante la década de 1920, pero cabría cuestionarse si durante los
años 30 ese poder siguió siendo igual de fuerte. Para ello habría que analizar la
actividad en Madrid de otros críticos, como Vicente Salas Viú, lo que ayudaría a
situar a Salazar en su real contexto en esos años.
Aunque los estudios recientes de musicología no marcan la guerra como un
punto claro de fisura en la historia de la música española, debido a las evidentes
continuidades que existen antes y después de la contienda,3 lo cierto es que, en el
caso que nos ocupa, la guerra sí que supuso la absoluta desmembración del
Grupo. Tras la guerra la actividad de estos autores discurrió por caminos com-
pletamente distintos y separados geográficamente. Rodolfo Halffter y Rosa Gar-
cía Ascot se exiliaron a México, Julián Bautista se marchó a Buenos Aires, Salva-
dor Bacarisse se exilió a París; Gustavo Pittaluga, desde Washington viajó a diver-
sos países de América Latina: Cuba, Chile, Argentina, Brasil, Venezuela y México.
Fernando Remacha tuvo su particular y dramático “exilio interior” en su Tudela
natal (Navarra). También podemos hablar de “exilio interior” en el caso de Juan
José Mantecón, quien, tras la Guerra, se apartó completamente del mundo musi-
cal de la capital y se dedicó a dar clases particulares de música en su propio domi-
cilio de Madrid. Por su parte, Ernesto Halffter instaló su residencia en Portugal y
tuvo un contacto cordial y sin graves problemas con el régimen franquista, dedi-
cándose durante muchos años a finalizar la obra póstuma de Falla, Atlántida. Sus
caminos se separaron así irremediablemente, y este especial Grupo desapareció
de manera definitiva.
3 Ver al respecto el artículo de Gemma Pérez Zalduondo “Continuidades y rupturas en la música

española durante el primer franquismo” En Joaquín Rodrigo y la creación musical durante la década de
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Joaquín Turina. 6-XII-1930. “Orquesta Sinfónica” (Obras de Halffter, Falla, Bacarisse, Pitta-
luga).
266 BN. Sig: Rev. Micro 159.
493
MARÍA PALACIOS
EL HERALDO267
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Rafael Solís. “Los profesores de Jazz-Band o la gente que mete más ruido en Madrid” 12-
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EL IMPARCIAL268
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Matilde Muñoz. “Los conciertos del Círculo de Bellas Artes. Sergio Kussewitzky” 9-II-
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G. F. “Stravinsky” 26-III-1924.
Carlos Bosch. “Los conciertos de la sinfónica” 22-XI-1925.
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Carlos Bosch. “Concierto de homenaje a Falla en el Palacio de la Música” 6-XI-1927.
Carlos Bosch. “Festival de Ernesto Falffter” 12-II-1928.
Carlos Bosch. “La Orquesta Filarmónica en la Zarzuela” 4-IV-1928.
Carlos Bosch. “La Orquesta Clásica en la Asociación de Cultura Musical” 11-X-1929.
Carlos Bosch. “En la Zarzuela.- Concierto de la Orquesta Filarmónica” 6-II-1930.
Carlos Bosch. “Segundo concierto de la Sinfónica en la Zarzuela” 21-III-1930.
Carlos Bosch. “En la Asociación de Cultura Musical. Cuarteto Garay” 22-X-1930.
Carlos Bosch. “Concierto en la Comedia. La Orquesta Clásica” 23-X-1930.
267 BNE. Sig. Micro 134.

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Carlos Bosch. “Concierto por la Orquesta Sinfónica” 19-XII-1930.
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EL LIBERAL269
Julio Gómez. “Los conciertos de Bellas Artes” 22-X-1921.

Dolz. “Asociación de Cultura Musical” 24-V-1923.
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Ángel Andrada. “De Música: Palacio de la Música” 14-II-1928.
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Julio Gómez. “Orquesta del Palacio de la Música. Pahissa-Bautista-Obdulia Prieto” 24-II-
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Julio Gómez. “Orquesta Filarmónica” 16-III-1929.
Julio Gómez. “Orquesta Sinfónica” 6-IV-1929.
Julio Gómez. “Asociación de Cultura Musical. Óscar Esplá” 12-VI-1929.
Julio Gómez. “Adolfo Salazar y la crítica” 17-VII-1929.
Julio Gómez. “Asociación de Cultura musical: Presentación de la Orquesta Clásica, dirigi-
da por Saco del Valle” 12-X-1929.
269 BN: Sig: Rev. Micro 8.
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MARÍA PALACIOS
Julio Gómez. “Orquesta Lasalle. La Tragedia de Doña Ajada” 29-XI-1929.

Julio Gómez. “Orquesta Clásica” 29-I-1930.
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Julio Gómez. “Orquesta Sinfónica” 17-IV-1930.
Julio Gómez. “Homenaje al maestro Lasalle y a don Manuel Hernández” 24-VI-1930.
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Julio Gómez. “Orquesta Clásica” 22-X-1930.
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Julio Gómez. “Orquesta Sinfónica” 6-XII-1930.
Julio Gómez. “Orquesta Filarmónica” 19-III-1931.
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LA ÉPOCA270
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Víctor Espinós. “Los conciertos: La Sociedad Filarmónica” 2-XI-1927.
Víctor Espinós “Notas musicales: El homenaje a Falla” 8-XI-1927.
Víctor Espinós “Los conciertos: Cubiles en la Comedia” 19-XI-1927.
Víctor Espinós. “Los conciertos. En la Asociación de Cultura Musical” 20-XI-1927.
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Benavente, Luis. “Lo que trae Norteamérica a España” 11-III-1929.

