Gourlay, K.A.

Hacía una nueva evaluación del papel del etnomusicólogo en la investigación. (Towards a
Reassessment of the Ethnomusicologist’s Role in Research. En: Ethnomusicology, v.XXIl n° 1, ene.
1978, pp. 1-35).
Traducción: Gerardo Huseby, 1983.
Cátedra de Introducción a una antropología de la música. Prof. Irma Ruiz, Facultad de Filosofía y
Letras, U.B.A.

La etnomusicología puede ser o no, como se supone que haya observado el “sabelotodo”
citado por Mantle Hood “lo que los etnomusicólogos hacen”, pero no puede ser “hecha” sin ellos.
El objeto de este trabajo es examinar el concepto de etnomusicólogo implícito en determinadas
teorías de metodología de la investigación, investigar las implicaciones teóricas de conceptos
alternativos y proponer un modelo de investigación, que tenga en cuenta la afirmación de Blum en
el sentido de que “todo etnomusicólogo, así como cualquiera de sus informantes, ha vivido un
proceso de aprendizaje específico”, durante el cual está sujeto a “determinados condicionamientos
sociales” (1975: 208-9) que conducen a la adopción, de un determinado curso de acción, una
determinada serie de intereses, o una teoría con preferencia a otra.
Mi preocupación por la investigación surge indudablemente de los condicionamientos
personales inherentes a once años de experiencia ininterrumpida en países del tercer mundo, donde
la desaparición potencial de la música tradicional ha promovido un movimiento hacia la
“conservación” y proporciona la oportunidad para una observación de la actividad musical que
resultaría imposible en una universidad occidental. La orientación inevitablemente se desplaza del
“estudio de la música como sonido” a la investigación del hombre como hacedor de música,
mientras que la oportunidad de observar en acción a etnomusicólogos en embrión aumenta la
conciencia tanto de los ejecutantes como de los estudiosos en su calidad de seres humanos.
Esta oportunidad se halla sin embargo sujeta a “condicionamientos de situación”. Al formular
su posición teórica, el estudioso trasplantado se encuentra atrapado, entre un colonialismo
académico que dota a las bibliotecas de las universidades del tercer mundo del Complete Opera
Book (Libro completo de la ópera) de Kobbé y la Estética de Hegel y de un anticolonialismo
invertido posterior a la independencia que se manifiesta en los 48 volúmenes de la obra de Lenin. Si
los condicionamientos resultantes del entorno han llevado a la incursión de la filosofía en la
etnomusicología, el producto final debería ser juzgado por su valor come aporte a la teoría
etnomusicológica.
Una investigación en profundidad del fenómeno del condicionamiento implica elaborar un
esquema tal como el proporcionado por la triada que sigue:
a) Condicionamientos personales, por ejemplo: a.1) condicionamientos biológicos tales como la
sordera, la ausencia o presencia de oído absoluto, la habilidad para distinguir un intervalo de tres
cents, o la percepción auditiva declinante después de los 50 años; a.2) condicionamientos de
carácter, tal como el ego inflado que no le permite a uno jamás ver lo que ocurre, hace imposible
una buena relación con los informantes, y da como resultado interpretaciones creativas del

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comportamiento musical que sólo existen para el “observador”; a.3) condicionamientos mentales,
como cuando tenemos que admitir con franqueza que algunas cuestiones están más allá de nuestra
posibilidad de comprensión.
b) Condicionamientos de situación, que varían entre lo económico en el sentido más amplio, por

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ejemplo la disponibilidad reducida de fondos destinados a la investigación o la reducción de cargos
docentes en la crisis actual del capitalismo occidental, y los más inmediatos, como por ejemplo el
comportamiento cada vez más burocrático de las reparticiones oficiales y de la administración de
las universidades, o la situación de campo especifica en la cual el etnomusicólogo como observador
es él mismo un condicionamiento sabría aquellos que observa.
c) Condicionamientos universales, comunes a todos los etnomusicólogos en lo formal, si bien
puede variar en el contenido, por ejemplo el “proceso de aprendizaje” de Blum y “las variables
pertinentes que modelan nuestro comportamiento” (op. cit.), siendo uno de los resultados de ello
que cada etnomusicólogo adopta una “cosmovisión”, que incluye no sólo la manera en que mira las
cosas sino también la manera en que piensa acerca de ellas. En síntesis, todos los etnomusicólogos
operan dentro de los condicionamientos de la “ideología” que influyen en los conceptos que se
sostienen sobre los objetivos y métodos de la disciplina.
Resulta obvio que 1°) un individuo puede estar sujeto a más de un tipo de condicionamientos
en forma simultánea y que las relaciones entre esos condicionamientos exigen ser investigadas; 2o)
no todos los tipos de condicionamientos son igualmente pertinentes a la teoría etnomusicológica. La
mayoría de los condicionamientos personales y de situación constituyen limitaciones sobre lo que
uno puede hacer más que sobre aquello que uno debería hacer. Dado que la teoría parte de la base
de que quienes la practican no se hallan afectados por deficiencias físicas o mentales y que los
condicionamientos económicos y administrativos no son tan necesarios como contingentes,
proponemos excluirlos de lo que sigue. Eso no significa que postulemos un “etnomusicólogo ideal”
para llevar a cabo una “teoría ideal”. La intromisión del etnomusicólogo en una situación de campo
que, por definición, incluye tanto al observador como al observado, es en su universalidad
cualitativamente diferente de otros condicionamientos situacionales y, como se mostrará luego,
critica para la evolución de la teoría.
Al mismo tiempo, los conceptos que subyacen al enfoque de un etnomusicólogo y que median
entre el fenómeno universal de experimentar una de terminada realidad social y su expresión
individual, pueden no ser expresados en forma explícita ni ser reconocidos conscientemente, pero
están tan asimilados a su cosmovisión que sólo podemos llegar a ellos revirtiendo el proceso y
aproximándonos a los conceptos a través de expresiones de la teoría. Para ello es necesario un
enfoque histórico y además hacer nombres. Debemos aclarar de entrada que no estamos movidos
por cuestiones personales, salvo en cuanto a la necesidad de pedir disculpas por adelantado por
cualquier tergiversación de opiniones, sino que nos interesan los individuos como etnomusicólogos
cuya integridad y honestidad al sostener determinados conceptos se da por sentada. La
investigación de los condicionamientos que influyen sobre el individuo es ultravires tanto el fin de
este trabajo como la habilidad del autor. De qué manera un etnomusicólogo en particular llega a
sostener determinadas opiniones y rechazar otras, cual es, en síntesis, su proceso de aprendizaje, es
cuestión que sólo debe interesar a ese etnomusicólogo en particular (o a su biógrafo). A la inversa,
sus puntos de vista y los conceptos involucrados son cuestiones de interés universal en tanto que
pueden adelantar o retrasar el acrecentamiento del saber. La utilización de nombres es una cuestión
de conveniencia para evitar la imposición no autorizada de una etiqueta a una teoría.

EL ETNOMUSICÓLOGO PERDIDO

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Dado que en el proceso de investigación, el etnomusicólogo aparece como un sujeto que
investiga fenómenos que son exteriores a sí mismo, la cuestión crítica se refiere a la relación
sujeto-objeto. La noción de que la investigación debería ser “objetiva” puede resultar de una postura
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filosófica consciente, pero es más probable que haya sido absorbida a través del “proceso de
aprendizaje” como algo axiomático a las prácticas del siglo XX. Nettl por ejemplo, parece
considerar obvia esta cuestión. “De más está decir que, cualquiera sea el enfoque, es esencial la
objetividad, y el evitar juicios de valor basados en el trasfondo cultural propio del investigador, y el
aceptar la música como parte de la cultura” (1964: 11).
El criterio de objetividad presupone entre otras cosas:
1) La existencia independiente de datos, que adquiridos en forma objetiva, permiten la
formulación y posterior comprobación de la teoría. De aquí el desarrollo de técnicas de grabación,
como manera de proporcionar la sonoridad precisa para la transcripción y el análisis, la evolución
de dispositivos mecánicos tales como el melógrafo de Seeger y, en el campo teórico, la insistencia
en que “debemos abordar nuestros datos en forma objetiva” (Kaeppler, 1971: 175) o “someter
nuestras preocupaciones, suposiciones y teorías al crisol de los datos” (Herndon, 1976: 220).
2) La comunicación de los resultados en forma inteligible y sin prejuicio subjetivo, de modo de
evitar el malentendido. De aquí los experimentos con modelos estadísticos o matemáticos (Freeman
y Merriam, 1956; Merriam, 1967; Lomax, 1968) o la exigencia de un metalenguaje (Herndon,
1974: 250).
3) Una metodología que permita la comprobación empírica de las conclusiones por otros que no
sean quienes las originaron, como se halla implícito en la crítica de Herndon a los “modelos
descriptivos” cuyo “problema básico... radica en la imposibilidad de validarlos o invalidarlos”
(1976: 219).
4) Un llamado por sobre todas las cosas a la “ciencia” o “razón” como la corte suprema cuyas
decisiones son finales. De allí, en la critica que hace Feld del mal uso de la lingüística en la
etnomusicología, las referencias frecuentes a “investigación científica”, “los cimientos científicos”
o “lo más razonable” (1974: 200, 201, 205), y, en un contexto más amplio, las exigencias de
Merriam de una “ciencia sobre música” (1964: 25).
Nuestra preocupación aquí no es la de cuestionar la deseabilidad de este enfoque como un
objetivo, sino examinar las suposiciones que sobre el etnomusicólogo hacen los métodos existentes
para lograrlo. Si aceptamos la afirmación de Merriam en el sentido de que “el etnomusicólogo
busca conocimiento y busca comunicar ese conocimiento” (1964: 20), es obvio que el conocimiento
debe ser más que una reconstrucción subjetiva y que los medios de comunicarlo deben asegurar su
paso del transmisor al receptor con un mínimo de distorsión. La dificultad radica en que el método
que propone para lograr este fin implica un concepto del etnomusicólogo como al mismo tiempo
omnisciente y no-existente, como sujeto a un condicionamiento de nivel cero y al mismo tiempo a
un condicionamiento absoluto.
Este diagnóstico resulta obvio no bien se consideren los prerrequisitos para su buen éxito
tanto en el campo como en el gabinete. En el campo, tiene conciencia de todas las variables, conoce
los tipos de música que se ejecutan en la comunidad, qué porcentaje de las grabaciones constituye
un muestreo representativo aun desconociendo el total, qué preguntas formular y cómo formularlas
para lograr respuestas objetivas, dónde ubicar el o los micrófonos para obtener una grabación ideal,
y si los informantes están hablando con veracidad o meramente vendiéndole aquello que ellos creen
que él quiere oír. Al mismo tiempo, viste una capa de invisibilidad, al mismo tiempo está allí y no
está allí, vive y trabaja en una comunidad sin ser visto, interroga a sus miembros sin ocuparle su

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tiempo, asiste a sus ritos secretos y a sus ceremonias de iniciación sin estar presente, y graba las
danzas comunitarias con un micrófono invisible. En el gabinete muestra una omnisciencia
semejante al transcribir la música con una precisión absoluta en materia de percepción de altura,
duración, timbre e intensidad, o convierte su no-existencia en virtud, haciendo que una máquina
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haga el trabajo por él; en sus análisis sabe qué sonidos sucesivos constituyen una frase, cómo
señalar el contorno melódico sin ambigüedad ni prejuicio, qué rasgos son significativos y cuáles no,
y cómo relacionar las partes al todo y el sonido a su contexto. Al escribir los resultados su
omnisciencia le permite seguir un código de comunicación que expresa con precisión y sin
ambigüedad aquello que quiere decir, y del cual se elimina todo prejuicio y juicio de valor subjetivo
al tiempo que se sume en la no-existencia final con una presentación puramente científica, disuelta
en su propia mano de obra.
Desafiar este análisis partiendo de la base de que, al expresar un ideal antes que la realidad, su
formulación no tiene mayor objeto, de que los condicionamientos que implica son inherentes a la
condición humana, de que si bien no pueden ser eliminados pueden ser minimizados, y de que la
teoría puede ocuparse con mayor ventaja en proponer los medios para lograr ese fin antes que en
exigir lo imposible, es no captar el meollo de la cuestión –que es, que estas objeciones son
inherentes al marco de referencia total. O bien admitimos que la objetividad, al menos en
etnomusicología, no puede lograrse por medio de los métodos empíricos aceptados y el
consiguiente concepto del etnomusicólogo, que la disciplina no podrá nunca llegar a ser
“científica”, y que debemos conformarnos para siempre con “hacer las cosas de la mejor manera
posible” o de lo contrario procuramos encontrar algún otro método que reemplace el marco de
referencia empírico. Basamos nuestra argumentación en que, enfrentado a la contradicción
omnisciencia/no-existencia, el empirismo sólo ofrece una pseudo solución, o bien el
etnomusicólogo es omitido de sus cálculos o de lo contrario su existencia final inerradicable resulta
desdibujada al postularlo como una abstracción que sólo existe en sus atributos. Lo opuesto a ello
no es admitir la imposibilidad de la cuestión sino intentar la formulación de un método que resuelva
el dilema, no por medio de la supresión o de la abstracción, sino mediante una aproximación que, al
incluir el hecho mismo de la contradicción, permita que ésta sea superada.
El punto de vista empírico, aceptado como un sine qua non por muchos etnomusicólogos sin
reconocerlo como condicionamiento y, en consecuencia, rara vez cuestionado o siquiera formulado,
es expuesto en forma sistemática por Merriam, Al hacer una crítica no es mi intención restar
importancia al aporte de Merriam a la etnomusicología. Su insistencia en que la música sea
estudiada como una parte de la cultura, no exclusivamente como sonido, sus intentos de definir los
principios de una disciplina etnomusicológica coherente, y, sobre todo, su preocupación por llevar a
la etnomusicología al nivel de una ciencia, le aseguran un lugar permanente en el desarrollo de una
teoría etnomusicológica. En los trece años transcurridos desde la publicación de The Anthropology
of Music hemos absorbido sus objetivos y principios generales y podemos ahora entender esta obra
en perspectiva como el producto de una cosmovisión histórica en particular, la que ahora es
cuestionada por no haber podido dar cuenta de todas las variables. Resulta irónico que por su misma
prolijidad, la exposición de Merriam nos permite ver con claridad mayor aquellos lugares que
quedarían sin detectar en un autor menor. Nuestro objeto no es rechazar los objetivos de Merriam
sino demostrar la imposibilidad de su realización dentro del marco de referencia por él aceptado y,
al aislar el problema, acercarnos más a su solución.
En cualquier evaluación del aporte de Merriam, el factor crítico es su omisión del
etnomusicólogo, y, por extensión, del ejecutante. Ello no es algo que se le haya pasado por alto sino
la consecuencia lógica e inevitable de una cosmovisión consistente y de su expresión de un lenguaje

