04 452f Completo PDF

452ºF
4 5 2 º F Original Year 0 1 - 2 0 1 1
I s s u e A ñ o
Ve r s i ó n A n y
original Urtea
Versió 3
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Bertsio
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#04
orgnl-
Direction Dirección Direcció International Advisory Board Publishers Entidad editora

Zuzedaritza Comité científico Comitè Entitat editora Argitaratzailea
Ibai Atutxa científic Batzorde zientifikoa Asociación Cultural 452ºF
Tomás Albaladejo, Iñaki
Monographic coordination Aldekoa, Vicenç Altaió, Ana Email adress Dirección
Coordinación del Luisa Baquero, Luis Beltrán, electrónica Correu electrònic
monográfico Coordinació Josu Bijuesca, Luis Alberto Helbide elektronikoa
del monogràfic Blecua, Túa Blesa, Pedro revista@452f.com
Monografikoaren M. Cátedra, Francisco
coordinazioa Chico, Isabel Clúa, Américo Postal address Dirección
Izaro Arroita Cristófalo, Perfecto Cuadrado, postal Direcció postal
Ana García Díaz Joseba Gabilondo, Germán Helbidea
Gullón, Jon Kortazar, Manuel Universitat Autònoma de
Editorial board Consejo Martínez, Mara Negrón, Rafael Barcelona. Edifici d’estudiants
de redacción Consell Núñez, Mari Jose Olaziregi, –Edifici R–. Campus Bellaterra.
de redacció Erredakzio Manel Ollé, alex padamsee, Barcelona. 08193
Kontseilua J. A. Pérez Bowie, Jaume
Noemí Acebo, Izaro Arroita, Peris, J. M. Pozuelo Yvancos, ISSN
Ibai Atutxa, Pablo Barrio, Joan Genara Pulido, David Roas, 2013-3294
Ferrús, Marta Font, Susana Rosa Romojaro, Mª Eugenia
Funes, Ana García, Atenea Steinberg, Enric Sullà, Meri Legal Legala
Isabel González, Paula Meiss, Torras, Steven Tötösy de Licencia Reconocimiento-No
Bernat Padró Nieto, Francisco Zepetnek, Darío Villanueva. comercial-Sin obras derivadas
Piñón, Alba del Pozo García, 3.0 de Creative Commons
María Teresa Vera.
EDITORIAL en-
We are pleased to present today the fourth issue of 452ºF Journal of Literary Theory and Comparative
Literature, and it is with double joy that we do. On the one hand, we are fully satisfied with the completion
of the issue and the addition of new voices to the project, within the Editorial and the Advisory boards, as
well as in the illustration, translation, proofreading and layout teams. On the other hand, because this issue
is in many ways the confirmation and consolidation of the project we started more than two years ago,
as shown by the inclusion of the Journal in numerous scientific databases such as DOAJ, CSIC, LATINDEX,
CCUC, RACO and ISOC.
This new issue is composed of eight articles; five correspond to the monographic section and three to
the miscellaneous one. Our call for papers had the aim of exploring the cultural production regarding
memory and its relation to the construction of individual and collective identities. On the one hand, while
we recognised the importance of incorporating new historiographical discourses to the elaboration of a
polyphonic statement, the current political realities drew our attention to the need of keeping a critical
perspective that would allow us to fight against the abuses of memory and to identify the active political
value of each specific discourse, despite their transnational nature. Therefore, this issue is committed to
the creation of a space from which we can, on the one side, analyze the different strategies of discourse
elaboration through narration and, on the other side, elaborate a critical reading of the so-called “memory
industry”. We are particularly interested on the link between these products and their socio-historical
context.
We are especially glad to have the collaboration of two experts in the subject, such as Jaume Peris and José
Colmeiro, both of them members of the Advisory board, and we thank their priceless contribution. Peris’
article is a brilliant and comprehensive analysis of the last decade of Spanish cultural production regarding
the Civil War. He analyzes the creation of a narrative construction of the emotive through an abusive use
of testimony and a homogeneous aesthetics that favoured what Peris and Eugenia Monroy have defined
as the memory effect. “Hubo un tiempo no tan lejano... Relatos y estéticas de la memoria e ideología
de la reconciliación en España” discusses the consequences that this production, immersed in the market
system, had in the construction and elaboration of a depoliticized discourse, that lost its meaning and
historic-political claims. José Colmeiro’s article, “Nation of Ghosts”, also analyzes the discourses regarding
the memory of the Spanish Civil War and its transformation in relation to the changes on the political and
market system in the different socio-political periods of Spanish contemporary history. At the same time,
it involves a critical vision of these same historical moments and of oblivion policies that were usually in
conflict with the personal and collective need of telling and remembering.
This strain between memory and oblivion is the core subject of Jorge Fernández Castro’s article. There,
he explores the relation between the official memory policies during Franco’s era, which created a
mythological history of the Civil War and the dictatorship, and the use of oblivion as a way of resistance in
Antonio Gamoneda’s work.
In the article “‘I shall Intervene, With Nomad Memory and Intermittent Voice’: Resurrecting Collective
Memory in Assia Djebar’s Fantasia, an Algerian Cavalcade”, Lobna Ben Salem focuses on gender to analyze
the memory of Assia Djebar, who claims for female voices, breaking the monotonous historiography of the
War of Independence in Argel and favouring the construction of a collective identity.
In “The Space of Remembering: Collective Memory and the Reconfiguration of Contested Space in
Argentina’s ESMA”, Emily Parsons explores the physical and symbolic transformation of an urban space.
The project of turning the Argentinean detention centre ESMA into a museum resulted in a crossroads
where different political views on the Argentinean dictatorship are confronted. At the same time, it allows
the author to analyze museumification as a general dynamics present in memory-building processes that,
sometimes, shows the aim of turning into history a conflict that is still present, as reflected by Mercedes
Moroño’s testimony, recovered by Parsons: «We don’t want a museum because we haven’t buried our
children. Until they tell us where they are, as far as we’re concerned, our children are still alive» {International
Justice Tribune, 2008: 2}.
The miscellaneous section is composed of three articles. In the first of them, Adriana Bocchino suggests the
hypothesis of the existence of a homeland built through the writings of internal and external exiles, namely
women, focusing on the analysis of Tununa Mercado and María Negroni’s work to support this idea. In the
second one, Mary Ryan studies Mary Keyes’ work and the representation of women in Ireland, establishing
a connection between the construction of traditional women models in traditional Catholic Ireland and the
current problems of women in contemporary Ireland. Finally, Santiago Venturini explores the possibilities
provided by the link between comparative literature and translation through the comparative reading of
two Argentinean translations of Les fleurs du mal by Charles Baudelaire.
We would like to conclude by thanking the collaboration of all authors, as well as the effort and commitment
of all those who work for all the issues of 452ºF, from the members of the Advisory board, the members of
the Editorial board and of the different teams that articulate the journal, whose priceless work has made
this fourth issue possible.
We hope to have contributed to the creation of a critical space from which to claim for comparative literature
as a tool for analysis and resistance, able to regain the discourses of memory from the consciousness of
their political power, without getting caught up in ideological emptiness. If looking back to the past helps
to understand the present, our aim was to stimulate a reflection on those gazes back.
Izaro Arroita
Ana García Díaz
EDITORIAL es-
Presentamos hoy el cuarto número de la Revista 452ºF, Revista de Teoría de la Literatura y Literatura
Comparada. Lo hacemos con una doble satisfacción. Por un lado, la que nos provoca la materialización
del propio número y la incorporación de nuevas voces al proyecto; tanto en el Consejo de Redacción y el
Comité Científico como en los equipos de ilustración, traducción, corrección y maquetación. Por otro lado,
porque este número supone en muchos sentidos la confirmación y consolidación del proyecto iniciado
hace ya más de dos años, tal y como demuestra nuestra inclusión en numerosas bases de datos científicas
como DOAJ, CSIC, LATINDEX, CCUC, RACO e ISOC.
Se compone este nuevo número de ocho artículos. Cinco de ellos pertenecen a la sección monográfica
y tres a la sección de miscelánea. Nuestra convocatoria tenía como objetivo explorar las producciones
culturales relacionadas con el ámbito de la memoria y su relación con la construcción de identidades
individuales y colectivas. Por un lado, al tiempo que reconocíamos la importancia de la incorporación de
nuevos discursos historiográficos para la elaboración de un enunciado polifónico, las realidades políticas
actuales nos hacían advertir también de la necesidad de mantener una perspectiva crítica que permita
luchar contra los abusos de la memoria y de identificar el valor activo-político de cada discurso específico
a pesar del carácter transnacional de los mismos. Por ello, apostábamos en este número por crear un
espacio desde el cual analizar, por un lado, las diferentes estrategias de elaboración discursiva a través de
la narración y, por otro, elaborar una lectura crítica de la llamada «industria de la memoria». Nos interesaba
de forma especial la vinculación entre estos productos y su contexto socio-histórico.
En efecto, los cinco artículos del monográfico no sólo trazan relaciones entre forma de representación
y discurso sino que contextualizan también estas producciones discursivas dotándolas de un marco
histórico y político. Así, si bien en todos los artículos se analizan rasgos comunes a todos los procesos de
memoria dando cuenta del carácter global y transnacional del fenómeno, cada enunciado particular es
situado en un contexto histórico, social y político concreto proponiendo lecturas del pasado desde y hacia
el presente.
