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Connexions de la psychanalyse

EDITORIAL........................................................................................................................................................... 3
Christian Vereecken......................................................................................................................................... 3
CONNEXIONS ...................................................................................................................................................... 4
Le mot d’esprit et le comique Bruno de Halleux.............................................................................................. 4
« au jeu de la mourre tu te perds » Rachel Fajersztajn .................................................................................... 8
La mort de l’auteur Anne Lysy........................................................................................................................ 10
Quand la nature regarde : Les aubépines dans la recherche proustienne Ginette Michaux ........................... 15
A propos de « Dans le fourré » de Akutagawa Luc Richir ............................................................................. 20
Mishima Yukio ou Madame de Sade, c’est moi » Marianne Ronvaux ......................................................... 22
Fictions de tableaux Yves Depelsenaire.......................................................................................................... 27
A propos d’un tableau de Munch Pierre Malengreau .................................................................................... 30
Le beau et son accord au désir Maurice Krajzman........................................................................................ 33
DOCUMENT ....................................................................................................................................................... 39
Pseudo-Aristote : problème XXX .................................................................................................................... 39
ENTRETIEN ........................................................................................................................................................ 44
La langue étrusque retrouvée ?......................................................................................................................... 44
CONFERENCE.................................................................................................................................................... 47
Le héron de l’empereur François Regnault .................................................................................................... 47

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EDITORIAL

Christian Vereecken

Connexions : ce terme n’emporte pas les


connotations de moindre valeur, dé divertissement,
ou de marginalité, que comporte l’appellation
traditionnelle de « psychanalyse appliquée ». On sait
que, là-dessus, Lacan a renversé la vapeur : la
psychanalyse appliquée, c’est celle qui sert à la
thérapeutique. Ce qui n’est pas méconnaître qu’elle
reste au centre de notre pratique, une pratique que
l’on s’efforce de débarrasser des obscurités qui
l’encombrent : vaticinations du shaman, rage de
guérir du thérapeute, mégalomanie du gourou,
fatuité du connaisseur d’âmes, voire extase
contemplative du clinicien pur, pur de toute tentation
intellectuelle, tel que le promeut une certaine
tradition psychiatrique accordée à ce préjugé
succulent : que la folie vient de trop penser dans sa
tête et qu’il vaut donc mieux l’aborder avec des
instruments solidement bornés.

Lacan a toujours opposé à ce bornage une grande


ouverture de champ, ce n’est un mystère pour
personne.

Connexion : la question n’est pas étrangère à celle


du lien social qui existe entre psychanalystes, avec la
critique assidue de ce qui en tient lieu pour
l’ordinaire, à savoir le copinage, ce que Lacan
appelait « la colle ». Ce n’est pas à moi de dire si les
textes de ce numéro sont à la hauteur de l’exigence
lacanienne : « Conformément à la topologie du plan
projectif, c’est à l’horizon même de la psychanalyse
en extension que se noue le cercle intérieur que nous
traçons comme béance de la psychanalyse en
intension », comme le veut la célèbre Proposition
d’Octobre.
Que la diversité même des sujets ici abordés
n’exclue pas une certaine homogénéité de ton
devrait toutefois indiquer que le cap est tenu.

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CONNEXIONS
Le mot d’esprit et le comique Queneau et reprise par Lacan dans son séminaire 1 .
Bruno de Halleux Lacan nous la donne comme une histoire spirituelle
et comique ; nous l’avons donc reprise ici pour
« Voilà donc l’histoire. C’est une histoire d’examen, illustrer au plus près le comique et le mot d’esprit :
de baccalauréat si vous voulez. H y a le candidat, il y ce qui nous a obligé à repasser par les signifiants de
a l’examinateur. Lacan et, donc, de reprendre la première élaboration
du graphe du désir et sa relecture de Der Witz und
Parlez-moi, dit l’examinateur, de la bataille de seine Beziehung zum Unbewussten.
Marengo.
Le candidat s’arrête un instant, l’air rêveur ; la Après ce large détour, nous tâcherons de revenir à ce
bataille de Marengo… ? jeune étudiant qui, mine de rien, ne s’en tire pas si
mal dans cette histoire d’examen.
– Des morts ! C’est affreux… Des blessés ! C’est
épouvantable…
Le graphe, premier étage.
– Mais, dit l’examinateur, ne pourriez-vous me dire
sur cette bataille quelque chose de plus particulier ?
Le candidat réfléchit un instant, puis répond : Sept mois auparavant, Lacan vient d’écrire
– Un cheval dressé sur ses pattes de derrière, et qui L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la
hennissait. raison depuis Freud, article essentiel où il nous
amène les deux mécanismes de la métonymie et de
L’examinateur surpris, veut le sonder un peu plus la métaphore, formulation qu’il doit à Roman
loin et lui dit : Jakobson, « nous entendons à ses travaux où un
Monsieur, dans ces conditions voulez-vous me psychanalyste trouve à tout instant à structurer son
parler de la bataille de Fontenoy ? expérience » 2 .
La bataille de Fontenoy ?… Des morts ! Partout…
Des blessés ! Tant et plus. Une horreur… La toile de fond est donc située ; Lacan nomme cette
première élaboration du graphe comme une « forme
L’examinateur intéressé, dit :
de métaphore topologique » qu’il donne d’ailleurs à
– Mais monsieur, pourriez-vous me dire quelque titre provisoire. Il part de ceci qu’« il est impossible
indication plus particulière sur cette bataille de de représenter dans le même plan le signifiant, le
Fontenoy ? signifié et le sujet ».
– Ouh !… dit le candidat, un cheval dressé sur ses Voici le graphe tel que nous l’avons reconstruit à
pattes de derrière, et qui hennissait. partir de Subversion du sujet et dialectique du désir
L’examinateur pour manœuvrer, demande au et du séminaire sur les formations de l’inconscient.
candidat de lui parler de la bataille de Trafalgar. Il Les lettrès et le sens des flèches sont donnés dans la
répond : première séance du 6 novembre 1957.
– Des morts ! Un charnier… Des blessés ! Par
centaines…
– Mais enfin monsieur, vous ne pouvez rien me dire
de plus particulier sur cette bataille ?
– Un cheval…
– Pardon monsieur, je dois vous faire observer que
la bataille de Trafalgar est une bataille navale.
– Ouh ! ouh ! dit le candidat, arrière cocotte ! »
Histoire comique ou mot d’esprit, ou les deux à la
fois ? Voilà la question que nous nous sommes
posée à la lecture de cette histoire rapportée par
1
J. Lacan, Séminaire Les formations de l’inconscient, inédit, séance du 11
décembre 1957.
2
J. Lacan, Écrits, p. 506.

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Deux lignes donc, qui représentent l’une le signifiant L’autre vecteur, celui de la chaîne signifiante, est ce
et l’autre le signifié. Ces deux lignes nous rappellent discours de la chaîne signifiante « en tant qu’elle
le cours de linguistique générale de F. de Saussure 3 , reste entièrement perméable aux effets proprement
où pour « représenter le fait linguistique dans son signifiants de la métaphore et de la métonymie ». Ici
ensemble, c’est-à-dire la langue », l’auteur nous se joue le calembour, le jeu de mots, le mot d’esprit.
dessine deux flux, l’un le « plan indéfini des idées C’est le terrain qui inclut toutes les possibilités de
confuses », et l’autre, « celui non moins indéterminé décomposition, de réinterprétation, de résonance,
des sons ». La série de subdivisions contiguës qui d’effet métaphorique et métonymique. Le sujet de
traversent ces deux plans, nous illustre le rôle l’énonciation se retrouve ici dans le mot d’esprit,
caractéristique de la langue vis-à-vis de la pensée, dans le lapsus, c’est donc du côté de la parole pleine
rôle qui est de « servir d’intermédiaire entre la que l’on peut situer ce discours. J.-A. Miller nous
pensée et le son, dans des conditions telles que leur rappelait qu’au départ, Lacan a introduit ce graphe
union aboutit nécessairement à des délimitations pour répartir parole pleine et parole vide. Je
réciproques d’unités ». métaphorique, nous dit Lacan, qui se situe au point y
du message en opposition au Je du discours,
Lacan va reprendre ces cieux lignes parallèles et correspondant au Je de l’énoncé que Lacan place en
opérer deux transformations fondamentales. Il leur β.
donne un sens, et un sens opposé, et les fait se
croiser de sorte que la ligne représentant le signifié Au niveau des circuits sur ce graphe, il y en a deux
devient vecteur, et ce vecteur par son croisement qui vont de s(A) à A, soit du message à l’Autre.
redoublé avec le vecteur de la chaîne signifiante,
Il y a d’abord un message indirect qui passe par (34',
schématise l’opération de capitonnage de la chaîne
signifiante. c’est donc le circuit γ→A→β→β’→γ

La ligne β→β’indique la relation imaginaire, celle


La relation du signifiant au signifié n’est donc plus qui va du Je de l’énoncé en β à l’objet métonymique
univoque (Saussure) mais équivoque, et ce « par
en β’. Objet métonymique, préfiguration de l’objet
quoi le signifiant arrête le glissement autrement
(a) et écrit plus loin comme i(a). Ce chemin qui est
indéfini de la signification », c’est le point de
celui du discours commun, de la parole vue sous
capiton 4 . Deux vecteurs donc, dont le premier
l’angle imaginaire et non pas symbolique, est celui
croisement indique le lieu du code, ce que Lacan
qui ne donne pas de communication intersubjective,
nomme le compagnon du langage et, plus tard, le
c’est la relation de la parole vide, vidée de ce qu’elle
lieu du trésor des signifiants, soit le grand Autre.
transite par les voies imaginaires. Ce discours
« Et dans l’autre croisement, la seconde rencontre
commun est dominé par le vouloir-dire 6 .
qui achève la boucle, qui constitue à proprement
parler le sens ».
Lacan à cette époque considère que ce discours est
sans vérité, et que sa seule fonction est d’indiquer
Le vecteur des signifiés est celui du « discours que l’homme est un animal parlant : « La plupart du
courant, commun, tel qu’il est admis dans le code du temps, aucune vérité n’est annoncée, pour la simple
discours, de ce que j’appellerais le discours de la raison que le discours ne passe absolument pas à
réalité qui nous est commune. C’est aussi le niveau travers la chaîne signifiante, qu’il est le pur et
où se produit le moins de création de sens, puisque simple ronron de la répétition et du moulin à
le sens est déjà en, quelque sorte donné, et que la paroles, (…) et que le discours ne dit absolument
plupart du temps ce discours ne consiste qu’en un rien, sinon de vous signaler que je suis un animal
fin brassage de ce qu’on appelle idéaux reçus, que parlant. C’est le discours commun de ces mots pour
c’est très précisément au niveau du discours que se ne rien dire, grâce à quoi on s’assure qu’on n’a pas
produit le fameux discours vide… » 5 . C’est donc le en face de soi affaire à simplement ce que l’homme
discours concret du discours individuel, le discours est au naturel, à savoir une bête féroce » 5 .
courant, le « discourcourant » dit Lacan, celui que
l’on peut enregistrer sur un disque.
6
J.-A. Miller, cours du 20. 3. 85, inédit.
3 5
F. de Saussure, Cours de linguistique générale, Payot, Paris 1916, J. Lacan, Séminaire Les formations de l’inconscient, inédit.
Chapitre IV.
4
J. Lacan, Écrits, p. 805.
5

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Il y a également un chemin direct qui va de s(A) à A – l’emploi du même matériel : traduttore traditore,
et retour sur s(A). Celui-ci nous donne une
communication intersubjective, ou une parole – le double sens : c’est le premier vol de l’aigle
authentique par rapport à l’Autre, pour le dire (Napoléon).
autrement. Ici, le jeu des signifiants déjoue le
vouloir-dire, la parole est du côté symbolique, celle
qui fait émerger du sens, qui permet la création de Les subdivisions de ces trois chapitres fouillés
sens. Ceci nous renvoie à la fonction de la traitent chaque fois du mot d’esprit tiré du côté
métaphore, en tant que ici la barre franchie ; la signifiant, c’est-à-dire du côté du jeu de mots, de ces
métaphore « produit un effet de signification qui est mots qui nous jouent, pour reprendre Lacan.
de poésie ou de création, autrement dit d’avènement
de la signification en question » 7 . A ce propos, il nous faut sans doute ouvrir une
parenthèse pour spécifier le sens de technique
signifiante. En effet, lorsque Freud distingue dans le
Ce circuit intéresse essentiellement l’analyste mot d’esprit, l’esprit des mots et l’esprit de la
puisque c’est là que surgit le sujet de l’inconscient. pensée, on est en droit de s’interroger si l’esprit de la
« C’est précisément dans l’inter-je entre le message pensée est encore dans le registre signifiant. Voyons
et le code, et aussi dans le retour du code au ce que Freud en dit.
message que va jouer la dimension essentielle dans
laquelle nous introduit de plein pied le trait L’esprit de la pensée tient au fond de la pensée, à
d’esprit. » (5) son contenu. C’est donc le mot d’esprit que l’on peut
traduire dans une autre langue ; Freud en trouve
plusieurs exemples chez Lichtenberg : « il avaient
envoyé à Gottingen un octavaire, ils ont reçu en
Après ce large détour, nous revenons à notre
retour un in-quarto, corps et âme. » 9
question de départ, le trait d’esprit et le comique.
Ici donc, c’est la pensée foncière, nous dit Freud,
qui, en vertu d’une artifice spécial d’expression,
parvient à s’exprimer avec esprit. Et de considérer
Le mot d’esprit et le comique.
alors que la genèse du plaisir d’un mot d’esprit
provient de l’impression d’ensemble qui résulte et de
son fond et de sa forme spirituelle. On ne peut
A −Freud. réduire l’un à l’autre.

Dans son ouvrage Le mot d’esprit et ses rapports Devant l’apparent paradoxe de l’esprit de la pensée
avec l’inconscient, Freud donne comme premier et de l’esprit des mots, Freud résout la question
exemple le fameux « famillionnaire » de Hirsch- ainsi : « Remarquons cependant que la seconde
Hyacinthe ; sa première constatation situe d’emblée proposition (esprit de la pensée) ne nous a, en
le trait d’esprit sur le registre signifiant. « Si donc, définitive, rien appris de nouveau. Elle ne fait
dans notre exemple, le caractère spirituel ne dépend qu’isoler ce qu’une expérience antérieure nous avait
pas du fond même de la pensée, il nous faut le déjà enseigné. Nous nous rappelons en effet que
chercher dans la forme, dans les termes qui lorsqu’il était possible de réduire le mot d’esprit,
l’expriment. » 8 c’est-à-dire, de remplacer son expression verbale
par une autre, tout en conservant soigneusement
l’intégralité de son sens, non seulement le caractère
spirituel s’évanouissait, mais encore l’effet risible,
La suite de son travail nous indique sans cesse que le
bref tout ce qui en faisait le charme » 10 .
mot d’esprit est affaire de technique signifiante. En
effet, en survolant rapidement Ies grandes divisions Nous voyons ici que la technique signifiante ne se
indiquées par Freud dans la genèse du mot d’esprit, réduit pas à la simple homophonie. Dans L’étourdit
11
on retrouve : , Lacan y ajoute la grammaire et la logique. II pose
9
– la condensation : l’exemple du famillionnaire, 10
Ibid., p. 146.
Ibid., p. 153.
11
7 J. Lacan, L’étourdit, in Scilicet, 4, p. 48-49.
J. Lacan, Écrits, p. 515.
8
S. Freud, Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, p. 27-28.

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ainsi les « trois points-noeuds » de l’équivoque – Le mouvement y est important, et spécialement


signifiante. quand il est exagéré, démesuré. Le clown, le
Freud va s’interroger ensuite sur ce qui différencie le pantomime sont des personnages essentiellement
comique du trait d’esprit. Et, c’est de cette comiques.
interrogation sur les tendances de l’esprit, qu’il nous
– En fait, tout ce qui touche à la comparaison avec
amène un élément clé : la « Dritte Persan ». Bien
l’autre personne, ou avec le moi propre, peut être
sûr, cette « Dritte Person », que Lacan reprendra, est
comique.
vue ici d’un côté encore imaginaire, mais elle pointe
quand même le rôle du tiers en tant que c’est celui – Le comique renvoie à l’image, au masque et au
qui authentifie le mot d’esprit. démasquage, au copiage, à l’imitation, à la
caricature.
Le rôle du tiers, c’est donc chez Freud celui de
l’auditeur, celui qui reçoit le mot d’esprit, celui qui – L’axe imaginaire y est donc prépondérant : le
en est le réceptacle. Il y a d’abord celui qui fait le comique se joue sur cet axe a… i(a).
mot, dont Freud nous précise que ce n’est pas celui
qui en rit, puis celui qui défraie la verve hostile ou – « Le comique se trouve, l’esprit se fait. » Freud,
sexuelle et enfin, celui chez lequel se réalise dans cette petite phrase, nous pointe la nécessité de
l’intention de l’esprit, qui est de produire du plaisir. la construction, de l’élaboration du mot d’esprit.
B −Lacan
Ici, nous l’avons dit, s’introduit la dimension Dans son séminaire, Lacan relit Freud et y accentue
essentielle qui distingue le trait d’esprit du comique. le côté structural de ces deux phénomènes du
En effet, celui-ci se satisfait en général de deux comique et du mot d’esprit. En effet, Lacan à la suite
personnages, celui qui le découvre, moi, et le sujet de Freud situe le comique comme étant une relation
chez lequel je découvre le trait comique, un duelle, imaginaire : « Le comique est duel, (il) peut
personnage ou un objet. Cela suffit au processus se contenter d’un jeu à deux (…), si le comique fait
comique : « lorsque je rencontre le comique sur ma rire, c’est parce qu’il touche à tout ce qui est
route, je puis en rire moi-même de bon cœur » et de imitation, doublage, phénomène de sosie, masque. Il
remarquer également qu’on peut donc le goûter seul. y a ce caractère captivant de l’image » (5).
Caractère captivant que nous retrouvons dans cette
longue préparation de l’histoire de Queneau
Par contre le trait d’esprit est indissolublement lié au rapportée par Lacan.
besoin de le communiquer aux autres. Il y faut donc
cette « Dritte Person » à laquelle il puisse faire part Le rire est libération de l’image, Lacan nous
de sa réussite. Ce tiers, c’est l’acolyte du comique, l’indique sur la ligne β… β', la ligne imaginaire qui
acolyte qui a qualité pour décider si l’élaboration de va du moi à l’image du moi. Le comique se joue
l’esprit a atteint son but. Ce qui fait dire à Freud : donc là, c’est proprement de l’inadéquation du moi
« Est esprit ce que je reconnais comme tel ». au moi-idéal qu’il se produit un effet comique.

La « Dritte Person » est reprise par Lacan comme


Ainsi, le processus spirituel serait impossible en étant l’Autre, signifiant plus large, qui englobe
dehors de ce tiers. Parfois il peut y avoir une l’ensemble des fonctions que Freud répertorie chez
préparation au mot d’esprit, préparation, c’est-à-dire ce tiers. Le circuit du mot d’esprit passe
préliminaire, et c’est bien ce qui se passe dans notre nécessairement par le vecteur de la chaîne
histoire introductive. En effet, entre l’élève et le signifiante δ… δ'avec le passage par ce lieu « A » et
professeur, on assiste à cette longue préparation retour sur s(A). Ce grand Autre, c’est donc le bon
comique de l’histoire. Répétition des questions et entendeur, celui qui entend ce qui a été dit, celui qui
des réponses qui nous situe dans le registre de permet de transcender la relation duelle. C’est le
l’automaton, situation (lucite qui déjà en soi porte le compagnon du langage qui sanctionne le bon mot,
comique. celui que Lacan dit être le témoin de la vérité. Vérité
du sujet bien sûr, qui émerge dans le trait d’esprit.
C’est donc le grand Autre qui homologue le trait
Epinglons encore quelques précisions sur ce que d’esprit, qui le codifie comme tel.
Freud nous donne du comique :

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Lacan, dans un long développement, insiste sur la permet d’y trouver un sens nouveau, et cela grâce à
création de sens propre au mot d’esprit ; ce qu’il l’intermédiaire d’un support signifiant.
appelle en jouant sur l’équivoque du mot, le pas-de-
sens du mot d’esprit. Pas-de-sens du côté du non-
sens, car, comme il le dit, « famillionnaire » dans un
premier temps n’est pas dans le code comme tel, et
donc incompréhensible. Mais pas-de-sens aussi
comme faire un pas, c’est-à-dire création de sens
Nous passons ainsi sur un autre plan, le plan de
puisque là réside le plaisir propre au mot d’esprit.
l’inconscient, le plan du grand Autre qui vient se
C’est d’un nouveau sens qu’il s’agit, un nouveau
rajouter au « deux » de l’axe imaginaire. « Donc
sens surgi du non-sens.
nous semble-t-il, nous pouvons nous poser le
Ne sommes-nous pas ici dans la définition de la problème, puisqu’il s’agit toujours de quelque chose
métaphore comme franchissement de la barre, qui qui est purement lié au mécanisme comme tel du
S' langage, sur ce plan où l’Autre cherche et est
permet à S’de se substituer à S : cherché, où l’Autre est rejoint, où l’Autre est visé,
S
où l’Autre est atteint dans le trait d’esprit. » 13
« La structure métaphorique (indique) que c’est
dans la substitution du signifiant au signifiant que se
produit un effet de signification qui est de poésie ou
« au jeu de la mourre tu te perds »
de création, autrement dit d’avènement de la
Rachel Fajersztajn
signification en question, » 12
Conclusion.
L’Hommage fait à Marguerite Duras, du
Ravissement de Lol V. Stein nous donne de
Revenons ici à l’histoire choisie par nous pour
précieuses indications sur la façon dont Lacan situe
illustrer le comique et le mot d’esprit. Nous y
le psychanalyste face à une œuvre d’art, ici texte
voyons deux temps bien dégagés.
romanesque. « le seul avantage qu’un psychanalyste
ait le droit de prendre de sa position, lui fût-elle
Le premier, assez long, correspondant à la donc reconnue comme telle, c’est de se rappeler
préparation du mot d’esprit proprement dit, est de avec Freud qu’en sa matière, l’artiste toujours le
nature comique. Répétition d’une même question précède et qu’il n’a donc pas à faire le psychologue
avec une réponse qui « colle » dans sa logique à la là où l’artiste lui fraie la voie. » 1
question du professeur. Et l’effet comique est déjà
présent dans la répétition d’une question-réponse sur
Déjà en 1959 lorsqu’à son séminaire il développe la
cet axe imaginaire de l’élève et du professeur.
problématique d’Hamlet 2 , il marque bien où va son
intérêt : non vers l’analyse psychologique ou
Le second temps réside dans la pointe de ce mot diagnostique du héros niais vers la trame, le texte, la
d’esprit, où par un bon mot, l’élève s’en sort structure de la pièce. C’est par là qu’est requis le
brillamment. Au lieu de rester dans le même spectateur, enseigné le psychanalyste, en tant qu’est
registre, dans ce plan duel où réponses et questions montré le « cadre du désir ». Avant de retourner au
pourraient s’éterniser, il y a un brusque changement texte sur Lol V. Stein, remarquons les points de
de cap grâce à une coupure élégante. « L’esprit, dit structure que Lacan isole dans Hamlet. D’abord la
Lacan, tout de même est recelé, gît dans un point, à place vide à la loi constituante de la structure
savoir cette subite sortie des limites de l’épure. » d’Hamlet et de la pièce elle-même, « place vide pour
situer notre ignorance » 3 , vide qui s’écrit dans S(A),
Car, pendant la première partie, on peut se laisser c’est-à-dire au niveau inconscient sur le graphe du
mener en bateau jusqu’à ce que surgisse cette désir. Ensuite il y a l’objet. Bien que son statut soit
dernière répartie qui nous surprend. On ne s’y encore imaginaire à cette époque, sa fonction est
attendait pas. Et Lacan signale que cette première déjà liée au vide dans l’Autre, condition du désir.
partie est là justement pour leurrer notre attention,
notre assentiment, et que c’est parce que notre 13
J. Lacan, Séminaire Les formations de l’inconscient, inédit, séance du 11
attention est ailleurs, que ce bon mot nous frappe. décembre 1957.
1
C’est le bon mot de la surprise, de la Tυχη, qui nous 2
in Ornicar 34, p. 8-9.
voix Ornicar 24, 25, 26-27.
12 3
J. Lacan, Écrits, p. 515. Cf, la conférence de F. Regnault à Bruxelles le 27 avril 1985.

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C’est au moment où Ophélie réintègre une place scène du bal. En effet Lacan la situe au centre d’une
d’objet dans le désir d’Hamlet qu’il peut aller de surface « plus complexe » qu’une sphère ou un
l’avant. Troisièmement il y a le phallus, dans ses plateau. Il s’agit du cross-cap dont le trou central,
deux dimensions imaginaire et symbolique. centre de la surface, est désigné par Lacan comme
Imaginaire, il détourne Hamlet de l’acte qui le étant le phallus dont nous savons qu’il est le
requiert : venger son père en frappant l’usurpateur. signifiant du manque dans l’Autre. Les trois ternies
Hamlet postpose son acte car le roi criminel de ce nœud sont : Lol, le fiancé, l’autre femme.
représente le phallus, et se laisse entraîner ensuite
dans un tournoi qu’il croit de pur prestige. Blessé à Bien qu’ils aient la même structure, le second nœud
mort suite au stratagème du roi, il accèdera ainsi à la n’est pas la répétition du premier. Il accomplit ce qui
castration corrélée au phallus symbolique et pourra y restait en souffrance : Lol y est, cette fois,
enfin accomplir son acte. Les points de structure conjointe au couple.
sont donc ici : S(A), (a), Φ. Le troisième nœud, lui, se passe ailleurs : l’objet
qu’il enserre c’est le texte même, ensuite c’est
Six ans plus tard, en 1965, le commentaire du texte Lacan, lecteur qui en subit « un ravissement
de Marguerite Duras témoigne aussi du même souci décidément bien subjectif », et enfin c’est M. Duras
de la structure. Il s’agit cette fois du repérage de qui en constitue le troisième terme dans la mesure où
trois nœuds à trois termes. Rappelons d’abord les par son œuvre elle récupère l’objet. Notre désir est
événements de ce remarquable texte de Marguerite ainsi sollicité par une double articulation du vide à
Duras. Lol, fille bizarre, dont on dit qu’elle n’est l’objet : dans l’intrigue et dans le rapport du texte au
jamais là, se fiance pourtant à un jeune homme destinataire 4 .
intelligent, riche, beau et qu’elle aime. Lors d’un
bal, la fascination de son fiancé pour une autre Lacan renforce cette articulation à la fin de son texte
femme avec laquelle il quittera la scène, la laisse par le renvoi à une œuvre antérieure de M. Duras.
pétrifiée au centre d’un public à son tour fasciné, Au Alors que les rendez-vous du couple offert à la vue
moment de quitter les lieux, Lol V. Stein s’évanouit de Lol ont lieu à dix-huit heures, curieusement
en franchissant la porte et devient folle. Elle se Lacan nous parle de «… cette tache nocturne dans le
rétablit après quelques mois, épouse un homme ciel, d’un être offert à la merci de tous…, à dix
rencontré au hasard et quitte la ville. Un changement heures et demie du soir en été » 5 . Dix heures et
de poste de son mari l’y ramène quelques années demie du soir en été est le titre d’un autre roman de
plus tard. Elle surprend alors la liaison d’une amie, M. Duras. C’est à cette heure que le personnage
précisément celle qui était restée près d’elle lors de principal, Maria, se retrouve fascinée, prise dans un
l’épisode du bal. Elle parviendra à assister aux double nœud. Elle assiste d’une part à la première
rendez-vous clandestins du couple qu’elle peut voir étreinte clandestine de son mari et de sa meilleure
apparaître dans l’encadrement de la fenêtre de leur amie qui se découpent d’un balcon sur le ciel, et
chambre d’hôtel, à partir d’un champ contigu où elle d’autre part dans cette même nuit d’orage, à la
fera tache un moment pour l’amant, avec lequel elle même heure, elle découvre, immobile sur un toit,
fera connaissance. faisant tache, l’assassin du crime passionnel qui
agite le village et que les rondes policières
Nous avons là les deux premiers nœuds repérés par
recherchent. Nous pouvons retrouver dans ce roman
Lacan. Partons du second, celui que Lol V. Stein
les éléments de structure que Lacan nous a désignés
s’active à nouer dès le moment où elle a revu son
dans Lol V. Stein. Le mari comme sujet divisé,
amie. Les trois termes du nœud sont les suivants :
l’amie et l’assassin comme objet-regard et Maria à la
l’amant, Jacques Hold ; l’amie, Tatiana ; Lol V.
place du manque, position insoutenable qu’elle ne
Stein. Le nœud qu’ils forment confronte Lol V.
parvient à occuper que par le recours à l’alcool.
Stein à la réalisation de son fantasme : le sujet
divisé, J. Hold, celui qui parle, qui dit le récit, y est Lacan situe Marie et Lol V. Stein à la même place
poinçonné à ce qui fait tache (c’est-à-dire objet- que les gentils hommes et gentes dames dont nous
regard) pour Lol : Tatiana « nue sous ses cheveux parle Marguerite de Navarre. C’est-à-dire au seuil du
noirs ». Ce qui s’écrit ( S◊a ). Lol dans ce nœud, lieu de l’entre-deux morts. Ce lieu est celui du seuil
« noces de la vie vide avec l’objet indescriptible »,
est, nie semble-t-il, à la place d’où l’on désire : S(A), 4
Ces dimensions sont étudiées par G. Wajeman à propos d’une sculpture de
place du vide dans l’Autre. C’est d’ailleurs déjà là Kienholz, Vie privée, in La part de n°1, 1985.
5
qu’elle se situe dans le premier nœud, celui de la J. Lacan, Hommage fait à Marguerite Duras…, in Ornicar 34, p. 13.

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de la castration symbolique à partir duquel J’ai donc choisi de vous laisser entrevoir un petit
seulement peut se porter un acte, comme le montrent fragment de ce travail, consacré à la lecture de
Hamlet et Antigone 6 . C’est aussi d’y situer ses quelques poèmes de l’auteur hollandais
personnages que Lacan fait hommage à M. Duras. contemporain Leo Vroman 3 .
C’est un espace hors imaginaire, là où peut
fonctionner le sujet du désir. A la place où le « Che Dans son œuvre, la mort et l’écriture sont deux
vuoi ? » rencontre S(A). thèmes. Le fait d’écrire, le poème, la lecture forment
le sujet de certains textes. On reconnaîtra ici au
« au jeu de la mourre tu te perds. » C’est ce qui passage une caractéristique de la littérature
arrive à Lol devenue folle de la mise en scène de son moderne : l’écrivain pose dans ses textes, poèmes ou
fantasme auquel s’ajoute le questionnement trop romans, la question de son acte, le texte se réfléchit.
pressant de J. Hold. Dans de nombreux poèmes réflexifs » de Vroman, la
mort se donne comme une exigence de l’écriture.
Cette nécessité est parfois affirmée très
explicitement, comme dans les premiers vers du
La mort de l’auteur
poème Régénération
Anne Lysy
« Chaque poème que j’écris est le dernier, est ma
« La mort de l’auteur » cette expression, que mort. »
j’emprunte à Roland Barthes 1 , fait écho à d’autres,
telles « la mort de l’homme » ou « la mort du Généralement, elle est plus discrète et se devine dans
sujet ». Si elles ont pu paraître impertinentes et des métaphores. On en a un exemple plus loin dans
subversives par le passé – on l’a constaté, n’en ce même poème avec la métaphore « saigner de
prenons qu’un exemple, lorsque Michel Foucault l’encre », dont on retrouve d’ailleurs des analogies
suscita un « tollé » en déclarant à la fin de son livre (suer ou pleurer de l’encre, des sueurs de lettres,
Les mots et les choses qu’à la suite de la mort de etc.) dans d’autres textes. Des images d’amputation
Dieu viendrait la disparition de l’homme, corrélative corporelle ou de pétrification témoignent elles aussi
du « retour » du langage, corrélative de de la mort exigée par l’écriture. Le poète s’identifie
l’« interrogation sur ce qu’est le langage en son par exemple à un oiseau qui, pour pouvoir chanter,
être » 2 – de telles formules peuvent sembler, à doit s’arracher toutes les plumes et meurt en
certains, très banalisées à présent. Ne se donnent- proférant ses cris de jubilation. Les lettres sur la
elles pas comme cette pièce de monnaie à l’effigie page sont comparées à des petits tas de débris morts.
effacée qu’on se passe en silence, sans même un Le livre lui-même est, comme chez Mallarmé, un
regard, comme l’élémentaire de ce que l’on a tombeau.
désigné parfois du terme de pensée structuraliste ?
J’aimerais ce soir raviver ce cliché en y retrouvant Cette insistance me pousse donc à tenter de résoudre
des questions qui demeurent, me semble-t-il, cette énigme : « pas de poème sans mort ». Pour ce
toujours d’actualité. faire, je ne procède pas comme les analyses
thématiques classiques qui essaient de déduire un
Il me faut d’abord préciser sur quel terrain j’aborde sens à partir de récurrences dans toute une œuvre,
cette problématique. Je suis amenée à interroger la mais je prends un texte dans sa particularité et je
mort de l’auteur dans un travail qui relève de la l’étudie dans le détail de sa matière signifiante,
critique littéraire. Je vous ai donc apporté un texte pratiquant, selon la définition de Grosrichard, une
littéraire, un poème. Si je vous présente ce poème « clinique de la lettre » 4 . Je pars en effet du principe
écrit dans une langue étrangère, ce n’est pas par que le terme de « mort » est en quelque sorte une
souci d’exotisme ou par plaisir de compliquer la variable qu’il est dangereux d’« exporter » d’un
lecture, mais parce que j’ai travaillé cette question texte à l’autre comme s’il avait partout le même
dans le cadre d’une thèse de doctorat préparée dans sens. J’étudie plutôt quelle est la logique interne du
une Faculté de Lettres, en littérature néerlandaise. texte, quelle (s) place (s) ce terme y occupe et quelle
est dès lors sa fonction dans la problématique de
6
A ce propos voir les séances consacrées à la pièce de Sophocle dans l’écriture.
l’Éthique de la psychanalyse, séminaire 1959-1960 de Lacan – inédit.
1
R. Barthes, La mort de l’auteur, paru en 1968 dans Manteia, recueilli dans 3
A propos de Leo Vroman, voir le Document in Quarto 16.
Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, 1984, pp. 61-67. 4
2 Grosrichard, in « On ne s’avise jamais de tout », in Ornicar ? 30, automne
M. Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, Paris, 1966, p. 394.
1984, p. 144.