Víctor Espinós. “Orquesta Filarmónica” 18-III-1929.
[Víctor Espinós] “Los conciertos. El tercero de la Sinfónica” 13-IV-1929.
Víctor Espinós. “Los conciertos. El último del curso” 13-VI-1929.
Víctor Espinós. “Presentación de la Orquesta Clásica” 13-X-1929.
Víctor Espinós. “la Orquesta Clásica” 21-XI-1929.
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Mateo H. Barroso. “Orquesta Sinfónica” 26-IV-1931.
497
MARÍA PALACIOS
LA NACIÓN272
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Adame Martínez. “La Nochebuena del diablo, triunfo de Óscar Esplá” 5-III-1928.
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C. Jacquotot. “Orquesta Lasalle” 12-XI-1928.
C. Jacquotot. “El concierto de la Orquesta Lasalle” 25-II-1929.
C. Jacquotot. “El concierto de la Sinfónica” 8-IV-1929.
C. Jacquotot. “Segundo concierto de la orquesta Lasalle” 16-XI-1929. Bacarisse.
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513
ÍNDICE GENERAL
Introducción ........................................................................................................... 17
Estado de la cuestión.......................................................................................... 22
Metodología y fuentes ....................................................................................... 23
24
I. LAS ESTRUCTURAS 27
27
1. Asociaciones musicales.................................................................................... 29
Panorama general. Notas sobre el asociacionismo musical en España ..... 36
El hombre-masa y los cambios sociales...........................................................
Sociedades musicales madrileñas en los años 20............................................ 39
Sociedad Filarmónica de Madrid.....................................................................
41
Análisis de la programación ...........................................................................
41
Un nuevo tipo de asociacionismo: Asociación de Cultura Musical ...........
44
Análisis de la programación ...........................................................................
54
59
2. La vida orquestal: las Orquestas Sinfónicas y sus programaciones ......
59
Panorama general...............................................................................................
68
Los derechos de autor ...................................................................................
Las primeras ayudas estatales importantes a las orquestas españolas ...........
71
El problema de los teatros ..............................................................................
73
Orquesta Sinfónica de Madrid: Enrique Fernández Arbós ........................
Enrique Fernández Arbós...............................................................................
74
Temporadas de conciertos y programación entre 1923 y 1931 ......................
Música Nueva en la Orquesta Sinfónica de Madrid .....................................
80
Orquesta Filarmónica de Madrid: Bartolomé Pérez Casas .........................
Bartolomé Pérez Casas ...................................................................................
Conciertos populares del Círculo de Bellas Artes .........................................
La crisis de la orquesta tras los conciertos populares .................................... 89
Música Nueva en la Orquesta Filarmónica ................................................... 89
Orquesta del Palacio de la Música: José Lasalle ...........................................
José Lasalle ......................................................................................................
515
MARÍA PALACIOS
Programación de la orquesta. Los Festivales de Música ...............................

Música Nueva en la Orquesta del Palacio de la Música ............................... 94
Orquesta Clásica de Madrid: Arturo Saco del Valle ....................................
Arturo Saco del Valle...................................................................................... 98
Programación de la orquesta en sus primeras temporadas ............................ 98
Música Nueva en la Orquesta Clásica ...........................................................
104
3. Otras instituciones relacionadas con la Música Nueva ............................
107
Residencia de Estudiantes.................................................................................
El Comité Hispano-Inglés y la Sociedad de Cursos y Conferencias .............. 113
La música en la Residencia ............................................................................ 117
Música Nueva en la Residencia ..................................................................... 118
Club Femenino Lyceum .................................................................................... 121
La mujer en el Madrid de los años 20 ............................................................
Asociaciones musicales en Madrid. El Lyceum en su contexto ..................... 123
Actividades musicales en el Club ..................................................................
Música Nueva en el Lyceum ..........................................................................
El Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes......................................
125
Los concursos Nacionales de Música .............................................................
Música Nueva en los Concursos Nacionales .................................................
Unión Radio ....................................................................................................... 125
La revista Ondas: Líneas estéticas y programación de la emisora ................. 127
Música Nueva en Unión Radio......................................................................
Real Conservatorio de Música y Declamación ..............................................
Naturaleza e historia del centro...................................................................... 128
La cátedra de armonía de Conrado del Campo ...............................................
Música Nueva en el Conservatorio ................................................................ 131
II. EL PENSAMIENTO MUSICAL 132
Música de vanguardia: la denominada Música Nueva ................................ 135

Lo bello................................................................................................................. 139
Neoclasicismo y deshumanización..................................................................
Minorías selectas. El público............................................................................. 141
Nacionalismo-Universalismo ...........................................................................
El lenguaje musical............................................................................................. 142
El triunfo de lo español .....................................................................................
La raza .................................................................................................................. 144
516
Romanticismo. Chopin ......................................................................................

Jazz-band y Estados Unidos ............................................................................. 145
Homosexualidad: el “Queer sound” .................................................................
Epílogo: Manifiesto del Grupo de los Ocho ................................................... 146
146
III. LOS REFERENTES MUSICALES 147
154
2. Ravel y Debussy: Dos pilares para la Música Nueva ............................... 163
Debussy................................................................................................................
Ravel ..................................................................................................................... 165
3. Igor Stravinsky y Arnold Schoenberg: Nuevos referentes en la compo-
sición musical ....................................................................................................... 168
Stravinsky ............................................................................................................
Schoenberg........................................................................................................... 172
4. Manuel de Falla y Óscar Esplá: Referencias nacionales ...........................
Óscar Esplá.......................................................................................................... 175
Manuel de Falla ..................................................................................................
179
IV. LA MÚSICA
182
1. Presentación de las primeras obras ...............................................................
Atonalismo 188
Música Sinfónica: Alba. F. Remacha ....................................
Música para piano: Naturaleza muerta. R. Halffter ...............
195
Impresionismo
Música para piano: Colores. J. Bautista ................................... 195
Heraldos. S. Bacarisse..............................
Tres piezas para piano. F. Remacha......... 195
195
Hacia una nueva estética musical
Música para piano: Tres piezas infantiles. E. Halffter ............ 197
Marcha Joyeuse. E. Halffter..................... 198
Circo. J. Mantecón................................... 198
Música de cámara: Cuarteto en La menor. E. Hafflter........... 204
Cuarteto para cuerda. F. Remacha .........
Música Sinfónica: Dos bocetos para orquesta.E. Halffter ... 206
206
517
MARÍA PALACIOS