Nos alegra especialmente la colaboración invitada en este número de dos doctores expertos en la materia
como son Jaume Peris y José Colmeiro, ambos miembros del Comité Científico a los que agradecemos
su inestimable aportación. El artículo de Peris hace un análisis brillante y exhaustivo de los diez últimos
años de producción cultural en España en torno a la memoria de la Guerra Civil. Analiza la creación de una
construcción narrativa de lo emotivo a través de un uso abusivo del testimonio y una estética homogénea
propiciadora de lo que el mismo Peris y Eugenia Monroy han definido como el efecto de memoria.
«Hubo un tiempo no tan lejano... Relatos y estéticas de la memoria e ideología de la reconciliación en
España» discute las consecuencias que esta producción, inmersa en el sistema de mercado, ha tenido
en la construcción y elaboración de un discurso despolitizado y vaciado de significado y reivindicación
histórico-política. También el artículo de José Colmeiro, «Nation of Ghosts», analiza los discursos en torno a
la memoria de la Guerra Civil española y su transformación en relación a los cambios del sistema político y
de mercado en los diferentes periodos sociopolíticos de la historia contemporánea española. Esto implica,
al mismo tiempo, una visión crítica de estos mismos momentos históricos y de unas políticas de olvido
muchas veces en conflicto con la necesidad personal y colectiva de contar y recordar.
Precisamente esta tensión entre memoria y olvido es el tema central abordado por Jorge Fernández Gonzalo.
En su artículo, explora la relación entre las políticas oficiales de memoria franquistas, constructoras de una
historia mitológica de la Guerra Civil y del Franquismo, y el uso del olvido como forma de resistencia en la
obra poética de Antonio Gamoneda.
En el artículo «“I shall Intervene, With Nomad Memory and Intermittent Voice”: Resurrecting Collective
Memory in Assia Djebar’s Fantasia, An Algerian Cavalcade», Lobna Ben Salem se centra en el género
para analizar la narrativa de Assia Djebar, que reivindica las voces femeninas, fracturando la historiografía
monocorde de la Guerra de la Independencia de Argel y favoreciendo la construcción de una identidad
colectiva.
En «The Space of Remembering: Collective Memory and the Reconfiguration of Contested Space in
Argentina’s ESMA» la autora Emily Parsons explora la transformación física y simbólica de un espacio
urbano. Así, el proyecto de musealización del centro de detención argentino ESMA convierte a este
edificio en una encrucijada en la cual se enfrentan las diferentes visiones políticas respecto a la memoria
de la Dictadura argentina. Al mismo tiempo, esto permite a la autora analizar la musealización como una
dinámica generalizada presente en los procesos de construcción de memoria que, en ocasiones, muestra
la voluntad de hacer histórico un conflicto aún presente tal y como refleja el testimonio de Mercedes
Moroño recuperado por Parsons: «We don’t want a museum because we haven’t buried our children. Until
they tell us where they are, as far as we’re concerned, our children are still alive» {International Justice
Tribune, 2008: 2}.
La sección de miscelánea se compone de tres artículos. En el primero de ellos, Adriana Bocchino propone
como hipótesis la existencia de una patria construida a través de la escritura en los exiliados interiores y
exteriores, y más concretamente de las mujeres, centrándose para respaldar esta hipótesis en el análisis de
la obra de Tununa Mercado y María Negroni. En el segundo, Mary Ryan hace un análisis de la obra de Marian
Keyes y de la representación de las mujeres en Irlanda, trazando una conexión entre la construcción de los
modelos tradicionales de mujer en la Irlanda tradicional católica y los problemas actuales de las mujeres
en la Irlanda contemporánea. Por último, Santiago Venturini explora las posibilidades ofrecidas por el vín-
culo entre literatura comparada y traducción a través de la lectura comparada de dos traducciones argen-
tinas de Les fleurs du mal de Charles Baudelaire.
Para terminar, queremos agradecer la colaboración de todos los articulistas, así como el esfuerzo y el com-
promiso de todos aquellos que trabajan en todos los números de 452ºF, desde los miembros del Comité
Científico, pasando por los miembros del Consejo de Redacción y los distintos equipos que articulan la
revista, sin cuyo inestimable trabajo no hubiera sido posible este cuarto número.
Esperamos haber contribuido a la creación de un espacio crítico desde el cual reivindicar la literatura com-
parada como herramienta de análisis y de resistencia, capaz de recuperar los discursos de la memoria
desde la consciencia de su poder político, sin caer en el vaciamiento ideológico. Si mirar al pasado ayuda a
comprender el presente, nuestra intención ha sido estimular una reflexión acerca de esas miradas.
Izaro Arroita
Ana García Díaz
EDITORIAL ca-
Presentem avui el quart número de la Revista 452ºF, Revista de Teoria de la Literatura i Literatura
Comparada. Ho fem amb una doble satisfacció. D’una banda, la que ens provoca la materialització del
propi número i la incorporació de noves veus al projecte; tant al Consell de Redacció i al Comitè Científic
com als equips d’il•lustració, traducció, correcció i maquetació. D’altra banda, la de reconèixer que aquesta
publicació suposa en molts sentits la confirmació i consolidació del projecte iniciat ja fa més de dos anys,
tal com demostra la nostra inclusió en nombroses bases de dades científiques com DOAJ, CSIC, LATINDEX,
CCUC, RACO i ISOC.
Aquest número es compon de vuit articles. Cinc dels quals pertanyen a la secció monogràfica i tres a
la secció de miscel•lània. La nostra convocatòria tenia com a objectiu explorar les produccions culturals
relacionades amb l’àmbit de la memòria i la seva relació amb la construcció d’identitats individuals i
col•lectives. Tanmateix, en el moment de reconèixer la importància de la incorporació de nous discursos
historiogràfics per a l’elaboració d’un enunciat polifònic, les realitats polítiques actuals ens van fer evident,
també, la necessitat de mantenir una perspectiva crítica que permetés lluitar contra els abusos de la
memòria i d’identificar el valor actiu-polític de cada discurs específic tot i el seu caràcter transnacional.
Per això, aquesta vegada vam apostar per crear un espai des del qual es pogués analitzar, d’un costat,
les diferents estratègies d’elaboració discursiva a través de la narració i, de l’altre, elaborar una lectura
crítica de l’anomenada «indústria de la memòria». Ens interessava especialment la vinculació entre aquests
productes i el seu context sociohistòric.
En efecte, els cinc articles del monogràfic no només tracen relacions entre forma de representació i discurs
sinó que contextualitzen, també, aquestes produccions discursives per dotar-les d’un marc històric i polític.
Així, si bé en tots els articles s’examinen trets comuns de tots els processos de memòria per mostrar el
caràcter global i transnacional del fenomen, cada enunciat particular se situa en un context històric, social
i polític concret proposant lectures del passat des de i cap al present.
Ens complau especialment la col•laboració de dos doctors experts en la matèria com són Jaume Peris i
José Colmeiro, membres tots dos del Comitè Científic, als qui agraïm la seva inestimable aportació. En el
seu article, Peris fa una anàlisi brillant i exhaustiva dels deu últims anys de producció cultural a España
pel que fa a la memòria de la Guerra Civil. Investiga la creació d’una construcció narrativa d’allò emotiu
a través d’un ús abusiu del testimoni i d’una estètica homogènia propiciadora del que el mateix Peris
i Eugenia Monroy han definit com l’efecte de memòria. A «Hubo un tiempo no tan lejano... Relatos
y estéticas de la memoria e ideología de la reconciliación en España» es qüestiona les conseqüències
que aquesta producció, immersa en el sistema de mercat, ha tingut en la construcció i elaboració d’un
discurs despolititzat i buidat de significat i reivindicació historicopolítica. Així mateix, en l’article de José
Colmeiro, «Nation of Ghosts», s’estudien els discursos sobre la memòria de la Guerra Civil espanyola i la seva
transformació amb relació als canvis del sistema polític i de mercat en els diferents períodes sociopolítics
de la història contemporània espanyola. Això implica, al seu torn, una visió crítica d’aquests mateixos
moments històrics i d’unes polítiques d’oblit moltes vegades en conflicte amb la necessitat personal i
col•lectiva de contar i recordar.
Precisament aquesta tensió entre memòria i oblit és el tema central abordat per Jorge Fernández Gonzalo.
En el seu article, explora la relació entre les polítiques oficials de memòria franquistes, constructores d’una
història mitològica de la Guerra Civil i del franquisme, i l’ús de l’oblit com a forma de resistència en l’obra
poètica d’Antonio Gamoneda.
A l’article «“I shall Intervene, With Nomad Memory and Intermittent Voice”: Resurrecting Collective Memory
in Assia Djebar’s Fantasia, an Algerian Cavalcade», Lobna Ben Salem se centra en el gènere per analitzar
la narrativa d’Assia Djebar, que reivindica les veus femenines, fracturant la historiografia monocord de la
Guerra d’Independència d’Argel i afavorint la construcció d’una identitat col•lectiva.
A «The Space of Remembering: Collective Memory and the Reconfiguration of Contested Space in
Argentina’s ESMA» l’autora, Emily Parsons, explora la transformació física i simbòlica d’un espai urbà. Així, el
projecte de museïtzació del centre de detenció argentí ESMA converteix aquest edifici en una cruïlla en la
qual s’enfronten les diferents visions polítiques de la memòria de la dictadura argentina. Al mateix temps,
això permet a l’autora prendre la museïtzació com una dinàmica generalitzada present en els processos
de construcció de memòria que, en ocasions, mostra la voluntat de fer històric un conflicte encara present,
tal com reflecteix el testimoni de Mercedes Moroño recuperat per Parsons: «We don’t want a museum
because we haven’t buried our children. Until they tell us where they are, as far as we’re concerned, our
children are still alive» {International Justice Tribune, 2008: 2}.
La secció de miscel•lània es compon de tres articles. En el primer, Adriana Bocchino proposa com a
hipòtesi l’existència d’una pàtria construïda a través de l’escriptura en els exiliats interiors i exteriors, i més