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deliberadamente impersonal el cual, a través del objetivo meritorio de evitar lo no científico y lo
subjetivo, permite a quien lo usa disimular su omisión de lo personal, aun cuando, como una de la
totalidad de las variables, no puede ser omitido. Podemos encontrar la causa esencial de ello en la
preocupación de Merriam por una abstracción que no existe, la etnomusicología como una
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disciplina académica, en lugar de preocuparse por aquello que existe, el etnomusicólogo o la
etnomusicología como aquello que los etnomusicólogos hacen.
Esto se halla sugerido en la oración inicial de The Anthropology of Music, que es descrita por
Merriam como “el resultado de unos quince años de pensar y dialogar con colegas y estudiantes en
las áreas de antropología cultural y la etnomusicología, dos disciplinas...” (1964: VII), en lugar de
plantearlo como el resultado de trabajar entre los Basongye y los Flathead y tratar de comprender su
música. En una palabra, se pone el énfasis donde no corresponde, la intromisión de la lingüística, la
semiótica, proxemics y otras “modas corrientes”, ha conferido un halo prehistórico a su concepto de
la “naturaleza dual” de una “disciplina... compuesta de dos partes constitutivas, la musicológica y la
etnológica” (1964: 17), y sólo merece recordarse este enfoque como testimonio de una particular
manera de pensar. Es esta manera de pensar, de considerar tanto la disciplina de la etnomusicología
como quienes la practican, lo que hemos denominado la “cosmovisión de Merriam”, y que
determina su posterior tratamiento del método y la técnica de la investigación (Capítulo III). El
mismo se abre con cuatro suposiciones, siendo las dos primeras las siguientes:
1) que “la etnomusicología intenta una aproximación a los métodos de la ciencia”, lo que
implica “la formulación de hipótesis, el control de las variables, la evaluación objetiva de la
información recogida y la organización de los resultados de modo de poder alcanzar una
generalización última sobre el comportamiento musical que sea aplicable al hombre y no sólo a un
grupo especial de hombres” y
2) que se trata de “una disciplina tanto de campo como de gabinete, es decir que sus datos son
recogidos por el investigador de entre el pueblo que está siendo investigado, y por lo menos una
parte de los mismos son luego sujetos a análisis de gabinete. Los resultados de ambos tipos de
métodos son luego fundidos en un estudio final” (1964: 37). Estas suposiciones son “esencialmente
neutrales en su naturaleza; es decir que se refieren sencillamente al trasfondo desde el cual operan
todos los etnomusicólogos” (1964: 38, el subrayado es mío). Nos preocupa en primer término el
concepto subyacente del etnomusicólogo; en segundo lugar, la validez de estas suposiciones cuando
se las aplica a la etnomusicología. El planteo de la oración inicial en términos de una disciplina
académica –“la etnomusicología intenta una aproximación a los métodos de las ciencias”– en lugar
de referirse a quienes la practican. “Los etnomusicólogos intentan aproximarse a los métodos de los
científicos”– no es casual, sino el resultado del uso concierte de terminología abstracta en
preferencia a la concreta. Debemos admitir que necesitamos utilizar palabras, y que
etnomusicología resulta un término conveniente, pero el efecto acumulativo de operar en este nivel
es que las abstracciones “convenientes” adquieren una existencia objetivada que, aun cuando al
comienzo incluyen al etnomusicólogo, con demasiada frecuencia dan como resultado su eventual
exclusión.
Ello resulta claro cuando vemos que los conceptos de “ciencia” y “antropología” son tratados
tanto en The Anthropology of Music. como en el posterior “Ethnomusicology revisited”, como
entidades con métodos reconocidos y aceptados y aun con atributos. “La ciencia comienza con la
observación y la experimentación..., se mueve a través de la repetición y la verificación... para
llegar a la clasificación de las observaciones, la formulación de hipótesis, la predicción de
experimentación adicional, la prueba de las hipótesis y la verificación o modificación de las
hipótesis” (1969: 217), mientras que la antropología, a la que se le asigne aquí un sentido de la

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percepción, “se ve a sí misma como ciencia que intenta seguir el método científico y se identifica a
si misma con las metas y objetivos de las ciencias” (Ibíd., el subrayado es mío). Más adelante se
hace referencia a la “metodología sistemática” que surge de la teoría antropológica como el
“procedimiento normalizado para el científico social” (1969: 224, el subrayado es mío).
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 El hecho de que muchos antropólogos y etnomusicólogos acepten estos métodos y que gran
parte del contenido de las afirmaciones de Merriam siguen siendo y seguirán siendo necesarias en
cualquier método, sólo sirve para disfrazar los condicionamientos conceptuales que subyacen en su
formulación, verbigracia, que existe un método científico, una metodología sistemática, un
procedimiento normalizado, dado que existe una ciencia fija y eterna de la cual el desviarse implica
ser acientífico, y caer en el solipsismo y el subjetivismo. Esta conclusión puede ser atracada en base
a tres consideraciones:
1) desde el punto de vista lógico, sólo es válida si las dos posibilidades –una “ciencia objetiva”,
basada en el método empírico y una “no-ciencia” subjetiva, basada en la intuición o que por lo
menos ignora el “procedimiento normalizado”– agotan el universo del discurso. En teoría podrían
haber otros métodos para alcanzar resultados objetivos los que en cualquier investigación total del
método, deben ser considerados pero que son excluidos de entrada al plantear el problema en
términos de “y/o”.
2) el “método científico” de esta concepción se contradice a sí mismo al no poder incluir todas
las variables, mientras que logra cierta apariencia de autenticidad por medio de la utilización de la
expresión abstracta que oculta su omisión aun al propio autor.
3) el razonamiento analógico en el sentido de que los métodos empíricos que han producido
resultados objetivos en las ciencias “exactas” son aplicables igual y directamente a las ciencias
humanas puede ser o no válida. Como señalara Feld (1974: 201), las afirmaciones de esta índole
exigen una demostración, no sólo su exposición.
El factor crítico en las tres objeciones y el “eslabón perdido” en toda exposición empírica es
el etnomusicólogo, dado que sólo se puede sostener este punto de vista al omitirlo, o, lo que es lo
mismo, al elevarlo a la abstracción, en una palabra, llevarlo a su deshumanización. No es la
“ciencia” la que “comienza con la observación y la experimentación”, etc. sino el científico; no es
la “etnomusicología” la que “intenta aproximarse a los métodos de las ciencias”, sino el
etnomusicólogo. Al ser presentadas las definiciones de esta manera, no se plantea la cuestión de
quién formula las hipótesis, o controla la variables, evalúa los datos y organiza los resultados, y se
omite el hecho de que estos no son procesos que se autogeneran, sino que requieren agentes
humanos, quienes, dada su humanidad, implican en sí mismos una variedad de condicionamientos
conceptuales y son ellos mismos variables en la situación total.
Puede parecer una contradicción sostener que Merriam “omite” al etnomusicólogo si
consideramos que la cita inicial se refiere a “el investigador” y a “todos los etnomusicólogos”. Se
podría sostener que la totalidad del tema de Merriam es aquello que los etnomusicólogos deberían
procurar hacer, tanto en el campo como en el gabinete. En lo que hace al ejecutante, ¿acaso no se
dedica un capítulo íntegro (VIl) al músico y otro a su comportamiento físico y verbal? El meollo de
la cuestión es que el enfoque adoptado permite tratar aquello que los etnomusicólogos deberían
hacer sin incluirlos en el proceso del hacer, tratar acerca de los músicos en todos los aspectos de su
comportamiento, excepto en el esencial de la ejecución.
A modo de ejemplo podemos considerar el tratamiento que hace Merriam del etnomusicólogo
en el campo (1964: 44-54), en donde, después de citar los criterios que da Malinowski (incluyendo
la necesidad de “objetivos científicos reales”), cita a otras autoridades, por ejemplo a Paul en
cuestiones de introducción, establecer un rol, la ética de jugar un rol, tipos de participación, el

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informante, la entrevista, etc. y trata acerca de cuatro problemas: “la verdad etnográfica”, los
estudios “puntuales”, los estudios reiterados y el método comparativo. En ningún momento se trata
por separado el problema básico, que el etnomusicólogo está allí y existe como parte de la situación
total, que es su tarea investigar. El tratamiento de “la verdad etnográfica”, que podría haber
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proporcionado la oportunidad de referirse a la cuestión, está planteada en términos de “informar
sobre el consenso del comportamiento dando igual atención a los límites de variación dentro de ese
consenso” (1964: 51) sin mencionar “al que informa” o que es responsabilidad y “atención” del
etnomusicólogo decir en qué etapa ha alcanzado esa “igualdad”. Uno de los méritos de los estudios
reiterados es su utilidad al evaluar “el rol de la ecuación personal, la personalidad, y las variables
ideológicas o culturales” (Louis, 1953, citado por Merriam 1964: 52), pero esta, cita de Louis se
menciona sin ningún comentario. Admitir que el etnomusicólogo opera con “ideologías” diferentes
entraría en conflicto con el concepto de suposiciones “neutrales”, y el hecho de que están sujetos a
“variables culturales” contradice la idea de “un trasfondo común a la labor de todos los
etnomusicólogos” (supra). Sin embargo también aquí el etnomusicólogo es considerado sólo en sus
atributos, como reducido a una “ecuación personal” en el proceso de investigación, el objeto del
cual es su eventual eliminación. Desde el punto de vista conceptual sigue siendo una máquina
imperfecta, menos exacta en su capacidad auditiva que su Nagra, su funcionamiento entorpecido
por su humanidad, un observador y registrador externo, cuyo objetivo último, si bien jamás
realizable, es eliminar todos los condicionamientos, o sea lograr la no-existencia.
Al tratar acerca de las actividades del etnomusicólogo en el campo, el programa de Merriam
para una “investigación en profundidad en una única localización” incluye seis “áreas de
investigación”1 pero omite aquello que, desde el punto de vista del interés actual en la “etnografía
de la ejecución”, se ha convertido en un aspecto central de la investigación, el proceso mismo del
hacer música. El músico es considerado desde todos los aspectos del comportamiento
–especialización o ausencia de ella, profesionalismo, reconocimiento y compensaciones, rol, status
y preparación–. Se menciona el “hecho musical”, pero sólo con referencia al comportamiento del
“no-músico”, y tampoco sigue esta idea, salvo en lo que respecta al comportamiento del no músico
hacia los músicos fuera de la ejecución. Ello hace recordar la apología que hiciera Laura Boulton
ante el Royal Anthropological Institute con referencia a los instrumentos musicales africanos,
diciendo que “pueden ser vistos, examinados y medidos” y que “por lo tanto son de gran valor para
la cultura material” (1937: N° 160), la que omite toda referencia al hecho de que su finalidad es
producir sonido.
La palabra “ejecución” no aparece en el índice de The Anthropology of Music y al ser
eventualmente tratada en Ethnomusicology Revisited se la incluye como una de las diferencias
entre el enfoque musicológico y el antropológico. Los únicos aspectos mencionados son:
1°) proporcionar “al artista música para su ejecución” (como preocupación de la musicología y
2o) el acto de la ejecución, que resulta ser no la manera en que los músicos locales hacen música,
sino la ejecución de música no occidental por parte de etnomusicólogos como “un recurso
metodológico excelente en el área” (1969: 22-3).
El resultado final de esta conceptualización es una “disciplina” etnomusicológica que incluye
todo, desde la sinestesia hasta el simbolismo y desde la composición hasta la historia de la cultura,
que omite tanto al etnomusicólogo como al ejecutante. La cuestión que quisiéramos subrayar, sin
embargo, no es su desaparición sino su inevitabilidad, si aceptamos la cosmovisión desde la cual se
plantea el esquema en su totalidad y que es resumida en el término “comportamiento”. Se recordará
que la afirmación inicial incluía la posibilidad de “generalizaciones finales sobre el comportamiento
musical”; que la “verdad etnográfica” implica “informar sobre el consenso del comportamiento”,