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Il est bien évident que le temps qui m’est imparti ne faire du poème de Vroman une illustration de la
me permettra pas de déplier le « pas à pas » d’une théorie lacanienne, mais comme point d’appui pour
telle lecture, dans son « ralenti » nécessaire 5 . Je me lire le texte, c’est-à-dire pour faire apparaître une
contenterai donc, en analysant le poème cohérence du texte, pour en produire la logique. A
Régénération, que j’ai choisi parce que par sa l’horizon de cette lecture particulière, se posera la
relative simplicité il se prête bien à un bref exposé, question qui intéresse les rapports de la
d’avancer quelques points qui s’en dégagent. Je psychanalyse et de la littérature et tout ce qui relève
voudrais plus précisément faire apparaître comment de la « psychanalyse appliquée » : celle du sujet
des concepts lacaniens peuvent soutenir une lecture dans le texte. Je ne bouclerai pas cette question, mais
de textes. A un moment de ma lecture, je vais me je l’énonce pour commencer en écrivant :
servir d’un concept bien précis, celui d’aliénation, S1 → S 2
tel que Lacan l’avance dans un texte lui aussi précis, ↓
Le Séminaire Livre XI. Je vais m’en servir, non pour S

15
Cf. R. Barthes, S/Z, Seuil (Points), Paris, 1970, pp. 18-19.
J’envisagerai les conséquences que cela emporte de
prendre cette formule au sérieux face à un texte.

REGENERATIE REGENERATION
leder gedicht Schaamte : het oor Chaque poème Quelle honte : l'oreille
dat ik schrijf groeit het eerst weer aan, que j'écris repousse la première,
is het laatste, spitst, st : leest iemand dit est le dernier, se dresse, pst : quelqu'un
is mijn dood. [voor? est ma mort. [lit-il ceci (à voix haute)?
Dan zwelt een oogbal, Alors un oeil gonfle,
Dan smelt mijn gezicht ontluikt en tuurt : weent Alors mon visage fond s'ouvre et fixe : quelqu'un
bijzonder groot [iemand al? particulièrement grand [pleure-t-il déjà?
uit in mijn lijf, En dan spruit bang mijn dans mon corps, Et alors germe, plein de
in mijn schoot. [ellendige dans mon giron. [peur, mon
bonzende inwendige uit. intérieur misérable et
Als ik wegloop Quand je fuis
[battant.
mors ik een hoop Om zich te bevredigen je répands un tas
dode manen staat daar dan de crinières mortes Pour se satisfaire
en kruip-organen, vlak achter de lezende et d'organes-à-ramper, se tient alors là
een geheel volledige juste derrière celui qui lit,
en ikzelf dool, dodelijk vrezende et moi-même j'erre, tout à fait complet
zo dun dan Vroman. si mince alors mortellement craignant, un
zo fijn van vrees si fin de peur Vroman.
als een Chinees qu'un symbole
symbool chinois
voor « man », pour « homme »,
(één lijn (une ligne
voor gebaar, pour geste,
en één voor voet, et une pour pied,
waaruit bij mij d'où chez moi
nog wat inkt bloedt) saigne encore un peu [d'encre)
heen. et disparais.

Régénération 6 est un poème qui, comme on le voit superposables au couple de thèmes mort et
clairement dès les premiers vers, traite de l’écriture régénération. Dans le poème s’opère une bascule :
et, plus précisément, de l’expérience d’écriture de les premières strophes décrivent ce qu’est cette
celui, de ce « je » qui écrit ce poème-ci. On perçoit « mort », en l’occurrence un phénomène de
donc d’emblée la dimension réflexive du texte. Une dissolution et de disparition, tandis que les deux
seconde constatation s’impose à la première lecture : dernières dépeignent la régénération comme une
la question de l’écriture est nouée à la lecture. Les reconstitution progressive qui aboutit à une
thèmes de l’écriture et de la lecture sont complétude, une intégrité. On pourrait donc
affirmer : on retrouve à la fin ce qui était perdu, on
6
Le poème est extrait du recueil Uit slaapwandelen (« La promenade du revient à la case départ. Eh bien, je pense que ce
somnambule »), paru en 1957 chez Querido, Amsterdam. La traduction serait trop vite dit, et se contenter d’une lecture très
que je propose n’a d’autre but que d’aider à lire le texte néerlandais.

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approximative qui en reste à un sens évident. d’autant plus de poids qu’elle se trouve isolée et
Plusieurs éléments du texte s’y opposent. L’un d’eux forme à elle seule une strophe, soulignant par là
est le surgissement du nom propre, ici plus aussi le point d’achèvement de la transformation
particulièrement le nom d’auteur, qui rend sensible opérée. La disparition est décrite en termes de
une autre dimension. On peut l’approcher en disant dissolution : presque tous les verbes ont trait à
par exemple que donner un corps dans son unité l’ordre du liquide, même si parfois on peut les lire en
imaginaire est autre chose que de donner un nom. deux sens, comme « weglopen » qui peut signifier
De plus, si on est un tant soit peu attentif à la « s’enfuir » ou « s’écouler ». Forment cette chaîne,
littéralité de ce nom et à celle du texte, on s’aperçoit outre « weglopen » « uitsmelten » (fondre
que le signifiant « Vroman » fait pendant à un autre totalement), « morsen » (répandre du liquide et salir
qui se trouve dans la quatrième strophe, où il s’agit par là), « bloeden » (saigner). Le dernier terme de la
d’un « symbole chinois pour 'homme' », ce qui se dit série, « saigner de l’encre », où se conjuguent en une
en néerlandais : « een Chinées symbool voor 'man' ». métaphore deux liquides, encre et sang, m’apparaît
Tout le texte me semble précisément tendu entre ce comme un nœud qui relie les différents fils de ces
« man » et ce « Vroman », entre la mort que subit strophes, comme un point de convergence qui révèle
l’écrivain et qui le réduit à l’anonymat d’un symbole à plusieurs égards la structure du poème.
chinois pour « homme », et l’affirmation de son
identité en « Vroman ». Mais de « man » à Cette métaphore forme un nœud dans le déroulement
« Vroman » la voie n’est pas directe. La bascule narratif de ces strophes. La métamorphose du « je »
s’opère dans le détour par le lecteur. La question se par l’écriture s’y trouve en effet condensée. Deux
pose donc du rôle que joue cet autre. On pourrait se champs sémantiques s’y rencontrent : le corps
demander par exemple s’il se donne comme un alter (« saigne ») et l’écriture (« encre »). Or le
ego ou s’il est à la place de cet Autre qui renvoie au changement du « je » est précisément le passage
sujet son message sous une forme inversée. On d’une présence corporelle à une existence en tant
remarquera à cet égard qu’outre une image du qu’être d’écriture : son corps se dissout et il devient
lecteur – ce « quelqu’un » qui lit à haute voix, qui un « symbole chinois », soit deux traits sur le papier.
pleure – le texte construit dans sa syntaxe (forme
interrogative, interjection) un lieu d’adresse, cette De plus, cette métaphore a des effets de sens qui
fois sans contours imaginaires. Faute de cerner la révèlent une conception de l’écriture bien
nécessité, dans la logique de ce poème, de ce particulière : équivaloir écrire à saigner de l’encre,
scénario de la lecture, on n’apercevrait pas non plus c’est inscrire la perte subjective et le rapport au
toute la portée de l’émergence du nom d’auteur. Je corps dans ce qu’il a d’« au-delà du principe de
ne développerai pas longuement ce versant du texte plaisir ».
puisque j’ai choisi de traiter plutôt de la mort de Enfin cette métaphore se situe à une place
l’auteur, mais peut-être aurai-je l’occasion de particulière du poème : dans une strophe qui est mise
proposer quelques pistes à la fin de cet exposé. entre parenthèses. Ces parenthèses s’avèrent avoir
Examinons à présent ce qui est appelé « mort ». une fonction : elles forment une cassure, elles sont
Cette mort est située dans les premiers vers de façon l’index d’un changement de « niveau ». En effet, les
un peu paradoxale, puisqu’elle est en même temps la vers qu’elles entourent constituent une sorte de
figure d’une fin, d’un terme (« chaque poème (…) méta-discours par rapport aux vers précédents : ce
est le dernier ») et un événement répété : « chaque » n’est plus le corps désintégré qui y est décrit, mais le
indique une série et un recommencement. Cet symbole chinois lui-même, formé, on le sait, de deux
événement répété à l’écriture de chaque poème est traits ;
décrit dans les strophes qui suivent. La mort s’avère
être un processus de dissolution du corps de celui Ce glissement de point de vue introduit lui-même
qui écrit. Une métamorphose s’opère donc, une ambiguïté : on ne sait plus clairement qui est le
autrement dit l’acte d’écrire ne laisse pas le « je » « je » dans « chez moi ». On peut y voir d’une part
identique à lui-même. Cette transformation a le « je » dans son état transformé, devenu
également tous les caractères d’une disparition, bien maintenant une lettre, une lettre de sang. Mais on a
marquée par l’insistance de particules qui, en également l’impression de voir ici quelqu’un en train
néerlandais, sont liées à la perte et à la disparition : de tracer trait par trait le symbole chinois, de le
'uit' (v. 7, du verbe « uitsmelten » et v. 22, tracer avec une encre assimilée à son sang.
« waaruit »), 'weg' (v. 9, verbe « weglopen »), et Autrement dit, on a l’impression que dans ce poème
surtout 'heen' (verbe « heendolen ») qui prend le « je » se dédouble et qu’ici le « je » n’est plus

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celui qui perd tous ses organes, mais le « je » en songe à Mallarmé, qui fait du livre un volume
train de décrire ce « je » mourant. C’est comme si « impersonnifié », existant sans auteur, puisque
apparaissait le metteur en scène de tout ce qui « L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du
précède. Comme il se présente lui aussi comme poète, qui cède l’initiative aux mots, (…) » 8 .
« mourant » – saigner de l’encre évoque l’écrivain
devenant exsangue – il s’avère qu’écrivant ce
De ces diverses formulations, que ce soit « la
poème, il est soumis à la loi générale qu’il y énonce,
disparition élocutoire du poète » mallarméenne ou le
c’est-à-dire la loi de la mort qui vaut pour chaque
« je suis-écrit » barthésien 9 , on pourrait penser
poème qu’il écrit, y compris pour celui-là même qui
trouver un équivalent lacanien dans une phrase
énonce cette loi. Par cette réflexivité, le poème
comme celle-ci, que j’extrais du Séminaire XI :
« théorique » se donne comme « exemple » de sa
« L’effet de langage est tout le temps mêlé à ceci,
propre théorie. On entrevoit déjà les paradoxes de
qui est le fonds de l’expérience analytique, que le
cette réflexivité – qui n’est pas sans évoquer ceux de
sujet n’est sujet que d’être assujettissement au
Russell –, d’autant plus que ce qu’il s’agit de
champ de l’Autre » 10 . Le sujet est donc déterminé
montrer, c’est justement la disparition. On y
par le langage. On peut voir là une aliénation au sens
reviendra.
courant du terme. Mais dans le Séminaire XI, Lacan,
quand il parle de l’aliénation, va plus loin que cela.
Quelle que soit la lecture de « chez moi », il reste II articule « la réalisation du sujet dans sa
que la métaphore de l’encre-sang cristallise dans ce dépendance signifiante au lieu de l’Autre » 11 par
poème l’association de l’écriture à la mort que nous deux opérations, l’aliénation et la séparation. Il
interrogeons. précise bien que l’aliénation, ça n’est pas que le
sujet soit « condamné à ne se voir surgir in initia
qu’au champ de l’Autre », mais qu’elle « consiste
Jusqu’ici, il apparaît déjà plus clairement que ce dans ce vel, qui (…) condamne le sujet à
poème traite de l’implication subjective de l’acte n’apparaître que dans cette division (…) s’il
d’écrire et que la mort est une figure de quelque apparaît d’un côté comme sens, produit par le
chose qui arrive au sujet dans cet acte. Elle est signifiant, de l’autre il apparaît comme aphanisis »
décrite dans les seconde et troisième strophes 12
. Remplaçant le « vel » par le « pas… sans », il
comme une série de transformations du corps : dira aussi : « pas de sujet sans aphanisis du sujet »
13
dissolution, déformation, amputation. Il est bien . Jacques-Alain Miller, dans son article La suture
évident que cette désintégration du corps est paru dans les Cahiers pour l’analyse, définit le
métaphorique ; on n’imagine pas qu’on ait là la rapport du sujet au signifiant comme suit :
description de l’écrivain à sa table ! Ce qu’elle « L’insertion du sujet dans la chaîne est
montre, c’est la perte de l’unité imaginaire, c’est représentation, nécessairement corrélative d’une
l’éclatement de l’image spéculaire. Mais on peut exclusion qui est un évanouissement » 14 . La
aller plus loin, et se demander en quoi cette mort est représentation se situe au niveau du rapport de S1 à
liée à l’exercice du symbole, comme l’éclaire la S2 : « le sujet apparaît d’abord dans l’Autre en tant
transformation en symbole chinois. On rejoint ici la que le premier signifiant, le signifiant unaire, surgit
question du rapport de l’homme et du langage, que au champ de l’Autre, et qu’il représente le sujet,
j’évoquais au début de mon exposé en citant pour un autre signifiant, lequel autre signifiant a
Foucault.
8
Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p.
372 et p. 366.
9
Que la mort de l’auteur soit le fait du langage et du Dans, écrire, verbe intransitif ?, Barthes oppose à la transitivité de
11« écrire », qui fait du texte un prédicat de son auteur, la voix moyenne du
texte qu’il écrit, n’est pas une idée neuve et « je suis écrit », par où « le sujet se constitue comme immédiatement
particulière à ce poème. C’est aussi ce que Barthes, contemporain de l’écriture, s’effectuant et s’affectant par elle » (in Le
bruissement de la langue, p. 29).
par exemple, indique dans son article La mort de 10
J. Lacan, Le Séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la
l’auteur. Pour lui, l’écriture est ce « noir-et-blanc où psychanalyse, p. 172.
vient se perdre toute identité, à commencer par celle- 11
Ibid., p. 188.
là même du corps qui écrit » 7 . Remarquons par 12
Ibid., p. 191.
ailleurs que l’empire de l’Auteur a d’abord été 13
Ibid., p. 201.
ébranlé par certains écrivains modernes. Qu’on 14
J.-A. Miller, La suture (Eléments de la logique du signifiant), in Cahiers
pour l’analyse, 1, janv. /févr. 1966, p. 48.
7
Barthes, op. cit. p. 61.

13
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15
pour effet l’aphanisis du sujet » . Nous retrouvons fait que « le sujet se manifeste dans ce mouvement
S1 → S 2 de disparition », mouvement qu’il qualifie
donc l’écriture : ↓ précisément de létal. Ce qui se passe pour l’écrivain,
S
en tant que sujet assujetti au langage, c’est
« D’où division du sujet » : il ne peut apparaître qu’écrivant, s’avançant dans ses énoncés, étant
quelque part comme sens, sans qu’ailleurs il se représenté dans la chaîne au niveau du sens, il est
manifeste comme fading, évanouissement, cet exclu en tant que sujet de l’énonciation.
ailleurs étant « l’Autre lieu, qui est celui de
l’inconscient » 16 . Par ces remarques sur l’impossible recouvrement de
l’énonciation et de l’énoncé, on peut mieux saisir
On posera un pas de plus en introduisant la aussi ce qui fait le paradoxe d’un poème réflexif
distinction énoncé/énonciation. L’inconscient est comme Régénération. Cette réflexivité n’est pas à
situé par Lacan au niveau du sujet de l’énonciation. concevoir comme une transparence qui rendrait
Ainsi, au début du Séminaire XI, dans un passage possible que l’énoncé qu’est ce texte saisisse sa
qui mérite d’être cité intégralement, il évoque ce propre énonciation, ou qu’elle laisse apparaître le
mouvement d’apparition et d’évanouissement et « vrai » sujet de l’énonciation (qui serait par
reprend à propos du sujet de l’énonciation la exemple le sujet en train d’écrire qui apparaît dans
métaphore freudienne de l’ombilic du rêve : « (…) les vers entre parenthèses). La réflexivité consiste
c’est dans la dimension d’une synchronie que vous alors plutôt en ceci, que le texte met en lumière la loi
devez situer l’inconscient – au niveau d’un être, de l’énonciation, à laquelle il est lui-même soumis.
mais en tant qu’il peut se porter sur tout, c’est-à-
dire au niveau du sujet de l’énonciation, en tant que, Ce que je développe ici est lourd de conséquences
selon les phrases, selon les modes, il se perd autant pour une critique du texte qu’on appelle
qu’il se retrouve, et que, dans une interjection, dans psychanalytique. Cela s’oppose en effet à toute
un impératif, dans une invocation, voire dans une prétention de saisir l’inconscient de l’auteur dans
défaillance, c’est toujours lui qui vous pose son son œuvre. Je me référerai sur ce point à ce que
énigme, et qui parle, – bref, au niveau où tout ce qui Lacan fait remarquer quand il analyse Hamlet. Il dit
s’épanouit dans l’inconscient se diffuse, tel le bien que l’effet de cette tragédie n’a rien à voir avec
mycélium, comme dit Freud à propos du rêve, la présence en face de nous d’un inconscient, au sens
autour d’un point central. C’est toujours du sujet en où on aurait affaire là à l’inconscient du poète –
tant qu’indéterminé qu’il s’agit » 17 . L’inconscient même si des traces non concertées dans son œuvre
est ce qui échappe au sujet parlant : « s’avançant témoignent de sa présence. Ce qui compte, ce qui
dans les énoncés, le sujet élide toujours plus ce qu’il nous touche sur le plan de l’inconscient, c’est la
ne peut pas savoir et qui est foncièrement son nom composition de l’œuvre : « Chercher dans les
comme sujet de l’énonciation » 18 . Il y a donc œuvres quelques traces qui renseignent sur l’auteur,
impossibilité de recouvrement de l’énoncé et de n’est pas analyser la portée de l’œuvre comme telle.
l’énonciation. Le dire ex-siste au dit. Ou encore : La portée de premier plan que prend pour nous
« l’énonciation ne se réduira jamais à l’énoncé Hamlet tient à sa structure » 20 . Cette structure est
d’aucun discours » 19 . en quelque sorte la monstration des problèmes du
rapport du sujet au désir. On peut dire de même pour
Il me semble que dans la lecture de ce poème, je Régénération : ce que ce poème nous montre, c’est
peux me servir du concept d’aliénation pour éclairer justement comment le sujet dans l’écriture
ce dont il est question dans la transformation s’indétermine.
mortifère du « je » qui écrit. On peut voir dans cette
« mort » plus qu’une perte imaginaire. J’y vois, plus
radicalement, quelque chose qui est à la racine Après avoir lu cette mort nécessitée par la
même du rapport du sujet au signifiant, j’y vois ce représentation comme l’exclusion structurale de
que Lacan appelle le fading du sujet, c’est-à-dire ce l’énonciation, je Voudrais brièvement attirer
l’attention sur un autre aspect frappant dans ces
15
J. Lacan, Le Séminaire. Livre XI, p. 199. strophes ; qui mériterait d’être articulé plus avant : le
16
Ibid., p. 201. symbole chinois, qui est trace sur le papier,
17
Ibid., p. 28. représentation, contour, manifestation du sujet en
18
Le clivage du sujet et son identification, in Scilicet, 2/3, p. 111. Cf, la
20
séance du 10 janvier 1962 du séminaire de Lacan L’identification (inédit). J. Lacan, Le désir et son interprétation, séance du 18 mars 1959, texte
19 établi par J.-A. Miller, in Ornicar ? 25, rentrée 1982, p. 15.
J. Lacan, La métaphore du sujet, in Écrits, p. 892.

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tant qu’absent, se présente ici comme trace de sang, qu’il révèle est en même temps reconnaissance de la
donc avec un caractère de déchet, de reste du corps. « mort » que le sujet doit subir dans l’écriture.
Si la perte qu’implique l’écriture est figurée comme
une liquéfaction et comme un saignement qui tue, ce
qui est perdu, le sang, constitue la matière même de Je conclurai donc ma lecture en disant que mort et
l’écrit : le sang est l’encre. On ne peut pas ne pas régénération sont les deux volets d’une même
songer au jeu de mots que Lacan reprend à Joyce : question, la question du sujet dans l’écriture. Leur
« a letter, a litter ». Je ne développerai pas ce point, articulation logique – présentifiée par la tension et la
qui concerne les rapports du sujet à l’objet. Je bascule entre « man » et « Vroman » – trace les
souligne seulement ce que ce texte montre : que là bords d’une place vide, celle du sujet de
où le sujet disparaît, il apparaît comme déchet, l’énonciation que le texte écrit présentifie dans son
comme reste. absence.

Quelques mots aussi, pour terminer, à propos du Quand la nature regarde : Les aubépines dans la
second versant du poème. La bascule qui s’opère recherche proustienne
dans ce texte est absolument logique. Du fading du Ginette Michaux
sujet surgit la question du désir de l’Autre.
L’introduction du lecteur est une mise en scène de la Toutes les descriptions d’aubépines de La Recherche
question « Que suis-je pour l’Autre ? ». Dans la du Temps Perdu sont groupées dans Du côté de chez
crainte, l’angoisse qui habite le poète régénéré, se Swann et A l’ombre des jeunes filles en fleurs. Bien
manifeste d’ailleurs ce « Que me veut-il ? ». En qu’elles soient peu nombreuses et qu’elles fassent
même temps, le recours au lecteur, sa représentation partie des expériences de jeunesse, le narrateur y fait
dans le texte, sa réponse (il lit, il pleure), constituent allusion jusqu’aux dernières pages du livre. Dans Le
déjà un scénario par lequel une réponse est donnée à Temps Retrouvé, il met en relation « le petit sillon
cette question, réponse qui culmine dans le signifiant que la vue d’une aubépine (…) a creusé en nous »
qui vient de l’Autre : « je suis Vroman ». Le (III, 891) 1 et la découverte du sujet de son œuvre :
surgissement du nom d’auteur vient bien sûr suturer le Temps.
la place vide de l’énonciation, en même temps qu’il
révèle dans l’après-coup que c’était bien là tout Au-delà du plaisir « communicable » car « il est le
l’enjeu du poème. Il suture dans la mesure où il même pour tous » (III, 891), qu’offrent à la vue les
identifie ce qui était indéterminé. Dans la mesure bords ciselés de l’aubépine et à l’odorat son parfum
aussi où, venant comme dernier mot du texte, il délicat, le narrateur s’attache en elles à ce qui, de
fonctionne comme signature et s’attribue en quelque l’image et de l’odeur, est évanescent, répétitif et par
sorte l’énonciation ; il s’avance là comme le là, difficile à cerner et à dire : « Mais j’avais beau
signifiant du sujet de l’énonciation. Cette rester devant les aubépines à respirer, à porter devant
identification de l’énonciation à l’auteur est ma pensée qui ne savait ce qu’elle devait en faire, à
évidemment diamétralement opposée au fading perdre, à retrouver leur invisible et fixe odeur, à
évoqué dans la première partie. Je pense néanmoins m’unir au rythme qui jetait leurs fleurs ici et là avec
que ce nom ne referme pas purement et simplement une allégresse juvénile et à des intervalles inattendus
la brèche ouverte par la mort de l’auteur. La perte comme certains intervalles musicaux, elles
imagée par la mort ne demeure pas sans effet sur la m’offraient indéfiniment le même charme avec une
régénération elle-même, elle se fait sentir de profusion inépuisable, mais sans me le laisser
plusieurs façons dans la situation finale. J’évoquais approfondir davantage, comme ces mélodies qu’on
tout à l’heure l’angoisse qui contraste avec ce qu’on rejoue cent fois de suite sans descendre plus avant
pourrait attendre de maîtrise dans l’intégrité dans leur secret. Je me détournais d’elles un
retrouvée. La parallélisme des vers « een geheel moment, pour les aborder ensuite avec des forces
volledige /dodelijk vrezende » accentue cette tension. plus fraîches » (1, 138).
Relevons aussi la distanciation et l’étrangeté que « A perdre, à retrouver » : dans ce battement,
crée la présentation du nom comme « troisième scintille le « peu de temps à l’état pur » (III, 872)
personne » (« un Vroman »). Il y a là quelque chose qui, « la durée d’un éclair » (III, 873), donne à voir à
qui s’est brisé de l’évidence du « je » dans les 1
premiers vers (« j’écris, « ma mort »). Enfin, s’il Les indications en chiffres qui suivent entre parenthèses les citations de
Proust, renvoient à l’édition Gallimard de La Pléiade de A la recherche du
fonctionne comme signe de reconnaissance pour le temps perdu. Les chiffres romains désignent le volume et les chiffres
sujet, on peut dire que le désir de reconnaissance arabes les pages. Les soulignés sont de l’auteur de cet article.

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l’être vacillant quelque part de sa vérité perdue. A choses illusoirement connues sont cependant les
l’éclipse de l’objet de la vision et de l’odorat, perdu, proies sans défense du temps, elles sont rendues à
retrouvé, correspondent les allées et venues du l’obscurité de l’inconnu (…) Le temps, qui les
narrateur qui quitte la cause de ses « délices » (III, domine de haut, les brise, les nie, est
872) pour y revenir. l’inconnaissable même, qui, à chaque succession
Dans la découverte des aubépines, le temps, avant d’instant, s’ouvre en elles, comme il s’ouvre en nous
d’être celui du souvenir, est celui d’une rencontre, qui le vivrions si nous ne nous efforcions de le fuir
soutenue par le regard : « Puis je revenais devant les en de faux-semblants de connaissance » 5 . Et dans
aubépines comme devant ces chefs-d'œuvre dont on ces instants de ravissement, de douleur tout aussi
croit qu’on saura mieux les voir quand on a cessé un bien, « si l’homme est brisé, que devient-il lui-
moment de les regarder, mais j’avais beau me faire même, sinon ce qui dormait en lui d’inconnu,
un écran de mes mains pour n’avoir qu’elles sous les d’inaccessible ? » 6 . L’inconnaissable apparaît dans
yeux, le sentiment qu’elles éveillaient en moi restait l’éclair temporel de la rencontre. Le temps perdu au
obscur et vague, cherchant en vain à se dégager, à moment où il se trouve rouvre en l’être
venir adhérer à leurs fleurs. Elles ne m’aidaient pas à « le déchirement si précieux qui s’appelle le
l’éclaircir et je ne pouvais demander à d’autres malheur » (III, 907).
fleurs de le satisfaire » (I, 139). Le noyau central du regard touche, dans La
A la description précédente de l’apparition et de Recherche, aussi bien les motifs naturels et
l’évanouissement rythmés répond ici l’impossibilité artistiques que les personnages et les apparente
pour le regard de saisir pleinement son objet. Cette malgré leur diversité. Les quatre passages principaux
traversée des êtres et des choses par le temps, le où apparaissent les aubépines mettent en scène une
narrateur croira en « rendre visible » toutes les figure féminine appréhendée également par le biais
facettes par le style qui, lui, « affranchit de l’ordre du regard. Les yeux, les joues des jeunes filles et des
du temps » (III, 873). « Ne dit-il pas avoir saisi femmes fascinent le narrateur à l’égal des taches
l’insaisissable ? » 2 Ce n’est pas tant la somme des brillantes des feuilles et de la senteur évanescente
points de vues que réalise le style proustien, des fleurs ; il y voit les signes d’une félicité perdue
« question non de technique mais de vision » (III, que l’amour pourra lui rendre. La parenté des
895), qu’on retiendra ici que l’expérience, qui la aubépines et des femmes se noue ici d’autant plus
précède logiquement, de l’évanescence du temps qui fort que les deux motifs se suivent ou se mêlent et
elle, ne se maîtrise pas toute par la vision et qui se qu’ils visent une même perte. Situons rapidement
fait par le biais du regard. dans La Recherche les quatre passages en question.
Dans Du côté de chez Swann, la première
Dans la rencontre des aubépines, les motifs des yeux
présentation des fleurs, qui ornent l’autel de la
et des taches brillantes, homologues comme on le
Vierge, se poursuit par des allusions aux yeux et aux
montrera 3 , illustrent exemplairement la question
taches de rousseur de Mademoiselle Vinteuil, qui
proustienne sur ce qui, « en toi plus que toi » 4 ,
assiste, comme le narrateur, à la cérémonie
échappe de la relation à l’Autre, signe l’impossible
religieuse (I, 112-114). Plus loin (I, 138-142), la haie
fusion et indique la loi du temps qui sépare les êtres.
d’aubépines décrite appartient au domaine de
Quant à l’« odeur amère et douce d’amandes », elle
Charles Swann, Tansonville, et jouxte l’apparition,
peut rejoindre ici la fonction des taches blondes de la
aux yeux médusés de l’enfant, de sa fille Gilberte.
fleur, sous lesquelles le narrateur se figure « que
Enfin, c’est la mère du jeune garçon qui assiste, à la
devait être cachée cette odeur » (I, 113).
fin des vacances, à son adieu désespéré aux fleurs (I,
La tache provoque, dans le champ de la conscience 144-145). Dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs,
qui se satisfait de sa vision, le choc de l’hétérogène. le quatrième passage suit la scène du jeu de furet où,
Elle fascine parce qu’elle suggère le défaut – elle fait troublé par le regard d’Albertine, il perd la bague et
tache – et qu’elle a l’air de voir. Défaut et leurre est en butte à ses sarcasmes. « Étourdi de chagrin »
avèrent la perte de l’objet, réalisée dans le temps par la brusquerie de son amie, il tombe par hasard,
même où il se donne. Cette perte ouvre l’être qui s’y en s’éloignant, sur une haie d’aubépines défleuries.
prête à l’inconnaissable « Dans la mesure où les
Si les « jeunes filles en fleurs » nouent dans la
2 métaphore la femme et la fleur, « l’ombre » ne
G. Bataille, Digression sur la poésie et Marcel Proust dans L’expérience
intérieure, Œuvres Complètes, Tome V, n, r. f. Gallimard, p. 161. désigne-t-elle pas le trait dominant des rencontres
3
J. Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Séminaire
XI, Seuil, 1973, p. 70 et 75. 5
G. Bataille, op. cit., p. 158-15.
4 6
Idem, p. 237 et suivantes. Idem, p. 160,

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brisées par le deuil ? Elle voile aussi la lumière du il est organique. Les mêmes étamines qui servent
regard qui accompagne toujours, dans La Recherche, aussi à nommer l’organe mâle fécondant de la fleur
la première approche de l’autre. Les motifs des suscitent la signification de l’union charnelle
noces désirées et du deuil accompagnent souvent attachée par ailleurs à l’idée de l’hymen. Aussi,
ceux du regard et du leurre pour illustrer la relation l’enfant n’ose-t-il les regarder qu’« à la dérobée ».
proustienne à ce qui, des êtres et du monde, se livre Lisons-y le vol (dérober), la nudité ou le viol
et se perd : « Proust écrit de l’amour qu’il est le (enlever la robe) et le caractère évanescent
temps rendu sensible au cœur et l’amour qu’il vit, (dérobade) de cette blancheur embrumée qui, dans
cependant, n’est qu’un supplice, un leurre où ce l’épine rose de la haie de Tansonville, se teintera de
qu’il aime se dérobe sans fin à son étreinte » 7 . sang, comme par la « consommation » d’une union.
« C’est au mois de Marie que je me souviens d’avoir D’ailleurs le garçon – est-ce un hasard ? – leur
commencé à aimer les aubépines » (I, 112) trouve une teinte de choses mangeables » (I. 139-
commente le narrateur lors de leur première 140).
description. Celles-ci ornent, en mai, l’autel de
l’église où elles prennent part aux « mystères de la Dans les deux premières descriptions des
célébration » de Marie, la mariée, la Vierge et la aubépines 8 , le rêve des noces filtre de la
Mère. Mais si elles assistent au mariage mystique de présentation des fleurs. Cependant, l’hymen suggère
Marie, elles-mêmes deviennent bientôt la blanche le caractère voilé de l’objet des délices, dans le sens
épousée, dans leur robe de fête enjolivée par « les où celui-ci semble recéler une vérité inconnue de
festons de leur feuillage sur lequel étaient semés à l’être qui en est fasciné. Aussi, le motif de l’hymen
profusion, comme sur une traîne de mariée, de petits indique-t-il, au-delà de l’émotion érotique,
bouquets de boutons d’une blancheur éclatante » (I, l’évanescence de l’objet que veut
112). Les motifs de la fleur blanche et de la jeune « rendre visible » l’écriture proustienne : à savoir le
vierge orchestrent le vœu dés noces dans temps. La « blanche chair » ne s’offre qu’aux yeux
l’imagination du jeune garçon qui, s’unissant « au le temps de l’union ; le regard dans lequel se
geste de leur efflorescence », joue, dans ses beaux consomme la rencontre amoureuse éblouit et par là
vêtements, le rôle du marié. Puisque, de la toilette se perd. L’arbuste « brille en souriant » (I, 140),
des fleurs-filles, le narrateur retient surtout la traîne miroite, accroche la lumière, accroche le regard. De
blanche et le bouquet – retrouvé plus loin dans le même, à travers la haie, les yeux noirs et brillants de
« bouquet d’étamines » –, lisons dans cette scène le Gilberte « paralysent » le narrateur « comme il
rêve de l’hymen ; en effet, s’il signifie le mariage, arrive quand une vision ne s’adresse pas seulement
l’hymen, on le sait, indique aussi la membrane de la à nos regards, mais (…) à notre être tout entier » (I,
virginité. Et, de cérémonielles qu’elles étaient, les 140) : « Ses yeux noirs brillaient et (…) chaque fois
noces deviennent charnelles, dans un scénario où, le que je repensai à elle, le souvenir de leur éclat se
regard coquet, les aubépines semblent prêtes à offrir présentait aussitôt à moi comme celui d’un vif azur,
leur fleur et, laissant tomber leurs derniers atours, à puisqu’elle était blonde : de sorte que peut-être si
se livrer nues : « Plus haut s’ouvraient leurs elle n’avait pas eu des yeux aussi noirs – ce qui
corolles, ça et là avec un grâce insouciante, retenant frappait tant la première fois qu’on la voyait – je
si négligemment, comme un dernier et vaporeux n’aurais pas été, comme je le fus, plus
atour, le bouquet d’étamines, fines comme des fils particulièrement amoureux, en elle, de ses yeux
de la Vierge, qui les embrumait tout entières, qu’en bleus » (I, 141). Le regard fasciné et trompé bute sur
suivant, qu’un essayant de mimer au fond de moi le sa proie, instant fugitif d’une rencontre, pulsation
geste de leur efflorescence, je l’imaginais comme si rapide. Le brillant aveugle et puis, dit-il, elle était
ç'avait été le mouvement de tête étourdi et rapide, au blonde. Aussi, frappé par ses yeux noirs, il tombe
regard coquet, aux pupilles diminuées d’une blanche amoureux de ses yeux bleus. Mais deux autres paires
jeune fille, distraite et vive » (I, 112). L’étamine, d’yeux ne se profilent-elles pas auprès de ceux de
petite étoffe très fine, est comparée aux fils de la Gilberte ? « Allons, Gilberte, viens (…) cria (…) une
Vierge. Tissés par les araignées, ceux-ci portent ce dame en blanc que je n’avais pas vue, et à quelque
nom par allusion poétique aux fils soyeux échappés distance de laquelle un monsieur habillé de coutil et
du fuseau de Marie. Le tissu délicat peut donc que je ne connaissais pas, fixait sur moi des yeux
suggérer l’idée de l’hymen comme voile de la qui lui sortaient de la tête » (I, 141). Derrière
virginité, d’autant plus que, secrété par l’araignée,
8
La deuxième description des aubépines (I, 138-140) déploie la même
7 rêverie que la première.
Idem, p. 159,