concretament de les dones. Per recolzar aquesta hipòtesi se centra en l’estudi de l’obra de Tununa Mercado
i María Negroni. En el segon, Mary Ryan escriu sobre l’obra de Marian Keyes i la representació de les dones
a Irlanda traçant una connexió entre la construcció dels models tradicionals de dona a la Irlanda tradicional
catòlica i els problemes actuals de les dones a la Irlanda contemporània. Per últim, Santiago Venturini
explora les possibilitats oferides pel vincle entre literatura comparada i traducció a través de la lectura
comparada de dues traduccions argentines de Les fleurs du mal de Charles Baudelaire.
Per acabar, volem agrair la col•laboració de tots els articulistes, així com l’esforç, el compromís i la feina
feta en tots els números de 452ºF, per part dels membres del Comitè Científic, del Consell de Redacció
i dels diferents equips que composen la revista. Sense la seva inestimable feina no hauria estat possible
presentar-vos avui el quart número.
Esperem haver contribuït a la creació d’un espai crític des del qual sigui possible reivindicar la literatura
comparada com a eina d’anàlisi i de resistència, capaç de recuperar els discursos de la memòria des de la
consciència del seu poder polític i sense caure en el buit ideològic. Si mirar el passat ajuda a comprendre
el present, la nostra intenció ha estat estimular una reflexió al voltant d’aquestes mirades.
Izaro Arroita
Ana García Díaz
E D I T O RIA-
LA eu-
Atsegin handiz aurkezten dugu 452ºF Literaturaren Teoria eta Literatura Konparatua aldizkariaren
laugarren alea. Poz handia ematen digu, alde batetik, zenbaki berria argitaratzeak berak eta taldea handitzen
ari dela ikusteak, gero eta lankide gehiago baikara Erredakzio Kontseiluan, Batzorde Zientifikoan eta
ilustratzaile, itzultzaile, zuzentzaile nahiz maketatzaileen taldeetan. Bestetik, duela bi urte baino gehiago
abiarazitako proiektua sendotzen ari dela esan dezakegu, besteak beste, hainbat datu-base zientifikotan
sartu gaituztelako; hala nola, DOAJ, CSIS, LATINDEX, CCUC, RACO eta ISOC.
Zortzi artikulu ditu ale honek. Bost artikuluk monografikoa osatzen dute, eta beste hirurek miszelanea. Gure
deialdiaren helburua zen memoriari lotutako kultura ekoizpenak aztertzea, eta bereziki, ekoizpen horien
harremana banako identitateen eta identitate kolektiboen sorkuntzarekin. Garrantzia ematen genion
ahots ezberdinak, diskurtso historiografiko berriak azaleratzeari; baina egungo egoera politikoen aurrean,
beharrezkoa iruditzen zitzaigun ikuspuntu kritiko bati eustea ere, memoria gehiegikeriei aurre egiteko eta
diskurtso bakoitzaren balio aktibo-politikoa identifikatzeko, diskurtso transnazionalak izan arren. Beraz,
espazio kritiko bat sortzen ahalegindu gara, alde batetik, estrategia diskurtsibo ezberdinak aztertzeko eta,
bestetik, «memoriaren industriari» buruzko hausnarketa egiteko. Bereziki interesatzen zitzaigun produktu
horien eta bere testuinguru sozio-historikoaren arteko lotura ere.
Monografikoko bost artikuluek errepresentazio moduaren eta diskurtsoaren arteko harremanaz dihardute
hain zuzen ere, eta testuinguru historiko eta politikoan kokatzen dute diskurtso bakoitza. Beraz, artikulu
guztietan memoria prozesu guztiek komunean dituzten ezaugarriak aztertzen diren arren (fenomeno
globala eta transnazionala dela erakutsiaz), diskurtso bakoitza bere testuinguru historiko, sozial eta
politikoan agertzen zaigu, iraganari buruzko irakurketak eskainiaz, orain alditik eta orain aldira.
Bereziki pozten gaitu Jaume Peris eta José Colmeiro doktoreen kolaborazioak eta zinez eskertzen diegu
egindako ekarpena. Memoriaren gaian adituak dira biak, eta Batzorde Zientifikoko kideak. Perisek azterketa
bikaina egin du azken hamarkadan Espainian Gerra Zibilaz kaleratu den kultura ekoizpenaren inguruan.
Narrazio hunkigarrien eraikuntza ikertzen du: lekukotasunen gehiegizko erabilera eta estetika homogeneo
bat, Perisek berak eta Eugenia Monroyk aipatzen duten memoria efektua sortzen duena. Funtsean, «Hubo
un tiempo no tan lejano... Relatos y estéticas de la memoria e ideología de la reconciliación en España»
artikuluak aztertzen du zer nolako eragina izan duen merkatu sistemaren araberako ekoizpen honek
despolitizatutako, esanahirik eta aldarrikapen historiko politikorik gabeko diskurtso bat sortzen.
José Colmeiroren «Nation of Ghosts» artikuluak ere Espainiako Gerra Zibilaren memoriaren inguruko
diskurtsoak aztertzen ditu, eta horien eraldatzeak, merkatuak eta sistema politikoak Espainiako historia
garaikidean izan dituzten aldaketei lotuta. Ikuspegi kritikoa hartzen du Colmeirok momentu historiko
horien inguruan eta kontatzeko eta oroitzeko behar indibidual nahiz kolektiboaren aurkako ahanztura
politiken inguruan.
Hain zuzen ere, memoriaren eta ahanzturaren arteko tentsio hori da Jorge Fernández Gonzalok
landutako gai nagusia. Ahanzturaren erabilera (erresistentzia gisa) aztertzen du Antonio Gamonedaren
obra poetikoan, eta erabilera horren lotura frankisten memoria politika ofizialekin, Gerra Zibilaren eta
Frankismoaren historia mitologikoa idatzi zuten politikekin.
«“I shall Intervene, With Nomad Memory and Intermittent Voice”: Resurrecting Collective Memory in
Assia Djebar’s Fantasia, an Algerian Cavalcade» artikuluan, Lobna Ben Salem-ek generoan jartzen du
arreta, Assia Djebar-en narratiba aztertzeko. Emakumeen ahotsak aldarrikatzen ditu Djebar-ek, Algeriako
Independentzia Gerrari buruzko historiografia monokordea apurtuaz eta identitate kolektiboaren
eraikuntzan lagunduaz.
«The Space of Remembering: Collective Memory and the Reconfiguration of Contested Space in Argentina’s
ESMA» artikuluan, Emily Parsons-ek hiriko espazio baten eraldaketa fisiko eta sinbolikoa ikertzen du.
Argentinako ESMA atxiloketa zentroa museo bihurtzeko proiektuaren inguruan, diktadurari buruzko
ikuspegi politiko ezberdinak daude aurrez aurre. Eta honi lotuta, musealizazioa aztertzen du egileak,
memoria eraikitzeko prozesuen dinamika gisa. Batzuetan, oraindik bizirik dagoen gatazka bat historiko
egiteko borondatea adierazten du musealizazioak, Parsons-ek jasotako lekukotasun batek, Mercedes
Moroñorenak, adierazten duen bezala: «We don’t want a museum because we haven’t buried our children.
Until they tell us where they are, as far as we’re concerned, our children are still alive» {International Justice
Tribune, 2008: 2}.
Miszelanea atala hiru artikuluk osatzen dute. Lehenengoan, Adriana Bocchinok proposatzen du barneko
eta kanpoko erbestea bizi dutenek, bereziki emakumeek, idazketaren bidez eraikitzen dutela aberria. Eta
hipotesi hori frogatzeko, Tutuna Mercado-ren eta María Negroni-ren lana aztertzen du.
Bigarrenean, Mary Ryan-ek Marian Keyes-en lana eta Irlandako emakumeen errepresentazioa ikertzen ditu.
Horretarako, lotu egiten ditu Irlanda tradizional katolikoko emakume ereduak eta gaur egungo emakume
irlandarren arazoak.
Azkenik, Santiago Venturinik literatura konparatuaren eta itzulpengintzaren arteko loturak eskaintzen
dituen aukerak aztertzen ditu, Charles Baudelaire-ren Les fleurs du mal lanaren bi itzulpen argentinarren
irakurketa konparatua eginaz.
Bukatzeko, artikulugile guztien lankidetza eskertu nahi dugu, eta baita 452ºF aldizkariaren ale ezberdinetan
lan egin dutenen ahalegina eta konpromisoa ere; Batzorde Zientifikoko kideena, Erredakzio Kontseiluko
kideena, eta aldizkaria gauzatzen duten talde ezberdinena. Haien lanari esker argitaratu ahal izan dugu
laugarren ale hau.
Espazio kritiko bat sortzen lagundu izana espero dugu, literatura konparatua analisirako eta erresistentziarako
tresna gisa aldarrikatzeko. Memoriaren diskurtsoak berreskuratzeko balio duen tresna da, baina bere indar
politikoaren jakitun izan behar du, ideologia gabezian erori gabe. Iraganera begiratzeak orainaldia ulertzen
laguntzen badu, gure asmoa begirada horiei buruzko hausnarketa sustatzea izan da.
Izaro Arroita
Ana García Díaz
17 35 56 68
JOSE COLMEIRO JAUME PERIS JORGE FERNÁNDEZ LOBNA BEN SALEM
“A Nation of Ghosts?: BLANES GONZALO «I shall Intervene, With
Haunting, Historical Hubo un tiempo no tan Antonio Gamoneda: Nomad Memory and
Memory and Forgetting in lejano... Relatos y estéticas la construcción del olvido Intermittent Voice»:
Post-Franco Spain” de la memoria e ideología de Resurrecting Collective
la reconciliación en España Memory in Assia Djebar’s
Fantasia, an Algerian
Cavalcade
81
mono
EMILY E. PARSONS
The Space of Remembering:
Collective Memory and
the Reconfiguration
of Contested Space in
Argentina’s ESMA
92 110 131
ADRIANA A. MARY SANTIAGO
BOCCHINO RYAN VENTURINI
Escritura como lugar de Then and Now: Memories of Literatura comparada y
arraigo en el exilio a Patriarchal Ireland in the traducción: dos versiones
Tununa Mercado y María Work of Marian Keyes argentinas del spleen
Negroni baudeleriano
mis
Juan Manuel Tavella
mono
A NATION OF
GHOSTS?: HAUNTING,
HISTORICAL MEMORY
AND FORGETTING IN
POST-FRANCO SPAIN
José Colmeiro
University of Auckland
Recommended citation || COLMEIRO, José (2011): “Nation of Ghosts?: Haunting, Historical Memory and Forgetting in Post-Franco Spain” [online
article], 452ºF. Electronic journal of theory of literature and comparative literature, 4, 17-34, [Consulted on: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/index.
php/en/jose-colmeiro.html >
Ilustration || Gabriel
Article || Upon request | Received on: 21/11/2010 | Published on: 01/2011 17
License || Creative Commons Attribution Published -Noncommercial-No Derivative Works 3.0 License
452ºF
Abstract || This essay examines some of the critical and theoretical approaches in the area of
historical memory and identity studies that have emerged as a response to the contemporary
cultural challenges that have resulted from the social and political transformations which have
taken place globally in the last decades. The essay narrows its focus to a case study of the role of
historical memory in the formation of collective identities in contemporary Spain, in the aftermath
of the dictatorship and the subsequent political transition. This study explores in particular the
use of the trope of haunting ghosts in contemporary Spanish literature and cinema as symtomatic
form of spectrality of the repressed collective past.
Key-words || Transition | Historical memory | Ghosts | Spain.
18
452ºF. #04 (2011) 17-34.
A Nation of Ghosts?: Haunting, Historical Memory and Forgetting in Post-Franco Spain - José Colmeiro
“The past is never dead. In fact, it’s not even past.”
William Faulkner
Requiem for a Nun
“El olvido es una de las formas de la memoria”