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los capitales VI y VII tratan respectivamente acerca del “comportamiento físico y verbal” y el
“comportamiento social”, y el modelo de Merriam para su estudio implica “3 niveles analíticos –la
conceptualización sobre música, el comportamiento en relación a la música, y el sonido musical en
sí mismo–” (1964: 33), en el cual pone el énfasis con razón en que “el producto musical es
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inseparable del comportamiento que lo produce; el comportamiento a su vez sólo en teoría puede
ser diferenciado de los conceptos que subyacen en él; y todos están ligados entre sí por medio de la
realimentación en el aprendizaje desde el producto al concepto” (1964: 35). ¿Acaso es pedante o
simplista el sugerir que el “comportamiento” es también “inseparable” de los hombres y las
mujeres, incluidos los etnomusicólogos, que se comportan pero a quienes se pierde de vista cuando
los conceptos se mantienen permanentemente en este nivel de abstracción? ¿Que, al intentar hacer
“ciencia sobre la música” eliminando lo personal, la terminología elegida adquiere vida propia de
modo que el uso cuantitativo continuo produce un cambio cualitativo a la supresión no científica o
las variables, cuya inclusión es esencial en cualquier enfoque genuinamente científico? ¿Que,
irónicamente, la conceptualización en términos de “comportamiento” es tan abstracta e incompleta
como las concepciones exclusivamente en términos de “sonido musical” que está destinada a
reemplazar, cosa que nunca puede lograr? ¿Que ambas son productos de la misma cosmovisión,
formulada bajo condicionamientos conceptuales similares, y sólo pueden ser superadas por medio
de un enfoque que reconozca estos condicionamientos y las antinomias inherentes resultantes y que,
tomando éstas como punto de partida, intente superarlas?
La suposición de que hay sólo un método científico da como resultado intentos análogos de
aplicarlo en campos humanísticos eliminando lo personal y lo subjetivo, por ejemplo en
Antropología y en Sociología, sin considerar seriamente si es aplicable o no. Este punto de vista ha
sido disputado por un número de autores, pero rara vez en nombre de la ciencia misma. El síndrome
de “y/o”, por el cual la alternativa es conceptualizada como solipsismo, y la ansiedad por seguir
siendo “científico” sin poder ofrecer una “ciencia Alternativa”, da como resultado una falta de
disposición para admitir que las dudas saludables lleven a una reconsideración. Es así como
Herndon, citando a Bierstadt con referencia a The Social Determination of Knowledge, pregunta en
forma pertinente: ¿“estaremos reaccionando ante la supremacía de las matemáticas y de las
“ciencias duras” de la misma manera que los estudiosos de otras épocas intentaron aplicar los
principios de Darwin a los datos así esos principios fueran aplicables o no”? (1974: 245, el énfasis
es mío). La respuesta de esta autora es decepcionante por evadirse de la cuestión: “adonde quiera
que las modas y tendencias pasajeras en las ciencias... puedan estar conduciéndonos, debemos
seguir teniendo presente que nuestra preocupación básica es la música y los sistemas musicales... y
es a la música no las modas, que debemos recurrir corno fuente de la teoría.” (Ibídem). Herndon
tiene razón al recordarnos que nuestra preocupación fundamental debe ser la de comprender la
música, y que el método se justifica en la medida que logra ese fin; sin embargo la “fuente de la
teoría” no es la “música” del mismo modo que tampoco lo es el “comportamiento” sino la mente
humana actuando en relación con la música en todas sus ramificaciones. La preocupación por lo
científico se convierte en moda sólo cuando sus métodos son utilizados a partir del deseo de hacer
algo nuevo sin desarrollar en su totalidad la relación. La respuesta a un “método científico” y a un
“procedimiento normalizado” derivado de las ciencias “duras” no es dejarlas de lado como “modas”
sino elaborar métodos y procedimientos que sean más adecuados precisamente por ser más
científicos. Como observara Gramsci hace más de treinta años,

"pensar que uno puede adelantar el desarrollo de una obra de investigación científica
aplicándole el método normalizado (sic) elegido porque el mismo ha dado buenos resultados

CEFyL
en otra área de la investigación a la cual se adaptaba naturalmente, es una extraña ilusión que
tiene poco que ver con lo científico" (1971: 439).

La crítica de Feld del mal uso de los modelos lingüísticos en Etnomusicología con su llamado

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a la “ciencia”, sigue siendo válida dado que sus diferenciaciones epistemológicas son adecuadas y
apropiadas a este nivel de argumentación, mientras que su distinción entre la noción de “formal” tal
como es utilizada por los filósofos de la ciencia, y su “caparazón hueca”, derivada de la lógica
formal, y “prestada” (como una “moda”) en la aplicación de la lingüística a la Etnomusicología,
marca un adelanto positivo en una dirección científica.
Al considerar el tema en un nivel más general, es útil comenzar observándolo en un sentido
histórico. Los métodos de las ciencias “duras” no fueron descubiertos como “modas” sino que
surgieron en circunstancias históricas determinadas. Los ejemplos de Bierstadt (citados por
Herndon 1974: 245) demuestran la preocupación de un mundo medieval con cuestiones totalmente
ajenas a los intereses del siglo XX, y cuyo estudio era sancionado y justificado por la ideología
teológica de la época. Quienes sostienen el concepto de “un método científico” tienden a olvidar los
hechos de que 1) los procesos de la historia pueden hacer que sus métodos y preocupaciones
resulten tan superadas como las del mundo medieval; 2) la ideología por medio de la cual se los
justifica es ella misma de circunstancias históricas; 3) son los seres humanos los que plantean
“preguntas que exigen respuestas” en toda sociedad.
El efecto de las circunstancias bajo las cuales las ciencias duras surgieren para producir una
forma determinada de condicionamientos, ha sido bien descripta por Lucien Goldman,

“Dado que la física moderna debía afirmarse en los siglos XVI y XVII por medio de una dura
lucha contra presiones teológicas y sociales de toda índole, subrayó por sobre todo la
necesidad de la investigación desinteresada. Al hacerlo contribuyó a la creación de una
ideología cientificista que consideraba a cualquier investigación y a cualquier conocimiento
fáctico como valiosos en sí mismos, y veía con cierto desprecio cualquier intento de
relacionar el pensamiento científico con cualquier aplicación práctica o con la satisfacción de
las necesidades humanas” (el subrayado está en el original) (1969: 24).

La preocupación de Goldman es demostrar que la investigación no puede estar nunca libre del
valor, que si bien puede constituir un fin en sí mismo para el investigador, el pensamiento científico
es sólo un medio para el grupo social y para la humanidad como totalidad” (1969: 26). El físico
puede dividir el átomo como “ejercicio académico”, pero la nube en forma de hongo sigue
pendiendo sobre la humanidad.
La noción de “desinteresado” incluye dos aspectos –que la investigación tiene valor en sí
misma, es decir tiene por fin adquirir conocimientos más que resolver problemas prácticos, y que
sus métodos están libres de prejuicios subjetivos. Ambos aspectos están presentes en la “ideología
cientificista” que actúa como condicionamiento fundamental sobre nuestro modo de pensar. Antes
de dejar de lado la investigación “interesada” como autocontradictoria y lo “fáctico” como, de algún
modo, inferior a lo teórico, los etnomusicólogos harían bien en recordar el interés embrionario, si
bien no siempre científico, por la música tradicional y folklórica manifestado por los compositores
nacionalistas del siglo XIX y principios del XX, cuyo objetivo, la creación de una música nacional,
estaba lejos de ser desinteresado, el concepto de música humana, expuesto tan competentemente por
Walter Wiora (1976), y que los etnomusicólogos del Tercer Mundo se ocupan hoy en parte de la
evolución de la música nueva a partir de la vieja o de la conjunción de culturas étnicas o locales y

CEFyL
externas diversas.
Es el segundo aspecto, la aplicación análoga de una “ideología cientificista” desinteresada a
otros campos que los de las ciencias “duras” lo que se cuestiona. ¿Existen como sugiere Goldman,
dos campos diferenciados, “las ciencias históricas y humanas” y “las ciencias físico-químicas”,

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diferentes entre sí no sólo en una cuestión de grado sino en su especie, que requieren no el intento
de aplicación del método de una a la otra, sino el idear métodos adecuados para cada una? ¿No ha
quedado esto oscurecido por los condicionamientos conceptuales que nos ha impuesto una
ideología cuyo buen éxito en la lucha con los antiguos condicionamientos teológicos le ha hecho a
su vez convertirse no en un medio sino en una barrera para la comprensión de las actividades
esencialmente humanas del hombre? ¿En lugar de forzar el método etnomusicológico en un molde
científico, no sugiere la propia ciencia la elaboración de métodos en los cuales se incluyan todas las
variables?
El meollo de cualquier teoría es el lugar que se le asigne al hombre mismo, en nuestro campo,
al etnomusicólogo. En las condiciones “duras” el objetivo es eliminar la “ecuación personal”. El
punto de partida de Goldman para la investigación en las “ciencias humanas” es la suposición de
que el hombre no puede ser eliminado y debe ser incluido en cualquier teoría para que pueda
producir resultados genuinamente científicos. Las ciencias humanas “no son como las ciencias
físico-químicas, el estudio y colección de una serie de datos exteriores al hombre o de un mundo
sobre el cual se ejerce su acción”, sino “el estudio de esta acción en sí misma, de su estructura, de
las aspiraciones que le dan vida, y de los cambios por los que atraviesa” (1969: 35). En
consecuencia, “cuando se trata de una cuestión de estudiar la vida humana, el proceso de conocer
científico, al ser en sí mismo un hecho humano, histórico social, implica la identidad parcial del
sujeto y del objeto de conocimiento” (Ibídem. El subrayado es del original).
¿Hasta qué punto se aplica esto a la etnomusicología? La cinta grabada puede ser considerada
una “serie de hechos exteriores al hombre” y por lo tanto resultar adecuadas a métodos de estudio
derivados de las ciencias “duras”. En la grabación de campo, el etnomusicólogo es exterior a “los
hombres y mujeres que son grabados”. Basta un momento de reflexión, sin embargo, para revelar
que el tema de estudio del etnomusicólogo es diferente que el que corresponde al físico. Los
sonidos musicales no son cosas, aspectos del mundo exterior de la naturaleza (excepto en algunas
sociedades en las que el viento en los árboles hace música, y aún es este caso se le otorga al sonido
esta cualidad sólo por medio de la conceptualización humana) que forman el tema de estudio de las
ciencias físico-químicas, sino productos de la actividad humana. Los sonidos musicales pueden, por
supuesto, ser estudiados como fenómenos físicos, pero esto es física y no etnomusicología. Los
ejecutantes son exteriores al etnomusicólogo que está grabando y se aplica a ellos la relación de
objeto (de estudio) a sujeto (investigador), sin embargo el hecho de que ambos sean seres humanos
implica necesariamente una “identidad parcial”. Los métodos de las ciencias “duras” sólo pueden
aplicarse si nos basamos en la suposición de que el sonido es llevado a ser un objeto por derecho
propio y que los seres humanos que lo producen son reducidos al status de cosas o que se le despoja
al etnomusicólogo de la humanidad que comparte con ellos, ya sea elevándolo a la omnisciencia o
reduciéndolo a la no-existencia. La antinomia básica de la argumentación de Merriam es su
insistencia, por un lado, que la música debe ser estudiada como comportamiento humano, y por el
otro lado, la adopción del método científico que necesariamente implica su estudio sólo en cuanto
sonido. Irónicamente aquellos musicólogos que se ocupan únicamente del sonido musical pueden, a
pesar de sí mismos, ser “científicos” de un modo más consecuente, aun cuando, por razones
opuestas, los resultados obtenidos no nos lleven a acercarnos a la comprensión de la música. La
única solución es traer de vuelta al etnomusicólogo como parte de la situación total de investigación

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implícita en el concepto de una ciencia humana.