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Gilberte, Odette Swann et Charlus, qui regarde le Coup d’œil des fleurs, vif comme l’éclair. A
narrateur avec des yeux… bleus, comme ceux de Tansonville, c’est le visage de Gilberte, première
tous les Guermantes ! Au mariage de Mademoiselle femme-fleur, qu’encadrent les roses boutons ;
Percepied, Madame de Guermantes avait les yeux Gilberte aux taches de rousseur, qui hante le donjon
bleus. Mais les vitraux « trompent la vue » (I, 103) abandonné (le Roussainville. « Une fillette d’un
et le narrateur se demande si c’est bien elle. Charles, blond roux nous regardait, levant son visage semé
lui, dans le Temps Retrouvé, devient aveugle : « sa de taches roses. » (I, 140) La phrase est ainsi bâtie
paralysie s’était en effet portée là, il ne voyait qu’elle suggère l’équivalence de signification du
absolument plus » (III, 865). Quant au narrateur, thème du regard et de celui de la tache. Une fillette
c’est le coup d’œil de Gilberte qui le « paralyse ». les regarde, levant, non les yeux, mais les taches
De quels yeux est-il donc tombé amoureux ? Des roses de son visage. Ce qui pourrait se lire : avec ces
noirs, des bleus ou de ceux qu’il « n’avait pas vu taches roses, une fillette nous regardait. Comme
(s) ? ». Le temps de la rencontre, soutenu par le Gilberte de Tansonville, Mademoiselle Vinteuil a
regard, non seulement échappe, mais encore trompe, « le visage semé de taches de son » (I, 113). En ce
ne se prête pas entièrement à la nomination, fait samedi du mois de Marie : « Quand, au moment de
l’objet d’une Recherche : « c’était un objet qui avait quitter l’église, je m’agenouillai devant l’autel, je
toujours été plus particulièrement le but de ma sentis tout d’un coup, en me relevant, s’échapper
recherche parce qu’il me donnait un plaisir des aubépines une odeur amère et douce d’amandes,
spécifique, le point qui était commun à un être et à et je remarquai alors sur les fleurs de petites places
un autre » (III, 718). L’objet fascinant émigre d’un plus blondes sous lesquelles je me figurai que devait
être à l’autre ou de la femme à la fleur. Les « yeux être cachée cette odeur, comme, sous les parties
brillants » de Gilberte « regardent le narrateur sans gratinées, le goût d’une frangipane ou, sous leurs
avoir l’air de (le) voir (…) avec une fixité et un taches de rousseur, celui des joues de Mademoiselle
sourire dissimulé » (I, 140-141) ; et pour l’arbuste Vinteuil » (I, 113).
d’aubépines, « souriant » et « brillant », à l’odeur Ce n’est qu’« après-coup » (III, 877), à contretemps,
« fixe », le narrateur espère « mieux le voir » en qu’est comprise la vérité de la relation à l’autre :
cessant « un moment de le regarder » (I, 138-139). « Mademoiselle Swann me jetait de l’autre côté de la
Dans l’écart entre la vision et le regard, s’éclipse haie d’épines roses, un regard dont j’avais dû
l’objet. Aussi le narrateur regarde-t-il Gilberte d’ailleurs rétrospectivement retoucher la
« d’un second regard inconsciemment signification, qui était de désir. L’amant de Madame
supplicateur » (I, 141). Double regard semblable à la Swann, selon la chronique de Combray, me
double expression du visage de Mademoiselle regardait derrière cette même haie d’un air dur qui
Vinteuil, qui témoigne à ciel ouvert du rapport du n’avait pas non plus le sens que je lui avais donné
sujet au champ de l’Autre : « La seule passion (du alors » (III, 971). Le temps du désir et l’objet qui le
musicien Vinteuil) était pour sa fille, et celle-ci (…) cause, faute d’être repéré, relancent la ronde
avait l’air d’un garçon (…) Ma grand-mère faisait signifiante : derrière le garçon, la jeune fille ;
remarquer quelle expression douce, délicate, derrière Charlus, Guermantes ; derrière Guermantes,
présque timide, passait souvent dans les regards de une chanson de nourrice à moitié oubliée (II, 12-13).
cette enfant si rude, dont le visage était semé de Derrière les aubépines, Gilberte ; derrière les taches
taches de son. Quand elle venait de prononcer une roses de ses joues, un défaut du visage maternel :
parole, elle l’entendait avec l’esprit de ceux à qui « ce qu’il me fallait pour que je pusse m’endormir
elle l’avait dite, s’alarmait des malentendus heureux, (…) c’est que ce fût elle, c’est qu’elle
possibles, et on voyait s’éclairer, se découper inclinât vers moi ce visage où il y avait au-dessous
comme par transparence, sous la figure hommasse de l’œil quelque chose qui était, paraît-il, un défaut,
du "bon diable", les traits plus fins d’une jeune fille et que j’aimais à l’égal du reste » (I, 185). Ce qui
éplorée » (I, 113). fait « défaut » est voué, au fil des pages, à la
De plus, par ces motifs de la tache et de l’œil, le répétition. La vraie Gilberte, « c’était peut-être celle
visage de Mademoiselle Vinteuil se superpose, tel qui s’était au premier instant livrée dans (son)
un verre de lanterne magique, à celui de Gilberte et à regard (…) Je (r) avais ratée » (III, 694). A Balbec,
celui des aubépines. La fille du musicien Vinteuil se c’est juste après s’être trompé sur la signification à
trouve près de l’autel fleuri, où l’efflorescence des donner, au jeu de furet, à un coup d’œil d’Albertine,
corolles ressemblé au « mouvement de tête, étourdi que le narrateur tombe en arrêt devant les feuilles
et rapide, au regard coquet, aux pupilles diminuées, « brillantes » d’aubépines, qui défleuries, « font
d’une blanche jeune fille, distraite et vive » (I, 112). flotter une atmosphère (…) de croyances, d’erreurs

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oubliées » (I, 921 et 922). Ne reconnaît-il pas cette départ, comme on m’avait fait friser pour être
errance à propos d’Albertine elle-même, dont il photographié, coiffer avec précaution un chapeau
analyse les yeux artificiellement brillants en les que je n’avais encore jamais mis et revêtir une
comparant à « une rondelle de mica » (I, 794), tout douillette de velours, après m’avoir cherché partout,
en avouant les transformer « en quelque regard ma mère me trouva en larmes dans le petit raidillon
délicieux dont je portais toujours en moi le souvenir contigu à Tansonville, en train de dire adieu aux
ou l’idée préconçue, ces déchiffrages rapides d’un aubépines, entourant de mes bras les branches
être qu’on voit à la volée nous exposant ainsi aux piquantes, et, – comme une princesse de tragédie à
mêmes erreurs que ces lectures trop rapides où, sur qui pèseraient ces vains ornements, ingrat envers
une seule syllabe et sans prendre le temps l’importune main qui en formant tous ces nœuds
d’identifier les autres, on met à la place du mot qui avait pris soin sur mon front d’assembler mes
est écrit, un tout différent que nous fournit notre cheveux – foulant aux pieds mes papillotes
mémoire » (I, 797). arrachées et mon chapeau neuf » (I, 145).
Ce n’est rien de moins qu’un désir de mort qui se
profile dans ce pastiche de la Phèdre de Racine et
derrière l’ironie du rapprochement entre le petit
Le sentiment du ratage naît au cœur de la rencontre
garçon et la princesse crétoise. On sait que, dans la
et la répétition rend compte de la reconduction du
scène correspondante de Racine, Phèdre, vêtue par
désir aveugle à ce qui le cause : « (Les aubépines)
les soins d’Œnone, souhaitait sortir d’une prostration
m’offraient indéfiniment le même charme avec une
due à une passion non partagée et considérée comme
profusion inépuisable, mais sans me les laisser
incestueuse. A la vue de la lumière, elle rejette sa
approfondir davantage, comme les mélodies qu’on
parure et crie sa volonté de mourir :
rejoue cent fois de suite sans descendre plus avant
« Phèdre : Que ces vains ornements, que ces voiles
dans leur secret » (I, 138).
me
Les motifs de la virginité et de la parure, de la [pèsent !
parade amoureuse, se nouent à ceux de l’hymen pour Quelle importune main, en formant tous ces
chanter la découverte de l’objet « délicieux ». Le [nœuds
ravissement que cause la rencontre, qui scintille A pris soin sur mon front d’assembler mes
comme elle s’évanouit, se soutient du leurre d’un [cheveux ?
regard. Une part du regard échappe à l’image dans
laquelle le narrateur se reconnaît, creuse en lui le (••.)
manque du désir et provoque une dérive signifiante, Soleil, je te viens voir pour la dernière fois. Enone :
de motif en motif, de lieu en temps. Quoi ? Vous ne perdrez point cette cruelle
[envie ?
Dans le moment des retrouvailles, ce n’est pas tant Vous verrai-je toujours, renonçant à la vie,
le retour du paradis perdu qui se joue que Faire de votre mort les funestes apprêts ? » 10
l’expérience répétée de la perte du paradis. Par la La parure que le narrateur, comme Phèdre, foule
relation amoureuse, le narrateur renoue avec une aux pieds, répond à la parure désormais vaine des
part intime et oubliée de lui-même. Cette perte qui aubépines. Le soleil qui les baigne est un soleil noir.
revient, dans l’instant, briller à ses yeux, en ravive De la riche floraison blanche et rose louée
une autre, lointaine, difficile à cerner, dont le thème précédemment, seule l’épine est retenue. Ne reste de
maternel, s’il ne la sature pas, est une représentation la fleur que l’égratignure qu’elle cause : le deuil est
privilégiée. La troisième description des aubépines la face cachée des noces. Par ailleurs, le texte
de Combray (I, 144-145) en développe le scénario suggère une peine si profonde qu’elle ne bat que
tragique, voilé par la pudeur de « Les noces de la vie sous l’écran d’une double inversion. En s’identifiant
vide avec l’objet indescriptible » 9 y prennent la à Phèdre, le narrateur prend la place de la mère,
forme du deuil. A la fin des vacances, le narrateur, mais il devient une mère qui pleure son enfant et en
vêtu de neuf par sa mère, comme pour un mariage, est aimée puisqu’il appelle les fleurs qu’il doit
dit en pleurant un adieu aux aubépines qui s’égale quitter « mes pauvres petites aubépines ». En même
pour lui à un adieu à la vie : « Cette année-là, temps, en leur disant « ce n’est pas vous qui
quand, un peu plut tôt que d’habitude, mes parents voudriez me faire du chagrin, me forcer à partir (…)
eurent fixé le jour de rentrer à Paris, le matin du Aussi je vous aimerai toujours » (I, 145), il parle du
9 10
J. Lacan, Hommage fait à Marguerite Duras, du Ravissement de Loi V. J. Racine, Phèdre, acte I, scène III, vers 158-175.
Stein, Cahiers Renaud-Barrault, décembre 1965, p. 15. (

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chagrin que lui cause sa mère à lui, qui, indifférente d’unité transparente, où toutes les choses, perdant
à la séparation, blâme ses larmes du moment leur premier aspect de choses, sont (…) pénétrées de
qu’elles dérangent l’ordonnance de sa toilette la même lumière (…) C’est ce qu’on appelle le
d’enfant bien mis. La détresse du narrateur, lourde Vernis des Maîtres » 11 .
de reproches voilés, la gêne, en contrariant la
L’écrivain vieillissant se comparera lui-même à la
docilité qu’elle attend de lui ; chacun est sourd au
tante Léonie toujours malade. Lui cependant, fidèle
désir de l’autre : « Ma mère ne fut pas touchée par
dans les derniers mois de sa vie à sa promesse
mes larmes, mais elle ne put retenir un cri à la vue
enfantine, se lèvera pour admirer les premières
de la coiffe défoncée et de la douillette perdue. Je ne
floraisons printanières : « Et, essuyant mes larmes,
l’entendis pas » (I, 145). Dans l’adieu aux
je leur promettais, quand je serais grand, de ne pas
aubépines, se profilent la rencontre manquée du fils
imiter la vie insensée des autres hommes et, même à
et de la mère et l’adieu de toujours adressé à celle-ci.
Paris, les jours de printemps, au lieu d’aller faire
des visites et écouter des niaiseries, de partir dans la
Chose étrange, l’événement pénible est voué à
campagne voir les premières aubépines
l’oubli, dans une Recherche dont l’habitude est de
(I, 145).
revenir plusieurs fois sur la même scène. Pas tout à
fait pourtant. En effet, la quatrième description des C’est en voiture fermée qu’il ira au rendez-vous, car
aubépines, à Balbec, est mêlée elle aussi à une ces fleurs chères pardessus tout lui donnent de
déception, causée par Albertine cette fois. Or, elle l’asthme, ce qui rend peu vraisemblable, et, dans un
fait surgir le souvenir lénifiant d’une scène jamais roman qui en respecte les règles, d’autant plus
rapportée dans Combray : « Elles (les fleurs significative, leur présence à son chevet. Il ne
d’aubépines) sont venues me voir à Combray dans retrouvera ses aubépines que pour mesurer le temps
ma chambre, amenées par ma mère quand j’étais perdu et raviver dans la « lumière irisée » du style
malade » (I, 922). La fiction d’un rapprochement, « le petit sillon que (leur) vue a creusé en nous » .
dans sa chambre, avec sa mère qui lui offre des
fleurs, remplace après-coup le drame, tombé aux
oubliettes de la mémoire, de l’adieu et le console de A propos de « Dans le fourré » de Akutagawa
la douleur que lui cause son amie du moment. Luc Richir

Si Combray ne porte pas trace de ce scénario que Dans le fourré fut inspiré d’un conte extrait du
propose A l’ombre des jeunes filles en fleurs, en Konjaku monogatari datant de la fin de l’époque de
revanche, au retour des promenades « du côté de Heian (autour de 1120). Par rapport au récit de
chez Swann », c’est à la tante Léonie éternellement Ryûnosuké Akutagawa (1892-1927), le texte
alitée que le grand-père disait : « si j’avais osé, je médiéval joue le rôle de « première version », de
t’aurais coupé une branche de ces épines roses que « matière première », de « texte originaire » etc. En
tu aimais tant » (I, 143). Le désir du narrateur a fait, quel est le statut du conte ? Akutagawa s’est-il
remplacé par d’autres l’auteur et le destinataire de livré à une simple adaptation ? Raconte-t-il
ces paroles, transformant du même coup en réalité la autrement la même histoire ? S’est-il borné à
condition irréelle : « si j’avais osé », dit le grand- l’amplifier, à lui donner l’étoffe (l’enveloppement)
père à Léonie. Et dans sa rêverie, sa mère apporte nécessaire, comme s’il s’agissait de perpétuer le
effectivement dans la chambre du narrateur des plaisir de narrer en le renouvelant par une série
épines roses ! Celui-ci ressemble d’ailleurs à sa tante d’aménagements au goût du jour ? Est-ce une
par sa santé délicate et par la prédilection qu’il a adaptation ?
pour ces fleurs. Son grand-père ne lui adressait-il pas
des mots quasi identiques, au cours des
promenades ? « Mon grand-père, m’appelant et me Une adaptation, sous prétexte d’être fidèle (de
désignant la haie de Tansonville, me dit : "Toi qui conserver l’idée) se montre en réalité le traitement le
aimes les aubépines, regarde un peu cette épine plus désinvolte. Car, pour l’adaptation, le signifié du
rose ; est-elle jolie !" » (1, 139). L’imagination, une texte de départ ne fait pas problème ; la modification
fois encore, transforme les raciniennes funérailles en (l’« adaptation » au goût de l’époque et à la
nouvelles fiançailles. Ainsi fera l’écriture personnalité de l’auteur) des signifiants qui le
proustienne, qui noue ce qui est séparé « dans les traduisent n’est pas censée altérer le « contenu ».
anneaux nécessaires d’un beau style » (III, 889), qui
11
fixe ce qui se perd dans « une espèce de fondu, M. Proust, Lettre à la Comtesse de Noailles, 1904, Correspondance
générale, tome II, Plon, 1931, p. 87.

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Entre les deux versions, le sens reste inchangé ; qui fasse ombre au récit. Seule zone non-déclarée :
seule la forme varie. Si Akutagawa adopte – plus la place du mari. « Que pensait-il ? » Que penser ?
qu’il n’adapte – le texte du Moyen-Age, c’est que
précisément le sens du texte médiéval fait question. C’est la seule place que le récit assigne à l’auditeur,
Mais cette question, il ne peut que l’aménager : parce que c’est la place où il le met pour
élever le sens au rang de question, lui donner la l’interpeller : pour précisément lui faire la morale.
virulence d’une interrogation sur laquelle le sens du Le texte, sentencieux, s’adresse à tous ceux qui ont
conte débouche en même temps qu’il se tait (qu’il vocation de sottise, – à tous ceux à qui il vaut la
clôt la question par le sans-réplique véhiculé, asséné peine de raconter de telles histoires, c’est-à-dire à
par toute énonciation d’une morale), cela ne se peut l’auditeur même, celui dont la sottise autorise le
qu’en déplaçant les signifiants du conte ; bref, en narrateur à lui en conter. Il y a collusion de structure
traitant le conte, à partir du sens qu’il prétend entre la place de l’auditeur par rapport à tout récit
délivrer mais qu’en fait il suspend, comme formé qui se veut moralisateur (qui n’a la bêtise de
d’un ensemble de « matériaux » qu’il s’agit de conclure que parce que l’auditeur est sot par nature,
réorganiser non pas en fonction du sens à émettre (la enclin à l’étourderie dont on lui fait exemple) et la
morale) mais en fonction du vide que le sens, une place du mari : l’étourdit, le spectateur, celui auquel
fois émis, ne fait que masquer. L’« adaptation » est on en « remontre ». La question « Et que pensait
par conséquent une réécriture, elle s’efforce à l’homme (…) » est donc un semblant de question ;
reconsidérer l’enchaînement des signifiants de telle elle ne fait que relever notre position dans le procès
façon que leur ordre ne débouche pas narrateur-auditeur en nous situant au sein du récit à
inéluctablement sur le sens donné par le conte ; elle la place même que le procès de narration – qui est en
cherche à intercepter le sens et à lui substituer la réalité procédure d’édification – nous assigne
question du sens – à maintenir, dans l’organisation d’emblée. A l’homme, les acteurs du drame font la
des indices, des signes, des preuves, la perplexité qui morale, tant le ravisseur que l’épouse. Un viol se
est la trace du sujet suspendu au bord de son voit détourné en simple leçon de morale.
interrogation. A la morale (aux énoncés de la
sagesse populaire), l’auteur substitue la question –
mais de quelle question s’agit-il ? Quelle sorte de
Tel est ce qui supporte le sens du conte : le
question importe-t-il de susciter puisque,
détournement de l’événement au profit de la morale,
précisément, aucune morale – aucune sagesse –
sa rentabilisation. Et celle-ci passe par l’assignation
aucun savoir ne la recouvre ? La question contre le
à l’auditeur d’une position-clé : celle du mari. Un
savoir ; l’art contre la sagesse. De telle sorte que
mari à la fois berné et voyeur « malgré lui ». S’il est
l’art ne prenne pas la place d’une sagesse déboutée ;
vrai qu’Akutagawa déjoue le sens du texte (c’est-à-
une question soutenue de telle manière que sa
dire la « sagesse » d’un propos sentencieux), sa
formulation n’arrive pas à habiller la place qu’elle
entend faire nette. Pas question que l’« art » se réécriture va consister à éviter cette assignation le
substitue à la morale (au savoir commun) : cela ne mari ne sera ni berné ni voyeur. La scène même du
ferait que restaurer la fonction réductrice de la viol, si allusive qu’elle soit dans le texte médiéval,
sagesse et rendre l’art édifiant en le parant du pire est totalement absente du récit d’Akutagawa. A la
place, il y a un blanc dont la fonction est de
des prétextes : faire beau.
maintenir intacte la position du lecteur. Cette place,
inoccupée par le sens, libérée de toute injonction
Réécrire le conte, ce n’est pas l’améliorer en raison d’un sens à entendre, est le moteur du récit.
de critères esthétiques (celle du Moyen-Age lui Aux acteurs de la fable médiévale qui sont les agents
suffit ; elle est d’emblée authentique). Qu’est-ce moralisants, l’auteur substitue des narrateurs qui
alors ? Sur quoi porte la réécriture proprement dite ? s’avèrent être en fait des interprètes – des lecteurs –
A relire le texte, on ne peut que s’étonner du d’un drame que chacun prétend avoir commis.
« naturel », de la « vigueur », de la « spontanéité », Chacun lit sa partie, chaque acteur s’efforce à
de l’allure d’évidence qui ne laisse aucune ombre au prendre un rôle unique qui consiste à tuer. Comme si
récit – si ce n’est : Et que pensait l’homme, ligoté à la position active était indissociable de la mise à
son arbre en les voyant ? A part cette question, qui mort. Mais comme chacun revendique pour lui-
paraît ménager à l’auditeur son rôle, celui de même la responsabilité du sang versé, la question se
combler une telle lacune et de réécrire l’histoire d’un pose : s’agit-il d’aveux véritables ? Ne s’agit-il pas
point de vue qui est précisément le sien, il n’y a rien d’une aspiration, d’une revendication, d’une
relecture (d’une réécriture) faite par chacun, après

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coup de sa propre passivité ? Comme si chacun était mort, les autres devant rester en vie pour témoigner
soumis à une logique qui le dépasse, agi par un au procès. Nous y reviendrons.
formidable événement dont il n’est que le figurant.
Une œuvre énorme, des confessions, des carnets
intimes, des films, des photographies, des rôles au
cinéma et au théâtre kabuki, deux biographes et une
essayiste 3 . De quoi tenter de s’y retrouver dans
BIBLIOGRAPHIE l’itinéraire de ce grand écrivain, pervers, masochiste.

Akutagawa Ryûnosuké, Rashomon et autres contes, Gallimard, 1965, Le Livre


de Poche, pp. 81-94. Comme le soulignait récemment Colette Soler 4 , on
Nakamura Ryôji et De Ceccatty René, Mille ans de littérature japonaise, peut repérer, dans la névrose et la perversion comme
Éditions de la Différence, 1982, pp. 117-118.
dans la psychose, des moments de déclenchement.
De même, il est parfois possible de baliser les
Mishima Yukio ou Madame de Sade, c’est moi » différentes formulations d’un fantasme au cours
Marianne Ronvaux d’une vie, d’une œuvre. C’est ce que nous
ébaucherons ici, en quatre points : l’identification, le
Les écrits des pervers se prêtent étrangement à déclenchement, l’adresse, et la répétition qui, dans
l’analyse, en ceci que, ce que le névrosé n’avoue que ce cas précis, semble se confondre curieusement
péniblement, après des années de divan, eux avec le passage à l’acte. On tentera aussi de préciser
semblent l’écrire tout cru, d’entrée de jeu. Et ça ne ceci : s’il n’y a pas la perversion, mais des
leur fait aucun effet, même quand ces textes sont perversions, lesquelles ne sont pas le moins du
explicitement définis comme des tentatives de monde symétriques et qui restent à dénombrer, il
guérison, ou d’explication. Voilà le signe d’un existe des traits caractéristiques de la structure
malentendu qui, nous le verrons, se situe du côté de perverse, notamment ceux-ci : un défaut dans le
l’adresse. Gide, qui « savait faire de Dieu l’usage registre imaginaire et une tension entre le Père
qui convient » 1 , connut un destin plus paisible. La Symbolique et le père réel. Ce pourquoi Mishima
vie et l’œuvre de Mishima se trouvèrent tout entières sera confronté à Gide. Avec quelques réserves
vouées à la logique implacable de la structure. cependant : nous ne voudrions pas faire injure à
l’humour délicat de Gide, pas plus qu’à son extrême
Mishima Yukio, pseudonyme de Hiraoka Kimitake, respect d’autrui, qualités dont Mishima se trouvait
1925-1970. C’est ce qu’on peut lire au dos de ses totalement dépourvu.
livres, et chacun sait qu’il n’est pas mort de
vieillesse : au terme d’un scénario dément (je n’ai Une chose, essentielle, sera laissée à l’état de
pas dit psychotique), il se donne la mort de façon question : pourquoi la perversion semble-t-elle
spectaculaire, dans le quartier général des forces réservée aux phallophores ? Existe-t-il des cas de
japonaises, après avoir pris un officier en otage, perversion féminine ? Si oui, ils sont rarissimes.
convoqué la presse et la télévision, et adressé à mille Cela tient, sans aucun doute, au rapport d’une
soldats ricanants un vain discours. Il commet, de femme avec le phallus. Et nous ne parlons pas ici
manière parfaitement anachronique, le seppuku, des névrosées qui s’imaginent perverses, cas de
prononciation sinisée des caractères signifiant figure dont le texte récent de Jeanne de Berg,
« ventre coupé », et qui se lisent en japonais hara- Cérémonies de Femmes 5 , nous fournit un excellent
kiri, cette dernière prononciation étant considérée exemple. Notons cependant ceci : les pervers
comme fort vulgaire. Suicide rituel donc, jadis semblent étrangement encombrés de l’organe dont
réservé à la caste des samouraï, caste qui, ils sont affublés, et leur discours à son propos
soulignons-le, n’existait plus depuis au moins deux résonne bien différemment de celui du névrosé. Ils
siècles, et qui ne s’était pas laissée mourir sans en parlent comme d’une chose étrangère,
quelques rébellions 2 . Mishima donnait à son acte la
finalité suivante : restaurer l’autorité impériale et 3
Nathan J., La vie de Mishima, Gallimard, 1980. Scott Stokes H., Mort et
rappeler aux Japonais les valeurs viriles vie de Mishima, Balland, 1985. Yourcenar M., Mishima ou La vision du
vide, Gallimard, 1980. De ces trois ouvrages, te plus sérieux est sans
traditionnelles, mises en péril par l’influence conteste celui de Nathan, Scott-Stokes se trouvant quelque peu pris dans
américaine. Suicide-message, aussi : un seul de ses les rets pervers que lui avait tendus Mishima. Quant au texte de Yourcenar,
nous constatons avec regret son manque quasi-total d’intérêt.
acolytes, Morita, sera autorisé à la suivre dans la 4
Soler C., Conférence faite à Bruxelles en décembre 1985, dans le cadre des
« Conférences du Champ Freudien », à paraître.
1 5
Lacan J., Écrits, Seuil, 1966, p. 744. De Berg Cérémonies de femmes, Grasset et Fasquelle, 1985.
2
Pinguet M., La mort volontaire au Japon, Gallimard, 1984.

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énigmatique, dont les caprices n’ont de cesse de les symbolique se marque par la deuxième
surprendre et dont, à les entendre, ils se passeraient identification, dont il est précisé qu’elle est toujours
fort bien. Déni, certes, mais fort curieusement régressive. Elle se fait aux insignes de l’Autre : "Elle
élaboré. est partielle, hautement limitée, elle emprunte
seulement un trait unaire de la personne prise
Dans les dernières leçons du Séminaire VI, Le désir comme objet", (in Freud S., Psychologie collective
et son interprétation 6 , Lacan aborde la structure et analyse du moi, 1921). Cette identification, dont
perverse par le biais des trois temps de Lacan précise qu’elle est imaginaire, tournée vers le
l’identification, le troisième correspondant à la symbolique, représente le versant pervers de la
dissolution de, l’Œdipe. Agnès Aflalo-Lebovits fonction paternelle (…) Dans ce procès de
poursuit dans cette voie, dans un article très éclairant métaphorisation, la troisième identification qui se
consacré à la Jeune Homo sexuelle de Freud, article fait au niveau du fantasme est celle qui détermine
constituant, nous semble-t-il, une avancée l’assomption du sujet à son sexe, elle marque la
remarquable dans l’abord des perversions 7 . sortie du complexe d’Œdipe (…) Les deuxième et
troisième identifications sont déterminées par le
statut de l’Autre soit par le procès logique qui va de
On peut supposer sans gros risque que, pour A à S(A). Or, pour notre sujet, nous avancerons
Mishima, la première identification (temps quelque qu’une nouvelle identification se produit qui va
peu mythique, il faut bien le dire), s’est bien opérée fonctionner de la même façon que la seconde
de la manière dont Lacan la définit pour le sujet identification aux insignes de l’Autre.
pervers : identification au phallus maternel
(imaginaire), incorporation de celui-ci, conjonction Cette nouvelle identification sera commandée par la
de l’être et de l’avoir. Comme il le rapporte dans modification du statut de l’Autre. En lieu et place de
Confession d’un masque 8 et comme l’attestent ses A – ›S(A), on aurait un lieu de l’Autre tel qu’il ne
deux biographes, Mishima est élevé dans la chambre soit plus décomplété du signifiant Phi. » 9
de malade de sa grand-mère paternelle, Natsu, qui
descendait d’une authentique famille de samouraï,
Venons-en à Confession d’un masque. Mishima,
mais que ses parents avaient mésalliée à un
enfin rendu à sa mère, a quinze ans. Il est fasciné,
commerçant pour des raisons précises : elle était
amoureux nous dit-il, d’un de ses condisciples, Omi,
l’aînée, il fallait donc la caser la première, et elle
plus âgé, de fort mauvaise réputation, costaud,
piquait régulièrement de spectaculaires crises
interdit de dortoir, et dont le bruit court qu’il est
d’hystérie. On sait que les belles-mères japonaises
pourvu d’un organe impressionnant. « J’aimais
sont rarement des cadeaux pour l’épouse de leur fils,
Omi » écrit Mishima. Or, on peut tenir pour exclu,
mais celle-ci semble avoir quelque peu dépassé les
que ce personnage ait jamais aimé quiconque dans
bornes. Natsu enlève littéralement l’enfant Mishima
sa vie, à part sa maman (à laquelle ses écrits – et non
à sa mère (le père de Mishima obéissait à Natsu
ses actes – sont clairement adressés). Concluons
absolument dans tous les cas) et l’élève comme une
qu’il s’était identifié à Omi. Voici dans quelles
fille malade et fragile. Tout en lui racontant
circonstances Mishima nous raconte avoir cessé
d’héroïques histoires de samouraï et de kabuki, le
d’aimer cette figure héroïque « C’était l’admiration
tout au nom de ses illustres ancêtres, et faisant de lui
de la jeunesse, de la vie, de la suprématie. Et c’était
son infirmier exclusif.
aussi la stupéfaction à la vue de l’abondante toison
de poils dont les bras levés d’Omi avaient révélé la
Citons à présent l’articulation d’Agnès Aflalo- présence sous ses aisselles (…) Quand il commença
Lebovits concernant la deuxième et la troisième les mouvements de la traction, les muscles de ses
identification chez le pervers, et nous verrons bras saillirent fortement et ses épaules se gonflèrent
ensuite comment Mishima, toujours dans Confession comme des nuages d’été. Les fourrés de ses aisselles
d’un masque, vient la confirmer par des descriptions se replièrent, ne furent plus que des ombres noires,
quasi-cliniques. « Cette entrée dans le registre puis devinrent peu à peu invisibles (…) J’avais eu
une érection dès l’instant où j’avais aperçu cette
6
Lacan J., Séminaire VI : Le désir et son interprétation, 1958-1959, inédit.
abondante toison (…) J’étais donc là, considérant le
(les quatre dernières leçons). corps nu que j’avais tant désiré voir et le choc avait
7
Aflalo-Lebovits A., Sur le cas de la jeune homosexuelle, in Analytica 35, contre toute attente déclenché en moi une émotion
Navarin, 1984.
8 9
Mishima Y., Confession d’un masque, Gallimard, Folio, 1971. Aflalo- Mishima Y., op cit., pp. 78-79.
Lehovits A., op. cit., p. 27.