209
Neoclasicismo y revitalización
del mundo sinfónico 217
Música Sinfónica: Sinfonietta. E. Haffter..............................
Suite en cuatro tiempos. R. Halffter........ 220
Suite a tres tiempos. F. Remacha.............
221
En la estela del neoclasicismo
222
Música sinfónica: Homenaje a Góngora. F. Remacha ..........
Sonatina. E. Halffter................................
222
Concertino. S. Bacarisse ..........................
Suite para orquesta. R. Halffter
223
Petite Suite. Rosa García Ascot..............
Música para piano: Dos Sonatas de El Escorial. R. Halffter ..
224
Voz y piano: Canciones de Marinero en Tierra.
R. Halffter, E. Halffter. Gustavo Durán
227
Elites, rechazos, y silbidos.
227
Música Sinfónica: Parada. J. Mantecón ................................
230
Tres marchas burlescas. S. Bacarisse .......
La tragedia de doña Ajada. S. Bacarisse..
Pervivencia del mundo 231

impresionista.
Música Sinfónica: Automne Malade. E. Halffter .................. 231
Nueva versión de Heraldos. S. Bacarisse
Preludio para un Tibor japonés. 232
J. Bautista ................................................. 235
La otra vía de la vanguardia.
Nacionalismo y ballet. 237
Ballets. La Maja vestida. F. Remacha .................. 239
Juerga. J. Bautista ....................................
Corrida de Feria. S. Bacarisse.................. 239
Romería de los cornudos. G. Pittaluga.... 245
245
246
518
EPÍLOGO ....................................................................................................................
255
El Grupo de los Ocho durante la Segunda República y la Guerra Civil...
257
258
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................... 260
261
Selección Hemeroteca años 20 y 30 ................................................................. 262
Selección Bibliográfica ....................................................................................... 265
266
270
271
273
277
285
286
287
288
291
293
299
305
306
307
311
316
316
318
320
519
HEMEROTECA
(Selección de artículos de los años 20 y 30 - Orden cronológico)
EL SOL1
SALAZAR, Adolfo. “Schoenberg en la Orquesta Filarmónica”. 22-X-1922.

MAEZTU, Ramiro de. “Post-Impresionismo”. El Sol. 27-II-1923.
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to Hispania: E. Halffter, J. J. Mantecón, J. Franco”. 7-VI-1923.
SALAZAR, Adolfo. “Música nueva española y americana por el Quinteto Hispania.-
El Cuarteto de Ernesto Halffter. H. Allende. J. Gil.- Otras obras”. 8-VI-1923.
SALAZAR, Adolfo. “En la Residencia de Estudiantes.- Conferencia-concierto del
Doctor Ember”. 11-VI-1923.
SALAZAR, Adolfo (M. Arconada). “Una carta abierta.- Las sociedades privadas de
música moderna”. 16-VI-1923.
SALAZAR, Adolfo. “La vida Musical: Pérez Casas y “los nuevos”. Los Dos Bocetos
de Ernesto Halffter”. 10-XI-1923.
SALAZAR, Adolfo. “La vida Musical: El Cuarteto Budapest en la A de C. M. – La
Sonatina-Fantasía de Ernesto Halffter”. 13-XII-1923.
ORTEGA Y GASSET, José. “La Deshumanización del Arte. I. Impopularidad del arte
nuevo”. 1-I-1924.
BARGA, Corpus. “Reflejos de París. El fuego en la Ópera”. 21-II-1924.
SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Strawinsky.- Pulcinella.- El pájaro de fuego”. 26-
III-1924.
SALAZAR, Adolfo. “Arte Español: Estreno de El retablo de Maese Pedro, de Manuel
de Falla”. 29-III-1924.
SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Ravel en Madrid”. 6-V-1924.
CAMBA, Julio. “Los ruidos callejeros y el jazz-band”. 12-VI-1924.
ESPLÁ, Óscar. “La Crítica musical en España.- Adolfo Salazar. Compositor y críti-
co”. 19-VII-1924.
SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Lo “no problemático”, el “impresionismo” y
la superación de Strauss”. 13-III-1925.
1 Consultado en BNE. Rev Micro 0187.
491
MARÍA PALACIOS
SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: La semi-cultura y las sociedades musicales.-

Un buen ejemplo catalán”. 19-VIII-1925.
GÓMEZ DE BAQUERO, E. “Del panorama mundial. Nacionalismo e Internacionalis-
mo”. 3-IX-1925.
SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: La “Canción de arte” en España.- Genealogía
y presente.- Un artículo de Salvador de Madariaga”. 7-XI-1925.
SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Las dos Iberias”. 18-XII-1925.
SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: El cuarto festival de la Sociedad Internacional
de Música Contemporánea y El retablo de Maese Pedro, de Falla”. 24-VIII-1926.
SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Lasalle, Heraldos, de S. Bacarisse”. 27-XII-
1926.
SALAZAR, Adolfo. “Un estreno de Esplá. Don Quijote velando las armas”. 30-III-1927.
SALAZAR, Adolfo. “En la Orquesta Sinfónica. La Sinfonietta, de Ernesto Halffter”.
6-IV-1927.
BARGA, Corpus. “Los amigos de España. Carmen es de todos”. 8-IV-1927.
BARGA, Corpus. “Los amigos de España. Carmen puede ser rusa, aunque no entu-
siasme a Tolstoi”. 9-IV-1927.
SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Una danzarina musical: Antonia Mercé.- En
el Lyceum.- Paul Lomoyet”. 4-V-1927.
BAEZA, Ricardo. “El tema del Clasicismo”. 14-VI-1927.
SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: La epidemia del jazz-band.- Su origen y
expansión.- Un libro de A. Coeuroy y A. Schaeffner”. 28-VII-1927.
SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: La epidemia del jazz-band.- de la Manigua al
Gran Hotel.- Un libro de A. Coeuroy y A. Schaeffner. II”. 6-VIII-1927.
NAVARRO DE LUZURIAGA, Mª Luisa. “Asociaciones femeninas: Los Clubs Lyceum”.
21-X-1927.
SALAZAR, Adolfo. “Folletones de El Sol. El Concerto, de Manuel de Falla. Idioma y
estilo.- Clasicismo y modernidad”. 3-XI-1927.
SALAZAR, Adolfo. “Conciertos: Recital de José Cubiles. Dos danzas de Halffter”.
17-XI-1927.
SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Orquesta Filarmónica.- La Rapsodia española,
de Ravel”. 23-XII-1927.
TRIANA, Rodrigo de. “El éxito de La Argentina”. 26-I-1928.
SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: El festival de Ernesto Halffter”. 12-II-1928.
SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Óscar Strauss y sus operetas.- Una Suite de
Rodolfo Halffter.- Otros Conciertos”. 21-III-1928.
MADARIAGA, Salvador de. “Folletones de El Sol: Notas española. Un rato con Car-
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BARGA, Corpus. “La Argentina en París. Bailes y bailables”. 3-VIII-1928.
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492
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ÍNDICE ONOMÁSTICO
ALBÉNIZ, Isaac: 7, 8, 52, 63, 64, 67, 69, 158, 189, 254, 278, 346, 389, 404.
ALBERTI, Rafael: 9, 116, 117, 125, 126, 128, 184, 245, 258, 261, 371, 404, 405, 407-411,
413-415, 447.
ANDRADA, Ángel: 86, 94, 231, 232, 250, 257, 259, 271, 345.
ARCONADA, César M.: 133, 134, 173, 175, 186, 187, 189, 190, 207-209, 220, 223-225,
251.
ARREGUI, Vicente: 80, 175, 182, 229, 230, 242, 243, 248, 249, 266, 267.
Asociación de Cultura Musical: 28, 32-35, 40, 42, 43, 50, 60, 100, 101, 183, 233, 236,
261, 407.
Asociación de Lírica Española: 33.
Asociación de Música de Cámara de Madrid: 33.
Ateneo Artístico y Literario de Madrid: 76, 107, 123, 157, 173, 176.
BACARISSE, Salvador: 7, 9, 11, 12, 15, 16, 18, 19, 59, 70, 71, 80, 83-85, 95, 99, 106, 108,
118, 133, 134, 136, 139, 143, 147, 148, 150, 153, 154, 156-159, 169, 182, 245, 253,
277-282, 290, 291, 294-299, 302, 335, 336, 371, 377, 380, 390-398, 419, 420, 434-
443, 451-455, 471-472, 474-476, 478, 483, 487-489.
BAEZA, Ricardo: 200, 201.
BAGARÍA, Luis: 90, 175, 185, 258, 273, 303, 313, 358.
BAL Y GAY, Jesús: 10, 14, 114, 116, 302, 398, 475.
BAROJA, Carmen: 13, 123, 400, 480.
BAUTISTA, Julián: 7, 11, 15, 16, 18, 19, 21, 70, 71, 95, 99, 106, 108, 118, 133, 134, 136,
137, 139, 141, 143, 147, 148, 150, 156, 157, 159, 163, 169, 182, 253, 262, 278, 279,
280, 282, 284, 290, 291, 292, 297, 300, 302, 328, 443- 445, 455-459, 466, 468-471,
489.
BARROSO, Mateo H.: 261, 419, 422, 423, 424, 434, 435, 453, 472.
BARTOK, Bela: 67, 81, 104, 115, 168, 196, 222, 235, 243, 244, 287.
BEETHOVEN, Ludwing van: 22, 33, 37, 41, 47, 67, 68, 81, 92, 96, 97, 104, 171, 180, 185,
196, 218, 223, 225, 228, 255, 345.
BORODIN, Alexander: 239.
519
MARÍA PALACIOS
BOSCH, Carlos: 30, 35, 175, 256, 261, 262, 272, 346, 375, 434, 435, 473.
BRAHMS, Johannes: 39, 64, 68, 131, 201.
BRIONES, Felipe: 95, 140, 150.
BREZO, Juan del (pseudónimo). Véase: MANTECÓN, Juan José.
BRETON, André: 179, 187.
BRETÓN, Tomás: 12, 13, 51, 52, 66, 69, 96, 158, 231, 272, 419, 460.
BUÑUEL, Luis: 110, 116.
CALÉS, Francisco: 140, 150.