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 EL REGRESO DEL ETNOMUSICÓLOGO

Las teorías basadas en la eliminación del etnomusicólogo, en reducir la “ecuación personal” a

cero, tienen su paralelo en el reconocimiento cada vez mayor de su existencia, al principio como un
problema que exige solución, y más recientemente como un “hecho científico” del conocimiento, o
en la forma de condicionamientos personales; sin embargo, la formulación de una teoría que
incorpore fines objetivos con un investigador subjetivo está lejos de ser realizada, o aun de ser
reconocida como cuestión fundamental de la investigación.
Hace casi 20 años, Gilbert Chase, escribiendo como historiador musical, sostuvo que “la
historia es un diálogo con los muertos” e hizo un llamado a un “diálogo genuino” que reemplazara
al pseudodiálogo en el cual las respuestas a las preguntas que ostensiblemente planteamos están
preparadas por adelantado en nuestras propias mentes, condicionadas por prejuicios o por conceptos
teóricos preestablecidos” (1959: 1). A pesar de su fraseología negativa y emocional, sigue siendo
válida la argumentación, de Chase en el sentido de que, dado que el historiador o el etnomusicólogo
determinan las cuestiones planteadas en la investigación, es un factor esencial en el proceso de
investigación. El reducir esto a un llamado a la realización de preguntas no dirigidas o aun a omitir
las preguntas y basarse únicamente en la observación, no elimina su afirmación básica de que
nuestro enfoque, y por lo tanto los resultados que se obtienen, están condicionados por nuestros
“conceptos teóricos”. Si la etnomusicología moderna prefiere “condicionamientos” a “prejuicios”
(aún en el sentido no peyorativo de pre-juzgar) e “inconsciente” a “preestablecido” (como
sugerencia de establecer algo de un modo consciente que puede ser retirado de un modo
consciente), son éstas, diferencias de énfasis y no de esencia. La importancia del artículo de Chase
radica en su intento de solucionar el problema, no mediante la eliminación del etnomusicólogo o de
“eliminar sus conceptos teóricos” sino reconociéndolos corno inherentes a la situación e intentando
decidir en qué dirección vamos, a partir de allí.
Al citar la afirmación de Woodbridge en el sentido de que “sólo nosotros podemos contestar
las preguntas que planteamos a los muertos, ... sólo nosotros –cada uno de nosotros en forma
individual, en un diálogo con su propia conciencia– podemos decidir qué respuesta, entre varias
posibles debe en cada instancia particular ser dada como respuesta “correcta”...” (Ibídem), Chase
asigna firmemente la responsabilidad al historiador musical. Los etnomusicólogos tienen la buena
fortuna de que, a excepción de lo que ocurre en los campos de la Arqueología y la Etnohistoria,
formulan sus preguntas a los vivos y, si no quedan satisfechos, pueden reformular la pregunta; pero
es el etnomusicólogo quien plantea la pregunta original dentro de sus propios condicionamientos
conceptuales y quien decide cuándo queda “satisfecho” con la respuesta.
En comparación con el interés suscitado por la exposición hecha per Merriam del “método
científico”, la propuesta realizada por Chase del uso de un enfoque dialéctico produjo una respuesta
exigua, si bien su influjo seminal puede detectarse en lo que los historiadores futuros
probablemente denominen “continuum” de pensamiento de Seeger-Wachsmann. Según Chase, la
primera etapa de “duda significante” (siguiendo el cartesianismo de Russell) lleva a ese momento
“crítico cuando tomamos la decisión de dar una determinada respuesta y no otra” y este ““momento
de verdad’ puede ser logrado únicamente a través de la lucha dialéctica de un incesante proceso de
pregunta y respuesta” (1958: 2). El aspecto “dialéctico” del pensamiento de Chase, en oposición al

CEFyL
aspecto del “sentido común”, se hace evidente en la sugerencia de que somos nosotros quienes
proporcionamos las respuestas, mientras que todo etnomusicólogo sabe que en realidad son
nuestros informantes, pero el concepto de “dialéctica” de Chase se mantiene en el nivel platónico
más bien que en el hegeliano, y si bien influye tanto el análisis como la síntesis como sus etapas
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segunda y tercera, comienza con la frase preliminar de la “mente hablando consigo misma” (1958:
2-3), proceso que, aun en la formulación de Woodbridge del diálogo de un individuo con su
“conciencia”, puede dar como resultado igualmente que sean respuestas estúpidas a preguntas
estúpidas, como que se den respuestas sabias a preguntas sabias, y que omite la naturaleza
esencialmente social del diálogo socrático. La impresión global de que la “dialéctica” como método
no es mucho más que una “dialógica” con el etnomusicólogo cumpliendo el papel de Sócrates
difícilmente atraiga a aquellos cuyo entrenamiento no los ha preparado para jugar este papel. El
artículo de Chase es importante sin embargo por reconocer el problema, más que por la “solución”
propuesta; su exposición inadecuada del método dialéctico debería conducir no a su rechazo sino a
su reformulación de un modo más comprehensivo.
Al año siguiente Blacking propuso la intervención deliberada del etnomusicólogo en la
transcripción del sonido musical. Sosteniendo que “salvo que estemos estudiando específicamente
la interpretación, lo que deseamos conocer es lo que el músico se propone hacer cada vez que
ejecuta una determinada pieza musical, y no exactamente lo que ejecutó en una ocasión en
particular” (1959: 15), produjo transcripciones de música para ocarina de los Venda que eran “una
síntesis de varias ejecuciones de los mismos dúos” (Ibídem). No nos interesa aquí referirnos a los
méritos o defectos de este método –la existencia supuesta de un ideal que el músico “se propone”
ejecutar y la presuposición de que ello es algo así como un HCF de varias ejecuciones, en una
palabra, igualar la transcripción como una “partitura que existe en la mente del compositor3– sino a
la elevación del etnomusicólogo a un papel activo en la empresa, dado que, al proponerse distinguir
lo básico y estructural de lo interpretativo y efímero, responde las preguntas que él mismo se
planteo, guiado por su conocimiento de la cultura en su totalidad.
Blacking se ocupa aquí de un problema metodológico en particular antes que del papel jugado
por el etnomusicólogo en la investigación. La afirmación de Merriam en el sentido de que Blacking
“efectivamente refleja la práctica etnográfica” y produce “‘la verdad’ etnográfica o
etnomusicológica” (1964: 51) lleva implícita la posibilidad de una aplicación más simple, aun
cuando para un no especialista este modo de proceder se haya expuesto a la objeción de que los
resultados de la investigación pasan a ser una construcción no verifica, lo del etnomusicólogo en
conflicto con los cánones del “método científico” y la eliminación de la “ecuación personal”.
Pueden atribuirse estas contradicciones a las circunstancias de que, mientras Chase considera la
inclusión del historiador o del etnomusicólogo como una necesidad lógica, Blacking y Merriam
parecen considerarla como algo accidental; el etnomusicólogo interviene en una etapa determinada
como resultado de una elección deliberada y no porque tenga otra alternativa, desplazándose entre
la no eficacia al hacer “transcripciones detalladas de cada ejecución... oída o grabada” (Blacking:
ibídem) a la omnisciencia en su conocimiento de “los esquemas musicales deseados”, (el énfasis es
mío) por los ejecutantes. Esto va de acuerdo con la posición de Merriam, ya que el etnomusicólogo
de Blacking no es humano sino más bien superhumano y su relevancia con respecto a un modelo
teórico de investigación se halla limitada a aquellos que comparten tales habilidades.
Por contraste, referencias más recientes se han concentrado en el etnomusicólogo como
estando sujeto a condicionamientos que le son inherentes en lugar de poseer el dominio de la
situación, posición que a menudo surge de la consideración del problema central de la
etnomusicología, que es cómo comprender la música de otros pueblos. Seeger, por ejemplo, al tratar

CEFyL
sobre los “recursos fácticos” para implementar nuestra estrategia al hablar sobre música, menciona
el “ordenamiento de los nombres de los preceptos y conceptos fundados en el banco de ideación de
la cultura que lleva cada uno de nosotros, del cual nos formamos nuestra propia variante,
determinada diversamente por nuestras capacidades genéticas, las condiciones de nuestras historias
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12/30
de vida individuales, y nuestro esfuerzo consciente” (1971: 388-9); en una palabra, en ubicarse
respecto de los condicionamientos biológicos y situacionales bajo los cuales nosotros como
etnomusicólogos trabajamos. En su concepción del etnomusicólogo como incorporando variantes
individuales del “banco de ideación cultural, Seeger acepta su existencia como un sine qua non de
la situación” de investigación.
Hacia el final del mismo artículo, al explicar la Inclusión de su diagrama de casilleros sin
numerar, “cosmovisión (hacia afuera) como imaginación” y “cosmovisión (hacia adentro) como
sentimiento”, Seeguer agrega comentarios sobre otros enfoques posibles afirmando que “cada uno
de nosotros probablemente ha conformado su cosmovisión, o se la han conformado, hace años.
¿Puede alguien definir o describir en si totalidad lo que es su cosmovisión? A muchos no les
interesa intentarlo” (1971: 397). Ambas citas se refieren al etnomusicólogo en relación con su
“mundo”, por el contraste entre las mismas en materia de estilo y punto de vista es notable; la
primera, en la conocida fraseología seegeriana, incluye la posibilidad de “ordenamiento” y
“esfuerzo consciente”; la segunda, en una fraseología más simple, es más pesimista, a pesar de la
inclusión de “totalmente” calificando a “definir”, con el perfeccionismo implícito que es
característico de la propia cosmovisión de Seeger, proporciona poco aliento a quienes “no les
interesa intentar” definir cuál es su cosmovisión.
La importancia del aporte de Seeger radica en que reconoce y también acepta las realidades
de la situación etnomusicológica y las relaciona con la temática central. Su artículo entero,
incluyendo las excursiones hacia la filosofía y la psicología, constituye un intento de responder a la
pregunta hipotética planteada por una persona bien adoctrinada por los cursos escolares y
universitarios de apreciación musical con un concepto de un determinado tipo de música como
parte de la parafernalia del status social (1971: 388, el subrayado es mío), quien al escuchar la
música, de otra cultura pregunta “¿pero es acaso música?” Seeger señala cómo en nuestras
respuestas nos apoyamos en nuestro “banco de ideación para encentrar el camino” a través de la
espesura de la ambigüedad que rodea al término familiar de ‘músic’” (Ibídem, del mismo modo que
el hipotético formulador de la pregunta la plantea desde una cosmovisión particular, cuyo único
mérito, en este contexto, es que se la puede reconocer con mayor facilidad como “adoctrinamiento”.
Al relacionar la pregunta con la naturaleza misma de la música, Seeger amplía su formulación a la
totalidad del campo etnomusicológico. El etnomusicólogo no se despoja de su banco de ideación
cuando pasa a sostener un diálogo con su conciencia al formar parte en un congreso o a formular
preguntas a informantes en el campo. En tanto que Chase demuestra la responsabilidad del
etnomusicólogo en el proceso de pregunta y respuesta, Seeger amplía su análisis para incluir la
cualidad esencial del etnomusicólogo mismo, su cosmovisión, y, en especial, el banco de ideación
que le es propio.
El enfoque de Wachsmann no sólo incluye la música en general sino su realización como
evento de comunicación en particular, una “relación entre psiquis... y sonido”, la que

“parece presentarse como una amalgama de relaciones entre: primero, las cualidades físicas
de los sonidos; segundo, la respuesta fisiológica a los estímulos acústicos; tercero, la
percepción de los sonidos tal como son seleccionados por la mente humana programada per
experiencias previas; y cuarto, la respuesta a las presiones ambientales del momento” (1971:

CEFyL
A; 382)”.

Dado que Wachsmann está tratando acerca de “perspectivas universales” en la música, no

desarrolla las implicancias de su “esquema tetrádico” para el etnomusicólogo. Su concepto de una

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13/30
mente humana “programada por la experiencia previa”, a pesar de la fraseología determinista, la
que indudablemente ahora modificaría, amplia el canco de ideación de Seeger al cual se asemeja,
tanto al colocarlo dentro del contexto “histórico” del crecimiento y experiencia individuales, como
siguiendo descubrimientos más recientes de la psicología cognitiva, al incluir en él el proceso
mismo de la percepción. La música no sólo se hace siguiendo esquemas sonoros seleccionados que
son aceptados por un determinado grupo de seres humanos, sino que su percepción se halla sujeta a
condicionamientos similares. Escuchamos aquello que deseamos escuchar o, más bien, aquello que
la manera en que estamos programados nos permite escuchar.
La significación de lo que antecede para la teoría etnomusicológica surge cuando Wachsmann
proporciona a su “mente” un cuerpo individual/personal en la percepción de la música y, al
considerar la incidencia de los parámetros comunes en diferentes tipos de música, desplazar su
punto de mira desde una mera lista de rasgos al “receptor”.
Podría decirme a mí mismo que aquellos fenómenos que están fuera de mi cultura inmediata y
a los cuales ahora rotulo como ‘música’ porque los reconozco y reconozco que son música, son
rotulados así meramente parque, bien o mal, a mi entender se parecen a los fenómenos que tengo el
hábito de denominar música en mi terreno propio. Estoy acostumbrado a pensar en un (más o
menos) determinado grupo de fenómenos como música: este grupo incluye un número determinado
de propiedades diferentes que no puedo definir con claridad, a pesar de lo cual no tengo dudas de
que pertenecen a este grupo “música” (1971: A; 84).
A modo de ejemplo, Wachsmann menciona la música de Kulingtang (ejecutada
inmediatamente antes del debate) y la grabación temprana de Heifetz del concierto para violín de
Sibelius. Lo que uno quisiera saber es si hubiese incluido como perteneciente al grupo ‘música’ el
sonido de las flautas de las tierras altas de Nueva Guinea o los zumbadores utilizados por los
Morwa de Nigeria para su ceremonia obwai. Si la respuesta nos diría más sobre “música” o
meramente nos revelaría más detalles de la “programación” de Wachsmann, es otra cuestión. Pero
no se puede descartar como subjetividad fútil este intento notablemente honesto y digno de atención
de encarar el problema fútil por la implicancia de que la inclusión como no música depende de una
decisión personal del etnomusicólogo en un diálogo con su propia conciencia (programada),
parecería convertir en imposible toda aproximación genuinamente “científica”. Una respuesta fácil
y obvia a la subjetividad de Wachsmann seria oponerle la afirmación de Merriam en el sentido de
que la investigación etnomusicológica debe ser llevada a cabo dentro de las categorías conceptuales
de pueblo que sé esté investigando, partiendo de la diferenciación entre música y no música, o
sostener, junto con Herndon, que “toda cultura tiene fronteras en materia de definiciones que
limitan de algún modo el planteo de esquemas musicales” (1974: 274) –hasta que uno cae en la
cuenta de que las cosas en realidad no funcionan de esa manera, por ejemplo, ni los Karimojong del
noreste de Uganda, ni los Hausa del norte de Nigeria tienen un término para “música”, y la
investigación proporciona resultados similares para el 80% de los pueblos de la Nueva Guinea
Papúa, si bien todos ellos “cantan” y agrupan determinados fenómenos sonoros. La existencia de un
continuo habla-música entre muchos pueblos africanos, señalada por Wachsmann (1971: 383) y
encontrada entre otros pueblos en una etapa de desarrollo pre música “artística” similar, significa
que, salvo que se proponga intentar lo imposible e incluir todo, la decisión final acerca de dónde
trazar la línea (en todos los sentidos) sigue siendo responsabilidad del etnomusicólogo. Aun en el