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qui était tout le contraire de la joie. C’était la aboutit à la dissolution de l’Œdipe, le sujet pervers
jalousie… Omi se laissa retomber sur le sol, de l’air ne le franchit pas, ce qui n’est pas sans
de quelqu’un qui a accompli une noble action. En conséquences. Ce dont il souffrira sera donc bien
entendant le bruit de sa chute, je fermai les yeux et différent de ces « cicatrices » de l’Œdipe qui font le
secouai la tête. Puis je me dis que désormais je névrosé.
n’étais plus amoureux d’Omi » 10 .

L’auteur traverse ensuite une période de torpeur, Quant à Mishima, il est parfaitement clair – la suite
accompagnée du sentiment de son isolement absolu de l’œuvre en témoigne – que son objet sexuel
et de sa différence radicale d’avec les petits autres, restera son propre corps : c’est ce que certains ont
consacrant de longs et tristes moments à contempler appelé son « narcissisme ». On le verra, en effet, il a
dans le miroir son corps chétif et disgracieux. tenté par la suite de réunir deux choses en son seul
Viennent les vacances, et un séjour au bord de la corps : ce qui excite sexuellement et la beauté. Ne
mer. La scène qui suit mérite d’être largement citée : nous laissons pas abuser, donc, par son manque
« Tout à coup, à mon impression de solitude se apparent d’activité sexuelle : il se débrouillait fort
mêlèrent des souvenirs d’Omi (…) Je voulais jouer bien tout seul au moyen, entre autres, de pratiques
le double rôle d’Omi et de moi-même. Mais pour ce masturbatoires de caractère nettement pathologique.
faire il me fallait d’abord découvrir quelque point de Notons enfin que Mishima écrit ce texte pour tenter
ressemblance avec lui, si mince fût-il. De cette de se guérir, en « se disséquant tout cru ». Dans le
manière je pourrais devenir une doublure d’Omi, et même temps, il lit les œuvres de Hirschfeld, et se
agir consciemment tout à fait comme si je débordais diagnostique « inverti avec des composantes
joyeusement de cette même solitude qui n’était sans sadomasochistes ». Ce qui nous mène à la question
doute qu’inconsciente chez lui, parvenant à réaliser du déclenchement.
ce rêve dans lequel le plaisir que j’éprouvais à la
vue d’Omi devenait le plaisir que lui-même
éprouvait (…) Au même instant mes yeux se
portèrent sur mes aisselles. Et un mystérieux désir On peut en repérer deux dans la vie de Mishima, et
sexuel bouillonna en moi… L’été était venu, et, avec ils sont similaires. Il craque quand l’empereur, ce
lui, là, sous mes aisselles, les premières pousses de signifiant incarné, ce magnifique Père Symbolique,
halliers noirs, pas aussi touffus que ceux d’Omi, choit au rang de père réel, c’est-à-dire quand il parie
certes, mais ils étaient là sans aucun doute. Il avec une voix humaine. Précisons que l’empereur du
existait donc, ce point de ressemblance avec Omi Japon se manifeste ordinairement à ses sujets par des
qu’exigeaient mes desseins (…) Entraîné par la « rescrits », rédigés par ses conseillers et approuvés
combinaison d’un essaim de circonstances (…) je par lui. Conséquence pour le patriote japonais :
me laissai aller à mes mauvaises habitudes en plein l’empereur lui-même ne sera jamais mis en cause,
air, là, sous le ciel bleu. Pour objet, je choisis mes mais on s’en prendra à ses « mauvais » conseillers.
aisselles… Mon corps était secoué d’un étrange
chagrin. J’étais embrasé par un sentiment
d’abandon, ardent comme le soleil » 11 . Dans ses Avant de situer ces déclenchements, signalons que
rêveries, Mishima identifiera par la suite la personne Mishima consacre un roman Le marin rejeté par la
d’Omi au Saint Sébastien de Guido Reni, dont on mer à la question de la paternité réelle. Une bande de
sait que, lorsqu’il en vit une reproduction, il connut gamins, unis par un pacte, est d’abord fascinée par le
sa première « éjaculatio » (sic). personnage d’un marin. Quand ce malheureux
décide de rester à terre pour épouser la mère d’un
des enfants et devenir le père de celui-ci, ils le tuent
Sans avoir la prétention de clore ici le commentaire, et le dépècent. « Nous sommes tous des génies.
ces quelques lignes nous semblent procéder de la Comme vous le savez, le monde est vide (…) Nous
même logique que celle de Lacan quant à la permettons toujours des choses que nous ne devrions
perversion et la genèse du masochisme. Et notons pas permettre. Il n’y a réellement qu’un nombre
que le troisième temps de l’identification, celui qui limité de choses que l’on doive permettre (…) Il est
devenu la chose la plus odieuse sur terre : un père.
10 Il aurait bien mieux fait de rester le marin inutile
Ibid., pp. 87-88.
11 qu’il était (…) Quand un rouage grippe, il faut le
Mishima Y., Le marin rejeté par la mer, Gallimard, Folio, pp. 156-66.
forcer, à revenir en place. Sinon, l’ordre n’existe

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plus. » 12 On a compris : s’il y a intervention d’un examiner comment, au fil de l’œuvre, il va formuler
père réel, l’ordre pervers est mis en péril. Il faut dès diversement son fantasme. Cet examen ne peut se
lors agir : on le tue, ou on se tue. faire, nous semble-t-il, qu’à partir de sa conception
de la beauté. On verra que, bien sûr, ce fantasme ne
subit pas de modification de structure, mais que ce
qui varie, c’est la combinatoire. Et ce qui la fait
Premier déclenchement : la reddition du Japon en varier, c’est l’évolution de l’idée du beau. Lisons
1945. Les Américains y mettent une condition : que Lacan : « On verra qu’il y a une statique du
Hirohito déclare à la radio qu’il n’est pas d’essence fantasme, par quoi le point d’aphanisis supposé en
divine, en bref, qu’il n’est pas l’empereur. La chose S, doit être dans l’imagination indéfiniment reculé
a par ailleurs choqué presque tous les Japonais. (…) L’exigence, dans la figure des victimes, d’une
Mishima est bouleversé (de plus, il adorait l’état de beauté toujours classée incomparable est une autre
guerre et cette attente d’une bombe atomique sur affaire (…) On y verra plutôt la grimace de ce que
Tokyo), réalise qu’il est malade, et entreprend nous avons démontré, dans la tragédie, de la
Confession d’un masque, tout en se demandant fonction de la beauté : barrière extrême à interdire
comment, la guerre à présent finie, il pourra mourir l’accès à une horreur fondamentale (…) Cette
en guerrier. excursion ne serait pas de mise ici, si elle
n’introduisait ce qu’on peut appeler la discordance
des deux morts, introduite par l’existence de la
Second déclenchement : pendant les troubles condamnation » 15 .
sociaux du début des années soixante, Mishima est
interrogé par des étudiants sur un complot datant du
début du siècle. Un groupe d’officiers avait On peut s’interroger, chez Mishima, sur la question
assassiné une série de « mauvais » conseillers. de l’entre-deux-morts. La « condamnation » vient de
L’empereur est alors sorti de son silence habituel, Mishima lui-même, et date de sa prime jeunesse.
leur a refusé l’autorisation de se suicider puisque, Lorsqu’il est mobilisé, cependant (et en 1945, être
pour lui, ils ne faisaient plus partie de l’armée mobilisé, pour un Japonais, équivalait à signer son
japonaise, et les a fait condamner à mort. Mishima arrêt de mort), il ment à l’instructeur et est réformé.
estime qu’il s’agit d’un scandale, et que l’empereur Que fait-il, jusqu’à son suicide ? Il attend, écrit, et, à
se devrait de les réhabiliter. Il consacre à cette partir du Soleil et l’Acier 16 (texte écrit après un
affaire un volume de sa tétralogie, le second, voyage en Grèce où il s’était pris d’admiration pour
Chevaux échappés, où il redouble l’affaire d’un les statues antiques), il met un nom sur son attente :
incident du même genre datant du 19eme siècle 13 . il s’agit, au moyen de diverses disciplines, de forger,
L’un des officiers avait été tenu à l’écart du complot. pour la mort, un bel objet, son propre corps. Il y a là
Apprenant ce qui s’est passé, il se suicide par le l’amorce d’une curieuse idée, celle d’une antériorité
sabre, et sa jeune femme le suit dans la mort. de (a) par rapport à Squi n’adviendrait, dans un
Mishima lui consacre une nouvelle, Patriotisme 14 , battement, que dans le sursaut de l’agonie. Mais ce
dont il tirera un film où il jouera lui-même le rôle de n’est pas, pour lui, avec un beau corps, que l’on
l’officier. accède à la beauté, autrement dit au voile masquant
l’horreur. Pour instaurer ce voile, cette beauté,
encore faut-il faire un détour par l’horreur elle-
C’est alors qu’il découvre le moyen de mourir en même, par le corps atrocement mutilé, le cadavre.
guerrier. Il fonde, avec de très jeunes gens, la Ce détour, sans doute, est imposé par la logique du
Tatenokai ou Société du Bouclier, une armée fantasme pervers.
d’opérette habillée par Cardin et, avec quelques-uns Mishima n’a, bien sûr, pas formulé les choses ainsi
d’entre eux, mettra en scène son suicide. au départ. Adolescent, ses rêveries se concentrent
sur ceci : « Un beau jeune homme est mis à mort ».
Rêveries érotiques, certes, mais dépourvues de tout
Il faut à présent aborder l’esthétique de Mishima, caractère sadique : la victime ne manifeste aucun
cette esthétique de la mort, de la nuit, du sang, et signe de souffrance, au contraire. Déjà, la beauté et
la mort sont liées, mais leur relation est difficilement
12
Mishima Y., La mer (le la fertilité : Chevaux échappés, Gallimard, 1980.
13 15
Mishima Y., Patriotisme, in La mort en été (nouvelles), Gallimard, 1983. Mishima Y., Le soleil et l’acier, Gallimard, 1973.
14 16
Lacan J., Écrits, Seuil, 1966, pp. 775-776. Mishima Y., Madame de Sade, Gallimard, 1976, p. 129.

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lisible. Apparaît ensuite dans l’œuvre une l’évanouissement du sujet : avec lequel il symbolise
fascination pour les roses : de belles fleurs, qui ont dans le vœu que les éléments décomposés de notre
des épines. La beauté devient instrument de douleur, corps pour ne pas s’assembler à nouveau, soient
de mort, et la vérité de Mishima consistera à inverser eux-mêmes anéantis » 20 . Et d’enchaîner sur le
cette proposition. bouddhisme où cette idée fut, à une certaine époque,
très présente : comment échapper au cycle infini des
Nous donnerons, de cette phase intermédiaire, deux réincarnations ? Mishima s’y est intéressé, lui qui
exemples, extraits de Madame de Sade, pièce dont le consacre son grand œuvre, La mer de la fertilité 21 ,
thème est l’étonnante attitude de Renée de Sade qui, aux doctrines bouddhistes de la réincarnation. Mais
après avoir tout fait pour la libération de son époux, ne nous y trompons pas : le titre lui-même, emprunté
lui envoie dire, le jour de son retour : « La Marquise au vocabulaire de la sélénographie, nous en fait
de Sade ne vous reverra jamais » 17 . sentir l’ironie. La tétralogie se clôt d’ailleurs sur un
rejet du bouddhisme, avec une question d’un tout
« Renée : Donatien est un homme. Je le sais. En autre ordre : « Comment puis-je être sûr que
vérité, vous l’avez dit, je n’avais aucune idée, quand j’existe ? » Mishima y répondra le jour même où il
je l’ai épousé, de la sorte d’homme qu’il était. Ce écrit ces dernières lignes : en me tuant « comme
n’est que tout récemment que je l’ai découvert. Mais dans une représentation de kabuki où le rideau ne
cela ne m’empêche pas d’avoir la conviction que je tomberait jamais ».
le connaissais depuis très longtemps. Car les cornes
et la queue d’un démon ne sauraient lui être venues
tout d’un coup. Peut-être étais-je amoureuse de ce Mishima était certes étranger à la douleur d’exister.
qui se cachait derrière son front radieux, ses yeux Sa douleur, et sa jouissance, comme Gide d’ailleurs,
brillants. Y a-t-il une différence entre aimer les se modulent d’un autre air : « Je ne suis pas comme
roses et aimer le parfum des roses ?» 18 les autres ». Madame de Sade reste seule en scène,
muette, laissant aux autres, un message en forme
d’énigme. Ainsi fera Mishima, qui aurait pu s’écrier,
« Renée : Il n’a rien qui ressemble à des crocs. Tout
à l’instar de Flaubert (qui avait bien d’autres
ce qu’il a est un fouet, un couteau, une corde, les
motifs !), « Madame de Sade, c’est moi ». Et
sempiternels instruments de torture inventés par les
concluons que le masochisme est aussi peu
hommes. Ils ne sont pas très différents de ceux dont
symétrique au sadisme que la position féminine peut
nous autres femmes usons pour nous mettre en
l’être à la position masculine.
valeur : les miroirs, les poudres, les fards, les
parfums. Mais vous avez été dotée de crocs à votre
naissance. Vos seins ronds sont des crocs. Vos « Je ne suis pas comme les autres » 22 , hurle Gide
cuisses, qui ont gardé leur lustre malgré l’âge, sont dans les bras de sa mère. Tout au long de Confession
des crocs. Votre corps tout entier, du haut de la tête d’un masque, le jeune Mishima nous relate ses
au bout des doigts, porte une cuirasse brillante, efforts, épuisants, pour ressembler aux autres, pour
armée des dards de l’hypocrisie, et si vous pouvez faire semblant d’être comme eux. Là, sans doute est-
transpercer celui qui vous approche, vous pouvez il possible de repérer un trait commun des
aussi l’étouffer. » 19 perversions : un défaut dans le registre imaginaire.
Défaut que Lacan pointe et lie à la mort dans son
C’est par la bouche de Madame de Sade, et non par texte sur Gide : « Quand les acteurs au nombre
celle du divin marquis, que parle Mishima. Une congru du théâtre antique viendront par le côté
lecture attentive de ce texte permettrait peut-être de peupler la scène de leurs masques, la mort déjà y est
cerner la spécificité du masochisme, qui n’est certes entrée côté jardin (…) Par trois fois, l’enfant
pas l’envers du sadisme. Madame de Sade, tout entendit sa voix pure. Ce n’est pas de l’angoisse qui
comme Mishima, n’a nul besoin d’une troupe de l’accueille, mais un tremblement du fond de l’être
tourmenteurs, nul besoin d’une série de victimes. (…) ce Schaudern dont Jean Delay se fie à la
Lacan pointe ensuite le terme sadien de « seconde signifiance allophone pour en confirmer la
mort » : « Dont l’assurance qu’il en attend exigerait
qu’elle allât à une extrémité où se redouble 20
Mishima Y., La mer de la fertilité, I. Neige de printemps, II. Chevaux
échappés, III. Le temple de l’aube, IV. L’ange en décomposition,
17 Gallimard, 1980.
Ibid., p. 42. 21
18 Gide A., Si le grain ne meurt, Gallimard, Pléiade.
Ibid., pp. 88-89. 22
19 Lacan J., Écrits, Seuil, 1966, p. 751.
Lacan J., Écrits, Seuil, 1966, p. 776.

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signification d’allogénéité (…) et spécialement de la photos intitulé Mort d’un homme, représentant
relation à la "seconde réalité", du sentiment d’être Mishima dans un buisson de roses, en Saint
exclu aussi de la relation au semblable, par où se Sébastien, renversé par un camion et baignant dans
distingue cet état de la tentation anxieuse » (23). son sang, commettant le seppuku etc. Il n’y a aucun
En effet, chose paradoxale pour des écrivains, Gide doute quant au désir d’immortalité de
et Mishima étaient des hommes qui manquaient
singulièrement d’imagination. Et ils le disent, dans Mishima : si ses livres sont adressés à sa mère et son
le même mouvement qu’ils se reconnaissent corps à l’empereur, son œuvre, sa vie et sa mort sont
malades. Gide : « Je suis incapable d’inventer destinées à la civilisation. A l’égout, donc. Mais sans
quelque chose ». Mishima : « Il m’est impossible de doute l’ignorait-il.
décrire quelque chose que je n’ai pas vu ». Tous
deux collectionnaient les faits divers, s’inspiraient de
textes existants, de l’actualité etc. Le lecteur s’y Dans tous ses textes décrivant un seppuku, nous
trompe, particulièrement dans le cas de Mishima, car trouvons une constante : le sublime de la mort, c’est
les fantasmes de celui-ci sont tellement gratinés l’instant de mourir, le fading, le ventre ouvert, toute
qu’ils enflamment l’imagination du névrosé moyen souffrance recouverte par la splendeur d’un dernier
qui, lui, n’est pas en manque de ce côté-là. On regard sur le soleil couchant. Nous pouvons en tous
pourrait peut-être expliquer ainsi l’étonnante cas de cette mort conclure ceci : Mishima n’était pas
graphomanie de ces deux hommes : s’ils écrivent Sade, et il n’a pas su faire passer dans sa vie une
autant, c’est dans le désespoir de n’être pas compris, logique permettant de soutenir son fantasme. Et c’est
entendus. Malentendu profond, donc, entre le bien là l’une des spécificités peu enthousiasmantes
pervers écrivain et son lecteur. Autre point commun de ce personnage : dupe de son fantasme, jusqu’à en
entre nos deux auteurs : ils se savaient malades et crever.
ont donc, comme on dit, consulté. Le même
malentendu s’est reproduit, les psychiatres leur ayant Les détails concernant l’histoire du Japon et la
répondu en névrosés, c’est-à-dire par un silence tradition japonaise ont été pour la plus grande partie
horrifié ou un débordement imaginaire, réponses qui puisées dans cet ouvrage, ainsi que dans ceux de R.
ont confirmé les deux hommes dans leur certitude Sieffert. Nous remercions également Monsieur
d’être différents, exclus, incompréhensibles. Gault, psychanalyste et japonologue de formation,
pour les précisions qu’il nous a aimablement
Venons-en au dernier acte : quel statut pouvons-nous fournies.
donner au suicide de Mishima ? La seule chose qui
nous permette de le nommer passage à l’acte est Fictions de tableaux
qu’il se clôt sur une mort réelle. Mais Mishima n’est Yves Depelsenaire
pas éjecté du symbolique comme dans la définition
lacanienne du passage à l’acte. Au contraire, son
corps mutilé se veut message, obscur peut-être, mais A propos de « Fenêtre jaune Cadmium » de H.
clairement adressé à l’empereur. Nous savons que la Damisch
visée fantasmatique du masochiste est l’Autre non Dans les séances consacrées à Hamlet du séminaire
barré. Posons l’hypothèse que c’est par son cadavre Le désir et l’interprétation, Lacan évoque deux
qu’il vient boucher le trou qui se fore au lieu de tableaux. Le premier, Ophélie flottant sur les eaux,
l’Autre, en rappelant ceci : à partir des années est un topos de la peinture symboliste, dont on
soixante, Mishima insiste sur l’inutilité de l’acte trouvera les plus beaux exemples chez les
d’écrire, et même sur son ignominie. On le préraphaélites, et que, plus près de nous, le peintre
comprend : chaque mot qu’il écrit ne peut venir que belge Jean Delville a heureusement marié au thème
décompléter l’Autre. Sans cesser d’écrire cependant, de la mort d’Orphée. Le second tableau évoqué par
il se consacre à son corps, au soleil (bronzage) et à Lacan est à faire. Appelons le donc le tableau de
l’acier (les haltères, l’escrime). Et ce seppuku, il Lacan. Il représenterait la scène de l’Acte V
l’avait mis en scène, répété tant de fois : au théâtre, d’Hamlet où Hamlet et Laerte se rencontrent sur la
au cinéma, devant un objectif photographique, dans tombe d’Ophélie « Que quelqu’un fasse un tableau
ses livres. Une série que nous n’hésiterions pas à où on voit le cimetière à l’horizon, et devant le trou
qualifier d’acting-out, s’il s’agissait d’un névrosé. de la tombe, des gens s’en allant, comme les gens se
Après la mort de Mishima, l’éditeur n’a pas osé dispersent à la fin de la tragédie œdipienne, se
publier le dernier projet conçu avec lui : un album de couvrant les yeux pour ne pas voir ce qui se passe.

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Mais ce n’est pas Œdipe. C’est quelque chose qui brouillard sans forme ; mais un pied délicieux, un
par rapport à Œdipe, est à peu près la liquéfaction pied vivant ! Ils restèrent pétrifiés d’admiration
de Monsieur Valdemar. Hamlet, qui vient de devant ce fragment échappé à une incroyable, une
débarquer d’urgence grâce aux pirates qui lui ont lente et progressive destruction. Ce pied
permis d’échapper à l’attentat, et qui ne sait pas ce apparaissait là comme le torse de quelque Vénus en
qui était arrivé pendant sa courte absence, tombe marbre de Paros qui surgirait parmi les décombres
sur l’enterrement d’Ophélie. On voit Laerte se d’une ville incendiée.
déchirer la poitrine, et bondir dans le trou pour – Il y a une femme là-dessous ! s’écria Porbus en
étreindre une dernière fois le cadavre de sa sœur, en faisant remarquer à Poussin les couches de couleurs
clamant de la voix la plus haute son désespoir. Cette que le vieux peintre avait successivement
manifestation par rapport à une fille qu’il a fort superposées en croyant perfectionner sa peinture. 2 .
maltraitée jusque là, Hamlet ne peut pas la tolérer,
et il se précipite à la suite de Laerte (…) On voit les
Dans son récent ouvrage Fenêtre jaune cadmium 3 ,
deux amis disparaître dans le trou, il sont dedans à
Hubert Damisch s’appuie sur la lecture de cette
se colleter, cela dure un certain temps, et à la fin on
petite nouvelle de Balzac pour rendre sensible ce
les tire pour les séparer. C’est ce que montrerait le
qu’il épingle comme le propre de la peinture
tableau – ce trou d’où des choses s’échappent » 1 .
moderne, à savoir que le traitement de la surface, ou
plutôt des surfaces, prend le pas sur le classique
Aux côtés de ce tableau de Lacan, aux murs d’un « sujet à traiter », moyennant quoi cependant le
nouveau musée imaginaire, plaçons à présent La sujet, tel ce pied de la belle noiseuse disparue sous
belle Noiseuse de Frenhofer, le peintre du Chef les retouches, fait retour, réémerge des dessous de la
d’œuvre inconnu de Honoré de Balzac. Cette toile peinture. Les « dessous de la peinture », c’est au
qu’il tient pour le chef-d'œuvre de sa vie, Frenhofer reste le sous-titre de ce livre, recueil d’articles sous
la découvre pour la première fois à deux admirateurs la double invocation de Mondrian et d’Adami, et au
ivres de curiosité qui ont nom Porbus et Poussin : travers du second nommé de la psychanalyse. Ainsi
« – Apercevez-vous quelque chose ? demanda Damisch fait-il plus d’une fois référence aux leçons
Poussin à Porbus. sur le regard du Séminaire XI. Force nous est,
– Non, et vous ? cependant de constater que c’est pour en manquer un
propos essentiel. « Ce n’est pas dans la dialectique
– Rien.
de la surface à ce qui est au-delà que les choses sont
Les deux peintres laissèrent le vieillard à son extase,
en balance », note Lacan d’entrée de jeu au cours de
regardèrent si la lumière, en tombant d’aplomb sur
la séance du 11 mars 64 de ce séminaire, intitulée
la toile qu’il leur montrait, n’en neutralisait pas tous
« Qu’est-ce qu’un tableau ? » 4 . Il poursuit : « Il y a
les effets. Ils examinèrent alors la peinture en se
quelque chose dont toujours, dans un tableau, on
mettant à droite, à gauche, de face, en se baissant et
peut noter l’absence – au contraire de ce qu’il en est
se levant tour à tour.
dans la perception. C’est le champ central où le
– Oui, oui, c’est bien une toile, leur disait Frenhofer pouvoir séparatif de l’œil s’exerce au maximum
en se méprenant sur le but de cet examen dans la vision. Dans tout tableau, il ne peut être
scrupuleux. Tenez, voilà le châssis, le chevalet, enfin qu’absent, et remplacé par un trou – reflet, en
voici mes couleurs, mes pinceaux. somme, de la pupille derrière laquelle est le regard.
Et il s’empara d’une brosse qu’il leur présenta par Par conséquent, et pour autant que le tableau entre
un mouvement naïf dans un rapport au désir, la place d’un écran
– Le vieux lansquenet se joue de nous, dit Poussin central est toujours marquée, qui est justement ce
en revenant devant le prétendu tableau. Je ne vois là par quoi, devant le tableau, je suis élidé comme sujet
que des couleurs confusément amassées et contenues du plan géométral » 5 . Le trou central de tout
par une multitude de lignes bizarres qui forment une tableau, c’est ce que les analyses de Damisch ne
muraille de peinture. repèrent que très imparfaitement. Ainsi, s’agissant
– Nous nous trompons, voyez !… reprit Porbus. En de François Rouan, nous avoue-t-il son embarras
s’approchant, ils aperçurent dans un coin de la toile devant les propos de Lacan dans sa préface à une
le bout d’un pied nu qui sortait de ce chaos de 2
Balzac, Le chef d’œuvre inconnu, Garnier Flammarion, p. 69-70.
couleurs, de tons de nuances indécises, espèce de 3
H. Damisch, Fenêtre jaune cadmium, Seuil, 1984.
4
1 Le Séminaire Livre XI, Seuil, 1973, p. 98.
Séance du 11 mars 1959 du Séminaire 6, Ornicar 24, p. 30-31. 5
Ibid., p. 99-100.

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exposition de celui-ci : « si j’osais, je lui chose que ce qu’il n’est (…) ou plutôt il se donne
conseillerais de peindre sur tresse » (et non plus sur maintenant comme étant cet autre chose. Le tableau
bande) 6 . J’en suis « chiffonné », confie Damisch. ne rivalise pas avec l’apparence, il rivalise avec ce
Ces mots ultimes de Lacan sur la peinture sont que Platon nous désigne au-delà de l’apparence
pourtant lumineux : quel gain y aurait-il à peindre comme étant l’Idée. C’est parce que le tableau est
sur tresse sinon en ce qu’à la sixième d’entre elles, au-delà de cette apparence qui dit qu’elle est ce qui
elles peuvent être nouées borromméennement, donne l’apparence que Platon s’insurge contre la
autrement dit enserrer un trou ? Certes, dans son peinture comme contre une activité rivale de la
commentaire de la gravure d’Adami « Sigmund sienne. Cet autre chose, c’est le petit (a), autour de
Freud en voyage vers Londres », Damisch tourne-t- quoi tourne un combat dont le trompe-l'œil est
il autour des questions de l’écran et de la tache. Mais l’âme. » 8
que tout tableau, ancien ou moderne, s’articule dans
son rapport au désir autour d’un vide central, voilà
où la perplexité l’arrête. Au moins est-il conduit au Tient-on cette intuition centrale de Lacan que tout
bord de cette question qu’éludent inéluctablement tableau s’articule autour d’un trou, et que dans ce
tous les théoriciens de la peinture qui tiennent trou ce qui résonne ce n’est pas un donné à voir mais
naïvement que celle-ci appartient au champ clos de le regard en tant qu’il cause les apparences, il n’y a
la représentation. Rien d’étonnant alors, si pardessus qu’à ouvrir n’importe quel catalogue d’exposition ou
tout l’on ambitionne de sortir de ce champ de la de musée, bien réels cette fois, pour s’étonner de ce
représentation, à ce qu’il faille pour libérer la qu’on n’ait jamais dit cela jusqu’alors. Prenons deux
composition, commencer par s’interdire tout « sujet exemples, assez éloignés dans l’histoire de l’art, et
à traiter ». dont la rencontre n’a du même coup que plus de
prix. Soit d’abord « L’escamoteur » de Jérôme
Bosch, conservé au très lacanien musée de St.
Germain en Laye, puisque c’est dans ce musée
Lacan, lui, ne s’embarrasse pas de telles qu’un os magdalénien gravé révèle littéralement à
préoccupations. C’est bien un sujet à traiter, presque Lacan la formule de l’identification au trait unaire et
une allégorie, qu’il nous brosse dans son celle du signifiant représentant le sujet pour un autre
commentaire d’Hamlet. La raison de cet apparent signifiant 9 . En cette toile de Bosch, deux tours
classicisme éclatera au grand jour dans le Séminaire d’escamotage sont détaillés. Le premier concerne de
XI c’est que pour Lacan, le tableau ne se joue tout menus objets, des billes étalées sur une table.
simplement pas dans la représentation, « sa fin et Poussées vers une fente dans la table, elles sont
son effet sont ailleurs » 7 . Pour éclairer cela, Lacan récupérées sous celle-ci par un petit singe. Le
rappelle l’apologue antique des peintre rivaux prestidigitateur s’empare des billes dans un panier
Zeuxis et Parrhasios. Aux raisins œuvre du premier, où saute le singe, panier qu’il fait grimper jusqu’à sa
les oiseaux sont allés becqueter. Mais le voile que ceinture via une corde. Il ne lui reste plus alors qu’à
Parrhasios a peint sur la muraille, Zeuxis voulut le faire remonter une bille dans sa manche pour
soulever, afin de voir ce qui se trouvait représenté méduser l’assistance. Dans l’ombre de ce tour de
derrière. Le trompe l’œil imaginé par Parrhasios a passe-passe, un second tour d’escamotage se
donc eu raison de Zeuxis dont les raisins produit. Un enfant à la solde du prestidigitateur met
n’excédaient pas la fonction naturelle du leurre. à profit la fascination d’un des badauds pour le
« L’exemple de Parrhasios, dit Lacan, rend clair délester de sa bourse, bourse qu’un autre complice
qu’il vouloir tromper un homme, ce qu’on lui glissé dans la foule va au moyen d’un petit râteau
présente c’est la peinture d’un voile, c’est-à-dire de faire disparaître sous la table. Contrairement aux
quelque chose au-delà de quoi il demande à voir. billes elle ne remontera bien entendu pas. De ce
C’est là que cet apologue prend la valeur de nous double tour d’escamotage, aucun détail ne nous est
montrer ce pourquoi Platon proteste contre l’illusion donc caché à nous spectateurs de la farce. Et
de la peinture. Le point n’est pas que la peinture pourtant ? Pourquoi cette impression insistante
donne un équivalent illusoire de l’objet, même si d’avoir manqué quelque chose nous étreint-elle ?
apparemment Platon peut s’exprimer ainsi. C’est que Pourquoi, une secondé fois, puis une troisième, une
le trompe-l'œil de la peinture se donne pour autre quatrième encore, nous faut-il reparcourir la boucle
de ce manège bien réglé dont nous avons été faits les
6
Catalogue de l’exposition de François Rouan, Musée Cantini, Marseille 8
1978. Ibid., p. 102-103.
7 9
Le Séminaire Livre XI, p. 100. Cf, leçon du 6 décembre 1961 du Séminaire 9, L’identification,

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involontaires complices ? Plus se confirme que musicien ». Il n’y a pas une femme sous cette table,
toutes les cartes sont retournées, plus se fait jour que mais dans le trou d’où les partitions, si bien
le vrai tour d’escamotage s’est joué en arrière de ce nommées, semblent émaner, gît le regard. Regard
circuit, dans un intervalle temporel si insaisissable d’autant plus bouleversant qu’il surgit au moment où
qu’il nous faut logiquement le situer dans un instant toute lumière semble pâlir et se dissoudre à jamais
d’antériorité d’avant qu’en ce circuit nous nous dans ces gris qui font la dominance chromatique
fussions engagés. Digne de Dupin, Bosch n’a peint délibérée des œuvres cubistes. Ce n’est pas au reste
que le faux semblant d’un tour dont nous ne perçons le moindre génie des cubistes que d’avoir réussi à
le secret que dans l’effet de refente qu’il opère en incarner la lumière dans ce qui est pour notre œil
nous. Car l’objet véritablement escamoté, c’est bien défense contre la lumière. La lumière en effet blesse
évidemment le regard, et de ce tour d’escamotage, la notre œil quand le gris est en part insuffisante dans
toile ne nous présentifie que les apparences qui en ce qui le stimule.
sont les traces. Mais le mathème de ce tour, Bosch
ne nous le livre-t-il pas aussi bien avec la peinture de
ce trou au centre de la table, trou réduit à son épure
puisqu’il s’agit du trait le plus dépouillé : une courte A la fenêtre jaune cadmium du critique analyste
droite. Damisch, j’opposerai donc la table gris souris du
musicien Braque… et au-delà de cette opposition,
vous aurez saisi où va ma préférence entre la femme
ensevelie sous les mots et les ratures – les
Revenons maintenant à notre siècle, à Picasso, Gris, métaphores – de Balzac, et la tombe d’Ophélie d’où
Braque, bref au mouvement cubiste. Quelle fut donc des choses s’échappent du peintre Lacan.
l’entreprise de ces peintres ? Pulvérisation de la
figuration, dit-on le plus généralement, ce qu’Hubert
Damisch rectifie en précisant que cette mise sans
dessus dessous de la chose vue n’a pas d’autre visée A propos d’un tableau de Munch
que de tout en donner à voir. Tâche impossible, Pierre Malengreau
ajoute-t-il certes, toujours à ré-entreprendre, dont
Frenhofer ne cessant jamais de perfectionner sa toile « L’angoisse a très spécialement à faire avec la
est le paradigme. Fantasme donc, mais qui n’a rien fonction phallique, et ce n’est qu’à ce titre qu’un
d’inédit au fait. C’est celui-là même qu’Alberti objet peut y être impliqué » 1. … Cette réponse de
énonçait déjà en faisant de Narcisse l’inventeur de la Lacan à un exposé de Ritter oriente fermement la
peinture tentant d’embrasser toute la surface de la manière dont il convient d’aborder ce qui fit pour
toile. Tout voir, tout donner à voir, fût-ce de la Freud impasse dans sa pratique : l’angoisse de
peinture prise par elle-même pour seul objet, n’est castration pour l’homme, le penisneid pour la
donc pas ce qui caractérise essentiellement la femme. Cette subordination de l’objet par rapport à
peinture à partir du cubisme. Cette expression est en la fonction phallique nous permet de rendre compte
outre malheureuse, puisque la fonction de la plus précisément des enjeux d’une psychanalyse. La
peinture, l’expressionnisme mis à part, est moins de castration est ce à quoi toujours nous avons à faire
donner à voir que d’assurer le dépôt du regard. Mais dans une psychanalyse. Un sujet est en droit d’en
à nous pencher sur le cubisme, et tout attendre, pour autant qu’il le veuille, une
particulièrement sur les œuvres de Georges Braque, modification de ses rapports avec l’objet de la
comment ne pas être frappés de ceci ? Braque, au castration. Cette modification n’est autre qu’une
sein de ses compositions, place très régulièrement mise au travail de ce qui se présentait à lui sous
des vases ou des instruments de musique, un violon, couvert des évitements de la castration. Faire de la
une guitare. Autrement dit, des objets qui se castration carence positive définit ainsi une des
constituent autour d’un vide, des objets troués. Ne figures de la fin de l’analyse. A cet égard, cette fin
dit-on pas l’âme d’un violon comme on dit l’âme n’est rien d’autre que l’avènement d’un manque, et
d’un tore ? Ces instruments, Braque nous les donne la prise en compte dans l’acte, de l’effet de
à deviner par ces propriétés même, et tout comme signification que ce manque engendre. Nous ne
Bosch, c’est à une véritable formalisation qu’il pouvons dès lors supposer en fin d’analyse une
procède, c’est autour de l’épure d’un vide que sa structure qui serait entièrement débarrassée de la
toile s’ordonne. Voyez par exemple l’admirable
série du Kunstmuseum de Bâle : « Violon et 1
J. Lacan, Discussion après l’exposé de M. Ritter, octobre 1976. in Lettres
cruche », « Verre et violon », « La table du de l’EFP n°21, p. 89,