CAMPO, Conrado del: 32, 37, 49, 55, 95, 104, 105, 108, 133, 136-139, 141, 143, 144,
147, 150, 156, 160, 162-169, 182, 246, 253, 282, 284, 285.
Casa Daniel - Agencia Musical de Conciertos: 29, 31, 266.
CASALS CHAPÍ, Enrique: 9, 16, 17, 18, 19.
CASALS, Pau: 209.
CASELLA, Alfredo: 36, 195, 237, 238, 303.
CASTELL, Ángel María: 33, 43, 55, 56, 68, 83, 87, 92, 100, 104, 105, 106, 129, 132, 138,
146, 150, 167, 175, 192, 193, 322, 335, 339, 340, 359, 392, 417, 431, 473.
CHABRIER, Emmanuel: 223, 273.
CHOPIN, Frederic: 47, 116, 119 189, 201-203.
Círculo de Bellas Artes: 43, 60, 66, 67, 74, 75-82, 86, 107, 120, 269.
Círculo de la Sociedad Mercantil: 107.
Club Femenino Lyceum: 11, 21, 33, 63, 108, 111, 116, 118, 119-135, 153, 154, 204, 348,
404.
Conservatorio de Música y Declamación de Madrid: 9, 21, 60, 62, 64, 73, 95, 101,
108, 133, 137, 138, 142, 156, 159-171, 208, 253, 277, 281, 291, 455, 463.
CUBILES, José, 161, 162, 170, 269, 385.
CUSCÓ, Amadeo: 145, 147, 150.
DALÍ, Salvador: 110, 113, 184, 216.

DEBUSSY, Claude: 36, 72, 80, 81, 83, 85, 131, 165, 167, 170, 186, 187, 189, 190, 195,
202, 203, 208, 209, 219-227, 229, 233, 235, 236, 252, 276, 279, 286, 290, 294, 299,
302, 303, 309, 339, 344, 367, 374, 377, 381, 415, 428, 429, 443, 445, 446, 450, 452,
453, 455, 456, 459.
DIAGHILEV, Sergéi: 211, 212, 238, 459.
DIEGO, Gerardo: 115, 144, 184, 203, 225, 230, 408.
DOWNES, Olin: 65, 209.
DUKAS, Paul: 170, 220.
520
DURÁN, Gustavo: 9, 14, 17, 19, 112, 116, 117, 133, 371, 405, 407, 408, 410, 411, 413,
415, 459.
ECHEVARRÍA, Victorino, 19.

ELIZALDE, Federico: 9, 14, 16, 17, 18, 83.
EMBER, Fernando: 279, 286, 287, 307, 309, 315, 358, 424.
ESPLÁ, Óscar: 11, 18, 32, 95, 96, 137, 139-141, 144, 146, 150, 169, 170, 212, 234, 252-
262, 265, 405, 459.
ESPINÓS, Víctor: 63, 93, 175, 183, 228, 232, 240, 250, 251, 255, 260, 267, 268, 271, 335,
339, 344, 345, 430, 431, 432, 453, 455.
FAURÉ, Gabriel: 170.