CEFyL
caso de que decida ir más allá de lo que a él le parece “asemejarse a los fenómenos que (él), está
habituado a denominar música en (su) terreno propio”, en el mismo acto de exceder las fronteras
“normales” de la música reconoce la existencia de esas fronteras y la de los condicionamientos
determinantes bajo los cuales trabaja.
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 La propia Herndon también tiene conciencia de los condicionamientos del etnomusicólogo ya
que es su estudio experimental conjuntamente con Fogelson del ciclo del juego de pelota Cherokee,
fue su intención presentar “la visión de un etnógrafo” y “la visión de un etnomusicólogo”, por lo
tanto presupuso la existencia de a) “visiones diferentes capaces de ser designadas en tales términos,
y b) “puntos de mira diferentes” y “posiciones teóricas” diferentes (1971: 339). El hecho de que
ambos hayan obtenido “en buena medida los mismos resultados” es atribuido “en gran parte al
hecho de que el ciclo del juego de pelota Cherokee es una ejecución u ocasión cultural”, esto es, un
factor externo tan dominante como para ser capaz de negar “las visiones” diferentes aplicadas a su
observación”. Si bien es posible que la semejanza en los resultados obtenidos haya surgido del
hecho de que tanto Fogelson como Herndon se aproximaron al estudio en calidad de individuos con
preparación especializada pero también con un enfoque conceptual compartido y no como
etnógrafo y etnomusicólogo estereotipados, y que los mismos fueron determinados por las
relaciones entre investigador (como sujeto) y actividad investigada (corno objeto) y no por el objeto
solamente, todo esto no invalida la afirmación de Herndon en el sentido de que “no todo, etnógrafo
y todo musicólogo que estudia el mismo pueblo estarán de acuerdo en sus conclusiones, ni siquiera
en las observaciones de campo” (ibídem, el subrayado es mío). Cada uno verá cosas diferentes, o
planteará preguntas diferentes, según la visión que cada uno aporte.
En “Analysis: The Herding of Sacred Cows?” (Análisis: ¿El arreo de vacas sagradas?),
Herndon va más allá y propone la “intromisión activa” del etnomusicólogo en la construcción de
modelos “cognitivos”. El objeto no es replicar

“el sistema cognitivo de los informantes. Por el contrario, implica la intromisión activa del
etnomusicólogo que afirma como mejor puede, según sus posibilidades, cuáles son las
variaciones y reglas de concurrencia. El modelo del etnomusicólogo, por lo tanto, es
probablemente diferente del de sus informantes. Sin embargo, los métodos de descripción son
públicos y replicables; los resultados son predicativos de lo que se espera en materia de
sonidos y comportamientos adecuados, y, en el grado en que generan modelos conceptuales
que se aproximan a aquellos utilizados por un grupo en particular, es un modelo de su sistema
cognitivo. A la inversa si el modelo no genera sonidos y comportamientos adecuados se
desplomará por su propio peso” (1974: 48-9).

En la superficie este enfoque se asemeja al de Blacking y puede ser considerado una variante
del método de la “verdad etnográfica”. Se lo considera al etnomusicólogo como un factor esencial y
no dominable del proceso total, pero sí como capaz de intervención activa en un punto determinado
para solucionar un problema particular. Sin embargo el modelo constituye un paso adelante en
relación con la visión anterior en cuanto que utiliza los métodos de la antropología cognitiva para
construir mapas cognitivos en lugar del ideal indefinido que el músico “se propone” ejecutar, supera
las objeciones a la construcción subjetiva al incorporar un método generativo que permite la
validación o invalidación por parte de otros investigadores y reconoce que las variaciones pueden
ser tan útiles para comprender la música como lo son las reglas.
Si bien la propuesta es importante por su concepto del etnomusicólogo, el que no sólo ha
vuelto sino que se le asigna ahora un rol positivo, de inmediato suscita una serie de preguntas. Por

CEFyL
ejemplo ¿Por qué recién en este punto se hace intervenir al etnomusicólogo? Si es un producto de su
propia cultura, que opera de acuerdo a su propio mapa cognitivo, ¿cuál es la relación existente entre
este mapa suyo, el de sus informantes, y el modelo final? ¿No sería más consistente desde el punto
de vista lógico admitir que la intromisión del etnomusicólogo, si bien tal vez en grado no

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15/30
igualmente activo, se produce a lo largo de toda la investigación?
El concepto que Herndon tiene del etnomusicólogo aparece más claramente, si bien en forma
sólo incidental, en su respuesta a Kolinsky. Afirma que “nuestra orientación básica y las preguntas
que planteamos acerca de un tema de estudio influyen sobre nuestra selección y tratamiento de los
datos”, y agrega que “sea nuestra meta descriptiva o comparativa, sin embargo, debemos en última
instancia seleccionar un marco de referencia en el cual operar. Este marco de referencia afecta la
naturaleza de nuestras suposiciones sobre la música” (1976: 218). Su modelo incluye por lo tanto a)
un musicólogo que está activo en relación con su material temático, y b) un proceso de
investigación en el cual investigador y tema de investigación interaccionan recíprocamente. El
etnomusicólogo afecta los resultados por medio de su selección de preguntas, selección de datos y
“marco de referencia” preferido, el que a su vez ejerce influjo sobre las suposiciones del
etnomusicólogo acerca de la música. Sería interesante que Herndon elaborara este esquema
aclarando las relaciones existentes entre su “orientación básica” y el “banco de ideación” de Seeger
o la mente “programada por experiencias previas” de Wachsmann, y desarrollando la dialéctica de
un marco de referencia que aparece tanto como recurso metodológico dentro de la orientación
básica total (dado que el etnomusicólogo tiene la capacidad para seleccionarlo) y como de algún
modo equivalente a esa orientación (dado que tiene la posibilidad de “afectar nuestras
suposiciones”).
Más adelante, el rol del etnomusicólogo parece ser la interpretación, “ya sea que uno utilice el
término evaluación folk o categorías nativas, lo que se espera del etnomusicólogo es que de algún
modo interprete sus datos” (1976: 221). La manera en que está fraseada esta afirmación sugiere una
dicotomía potencial entre los datos objetivos existentes y la interpretación que de ellos hace el
etnomusicólogo, en lugar de la existencia de los datos como interpretación, que es lo que uno
esperaría en base a su afirmación anterior en el sentido de que la selección de los datos se halla
influida por “nuestra orientación básica y las preguntas que planteamos”.
Estas críticas de la manera de frasear sus afirmaciones en un artículo en el cual los principios
generales sólo aparecen de un modo incidental, no tiene la intención de restar importancia al
fundamental aporte de Herndon tanto al tema que aquí nos ocupa como a la teoría
etnomusicológica. Su admisión de que se halla “incómoda con los términos que utiliza”, una crítica
que le hace Kolinsky, es no sólo el comienzo de la sabiduría en el negarse a aceptar un sistema
cerrado (Wachsmann está “incómodo” con el término “música” y Seeger muestra un estado
permanente de incomodidad doble al tratar también sobre el habla), sino que es sintomático de
nuestra época y sugiere que, considerada sub specie aeternitatis los estudios etnomusicológicos se
hallan aún en su infancia. El intento de integrar al etnomusicólogo dentro del proceso de
investigación inevitablemente conduce a problemas de dentición, antes que podamos aprender a
hablar bien.
La recomendación de Blum en el sentido de que los etnomusicólogos debieran examinar sus
propios “condicionamientos sociales”, que sirvió de punto de partida para este trabajo, es
completada por un llamado a la examinación diacrónica del etnomusicólogo en su contexto social y
la investigación sincrónica del mismo como ser humano que vive en un determinado período
histórico, como aspectos en última instancia inseparables del mismo proceso que afecta las metas,
los intereses y el método de le investigación.

CEFyL
“Las variables contextúales que determinan la epistemología de un músico o un estudioso,
como agente que participa de más de un grupo social, deben ellas mismas limitar la técnica de las
opciones disponibles para la actividad intelectual (y musical) adicional, incluida toda interacción
entre los propios modos de operar de uno mismo (producidos socialmente) y aquellos ejercitados
16
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por los ‘informantes’ en una cultura ajena” (1975: 208-9).
El banco de ideación de Seeger, la mente programada de Wachsmann y la orientación básica
de Herndon no son meramente cuerpos dados sino la entidad cuerpo-mente combinada del
etnomusicólogo, conceptualizada en su localización específica (y social). Dado que el comprender
esto implica investigar

“las relaciones pasadas y presentes entre las estructuras sociales europeas y americanas, que
han generado tales metas, y las sociedades ‘no occidentales’ puestas bajo observación..., el
desarrollo de un método racional debe incluir el análisis continuado del proceso histórico que
ha producido el deseo consciente de llegar a tal método” (1975: 209).

Al aplicarlo en un nivel más específico de construcción de modelos, esto requiere tanto

“una teoría de las maneras en las cuales los modelos son ellos mismos modificados según las
circunstancias, (como) el tratamiento crítico de la historia de los ‘modelos’ (que) nos ayudará
a lograr una conciencia más aguda de la manera en que nosotros mismos hemos llegado a
asignar diversos grados de importancia a determinados aspectos de la comunicación” (1975:
210-11).

En esta afirmación final, Blum justifica el “arreo” anterior de Herndon y las criticas sucesivas
del presente trabajo, con la única salvedad de que la presentación pública es validada por contribuir
a la teoría general más que por permitir al individuo descubrir sus condicionamientos personales en
relación con la teoría.
Para Blum el etnomusicólogo es a la vez limitado y necesario, una teoría racional parte de no
intentar eliminarlo o reducirlo a una ecuación personal, ni tampoco, por otro lado, de permitir su
intromisión de liberada y consciente en una etapa de la investigación o confiriéndole la habilidad
sobrehumana de decidir qué es lo que los ejecutantes tienen la intención de cantar en oposición a
aquello que realmente producen, todo lo cual contradice la experiencia y sólo demuestra hasta qué
punto la ideología puede ponernos anteojeras a todos, sino de la aceptación del hecho de que, le
guste o no el etnomusicólogo está allí. Por añadidura no es una tabula rasa, no es una cinta virgen,
sino un ser humano limitado por los condicionamientos de su “proceso de aprendizaje”, cuya
naturaleza social Blum subraya con razón, aun cuando su manera de exponerlo sugiere un
determinismo y una interacción reciproca entre el producto individual singular y consciente de la
estructura socioeconómica y su entorno, incluyendo a otros individuos.
De qué manera el etnomusicólogo opera en un nivel específico, el de la percepción, en
oposición a los condicionamientos que afectan su operación, queda revelado por descubrimientos
recientes en psicología cognitiva, que agregan una dimensión “científica” adicional a nuestra
comprensión de su papel en la investigación. Al afirmar que “toda la gente construye sus mundos”,
que “imponemos categorías sobre nuestro entorno percibido, y que esta “percepción categórica” es
tan indicativa del comportamiento musical como lo es de la visión, del lenguaje de hecho, de todo el
pensamiento humano” (1976: 521), Harwood introduce dos hipótesis “ampliamente documentadas”
sobre “el procesamiento de la información”:

CEFyL
“1) Los seres humanos “agrupan” la información en esquemas significativos, le ponen
etiquetas a estos bloques y los utilizan para construir un mundo significativo; 2) Los seres
humanos “van más allá de la información dada” al comprender su mundo, somos
participantes activos en la manera en que nuestro mundo se nos aparece, extrayendo tanto de

17
17/30
 hipótesis y conjeturas, como de los datos que hacen impacto en nuestro sistema sensorial”
(1976: 531).

Estos

“niveles sucesivos de procesamiento de información sobre el mundo, por lo tanto, implican

aplicaciones tanto pasivas como activas de categorías abstractas. En otras palabras,
comprendemos o analizamos nuestro mundo ‘sintetizándolo’ construyéndolo de la manera en
que sospechamos que es” (1976: 524).

En el contexto que aquí nos ocupa, las preguntas obvias para el etnomusicólogo son: ¿dónde
obtenemos las categorías que imponemos sobre “nuestro entorno percibido”? y, en nuestra calidad
de “participantes activos en cómo se nos aparece el mundo” ¿qué ocurre en la investigación
intercultural, cuando rodeados de un pueblo extraño, percibimos, no “nuestro mundo”, sino el de
ellos? Blum ha contestado ya la primera pregunta; nuestras categorías son “producidas socialmente”
y surgen del “proceso de aprendizaje”. Por lo tanto son válidas sólo para los integrantes del mismo
grupo sociocultural. ¿No existe por lo tanto escapatoria de un subjetivismo irreductible, o, cuando
mucho, de un estrecho etnocentrismo, en el cual interpretamos todo en “bloques” significativos y,
utilizándolos para construir un “mundo significativo”, imponemos nuestros propios esquemas
condicionados socialmente en el comportamiento musical que estamos estudiando porque la
condition humanine no permite otra alternativa? No existe una respuesta simple a este problema
central de la investigación (si bien la formulación de Harwood contiene una serie de sugerencias).
Al pasar de teorías pasadas, del concepto del etnomusicólogo como a la vez omnisciente y no
existente, a la idea de su presencia inevitable, a la teoría constructiva, nuestro punto de partida está
por lo menos claro no esperar a que se vaya si esperamos lo suficiente, sino comenzar reconociendo
su existencia.