Jorge Luis Borges
0. Memory and Identity: Some comparative theoretical

perspectives
The study of memory and collective identity formation has become

a major area of academic research in our days, cutting across the
boundaries of long established disciplines in Social Sciences and
Arts and Letters. Narratives of memory and collective identity, and the
academic discourses that examine them and construct them, have
experienced enormous growth in recent years, and no discipline in
the Humanities, whether cultural anthropology, literature, cinema,
history or political science, has been impervious to its advance. As
interdisciplinarity, with the advent of cultural studies, is fast becoming
the norm rather than the exception in the dominant Anglo academic
world, and gaining greater visibility everywhere, traditional boundaries
are being redrawn, and the constitution of discreet fields of knowledge
is undergoing an extensive transformation. Perhaps arguably, some
of the most innovative leading-edge research in the Humanities is
currently taking place at the intersections and margins of traditional
disciplines and canons. The field of Comparative Literature, founded
on the principles of interdisciplinarity and the crossnational study of
literatures, is potentially well situated to profit from this paradigmatic
shift, but is also subject to radical reconfiguration, as the traditional
theoretical certainties that constructed its edifice have been eroded
in recent years (such as eurocentrism, humanism, and universalism).
So how are we to explain this unprecedented attention to the study

of memory and identity in our age? What approaches has critical
theory generated to deal with these issues, and what are the limits,
possibilities, and challenges for cultural studies in general, and
for literary studies and comparative literature in particular? In the
following pages, I will try to delimit some of the theoretical questions
that inform the current debates of memory and collective identity,
and their implications for the case study of contemporary Spain.
Undoubtedly, the changing paradigms in current critical and literary

theory have directly influenced the renewed attention to memory
and collective identity studies. Poststructuralist theorizations of
difference, a central concept in any modern exploration of cultural
identity, have radically repositioned the traditional configurations of
center and margins, and have questioned the exclusion/inclusion
19
452ºF. #04 (2011) 17-34.
dynamics involved in canon formation, while challenging the
philosophical tenets of Western thought (Derrida). These theories
have also provided the intellectual tools for deconstructing pervasive
dichotomies such as present/past, presence/absence, written/oral,
high/low, History/story that have defined traditional representation.
Challenging those established structures of power, the poststructuralist
critique of academic discourses has refocused the interest towards
alternative configurations on the margins of power and traditionally
marginalized or excluded stories from underrepresented groups, as
well as their neglected memories and collective identities. Similarly,
the recurring postmodern assessment that our contemporary global
culture suffers amnesia, and its accompanying rhetoric of mourning
and obsession with the loss of identity, as seen in the pervasive
signs of fragmentation, dismemberment, simulacra, fissures and the
cultivation of nostalgia, has renovated the interest for the recovery
of memory and cultural identity. In a lament over the disappearance
of traditional forms of memory in modern societies, Pierre Nora has
noted that “we speak so much of memory because there is so little of it
left” (7). Andreas Huyssen has expressed eloquently the paradoxical
dynamics of memory and forgetting: “The spread of amnesia in our
culture is matched by a relentless fascination with memory and the
past” (254).
Likewise, postcolonial theories have questioned metropolitan

hegemony and cultural homogeneity, while refocusing the attention
to multiculturalism and the construction of subaltern identities
(Bhabha, Gayatri Spivak). Feminism and queer studies have
provided fundamental theoretical insights into the construction of
gender and sexual identities and different process of remembrance
(Butler). Diaspora and globalization studies have also focused on the
role of collective memories in the formation of group identities in a
constantly shifting world (Said, Castells, García Canclini). The study
of collective memory represents an alternative to official national
historiographies, potentially giving voice to the subjects traditionally
excluded from representation, minority and subaltern groups, on the
basis of cultural contingencies such as ethnicity, language, class,
gender and sexuality, among others. In all those areas, reconstructing
the histories of those marginalized groups and understanding the
formation of collective identities are enterprises that need to be
undertaken hand in hand.
Memory and collective identity have also become intensely debated

topics in social discourses and the mass media, as issues of cultural
identity have frequently focused on the construction of cultural
and historical memories. This has been particularly the case in the
context of post cold war and post dictatorship societies in need to
reopen and investigate their past, which had been heavy guarded
and repressed, and the new challenges provoked by the currents
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452ºF. #04 (2011) 17-34.
of globalization (Barahona De Brito et al. 2001; Waisman and Rein
2005; Martín-Estudillo and Roberto Ampuero 2008).
The apparent paradox of the current “obsession with memory”