FALLA, Manuel de: 7, 8, 10-15, 17, 18, 20, 21, 32, 37, 38, 47, 50, 52, 53, 64, 69, 82, 95-
99, 103, 115, 117, 137, 141, 149, 150, 158, 159, 161, 169-171, 173, 176, 180, 183,
186, 189, 191-193, 197, 201, 208, 211, 212, 219, 221, 223, 227-229, 232, 236, 238,
240, 244, 247, 252-274, 285, 288, 299, 302, 341, 342, 343, 346, 349, 352, 353, 360,
385-387, 389, 393, 398-400, 402, 405, 409, 434, 437, 441-445, 460, 461, 465, 468,
473, 479, 483, 489.
FERNÁNDEZ ARBÓS, Enrique: 32, 52, 62-73, 86, 188, 194, 209, 247, 266, 429.
FERNÁNDEZ ARBÓS, Ela: 128, 129.
FORNS, José: 175, 182, 234, 235, 257, 259, 260, 268, 271, 284, 285, 335, 340, 359, 360,
374, 420-423, 451.
FRANCO, José María: 19, 157, 326.
GARCÍA ASCOT, Rosa: 7, 10, 14-19, 70, 106, 108, 112, 118, 119, 130, 133, 147, 252, 263,
302, 371, 398-404, 489.
GARCÍA LORCA, Federico: 9, 19, 110, 114, 115, 116, 117, 126, 211, 271, 408, 459, 480,
481, 488, 489.
GERHARD, Robert: 11, 17, 112, 245.
GIMÉNEZ, Gerónimo: 52, 232, 248.
GRANADOS, Enrique: 7, 8, 52, 69, 97, 131, 189, 404, 462.
GREY, Madelaine: 113, 115.
GURIDI, Jesús: 10, 53, 82, 83, 88, 141.
GÓMEZ, Julio: 28, 29, 36, 73, 80, 89, 95, 98, 105, 141, 173, 175, 182, 188, 190, 248, 249,
260, 261, 284, 285, 390, 391, 394, 428, 430, 431, 433, 435, 472, 473.
521
MARÍA PALACIOS
HALFFTER, Ernesto: 7, 8 , 9. 11-19, 32, 34, 37, 42, 48, 65, 70, 71, 80, 84, 85, 95- 99, 106,
108, 116-118, 124, 132-134, 136, 139, 140-42, 148, 150, 156-159, 169, 177, 181,
183, 184, 193, 199, 211, 216, 219, 229, 244, 252, 253, 255, 263, 265, 276-280, 287,
288, 299-312, 318, 321-327, 328, 332, 334, 335-357, 359, 361, 363, 366-369, 371,
375, 383-390, 392, 395, 400, 403, 404-410, 430, 434-437, 442, 445-450, 457, 460,
461, 466, 488, 489.
HALFFTER, Margarita: 157, 159, 404.
HALFFTER, Rodolfo: 7, 9, 11, 15, 16, 18, 19, 71, 80, 85, 105, 106, 108, 116-118, 133, 134,
157, 159, 177, 192, 212, 246, 262-264, 272, 279-290, 291, 302, 304, 309, 341, 341,
346, 347, 357-366, 369, 371, 378, 386, 388, 390, 403, 405-409, 414, 415, 420, 461,
484, 488, 489.
HAYDN, Joseph: 22, 37, 41, 69, 103-105, 171, 187, 233.
HINDEMITH, Paul: 14, 36, 235, 243, 244, 366, 456.
HONNEGER, Arthur: 14, 26, 81, 83, 104, 182, 423.
Impresionismo: 165, 195, 201, 202, 219, 224, 237, 281, 282, 290-302, 335, 336, 341,
373, 379, 393, 406, 443, 444, 445, 452, 457, 473.
ITURBI, José: 46, 194, 209.
JACQUOTOT, Carlos: 261, 392, 421, 428, 431.

JIMÉNEZ FRAUD, Alberto: 109, 110, 117.
JIMÉNEZ CABALLERO, Ernesto: 13, 124, 133.
LANDOWSKA, Wanda: 37, 38, 40, 42, 46, 114, 115, 212, 270.
LASALLE, José: 50, 57, 63, 86-100, 102, 103, 182, 202, 209, 256, 269, 270, 284-286, 385,
419, 421, 424, 428, 430-433, 451, 452-455.
LEVY, Claude: 113, 115.
LISZT, Franz: 217.
MAEZTU, María de: 123, 126, 135.
522
MAEZTU, Ramiro de: 112, 123, 192, 223.