ASPECTOS DE UN ENFOQUE DIALÉCTICO

El reconocimiento del etnomusicólogo como no eliminable exige extender los modelos

previos para permitir su inclusión. Esquemáticamente el “proceso etnomusicológico” comprende:
1°) un periodo de preparación, esto es, un “proceso de aprendizaje”, que incluye tanto la
educación formal como los aspectos más amplios de la socialización dentro de una cultura
determinada, durante los cuales el etnomusicólogo en su sociedad y los ejecutantes-informantes en
otra adquieren aquellas habilidades particulares que los diferencian de otros pueblos y adoptan, por
medio de la interacción entre sí mismos, y sus sociedades respectivas, “cosmovisiones” adecuadas
las que, para el etnomusicólogo, afectan su conceptualización de etnomusicología, incluyendo
metas y métodos, y su reconstrucción cognitiva del mundo exterior por medio del proceso de
“agrupar en bloques”, y para los ejecutantes determina la actividad correspondiente en la ejecución.
2°) el proceso de investigación, durante el cual el etnomusicólogo y los ejecutantes se juntan.
Actuando dentro del marco conceptual previamente adquirido, el etnomusicólogo aplica sus

CEFyL
habilidades a la investigación de una faceta particular de la actividad musical tal como es
proporcionada por los ejecutantes. Son centrales a esta investigación el Evento Musical y la
Ocasión Musical (Herndon 1974, corregido por Asch 1975) los que, para incluir la presencia del
etnomusicólogo pueden ser redesignados Eventos de Investigación y Ocasión de Investigación,

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dejando los términos “evento musical” y “ocasión” para aquellas actividades en las cuales no está
presente.
3°) el proceso de presentación, que afecta al etnomusicólogo en relación con una red social
determinada, ya sea dentro de su propia cultura, o, para el etnomusicólogo expatriado, dentro de la
de su ocupación, esto es, la evaluación por medio de la “investigación de gabinete”, de resultados y
el feedback a un público de académicos o al público en general por medio de artículos,
conferencias, programas de grabaciones, una tesis doctoral, etc.
A todos nos es familiar el proceso y la única justificación para exponerlo aquí es permitir que
se lo vea como una totalidad, subrayando de ese modo la manera en que se interrelacionan sus
componentes en la persona del etnomusicólogo. El “proceso de aprendizaje” no se detiene, si bien
puede cambiar el énfasis durante la etapa de investigación y tanto la motivación como el método de
la investigación resultan afectados por el conocimiento previo de la presentación. En la misma
situación de campo, el estudiante que está preparando un doctorado y refleja de un modo
inconsciente la cosmovisión de sus superiores opera según una serie de variables diferentes y
produce resultados diferentes respecto del viajero subvencionado cuya meta es obtener una
selección equilibrada y vendible de ítems grabados para un disco comercial. La anécdota del novato
en esta área que preguntó: “¿cómo hacen para que dejen de cantar después de tres minutos?”, si
bien posiblemente sea apócrifa, ilustra bien los condicionamientos que las cuestiones de
presentación ejercen sobre el método de investigación, e indudablemente los lectores podrán
proporcionar sus propios ejemplos de la manera en que operan los condicionamientos académicos.
Tanto el Evento de Investigación, esto es, la ejecución de una canción o danza determinada,
etc., como la Ocasión de Investigación en su totalidad, es decir, la sucesión de Eventos de
Investigación, incluyen dos sistemas relacionados entre sí y pueden ser enfocados en diferentes
niveles. En el nivel cognitivo y conceptual, pueden ser considerados como a) desde el ángulo de los
ejecutantes, “expresiones encapsuladas de las formas y valores cognitivos compartidos de una
sociedad” (Herndon 1971: 340) tal como se expresan a través de la actividad musical, incluyendo
tanto la producción de esquemas sonoros aceptables y otros comportamientos en relación a b) las
formas cognitivas, valores y métodos de percepción culturalmente diferentes del etnomusicólogo,
tal como se hallan determinadas a través del “proceso de aprendizaje”. En el nivel comunicacional,
tanto los eventos como las ocasiones incluyen dos sistemas interactuantes que operan de modo
simultáneo. Adaptando el modelo lingüístico de Hymes (1972: 7) podemos diferencias a) los
miembros participantes de la cultura que está siendo investigada, es decir, ejecutantes y audiencia
(aún en el caso de que la “audiencia” esté constituida meramente por una persona que se escucha a
si misma) con canales de comunicación reconocidos e inteligibles, por ejemplo el canto, la
ejecución instrumental, y códigos compartidos para utilizar en esos canales, por ejemplo sonidos
musicales o verbales, juntamente con preconocimiento de la ocasión de ejecución, es decir,
expectativas compartidas, y b), el etnomusicólogo como receptor de estas expresiones auditivas y
visuales que oye, ve e interpreta según el grado permitido por la modificación individual de las
variables pertinentes a las cuales ha estado sujeto hasta este punto, incluyendo tanto aquella parte de
la ejecución o ejecuciones anteriores similares que ha experimentado, como el preconocimiento de
sus propias expectativas futuras.
El meollo de la cuestión, sin embargo, reside en que, si bien al construir este modelo, “yo”

CEFyL
como etnomusicólogo, debo permanecer fuera de él, al operar el modelo, “yo” debo penetrar en él y
a la vez conservar mi independencia de modo de ver si funciona. En modelos "operados" por el
investigador, por ejemplo en la investigación de gabinete en las ciencias ‘duras’, él aparece como
sujeto en relación con el objeto investigado; en el modelo del que aquí se trata, así como en otras
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19/30
investigaciones de persona a persona en las ciencias humanas, conserva su capacidad exterior en
relación al modelo, pero en su calidad de sujeto “interno” de un proceso de investigación
(intra-modelo) en el cual los miembros de otra cultura son los objetos, él es al mismo tiempo el
objeto de sus propias operaciones (extra-modelo) o (fuera del modelo). ¿No es acaso así el modelo
más contradictorio aún que uno que incorpore aquella contradicción omnisciencia no-existencia
inherente al “método científico” propuesto por Merriam? La única respuesta posible es que, si
nuestro modelo refleja la realidad con exactitud y es más genuinamente “científico”, será la realidad
misma la que incorpore una contradicción, cuya comprensión requiere una metodología diferente de
aquella lógica formal por la cual A no puede ser al mismo tiempo A y no A, en una palabra, un
enfoque dialéctico que acepta la contradicción como un aspecto de la realidad misma.
Desde este punto de vista, es al mismo tiempo sorprendente y no sorprendente que los
musicólogos hayan demostrado tan poco interés en el método dialéctico. La dialéctica de Chase (op.
cit.) incorpora la pregunta y la respuesta y no la contradicción, y aún Seeger, cuya negativa a
considerarse un filósofo sólo confirma su candidatura para el rol socrático, mientras asigna a Hegel
el haber “sembrado la concepción” que le permitió llegar a una “manera de construir una
dialéctica”, no puede aceptar la “noción mística” de la “interpenetración de tesis y antítesis” de
Hegel (1971: 394). En la práctica, tanto Seeger (ver la explicación de su diagrama, 1971: 392),
como Wachsmann (por ejemplo en su propuesta de “continuo música-habla”, 1971a: 383) adoptan
un enfoque dialéctico porque sus intuiciones les conducen en esa dirección, del mismo modo que
ocurre con Herndon en su énfasis en la interacción y Blum con su acento puesto en el proceso
histórico.
No es nuestra intensión intentar la exposición del método dialéctico, del cual existen
explicaciones adecuadas (3), sino aplicar algunos de sus principios básicos a la operación de nuestro
modelo especialmente al concepto de totalidad, a) en una reconsideración de la presentación, b) en
la formulación de preguntas, y c) como recurso hermenéutico desde el punto de vista del proceso.
La idea de totalidad, que se ha hecho bien conocida por medio de la Gestalt y cuyo epítome es
la afirmación de Pascal en el sentido de que “es imposible conocer las partes sin el todo, y conocer
el todo sin las partes” (citado por Goldmann 1969: 128) ofrece al mismo tiempo una solución, dado
que todas las contradicciones se resuelven en el todo, y un desafío, dado que nos propone una tarea
imposible. Hemos ya intentado aplicarla en la exposición esquemática de un modelo de
investigación “total”, a los efectos de poner el énfasis en la interrelación de sus etapas, y mostrar
cómo la significación de cada una se da considerándola en relación a las demás y al todo. La
autoexaminación crítica propuesta por Blum de “las variables pertinentes que modelan nuestro
comportamiento” debe ser interpretada también en términos del futuro y no sólo con respecto al
pasado, de aquello que excluimos así como también de lo que es incluido. Dado que para la mayoría
de nosotros la capacidad de operar en este nivel, salvo en momentos de intuición excepcional, va
más allá de nuestras posibilidades, tal vez la mejor manera de acercarnos al concepto de totalidad
sea por medio de una ida y vuelta mental deliberada entre una faceta y otra; el examen crítico de
metas futuras, seguido por la investigación de los condicionamientos operantes en la elección de
esas metas y conduciendo a su vez a la consideración de aquello que excluimos, debe no sólo
intensificar nuestra conciencia de cada aspecto sino también producir una reconsideración que será
al mismo tiempo más científica y más objetiva dado que se corresponde más estrechamente con la

CEFyL
realidad.
A modo de ejemplo, podemos intentar una nueva evaluación del Proceso de Presentación, es
decir, considerar a los resultados tal como éstos se dan en el “producto final”, como 1) aquello que
aparenta ser, 2) el resultado de condicionamientos que afectan al etnomusicólogo, y 3) en términos
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de aquello que no es, de modo de verlo como es o aún como podría ser. Si limitamos la
investigación a la evidencia accesible a todos, es decir el artículo ya publicado, la investigación
sugiere que, consideraciones teóricas aparte, se ha hecho axiomático que la presentación sea
descriptiva o comparativa, que “hagamos ciencia sobre música”, y que expresemos los resultados en
términos técnicos que sólo pueden ser comprendidos por especialistas. En este sentido la
presentación etnomusicológica se asemeja a la de las “ciencias duras” o a la de las ciencias sociales
en su aspecto más inhumano, más que a la de las otras “artes”, y rechaza tanto la evaluación como,
en líneas generales, la popularización. El efecto sobre el proceso de investigación es dirigirlo hacia
la “adquisición de conocimientos desinteresados” antes que, digamos, hacia las posibilidades
prácticas de desarrollar la música tradicional en un contexto del siglo XX.
Este concepto de la etnomusicología como no crítica, y no evaluativa (la evaluación de su
propia música por parte de sus ejecutantes es sólo permisible como parte de los “datos”) está basada
a su vez en un juicio de valores que excluye los valores, y surge históricamente de una combinación
de los condicionamientos impuestos al etnomusicólogo por su formación musicológica,
antropológica o lingüística; la música es considerada como una disposición de sonidos, como un
aspecto del comportamiento, y como un medio de comunicación (o las tres posibilidades en
proporción diversa), cuya investigación, dado que se ocupa de cómo se hacen las cosas en lugar de
qué es lo que se hace, intenta ser “científica” y expresarse en un “lenguaje de las ciencias”.
Además, bajo los condicionamientos situacionales actuales, el etnomusicólogo es por lo general un
académico que se desempeña fuera de su propia cultura, y que no sólo consideraría presuntuoso
intentar la tarea práctica de desarrollar una nueva música a partir de la vieja, sino que su
preocupación principal está dirigida hacia otros académicos o hacia estudiantes de orientación
similar dentro de su propia cultura.
A pesar del predominio de este enfoque, parecería haber acuerdo general en que la música, al
igual que la poesía, la pintura o el cine, es un modo de expresión humana, si bien aquello que
expresa no es tan fácil mente “identificable”, y proporciona por lo tanto una razón prima facie para
examinar los objetivos y métodos de presentación adoptados por los especialistas en aquellos
medios, en relación con los aceptados o rechazados en el estudio de la música. Si encontramos que,
dentro del campo de expresión que le es común, éstos incluyen tópicos normalmente considerados
como extraños a la esfera de actividad del etnomusicólogo, será pertinente preguntar si ello se debe
a diferencias entre los medios en cuestión (la vista versus el sonido o el sonido versus las palabras)
o si, en razón de los condicionamientos de su formación, los etnomusicólogos no están descuidando
aspectos esenciales de su estudio o fallando en la presentación. Es obvio que una comparación a
fondo se halla fuera de las posibilidades de este ensayo, pero un vistazo a los artículos
etnomusicológicos de los últimos 15 años revela un exclusivismo caracterizado por la ausencia de
toda referencia a literatura entre la defensa ecléctica de una “ecología de la música” hecha por
Archer (1964), la que incluiría “reacciones del consumidor” según lo expresa I. A. Richards, y las
citas específicas que hace Blum de Mandelstam, Proust y Mayakowsky (4).
La afirmación acerca de las metas de los estudios literarios que hace Grahan Hough

“La crítica... al mismo tiempo rinde tributo a la autonomía de la literatura y define un área en
la cual puede manifestarse con conocimientos especiales. Pero la autonomía de la literatura es