(Huyssen) in our forgetful contemporary societies needs to be put
in the same context of the paradigmatic shifts in cultural studies
mentioned above, and the ensuing double paradox of the centrality of
marginality and the role of cultural difference in identity formation. My
hypothesis is that these phenomena are a reflection of the enormous
social and historical changes that have occurred globally in the last
decades of the 20th century, and the cultural anxieties generated by
the unleashing of the currents of globalization and the resulting fear
of collective forgetting.
Several theories of memory have become particularly useful for the

study of collective identity in cultural studies. It is worth remembering
two important aspects of Maurice Halbwachs’s classic theory of
collective memory, which, quite fittingly coming from a sociologist,
privileged the social dimension of remembrance. On the one hand,
his conceptualization of memory as a social construction, with his
tenet that “individuals always use social frameworks when they
remember” (40). On the other, his notion that the memory of the
past is a reconstruction, more than a recovery, reenacted from the
present and always informed by that present: “Even at the moment
of reproducing the past our imagination remains under the influence
of the present social milieu” (49). The past is recovered from the
present, but it is not simply past, since the process of recovery of
the past can have direct and indirect repercussions for actions in
the present. Indeed, what we refer to as collective memory, many
times is a present collective consciousness of the past, rather than
personally lived memories. Thus for Silvia Molloy, historical memory
is “una base de saberes fragmentarios compartidos por un grupo”
(257). More recently, the study of collective memory in cultural and
literary studies has been energized by the work of historian Pierre
Nora and his influential theory of lieux de mémoire, as material,
symbolic, and functional “sites of memory”. According to Nora, in our
modern societies characterized by the prevalence of mass culture on
a global scale, memory has ceased to have the traditional channels
and functions of premodern societies, in part because it has been
replaced by history. Instead, Nora acknowledges “the embodiment of
memory in certain sites where a sense of historical continuity persists”
(Nora 7). These new spaces of remembrance are lieux de mémoire,
defined by Davis and Starn as “‘places’ where memories converge,
condense, conflict, and define relationships between past, present,
and future” (Davis 3). Monuments, museums, commemorations,
symbols, books, documentaries, all can be considered collective
“sites of memory”, and the meanings taking shape in those sites
have potential impact in the formation and consolidation of modern
21
452ºF. #04 (2011) 17-34.
collective identities.
Within poststructuralist and postcolonial cultural studies there has

developed a critique of the traditional emphasis on the recovery
of the past, as the essential element of collective identity. While
recognizing the absolute importance that the gaps in the narratives
of the past be acknowledged, and silences be articulated, there has
been a refocusing from simple recovery to questioning what we do
collectively with that past, and how we try to deal, or not, with it. For
cultural theorist Stuart Hall, from a postcolonial identity perspective,
the crucial point involves more than the actual recovery or discovery
the past, focusing more on how that process is undertaken, and how
those narratives are retold for the interest of the present (and future).
He suggests that cultural practices and narratives of identity such as
literature or cinema go beyond: “not the rediscovery but the production
of identity. Not an identity grounded in the archaeology, but in the re-
telling of the past” (224). The interest lies in the actual process of
reconstruction of the past, and the ensuing construction of collective
identities. More than simply identity understood as “being”, which is a
basic and necessary sense of identity, he aims for a cultural identity
as the process of “becoming”, thus challenging any preconstructed
or received notions of identity. Just like memories by definition are
not stable or fixed, but always in a process of reconstruction, so
are cultural identities, occurring in a historical frame, and always
evolving. Thus, Hall’s concept of cultural identity “is not a fixed
essence at all, lying unchanged outside history and culture. It is not
some universal and transcendental spirit inside us on which history
has made no fundamental mark. It is not once-and-for-all. It is not a
fixed origin to which we can make some final and absolute Return”
(226). Hall recognizes the dangers inherent in any cultural practice
that essentializes the past, as the mythical point of origin and return,
and its fetishization of the past, instead underlining the effect of our
contextual cultural positionality in regards to that past:
Cultural identities come from somewhere, have histories. But like

everything which is historical, they undergo constant transformation. Far
from being eternally fixed in some essentialised past, they are subject
to the continuous ‘play’ of history, culture and power. Far from being
grounded in mere ‘recovery’ of the past, which is waiting to be found,
and which when found, will secure our sense of ourselves into eternity,
identities are the names we give to the different ways we are positioned
by, and position ourselves within, the narratives of the past. (225).
Other contemporary critics have also noted how collective memory

and identity are mutually supportive cultural constructions following
a continuous process of selectively forgetting and remembering.
Under this light, the constructions of memory and collective identity
have to be seen side by side. On a special issue of Representations
on Memory and History, Davis and Starn have noted: “We can say
22
452ºF. #04 (2011) 17-34.
… that identity depends on memory, whether we mean by that a
core self that remembers its earlier states or, poststructurally, the
narratives that construct (and deconstruct) identities by comparing
‘once upon a time’ and ‘here and now’” (4). Memory stands as the
founding block of collective identity, as Andreas Huyssen as noted:
“Without memory, without reading the traces of the past, there can be
no recognition of difference (…), no tolerance for the rich complexities
and instabilities of personal, cultural, political and national identities”
(252). Memory forms the basis for a sense of cultural collective
identity marked by those contingencies of difference such as class,
gender, language and ethnicity. The construction of national identities
is directly shaped by the recollection of collective memories of a
common past. As such, memory has an important function as a site
of struggle and resistance for oppressed groups (ethnic and linguistic
minorities, political dissidents, women, exiles, migrants, etc.) in their
construction of alternative cultural identities, against official narratives
of the past that has excluded them. These cultural contingencies
can, and often do, cross the geopolitical national boundaries, and
therefore transnational communities are formed. In addition, the new
forces of globalization and the transformation of transnational public
spheres are also influencing the existing channels of remembrance,
and the constitution of collective identities that do not coincide with
the nation-state (Assmann and Conrad).
1. Reconstructing memories and identities in modern

Spain
En el fondo el olvido es un gran simulacro
nadie sabe ni puede/ aunque quiera/ olvidar
un gran simulacro repleto de fantasmas
Mario Benedetti
El olvido está lleno de memoria
Against this general backdrop, I would like to focus on the

interrelationship between the construction of historical memory and
the constitution of collective identities in modern Spain, at both the
nation-state and sub-state levels, before an examination of cultural
representations in literature and film. The politics of memory (in its
diverse manifestations as mourning, nostalgia, counter-memory, and
forgetting) has become a site of struggle for cultural definition in Spain
in the long period from dictatorship to democracy, and the construction
of memory has played a key role in the subsequent process of
political and cultural decentralization in post-Franco Spain. In this
context, it is crucial to examine how the process of identity definition
constructs, and is constructed by, historical memory. This issue is
particularly relevant in our day as Spain’s modern transformation
23
452ºF. #04 (2011) 17-34.
and recognition of its plurilingual and multicultural reality has become
a particular case study for central questions about the formation of
modern subjectivity and the struggle for cultural self-representation
and self-definition. These changes have not escaped the attention
of other nations and communities struggling to affirm their cultural
identities, particular national minorities without a state, such as the
Scottish, Welsh or Flemish, and others involved in the process of
democratic transformation and modernization, particularly Latin
America and Eastern Europe. It is the case that in our post-national
global setting, communities learn from each other’s pasts beyond the
limits of the nation, which traditionally has been the principal channel
of collective memory.
We can distinguish three particular cultural moments in contemporary

