Historia de la música en España e Hispanoamérica

Máster en Música Hispana

Profesora: Águeda Pedrero
Estudiante: Daniel Román Rodríguez

The keybord sonatas the Domenico Scarlatti: Heteroglosía and the Iberia influence

La música de Scarlatti es, tal vez, el más claro ejemplo de la elusividad clasificatoria
a la que apelamos toda vez que intentamos definir su obra. El concepto de tópico, si bien es
funcional al análisis de sus obras musicales, no agota la profundidad, ni mucho menos define
su trabajo. Los aspectos tradicionales de análisis utilizados para abordar la música de Scarlatti
parecen ser insuficientes y limitados. Esta dificultad, señala W. Dean Sutcliffe1 se sostiene
en “dos elementos conflictivos en una suerte de equilibrio. El panorama tradicional intenta
abarcar la diversidad de material en las sonatas, pero haciendo de las variadas
manifestaciones de estilo, un atributo global. Nace entonces la pregunta por como estos
atributos pueden ser identificados y cómo ellos operan en instancias particulares”2. Así, en
la aproximación a la música de Scarlatti, encontramos “un rango democráticamente abierto”
según señala Mellers, quien parece evitar la explícita alianza entre tópico y estilo3
Los aspectos trabajados en este texto, mediante justificaciones bien argumentadas,
son críticamente cuestionados. Así se van interrogando, una a una, las categorías habituales
de análisis. La clasificación tradicional de clasicismo y barroco no parece dar cuenta del
tiempo en el cual debiera ser categorizado. Tampoco parecen servir los pares binarios como
tradición-modernidad o exótico-popular.
El estilo de Scarlatti ha sido abordado desde muchas perspectivas. Kirkpatrick pone
énfasis en la influencia de los maestros eclesiásticos del siglo XVI de los cuales Scarlatti
aprendió, considerándolo mucho más que un simple virtuoso del clavecín. Ratner,
refiriéndose a los tópicos, prefiere referirse a tipos más que a estilos. Los tópicos, concluye

1
W. Dean Sutcliffe, The Keybord sonatas of Domenico Scarlatti (New York: Cambridge University press,
2003).
2
Sutcliffe. P 78.
3
Sutcliffe. P 78.
Sutcliffe, “llenan el paisaje de una sección o movimiento, más que ser un elemento entre
muchos otros”4. David Fuller reconoce, haciendo alusión a la sonata en F menor K. 238,
reminiscencias de los preludios de Corelli. Pastelli, por su parte e igualmente, escucha la
sonata vinculándola con modelos antiguos. Kirkpatrick sugiere un posible contexto
procesional en algunas partituras. Boyd reconoce el estilo del folclore español en su música.
Por otra parte, Clark cuestiona la influencia de la música de la corte francesa
relacionándola más bien con la música folclórica española. Gino Roncaglia complejiza y
confirma la tesis de Sutcliffe respecto a la elusividad clasificatoria de Scarlatti, ya que en su
música “nada es programático, pero todo es intensamente evocativo”5. La dificultad
clasificatoria proviene entonces de la complejidad de la música y, también, de las diferentes
escuchas que se pueden llevar acabo respecto de ella. En cuanto a las categorías formales
tampoco encontramos estilos definidos en los cuales la música de Scarlatti pueda encasillarse
puesto que, como señala Sutcliffe, mantiene siempre una distancia con los géneros puros y,
sin duda, subvierte los géneros musicales presentando “una aversión a la formalidad, a la
estructura, a los tópicos y al control genérico”6. En términos formales utiliza danzas
tradicionales, pero al servicio de su propio vuelo creativo, no respetando necesariamente los
elementos rítmicos ni los nombres que las definen así la rítmica homogénea de las danzas no
está en la obra de Scarlatti en tanto la sonata en sol mayor 305, tiene una base dancística,
pero esta muy lejos de una forma de estilo barroco.
Si el capítulo se aborda desde la heteroglosía, es justamente por la arbitrariedad de
toda clasificación respecto de la experiencia inagotable que alimenta el trabajo composicional
con materiales de diversos orígenes y utilizados de diversas formas. Heteroglosia refiere, por
lo tanto, a la polifonía originaria de la experiencia, en la cual comparecen diversos tiempos,
colores, formas y tradiciones en el acto mismo de la composición. John Docker conceptualiza
heteroglosía pensando el lenguaje musical en su estatuto lingüístico, definiéndola como “la
operación de las fuerzas discursivas de múltiples voces que operan en los sistemas
culturales”7. El concepto heteroglosía, viene a replantear la lógica del análisis que antepone
las categorías y las parcelaciones tópicas, formales y temporales a la creación musical
instalando nuevas interrogantes, “de esta manera se ofrece no solo sucesivamente, sino