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faute. Le ratage entre symbolique et réel est, comme support. Il ne s’agit donc pas d’une quelconque
chacun sait, le lot, le destin de la jouissance application de la psychanalyse, mais plutôt d’une
phallique. tentative de faire parler ce tableau pour en dégager la
manière dont l’angoisse concerne le sujet en tant
qu’être parlant.
La fin de l’analyse s’éclaire du parcours qui y mène.
Ce parcours se détermine après-coup comme une
Cet essai serait par contre réduit à une simple
nécessité qui tient à la structure. La phallus en tant
projection si nous n’avions à notre disposition le
que négativé dans la castration, nous ne pouvons
commentaire de Munch lui-même. Ce tableau se
l’aborder comme tel, puisqu’il désigne l’abolition de
veut l’expression d’une expérience subjective qu’il
toute signification. Nous ne pouvons l’aborder que
nous décrit en ces termes :
par quelque chose qui le présentifie, et qui a donc le
statut d’un leurre. L’objet (a) se situe à cette place. Nice, le 22. 1. 92.
L’objet (a) est un leurre par rapport au phallus, en
Je marchais sur la route avec deux amis – le soleil
tant que ce leurre ne fait que désigner, présentifier
se couchait – je sentis comme une bouffée de
pour un sujet le lieu d’un manque. L’objet (a), dit
mélancolie. Le ciel devint soudain rouge sang – je
aussi objet de la castration, prend place au point où
m’arrêtai, m’appuyai à la barrière, las à en mourir
toute signifiante fait défaut. Il vient au point dit
– je vis les nuages flamboyant comme du sang et une
phallique. D’autre part, ce statut de leurre se
épée – la mer et la ville d’un noir bleuté – mes amis
redouble du fait des modalités dont il se pare
continuèrent leur chemin – je restai là frissonnant
nécessairement pour remplir sa fonction. C’est par le
d’angoisse – et je sentis comme un grand et
biais des identifications signifiantes du sujet et par
interminable cri traversant la nature. » 3
leur démontage que nous pouvons l’aborder, le
construire dans la cure.
Dans l’angoisse, quelque chose se présentifie, là où
D’un côté donc, le signifiant de la castration, de un manque est exigible pour que les éléments de la
l’autre, les signifiants de son évitement, et entre les structure discursive gardent leur consistance propre.
deux, la fonction d’un leurre. Il y a donc de l’un à Une défaillance de l’imaginaire sous couvert d’un
l’autre un passage obligé dans la cure, passage qui défaut dans la représentation, un trop de présence du
n’est rien d’autre que la mise en évidence de ce réel, et une mise en péril de la chaîne signifiante,
leurre. définissent tour à tour les effets de l’angoisse sur la
chaîne discursive, lorsque quelque chose surgit au
C’est dans ce moment logique quant à la structure point où se nouent imaginaire, réel et symbolique.
que Lacan nous apprend à situer l’angoisse. C’est ce qu’il convient de développer.
Reconnaître l’angoisse, c’est la rendre pure : le
passage de l’angoisse de castration à la castration Du côté de l’imaginaire, une première constatation
passe par un travail de purification de l’angoisse. Ce s’impose : pas d’angoisse sans représentation de
travail n’est rien d’autre que la mise en avant de la l’angoisse. Le « pas sans » de la formule nous
certitude qui accompagne l’angoisse, et de la indique déjà bien ce qui se nécessite du côté de la
fonction médiane qu’elle occupe dans la structure, représentation, sans pourtant s’y réduire. Sans doute
entre symptôme et castration, entre jouissance et n’est-ce pas par hasard si Lacan ne cesse de
désir. Faire de la castration carence positive, c’est s’appuyer sur des exemples voire même des
alors d’une certaine manière inscrire la castration au- illustrations, pour en dégager la structure. Dans
delà de l’angoisse qui lui est attenante. l’angoisse, c’est le Moi qui est affecté. Il y a là une
certitude liée au Moi, au sens où il peut d’abord en
L’énoncé de Lacan nous invite donc à partir de la savoir quelque chose. Le commentaire de Munch
fonction phallique pour aborder l’angoisse. Et présentifie dans les mots cette dimension imaginaire
puisque la castration est la condition de la prise du de l’angoisse ; « je ressentis comme un souffle de
sujet dans le discours, une première manière mélancolie – il planait des nuages comme du sang ».
d’aborder l’angoisse est de la situer par rapport à la La présence du comme atteste de la prégnance de
triade imaginaire, symbolique, réel. Un tableau d’E. l’imaginaire dans la langue.
Munch intitulé Le cri, et utilisé par Lacan dans un
autre contexte 2 , nous apporte ici un appréciable 3
A. Eggum, Edvard Munch. Peintures, esquisses, études, Paris, 1983, p. 81.

2
J. Lacan, L’angoisse, séminaire inédit.

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Ceci pourtant ne peut suffire. La représentation que contamination entre le personnage qui crie et les
nous donne Munch de l’angoisse se spécifie d’une deux personnages situés à l’arrière du tableau. Le
imprécision particulière quant aux limites des peintre choisit de les représenter sous forme de
éléments du tableau. Cette représentation comporte reflets, marquant ainsi l’effet du cri. Celui-ci vient
une sorte de contamination entre le personnage suturer tout ce qui s’affirme dans le monde comme
central et les autres personnages, entre ces organisé.
personnages et le paysage, entre le tableau et le cri
de la nature. Cette contamination sur plusieurs plans illustre ce
qui connote la représentation de l’angoisse : celle-ci
Sans doute convient-il d’abord de remarquer qu’une se spécifie d’une contamination particulière entre
telle caractéristique s’inscrit dans un projet plus l’image spéculaire, et ce qui, venant de l’extérieur
vaste. Les études préliminaires de ce tableau nous tel le cri, la soutient et la traverse.
montrent comment Munch fait éclater la manière
traditionnelle dont s’effectue dans la peinture le Cette contamination de l’extérieur par l’intérieur, de
centrage de la perspective. L’espace lui-même l’intérieur par l’extérieur a donc une structure
devient expressif. D’une part Munch s’inspire des topologique qu’il conviendrait de développer.
théories nouvelles sur la synesthésie qui étudient Notons simplement qu’elle s’illustre
comment des impressions lumineuses peuvent remarquablement dans un texte de Maurice Blanchot
produire des sensations sonores, et inversement. Et dont voici un extrait : « A genoux, le dos courbé,
d’autre part il applique à la peinture ce qu’on Thomas creusait la terre. (…) La tombe était pleine
observe dans les espèces animales dites mimétiques. d’un être dont elle absorbait l’absence. (…) Dès
La fonction du mimétisme est de montrer quelque que, la fosse achevée, Thomas s’y jetait, ayant
chose, de faire tableau. Ainsi le caméléon en suspendu à son cou une grosse pierre, il se heurtait
situation de danger met-il littéralement en acte à un corps mille fois plus dur que le sol, le corps
l’expression « il ne sait plus où se mettre ». En même du fossoyeur déjà entré dans la tombe pour la
mimant le végétal, il s’assimile à l’espace qui creuser. Cette qui avait exactement sa taille, sa
l’entoure, et dissimule ses propres caractéristiques. forme, son épaisseur, était comme son propre
« La vie recule d’un degré » 4 . Le degré suivant est cadavre, et chaque fois qu’il cherchait à s’y enfouir,
plus intéressant encore puisqu’il nous rapproche de il ressemblait à un mort absurde qui aurait essayé
l’objet de la pulsion. Ainsi voit-on dans certaines d’enterrer son corps dans son corps. Il y avait donc
circonstances une sorte de papillon prendre la forme désormais, dans toutes les sépultures où il aurait pu
d’un amas allongé, tout à fait identique à la fiente prendre place, dans tous les sentiments qui sont
d’oiseau. Il s’assimile à la matière décomposée. aussi des tombes pour les morts, dans cet
anéantissement par lequel il mourait sans permettre
Le tableau de Munch présente une assimilation qu’on le crût mort, il y avait un autre mort qui
analogue au mimétisme, assimilation que je désigne l’avait devancé et qui, identique à lui, poussait
faute de mieux du terme de contamination, pour jusqu’à l’extrême l’ambiguïté de la mort et de la vie
marquer l’imprécision que l’angoisse introduit par de Thomas » 5.
rapport à ce qui délimite entre eux les différentes
parties du tableau, et ce au regard du texte qui le
commente. Cette vacillation des limites de la représentation et
sa structure topologique s’éclairent à partir de ce qui
La confrontation du texte et du tableau permet de cause l’angoisse, que ce soit ici le « ça montre » du
repérer une première contamination entre le cri paysage (rouge-sang) ou le cri lui-même. L’angoisse
décrit comme traversant la nature et Munch tel qu’il est toujours liée à un danger extérieur : c’est même
se peint criant lui-même. Le tableau se fait ainsi ce qui lui donne sa certitude. Mais évidemment cet
autoportrait où se confrontent la nature et le peintre « extérieur » peut tout aussi bien être ce creux à
lui-même. Cette première contamination se dédouble l’intérieur de nous-mêmes et que nous pouvons à
d’une seconde entre le personnage central dont peine approcher. C’est le Neben Mench,
Munch nous dit ultérieurement qu’il s’agit d’une l’étrangement proche en nous. C’est l’autre en nous,
jeune fille, et sa chevelure qui se trouve être reprise mais l’autre en tant qu’il se présentifie comme plein.
par la nature elle-même. II y a enfin une
5
4 M. Blanchot, Thomas l’obscur, Gallimard, 1950, p. 38-39.
R. Callois, Le mythe et l’homme, Gallimard, 1938.

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De même le cri, à la fois extérieur et intérieur, puissance du premier signifiant, et ce en maintenant


manifeste-t-il l’existence d’un tout autre enjeu dans l’implication elle-même. Ce qui pourrait s’écrire S1
la parole. « Le cri fait le gouffre où le silence se → : l’implication est maintenue, mais c’est S2 qui
rue » 6 . Il est tellement élémentaire qu’il impose le vacille. Quand la chaîne signifiante est ainsi laissée
silence. Il se fait, à cet égard, figure du réel qui ouverte, on conçoit aisément que n’importe quel
comme tel ne parle pas. Il y a dans l’angoisse un signifiant soit bon pour en arrêter la rupture. C’est là
trop de présence par quoi se présentifie le réel. Le éventuellement que je puis me construire une
mot « réel » signifie qu’il y a là du non- phobie. L’objet phobique peut alors être dit
représentable par rapport auquel le peintre est obligé signifiant bon à tout faire.
de structurer quelque chose de plus. Dire qu’il y a du
réel, ça veut donc dire tout aussi bien que l’homme Ces trois dimensions de l’angoisse se rejoignent
est incapable d’échapper à l’effet de sens. autour d’un enjeu qui laisse le sujet non sans recours
lors de son surgissement, mais devant un recours
limité quant au choix qui lui est laissé pour s’en
Le symbolique se pose ainsi comme ce qui structure sortir soit l’évitement selon les diverses modalités
le réel et nous permet de le situer comme tel. Ce qui dont il dispose, soit son élaboration dans un espace
fait question, c’est pourtant moins l’inscription dont le trou central sera le prix qu’il ne cessera de
picturale de l’expérience subjective dont nous parle payer de ses actes.
Munch, que son insertion dans une série de tableau.
D’où une question pour terminer : l’élaboration
« Ces toiles qui étaient alors assez
topologique de l’angoisse dans la cure au niveau
incompréhensibles, seront je crois plus faciles à
même des interventions de l’analyste, n’est-elle pas
comprendre une fois qu’elles seront toutes
le moyen le plus propice pour purifier l’angoisse,
rassemblées. Il y sera question de l’amour et de la
pour la rendre « pure » ? Ou encore, l’élaboration
mort. » C’est ainsi qu’il sera amené à exposer son
topologique de l’angoisse telle que l’illustre Munch,
tableau dans une série intitulée « Études pour une
n’est-elle pas le moyen le plus efficace pour cerner
série : l’amour », et puis « La frise de la vie ». Cette
ce qui, pour un sujet, définit son inertie subjective ?
série sera composée de six tableaux ordonnés
comme suit : « La voix, Le baiser, Le vampire,
Madone, Jalousie, Le cri ». Succession toute Le beau et son accord au désir
particulière, en ce qu’elle commence par la voix et Maurice Krajzman
se termine par le cri. Cette série peut être considérée
comme une tentative pour structurer quelque chose Dans une lettre que Jean Paulhan adressait à Jean
de plus par rapport à l’organisation de la toile là où Dubuffet en 1944, on relève les « protestations » de
l’angoisse met en péril la chaîne signifiante comme quelques peintres qui n’étaient pas (est-ce l’effet du
telle. hasard ?) des occidentaux : « Moi peintre ? disait le
peintre Mi Fei, vous plaisantez. Je fredonne une
Structurer, ça veut dire quoi ? Un signifiant ne vient petite chanson. Moi peintre ? disait le peintre Sou-
jamais tout seul. Le couple signifiant est l’unité Tong-Po, vous voulez rire. Je fais cuire ma petite
minimale. Il y a donc deux signifiants, ce qui casserole. Que puis-je y faire ? demandait Yu-Ko,
implique nécessairement l’existence d’un intervalle sitôt que j’ai bu du vin, il sort de mon foie réjoui des
entre ces signifiants. C’est même, note Lacan, parce rochers et des bambous. Ils sortent en grand nombre
qu’il y a un intervalle que le premier signifiant n’est et je ne puis les arrêter » 1 .
pas tout puissant : il est lui-même soumis à la
chaîne. L’angoisse est le signal d’un défaut dans cet Faut-il ne voir dans ces déclarations que la modestie
intervalle. Il y a un trop de présence là où se des fils du céleste Empire ou bien est-ce leur
nécessite un intervalle. L’angoisse alors n’est rien manière à eux, de se défendre de « faire du beau » ?
d’autre qu’un dire selon lequel le système signifiant Ou du « trop beau » que nos critiques d’art
lui-même se trouve mis en péril. C’est comme si le occidentaux, eux, ont parfois opposé à la virtuosité
deuxième signifiant, celui qui vient de l’Autre, se de l’artiste ? Paulhan rappelait aussi que l’on
rabattait sur le premier. La rupture de la chaîne qualifie de « virtuosité », la manière du peintre, son
signifiante a pour effet de manifester la toute savoir-faire et qu’on parle de beauté à propos du
6
J… Lacan, Problèmes cruciaux pour la psychanalyse, séminaire inédit, 1
J. Paulhan, Lettre à J. Dubuffet, in Œuvres complètes de J. Paulhan, cercle
séance du 17 mars 1965.
du livre précieux, Paris, 1966, tome V, p. 149.

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résultat de son œuvre, l’un comme l’autre tenant lieu femme outragée par exemple, on pourra affirmer
d’ailleurs souvent de blâme. Il cite les critiques de qu’elle est, de toutes parts, dépassée.
1880 qui tenaient les « Illuminations » de Rimbaud
pour le type même du « musicien qui fait des La beauté, elle, est insensible au dépassement des
gammes », du virtuose creux. Et à Claudel, en 1910, limites qui doivent s’entendre ici comme les limites
on reprochait, comme on l’avait fait avant pour du corps. Sa forme extérieure, ses contours et ses
Monet et pour Renoir, de « faire trop beau » 2 . dessins se donnent comme l’« enveloppe de tous les
fantasmes possibles au désir humain » 4 . Pourtant,
l’artiste, « créateur de beau » mettant à l’épreuve le
Cette question du trop beau, trop beau à dire, à
champ conventionnel de la beauté, prétend forcer le
montrer, désigne bien ce qui se joue au travers du
passage en présentifiant cette outrance dans une
fantasme. Il n’y a donc guère à s’étonner outre
nature morte ou dans une figure abstraite, par
mesure du lien que le beau entretient avec la pudeur.
exemple. A propos de la nature morte, Lacan
La question de la pudeur, comme d’ailleurs la
souligne par ailleurs que d’un même mouvement,
problématique du beau, ne concerne assurément pas
elle « nous montre à la fois et nous cache
que les artistes ou les critiques d’art, elle est aussi au
profondément ce qui en elle menace de dénouement,
centre (et non dans la marge) de l’expérience
de déroulement, de décomposition » 5 . Les Grecs, par
analytique. Certes, les « créateurs de beau » mettent
exemple, qui achetaient déjà très cher certaines
à l’exercice ce que Lacan appelle « le champ
natures mortes, érigeaient-ils un légume ou un
conventionnel de la beauté » 3 , que les philosophes
paysage en révélation de l’être ou exigeaient-ils
abordent à partir de l’être.
qu’ils se produisent dans leur vérité de
décomposition à venir ? Doit-on déduire de la
représentation d’un légume qu’il est une source de
Mais le « secret » ainsi forcé peut-il nous informer
signification intelligible qui déborde l’image ou
de la beauté autrement que comme d’une expérience
faut-il exalter l’antériorité de la nature morte par
qui bouleverse le moi ? Il est par ailleurs tout à fait
rapport au parlant ?
remarquable de constater, comme le fait Lacan, que
les analysants, c’est à chaque fois, sans exception, Lacan se saisit de ces questions en nous invitant à
qu’ils glissent sur le registre esthétique quand considérer les Vieux Souliers de Van Gogh.
s’annonce une pensée agressive. La beauté Exemple, pour lui, d’une œuvre de beauté. Ces
s’enveloppe alors au détour d’un rêve ou d’une vieilles godasses nous font, dit-il, « un signe
association, dans la figure d’une citation, d’une d’intelligence situé très précisément à égale distance
référence d’auteur, d’une évocation musicale, d’un entre la puissance de l’imagination et du
repère biblique ou plus simplement scolaire. signifiant… ce signifiant, donc celui des godasses,
Valorisée par l’analysant en termes de connaissance n’est même plus là un signifiant de la marche, de la
première, transcendée parfois en conscience morale, fatigue, de la passion, de la chaleur humaine, il est
la beauté est le corrélatif d’une intention : masquer seulement signifiant de ce que signifie une paire de
le rien qui se profile derrière la nudité. A telle croquenots abandonnés, c’est-à-dire à la fois d’une
enseigne que Lacan conseille aux analystes de se présence et d’une absence pure, une chose si l’on
servir de l’évocation du beau comme d’un signal. peut dire inerte, qui est faite pour tous, une chose
Car « il est dans la nature du beau », selon lui, « de par certains côtés, toute muette qu’elle est, qui
rester insensible à l’outrage ». parle, une empreinte qui émerge à la fonction de
l’organique, et pour tout dire, d’un déchet qui
Ce terme « outrage » est soigneusement choisi pour évoque le commencement d’une génération
ce qu’il évoque de passage à la limite puisque aussi spontanée » 6 . Le plan où se produisent ces godasses,
bien au Moyen Age, « outrer » signifiait pour Lacan, est donc celui du déchet, de la
« dépasser » avant de signifier « excès » (dans décomposition qui renonce à elle-même. C’est un
« outrance »). Un outrage aux bonnes mœurs revient plan qui suppose le corps, même s’il prétend,
en somme à dépasser certaines limites et d’une vainement, s’échapper de sa forme.
2 4
J. Paulhan, Fautrier l’enragé, in Œuvres complètes, op. cit., tome V, p. J. Lacan, op. cit.
209. 5
3 J. Lacan, op. cit.
J. Lacan, Le Séminaire, Livre VIII, L’Éthique de la Psychanalyse, op. cit., 6
inédit. J. Lacan, op. cit.

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A cet égard on notera que la peinture abstraite ne symboliquement privé, c’est lui que Lacan désigne
constitue pas un néant de godasses. Pour que le comme le symbole de la fonction du manque.
corps demeure dans sa forme, il importe peu que
l’art soit ou non figuratif et on suivra volontiers Pour illustrer cette fonction du manque accomplie
Maldiney quand il affirme que « l’authentique art par la castration (notée –ϕ), Lacan s’était déjà
abstrait ne se contente pas de substituer des signes appuyé sur l’anamorphose, plus précisément sur le
aux images, il ne propose de signes que configurés tableau de Holbein Les Ambassadeurs. De même,
et dépassés par le geste de la forme. Figuratif ou pour J. Paulhan 9 , l’anamorphose n’est en rien la
non, l’art vit de la vie des formes qui est en réalisation de ce fameux « tableau qui bouge » que
genèse » 7 . Maldiney reproche d’ailleurs à Paulhan souhaitaient Picasso et Apollinaire et qu’on
d’utiliser le terme « informel » pour un art où trouverait plutôt du côté de l’« écriture d’herbe ».
l’« acte de peindre et de voir ne se commet pas dans L’anamorphose, en réalité, ne produit pas non plus
le fil de l’image des choses ». Pour lui ce terme est la simple démonstration d’une « vérité » concernant
impropre, il le considère comme un gauchissement la perspective qui ne serait qu’une convention facile
si on veut bien considérer que « dans aucune à prendre en défaut (la tête de mort relevant, selon le
peinture, figurative ou non, l’image n’est la point de vue où l’on se place, de deux perspectives
forme » 8 . Et ceci pour la raison formulée de manière et jouant sur la rencontre inattendue et surprenante
tranchante et sans équivoque : « Image et forme sont de ces deux perspectives aussi normales d’ailleurs et
deux ». Maldiney n’évoque pas directement le régulières l’une que l’autre). En somme,
corps ; il fait plutôt appel au rythme, illustré d’une l’anamorphose n’est pas seulement une clarté
ligne de Piero della Francesca comme « à la fois envahie de mystère, « une belle et secrète part de la
parcours et contour, voie et limite, cursive et perspective » (Barbaro cité par Paulhan) qui nous
stable ». Pour lui, « c’est la forme qui anime l’image inviterait puissamment à réfléchir sur la réalité des
– laquelle n’est pas copie ». choses, sur la vanité des belles choses de ce monde
dans le domaine des sciences et des arts (tapis de
soie, globe céleste, luth, beaux ouvrages et belles
Ainsi, la forme en formation, l’acte par lequel une fourrures), Elle se saisit non sans rapport, certes,
forme se forme, par autogenèse, s’inscrit quand avec le mystère et la vanité des objets, mais se
même dans le sens du rythme. Cette prolonge comme l’incarnation même de la
« transformation dans le retour du même », selon castration. Dans le tableau des Ambassadeurs de
l’expression de Maldiney, c’est le rythme. Holbein, l’os de seiche (selon Baltrusaitis), le pain
Merveilleusement, ceci est exposé dans la posé sur la tête de la vieille dame par Dali (selon
calligraphie et tout particulièrement dans l’ancienne Lacan), le tatouage du pénis en extension,
calligraphie chinoise dont Maldiney nous rappelle s’articulent à la castration référée au manque central
qu’elle connaissait une « écriture d’herbe ». Une du désir.
écriture qui réalisait en quelque sorte les vœux de
Picasso et d’Apollinaire qui souhaitaient un tableau Toutefois, le rapport entre la vanité des choses de ce
qui puisse se mouvoir, puisqu’en l’occurrence, monde et la castration n’est pas sans poser quelques
l’« écriture d’herbe » était une écriture se mouvant problèmes qui surgiraient d’un parallèle trop risqué.
comme l’herbe sous le vent. Car s’il est vrai que l’assomption subjective de l’être
et de l’avoir ne se tient pas en dehors de la castration
La paire de godasses de Van Gogh, assignée comme
(être le phallus, avoir le phallus seront les
exemple du beau, à la fois présence et absence pure,
dimensions de la question), il n’en reste pas moins
n’importe quel objet, même un carré de peinture sur
que « c’est en proportion d’un certain renoncement
la toile, peut en prendre la place – il n’en reste pas
au phallus que le sujet entre en possession de la
moins que la forme du corps, la relation à la forme
pluralité des objets qui caractérisent le monde
du corps, articulée dans la fonction du narcissisme,
humain » 10 . Au titre de la castration, on s’oriente
se donne comme le rapport de l’être humain à ce qui
positivement vers le renoncement mais « en vue
représente le signifiant de son désir. Ce signifiant du
d’entrer en possession ». L’objet dont il est question,
désir de l’homme, on sait qu’il se repère dans le
l’objet-cause du désir, objet partiel, s’accommodant
phallus. C’est de lui que le parlant se trouve
ainsi de la thématique de l’illusion du vase renversé.
7
Henri Maldiney, Regard Parole Espace, l’Age d’Homme, collection
9
Amers, 1973, p. 156. J. Paulhan, Jurgis Baltrusaïtis, in Œuvres complètes, op. cit., vol V, p.
8 181.
Op cit., p. 154.
10
J. Lacan, Le Séminaire, Livre VIII, Le Transfert, op cit., inédit.

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Rien à voir, en définitive, avec le renoncement langage humain était trop pauvre ». Mais
mortificatoire et ascétique aux choses de ce monde l’événement original de la beauté de Psyché se tient
proposé par les religions, si ce n’est imaginairement. dans le dépassement. Sa beauté a une signification à
Si la problématique de la castration se trouve ainsi rebours. Elle est trop belle. Au point que personne,
au centre de l’économie du désir, telle que la aucun homme n’en veut pour femme. « On
psychanalyse l’a dégagée, c’est aussi en tant qu’elle admire », dit le texte, « cette face de déesse » mais
est directement nouée au fait que l’Autre en tant personne ne la désire. Personne ne veut l’épouser.
qu’il est le lieu de la parole, est aussi l’autre avec qui Son père, le roi, en est fort affligé et Psyché elle-
nous sommes appelés à tisser ce qu’on appelle des même se lamente tristement. De fait un complot est
« relations » telles que nous en avons aussi avec les ourdi par Vénus qui ne se tient plus de jalousie et
objets inanimés. Pris dans la convergence fait enlever Psyché par Amour. Les aventures se
névrotique, le sujet l’est en vertu de ce que Lacan succèdent mais Amour succombe au charme de
appelle l’aphanisis déterminée par l’éminence du Psyché. Il viendra chaque nuit la rejoindre tout en
complexe de castration. Certes un homme et une refusant de se montrer, interdisant formellement à
femme ne se débattent pas dans l’équivalence autour Psyché de chercher à le voir. Mais Psyché désobéit.
de cette privation symbolique du symbole de la Elle s’empare d’un rasoir bien effilé et d’une lampe
fonction du manque : l’un (une femme) se trouve à huile et une nuit, alors que son mari dort
dans la privation de l’être (d’être le phallus), l’autre profondément, elle regarde. Et que voit-elle ? Ce que
(un homme) dans la privation de l’avoir. L’un est le tableau de Zucchi nous montre : Amour en
sans l’être, l’autre est sans l’avoir. Les deux personne, le dieu gracieux qui, nonchalamment,
catégories s’émoussent douloureusement dans une repose à côté de ses flèches et de son carquois. Non
logique imaginaire qui amplifie notamment seulement Psyché en est surprise, éberluée, mais elle
l’anticipation de l’absence de pénis chez une femme se pique à son propre jeu. Le texte dit : « Le désir
réfugiée dans le penisneid. Plusieurs formes de brûle en elle, de plus en plus ardent, de l’Auteur des
souffrances névrotiques s’y suspendent, plusieurs désirs », elle « se prend elle-même à l’Amour de
façons de mettre à l’abri le signifiant phallus dont la l’Amour ». Elle le couvre de baisers « mais tandis
moindre n’est pas de vouloir à tout prix que l’autre que, le cœur défaillant, elle s’abandonne, irrésolue,
ne soit pas sans l’avoir ou sans l’être. Toute la à cet émoi plein de délice, la lampe, soit basse
problématique du désir défini comme le désir de perfidie et malice jalouse, soit impatience, elle aussi,
l’Autre se trouve ainsi posée. de toucher et comme de baiser ce beau corps, laissa
tomber de sa mèche lumineuse une goutte d’huile
bouillante sur l’épaule du dieu… Le dieu, sous la
On sait que pour Jones, le désir immobilisé dans le brûlure, bondit, et quand il vit sa foi trahie et
complexe de castration se traduit concrètement pour souillée, il s’arracha aux baisers et aux
le sujet dans la crainte soulevée par la disparition du embrassements de sa malheureuse épouse et
désir. Lacan ne reconnaît pas cette logique. Pour lui, s’envola sans mot dire » 11 .
ce n’est pas la crainte de l’aphanisis qui se projette
dans l’image du complexe de castration mais tout au
Plus tard tout rentre dans l’ordre. Mais que devons-
contraire : le sujet est poussé, le plus souvent, à
nous retenir de l’épisode malheureux vécu par l’âme
négliger son désir en se réfugiant dans l’aphanisis, la
dans son rapport au désir ? Que derrière les fleurs, à
conservation du phallus étant ici préférée au désir
l’abri de ce bouquet maniériste, le sexe d’Éros…
lui-même.
n’est rien. Rien qu’un signifiant. La lampe n’éclaire
S’arrêtant à l’œuvre de Jacopo Zucchi exposée à la que ceci : qu’il est sans l’avoir. Lacan s’arrête aussi
Villa Borghèse (Psyché surprenant Amour), Lacan y sur le caractère extraordinairement composite de
voit « les malheurs ou les mésaventures de l’âme », l’image d’Éros : une figure d’enfant, de poupon, un
rien moins que les rapports que l’âme entretient avec corps « michelangesque », à la fois musclé et avachi,
le désir. A travers Psyché, fille de Roi, les ailes plutôt flageolantes. S’il n’y a rien derrière
extraordinairement belle, trop belle, se joue un les fleurs, au centre de ce qui est soutenu par une
drame où le secret profané dévoile avec clarté une convergence de regards, c’est que ces regards se
fausse lueur. Psyché était à ce point ravissante que fixent sur un paradoxe, celui-là même de la
l’on murmurait un peu partout que sa beauté castration. L’organe, le phallus comme organe, est
recouvrait celle de Vénus en personne : « Si mis dans une autre catégorie, arraché à sa positivité,
éclatante était sa perfection que, pour en donner une
idée, pour en faire même un suffisant éloge, le 11
Apulée, Les Métamorphoses ou l’Âne d’or, Paris, Les Belles Lettres, 1947.

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érigé en signifiant. C’est comme tel qu’il se voit représentera le sujet pour un autre signifiant en
différé, puis profané. l’inscrivant au lieu de l’Autre. Cette « enfarine »,
c’est l’objet (a) qui le troue.