Spain that have shaped the construction of memory and collective
identity: the post civil war dictatorship, the democratic Transition, and
the post-transition process of European integration and globalization.
Following the trauma of the Spanish civil war (1936-1939) and its
long aftermath in the repressive regime of General Franco, memory
became a site of ideological struggle. Memories of the civil war were
officially repressed, the war was rewritten as a religious Crusade,
and historical memory was substituted by nostalgia for a long lost
imperial past, when not literally exiled, as hundreds of thousands
died, were imprisoned or disappeared in the post-war diaspora.
A unified Spanish national identity was imposed from above (one
culture, one language, one religion), as different national identities
from the periphery (Basque, Catalan and Galician in particular)
were subjugated, cultural rights suppressed and censored by the
state apparatus. Repressed historical memory formed a vast corpus
of oppositional counter-memories as forms of cultural resistance
(particularly in literature, film and popular song) many of them
produced clandestinely or from exile.
The political Transition from dictatorship to democracy in the 1970s

and early 1980s fluctuated between the attempts to recuperate
historical memory and the official politics of amnesia. The process
of democratization, with the recuperation of freedom, the recovery of
vernacular marks of identity, and the unofficial restoration of repressed
memories of the national past, as evidenced in an avalanche
of memoirs, autobiographical novels, films, documentaries, and
revisionist historical accounts, paradoxically coincides with the
official politics of collective forgetting. The new project of modernity
demanded the exorcism of the past. The historically unprecedented
transformation of the Spanish political system, characterized by a
consensual multi-party transition, rather than by revolution, coup
or war, was predicated upon the “social contract” of the burial of
the past--no reopening of old wounds and no questions asked.
Fundamentally, this political transformation followed the model of the
24
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“transition as a transaction” between political elites. This negotiated
NOTES
burial of the past implicated that political amnesty was thus predicated
upon historical amnesia. As a result, the memories of the civil war 1 | The Spanish Pavilion at the
and of Franco’s legacy became a new cultural taboo, and therefore 2010 World Expo in Shanghai
celebrates spectacularly
acquired the spectral quality of ghosts, nor here nor there. National the narrative of Spanish
identity became tainted with self-questioning and a general sense of modernization as a result of
disorientation. Simultaneously, the official silencing and forgetting the Transition, considered “el
gran éxito de España” by the
of the national past came with the affirmation of other sub-state Spanish commissioner María
identities, hand in hand with the reconstruction of their particular Tena (Reinoso 2010).
collective memories. The shortcomings of the transition and the
resulting political malaise generated a sense of cultural desencanto, 2 | “La Transición” has become
a grand narrative in Lyotard’s
particularly with the anti-Franco sectors of the population, marked by sense. Cultural critics have
the disillusion with the pragmatic transactional aspect of the transition recently questioned the
and the general dissolution of collective hopes of the past and the unexamined assumption of
the Spanish Transition as a
former unity of the anti-Franco resistance. Memory eventually came “model” referring to its lack
to occupy a residual space with a sense of nostalgia for a utopian of closure in dealing with the
future indefinitely postponed. past as well as its symbolic
deficit (see Martín-Estudillo and
Ampuero 2008).
In spite of the grand narrative of the Spanish transition as an
overwhelming success story, which in fact has become a foundational
myth of Spanish modernity1, there are some limitations inherent
to the process of Spanish democracy which cultural critics and
historians have noted in hindsight, in particular the way of dealing
with the past, or perhaps, of not dealing with it2. The politics of
memory of the transition has been repeatedly described as the
erasure and eradication of historical memory, and the forgetting
and silencing of the past (Morán 1991, Medina 2001, Colmeiro
2005, Labanyi 2007). While that perception is based on the official
“pact of forgetting” brokered by the political elites and is in general
terms accurate, I would like to raise a few points for consideration
of the role of memory during the Transition. One is that we should
take into account the asymmetry of memories across the national
geography. The atrophy of memory in the national political discourse
was parallel to the recovery of historical memory in the peripheries
of the nation-estate, where local forms of sub-state nationalism
relied heavily on a different collective memory. A major component
of the recognition of cultural and ethnical difference of the so called
“historical nationalities” and their demands for political rights was
historical memory. The emphasis however was not in reparations or
backward-looking justice, but in the restoration of pre- civil war local
institutions of government, and Statues of Autonomy for Catalonia,
Basque Country and Galicia, which had been cut short by Franco’s
uprising against the Republic.
The second point is that memory and forgetting are not a simple
either-or phenomenon, since memory always necessarily involves
forgetting, and “forgetting is full of memory”, as the Uruguayan poet
Mario Benedetti has expressively stated (El olvido está lleno de
25
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memoria 1995). As a corollary of that, I would argue that historical
NOTES
memory did not complete evaporate during the Transition; it may
have disappeared from the surface of political debates but it left 3 | Aguilar also mentions
noticeable “traces” and remained operative in other areas on the “the overwhelming desire
of Spanish society to see a
margins of power. Memory was exiled from institutional political peaceful and gradual change
discourse, and displaced to the intellectual and cultural arena, where and even to pretend that it had
it found a distinctive space, or better a variety of lieux de mémoire, as forgotten the past rather than
call anyone to account” (2001,
attested by the sudden increase in the early years of the transition, 99).
between 1976 and 1978, of works of literature, documentaries and
films, and historical and testimonial accounts dealing with the recent 4 | The marginal figure of the
past, and the wide public recognition of those works. A brief review transvestite becomes a symbol
of the Spanish transition and
of popular titles of those years would give us a good indication to the the pact of forgetting with such
extent that historical memory was an important matter for the national iconic stars as Bibi Andersen
collective imaginary. Award-winning novels such as Los mares del and Angel Pavlovsky, and as
seen in documentaries and
Sur by Manuel Vázquez Montalbán, El cuarto de atrás by Carmen feature films of those years:
Martín Gaite, Si te dicen que caí and La muchacha de las bragas Ocaña, Retrat Intermitent
de oro by Juan Marsé, Autobiografía de Federico Sánchez by Jorge (1978), Cambio de sexo (1977)
o Un hombre llamado Flor
Semprún, testimonios such as Los topos by Manuel Leguineche and de Otoño (1978). Vázquez
Jesús Torbado, plays such as Las bicicletas son para el verano by Montalbán recurs to the
Fernando Fernán Gómez, and documentary films such as Basilio transvestite in El pianista
(1985), as a political and
Martín Patino’s Canciones para después de una guerra and Caudillo, moral allegory of the ambiguity
Jaume Camino’s La vieja memoria, Jaime Chavarri’s El desencanto, of the transitional period
among many others. All these works had in common the central and a critique of the cultural
forgetting of the past. In the
place given to the memories of the civil war and the dictatorship, and cultural prodution associated
their legacy in the present. The fact that most of these works became with la Movida the transvestite
popular best-sellers and box-office hits, receiving the most important and the transexual are also
predominant, such as the
literary prizes in Spain, such as the Planeta and Anagrama, indicates comic Anarcoma by Nazario,
that historical memory still resonated strongly with relatively large Antón Reixa’s As ladillas do
segments of the Spanish public, no matter what the political elites travesti (1979), and of course,
the cinema, texts and drag
had decided behind closed doors, and that a significant memory void spectacles by Pedro Almodóvar
still needed to be filled. (La ley del deseo, Patty
Diphusa, Fabio y Macnamara).
That brief explosion of collective memory in the second half of the

1970s, however, did not last very long. In essence, there were no
official channels for public remembering and not enough collective
desire to remember either3. Spanish society embraced the new
liberties and the experience of modernity without much interest in
remembering the sordid past, on the contrary, it actively tried to
disassociate from this past very rapidly. The generational change
would set off the emergence of the Movida and its intense live-the-
moment, forget-about-the-past attitude, which would be an illustrative
result of this phenomenon. It is also not surprising that a key symbolic
figure who reappears forcefully in the cultural narratives of the
Transition and the Movida years is the transsexual/transvestite, an
ambiguous figure who embodies a past that needs to be forgotten,
and a present that is constructed as a series of continuous acts of
performance4.
26
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The crisis of memory of the post-transition and the age of globalization
NOTES
has followed a quantitative inflation/qualitative devaluation paradigm,
as the void left by the disenchantment and the taboo of memory has 5 | Natalie Zemon has referred
been filled with new forms of memory that simultaneously overfill to a “modern crisis of memory”
in the generation following the
and weaken the traditional channels of memory: the fragmentation French Revolution (3).
and decentralization of memory due to the emergence of particular
nationalist memories and new invented traditions (as a reaction
against the absolutist nationalism imposed by Franco) and in
opposition to a diluted unified national memory; the emergence of
new forms of institutional memorialization filling the void, through the
spectacle, the commemoration and the museum; and the substitution
of historical memory by a consumption culture of nostalgia. This
proliferation of institutional and commercialized memory is in fact
the other side of cultural amnesia. As Huyssen as noted, “Amnesia
simultaneously generates its own opposite: the new museum culture
as a reaction formation” (254)5.
But, at the same time, we live in a postmodern era without clear