CEFyL
relativa; y existe otra exigencia que parece imponerse. La crítica debería ser capaz de referirse
de un modo inteligible a las relaciones entre la literatura y el orden social” (1970: 57).

subraya la necesidad de una disciplina especial y hace eco al axioma más sucinto de Seeger en el

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sentido de que un estudio musical bien organizado implica no solamente el “área en sus contextos”
y “ésa área en sí misma” sino también la “integración de ambas” (1961: 77). Al mismo tiempo, al
utilizar la palabra “crítica”, sugiere una diferencia en el enfoque. Un examen más específico
muestra que se trata más de una cuestión de terminología que de objetivos. Si el estudioso literario
se autodenomina crítico (mientras que el término “crítico musical” posee connotaciones
especializadas), con todo busca el conocimiento y la comprensión de su sujeto y aumentar su
apreciación por parte de otros5. T. S. Eliot, sosteniendo que es innecesario conocer la génesis de los
poemas de Lucie de Worbsworth, pregunta: “¿Acaso esa información me ayuda a comprender los
poemas de Lucie mejor que antes? En lo que a mí respecta sólo puedo afirmar que el conocimiento
de los resortes que produjeron un poema no constituye necesariamente una ayuda hacia la
comprensión del poema” (1969: 111-12). La cuestión no es aquí la validez de la afirmación de Eliot
sino la similaridad de sus objetivos –el conocimiento y la comprensión del medio expresivo, hacia
lo cual dirige su preparación especializada, y luego intenta transmitir a otros.
Tanto los estudiosos en el área de la música como en la de la literatura han sucumbido en
algunas épocas al encanto del número en sus intentos de ser más “científicos”, como si ello fuera
una virtud per se y no un medio dirigido a un fin. El enfoque estadístico de contar el número de
segundas mayores o terceras menores en una ejecución musical (Freeman y Merriam, 1956) tuvo en
un momento un paralelo directo en aquellos estudiosos literarios que contaban el número de veces
que aparecía la palabra “sangre” y “sangriento” en el Macbeth de Shakespeare. Si bien tales
actividades aumentan nuestro conocimiento de las obras en cuestión, y le repetición de un intervalo
específico indudablemente produce determinado efecto, del mismo modo que la insistencia
constante en la sangre contribuye a la atmósfera de la obra de Shakespeare, uno podría preguntarse
cuál es su aporte a la “comprensión”.
Uno también podría preguntarse porqué los estudiosos que escriben sobre una de las artes
expresivas (la música) se expresa en una terminología no comprensible para los no iniciados,
mientras que los estudiosos que escriben sobre otras artes expresivas (la literatura, el cine) utilizan
términos (ver Eliot arriba) que un no especialista puede comprender. ¿Reside esta diferencia en la
música o en los estudiosos de la música? Son determinantes obvias, importantes, la elección (o falta
de elección) de un “público” potencial, y el dilema de Seeger de tener que utilizar palabras para
comunicar sobre sonido (la música) en oposición a tener que utilizar palabras para comunicar sobre
otras palabras (la literatura). Sin embargo fue Eliot quien creó el llamado angustioso de Sweeney,
“tengo que usar palabras cuando te hablo”, y veinte años más tarde, todavía estaba “tratando de
aprender a utilizar palabras”. ¿Los llamados contemporáneos a utilizar estadísticas o un
metalenguaje en etnomusicología serán una solución escapista, un intento de negar nuestra
inhabilidad para manejarnos con el lenguaje rechazándolo?
Tal vez el problema debe ser enfocado no desde el punto de vista del código sino del que lo
recibe. Los etnomusicólogos han dedicado un tiempo considerable a reflexionar sobre los medios de
comunicación, mientras que los condicionamientos inherentes a la situación en su totalidad,
conjuntamente con una urgencia "científica" de evitar una sinestesia subjetiva Toveyiana (ver
Herndon 1974: 227 al 8, 239), han dado como resultado un esoterismo que se acerca a lo
incestuoso, estudiosos que escriben sólo para otros estudiosos; a pesar de todo, la cuestión de la
"audiencia" ha recibido poca atención. Si aplicamos la pregunta de Eliot al análisis que hace

CEFyL
Kolinsky del movimiento melódico del canto Zahodahy de Madagascar que se abre con la
afirmación de que “de los siete movimientos recurrentes los más conspicuos son dos péndulos
ascendentes y lineales que se reiteran, uno de los cuales comprende el área pentacordal superior sol
la si do re..., el otro el área pentacordal inferior fa sol la si do” (1976: 9), podríamos refrasearlo de
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22/30
la siguiente manera: “¿Me ayuda esta afirmación a comprender el canto Zahodahy mejor que
antes?” Presumiblemente lo ayudó a Kolinsky, por lo menos a proporcionar un medio para
comparar este aspecto particular de una canción con aspectos similares de otras canciones, y, en sus
propios términos, se trata de una empresa válida. Pero su utilidad para ayudar a estudiantes de
música de tercer año en la Nueva Guinea Papúa a apreciar su propia música no eran fácilmente
evidentes cuando hice el experimento de utilizarla. Parafraseando a Wachsmann, el método de
análisis del movimiento melódico que aplica Kolinsky puede ser de aplicación universal pero no es
necesariamente de interés universal, o, si nuestra meta es la apreciación, de utilización universal.
No estoy sugiriendo que se abandonen los enfoques actuales y se los reemplace por una
popularización difusa, sino que investiguemos las posibilidades de otros y diferentes niveles de
presentación dentro del contexto de promover la comprensión, y en particular que examinemos el
efecto de nuestra elección de nivel en el proceso de investigación; en una palabra, que tengamos
conciencia no sólo de aquello que hacemos y de por qué lo hacemos sino también de para quién se
hace, reconociendo que el etnomusicólogo entra en el campo guiado por su “mapa cognitivo”, en
cuya construcción, las nociones de presentación últimas, si bien no explícitas, constituyen, una de
las determinantes que afectan no sólo a aquello que elige ver y oír sino el “proceso de agrupación”
de la recolección de información que sigue a la percepción. Sería interesante montar una versión
corregida del experimento de Fogelson y Herndon poniendo a trabajar no a un etnomusicólogo y a
un antropólogo en la investigación de la misma cultura, sino a dos etnomusicólogos de formación y
entrenamiento similar, uno de ellos trabajando en la preparación de su tesis doctoral para el
departamento de música de una universidad occidental, y el otro con la tarea de escribir un libro de
texto para escuelas secundaria locales, y comparar las descripciones que ambos hacen de la música.
Diferencias fuera de control en las variables que afectan a los participantes antes de la investigación
indudablemente exacerbarían la diferencia, pero en la evolución de una disciplina científica, los
estudios comparados del etnomusicólogo en acción constituyen una contraparte necesaria a la
discusión crítica que propone Blum de la historia de los modelos teóricos que emplea.
Tal vez la tarea más difícil en un enfoque dialéctico es descubrir las preguntas que no
formulamos, no porque las consideremos no relevantes sino porque los condicionamientos de
nuestro proceso de aprendizaje nos impiden formularlas. Por ejemplo, al investigar el fenómeno
canto de alabanza en África Occidental, un estudioso cuya cosmovisión se ha formado bajo los
condicionamientos ideológicos de considerar a la música como un “arte” puede llegar a admitir que
se trata de una profesión que depende de la relación entre comprador y cliente dentro de una
sociedad altamente estratificada, y sin embargo, dado que su programación persona incluye una
animadversión hacia aspectos tan sórdidos de la existencia como los económicos, no darse cuenta
de que, sin la perspectiva de una compensación monetaria o de otra índole, la "música" no existiría.
Aún si logra superar esa omisión, la idea de la música como parte de una transacción en especies
reductibles en último término a un mero nexo monetario, puede rechazar de tal modo a su
sensibilidad (o dado que eligió este área de investigación, debilitar de tal modo su autoestima) que
no llega a plantearse la justificación local de este proceso como medio para la redistribución de la
riqueza, aun cuando su información contextual incluye el Mercedes con aire acondicionado del
comprador y la choza del cliente, cuyo techo se cae con cada tormenta. Toda investigación
etnomusicológica es parcial, pero algunas son más obviamente parciales que otras. Las

CEFyL
afirmaciones de Adorno con respecto a la filosofía en el sentido de que “la pregunta auténtica de
algún modo siempre incluirá la respuesta”, y que tales preguntas deben ser “modeladas por la
experiencia, de modo de llegar a tocar la experiencia” (1973: 63) son pertenecientes a la
etnomusicología solo en tanto y en cuanto, en el curso de nuestra experiencia, hayamos logrado
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23/30
entendemos con nuestros condicionamientos personales y podamos plantear preguntas auténticas.
El tratamiento de las relaciones entre las distintas etapas de nuestro modelo –el influjo de la
presentación futura y los efectos de los condicionamientos que derivan del período de preparación
en el planteo de preguntas en la investigación– debe ser complementado por la toma de conciencia
de que todas las etapas son procesos cuya significación se da no sólo en sus relaciones entre sí sino
con relación a ese proceso mayor que denominamos “historia”. Desde este punto de vista, el interés
de Wachman por una aproximación histórica a la música africana (1971: 6), el llamado de Blum a
los “estudios comparados de las circunstancias sociales e históricas en las cuales los seres humanos,
incluyendo a los estudiosos crean estructuras simbólicas significativas” (1975: 221) y su
manifestación no contextual en los “arreos” de Herndon (1974) pueden ser consideradas las puntas
de un proceso acumulativo en dirección a la comprensión final.
A la inversa, si bien el pasado afecta al presente, existe sólo visto desde el presente. Toda
investigación es contemporánea. El “ahora” del etnomusicólogo no será más que un punto que se
desplaza en el proceso en su totalidad, y sin embargo, aun estando en movimiento, sigue siendo el
punto desde el cual opera, dado que él mismo y sólo él mismo incluye la totalidad de su
experiencia. Podrá, sin embargo, utilizar esa experiencia para trascender el tiempo por medio de la
postulación de un “presente artificial” del mismo modo que Adorno, en su crítica a Schönberg y
Stravinsky, utiliza deliberadamente un recurso que muchos etnomusicólogos adoptan
inconscientemente como condicionamiento no reconocido. La sugerencia de Wachsmann en el
sentido de que consideremos “música” a aquellos fenómenos sonoros que parecen asemejarse a
aquellos que habitualmente denominamos música en nuestro propio terreno (supra), con su
aceptación implícita de una frontera que separa a determinados fenómenos sonoros de otros, es
elevada a postulado metodológico, planteando lo que Jameson denomina “la hipótesis encubierta de
un momento de plenitud… así… para Adorno la obra de Beethoven constituye una especie de punto
fijo contra el cual momentos anteriores o posteriores de la historia de la música serán juzgados”
(1971: 38-9). Al entrometerse de entrada a imponer su propio patrón que justifica sobre la base de
la evidencia histórica, el estudioso en el área de la música se provee de un punto de vista consciente
para relacionar su hipótesis con “una visión dialéctica del cambio histórico, en la cual los momentos
diversos son articulados de acuerdo a las diversas relaciones posibles entre sujeto y objeto” (ibíd.).
A las acusaciones de que no es asunto del estudioso el “juzgar” y que como disciplina joven,
la etnomusicología carece de estudios históricos, al menos en comparación con la musicología
occidental, Adorno indudablemente hubiera contestado que no podemos evitar el formular juicios.
Nuestra decisión de aceptar determinados esquemas sonoros y rechazar otros, nuestra preferencia
por el estudio del gamelang javanés o el xilofón Ganda en lugar de las flautas Wogeo o el zumbador
Morwa son actos electivos juicios implícitos, constituyendo la diferencia fundamental el grado en el
cual somos conscientes de lo que hacemos. En lo que respecta a la escasez de estudios históricos, se
trata de una excusa y no de una razón, y es hora de que hagamos algo al respecto.
En la operación de su modelo, el etnomusicólogo que estudia pueblos iletrados, podría muy
bien considerar la postulación de tal momento de plenitud en aquel punto de la evolución de una
sociedad tradicional en el cual, en la opinión de los informantes, su cultura abrazó aquellos ideales,
que, a excepción de ejemplos aislados, sólo existen en forma atenuada donde el influjo occidental u
otro influjo externo no los ha destruido del todo. Oponiéndose a esto se puede colocar, en forma