Ainsi, c’est sur le symbole de la fonction du Il n’y a d’ailleurs pas que le sujet qui efface ainsi ses
manque, sur ce qui n’existe pas déjà, que Psyché fait traces. Dans un même élan et comme le fait Lacan
peser la menace de néant et d’extase. Lacan en dans ses Écrits, on peut s’en référer à ce proverbe
arrive ainsi à isoler la place du phallus dans qui « présente » les quatre choses qui ne laissent
l’accomplissement d’une suppléance. Le phallus aucune trace :
viendra suppléer au point où la signifiance disparaît
dans l’Autre, au niveau où l’Autre se constitue par le Le pied de la gazelle sur le rocher, Le poisson dans
fait que, quelque part, il y a un signifiant manquant. l’eau,
Insaisissable à sa manière, le phallus sera situé en un L’oiseau dans le ciel,
lieu où il se détermine comme « le signifiant du Et l’homme dans la femme 12 .
point où le signifiant manque ». C’est pourquoi le
sujet, tel qu’il est conçu en psychanalyse, est un Pour ce qui est du sujet et de ses « quatre effaçons »,
sujet barré de la castration. Ainsi posé, il se à reprendre leur énoncé, on y repérera chaque fois
maintient comme sujet clandestin, inconscient, l’objet (a) :
n’ayant d’autre efficace, selon Lacan, que le
signifiant qui l’escamote. Car si le sujet se trouve – la demande par laquelle le sujet s’efface dans son
être à la fois l’effet de la signifiance et son véhicule, rapport à l’Autre,
c’est précisément en tant qu’il est inconscient. Barré, – le signifié par lequel le sujet s’efface dans ce qui
aboli, annulé par l’action du signifiant, il ne trouve est demandé,
son salut que dans son propre effacement, voué à – la voix par laquelle le sujet efface sa trace en la
cette sorte d’ignorance qu’est le refoulé, C’est le supportant d’une voix,
refoulement, en effet, qui « signe » la discordance – le regard par lequel le sujet efface sa trace en la
entre l’énoncé et l’énonciation, et constitue, transformant en regard. Regard-fente, regard
véritablement, l’inconscient. Le sujet en tant entr'aperçu.
qu’annulé par l’impact du signifiant, maintient son
existence, curieusement, en trouvant son support
Dès lors, à Lacan qui proclamait : « Je ne baise pas,
dans l’Autre. Cet Autre, comme objet prévalent dans
je vous parle » et qui pourtant faisait état d’une seule
l’érotisme humain, c’est le corps. Le corps propre.
et même satisfaction à baiser ou à parler, on peut
joyeusement marier Marcel Duchamp s’exposant
dans Copley, Bill 13 :
Pourquoi le sujet trouve-t-il son salut en s’effaçant ? There was a painter named Copley
Et comment s’efface-t-il ? Lacan note quatre Who never would miss a good lay, and to mare his
manières pour le sujet de s’effacer, quatre façons, painting erotic
« quatre effaçons du sujet », dit-il, situées dans le Instead of brushes, he simply used his prick 14 ,
regard, dans la voix, dans la demande et dans le
12
signifié. A chaque fois, il s’agit pour le sujet Il est trois choses qui me sont inaccessibles et quatre que je ne connais
d’effacer sa trace et de la remplacer par sa signature. point : la trace (Derekh) de l’aigle dans les cieux, la trace du serpent sur le
rocher, la trace du navire au sein des mers et la trace de l’homme chez
Étant entendu qu’il faille préalablement distinguer la (dans) la jeune femme (Aimait). Cette sentence numérique qu’on trouve
trace – qui se suffit à elle-même – du signe – qui dans la Bible (Les Proverbes XXX, 18 à 20) serait d’origine arabe. En fait,
Agour, auteur présumé de ces paroles, est un supposé roi (légendaire ?) de
signifie quelque chose pour quelqu’un – et du Massa (région d’Arabie) mais selon la tradition rabinnique, Agour, fils de
signifiant – qui représente le sujet pour un autre Yakeh, serait le nom symbolique de Salomon qui serait le véritable auteur
de ces proverbes numériques. Voir à ce sujet, outre la Bible (traduction de
signifiant. Lorsqu’on aura également distingué la Crampon, de Segond, de Zadoc Kahn et de la Pléiade) l’ouvrage
trace naturelle (celle que laisse, par exemple, une Proverbes numériques de Charles Maignial en collaboration avec Jean-
Jacques Cavalier.
biche dans la forêt), de la trace qui devient signe par 13
ln Iris Time Unlimited, n°6, Paris, 13 mai 1963, p. 2. Repris dans
métaphore (on peut faire d’une trace un signe de Duchamp du signe, Flammarion, Paris, 1975, p. 239.
14
piste) et qu’on aura déduit la trace qui devient Traduction approximative : Il était un peintre ayant nom Copley Qui disait
signifiant par l’« enforme » de l’Autre, on aura toujours : « que baiser me plaît » Et pour rendre ses toiles érotiques Au
lieu de pinceaux employait sa trique
engendré une conjoncture qui inclura l’Autre. De
sorte que l’on pourra définir un signifiant qui

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Le fantasme exerce ici son emprise en tant qu’il se


pose comme un « bien – n’y touchez pas » 15 où
l’esthétique s’accorde au désir. En « optant » pour le
beau, on fait du désir cadeau car le beau tend plutôt
à effrayer le désir, à l’intimider. Ainsi l’artiste,
cuisinant ses couleurs ou taillant dans la matière,
fera de toute œuvre d’art un tableau où le beau, par
delà la décence, viendra se substituer au désir.
.

15
J. Lacan, Le Séminaire, Livre VII, L’Éthique de la psychanalyse,

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Pseudo-Aristote : problème XXX chemins). Que le fol, petit soufflet, désigne
l’indiciblé, exactement de la même manière que nos
Traduction et présentation par CHRISTIAN « brindezingué », « siphonné » ou « branquignol ».
VEREECKEN Qui fait du bien-dire la règle de son éthique ne
devrait pas l’oublier.
Quelques mots maintenant pour introduire à
l’univers un peu étrange de la médecine grecque.
Le petit texte qu’on va lire a une importance non Bien sûr, s’il nous est étrange, c’est que nous en
négligeable dans l’histoire de la culture occidentale. avons perdu la clé. Moyennant quoi le malentendu
Les Problemata physica ont été attribués tout au s’installe et, comme je l’ai déjà signalé à propos du
long du Moyen-Age à Aristote. Nous ne sommes vocabulaire, nous lui attribuons notre propre
plus de cet avis. Mais il s’agit incontestablement incohérence. Pourtant, un texte comme celui qu’on
d’un texte de tradition aristotélicienne, et même, va lire est justement remarquable par la solidité de sa
pour Jackie Pigeaud, de tradition aristotélicienne logique. Certes, ce n’est pas un texte médical à
directe. Raymond Klibansky pour sa part, tendrait à proprement parler, mais plutôt un texte médico-
l’attribuer à l’entourage de Théophraste, à cause de philosophique, le philosophe s’étant essayé à
l’attention qui y est portée au caractère. C’est le systématiser quelque peu l’empirisme de
texte grec fourni par Klibansky dans Saturn and l’observation médicale.
Melancholy, qui reproduit celui établi par Ruelle et Le raisonnement est du reste bien résumé à la fin de
paru à Leipzig en 1922 que j’ai traduit ici : que les ce petit article la bile noire dans ses effets est
philologues me pardonnent, mais la langue semblable au vin, qui sans aucun doute modifie de
relativement simple et le caractère de notes de cours façon surprenante le caractère de l’homme. Effets
des Problemata les rendent accessibles à qui n’a, qui sont à attribuer à l’air qu’ils dégagent tous deux.
comme moi, plus fait de grec depuis le secondaire. Ainsi que les corps les plus froids à la température
J’ai consulté la traduction anglaise du même habituelle peuvent devenir plus chauds que d’autres
Klibansky, et celle, italienne, de Giampiero moyennant certaines manipulations, la bile noire est
Giugnoli, parue dans un intéressant petit « reader » susceptible de variations extrêmes de températures.
concocté par Attilio Brilli et intitulé La malinconia Et voilà pourquoi les mélancoliques sont des
nel Medio Evo e nel Rinaseimento, (Urbino, 4 Venti, exceptions, en bien comme en mal. Encore ne
1982), ainsi que des fragments de la seule traduction peuvent-ils être des génies véritables que s’ils sont,
française parue, en 1875, due à Barthélémy Geoffroy juste un peu, tempérés, sans quoi ce sont des fous.
Saint Hilaire, que cite Jackie Pigeaud. Je n’ai pas Tout cela se tient parfaitement. Évidemment, ce qui
toujours suivi les mêmes partis, et je ne vais pas nous empêche d’apprécier l’ingéniosité de ce texte,
m’en expliquer en détails. Disons simplement que la c’est que nous n’accordons plus aucune valeur de
traduction du vocabulaire médical grec pose réalité à ce qui fait la matière du raisonnement.
quelques problèmes qui ne tiennent pas tant à son Comparer le pénis à un petit ballon où l’on souffle
insuffisance qu’à la nôtre, je veux dire à n’est plus que théorie sexuelle infantile. Souffler le
l’imprécision et à l’esbroufe propres à notre lexique chaud et le froid – est devenue une expression toute
clinique. Ainsi, un mot comme ekstasis connote un faite. Nous avons tort de trop rire de ceux qui
état de « sortie » (de soi), qui va de l’extase croyaient en parlant ainsi tenir dans la main le réel
mystique ou amoureuse jusqu’aux fureurs héroïques, même, car il n’est pas dit que nous n’élucubrons pas
et ne s’en étonneront que ceux qui ont oublié ce que autant dans d’autres domaines dont nous sommes
ces états peuvent avoir de commun. Je préfère donc fiers.
traduire le plus souvent possible par. « extase », ce La vérité se distingue du réel, et le grand défaut des
qui n’a aucune connotation péjorative, au contraire Grecs a été de faire une physique trop vraie (car quoi
de « délire ». On oublie trop souvent la grande de plus vraisemblable que celle d’Aristote ?). Sous
pauvreté de signification de nos termes et que le son vêtement, devenu pour nous carnavalesque, de
solennel « délire », c’est l’exact équivalent du matérialisme rêvé, ce texte repère beaucoup de
populaire « déconnage » (sortir du sillon), de la plus choses, dont nous n’avons pas toujours encore su
inquiétante paranoïa (pensée à côté), voire de la rendre compte, ou que nous avons tout simplement
pittoresque extravagance (errance en dehors des oubliées. Ainsi de ces oscillations dites maniaco-

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dépressives que chaque siècle s’émerveille de divine) qui a eu une vogue certaine de Michel-Ange
découvrir sans savoir qu’il redécouvre seulement. au théâtre élisabéthain.
Les Grecs confondaient allègrement l’objet (a) avec Un dernier mot : il est vrai que les mélancoliques
l’objet de la science, mais c’est bien pourquoi ils peuvent être de grands hommes, mais nous
sont parfaitement utilisables pour nous, qui sommes l’interprétons plus volontiers en termes d’argument à
empêtrés des effets de la civilisation scientifique la fonction phallique. Ce n’est pas le lieu d’en rendre
pour manier cet objet petit (a). compte.
Si nous replaçons maintenant ce petit texte dans son
cadre, celui de la pensée grecque, nous pourrons Problème XXX
aussi nous aviser qu’il n’est pas seulement
ingénieux, mais aussi original. Ce qui vient Pourquoi tous les hommes parvenus à une position
immédiatement à l’esprit, c’est évidemment un autre éminente dans la philosophie, la politique, la poésie
texte, beaucoup plus célèbre, qui nous parle d’une ou les arts sont-ils des mélancoliques avérés, au
« bonne folie » : le Phèdre de. Platon. On sait que point parfois de souffrir des maladies causées par la
pour Platon, il existe une folie humaine et une folie bile noire ? Ainsi peut-on prendre pour exemple ce
divine (il emploie le terme de mania qui veut dire que la geste des héros dit d’Héraclès, car il était
simplement folie), folie divine qui se manifeste sous apparemment de cette constitution, et c’est d’après
les quatre espèces de la mantique, des mystères de la lui que les affections épileptiques ont reçu chez les
poésie et de l’amour, d’un certain amour sublime. Si anciens le nom de « mal sacré ».
la première est digne du mépris le plus total, la
seconde est louable, mais elles doivent être La fureur tournée contre ses enfants, les plaies qui se
sévèrement distinguées. manifestent sur son corps, avant qu’il ne disparaisse
sur l’OEta (1) l’indiquent assez, car beaucoup
On voit que notre texte n’est pas fondamentalement attribuent de tels faits à la bile noire. Et c’est une
en désaccord avec Platon sur les catégories : il n’a chose pareille qui est arrivée peu avant sa mort à
pas oublié les sibylles, donne une grande place aux Lysandre le lacédémonien 2 . C’est ce qu’on dit aussi
poètes, et, s’il ne fréquente pas les mystères, parle
d’Ajax 3 et de
bien de l’amour, quoique ce ne soit pas sur le versant
du sublime 1 . Mais la folie, bonne ou mauvaise, est Bellérophon ; le premier atteignit les dernières
une, ce n’est plus qu’une question de degré, pas limites de la fureur, alors que le second s’en allait
d’essence, qui sépare la première de la seconde. par les déserts ainsi que dit Homère :
« Objet de haine pour tous les dieux
Pour établir ce fait, l’auteur s’appuie sur la tradition
hippocratique. Il y ajoute, et c’est très important, les Il s’en allait seul par la plaine d’Aléia
héros, mythiques ou pas. C’est là le point de départ Dévorant son propre cœur et s’écartant du chemin
d’une tradition dont il faudra parler un jour. Il ne la des hommes » 4 .
prend pas telle quelle cependant. Car suivant la Beaucoup d’autres parmi les héros ont souffert du
combinatoire classique, la bile noire est froide, et même mal, et plus près de nous Empédocle, Platon
quoiqu’elle soit un liquide, sèche (c’est-à-dire peu et Socrate, et d’autres hommes illustres, ainsi que la
fluide) et l’élément qui lui correspond est la terre. En plupart des poètes. Beaucoup d’entre eux souffrent
introduisant dans l’affaire la chaleur, et, des maladies propres à cette crase somatique,
corrélativement, l’air (chaud et sec), l’auteur se certains y sont seulement prédisposés mais, en bref,
donne les moyens de rendre compte de toute une tous sont de cette constitution.
série de contradictions, qui du reste sont en parfaite
corrélation avec l’imaginaire du mélancolique : telle Afin de rechercher la cause de cet état de fait, nous
est sa trouvaille propre. allons d’abord développer un modèle. Le vin pris en
grande quantité, produit des effets fort comparables
L’influence de ce morceau a été considérable à partir à ceux de la bile noire. On remarque que, après son
du moment où le Moyen-Age chrétien a récupéré absorption, les uns deviennent irritables, les autres
Aristote. Marsile Ficin lui a donné une bienveillants, les uns compatissants, les autres
réinterprétation en termes platoniciens (c’est le arrogants. Ni le miel, le lait ou l’eau n’ont de
tempérament mélancolique qui prédispose à la folie
2
Cf. Plutarque, Vie de Lysandre.
1
Cf. Héraklès d’Euripide, Les Trachiniennes de Sophocle, Hercule furieux 3
Sophocle, Ajax.
de Sénèque. 4
Iliade VI, pp. 200-202. Cf, l’article de Jeanne Laffont paru dans un
précédent numéro de Quarto.

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semblables effets. Que le vin produise des effets si à se caresser ; il est clair que c’est parce que de l’air
divers, c’est ce qu’on peut constater en observant s’échappe du passage par où s’écoulera plus tard le
comment ceux qui le prennent changent liquide. Et le jet du sperme qui s’écoule est
progressivement de caractère : ceux qui étaient clairement propulsé par de l’air. Ainsi les mets et les
froids et peu communicatifs deviennent plus bavards boissons qui provoquent une accumulation d’air
s’ils boivent juste un peu trop, ensuite ils deviennent dans la région des organes sexuels ont-ils un effet
impertinents en paroles et arrogants en actes. S’ils aphrodisiaque. C’est le vin rouge qui a le pouvoir de
boivent plus encore, ils deviennent franchement rendre les hommes les plus semblables aux
insolents et agités, mais un excès vraiment important mélancoliques. Que ces derniers soient riches en air,
les rend aussi stupides que ceux qui sont épilep- c’est clair : car ils ont pour la plupart la chair ferme
tiques depuis l’enfance ou qui sont victimes d’une et les veines saillantes, non pas par abondance de
mélancolie grave. Si chaque individu change rie sang, mais d’air. Tous les mélancoliques n’ont pas la
caractère en fonction de la quantité de vin qu’il boit, chair ferme, tous n’ont pas le teint sombre,
il existe pour chaque caractère une classe d’hommes seulement ceux qui ont des humeurs
qui le représente : ce qu’un homme devient particulièrement mauvaises, mais ceci est une autre
momentanément dans l’ivresse, un autre l’est par histoire.
nature, bavard, émotif ou larmoyant. Car c’est aussi
Pour revenir à notre point de départ, remarquons que
un effet du vin, comme dit Homère : « Es disent que
dans la constitution mélancolique la bile noire est
je fonds en larmes comme un homme lourd de
toujours un mixte de froid et de chaud, car de ces
vin » 5 . Certains deviennent compatissants, ou
deux qualités toute la nature est composée.
brutaux, ou taiseux. Certains tombent dans un
mutisme complet, tels les mélancoliques en proie à Mais la bile noire a la propriété de pouvoir être soit
l’extase. Le vin rend aussi amoureux. Et l’on voit très froide, soit très chaude. Toutes les substances
des buveurs baiser sur la bouche des gens que peuvent évidemment connaître ces deux états : par
personne ne voudrait embrasser, que ce soit pour exemple l’eau, qui de sa nature est froide, devient si
leur aspect ou leur âge. Le vin rend anormal pour un on la chauffe suffisamment, par exemple lorsqu’elle
temps, d’ailleurs bref, mais la constitution le fait tout est portée à ébullition, plus chaude que la flamme.
au long de la vie. Car d’aucuns sont hardis, d’autres La pierre et le fer portés au rouge deviennent plus
taciturnes, compatissants ou lâches par nature. Mais chauds que le charbon, bien qu’également froids par
il est clair que c’est la même cause qui opère dans nature. Ceci est exposé avec plus de détails dans le
l’ivresse ou dans le caractère, car tous ces processus traité Du feu.
sont gouvernés par la chaleur.
Or la bile noire qu’elle agisse dans la maladie ou le
tempérament seulement est productrice d’air. Ce que Ainsi la bile noire qui de sa nature est froide, et pas
les médecins constatent sous forme de un peu, peut provoquer paralysie, stupeur,
ballonnements et de troubles de l’hypocondre chez abattement et crainte, quand son influence prévaut
les mélancoliques. Comme il est clair que c’est une dans le corps. Mais si elle est chauffée, elle produit
propriété du vin de produire de l’air, ainsi le vin et la de la gaieté, de l’emportement, des plaies cutanées.
bile noire ont même nature. L’écume qui se forme Chez la plupart des hommes la bile noire contenue
sur le vin démontre qu’il produit de l’air ; l’huile ne dans les aliments n’influe pas sur le caractère, mais
forme pas d’écume, même si elle est chaude alors donne lieu à une maladie ; de plus parmi ceux qui
que le vin en produit en grande quantité et le rouge possèdent ce tempérament par constitution, on
plus que le blanc, car il est plus chaud et a plus de constate la plus grande variété de caractères, suivant
corps. la qualité particulière du mélange. Par exemple, ceux
qui ont beaucoup de bile froide sont lents et
C’est pour cette raison que le vin pousse aux plaisirs stupides, alors que ceux qui possèdent beaucoup de
vénériens (on dit avec raison qu’Aphrodite et bile chaude sont emportés, bien-disants et prompts à
Dionysos vont de pair) et que les mélancoliques sont l’amour, facilement portés au désir ou à la crainte,
pour la plupart voluptueux. Le coït dépend de l’air, parfois excessivement bavards. Beaucoup sont sujets
comme le démontre le gonflement subit du pénis. à l’enthousiasme et à l’extase, parce que la chaleur
Même avant d’être capables d’émettre du sperme les est située près du siège de la pensée. C’est ainsi
garçons proches de la puberté trouvent de la volupté qu’opèrent les sibylles et devins et tous ceux qui
5
sont divinement inspirés, quand ils ne vaticinent pas
Odyssée XIX, p. 122. sous l’effet d’une maladie, mais de leur

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tempérament. Maracos de Syracuse n’était jamais pendaison, souvent chez les jeunes mais parfois
meilleur poète que quand il divaguait. Ceux dont la aussi chez des gens très âgés. Certains
température de la bile est seulement moyenne sont mélancoliques tombent dans l’abattement après
mélancoliques, ils sont plus réfléchis que les boire, car la chaleur du vin s’ajoute à leur chaleur
précédents, moins excentriques et supérieurs aux naturelle. Si la chaleur réside là où est le siège de la
autres à beaucoup d’égards, que ce soit sur le plan de pensée et de l’espoir, alors nous sommes joyeux.
la culture, des arts ou de la politique. Le C’est pourquoi tous les hommes sont sujets à user du
comportement des mélancoliques dans les situations vin jusqu’à l’excès, car il nous donne bon espoir,
dangereuses, celles qui suscitent la crainte, est des comme la jeunesse le donne aux enfants. Car le vieil
plus variable ; car suivant la condition de leur corps âge est pessimiste, mais la jeunesse déborde
à tel moment, ils se conduisent de façon différente. d’espoir.
Le tempérament mélancolique, qui est à l’origine de
nombreuses et diverses maladies, est lui-même
variable, puisque, comme l’eau, il est tantôt chaud, Quelques-uns sont atteints d’abattement alors même
tantôt froid. Ainsi, si quelque événement menaçant qu’ils boivent, pour la même raison que d’autres le
est annoncé à quelqu’un dont la bile est plutôt sont après boire. Ce sont ceux qui plongent dans
froide, il se comportera comme un lâche – car une l’abattement parce que la chaleur décroît qui, le plus
voie a ainsi été frayée à la crainte, qui elle-même souvent, se pendent. Comme nous l’avons dit, ce
refroidit, comme on peut le déduire du fait que ceux sont soit les jeunes, soit les vieillards qui se
qui ont peur tremblent. Si par contre la bile est plutôt pendent : chez ceux-ci c’est l’âge qui amène le
chaude, la peur ne la refroidit que peu, et le sujet refroidissement, chez les premiers c’est la passion,
restera impavide. qui est aussi chose physique. Chez ceux chez qui
cette baisse de température se produit soudainement,
la pendaison se produit à l’étonnement de tous, car
Il en va de même avec l’abattement qui peut survenir ils n’avaient auparavant donné aucun signe d’en
dans la vie quotidienne, car souvent nous sommes avoir l’intention.
tristes sans savoir pourquoi, alors qu’à d’autres
Quand le mélange est froid, il donne lieu à des
moments nous sommes de bonne humeur, toujours
abattements de toutes sortes, comme nous l’avons
sans cause apparente. Nous sommes tous sujets à
dit, et quand il est chaud, à de la gaieté. Ainsi les
quelque degré à la bile noire, qui se trouve en petite
enfants sont gais et les vieillards sont tristes, puisque
quantité dans tous les corps.
les premiers sont chauds et les seconds froids. La
vieillesse est un processus de refroidissement.
Mais chez ceux chez qui elle est présente en grande Parfois la chaleur est éteinte soudainement, comme
quantité, elle détermine le caractère. Comme les il arrive sous l’effet de causes extérieures, quand
hommes diffèrent entre eux non parce qu’ils ont un artificiellement quelque chose est opposé à la
visage, mais tel ou tel visage, tantôt beau tantôt tendance naturelle d’un corps, par exemple quand on
repoussant, ou n’ayant rien que d’ordinaire, d’une jette de l’eau sur un charbon ardent. C’est pourquoi
nature moyenne, ainsi ceux qui ont un peu de cette certains se suicident après l’ivresse. Car la chaleur
crase sont ordinaires, mais ceux qui en ont beaucoup du vin est introduite de l’extérieur, et cesse
ne sont pas semblables à la multitude. Si la bile noire brutalement si la source de l’apport est tarie. Après
est très concentrée, ils sont trop mélancoliques, mais les rapports sexuels, la plupart des hommes sont
si elle est un peu tempérée, ils sont éminents. S’ils tristes, mais ceux qui ont des émissions abondantes
n’y prennent garde, ils tendent à contracter les de sperme sont souvent joyeux car ils sont soulagés
maladies propres aux mélancoliques, qui affectent d’un excès de liquide, d’air et de chaleur. Si les
diverses parties de l’organisme : les uns se révèlent autres sont plutôt tristes, c’est que l’acte sexuel
épileptiques, les autres paralytiques, les uns abaisse leur température et qu’ils perdent des
souffrent d’abattement profond et de craintes, les produits essentiels : ce qui se déduit clairement du
autres d’une témérité exagérée, comme il est arrivé à fait qu’ils perdent une petite quantité de sperme.
Archélaos, roi de Macédoine. En résumé, l’action de la bile noire étant variable,
les mélancoliques sont divers, car la bile noire est
Toutes ces tendances sont causées par le susceptiblé d’être très chaude et très froide. C’est
tempérament, suivant qu’il est froid ou chaud. S’il ainsi qu’elle détermine le caractère, car le froid et le
est par trop froid, on a affaire à une dysthymie chaud sont les facteurs Ies plus importants dans la
irrationnelle, qui occasionne le suicide par détermination du caractère : comme le vin introduit

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dans le corps en telle ou telle quantité nous donne tel


ou tel caractère. Le vin comme la bile contient de
l’air. Il est possible qu’un tel mélange soit bien
tempéré et bien dosé d’un certain point de vue ; il
faut pour cela qu’il soit parfois plus chaud, puis qu’il
refroidisse ou vice-versa ; ainsi il tend vers les
extrêmes – et tous les mélancoliques sont des gens
hors du commun, non pas du fait de leurs maladies,
mais bien de leur constitution.
BIBLIOGRAPHIE

Pigeaud Jackie, La maladie de l’âme, Les Belles Lettres, 1981.

Klibansky Raymond, Panofski Erwin, Soxl Fritz, Saturn and Mêlancholy, N.Y.,
Newton press, 1965.
Brili Attilio, La malinconia medioevo e il rinascimento, Urbino, 4 Venti, 1982.

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ENTRETIEN
« écriture continue », c’est-à-dire ne séparait pas les
La langue étrusque retrouvée ?
mots l’un de l’autre.

Un livre a paru récemment en Italie, intitulé Q. : Et vous, comment êtes-vous arrivé à la


L’etrusco – una lingua ritrovata (Milano, Mondadori compréhension de cette langue ?
1984), qui rattache au sanskrit la langue étrusque,
considérée jusqu’à maintenant par l’étruscologie
officielle comme entièrement isolée et sans parenté P.B.M. : J’avais toujours ressenti le problème de la
avec aucune des langues connues. Quarto a jugé le langue étrusque comme une sorte de défi. Connaître
cas assez intéressant pour interviewer l’auteur, Piero une langue signifie savoir la traduire. Imaginer des
BERNARDINI MARZOLLA, qui vit en Belgique. significations, même avec un certain degré de
vraisemblance, ce n’est pas traduire. Il y a même eu,
dans l’étruscologie récente, des gens qui ont écrit
Q. : Quelle était la situation avant votre des grammaires étrusques, dans lesquelles ils
découverte ? essayaient de tout systématiser sur des bases
hétérogènes et, encore une fois, en très grande partie
P.B.M. : Il faut dire tout d’abord que l’écriture imaginaires. A la racine de ma recherche il y a eu
étrusque ne présente pas de difficultés. Elle procède une méfiance envers la thèse officielle de
de droite à gauche, sauf quelques exceptions. C’est l’isolement complet de la langue étrusque, méfiance
une écriture d’origine phénicienne, apparentée à motivée, entre autres, par le fait qu’il y avait tout de
l’écriture grecque et, plus tard, latine. Il n’y a donc même dans l’étrusque des tout petits éléments qui
pas un problème de déchiffrage des signes, des renvoyaient aux langues indo-européennes : la
lettres de l’alphabet. Le problème est la conjonction enclitique – c (-que en latin), le pronom
compréhension de la langue, qui suppose mi (« moi »). Mais quand en 1982, après quelques
l’identification du type de langue, et c’est un essais de comparaison entre l’étrusque et le russe, je
problème qui dure depuis des siècles. On a comparé décidai de comparer l’étrusque directement avec le
l’étrusque avec toutes les langues du monde, sans vénérable sanskrit, il me fallut du courage. Tous les
résultat, au point que dans cinquante dernières étruscologues déclaraient dans leurs ouvrages que
années les étruscologues ont décidé qu’il s’agissait l’étrusque n’avait rien en commun ni avec le latin ni
d’un fossile n’appartenant à aucune des familles de avec le grec ni avec le sanskrit, et on aurait dû croire
langues connues. D’où la renonciation à la recherche que quelqu’un avait déjà fait une recherche
linguistique pure ; d’où le recours inévitable à des approfondie. J’ai hésité, mais finalement j’ai voulu
méthodes d’interprétation intuitives. On disait par voir de mes propres yeux.
exemple : « Si ce mot apparaît si souvent sur des
tombes, il signifie peut-être fils ». Bien entendu,
Q. : Quelle a été plus exactement votre démarche ?
avec ces méthodes on n’a pas fait beaucoup de
chemin, on n’a réussi à deviner de façon vraiment
sûre qu’une vingtaine de mots, pas plus. Vingt mots, P.B.M. : Je connaissais un peu le sanskrit. J’en repris
d’un côté, c’était déjà quelque chose, étant donné l’étude. Un jour je suis tombé sur le mot itanim, qui
que la très grande majorité des textes étrusques est apparaît sur une lamelle étrusque en or.
constituée par des inscriptions funéraires ; d’un autre Extraordinaire ressemblance avec le mot sanscrit
côté, c’était bien évidemment trois fois rien, et idanim, qui signifie « maintenant » l Toutes les
comme on quittait les formules élémentaires gravées lettres sont identiques, sauf t, ce qui s’explique par le
sur les urnes funéraires et on passait à celles plus fait que l’étrusque ne connaissant pas la lettre d, il
complexes gravées sur les sarcophages, on ne est forcé d’employer la lettre t. Les étruscologues
pouvait plus que vaguement imaginer le sens, et n’avaient jamais songé à un adverbe de temps ; ils
quand on passait aux inscriptions figurant sur pensaient qu’il pouvait s’agir d’un pronom ou d’une
n’importe quel autre objet, sur des vases, des coupes, conjonction.
des amulettes, des statues en bronze etc., là J’ai continué sur cette voie. J’ai commencé par des
l’imagination ne suffisait plus, c’était le silence le inscriptions d’un seul mot gravées sur des balles de
plus complet – surtout si l’inscription était en fronde en plomb. Il y avait haro ; en sanskrit ce mot

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signifie « destruction ». Il y avait hurtu ; ce mot P.B.M. : Mon livre a été très bien reçu par le public.
aussi trouve son explication dans la langue Il est d’ailleurs presque épuisé. Les étruscologues,
sanskrite : « mort ». Puis je suis tombé sur une eux, ont réagi comme prévu. Après la parution du
inscription un peu plus difficile : mi katekril, que j’ai livre, le « patron » de l’étruscologie a écrit à
traduit « je fais mal », sur la base du sanskrit où l’on l’éditeur qu’il s’agissait d’un ouvrage inacceptable,
trouve un verbe katkri qui signifie « faire mal ». « en contraste avec les connaissances scientifiques
Toutes ces significations étaient parfaitement solidement acquises depuis deux siècles ». Oh !
appropriées, sur ces objets dangereux. Qu’il était en contraste, je le savais très bien ! Après
lui, un archéologue m’a accablé d’injures dans un
Sur l’aile d’une présumée colombe on lit une journal italien qui se veut progressiste mais qui porte
épigraphe qui se termine par le mot tatanus. Je malencontreusement le titre d’« Index des livres du
découvre que ce mot aussi existe en sanskrit, sous la mois », et il a produit contre mon livre les pseudo-
forme tatana, et signifie « bergeronnette ». C’est arguments suivants, dont chacun peut apprécier la
extrêmement frappant, mais parfaitement normal, de banalité : a) on n’a jamais trouvé une langue proche
trouver un nom d’oiseau sur une statue d’oiseau. Et de l’étrusque et c’est impossible d’en repérer une ;
le mot qui précède signifie justement – là aussi en b) les étrusques ne pouvaient pas écrire des choses
sanskrit – « oiseau ». Petit à petit j’ai pu traduire qui ne correspondent pas à ce que pouvaient écrire
entièrement la phrase : « Très cher et respectable les grecs ; c) les étrusques ne pouvaient pas venir de
oiseau, protecteur du bois,… bergeronnette ». l’Inde parce que les anciens nous disent qu’ils
venaient de Turquie, mais ils ne mentionnent pas
J’ai continué comme cela pendant une année, et j’ai l’Inde à leur sujet. Ce sont là des arguments
traduit à peu près 70 inscriptions que personne extérieurs et aprioristes, qui laissent tout à fait intact
jusque-là ne comprenait. Je tiens à souligner que tout le contenu de mon livre. Celui-ci se termine avec
n’a pas été et n’est pas si facile ; l’étrusque est une liste de 350 mots étrusques et, à côté, leur
proche du sanskrit, mais c’est une langue différente ; correspondant sanskrit. Qui veut détruire mon travail
s’il était carrément du sanskrit, il n’y aurait plus devrait commencer par démolir une à une toutes ces
aucun problème de traduction ! Une aide pour équivalences. Me serais-je trompé dans cinquante
comprendre les différences m’est venue de l’étude cas, il en resterait encore trois cents, ce qui est
d’une série d’autres langues indiennes moins énorme. Et face à un nombre aussi important, on ne
savantes que le sanskrit : les « prakrits ». En plus, peut pas invoquer le hasard, la coïncidence fortuite,
j’ai découvert dans l’étrusque des emprunts à des pour en nier la validité.
langues sémitiques, ce qui peut s’expliquer par les
relations très étroites que les étrusques eurent par Q. : Vous avez pu constituer une grammaire
exemple avec les carthaginois. étrusque ?

Q. : L’accès à la langue vous a-t-il aidé à éclairer P.B.M. : J’ai pu établir quelques éléments de
des aspects de la civilisation étrusque qui n’étaient grammaire. Je les donne, comparés au sanskrit, en
pas encore connus ? avant-propos à mon dictionnaire. Cette petite
grammaire pourra s’accroître au fur et à mesure
qu’on réussira à traduire d’autres inscriptions. Mais
P.B.M. : Oui. Avant tout le grand problème de
avant il faut traduire ; une vraie grammaire ne peut
l’origine ou provenance des étrusques, parce qu’il
venir qu’après.
est clair que s’ils employaient une langue de type
indien, ils ne pouvaient que venir ou de l’Inde ou
d’une région toute proche de l’Inde. Deuxièmement, Q. : Pour revenir aux polémiques suscitées par votre
l’art étrusque de type oriental pourrait ne pas être le livre, il arrive cependant bien un moment où la clé
produit banal d’une « mode », comme on prétend de de lecture pour interpréter une langue devient
nos jours, mais pourrait avoir ses racines – ce qui incontestable.
serait d’ailleurs tout à fait normal – dans la culture
de ce peuple. Troisièmement, la traduction de textes P.B.M. : En ce qui me concerne, je l’espère, et j’en
enrichit notre connaissance de la mentalité des accepte l’augure. Pour l’instant, c’est bizarre, mais
étrusques ; les contenus sont d’une variété la chose qui semble surtout agacer les « experts » est
insoupçonnée. la provenance des étrusques d’une région indophone.
Q. Et votre livre, comment a-t-il été accueilli ? Et pourtant, si vous parlez une langue, vous révélez
votre pays d’origine ; si vous parlez un patois, vous

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révélez votre terroir. La langue est un des témoins


les plus sûrs de l’origine géographique des gens.
Mais les raisons de ce refus sont claires : d’un côté,
comme ils ne savaient pas expliquer la langue, ces
experts avaient depuis longtemps refoulé le grand
problème de l’origine des étrusques en repliant sur
une sorte d’autochtonie de ce peuple ; d’un autre
côté, s’en prendre à l’idée d’une origine indienne,
c’est une méthode pour essayer d’infirmer mon
étude à travers ses conséquences, alors que la
logique voudrait l’inverse. Mais comme le montre
l’expérience, les découvertes linguistiques sont
souvent très dures à digérer pour les « experts » ; la
digestion peut prendre des années. On a eu des
exemples célèbres, dans l’histoire du déchiffrage des
langues.