MALIPIERO, Gian Francesco: 48, 67, 237, 281, 285, 342, 366, 367, 373.
MANTECÓN, Juan José: 7, 15-19, 70, 80, 85, 99, 106, 108, 117, 133, 135, 153, 155, 157,
169, 174, 176, 181, 182, 185, 186, 190, 221, 223, 229, 230, 234, 240, 245, 250, 251,
255, 265, 270, 270, 271, 291, 302, 313-321, 322, 326, 335, 339, 359, 385, 416-418,
422, 430-432, 434, 456, 471, 489.
MARTÍNEZ, Adame: 256, 257.
MÉNDEZ, Concha: 126.
MÉNDEZ, Ramón: 131.
MERCÉ, Antonia (“La Argentina”): 209, 291, 385, 387, 459, 460, 461, 468, 470, 471,
479, 481.
MILHAUD, Darius: 48, 113, 115, 116.
MORENO GANS, José: 145, 150, 390.
MORENO TORROBA, Federico: 19, 139, 143, 150.
MOZART, W. A.: 22, 37, 41, 44, 45, 96, 97, 103, 105, 183, 185-187, 196, 225, 228, 233,
250, 251, 255, 345, 380, 386, 405.
MUÑOZ, Matilde: 132, 248, 249.
MUÑOZ MOLLEDA, José: 18.
Nacionalismo: 16, 85, 97, 176, 190, 191, 193, 195, 204, 213, 221, 223, 231, 235, 252,
254, 259, 260, 262, 267, 270, 274, 278, 281, 290, 299, 315, 371, 379, 386, 390, 410,
417, 459, 462, 464, 465, 473, 483, 485.
Neoclasicismo: 37, 62, 115, 141, 144, 145, 148, 149, 167, 169, 180, 183, 184, 186, 187,
190, 193, 199, 228, 229, 237-240, 264, 267, 276, 278, 291, 299, 300, 302, 322, 327,
335, 341, 342, 348, 371, 390, 393, 397, 405, 420, 443, 457.
NIN, Joaquín: 192.
Orquesta Bética de Sevilla: 11, 30, 100, 101, 106, 196, 255, 279, 344, 358, 366.
Orquesta Clásica de Madrid: 13, 46, 48, 50-52, 70, 84, 85, 100-106, 162, 171, 360, 398,
451.
Orquesta Filarmónica de Madrid: 21, 26, 32, 37, 40, 43, 51, 53, 55-57, 61, 62, 66, 67,
71-86, 89, 107, 139, 182, 183, 197, 221, 226, 228-232, 234, 247-249, 260, 264, 265,
268, 269, 282, 335, 338, 359, 417, 418, 436, 468, 472, 473.
Orquesta del Palacio de la Música: 13, 50, 51, 57, 61, 62, 69, 70, 72, 79, 82, 84, 86-
100, 104, 105, 134, 153, 161, 209, 221, 236, 239, 250, 255, 256, 257, 259-261, 264,
268-270, 272, 284, 342, 348, 372, 374, 385, 419, 421, 422, 427, 431, 433, 434, 451,
454-456.
523
MARÍA PALACIOS
Orquesta Sinfónica de Madrid: 13, 21, 26, 38, 50-52, 56-58, 61, 62-71, 73, 78, 82, 86,
87, 98, 101, 128, 129, 131, 134, 157, 159, 162, 185, 188, 197, 221, 236, 244, 247,
254-256, 261, 269, 270, 281, 282, 284, 338, 340, 343, 345, 349, 373-376, 390-392,
421, 429, 434-436.
ORTEGA Y GASSET, José: 27-29, 67, 112, 152, 157, 180, 181, 184, 194, 339, 424, 429, 472.
PAHISSA, Jaume: 17, 32, 95, 105, 131, 263, 455, 456.
PALAU, Manuel: 10, 105, 144, 145, 150, 192, 194, 373, 398, 399.
PEDRELL, Felipe: 8, 116, 199, 252, 399, 408.
PERGOLESI, Giovanni Battista: 44, 240, 242, 251, 347.
PÉREZ CASAS, Bartolomé: 21, 51, 53, 55, 56, 57, 59, 60, 63, 71-86, 91, 103, 141, 146,
150, 164, 165, 221, 231, 234, 264, 265, 268, 269, 338.
PICASSO, Pablo: 113, 184, 219, 237, 241, 314.
PITTALUGA, Gustavo: 7, 11, 15, 16, 19, 70, 71, 105, 106, 108, 114, 118, 134, 137, 147,
150, 159, 176, 178, 216, 277, 291, 302, 362, 398, 434, 459, 460, 466, 479, 478-485,
487-489.
POULENC, Francis: 113, 115, 212.
PRIETO, Obdulia: 95, 455, 456.
RAVEL, Maurice: 32, 36, 47, 48, 77, 79, 80, 83, 84, 113, 115, 116, 130, 131, 170, 182, 183,
186, 195, 197, 204, 205, 211, 212, 218, 219-235, 247, 252, 276, 279, 282, 286, 302,
303, 309, 337, 339, 341, 342, 385, 422, 443, 456, 473.
RIMSKY-KORSAKOV, Nikolai: 44, 97, 223, 239, 273 319.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: 21, 51, 55, 58, 60, 74, 137, 138, 142,
165, 372.
REMACHA, Fernando: 7, 9, 15, 16, 18, 19, 48, 70, 71, 95, 99, 106, 108, 118, 133, 134,
139, 142-144, 148, 156, 157, 163, 169, 182, 238, 247, 253, 258, 263, 276-286, 290,
291, 299-302, 322, 327-335, 341-343, 346, 349, 366-382, 388, 390, 397, 420, 436,
455, 462-468, 489.
RESPIGHI, Ottorrino: 83, 220, 366.
Residencia de Estudiantes: 7, 9, 10, 11, 15, 17, 33, 50, 106, 108, 109-119, 123-127, 133,
135, 146, 147, 153, 154, 156, 157, 204, 230, 252, 279, 288, 302, 307, 309, 315, 322,
346, 362, 385, 398, 405, 408, 435, 447, 480, 487.
RODA, Cecilio de: 36.
RODRIGO, Joaquín: 19, 48, 135.
RODRIGO, Maria: 44, 105, 135.
524
Romanticismo: 36, 45, 91, 96, 185, 187, 199-202, 217, 219, 224, 242, 246, 255, 282,
287, 325, 332, 335, 352, 363, 367, 371, 449, 456, 461.
RUBINSTEIN, Arthur: 47, 63, 94, 161, 189, 197, 198, 202, 404.
SACH, Kurt: 115.

SACO DEL VALLE, Arturo: 50, 63, 76, 100-103, 106, 162, 171, 360.
SAINZ DE LA MAZA, Regino: 46, 188.
SALA Aeolian: 33, 322.
SALAZAR, Adolfo: 8, 9, 11, 14-16, 19, 25, 26, 28-35, 37, 44, 53, 55, 57, 62, 69, 77-79, 83,
84, 88-93, 96, 98, 100, 103, 105-107, 114, 115-117, 130, 132, 133, 137, 139-142,
150, 153, 155, 169, 173-215, 219, 222, 223, 226-231, 233-235, 239-241, 244, 246,
247, 251-255, 257, 280, 282, 284-288, 302, 304, 307-313, 315, 322, 326, 327, 332,
334, 335, 337-339, 342, 343, 345-348, 358, 359, 373, 374, 376, 382, 385, 387, 390-
392, 406, 418, 422-424, 426, 428-436, 443, 444, 451, 452, 455, 471-473, 489.
SALVADOR, Miguel: 53, 58, 59, 60, 61, 72, 138, 150, 263, 265, 266, 268, 348.
SATIE, Erik: 170, 224, 303, 314, 416, 418.
SCARLATTI, Domenico: 41, 42, 131, 184, 190, 233, 271, 313, 380, 385, 386, 403.
SCHMITT, Florence: 170, 205, 303.
SCHOENBERG, Arnold: 37, 47, 67, 80, 164, 213, 215, 217, 227, 235-237, 245-252, 279,
286, 289, 290, 303, 359, 393, 449, 456.
SEGOVIA, Andrés: 46, 113, 209, 285.
Sociedad Cultural Guitarrística: 32.
Sociedad Filarmónica de Madrid: 21, 32, 34-41, 42-44, 46, 182, 185, 229, 236, 248,
250, 264, 267, 288, 307.
Sociedad Internacional de Música Contemporánea: 32, 204, 206, 273.
Sociedad Musical Hispanoamericana: 32.
SOROZÁBAL, Pablo: 19, 90.
STRAUSS, Richard: 32, 94, 185, 195, 196, 206, 222, 237, 246, 247, 265, 282, 339, 430.
STRAVINSKY, Igor: 37, 47, 48, 55, 67, 81, 115, 168, 170, 179, 180, 183, 186, 197, 202,
218-220, 223, 224, 227-229, 233, 235-247, 251, 252, 264, 279, 285, 286, 302, 303,
308, 309, 313, 321, 327, 328, 334, 337, 339, 341, 342, 347, 349-351, 364, 366, 373,
374, 376, 379, 393, 397, 398, 422, 428-431, 438, 439, 453, 469, 472, 485.
TORNER, Eduardo M.: 114.