and unambiguous overarching grand narratives that tell us what is
important to remember collectively (such as could be, in different times,
the nation-state, the revolution, the war, the resistance, and so on). In
this context, national identity is constantly interrogated, fragmented,
deconstructed and reconstructed, subject to the opposing challenges
produced by the local/global interface, the processes of European
political integration and of economic and cultural globalization,
frequently perceived as threats to vernacular cultural identity. We are
confronting a complex “post-national” paradigm, in which the crisis of
the national is the result of challenges from both sub-state forms of
peripheral nationalism (such as Catalan/Basque/Galician, etc), and
transnational global currents (such as the European Union). Memory
then becomes a site of struggle where collective identities are formed
in reaction to, and as a result of, these multiple challenges from within
and from without.
2. The haunting of the past in contemporary Spanish

cinema and literature
¿Qué es un fantasma? Un evento terrible, condenado a repetirse una
y otra vez. Un instante de dolor, quizá. Algo muerto que parece por
momentos vivo aún. Un sentimiento suspendido en el tiempo. Como
una fotografía borrosa, como un insecto atrapado en ámbar.
Guillermo del Toro

El espinazo del diablo
Undoubtedly there has been a resurgence of public interest in

memory in Spain in recent years, after several decades of diagnosed
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“collective amnesia”. This reawakening has been a result of social,
judicial, and political movements reclaiming the unearthing, literarily
and symbolically, of the past (the atrocities and human right violations
committed during the Civil War and its aftermath). The recent polemic
surrounding the excavation of mass graves of the Spanish civil war
and the dictatorship, and the creation of a myriad of grassroots
organizations such as the Asociación para la Recuperación de la
Memoria Histórica speaks forcefully about the spectral nature of
Spanish history. Thousands of unmarked burial sites in ditches along
the roads still remain in the Spanish landscape, invisible but ever
present, just like ghosts still awaiting their day of justice. The liminal
and invisible position is an adequate metaphor of their non-existing
status in the margins of the official history. Thanks to the work of
grassroots movements, human right organizations and NGOs, they
have become collective lieux de mémoire, highly symbolic sites of
memory. Quite unexpectedly, memory has now come back to the
center stage in discussions about what to do collectively with that
past, with crucial political, legal and ethical repercussions. There are
also important international issues at stake, with worldwide debates
about the process of dealing with the traumatic memories of the past,
and the extent that amnesty laws can be upheld for crimes against
humanity under the principles of universal jurisdiction.
There has been also a simultaneous boom of narratives dealing with

the past, in both Spanish literature and cinema. Best-selling novels
such as Javier Cercas’s Soldados de Salamina Manuel Rivas’s La
lengua de las mariposas, or Jesús Ferrero’s Las trece rosas, and
their respective successful film adaptations, immediately come to
mind. We should not explain this reemergence as a simple derivative
phenomenon or a market-driven fad. It is important to consider how
these cultural narratives provide a certain language and tools to
engage with the past and position ourselves historically, indeed to
identify as subjects part of a collective. As Stuart Hall has noted,
cinematic and literary representation are not to be seen as part of “a
second-order mirror held up to reflect what already exists, but as that
form of representation which is able to constitute us as new kinds
of subjects, and thereby enable us to discover places from which to
speak” (236-37). In that sense, we should examine how the collective
memory of the past has been represented in those narratives, what
points of enunciation have been deployed, and with what effects to
the collective identity.
It is interesting that the predominant mode of Spanish cultural

narratives about the past produced in recent years, particularly in
the mass media of television and cinema, has followed a traditional
realistic and costumbrista naturalistic style. Even the screen
adaptations of non-realistic works of literature repeatedly recur to
long-established realistic, linear modes of representation, often
28
452ºF. #04 (2011) 17-34.
against the grain of the original literary work. This is the case of well
NOTES
known film adaptations such as Tiempo de silencio, !Ay, Carmela!, or
O lápis do carpinteiro, three very recognizable works dealing with the 6 | Several cultural critics and
traumas of the past in Spain, from the postwar, the transition, and the intellectuals have noted the
problematic ramification of this
globalization period respectively. Recent popularly acclaimed films trend (Labanyi, Rosa).
dealing with this topic such as Los girasoles ciegos, Las trece rosas,
Silencio roto, Libertarias, or El viaje de Carol, all have the same look
and feel of conventional heritage drama productions. Some critics
have pointed out that these works, in spite of their noble goals of
making the traumatic past of repression and resistance accessible
and understandable to contemporary Spanish audiences, mostly
without direct access or personal recollection of those events,
they have made it perhaps too palatable and too comfortable, thus
neutralizing their potential as instruments for social intervention.
These film and TV series, dressed in the polished style of costume
dramas, can appear to reinforce the idea of the pastness of the
past, easily accessible but just as easily disconnected from present
day historical realities and social and political concerns6. This trend
may suggest a certain aesthetic commoditization of the horrors of
the past, somewhat domesticated for contemporary consumption,
when not a nostalgic reinterpretation of the past, such as Fernando
Trueba’s Academy-winner Belle Epoque. In some extreme cases,
these representations are literally costume melodramas featuring
glamorous TV actors and actresses, appealing to a retro aesthetic,
with fancy period dresses and décor, as in the popular Spanish
television soap opera Amar en tiempos revueltos, which has been a
leader in television audience rankings in Spain for several seasons.
As the title of the series already suggests, the postwar dictatorship
is just a mere melodramatic backdrop for the conventional love
intrigues and disputes characteristic of the telenovela genre.
The unproblematic transparent mimetic representation of the past, with

its meticulously reconstructed mise-en-scene, and traditional linear
structure, effectively sutures the discontinuities of the fragmented
past, made out of silences and voids. This tendency to reconstruct
the past as a narrative without fissures and safely removed from
present day realities, thus paradoxically seems to replicate the
straight and smooth official historical narratives that avoid challenging
the status quo. Thus, many of these sanitized representations of
the past dangerously follow the officially sanctioned discourse of
reconciliation without apologies or reparations, and the erasure of
potentially destabilizing counter-discourses, reinforcing the pastness
of the past and its irrelevance to present day concerns.
On the other hand, some writers and directors dealing with the
subject of the Spanish civil war and the dictatorship have recurred to
other non-realistic modes, in an effort to better capture the work of
memory, the experiences of trauma, the silences and the voids of the
29
452ºF. #04 (2011) 17-34.
past, the historical discontinuities, and the elusive nature of historical
narrativization. One recurring element used in these works has
been the trope of haunting, which underlies the ghostly nature of the
past in its ever-returning nature, projecting its shadow towards the
present and the future. These haunting narratives thus make visible
the disappearances and absences silenced in normative historical
accounts, and replicate the process of confronting a difficult past that
still needs to be dealt with in the present.
Several cultural critics have advanced theories to explain the

recurring presence of ghosts in contemporary narratives of the
past. Some have argued that these ghosts reflect the postmodern
disbelief in master narratives of progress, that the spectral histories
of discontinuities and absences are a response to the need of
creating new accounts of the past that do not replicate the official
historical accounts, acknowledging the victims of modernity, those
precisely disappeared from the historical record (Marcus). María
do Cebreiro Rábade has referred to this haunting aspect as a
defining characteristic of historically dispossessed communities.
In her insightful examination of the “unspeakable home” of the
stateless Galician nation, she notes that Galician cultural narratives
are often marked with the overwhelming presence of ghosts. For
Rábade, Galicia is symbolically represented in those narratives as a
“community of the dispossessed” and a “nation of ghosts” (Rabade
244). More generally speaking, it can be argued that it is in those
societies that need to confront their own (self) repressed histories
that the spectrality of the past is perhaps more noticeable. In
Spanish cultural studies in particular, Jo Labanyi, following Jacques
Derrida’s formulations in Spectres of Marx, has presented in a series
of articles a suggestive interpretation of the recurrence of ghosts
in contemporary Spanish culture. Labanyi bases her analysis on a
reworking of Derrida’s concept of “hauntology”, a neologism created
in a typical poststructuralist pun as an alternative to ontology, to
describe the spectral aspect of history, a past which is already not
there but at the same time makes itself present. The spectrality of
history requires a process of acknowledgement of the “traces” of the
traumatic past, by allowing the repressed memories of the past to
be told in ghost form. The ethical imperative emanating from these
narratives is to give ghosts “a hospitable memory… out of a concern
for justice (qtd Labanyi 2002, 12).
José Sinisterra’s play Ay Carmela, Manuel Rivas’ novel O lápis do