Q. Vous qui connaissez quatorze langues, qui avez


traduit un grand nombre de livres de différentes
langues, vous êtes-vous intéressé plus spécialement
au déchiffrage, à Champollion par exemple ?

P.B.M. : Le hasard a voulu que le premier livre que


j’ai traduit, il y a désormais trente ans, était un
ouvrage allemand sur les Hittites et le déchiffrage de
leur langué. C’est un domaine, celui du déchiffrage,
qui m’a toujours passionné. Mais je dois souligner
que l’interprétation des hiéroglyphes est un travail
redoutable, bien plus difficile que n’est le mien.
Parce qu’il s’agit là de pénétrer le secret de dessins,
de symboles. Or, l’étrusque n’est pas comparable à
cela. Mon travail a commencé à la phase de
l’identification du type de langue et de
l’interprétation. Là les études de philologie classique
que j’ai faites à l’École Normale de Pise m’ont
beaucoup aidé, bien sûr. Et c’est à Pise que j’avais
appris le sanskrit.

Q. : Quand pourrons-nous lire la traduction d’autres


textes étrusques ?

P.B.M. : Je ne peux pas faire de prévisions, mais je


continue mon travail sur la langue étrusque et la
traduction d’autres textes est déjà prête.

Entretien réalisé par M. Krajzman et C. Vercecken. Texte établi par J.C.


Encalado.

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CONFERENCE
Le héron de l’empereur chanteuse-diseuse Yvette Guilbert 3 . Et on ajoutera
François Regnault aussi, de Freud, cette évocation de Sarah Bernhardt :
« Mais la voix de Sarah ! Dès que j’entendis ses
Freud et Lacan devant l’acteur* premières répliques dites de sa voix vibrante et
adorable, je sentis que je la connaissais depuis des
années… Je crus immédiatement tout ce qu’elle
Freud et Lacan, je les mets devant l’acteur, et non disait » 4 . Et de Lacan, ceci : qu’il avait épousé une
derrière ; dans le fauteuil du spectateur, et non dans actrice, l’admirable Sylvia Bataille.
celui de l’analyste. Ils ont peu parlé de l’acteur, et La tradition psychanalytique, qui parle souvent de
plutôt en spectateurs qu’en analystes. Ils se sont théâtre, et dont l’Œdipe suit au fond la fable d’une
trouvés parler de l’acteur comme par raccroc. On antique tragédie, parle beaucoup moins de l’acteur,
chercherait en vain chez eux une psychanalyse de elle aussi. On se bornera à deux références, celle
l’acteur. En revanche, ils ont parlé du théâtre et de d’un article de Paul-Claude Racamier intitulé
la scène, et ont utilisé les mots de la scène : Szene, Hystérie et Théâtre, conférence de 1952, reprise en
Urszene, Schauspiel, Schauplatz, chez Freud, et leur 1979, et auquel Lacan fait allusion, et les ouvrages
traduction ou leur interprétation chez Lacan, qui de Jean Gillibert, psychanalyste et homme de
traduit Rücksicht auf Darstellbarkeit par égard aux théâtre, inventeur de l’Œdipe maniaque, auteur des
moyens de la mise en scène. Et puis Freud a Illusiades, tout à fait opposé, au nom de Ta vie, à ce
commenté Œdipe, Hamlet, Le Marchand de Venise, qu’il appelle, visant Lacan, l’épistémologie du
Lear, Macbeth, ainsi que des pièces d’Ibsen et de signifiant. On le lirait avec intérêt si au moment où il
Schnitzler. Lacan a traité de pièces de Sophocle va saisir le réel d’une question, une foncière
(Antigone, Œdipe à Colone), Shakespeare (Hamlet), quérulence ne venait l’en dispenser. On évoquera
Molière (L’Avare, Le Misanthrope, Amphytrion), donc Racamier, à qui Lacan, fait allusion, mais on
Racine (Athalie), Claudel (la « trilogie »), Genet (Le s’intéressera plutôt aux « discrétions » de Freud et
Balcon), Wedekind (L’Éveil du Printemps). Il de Lacan sur la question de l’acteur. Entre ces
semble même que Lacan ait davantage utilisé le scènes pour l’analyse théorique que sont les grandes
théâtre que la littérature : par opposition à la Lettre pièces de théâtre, et la question particulière de
volée, à un article sur Gide, à un Séminaire sur l’identification et de la catharsis, on situera et on
Joyce, le sinthome me, combien d’analyses articulera ces deux discrétions : on se contentera
détaillées de pièces de théâtre ! Freud, lui, a parlé du donc des lettres à Yvette Guilbert, et de la page sur
théâtre comme tel dans un article de 1905-1906, non l’acteur, dans le Séminaire sur Hamlet. On se
publié, Personnages psychopathiques sur la scène 1 . contentera d’une missive de Freud et d’une incise de
C’est-à-dire que, selon une attitude, chez les deux, Lacan.
profondément aristotélicienne, ils se sont inspirés
davantage du théâtre que de l’acteur, de la catharsis
du spectateur que du paradoxe du comédien. Mais I. Personnages psychopathiques sur la scène.
sur le jeu de l’acteur, ils ont donné l’un et l’autre, ici
et là, une interprétation comme en passant. Chez On partira de cet article de Freud, écrit en 1905 ou
Lacan, une page dans le Séminaire sur Hamlet 1906 et publié seulement en 1942 – et d’une
(fragment des sept leçons du Séminaire Le Désir et remarque philologique. « Sur la scène » est en
son interprétation) 2 . Chez Freud, deux lettres à la allemand auf der Bühne, qui désigne en allemand les
planches, le plateau. Dans « scène primitive »
1
Cet article, écrit en 1905 ou en 1906, non publié, mais donné au (Urszene), le mot est Szene, la scène d’une pièce de
musicologue Max Graf, n’a été publié qu’en 1942, en anglais, puis en théâtre, du côté du scénario. Et c’est Schauplatz,
1962 en allemand. Il a été fort bien traduit et commenté par Jean-Luc
Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe dans la revue Digraphe, n°3, p. 61, en emprunté à Fechner, qui désigne dans
1974. Une autre traduction par quatre auteurs a paru dans le recueil L’Interprétation des rêves l’autre scène », celle du
Résultats, idées, problèmes I, (P.U.F.) en 1984 – Nous utilisons la
traduction de Digraphe.
2 3
Ces sept leçons sur Hamlet ont paru dans les n°' 24, 25 et 26-27 Freud, Correspondance 1873-1939 (Gallimard). Lettres des 8 mars et 26
d’Ornicar ? (1981 à 1983). mars 1931 et du 24 octobre 1938.
4
Cité par E. Joncs dans sa Vie de Freud.

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rêve 5 . Mais il faut ajouter aussitôt que les trois champ 7 . La supposition, notamment de Derrida, que
termes signifient la même scène, celle où le théâtre Freud est pris dans l’espace de la représentation,
se joue, et qu’une topologie immanente habite ainsi voire (le sa clôture, ne se rencontre donc pas chez
la catégorie de théâtre. lui. Il lui faut même en récuser jusqu’à la
présupposition. On sait ce que dit Aristote : « Dès
l’enfance, les hommes ont, inscrites dans leur nature,
De cet article de Freud, quel est l’objet ? La à la fois une tendance à représenter – et l’homme se
catharsis dans les temps modernes. Est-elle ou non différencie des autres animaux parce qu’il est
possible depuis que la névrose s’en mêle ? Or elle particulièrement enclin à représenter et qu’il a
s’en mêle depuis Hamlet. Cet écrit remarquable – recours à la représentation dans ses premiers
qui traite encore une fois du spectateur, non de apprentissages – et une tendance à trouver du plaisir
l’acteur – pose une question sur le destin du théâtre aux représentations » 8 . Mais Freud déclare, après la
« Si comme on l’admet depuis Aristote, le but du célèbre analyse du Fort-Da dans Au-delà du principe
Schauspiel est d’éveiller "terreur et pitié", de plaisir : « Quoi qu’il en soit, il ressort de ces
d’entraîner une purification des affects (Reinigung considérations qu’expliquer le jeu par un instinct
der Affekte), il est possible de décrire d’une manière d’imitation, c’est formuler une hypothèse inutile.
un peu plus précise cette visée en disant qu’il s’agit Ajoutons encore qu’à la différence de ce qui se passe
de laisser jaillir de notre vie affective des sources de dans le jeu des enfants, le jeu et l’imitation
plaisir ou de jouissance – comme dans le comique, artistiques auxquels se livrent les adultes visent
le Witz, etc., il en jaillit du travail de notre directement la personne du spectateur en cherchant à
intelligence, lequel a rendu sinon bon nombre de
lui communiquer, comme dans la tragédie, des
sources inaccessibles » 6 .
impressions souvent douloureuses, qui sont
cependant une source de jouissances élevées » 9 ,
Il importe de saisir le dessein de cet article. Freud
s’y installe d’abord dans la problématique de la La doctrine de Freud rencontre donc celle d’Aristote
catharsis. Il y introduit ensuite la catégorie sur le point de la catharsis, mais ne reconnaît pas la
d’identification (Identifizierung), et embraye par là thèse du caractère naturel de l’imitation-
même sur le théâtre – sur la scène – sa théorie, à représentation.
venir, de l’identification dans Psychologie collective
et analyse du moi. Il suppose enfin que s’ajoute à En revanche, un élément est supposé pour rendre
cette dynamique des affects, ou encore des pulsions, compte du processus : le masochisme. Il s’agit de
qu’est le mécanisme du spectacle (Schauspiel), la transformer en jouissance l’attente du malheur, « par
dimension de l’illusion : « La certitude 1) que c’est où s’explique que ce soit bien davantage sur le fond
un autre qui agit là sur la scène et qui souffre, 2) d’une satisfaction masochiste qu’il exhibe le héros
que ce n’est malgré tout qu’un jeu d’où ne peut en lutte ». Or, cette transformation vient du sacrifice
survenir aucune atteinte à sa sécurité personnelle ». originel – genèse de la tragédie à partir du sacrifice
Par le jeu, l’enfant s’égale à l’adulte ; par du bouc – et cette jouissance présuppose l’illusion.
l’identification, le spectateur s’égale au héros. Mais Les illusions sont, chez Freud, créées par le désir 10 :
– illusion – ce n’est pas vrai. Christophe Colomb désire trouver une route
maritime des Indes, et il trouve une route maritime,
Or, si Freud a une théorie de la catharsis (affects), plus des Indes. Dans la religion, « ce système
une de l’identification (à venir), une du jeu (dans d’illusions créée par le désir, avec négation de la
Au-delà du principe de plaisir) celle qu’il a de réalité » est tel qu’on le retrouve « à l’état isolé,
l’illusion est propre à la religion. Mais en a-t-il une seulement dans l’amentia (la psychose
11
de la représentation ? A cet endroit s’inscrit en effet hallucinatoire) » . Pour résumer, on voit que le
la catégorie philosophique de représentation, qui spectateur (ou l’acteur, peu importe) :
n’est pas freudienne. Elle ressortit à la dimension 7
générale de la mimesis, qui n’appartient pas à son Mimesis est justement traduit par « représentation » dans l’édition de la
Poétique d’Aristote par J. Lallot et Roseline Dupont-Roc (éd, du Seuil).
8
5 Aristote, Poétique, chap. IV.
Freud, Traurndeutung, I, E (expression empruntée à Fechner, Elemente 9
der Psycho-physik). Au-delà du principe de plaisir I, 3, fin
6 10
Article cité, Digraphe, p. 69 L’avenir d’une illusion, chap. VIII, fin.
11
Ibid.

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– s’identifie (l’acteur à son personnage, le Pour ce dernier théâtre est alors requis le névrosé, au
spectateur à l’acteur, ou au personnage, ou aux refoulement labile : Hamlet. Encore faut-il que ce
deux). conflit soit ouvert, autrement dit prenne la forme
– représente (imite), mais ceci est un jeu, un Spiel d’un développement, d’un processus : il faut que le
avec transformation du masochisme, ce n’est pas héros devienne psychopathique devant nous, que la
une représentation naturelle, ni métaphysique. situation ébranle le refoulement, que l’impulsion
– trompe ou (s’) illusionne, mais sur quoi, dans le refoulée ressorte ; mais détournée, afin que nous ne
cas de l’art ? Précisément sur le mécanisme de cette la reconnaissions pas. Tandis que si le héros est déjà
délégation esthétique qu’est la transformation de la psychopathique, nous ne nous identifions pas à lui
Vorlust, du plaisir préliminaire, en jouissance ; et sur (c’est un malade), et nous restons le nez sur sa
la dramaturgie des instances suscitées : il jouit d’une maladie. « Car là où nous nous heurtons à une
vue sur cette économie elle-même. En effet, la névrose achevée et qui nous est étrangère, c’est au
dialectique du plaisir préliminaire suscite une prime médecin, dans la vie, que nous ferons appel, et nous
d’attraction précédant une jouissance supérieure. n’en tiendrons pas la figure comme capable
C’est une illusion par déplacement, déviation, d’accéder à la scène » 12 . A moins que la labilité
virement. Et ce mécanisme représente au spectateur névrotique du public ne déplace le seuil de tolérance
(à l’acteur) la dramaturgie même des instances du spectacle malade. Cette labilité viendrait
qu’elle met en scène. Les pulsions, là aussi, sont cependant entamer la barrière de la représentation. ,
notre mythologie, dont les pièces de théâtre seraient de l’art, détruire l’illusion, tant dans sa partie
la mise en drame : Œdipe, Hamlet, les pièces hallucinatoire – nous ne sommes plus captivés – que
d’Ibsen etc. Et il faudrait distinguer dans l’illusion dans sa partie théorique : nous n’avons plus affaire à
théâtrale sa partie hallucinatoire et sa partie une dramaturgie d’instances, mais à des diagnostics
théorique, comme dans la religion psychiatriques. L’évolution du théâtre selon Freud
grignote donc la mimesis par ce curieux paradoxe :
A. Le spectateur (l’acteur) se représente à peu près plus on va vers le malaise des temps modernes, plus
ce qu’il a déjà vu, comme la construction dans le théâtre peint une névrose achevée et plus il déroge
l’analyse, rejoignant asymptotiquement le réel de la à sa fonction de représentation, d’illusion, de jeu, qui
scène primitive, suscite quelque hallucination ou consiste en ce que chacun par identification puisse, à
quelque rêve qui se plie à cette construction même. l’aide d’une jouissance préalable, s’accrocher à
Ainsi la tragédie d’Œdipe-Roi raconte à sa façon l’instance illusoire même, et se libérer ainsi du
l’œdipe de tout un chacun. refoulement. Plus donc demeure la résistance. Plus
B. Quant à la partie théorique, elle consiste en ce que on est de fous, moins on rit. Or, oui, ce qui vaut pour
les instances théoriques modernes sont elles-mêmes le spectateur vaut aussi pour l’acteur.
du spectacle. Ainsi, dans Ibsen, il y a une
dramaturgie des pulsions, sexuelle et de mort, ou
une fable des topiques. Mais après tout, déjà dans II. Le retournement lacanien.
Antigone, le Chœur chantait l’« Éros invincible au
combat ». Il faut appliquer ici un axiome de Louis Jouvet : « Le
spectateur éprouve toujours ce qu’éprouve
Une évolution du théâtre suit de là, dans la suite de l’acteur » 13 . J’appelle donc acteur moderne celui
l’article : si le théâtre est le lieu des souffrances de qui, dans son rapport à un personnage, saura
l’âme (non du corps), et si on fait varier le thème des « devenir névrotique », se laissera ébranler dans le
circonstances de l’action du héros, on obtient : refoulement, saura détourner l’attention du
− le combat contre le divin : la tragédie (Œdipe, processus de façon que le refoulé accède comme de
Prométhée). biais à la conscience (à la représentation). On va voir
que c’est justement ce que Freud et Lacan
− le combat du héros contre la société : la tragédie
supposent, ou requièrent, chez l’acteur. Il est
bourgeoise (Ibsen).
cependant visible que Freud, à laisser de côté le
− le combat des héros entre eux : la tragédie de
problème de la représentation comme telle, à
caractères.
supposer une continuité entre la labilité névrotique et
− une arène plus vaste : le drame psychologique, l’illusion du théâtre – hallucinatoire et théorique –
entre l’impulsion et le renoncement, puis le drame finit par dissoudre l’essence du théâtre dans
psychopathologique, entre la source consciente et la
source refoulée. 12
Personnages…, Digraphe, p. 69.
13
L. Jouvet, Molière et la comédie classique (éd. Gallimard).

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l’angoisse de la question sur laquelle sa d’autre que la présentification de l’inconscient » 16 .


périodisation s’ouvre : puisque nous ne disposons Il y a une structure, avec la place d’un vide.
plus au théâtre de la forme des dieux, comme eût dit
Victor Hugo, que nous nous reconnaissons
désormais dans les instances de son processus, peut- 3. « Hamlet n’est pas un cas clinique. Ce n’est pas
il durer encore ? Peut-on être spectateur sans un être réel, c’est un drame qui présente une plaque
idéalisation, ou sublimation de la névrose ? Peut-on tournante où se situe le désir » 17 . Il y a un statut, qui
jouer autrement que dans la névrose, et peut-on jouer est théorique.
autre chose qu’elle ? Il y a chez Freud comme une La règle observée dans cette façon de procéder est
réversion de la scène même et de l’autre scène, qui donc la suivante : « la psychanalyse ne s’applique,
tient à un certain usage qu’il fait de la psychanalyse au sens propre, que comme traitement, et donc à un
appliquée, à une certaine application de la sujet qui parle et qui entende » 18 . Or, en un sens,
psychanalyse au théâtre. D’où le reproche, qui peut Hamlet ne parle pas, sauf par la bouche de cet
lui être fait, d’un point de vue nietzschéen, d’une hypocrite qu’est l’acteur – c’est son nom grec – et, à
interprétation médicale, et non esthétique, de la supposer qu’il parle, il n’entend rien. Le spectateur
catharsis 14 . Et du même coup, sa tendance serait crie de la salle au personnage qui n’entend pas. Il en
qu’il faut conserver, comme par un devoir éthique, résulte bien que derrière Hamlet, il n’y a pas
la barrière, la rampe, qui sépare l’art de la névrose. d’analyste, mais, devant, il y a un spectateur. Le
Si la névrose est figée, achevée, l’œuvre devient transfert irait plutôt vers Hamlet, que nous aimons
impossible et la catharsis est bloquée. tous, même quand Brecht, afin de faire le malin,
invente qu’il n’est pas aimé, sous prétexte, par
Lacan accomplit un tour d’écrou, une torsion par exemple, qu’il gêne le commerce danois.
laquelle, au fond, la psychanalyse ne traite du théâtre
qu’en termes théoriques. Le théâtre n’est pas pour
Mais le retournement effectué par Lacan peut
elle un objet, c’est une construction. Tout part de la
recevoir sa version ontologique, qui consiste à
formule : « Hamlet n’est pas un cas clinique ».
déclarer que c’est la psychanalyse qui est un théâtre,
le théâtre de la névrose. Freud aurait tout emprunté à
la scène, l’idée de la scène même, et la dimension de
1. « L’opinion la plus nuancée, que je crois être ici la représentation. En termes heideggériens, on dira
la plus juste, c’est qu’il y a dans le rapport d’Hamlet que c’est une application de la technique,
à celui qui l’appréhende, comme lecteur ou comme contemporaine de l’âge de la science galopante,
spectateur, chose qui est de l’ordre de l’illusion. appliquée au théâtre, une technique qui se substitue
C’est autre chose de dire qu’Hamlet, c’est au théâtre. Sans aller jusque là, on pourrait supposer
simplement le vide. Une illusion n’est pas le vide… après Jacques Derrida que la psychanalyse reste
Dire qu’Hamlet est une illusion, l’organisation inscrite dans la « clôture de la représentation » 19 .
d’une illusion, ce n’est pas dire qu’on rêve à propos Ou on alléguera le théâtre du sujet, la catharsis
du vide » 15 . C’est encore le point de vue de Freud, devenue cure, la dramaturgie de l’œdipe, la scène
référé au modèle optique de l’illusion. Il y a d’abord comme divan, etc., pour faire de la psychanalyse un
une machine. nouveau théâtre. Il fait supposer là l’horizon de
2. « Qu’il y ait le drame de Shakespeare derrière l’être. Or, on sait qu’ontologie mise à part chacun a
Hamlet est secondaire au regard de ce qui compose la sienne – Lacan n’accorde d’horizon à l’être que
la structure de Hamlet. C’est cette structure qui celui d’être ce qu’en dit le parlêtre (l’être parlant).
répond de l’effet d’Hamlet. Et ceci d’autant plus Le parlêtre parle être, c’est tout ce qu’il peut faire.
qu’Hamlet lui-même, comme s’expriment L’inconscient n’est structuré que comme un langage.
métaphoriquement les auteurs, est un personnage Il en résulte que le théâtre, ou la représentation, qui
dont ce n’est pas simplement en raison de notre en est l’hypostase métaphysique – comme s’il n’y
ignorance que nous ne connaissons pas les avait représentation que de théâtre – est un dire,
profondeurs. C’est un personnage composé de la doublé d’un voir, qui doivent être interrogés comme
place vide pour situer notre ignorance. Une
16
ignorance située n’est pas quelque chose de Ibid., p. 17.
17
purement négatif Une ignorance située n’est rien Ibid., p. 25.
18
Jeunesse de Gide, in Écrits (éd, du Seuil), p. 747.
14 19
Voir Nietzsche, l’Origine de la tragédie. J. Derrida, L’écriture et la différence : y mettre en rapport l’article sur
15 Freud (VII) et celui sur Artaud (VIII).
J. Lacan, Hamlet, in Ornicar ? ri °25, p. 14.
.

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tels, et non comme espace de la métaphysique. Telle suspendu, ce qui rejoint en quelque sorte ce que
est la position antiphilosophique, si l’on veut, de Racamier écrit del’hystérique » 23 . …
Lacan, consistant non à réintroduire la question de
l’être dans la considération scientifique, mais le Racamier part de la théâtralité hystérique, repérage
Nom-du-Père – par exemple ici Hamlet dans la bien connu dans la psychiatrie française de la
névrose, et non l’inverse 20 . Ou encore : « qu’on dise simulation et du simulacre des hystériques. L’étude,
reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui écrite dans un contexte assez sartrien, s’inspire de
s’entend » 21 . Donc : ne pas oublier ce dire qui reste Jaspers, d’Henri Ey, et de Lacan lui-même 24 .
derrière le théâtre dans ce que l’acteur dit. De là L’article établit d’abord, sur un mode un peu
vient ce geste qui sépare le théâtre de l’analyse par dissertatoire, les ressemblances et Tes différences
une barre que le théâtre franchira sans cesse, non pas entre l’acteur et l’hystérique. Par exemple :
pour aller se dissoudre en labilité névrotique, mais l’hystérique se donne en spectacle, c’est lui qui paie,
pour soutenir au contraire la théorie analytique par tandis que quand Charlot le fait, c’est nous qui
les constructions, entre autres, du théâtre : Lacan, payons. L’hystérique n’est pas drôle. Charlot est
utilisant Antigone, en tire sa thèse sur le courage et drôle. En revanche, hystérie et théâtre nient la
sur l’éthique, de Hamlet, il tire la question du désir, réalité (on est à Elseneur), et de même qu’Harpagon
de la trilogie de Claudel, celle de l’objet, du Balcon est la condensation de bien des avares, qu’Othello et
de Genet, celle du phallus, de l’Amphitryon de Iago ne sont que les deux faces d’un même sujet, de
Molière, celle du moi, de la première scène même une malade de Freud condense en une seule
d’Athalie, celle du point de capiton, etc. Le théâtre scène l’homme qui la viole et elle qui s’en défend.
est une construction analytique, c’est pourquoi la Racamier y ajoute le paradoxe du comédien :
psychanalyse ne s’applique pas au théâtre. l’hystérique, comme le comédien, joue un amour
L’esthétique théâtrale représente le sujet pour qu’il n’éprouve pas. Il y appuie sa thèse de
l’analyse, il interprète moins le dispositif théâtral en l’incapacité d’amour, de l’hystérique, non sans
tant que tel que Freud ne le fait, mais l’utilisant mépris : « La sexualité de l’hystérique est une
comme une donnée pour le champ freudien, Lacan génitalité avortée, sans orgasme, une masturbation ».
interprète telle ou telle pièce de théâtre et la force, en Ou encore, souplesses similaires de l’acteur et de
effectuant sur elles quelques opérations réglées, à l’hystérique dans l’identification, mais l’acteur
produire un énoncé de psychanalyse théorique. transfigure son émoi, tandis que l’hystérique le
L’illusion cache moins une hallucination qu’un défigure. L’un jouit de ses émotions, l’autre en
mathème 22 . souffre. L’acteur mûrit son rôle, l’hystérique feint
seulement de méditer, c’est un « art inconscient de
III. De l’acteur. lui-même ». Enfin le théâtre exige la répétition
ouverte, celle de l’hystérique se referme sur elle-
Tel est donc le principe qu’on appliquera maintenant même.
à la question de l’acteur, et on énoncera : L’acteur
n’est pas un cas clinique.
De ces traits communs et différents, on ne peut
Pourtant, on suppose souvent que l’acteur est par conclure grand-chose. Racamier s’appuie sur les
exemple un hystérique. La comparaison la plus formules de Lacan d’une Conférence faite à Sainte-
poussée sur ce point a été effectuée par Paul-Claude Anne en 1951 : « L’hystérique parle avec sa chair »,
Racamier. « Quelqu’un a écrit, il y a quelques et « l’hystérie se fait dans une certaine lutte avec son
années, dit Lacan, article qui donnait de l’espoir sur semblable ». On aborde alors le côté que Lacan
ce qu’il appelait l’hystérie et le théâtre, et nous appellera plus tard « Sans-Foi » de l’intrigue
aurons peut-être l’occasion d’en parler avec intérêt, hystérique, ce qui inspire à Racamier un second
sinon avec acquiescement. » Et plus loin : paradoxe du comédien : l’acteur et l’hystérique à la
« Pourquoi Hamlet n’agit-il pas ? Pourquoi ce fois s’approchent et se détachent de nous. Commun
"feel", cette volonté, ce désir, paraît-il en lui mécanisme de séduction, mais : art de plaire chez
l’acteur, de se dérober chez l’hystérique. Seulement
20
Écrits, p. 874. le Sans-Foi prend vite la figure de la frigidité : « On
21
L’étourdit, in Scilicet n°4, p. 5.
22 23
Eschyle faisait un peu de même lorsqu’il appuyait la culpabilité d’Oreste Orateur ? n°25, p. 19.
24
sur une théorie « scientifique » de l’hérédité. P.C. Racamier, De psychanalyse en psychiatrie : Hystérie et théâtre (éd.
Payot), article de 1952.

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sait aujourd’hui que l’hystérique est une femme théâtre, et l’hystérie ne se borne pas à répéter, ou à
frigide ». (Tout à l’heure, ce n’était qu’onanisme !). simuler le stade du miroir.
Et tandis que l’hystérique sera barré de l’idéal
d’échanges fructueux qui fait pour Racamier le prix Un texte du Discours de Rome, de Lacan, éclairera
de la vie normale, l’acteur saura, lui, accepter le cette difficulté : « l’hystérique captive cet objet dans
spectateur et s’adapter à lui. Opposition une intrigue raffinée et son ego est dans le tiers par
personnaliste de l’imitation servile et de la fidélité le médium de qui le sujet jouit de cet objet où sa
créatrice. Une morale est prônée là de la vie question s’incarne. L’obsessionnel entraîne dans la
authentique, qui doit déjouer les rôles, les leurres, les cage de son narcissisme les objets où sa question se
masques : on reste proche de Pirandello, de Sartre et répercute dans l’alibi multiplié des figures mortelles
de Genet. Plus pointue est la saisie du rapport de et, domptant leur haute voltige, en adresse
l’hystérique à son maître, le médecin, qui n’a le l’hommage ambigu vers la loge où lui-même a sa
choix qu’entre la complicité qui l’aliène et le place, celle du maître qui ne peut se voir. Trahit sua
ressentiment qui le fait envoyer son hystérique au quemque voluptas ; l’un s’identifie au spectacle, et
bûcher. L’hystérique et son maître, on attendrait les l’autre donne à voir » 26 . Où l’on aperçoit que le
beaux développements de Gérard Wajeman 25 , mais dispositif de théâtralité – ici allégué par le cirque ou
on reste là pris dans la relation duelle, mortelle, des la loge de scène – dépasse le cas de l’hystérie pour
semblables. Et Racamier de terminer par une jolie s’appliquer à la névrose dans son ensemble. Les
matrice : celle du personnage et de la personne éléments théâtraux traitent ici deux structures de cas,
combinés avec le médecin et l’hystérique. et n’ont pas, en tant que tels, à être interprétés.
Même, en tant que tels, ils n’ont, à la différence du
1. L’hystérique, comme personnage, pousse symptôme, guère plus à être interprétés que le
malignement son médecin à devenir un personnage. fantasme. La théâtralité n’est pas symptomale, elle
« Les sorciers sont de grands hystériques. » est plutôt fantasmatique.
2. Mais Socrate, Janet, ont su se montrer des
personnes avec leurs malades. La personne trompe Il en résulte qu’il n’y a aucune raison, en retour, de
un peu le personnage. prendre l’acteur en tant qu’acteur pour un
3. Le médecin doit donc se montrer personne avec hystérique, même si la prédisposition au théâtre
son malade pour que celui-ci devienne lui aussi une semble se saisir volontiers, ou fréquemment, de la
personne. C’est la règle de Fénichel : « Ne pas jouer structure hystérique, plutôt qu’obsessionnelle. Mais
le jeu ». Racamier conclut : « S’il a été tant insisté, il faut aussi distinguer l’hystérisation de la cure, qui
en particulier à la dernière conférence des concerne l’entrée en analyse et tout processus dans
psychanalystes français, sur le contre-transfert, ce lequel le sujet se « conduit » en agent, de la structure
n’était que pour en souligner et préciser les hystérique proprement dite. Le discours
dangers : l’analyste doit rester à toute occasion apparemment hystérique du théâtre est à distinguer
maître de ses réactions, il doit rester un sujet ». de la structure de l’hystérie.
4. Il résulte de là que le quatrième cas de la matrice Autrement on peut bien supposer que si la théâtralité
n’est pas envisagé par Racamier, celui où hystérique incline certains sujets à s’en faire un
l’hystérique eût été sujet, et où le psychanalyste eût métier – à rendre leurs rêves vendables selon la
été, sinon un personnage, du moins un objet. Mais il définition freudienne de l’artiste 27 – la théâtralité
eût alors énoncé là l’agencement exact, selon obsessionnelle peut y induire quelques autres. Alors
Lacan., du discours hystérique, avec le S en position le caractère rituel du théâtre, le plaisir mortel de
d’agent, et celui du dispositif analytique, avec s’enfermer dans des répétitions au sens strict, de
l’analyste en position d’objet (a). Preuve qu’on ne faire tous les soirs à l’heure dite des gestes et de dire
s’avise jamais de tout. Racamier refuse le statut de les mots apotropaïques, qui, sous forme d’une œuvre
sujet à l’hystérique parce qu’au fond, elle l’agace. d’art de soi-même, éphémère, instantanée,
Mais il conclut sur l’idée que la psychanalyse est résorberont quoi ?… le trac précisément, comme
une pièce qui se joue, et se réfère là-dessus au stade émanant de la pulsion de mort, exercice
du miroir : le théâtralisme « paraît marqué du d’autopunition destiné à compenser la jouissance des
narcissisme équivalent au stade du miroir ». saluts – ou celle d’avoir joué – ce caractère ne sera
Seulement le stade du miroir n’est nullement un
26
Écrits, p. 303-4.
25 27
G. Wajeman, Le Maître et l’Hystérique (éd. Navarin). Ceci ressort de La création littéraire et le rêve éveillé. (Essais de
psychanalyse appliquée.)