TREND, J. B.: 111, 115, 204.
525
MARÍA PALACIOS
TURINA, Joaquín: 32, 33, 41, 47, 48, 52, 62, 63, 69, 71, 87-89, 92, 94, 104, 105, 115, 131,
137, 138, 143, 144, 147, 150, 164, 169, 175, 192, 194, 222, 233, 247, 249, 250, 256,
257, 259, 261, 271, 285, 286, 374, 375, 422, 423, 424, 431, 432, 435, 451, 453, 454,
472.
URGOITI, Familia (Nicolás María y Ricardo): 152-155.
VILLAR, Rogelio: 73, 89, 142, 143, 145, 147, 150, 170, 171.
VIÑES, Ricardo: 113, 115.
WAGNER, Richard: 39, 68, 78, 81, 89, 92, 95, 97, 100, 102, 104, 166, 167, 177, 185, 195,
199, 203, 207, 221, 223-225, 237, 238, 246, 249, 250, 339, 360, 419, 423.
ZUBIAURRE, Pilar: 126.
526
ÍNDICE GENERAL
Introducción ........................................................................................................... 7
Estado de la cuestión.......................................................................................... 13
Metodología y fuentes ....................................................................................... 20
I. LAS ESTRUCTURAS
1. Asociaciones musicales.................................................................................... 25
Panorama general. Notas sobre el asociacionismo musical en España ..... 25
El hombre-masa y los cambios sociales........................................................... 27
Sociedades musicales madrileñas en los años 20............................................ 31
Sociedad Filarmónica de Madrid..................................................................... 34
Análisis de la programación ........................................................................... 39
Un nuevo tipo de asociacionismo: Asociación de Cultura Musical ........... 42
Análisis de la programación ........................................................................... 43
2. La vida orquestal: las Orquestas Sinfónicas y sus programaciones ...... 50

Panorama general............................................................................................... 50
Los derechos de autor ................................................................................... 53
Las primeras ayudas estatales importantes a las orquestas españolas ........... 54
El problema de los teatros .............................................................................. 59
Orquesta Sinfónica de Madrid: Enrique Fernández Arbós ........................ 62
Enrique Fernández Arbós............................................................................... 63
Temporadas de conciertos y programación entre 1923 y 1931 ...................... 66
Música Nueva en la Orquesta Sinfónica de Madrid ..................................... 69
Orquesta Filarmónica de Madrid: Bartolomé Pérez Casas ......................... 71
Bartolomé Pérez Casas ................................................................................... 72
Conciertos populares del Círculo de Bellas Artes ......................................... 75
La crisis de la orquesta tras los conciertos populares .................................... 82
Música Nueva en la Orquesta Filarmónica ................................................... 84
Orquesta del Palacio de la Música: José Lasalle ........................................... 86
José Lasalle ...................................................................................................... 88
527
MARÍA PALACIOS
Programación de la orquesta. Los Festivales de Música ............................... 94

Música Nueva en la Orquesta del Palacio de la Música ............................... 98
Orquesta Clásica de Madrid: Arturo Saco del Valle .................................... 100
Arturo Saco del Valle...................................................................................... 101
Programación de la orquesta en sus primeras temporadas ............................ 104
Música Nueva en la Orquesta Clásica ........................................................... 105
3. Otras instituciones relacionadas con la Música Nueva ............................ 107

Residencia de Estudiantes................................................................................. 109
El Comité Hispano-Inglés y la Sociedad de Cursos y Conferencias .............. 111
La música en la Residencia ............................................................................ 114
Música Nueva en la Residencia ..................................................................... 116
Club Femenino Lyceum .................................................................................... 119
La mujer en el Madrid de los años 20 ............................................................ 120
Asociaciones musicales en Madrid. El Lyceum en su contexto ..................... 123
Actividades musicales en el Club .................................................................. 128
Música Nueva en el Lyceum .......................................................................... 133
El Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes...................................... 135
Los concursos Nacionales de Música ............................................................. 136
Música Nueva en los Concursos Nacionales ................................................. 148
Unión Radio ....................................................................................................... 150
La revista Ondas: Líneas estéticas y programación de la emisora ................. 154
Música Nueva en Unión Radio...................................................................... 158
Real Conservatorio de Música y Declamación .............................................. 159
Naturaleza e historia del centro...................................................................... 160
La cátedra de armonía de Conrado del Campo ............................................... 162
Música Nueva en el Conservatorio ................................................................ 169
II. EL PENSAMIENTO MUSICAL
Música de vanguardia: la denominada Música Nueva ................................ 173

Lo bello................................................................................................................. 176
Neoclasicismo y deshumanización.................................................................. 183
Minorías selectas. El público............................................................................. 188
Nacionalismo-Universalismo ........................................................................... 190
El lenguaje musical............................................................................................. 194
El triunfo de lo español ..................................................................................... 197
La raza .................................................................................................................. 199
Romanticismo. Chopin ...................................................................................... 201
528
Jazz-band y Estados Unidos ............................................................................. 203

Homosexualidad: el “Queer sound” ................................................................. 210
Epílogo: Manifiesto del Grupo de los Ocho ................................................... 215
III. LOS REFERENTES MUSICALES
Ravel y Debussy: Dos pilares para la Música Nueva ................................... 219

Debussy................................................................................................................ 220
Ravel ..................................................................................................................... 226
Igor Stravinsky y Arnold Schoenberg: Nuevos referentes en la composi-
ción musical ........................................................................................................... 235
Stravinsky ............................................................................................................ 236
Schoenberg........................................................................................................... 245
Manuel de Falla y Óscar Esplá: Referencias nacionales ............................... 252
Óscar Esplá.......................................................................................................... 253
Manuel de Falla .................................................................................................. 262
IV. LA MÚSICA
1. Presentación de las primeras obras ............................................................... 278

Atonalismo .......................................................................................................... 279
Música Sinfónica: Alba. F. Remacha .................................... 281
Música para piano: Naturaleza muerta. R. Halffter ............... 286
Impresionismo .................................................................................................... 290

Música para piano: Colores. J. Bautista ................................... 291
Heraldos. S. Bacarisse.............................. 294
Tres piezas para piano. F. Remacha......... 299
Hacia una nueva estética musical.................................................................... 302