CEFyL
consciente, en lugar de un concepto implícito si bien siempre presente, un segundo momento del
proceso histórico, la conciencia por parte del etnomusicólogo de su propia cultura, de un modo tal
que las relaciones entre ambos “se articulan de acuerdo con las diversas relaciones posibles entre
sujeto y objeto” (Jameson: 971).
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 El proceso que siguieron mis propios estudios de los Karimojong del nordeste de Uganda
puede servir como ejemplo de cómo se puede alcanzar esta etapa. En ese momento de la
investigación de campo, hace 11 años, mi preocupación principal era la investigación de
“correlaciones entre música y estructura social” (Gourlay 1971: 13) intentando probar la afirmación
de Nketia en el sentido de que los problemas de contexto “pueden... ser reflejados en la propia
estructura de la música” (1976: 6), más específicamente en la ejecución musical, siguiendo la
sugerencia de Wachmann en el sentido de que “el pensar en la relación entre director y grupo nos
acerca más al carácter de la ejecución que el pensar en términos del análisis de las formas
musicales” (1953: 55). El problema se simplificó dado que los Karimojong no tienen instrumentos
musicales y todos los tipos de su música –canciones de pastores de hombres jóvenes ejecutadas en
una reunión para tomar cerveza, la música tradicional ceremonial de cuatro generaciones, la música
de grupos de mujeres o los cantos infantiles– son antifonales. Esta simplicidad general en materia
de estructura proporciona la base para una variedad de relaciones entre director y grupo apropiadas
al tipo de música, demuestra los valores de la sociedad Karimojong y, utilizando terminología más
reciente, se adecúa a su “mapa cultural cognitivo”. En la música ceremonial, que pone el acento en
la lealtad al grupo generacional a expensas del individuo, el coro grupal es continuo, pero concluye
con un largo sonido sostenido, durante el cual el director intercala su solo con la mayor rapidez
posible subrayándose la relación constante entre director y grupo al oponer una voz pequeña a un
grupo circundante de alrededor de 100 cantantes-bailarines masculinos. En oposición a ello, en una
reunión de hombres para tomar cerveza, en la choza de un hombre acompañado por una docena de
amigos íntimos, el director, que introduce una canción de su propia autoría es quien predomina. En
la ejecución el solista comienza con una “frase de apertura” que es luego tomada por el grupo y
utilizada como estribillo; en cualquier punto a su elección, el director puede interrumpir el canto del
estribillo con un solo de dos o cuatro frases; al hacerlo, el grupo se detiene de inmediato y, al
concluir el solo, comienza nuevamente el estribillo, el que únicamente es interrumpido por un
nuevo solo. El proceso continúa hasta que al director se le acaba la inventiva y permite al grupo
completar un estribillo, llevando de ese modo a la canción a su conclusión, o bien cuando un
miembro del grupo, “impulsado” por la música a comenzar una de sus canciones, da una entrada
verbal (Gourlay: 1972) y usurpa el liderazgo, convirtiéndose el líder anterior en un integrante más
del coro grupal.
El juego que se da entre líder y grupo, revela una dinámica adicional en cuanto que, a medida
que se desarrolla la canción, un líder seguro de sí mismo interrumpe al grupo en puntos cada vez
más tempranos de la ejecución, reduciendo el estribillo completo de cuatro frases a 3, 2 o aún 1
(salvo que es más frecuente que demuestre sus posibilidades entrando a mitad de frase), mientras
que el grupo dándose cuenta rápidamente de que los solos incluyen frases que comprenden una
variable indeterminada (por ejemplo el nombre de una persona a quien se dirija) seguida de una
constante (“Venga a ver mi buey”) se “vengan” agregándose a la porción repetida, convirtiendo de
esa manera a dos tercios del “solo” del líder en un segundo “estribillo”.
La relación dialéctica entre líder y grupo era de interés no sólo en sí misma, sino como
microcosmos de las prácticas sociales. Los Karimojong son un pueblo semipastoral que habita un
terreno duro en donde la escasez de lluvia hace necesario que, durante gran parte del año, los
jóvenes guerreros-pastores arreen enormes rebaños de ganado alejándose cada vez más a través de

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la sabana extenuada, en busca de agua; permitiéndose ocasionalmente incursiones culturalmente
sancionadas en busca de ganado en el terreno de sus vecinos, los Jie o los Turcana, de modo de
aumentar sus planteles o defenderse cuando a su vez son invadidos. Este modo de existencia hace
necesario el desarrollo de cualidades tales como la resistencia, el coraje y la iniciativa individual,
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con incursiones que se realizan bajo el liderazgo de un líder aceptado, quien una vez pasado su
breve momento de gloria, vuelve, al igual que su contraparte en la reunión para tomar cerveza, a un
status indiferenciado del de los demás miembros del grupo. Al mismo tiempo, dado que el
individualismo incontrolado puede conducir a la anarquía, los pastores más jóvenes, como
miembros del grupo generacional menor, se hallan sujetos al gobierno colectivo del grupo mayor, el
de los de más edad. El igualitarismo dentro de cada grupo es de ese modo contrabalanceado por una
relación intergrupal jerárquica.
La correspondencia entre las relaciones líder-grupo en la estructura social, desarrolladas como
medio de manejarse con el medio ambiente, y la estructura del canto, tanto en la dicotomía existente
entre los cantos ceremoniales comunitarios y las canciones pastoriles de los hombres jóvenes, como
en la compleja dinámica de la ejecución de estos últimos, era lo suficientemente llamativa como
para sugerir que se trataba de una coincidencia, que sólo se podía comprender una en término de la
otra, y ambas como “proyecciones” del “mapa cognitivo de Karimojong”. Me parece, añora, sin
embargo, que si bien esta evaluación puede ser importante como paso en el proceso de
investigación, la significación de la actividad musical de los Karimojong puede obtener una
dimensión adicional si se la considera en términos de aquello que no es, viéndola como un aspecto
de la totalidad general del hacer música en relación con otro aspecto, la escena musical occidental
contemporánea. El problema de postular un momento de plenitud para los Karimojong es más fácil
que para muchos otros pueblos, dado que, como resultado de su aislamiento casi total, esa idea
sigue empapando su modo de pensar aún hoy. Independientemente de lo que ocurre en la realidad,
todos están de acuerdo en que cada hombre joven compone y es dueño de por lo menos una canción
pastoril, y que el lugar que ocupa en la comunidad se incrementa con el número de canciones que
un hombre “hace” y con su habilidad en la ejecución, tal como es evaluado en el contexto de la
estética compartida; en una palabra, la música no es una prerrogativa de profesionales, ni siquiera
de un grupo profesional especializado, sino que se la acepta como un atributo natural de la
condición humana. Las mujeres también poseen sus canciones individuales y los niños que no
tienen aún edad para componer “toman en préstamo” una de su padre para evitar el ridículo de “no
tener canción”, mientras que en su calidad de miembros de grupos sociales reconocidos, todos los
hombres, mujeres y niños, comparten las canciones apropiadas a ese grupo, más específicamente, al
grupo generacional al cual los asigna la fecha de su nacimiento.
La significación que posee cada hombre, mujer o niño como creador de música se hace
inmediatamente evidente cuando observamos nuestra propia sociedad en la que es el especialista el
que domina, y el hacer música a nivel de ejecución individual se halla simbolizado apropiadamente
por el vocalista en el baño de Peter Sellers que gasta su energía creadora en una ejecución lúgubre
de “All the things you are”, contra el fondo de una batería creciente de golpes en su puerta. ¿Es sólo
coincidencia que el "revival" occidental de la música folk esté focalizado, en su ejecución, en
aquellos dos elementos esenciales del hacer música de los Karimojong –un grupo de “amigos” y un
barril de cerveza? No se trata meramente de una cuestión de comparación, de producir una hoja de
balance que registre pérdidas y ganancias con el paso de la historia, sino de ver una en términos de
la otra a fin de verla como es. Nadie discutirá la complejidad mayor de la orquesta sinfónica o sus
posibilidades de expresión en comparación con las canciones pastoriles Karimojong, en cuya
ejecución hasta el ubicuo tambor africano está ausente, y nadie sugiere que cambiemos nuestras

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ropas occidentales por una capa de cuero de vaca y nos vayamos a vivir a la sabana. Al mismo
tiempo, como señala Jameson, no se puede negar que “la música polifónica occidental es
‘antinatural’ precisamente en el grado en que no tiene equivalente institucional en otra cultura”, que
si bien se trata de una diferencia de especie más que de grado,
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 “ha desarrollado una autonomía propia... y exige a sus participantes que suspendan sus demás
actividades en el ejercicio de una capacidad mental alerta, pero no verbal con la convicción de
que durante 15 ó 20 minutos de virtual inmovilidad, está sucediendo algo real” (1971: 12-13).

Podrá ser “primitivo” aún a los ojos de sus vecinos africanos pero al hacer música, ningún
Karimojong se queda inmóvil en ningún momento.
El concepto de un mundo en el cual todos hacen música, obviamente no responde al ideal de
todos (y puede ser considerada por los sindicatos de música como una amenaza a su medio de
subsistencia) pero, proporciona un momento viable para la aplicación de un enfoque dialéctico. Si
desplazamos el punto de vista una vez más –de un pasado ideal a un futuro imaginado– el tema
gana otra dimensión más. Las palabras de Schiller sobre los objetos de la naturaleza, desestimadas
por una empecinada generación “científica” como ecos sentimentales del “noble salvaje” de
Rousseau, pueden servir aún para demostrar la sabiduría de los Karimojong. “Ellos son lo que
nosotros fuimos; ellos son lo que nosotros debemos pasar a ser. Fuimos la naturaleza, del mismo
modo que ellos lo son, nuestra cultura debe conducirnos de vuelta a la Naturaleza a lo largo del
camino de la Razón y la Libertad” (citado por Jameson 1971: 114).
Lamentablemente no se puede retroceder, sólo ir adelante, aun cuando a la larga uno llegue al
mismo lugar. Y no se trata de la cultura, sino de la economía, no de la razón y la libertad, sino de la
codicia y la explotación del medio ambiente realizada en nombre de una pseudo libertad, lo que nos
pueda forzar hacia “atrás”. Cuando se acabe el petróleo se agoten las reservas de carbón y se
descubra que la energía solar es una utopía, los mares estén contaminados por los desechos
atómicos y el exceso de población sea tan grande sobre la tierra que ya no quede lugar para las
cosechas, puede que sean los Karimojong los últimos en reír, al tiempo que recorren la periferia de
sus tiernas en búsqueda de agua, arreando ante sí su ganado y entreteniéndose con una nueva
canción para festejar las montañas de automóviles inútiles, las cintas de su propia música que ya no
se pueden oír, pudriéndose en los archivos de occidente, y unas gentes que han recuperado el uso de
sus piernas, pero que se han olvidado de cómo cantar.

NOTAS

1. Las “6 áreas” elegidas por Merriam son: 1) “la cultura musical material”, esto es los
instrumentos musicales que serán investigados en términos de taxonomía reconocida (el
subrayado es mío) (“reconocida” presumiblemente por el método científico, aun cuando no
por los habitantes locales; los Kagoro de Nigeria por ejemplo, aún no han aprendido su
“Sachs-Hornbostel”, dado que insisten en agrupar juntos los cuernos de embocadura lateral y
los de embocadura terminal como Gughwa). 2) Textos de canciones incluyendo lingüística y
“comportamiento literario”; 3) Categorías de música, de acuerdo con las cuales “el estudioso
ordena su programa de grabación”; 4) El músico, en especial su entrenamiento y
comportamiento social incluyendo aquellos que “se requieren de un no músico en particular
en un evento musical”; 5) “Los usos y funciones de la música en relación a otros aspectos de

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la cultura”; 6) “la música como actividad musical creativa” especialmente “los conceptos que
se tengan en la sociedad que está siendo investigada”. Este esquema es expandido para llenar
la mayor parte del libro.

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2. Un tratamiento socio-histórico musical completo, es decir un tratamiento etnomusicológico
del tema, se halla fuera de las posibilidades de este ensayo, pero incluiría a) los comienzos del
estudio de la música folk local como parte del nacionalismo del siglo XIX; b) la investigación
“desinteresada” de las músicas africanas y asiáticas come resultado del colonialismo y de un
periodo de relativa estabilidad en la sociedad occidental; c) el cuestionamiento del valor del
desinterés conjuntamente con otros valores, en el período presente de levantamientos sociales
y el intento de encontrar soluciones prácticas a problemas de identidad cultural o de superar la
alienación, por ejemplo el interés por la música “negra”, la música de protesta, el revival folk,
etc.,

3. El método más efectivo es probablemente lidiar con ejemplos de pensamiento dialéctico; por
ejemplo reflexionar sobre el “continuum” de Wachsmann hasta que de pronto no “capta” a
qué se refiere.

4. El breve tratamiento que hace Merriam de las interrelaciones de las artes (1964: 273-6), al
igual que su relación de la sinestesia y el simbolismo, con los cuales se relacionan, se ocupa
más de evaluar los resultados que de examinar el método.

5. Son sugerentes en este sentido los comentarios de Nettl. Señalando que “muchos
etnomusicólogos creen que se hallan condicionados por demasiados prejuicios y asociaciones
personales para poder ser verdaderamente objetivos” al estudiar la música occidental (1964:
8), agrega más adelante que “el historiador de la música occidental siendo un integrante de la
cultura que está estudiando, no siempre ha de haberse preocupado por la objetividad, y en
muchas de sus publicaciones se puede observar el enfoque del crítico antes que del estudioso”
(1964: 12). Mientras que la admisión de que tenemos prejuicios, es decir que operamos bajo
condicionamientos, debe ser bienvenida, la sugerencia de que de algún modo desaparecen al
estudiar una, cultura “extraña” es un tanto facilista, y la diferenciación entre “crítico” y
“estudioso” con sus implicaciones de que el primero no es “académicamente serio”, requiere
ser modificada. Admitiendo que la crítica periodística de una ejecución de concierto o del
estreno de una obra de teatro escrita a toda velocidad para alcanzar la edición, no siempre es
académicamente seria, difícilmente se pueda aplicar esto a los críticos de libros o de discos
de, por ejemplo, Ethnomusicology. Tampoco se pueden excluir a “críticos” del calibre de
Elliot, del círculo de estudiosos. Uno se pregunta cuál será el concepto que Nettl tiene del
“estudioso”, además de que su obra debe estar libre de juicios de valor, no tener ninguna
utilidad y (en lo posible) ser anémica!

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