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pas moins aigu ni moins vif que le plaisir hystérique – et rigoureusement articulé autour d’une vacillation
de se montrer à tous, de séduire collectivement, et de toute nietzschéenne de danseur funambule entre
se dérober pour finir dans la coulisse à l’amour de l’énonciation « je suis dieu », et l’énoncé « je ne suis
tous, quitte à poursuivre – et pas non plus jusqu’au pas dieu » – à moins que ce ne soit l’inverse. Sans
bout – pour quelques-uns seulement, ou pour un parler, pourquoi pas, des versions bouffonnes de la
seul, cette dérobade dans sa loge. chose : Johnny Weissmtiller poussant jusque dans
l’asile le cri célèbre de Tarzan, et Belà Lugosi, qui
Mais aussi, comment ne pas pousser les pulsions de avait trop incarné de Vampires au cinéma, finissant,
voyeurisme et d’exhibitionnisme nécessairement dit-on, dans un château d’Europe centrale, entouré
véhiculées par la fonction de l’acteur hystérique de capes et de cercueils ?
comme de l’acteur obsessionnel, jusqu’à la
dimension de la perversion ? Une tradition Il ne resterait là que la phobie à n’avoir pas été
carnavalesque, corroborée en plus par le alléguée, mais pourquoi ne pas lui trouver son
travestissement, par le monopole masculin – le sexe répondant dans le Grand-Guignol ?
faible, dit Lacan, au regard de la perversion 28 – dans Si je suis pourtant parti de l’axiome que l’acteur
l’histoire des confréries d’acteurs, et qui s’est n’est pas un cas clinique, que l’acteur est toujours, à
continuée jusqu’au triste travesti moderne, aboutirait cet égard, Hamlet, il sera naturel d’en conclure que
volontiers à la conclusion que l’acteur est un pervers le métier d’acteur est ouvert à tout artiste qu’il soit
– polymorphe même, si à la pulsion d’aller se faire hystérique, obsessionnel ou pervers – le cas du
voir, renversée selon l’opération même de Freud en psychotique posant seulement, on le devine, un
celle de regarder (ainsi l’acteur regarde la salle, problème d’utilisation 29 . Ce n’est donc pas à la
comble souvent du cabotinage ou marque parfois clinique analytique à nous dire pourquoi on devient
d’une particulière sidération) – on ajoute les acteur en général (chaque acteur en analyse peut
homosexualités esthétiques, les jeux d’ambiguïté cependant savoir cela pour lui-même), mais ce qu’on
sexuelle pratiqués dans les compagnes grecques, pourrait appeler l’éthique théâtrale à nous dire, dans
japonaises, élisabéthaines – si on ajoute le le champ freudien qui la prendra pour construction
fétichisme de la scène, celui que l’acteur pratique sur théorique, pourquoi, comme disait Aristote, les
scène, dans sa toilette, ou dans sa loge, comme celui hommes « par nature » aiment à jouer. Et comme la
qu’il réveille chez ses admirateurs et jusqu’aux nature n’existe pas, il reste à se demander comment
ventes aux enchères des effets d’une star – et le le théâtre met en place une structure de jeu que
sado-masochisme enfin où aboutirait comme à sa l’analyse peut théoriser chez l’enfant, dès le jeu de la
limite même, sinon le théâtre dit de la cruauté bobine et la constitution de l’objet (a). Et à se
d’Artaud, qui est sans doute d’un autre ordre, du demander aussi pourquoi, à un certain moment, un
moins la version qui conduit certains groupes sujet croit qu’il cesse de jouer, fût-ce la comédie. Tel
d’acteurs à désirer souffrir en scène, à s’y infliger serait le point de vue lacanien. Mais il y a d’abord
des blessures, voire à asperger le tréteau nu de sang une réponse de Freud.
et d’excréments, Car enfin, dans ce registre, si la
perversion consiste à se faire l’instrument de la IV. Les lettres à Yvette Guilbert.
jouissance de l’Autre, qui de plus pervers que
l’acteur ?
Cette célèbre diseuse, peinte par Toulouse-Lautrec,
Mais du côté de la psychose, ne trouvera-t-on pas avait épousé un médecin Max Schiller – appelé
une autre limite, celle de la supposition du double, Oncle Max – ami de Freud 30 . Freud, dans ses
version catastrophique de la division du sujet chez lettres, balance galamment entre le position
certains acteurs habités qui passent cette limite d’admirateur et celle d’analyste. Ou plutôt, à Yvette
jusqu’à faire ressurgir dans le réel d’une les compliments, et à l’Oncle Max, la leçon. On ne
hallucination temporaire ou définitive la forclusion sait pas bien en quoi consiste ce métier, suggère-t-il.
de quelque signifiant primordial ? Peut-être le saura-t-on un jour, peut-être n’est-il pas
Car elle est bien tragédie du théâtre, cette paranoïa nécessaire de le savoir. Non sans un fond de
de Nijinski dont le Journal, presque aussi élaboré
que les Mémoires de Schreber, témoigne d’un 29
Un ami psychanalyste nous a raconté comment il avait fort bien soigné un
discours entièrement adressé à Diaghilev conçu jeune psychotique en loti faisant assumer un rôle de figuration dans un
comme Un-père – moi un homme j’aime un homme 30
opéra.
Yvette Guilbert (1868. 1944), il reste d’elle des portraits par Toulouse-
28 Lautrec et des disques. Nous avons reproduit les lettres (le Freud dans
Écrits, p. 823. l’Âne n "5. Voir note (3).

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prudence théorique devant tout ce qui est art : « Il y riche Ich, à la place du moi comme objet. S’il s’agit
a plus de chose au ciel et sur la terre, Horatio, que du moi, Yvette Guilbert a raison, l’acteur a la tâche
n’en contient notre philosophie ». C’est la même de s’en déprendre. Mais s’il s’agit du sujet, la lettre
position que Freud avait devant Léonard de Vinci, et de Freud suppose qu’il s’agit bien du sujet de
qu’il a lorsqu’il s’agit d’art et non de clinique. En l’inconscient. La transparence du moi est donc le
attente de la position lacanienne : l’art est une leurre spécifique de l’acteur. Mais il y a plus. La
construction du désir – un ornement du réel, un phrase : « l’idée de l’abandon de sa propre
bouchage du trou, un voile de l’horreur – une personnalité et son remplacement par une
ignorance située, dont le site (le situs) est à personnalité imaginaire ne m’a jamais complètement
comprendre en termes topologiques. Par où le métier satisfait » est à rapprocher de nombreux autres
d’acteur fait un fragment de la théorie analytique. exemples analogues de Freud, dont par exemple
Ensuite, Freud ne veut pas faire de psychanalyse celui-ci, dans l’Abrégé de 1938 : « Le problème de
sauvage : « Je sais que les analyses qu’on ne désirait la psychose serait simple et clair si le moi se
pas sont irritantes ». Enfin, il avance tout de même détachait totalement de la réalité, mais c’est là une
des propositions. Celles-ci s’inspirent presque, ou chose qui se produit rarement, peut-être même
peuvent être remises dans la lumière du « Wo Es jamais. Même quand il s’agit d’états aussi éloignés
war, soll Ich werden » de la 31ème leçon de la réalité du monde extérieur que les états
d’Introduction à la psychanalyse. Mais en quoi hallucinatoires confusionnels (Amentia), les
consiste ici l’assèchement du Zuyderzee ? La thèse malades, une fois guéris, déclarent que dans un
d’Yvette Guilbert semble être : j’ai plus d’une corde recoin de leur esprit, suivant leur expression, une
à mon arc. personne normale s’était tenue cachée, laissant se
Je retire mon moi superficiel, alors adviennent des dérouler devant elle, comme un observateur
moi profonds, qui ne sont pas les miens. Des désintéressé, toute la fantasmagorie morbide » 31 .
fantômes imaginaires se substituent à moi quand je Certes, il s’agit de la psychose, mais cette référence
joue. Impossible dénégation de vous, déclare Freud ; conduit Freud à la thèse de la Spaltung, de la
« Harmonieuse moi, différente d’un songe » division du sujet. Le je ne se retire pas, la « personne
pronostiquerait-il plutôt, avec Valéry. Peut-être y a- normale » se tient cachée. Donc a fortiori, dans cette
t-il allusion à Diderot dont l’esthétique allemande pseudo-psychose qu’est la duplication, le
connaît bien le paradoxe : « Ce que vous considérez dédoublement de l’acteur, le sujet (de l’inconscient)
comme le mécanisme profond de votre art a été demeure. Quant au moi-objet, il continue à être
affirmé très souvent, peut-être généralement ». Mais suscité par le mécanisme général de l’imaginaire,
son principal argument est : tout le monde devrait y selon les lois de l’identification, de l’Idéal du moi et
arriver, or il y a de grands acteurs, et de moins du moi idéal, et tel, comme le dit Lacan, que « le
grands. C’est même essentiel à ce métier, comme à sujet et le moi se détachent et se recouvrent en
tout métier d’artiste, à propos duquel on voit bien chaque individu particulier ». Même dans le cas
que la réussite compte, fût-ce aux seuls yeux du d’Amentia – la psychose hallucinatoire de Meynert –
grand Autre. Ce qui est le propre de ces professions même dans le cas de Schreber, le sujet était présent.
que Valéry appelait délirantes – artiste, poète, etc.- Ce qu’on obtient à condition d’appliquer à ces textes
et qui impliquent que l’artiste qui se lève le matin la division même qu’ils mettent à jour, et à supposer
sans se soutenir de son fantasme ne passe pas la avec Lacan que lorsque Freud dit le moi, traduction
journée. La thèse de Freud, lumineuse quand on lit inefficace de Ich, il faut entendre tantôt le sujet et
cette lettre pour la première fois, est que les motions tantôt le moi, cet objet. La lettre à Yvette Guilbert ne
de désir qui, ont été refoulées s’expriment par le garantit donc rien d’autre que : a) le maintien de la
biais du personnage avec une authenticité d’autant division du sujet à propos de l’acteur ; b) la
plus grande. On retrouve la thèse sur le théâtre plus supposition d’un jeu possible avec les mécanismes
haut analysée. La thèse d’Yvette Guilbert, en identificatoires eux-mêmes, dont la psychose donne
apparence : « là où Yvette j’étais doit le personnage l’état matriciel et dont la théorie de l’idéal du moi et
advenir », doit donc être renversée en : « là où du moi idéal est l’effectuation concrète. Quoi de plus
c’était mon désir, je dois advenir comme sujet ». illuminant dès lors sur de tels mécanismes que
Mais cela n’a de sens qu’à le lire, ce sujet, comme l’exemple de Charlot ? La pseudo-psychose de son
sujet de l’inconscient, selon le mathème : humour, ou de son comique, s’y manifeste sans
cesse comme étrangeté au monde : « Je suis anglais
(A) autre _S(es) où (A) est le personnage et S, c’est
le jeu (qui est aussi toujours le jeu du Ça). L’art de 31
Abrégé de psychanalyse (P.U.F., p. 65).
l’acteur, s’il en est un, consiste à ce qu’advienne son

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à cette vie », dit un personnage de Claudel. La tous les problèmes du rapport du sujet au désir,
psychologie collective, ou analyse du moi, contribue puissent s’y projeter, il suffirait en quelque sorte de
à pointer chez lui le moi, le moi idéal, et l’idéal du le lire. Mais il y a ici des personnes qui m’écoutent,
moi (chez Lacan, m, i(a), I(A)), comme suit (voir la qui voudront sans doute que j’en dise un petit peu
lettre du 2 mars 1931) : plus sur la fonction de l’acteur, de la représentation ?
Thèse : Charlot est un grand artiste. Cas Il est clair que ce n’est pas du tout la même chose de
« transparent, simple », dit Freud. lire Hamlet et de le voir représenté. Comment mieux
illustrer la fonction de l’inconscient que j’ai défini
1. Il joue toujours un seul et même rôle : c’est le moi
discours de l’Autre, que dans la perspective que
idéal, le garçon souffreteux.
nous donne une expérience comme celle du rapport
2. Il ne représente jamais que lui-même ; c’est le
de l’audience à Hamlet ? Il est clair que
moi.
l’inconscient se présentifie là sous la forme du
3. Mais finalement tout tourne bien pour lui : c’est
discours de l’Autre, qui est un discours parfaitement
l’idéal du moi, l’homme heureux, aimé, riche et
composé. Le héros n’est présent que par ce discours
marié, une ruée vers l’or.
qu’il nous lègue.
Quant au sujet du dispositif S, il est celui qui inscrit
La dimension qu’ajoute la représentation, c’est-à-
les mécanismes de l’identification – de l’acteur et du
dire qu’ajoutent les acteurs qui jouent cet Hamlet,
spectateur, c’est la même – sur la chaîne signifiante
est strictement analogue de ce par quoi nous-mêmes
en autant d’articulations filmiques qui s’organisent
sommes intéressés dans notre propre inconscient.
autour de sa place et le représentent. Car c’est au
Car notre rapport avec l’inconscient est tissé de
nom de Charlot, son, idéal, que le sujet Chaplin joue.
notre imaginaire, je veux dire de notre rapport avec
« L’un s’identifie au spectacle, et l’autre donne à
notre propre corps.
voir ». Chaplin est l’Hamlet requis au triste Carnaval
des Temps Modernes, le clochard amer de J’ignore, paraît-il l’existence du corps, j’ai une
l’écueil 32 . La dialectique du sujet et du moi est théorie de l’analyse incorporelle, selon certains qui
même là incarnée de façon exemplaire ; en effet le ne sont frappés qu’à une certaine distance du
sujet de l’inconscient n’est-il pas en dernière analyse rayonnement de ce que j’articule ici. J’enseigne tout
un garçon souffreteux, pauvre, sans défense, mais autre chose – le signifiant, c’est nous qui en
pour qui finalement tout tourne bien, puisque, fournissons le matériel. C’est avec nos propres
comme dit Lacan, le sujet est toujours heureux ? 33 membres – l’imaginaire, c’est cela – que nous
faisons l’alphabet de ce discours qui est inconscient,
Tel est le sens de la mélodie chantée par Freud à chacun de nous dans des rapports divers, car nous
Yvette Guilbert et à leur truchement, Max Schiller, ne nous servons pas des mêmes éléments. De même,
dont nous avons tenté de restituer la basse chiffrée. 'l’acteur prête ses membres, sa présence, non pas
Le dernier rendez-vous entre eux sera manqué : la simplement comme une marionnette, mais avec son
visite annoncée vers octobre 1938 pour mai 1939. inconscient bel et bien réel, à savoir le rapport de
Mais en mai 1939, Freud sera à Londres, et en ses membres avec une certaine histoire qui est la
septembre, il sera mort. Le dernier hommage de sienne.
Freud sera donc ce oui qu’il dit que le spectateur,
ressentant toujours ce que ressent l’acteur, lance à Chacun sait qu’il y a de bons et de mauvais acteurs.
celle qui chante : « Dites-moi si je suis belle ». C’est, je crois, dans la mesure où l’inconscient d’un
acteur est plus ou moins compatible avec ce prêt de
V. La parenthèse de Lacan. sa marionnette. Voilà ce qui fait qu’un acteur a plus
ou moins de talent, de génie, voire qu’il est plus ou
Nous tenons l’équivalent des Lettres à Yvette moins compatible avec certains rôles – pourquoi
Guilbert dans une incise, une parenthèse de Lacan pas ? Même ceux qui ont la gamme la plus étendue
sur l’acteur dans le séminaire sur Hamlet. La voici : peuvent jouer certains rôles mieux que d’autres. Et
« Si Hamlet est vraiment ce que je vous dis, à savoir plus généralement, le problème qui a pu être abordé
une structure telle que le désir puisse y trouver sa du rapport de certaines textures psychologiques
place, une composition assez rigoureusement avec le théâtre, de l’acteur avec la possibilité de
articulée pour que tous les désirs ou plus exactement l’exhibition. Quelqu’un a écrit, il y a quelques
années, un article qui donnait de l’espoir sur ce
32
Prince amer de l’écueil dit Mallarmé de Hamlet.
qu’il appelait l’hystérie et le théâtre, et nous aurons
33
Télévision (éd, dot Seuil, p. 40).

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peut-être l’occasion d’en parler avec intérêt, sinon discours de l’Autre, notre corps, plus notre
avec acquiescement. inconscient. Le discours de l’Autre est du côté du
symbolique, l’inconscient de l’acteur (ou du
Cette parenthèse fermée, reprenons le fil de notre spectateur) du côté du réel (« bel et bien réel »), et
propos » . 34 l’alphabet du corps est l’imaginaire : « le rapport de
ses membres [imaginaire] avec une certaine histoire
qui est la sienne » [réel]. Tel est le nœud, borroméen
Trois thèses bien articulées suivent de ce texte. (puisque nœud de S, de R et de I), spécifique du
théâtre, ou encore de ce qu’on pourrait appeler non
Thèse I. Le théâtre (la scène) présentifie le discours pas l’interprétation en général, mais l’interprète
de l’Autre (la fonction de l’inconscient). Il le (acteur, danseur, pianiste, metteur en scène, etc., et,
présentifie ipso facto, sans qu’on ait besoin de le par délégation, leur spectateur).
mettre en scène. Cela vaut pour toute théâtralité
Deux ou trois remarques viennent à l’esprit.
(récitation, épopée, théâtre, scène de rue, etc.). Cela
1. La première, c’est que la parenthèse de Lacan
ne vaut pas en principe pour un cours, ni une
rejoint la lettre de Freud sans son ensemble, mais
conférence, puisqu’on n’y présentifie pas le discours
aussi sur le point que le moi de l’acteur doit se prêter
de l’Autre ; à moins que l’on ne fasse cette
au jeu (l’inter – prête). C’est un prêt. Un don total
irrésistible conférence sur les méfaits du tabac
serait psychotique. Au fond, la tragédie Le véritable
inventée par Tchekhov, et qui dégénère vite en
SaintGenest, de Rotrou, qui est une grande pièce sur
présentification de la femme du conférencier,
l’acteur, revient à poser la question : et si ce prêt
laquelle l’empêche justement de fumer ! Lacan
devait aller jusqu’au don, jusqu’au sacrifice ? On
devant l’acteur, c’est donc le spectateur devant le
débouche alors sur une dimension sacrée, et de
discours de l’Autre rendu présent. Telle est la
prêteur de son corps, l’acteur doit devenir martyr.
présence, la propriété qu’on prête à l’acteur
Plusieurs acteurs d’ailleurs envisagent leur métier
d’incarner justement le personnage.
sous la forme d’une crucifixion réitérée. Ce prêt
d’un moi, d’un imaginaire, revient donc à refuser à
Thèse II. Le représentation est une analogie stricte Yvette Guilbert l’idée mystique qu’elle se faisait
entre la place de l’inconscient de l’acteur et de la peut-être de le faire disparaître. Le moi, l’imaginaire
place de l’inconscient du spectateur. Cela signifie se voient divisés entre le corps du sujet et son
que devant le personnage ou le héros, l’acteur et le inconscient, et cette division se prête au symbolique
spectateur sont au même lieu. La rampe, certes, les du rôle.
sépare, et elle fait une barre qui suffit à définir le
théâtre, du moins chez les peuples qui ont quelque 2. La seconde, c’est que, quoique l’acteur soit
théâtre, mais si du point de vue des pulsions, cette debout, parle, et se meuve, et que le spectateur soit
barre a un sens (S ◊ D), il faut tenir que du point de assis, immobile, et se taise, tous deux n’en sont pas
vue du fantasme, elle est sans cesse franchie (S ◊ a). moins impliqués dans le même processus, et saisis
L’acteur passe la rampe. Dans la chaîne : poète → dans le même nœud. La rampe se déplace alors
héros →||acteur → spectateur, on a entre les termes 2 jusqu’au cœur du spectateur, divisé en sa pauvre
et 3 la barre de la représentation, et entre les termes dégaine d’assis, et ce courage, cet amour, cette
3 et 4, la rampe, qui est comme le représentant de la souffrance, cette jouissance, cette mort qui lui sont
représentation, puisqu’il faut d’abord que l’acteur proposés, et auxquels, comme Freud à Yvette
incarne le personnage, et donc s’identifie à lui, pour Guilbert, – ou comme Molly Bloom à la fin d’Ulysse
que notre identification à nous – notre incarnation – il dit oui, oui, oui. Cette analogie va à l’encontre
dans la terreur et la pitié – ait lieu. Mais en quoi de ces dispositifs compliqués, aux instances
consiste cette incarnation ? proliférantes et de style jungien, parfois élaborés par
ceux qui hypostasient chaque instant psychologique
Thèse III. L’acteur, le spectateur, prête son corps à
en une instance pseudo-analytique 35 . Mais il faut
ce discours inconscient.
avouer qu’une certaine sémiologie, à force de
Thèse IIIbis. L’acteur prête ses membres, sa baptiser aussi de termes aussi nombreux que
présence, non pas simplement comme une prétentieux tous les détails d’une action de théâtre,
marionnette, mais avec son inconscient bel et bien noie tout autant le poisson, manque les points de
réel. Il y a donc trois termes faisant nœud : le
35
Ainsi, un commentateur de l’art du metteur en scène Grotowski s’en va
34
Ornicar ? n°25, p. 17-18. distinguer : don de soi, noyau énergétique, totalité psychophysique,
narcissisme, intentionnalité, blocage, pulsions, motivations, etc.

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capiton qui nouent réellement une scène, le jeu d’un au centre de la figurine, qu’il suffit de commander ;
acteur, l’émotion du spectateur, et élude l’opération les membres, qui ne sont rien d’autres que des
de la catharsis. On songe alors à la mythologie pendules, suivent d’eux-mêmes sans nulle
finissante de Rome qui faisait une petite divinité des intervention, d’une manière toute mécanique. »
moindres gestes de la vie, des moindres moments de L’opérateur se situe donc au centre de gravité de la
la journée, et dont Saint Augustin ricane. A ces marionnette, et trouve ainsi « le chemin de l’âme du
maniaques de la psychologie sans fin et des schémas danseur ». La marionnette est mise ici pour le
touffus, il suffira d’opposer le schéma en Z de Lacan danseur, mais supposons que le danseur soit mis là
qui brise la relation imaginaire où se prendrait pour l’acteur et généralisons cette mécanique des
l’illusion scénique, laquelle n’est, comme on le voit, solides, ce traité de la pesanteur. L’âme du danseur,
un face à face de l’acteur et du spectateur que sous le c’est celle dont la trajectoire est celle du personnage.
regard de l’Autre. Et le nœud borroméen vient lever La marionnette est le corps de l’acteur, et le
à son tour l’hypothèque de calculs pointilleux ou montreur, comme on dit, sera l’inconscient réel de la
délirants. marionnette. On retrouve une thèse de Lacan : « En
3. Enfin, on peut dire un mot du metteur en scène au fait le sujet de l’inconscient ne touche à l’âme que
XX' siècle, qui est lui aussi un interprète entre par le corps »,… et il ajoute : « d’y introduire la
l’acteur et l’auteur, ou bien entre l’acteur et le pensée » 36 . La pensée, c’est ici le rôle à jouer (le
spectateur ; il vient nous représenter justement personnage). Le résultat, l’effet produit, en bref le
qu’une pièce est une construction, une composition nœud lui-même en tant que (bien) noué porte
autour d’un désir, et non pas seulement un message exactement le nom de grâce. Mais au sens
de l’au-delà dont l’acteur serait le porteur. Que cette théologique, puis esthétique du mot, Kleist va
fonction soit apparue dans ce siècle suppose moins substituer un sens topologique. La grâce, c’est
la référence à la complexité de l’agencement d’abord l’instant unique où l’acteur joue, mais peut-
cinématographique que, peut-être, l’émergence du être ne joue-t-il jamais ? Ce dont témoigne
discours analytique. Ou peut-être y a-t-il eu l’anecdote du jeune homme qui perd son innocence
rencontre entre cette fonction et ce discours. On en a sous les yeux du narrateur. Le jeune homme a vu la
l’indice par le système de Stanislavski, essayant par statue antique du Spinario, de l’enfant assis qui s’ôte
tous les moyens à sa portée de domestiquer une épine du pied. Il se baigne avec le narrateur, se
l’inconscient. sèche, pose son pied sur un escabeau, se surprend
dans une glace et sourit – stade du miroir, certes,
Mais il faut revenir à la référence de Lacan à la mais dont Kleist ne dit pas ce qu’il découvre,
marionnette : « non pas simplement comme une quoiqu’on puisse supposer qu’il jubile de s’identifier
marionnette », dit-il, et : « ce prêt de sa à la statue. Il propose au narrateur, qui feint de ne
marionnette ». Il est bien des marionnettes : ce n’est pas l’avoir vu, de refaire le geste glorieux, mais il
pas aux Bruxellois que je l’apprendrai, eux qui en n’y parvient pas. A dater de ce jour, il passe des
ont une tradition toute spéciale. Mais il est probable journées entières devant la glace, s’étiole, et perd sa
que les différents genres de marionnettes relèvent de beauté. On voit qu’ici l’acteur doit prêter sa
topiques différentes. La main qui se glisse dans la marionnette au sujet de l’inconscient, mais sans
doublure de Guignol n’est pas celle qui agite les fils jamais s’aliéner dans l’image spéculaire. On pourrait
des marionnettes siciliennes, les bâtonnets de celles accrocher ici le paradoxe de Diderot. A son tour le
de Java, les karagheuz turcs, sans compter ces aides danseur raconte qu’il a rencontré, lui, un jeune
vêtus de noir qui servent les grandes marionnettes du joueur d’escrime remarquable, lors d’un voyage en
Bunraku, et sur lesquelles Claudel a si bien écrit. A Russie, les deux jeunes gens se sont battus et le
quoi on ajoutera la supermarionnette de Gordon danseur l’a défait, mais le joueur d’escrime l’a
Graig, idéal de l’acteur. Dans le texte de Lacan, conduit voir un ours savant et Fa prié de frapper
marionnette veut dire : corps agité par un réel situé l’ours de son épée. Or, dit-il « non seulement l’ours
ailleurs. Il faut se référer à un texte sublime, auquel parait tous mes coups comme l’eut fait le meilleur
Lacan, à ma connaissance, ne se réfère pas, et qui est escrimeur du monde, mais (ce en quoi nul tireur ne
le traité analytique de l’acteur : c’est le Théâtre des l’imitera) il ne condescendait même pas aux
marionnettes, de Kleist. On sait que l’auteur feintes ». On est donc passé de la théorie du centre
suppose, dans cette nouvelle, ou dans ce conte, qu’il de gravité des marionnettes à l’affaire du narcisse,
rencontre le premier danseur de l’Opéra de M. au puis à celle de l’ours. Le narcisse manque le moment
théâtre de marionnettes. « Chaque mouvement, 36
disait-il, possède son centre de gravité, et c’est à lui, Télévision, p. 16.

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de conclure, que seul l’ours atteint. Et le danseur, nous, réelle. La représentation serait dès lors
lui, de conclure : « Nous voyons que dans le monde l’imaginaire scénique, visible, l’image dense,
organique, plus le raisonnement s’affaiblit, plus la accommodée, qui nouerait à l’infinité du personnage
grâce s’y répand, rayonnante et dominatrice ». – de la pièce, du théâtre – l’irreprésentable, en
Alors vient le texte, que nous disons canonique, sur coulisses, du sujet de l’inconscient. Le spectateur, de
l’acteur : « Toutefois, comme l’intersection de deux façon rigoureusement analogue, et quoique
lignes, d’un même côté d’un point, après passage à immobile, fonctionnerait de la même façon, à
l’infini, se retrouve tout à coup de l’autre côté, ou condition de prêter sa marionnette sans fil au
comme l’image d’un miroir concave, après s’ètre dispositif prévu. La théâtralité est la présentification
éloignée à l’infini, nous revient soudain condensée, même du dispositif par lequel le corps mouvant et
de même, lorsque la connaissance est passée par un parlant se trouve parlé et mû par le personnage, le
infini, la grâce se retrouve aussi, si bien qu’elle rôle, la pièce qui lui sont asymptotiques. Le milieu
apparaît en même temps avec le plus de pureté dans présent conjoint deux infinis absents. On peut
une complexion humaine qui n’a aucune conscience, donner aussi une version en termes de bande de
ou bien en a une infinie, c’est-à-dire dans la Möbius, si l’on fait des deux droites une surface, et
marionnette, ou dans le dieu » 37 . Qu’est-ce à dire ? si on la tord pour en recoudre les bords : « Il me
Ce texte fait allusion, je suppose, chez cet ancien répliqua qu’il était absolument impossible à
militaire prussien frotté de mathématiques par l’homme d’égaler en tout le mannequin. Sur ce
nécessité et par goût, à quelque géométrie projective, terrain, seul un dieu pourrait se mesurer avec la
ou arguésienne, celle dont Lacan s’est servi à matière ; et c’est en ce point que les deux bouts du
plusieurs reprises et notamment dans son analyse des monde circulaire se rejoignent ».
Ménines. On pourrait la représenter ainsi :

Conclusion.

Une tradition du Théâtre Nô peut nous éclairer de


son obscurité même. Il y a, dans le Nô, un rôle qui
ne peut être joué que par un enfant de moins de
quinze ans ou par un vieillard de plus de soixante
ans. C’est celui du héron de l’Empereur. C’est un
rôle sacré. Je l’ai vu jouer par un vieillard tout vêtu
L’intersection de deux lignes (droites) A et A' est A, de blanc des pieds à la tête, avec un héron en
du côté droit du point O. Lorsque A est un point à miniature accroché sur la tête, le bec piquant vers le
l’infini, comme chez Desargues, il coïncide avec le sol et les ailes déployées. Conformément à la règle,
point à l’infini B, point de rencontre des deux droites le vieillard n’a pas cillé de toute la longue
un instant parallèles de l’autre côté du point O. représentation de ce rôle sacré. Je ne sais pas
L’autre référence, optique, est celle d’un miroir pourquoi au juste le théâtre japonais interdit qu’on
concave, avec l’image réelle s’éloignant, et l’image joue ce rôle entre quinze et soixante ans, mais
virtuelle venant en deçà du foyer du miroir. Lacan j’entrevois bien quelque chose : je suppose qu’est
s’est aussi servi de ce modèle pour analyser les exclu par là l’âge où l’homme a une sexualité, ou
mécanismes du moi. La conjonction de ces deux croit qu’il y a des rapports sexuels. Rêvons que
modèles, topologique et optique, nous donne une l’enfant, que le vieillard, sachent l’un et l’autre qu’il
physique du jeu de l’acteur : passage à l’infini dans n’y en a pas. Inventons que ce rôle peut être joué
le champ de la connaissance, et retour, à l’instant après soixante ans jusqu’à l’infini, et avant quinze
même, dans le fini, dans l’en deçà de la ans depuis l’infini. Renouons les deux infinis du
représentation. Autrement dit, il y a coïncidence de héron. Nous retrouvons alors les lignes de Kleist,
l’au-delà de la représentation, qui est le personnage celles dont les points à l’infini coïncident (une seule
infini, insaisissable – « on ne sera jamais Alceste », droite d’ailleurs suffirait), et dont la seule portion
dit Louis Jouvet – et de l’en deçà de la visible serait comme barrée. Je suppose par là que ce
représentation, qui est encore l’inconscient de que le théâtre contient d’irreprésentable, et qui fait
l’acteur. Rencontre, à l’infini, idéale, mais devant son essence, laquelle est, comme dit Mallarmé,
37 « supérieure », est marqué sur la scène de ce Nô par
On peut trouver le Théâtre de Marionnettes dans Kleist, Anecdotés et
petits écrits, (éd. Payot). Nous avons retraduit le texte où tous les
l’absence à tout jamais d’un acteur situable entre
traducteurs s’embrouillent. l’enfant et le vieillard, comme si l’enfant surgissait

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par le vol inconscient du héron, et que le vieillard ait Voici la traduction, due à Koumiko Muraoka et
dû mettre l’expérience de toute une vie à rejoindre à Fouad El-Etr, de haïkaï , avec l’aimable autorisation
l’infini la fonction impériale du personnage. Entre de La Délirante.
les deux, il n’y a devant vous que corps imaginaires.
Page 7 :
J’ai seulement supposé devant vous que l’acteur –
selon Freud et selon Lacan – relevait de l’optique et Le corbeau d’habitude je le hais Mais tout de
de la topologie du héron et de l’Empereur. même… ce matin Sur la neige

Page 13 :
Là où le coucou
A disparu
Un haïkaï est un poème de 17 syllabes (5-7-5) qui
Il y a une île
apparaît dans la poésie japonaise à partir du
XVl’siècle, atteint sa perfection au XVIIe, et sa plus Page 26 :
grande vogue, qui dure toujours, au XIXe.
Aussi maigre
Les Japonais ont toujours affectionné les formes Que le saumon séché Le bonze dans le froid
courtes : ainsi le poème classique par excellence qui,
Page 32 :
selon les époques, s’est appelé tanka ou waka,
compte 31 syllabes (5-7-5-7-7), est découpable en Les nuages parfois
deux strophes dites hokku (les trois premiers vers) et Viennent reposer les gens D’admirer la lune
ageku (les deux derniers).
Page 43 :
Le haïkaï est issu de la décomposition du renga, un
Du fond de la pivoine Sort l’abeille
jeu savant, qui consiste à tisser, avec ces poèmes
courts des jeux alternés ou des chaînes plus ou A contrecœur
moins longues. Certaines s’appellent haïkaï-renga,
renga à plaisanterie, soit d’un genre « bas » et Page 50 :
familier par opposition au style noble et précieux. Le Le temple de Soma
premier élément de ces renga est un hokku, dont la
J’entends les flûtes d’autrefois Dans l’ombre d’un
thématique est codifiée il doit évoquer une saison et
arbre
surtout comporter une rupture de ton ; un mot-pivot
inattendu doit venir interrompre le flux du discours. Page 62 :
On a reconnu la technique du haïkaï, qui résulte de
l’indépendance de ce hokku. Le Japonais dit plus Le silence
volontiers haïku contraction de haïkaï-hokku, mais La voix de la cigale Perce les roches
c’est un mot qui date du XIXe.
PETITE BIBLIOGRAPHIE CHOISIE
C’est cette technique qui devrait nous intéresser, car Matsuo Bashô, Journaux de voyage, traduit par R. Sieffert, Presses orientalistes
de France, 1978.
elle vise à faire apparaître, dans la vacillation de la Matsuo Bashô, The narrow road to the deep north and other travel sketches,
coupure, l’objet dans sa surprenante singularité. traduction anglaise de Nobuyuki Yuasa, Penguin classics, 1966.
Matsuo Bashô, Cent cinq haïkaï, traduit par Koumiko Muraoka et Fouad-el-
Etr, La Délirante, 1979.
Coyaud Maurice, Fourmis sans ombre-Le livre des haïku, Phébus, 1978.
Matsuo Bashô (1644-1694) est le maître incontesté Munier Roger, Haïku, Fayard, 1978.
du haïkaï et un grand théoricien de la poésie. Il les a Renondeau Gabriel, Anthologie de la poésie japonaise classique, Gallimard,
1978.
rarement produits tels quels ; dans ses célèbres récits Nakamura Ryôji et De Ceccaty René, Mille ans de littérature japonaise, La
de voyage par exemple, il use du haïbun, soit d’une Différence, 1982.
Sieffert René, La littérature japonaise, POF, 1973.
prose mêlée de haïkaï. Mais ils ne perdent rien à être Masaoka Shiki, Notes sur la haïkaï, in La Délirante, n°8.
isolés, et trop de commentaires, sans doute, ne ferait On trouvera des textes de Basile) dans le n’7 de la même revue. Le Haïkaï
selon Bashô, tr. R. Sieffert, POF, 1983.
que ternir leur éclat.

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