Música para piano: Tres piezas infantiles. E. Halffter ............ 303
Marcha Joyeuse. E. Halffter..................... 309
Circo. J. Mantecón................................... 313
Música de cámara: Cuarteto en La menor. E. Hafflter........... 321
Cuarteto para cuerda. F. Remacha ......... 327
Música Sinfónica: Dos bocetos para orquesta.E. Halffter ..... 335
529
MARÍA PALACIOS
Neoclasicismo y revitalización
del mundo sinfónico........................................................................................... 341
Música Sinfónica: Sinfonietta. E. Haffter.............................. 343
Suite en cuatro tiempos. R. Halffter........ 357
Suite a tres tiempos. F. Remacha............. 366
En la estela del neoclasicismo........................................................................... 371

Música sinfónica: Homenaje a Góngora. F. Remacha .......... 372
Sonatina. E. Halffter................................ 382
Concertino. S. Bacarisse .......................... 390
Suite para orquesta. R. Halffter
Petite Suite. Rosa García Ascot.............. 398
Música para piano: Dos Sonatas de El Escorial. R. Halffter... 403
Voz y piano: Canciones de Marinero en Tierra.
R. Halffter, E. Halffter. Gustavo Durán 407
Elites, rechazos, y silbidos ................................................................................. 415

Música Sinfónica: Parada. J. Mantecón ................................ 416
Tres marchas burlescas. S. Bacarisse ....... 419
La tragedia de doña Ajada. S. Bacarisse.. 427
Pervivencia del mundo

impresionista ....................................................................................................... 443
Música Sinfónica: Automne Malade. E. Halffter .................. 445
Nueva versión de Heraldos. S. Bacarisse 451
Preludio para un Tibor japonés.
J. Bautista ................................................. 455
La otra vía de la vanguardia.

Nacionalismo y ballet......................................................................................... 459
Ballets. La Maja vestida. F. Remacha .................. 462
Juerga. J. Bautista .................................... 468
Corrida de Feria. S. Bacarisse.................. 471
Romería de los cornudos. G. Pittaluga.... 479
530
EPÍLOGO .................................................................................................................... 487

HEMEROTECA. Selección años 20 y 30 .................................................................. 491
SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA ...................................................................................... 505
ÍNDICE ONOMÁSTICO ............................................................................................... 521
ÍNDICE GENERAL ....................................................................................................... 529
531

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María Palacios

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID

Obra ganadora del Concurso

SOCIEDAD ESPAÑOLA DE MUSICOLOGÍA

© María Palacios, 2008

Printed in Spain / Impreso en España

“La arboleda perdida”

Hacemos décimas, hacemos sonetos, hacemos liras porque

En noviembre de 1930 se presentó en la Residencia de Estudiantes de Madrid

culada del propio entorno cultural y de la realidad social del compositor y la

3 Madrid: Editorial Mundo Latino, [1928?].

ción del 27”, “Generación de la República” o “Generación de la Dictadura”. La

5 Ver apartado: Voz y piano: Canciones de Marinero en Tierra.

diantes de 1930 (aunque en esa fecha el compositor ya se encontraba en la capi-

Esplá en Alicante, o Robert Gerhard en Cataluña. Todos ellos formarán un len-

olvida el periodo dictatorial. Los estudios musicales realizados tras la estela de

Generación de la República o la Edad de Plata de la Música Española”, Madrid: Fundación Juan

da República y de fundamentales cambios en la sociedad, instituciones, vida de

Fernando Remacha cuenta con la monografía de Marcos Andrés Vierge,20

27 Ibid. pp. 267-318.

desde la Dictadura hasta el comienzo de la guerra”. En estas líneas aparecen

y del Sur”, Fernández-Cid dedica un espacio a Rodolfo Halffter (pp. 46-50) y

36 Madrid: Alianza, 1983.

También se ha trabajado en los archivos de las principales instituciones de

38 Se conservan casi la totalidad de los programas de concierto en la Biblioteca Musical de Conde

42 Editado en Nueva York: Oxford University Press, 2000.

PANORAMA GENERAL: NOTAS SOBRE EL ASOCIACIONISMO MUSICAL EN ESPAÑA

La actividad musical, y el asociacionismo, irá adquiriendo cada vez una

injusta, y con grandes diferencias sociales, podían existir asociaciones de privile-

49 No se ha incluido el hombre-masa dentro del apartado dedicado al pensamiento ya que se

1. Las elites culturales existen. En el plano musical es obvio con el gran

2. Se incrementa el número de personas que puede acceder a esas elites y al

55 Ver apartado II. El pesamiento musical: Minorías selectas. El público.

La aproximación despectiva a este nuevo grupo social en la República mues-

Sociedades musicales madrileñas en los años 20

También aparecen en Madrid numerosas Sociedades Privadas de Música, que

gusto, en un saloncito céntrico, decorado con sobriedad y elegancia, que durante

SOCIEDAD FILARMÓNICA DE MADRID

De todas las sociedades musicales señaladas en el Madrid de esta época, la

71 Adolfo Salazar. “Una nueva sociedad de música de cámara”, El Sol, 24-V-1928.

hecho a través de fuentes secundarias.73 La Sociedad Filarmónica de Madrid se

En principio sorprende que en 1929 se trate a Ravel como un compositor per-

compositor al piano. No hemos encontrado ninguna obra de Hindemith en los

Caricatura de la clavecinista Wanda Landowska aparecida

Como ya se ha señalado, en ningún momento la Sociedad pretendía la pro-

84 “Corrientemente los de cámara, los de orquesta ahora. Se ha agrandado convenientemente el

ciertos de la capital, los solistas más sobresalientes, y, dependiendo de la disponi-

Obras por géneros

Evidentemente este análisis de la programación puede ser atacado de poco

elevado número de conciertos sinfónicos que se organizan, debido a la especial

Como se observa en el siguiente gráfico, el porcentaje de intérpretes españoles

Porcentaje intérpretes españoles

Compositores más representados

La Música Nueva se encuentra así con un panorama bastante desolador para

UN NUEVO TIPO DE ASOCIACIONISMO: ASOCIACIÓN DE CULTURA MUSICAL86

FECHA AUTOR OBRA

Como sucedía con la Sociedad Filarmónica, el estreno de obras de Música

Obras por géneros

Dentro de la música de cámara, la agrupación que más aparece es el cuarteto

Violín, chelo y piano

Como también sucedía en los conciertos programados por la SFM, la mayor

Porcentaje intérpretes españoles