4
Sutcliffe. P 79.
5
Sutcliffe. P 82.
6
Sutcliffe. P 94.
7
Sutcliffe. P 82.
simultáneamente, una variedad de capas musicales tentándonos a fijar nuestras impresiones
en términos específicos, permitiendo buenas y malas respuestas.”8. Por esto, lo que el texto
de Sutcliffe va urdiendo, se acerca a un proceso de deconstrucción respecto de cada una de
las categorías tradicionales de análisis.
La música de Scarlatti parece enrostrarnos que la autonomía musical y creativa está
para enjuiciar y dislocar el análisis como delimitación homogénea del material y exige,
indiscutiblemente, nuevas aproximaciones, desnudando así, lo inabarcable de su obra. La
clasificación temporal reviste tal complejidad que Scarlatti puede ser inscrito incluso como
un impresionista. Algunas de sus obras son definidas “básicamente en dos categorías: la de
autenticidad, la cual se escucha como un ejercicio riguroso en la recreación de un estilo
antiguo, y la de anacrónica, la cual la escucha como la inspiración de poesía emocional”9.
Hay quienes encuentran trazas de españolismo, como Donna Edwards, quien identifica
características de una “siguiriya gitana”. Otros distinguen un carácter melancólico de origen
portugués que lo asocia a saudade o nostalgia.
La aversión por la forma complejiza aun más la catalogación de su obra. Compuso
conciertos, suites, y tocatas, pero no se ajustó fielmente a ninguna de ellas. El uso de la
música española como “tópico” es puesto también en cuestión, para comprender que Scarlatti
hace uso de una estética particular de un flamenco que es cuestionado en su origen y en su
autenticidad.
La relación analítica del tópico con su objeto musical presenta ambigüedades
conceptuales. Si bien define y designa elementos identificables para el análisis, dando cuenta
de su origen y permitiendo relaciones historiográficas que habilitan una localización
desmitologizante respecto de su construcción misma, por otra parte, el tópico equívocamente,
puede transformarse en un dispositivo canónico que se presenta más como una clausura, que
como el inicio de nuevas interrogantes musicológicas.
La influencia Ibérica en la música de Scarlatti, según el autor y en las discusiones
tempranas, ha sido tremendamente mal entendida puesto que “ha sido considerada
principalmente como una interrogante sobre la esencia, a expensas de ciertas consideraciones
históricas”10. La construcción del flamenco como tópico de hispanidad sigue siendo un tema

8
Sutcliffe. P 82.
9
Sutcliffe. P 95.
10
Sutcliffe. P 107.
de discusión. Para De Falla Scarlatti “fue un compositor español clásico” y no hay duda de
que influenció a la música de arte española en tanto “incorporó elementos populares
sugiriendo cierto ethos composicional”11. El flamenco opera en el texto como ejemplo de la
funcionalidad del tópico para abordar la hispanidad en la música de Scarlatti, develando que
es una construcción cultural con características e hitos particulares que se justifican
estratégica y políticamente, derribando esencialismos y cuestionando conceptos como
autenticidad y originalidad. “Hispanidad” es lo que nosotros o un compositor construye como
“siendo español”, señala Sutcliffe y, por lo tanto, “esta es la primera instancia que interroga
la tradición, la determinación cultural en lugar de la esencia”12. Leonard Meyer nos dice que
la representación que los compositores hacen de algunos sonidos, son ellos mismos
dependientes de la tradición cultural prevaleciente, determinando la escucha y la
conceptualización del fenómeno en cuestión, de esta manera, “los elementos folclóricos no
fueron escuchados hasta que fueron llevados dentro del contexto de la alta cultura y dieron
así una base para la comparación”13.
La construcción del flamenco puede ser pesquisada históricamente ya que “este
proceso fue iniciado mediante la organización del festival de granada Cante jondo en 1922
por Federico García Lorca y Manuel de Falla, con el objetivo de denunciar, después del siglo
XIX, la degradación comercial del estilo”14. El punto central, y siguiendo a Taruskin, es que
la autenticidad no es esencial para la experiencia de la música en la esfera del gran arte y, en
el caso particular de Scarlatti, el uso del exotismo “tiene mas que ver con el uso contextual
del material que acentúa la diferencia, o en contextos en los que sugiere la imposibilidad de
esta presencia artística”15. En otras palabras, esto forma parte del estilo intencionado del
compositor. Si hubo una clase de flamenco al cual acudir composicionalmente por parte de
Scarlatti se debe a razones políticas y sociales. El flamenco asume una identidad pública
mediante el edicto de Carlos III, en 1782, que dio fin a la persecución de los gitanos.
De cualquier manera, incluir música de ese origen y relacionada a ese grupo social
es, sin duda, una decisión compleja ¿Por qué un compositor de la corte decide incluir esos
materiales musicales en sus composiciones? Interroga Sutcliffe. Algunos lo asocian a ciertas

11
Sutcliffe. P 107.
12
Sutcliffe. P 107.
13
Sutcliffe. P 107.
14
Sutcliffe. P 108.
15
Sutcliffe. P 109.
conductas sociales de la aristocracia las cuales adoptan modos de conducta gitano e incluso
vestimenta recibiendo el apelativo de “flamenquería”.
Para el autor del texto, Scarlatti ha transitado entre formas mas o menos estilizadas
del lenguaje y esto responde de alguna manera a como el compositor escucha la fuente del
material. Los elementos armónicos como el uso del modo frigio y melismas dan cuenta del
uso del material hispánico utilizado por Scarlatti. La mezcla, en ocasiones insatisfactoria, de
estilos tan característica de su música, señala Sutcliffe, confirma los riesgos que corrió como
compositor. Clark, dando énfasis a la relación del compositor con las formas dancísticas del
flamenco, refiere al aspecto rítmico como material predilecto como tópico ya que, “Lo que
probablemente intentaba capturar del estilo flamenco era presumiblemente su complejidad
rítmica”16. Todas estas características y conclusiones analíticas influyen también en la
interpretación de su repertorio. Hay quienes enfatizan rítmicamente el estilo flamenco
haciendo notar el origen del material dando mayor realce al tópico de la hispanidad en su
interpretación.

Bibliografía

Sutcliffe, W. Dean. The Keybord sonatas of Domenico Scarlatti. New York: Cambridge
University press, 2003.

16
Sutcliffe. P 120.