carpinteiro, and Guillermo del Toro’s film El espinazo del diablo, among
others, rely centrally on the trope of ghosts, to tackle the traumatic
legacy of the horrors of the past in the present. It is intriguing that the
same presence of ghosts occurs prominently in other internationally
acclaimed recent films by Spanish directors, such as Alejandro
Amenábar´s The Others and José Luis Bayona´s El orfanato, two of
30
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the greatest international box-office hits of Spanish cinema of all time,
NOTES
with not apparent or obvious historical connections to the Spanish
civil war or Franco’s dictatorship. The centrality of ghost narratives 7 | Natalia Andrés del Pozo
in these films and the present preoccupation with the resurgence of makes a convincing argument
for the historical symbolism
a national repressed past cannot be mere coincidences. We should of ghosts in Juan Antonio
remember that one condition of ghosts is their elliptical nature, as well Bayona´s El orfanato. Similarly,
as the fact that they don’t make themselves visible to everybody7. Acevedo-Muñoz has analyzed
the national allegories of
Also, the trope of orphanhood, like the trope of ghosts, has a well the traumatic legacies of the
established connection in post civil war Spanish culture, by referring repressed past in Alejandro
elliptically to the unspeakable horrors of the past and the traumatized Amenábar´s Abre los ojos and
The Others. These films project
identities of its victims (Nada, Primera memoria, Cría cuervos, El the still unresolved questions
desencanto, El Sur, Los niños de Rusia, El espinazo del diablo, just of the national past onto the
to name a few). Even Pedro Almodóvar’s recent films Volver and global scene, which coincides
with the transnationalization
La mala educación have a central ghostly component, where the of memories and policies
main characters are haunted by the ghosts of the past, inevitably dealing with the past and the
connected to the repressive national past. In these two cases, establishment of universal
jurisdiction.
however, we encounter rather simulacra of ghosts, the disappeared
who fake their return as ghosts (Volver), or the living who assume the 8 | Interestingly, the
personality of the deceased (Mala educación). But in either case, the Spanishness of some of
emphasis is on the haunting nature of the past accosting the living, these films almost entirely
disappears, as in The Others,
and its refusal to disappear. This connection should not be altogether which was shot directly in
too surprising, since the spectrality of the past and the postmodern English with a complete cast
recurring use of simulacra both refer to a void that needs to be filled of English actors. Thus not
only the past is spectral, the
in virtuality8. very core of the movie is built
around a void, an unspeakable
We can see that Spain’s historical trauma is the originating cause unheimlich place, like the
spaces left empty by thousands
of these narratives populated by ghosts. The spectral nature of that of forced disappearances.
past, full of voids, omissions, and disappearances, cannot form a
continuous narrative without distortion. Below the smooth surface of
official accounts of history, lie those stories that have been silenced
and erased, leaving only their ghostly traces, and therefore bound to
return and haunt the present. Ghost stories construct a representation
of the past “as a haunting, rather than a reality immediately accessible
to us” (Labanyi 2007, 112). Ghosts, as embodiment of the past in the
present, destabilize the accepted notions of history, reality, and self,
and the clear demarcations that define them. Their here-but-not-
here borderline existence, between the dead and the living, blurs the
binary divide that constructs our perception of reality. Ghosts remind
us that we need to confront our past if we want to move ahead and
construct a better future.
It seems evident that the reappearance of ghosts in Spanish post-

Franco culture has almost everything to do with the repression of
the past, as an enforced prohibition during the dictatorship, and
as a political taboo derived from the “pact of forgetting” during the
political transition. The return of the past in spectral form would be
thus a symptom of the collective inability to deal with it properly, but
it can also offer the possibility of rectification, acknowledgement and
31
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reparation. The mythical figure of Federico García Lorca, a symbolic
national martyr of the Spanish fascist uprising, assassinated in the
first weeks of the civil war for his political and sexual orientation, and
still unaccounted for, is profoundly symbolic. Like a ghost, Lorca’s
shadow is a powerful reminder of the unsettled nature of the collective
past, still haunting the present. In the same manner as the spectral
representations of the past in the literary and cinematic works seen
before, this shadow projects the image of a nation full of ghosts, still
waiting recovery, resolution, and reparation.
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34
HUBO UN TIEMPO NO
TAN LEJANO... RELATOS
Y ESTÉTICAS DE LA
MEMORIA E IDEOLOGÍA
DE LA RECONCILIACIÓN
EN ESPAÑA
Jaume Peris Blanes
Universitat de València
Cita recomendada || PERIS BLANES, Jaume (2011): “Hubo un tiempo no tan lejano… Relatos y estéticas de la memoria e ideología de la recon-
ciliación en España” [artículo en línea], 452ºF. Revista electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 4, 35-55, [Fecha de consulta: dd/
mm/aa], < http://www.452f.com/index.php/es/jaume-peris-blanes.html >
Ilustración || Raquel Pardo
Artículo || Encargado | Recibido: 01/12/2010 | Publicado: 01/2011 35
Licencia || Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 License
452ºF
Resumen || En la última década se han consolidado en España nuevos estilos culturales con
los que representar el pasado reciente, en estrecha relación con la emergencia de los debates
en torno a la llamada memoria histórica y con el desarrollo contemporáneo de las industrias
culturales. Esos estilos han llegado a estandarizar una serie de procedimientos de composición
y efectos textuales que permiten que el público los identifique con las estéticas de la memoria.
El testimonio, como forma paraliteraria y discurso cívico, ha alcanzado un lugar de excepción
en esa estandarización de las estéticas de memoria, pero su uso mecanizado ha privilegiado su
rentabilidad dramática sobre su potencial crítico.
Palabras clave || Efecto de memoria | cine y literatura en España | Guerra Civil | Franquismo |
testimonio.
Abstract || In the last decade new cultural styles have taken hold in Spain with which to represent
the recent past, closely related to the emergence of the debates on the so-called historical
memory and to the contemporary development of the cultural industries. Those styles have
caused a series of composition procedures and textual effects to become standardized and
allow for the public to identify them with the aesthetics of memory. Testimony, as a paraliterary
form and civic discourse, has reached an exceptional place in that standardization process of
the aesthetics of memory, but its mechanical use has privileged its dramatic profitability over its
potential for criticism.
Key-words || Memory effect | cinema and literature in Spain | Civil War | Francoism | testimony.
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Hubo un tiempo no tan lejano… Relatos y estéticas de la memoria e ideología de la reconciliación en España - Jaume Peris Blanes
0. Memoria e industria cultural
En los últimos años hemos asistido a un proceso de importantes

repercusiones en la sociedad española: la guerra civil y la violencia
del franquismo han alcanzado una situación de centralidad pública
en la que se han visto involucrados actores culturales de muy
diverso fuste. Puede argumentarse que ya en los años ochenta y
noventa hubo políticas de reparación hacia las víctimas, intentos
de dignificación de los vencidos, una investigación historiográfica
extensa y muy exhaustiva y, sobre todo, una producción cultural que
propuso representaciones continuas sobre la guerra y la represión.
Hay, sin embargo, diversos elementos que dan un cariz singular al

proceso actual. En primer lugar, sus aspectos más novedosos están
siendo protagonizados por una generación nueva –la de los nietos
de combatientes y represaliados- con reivindicaciones específicas y
una sensibilidad muy diferente a la de las generaciones anteriores.
En segundo lugar, se trata de un proceso al que la industria cultural
y los medios de difusión masiva no han permanecido ajenos,
incorporando a sus modos de producción y a sus lógicas de sentido
buena parte del trabajo que desde hacía varias décadas venían
realizando investigadores e historiadores de muy diverso cuño.
Los últimos años noventa fueron testigos, de hecho, de la aparición

de una nueva sensibilidad estética, política y cultural que se halla
en el origen de esa efervescencia y que se relacionaba con el
recuerdo de la guerra y la represión de un modo novedoso. Por
una parte, lo convertía en el núcleo de una reivindicación política:
el de la lucha por la rehabilitación moral de los vencidos y contra
el llamado ‘pacto de silencio’ de la Transición. Pero a la vez, y de
forma simultánea, vinculaba la memoria pública con un proceso de
reconstrucción afectiva que consistía en valorar públicamente y dar
carta de legitimidad a las resonancias subjetivas de la guerra.
Es en esa encrucijada, que articula de forma difusa paradigmas

de intervención muy diferentes y éticas de la representación casi
opuestas, donde la industria cultural ha sabido moverse con gran
soltura, hallando en la representación del pasado reciente una veta
de gran valor. Efectivamente, en la última década los cines, librerías,
salas de exposiciones e incluso las televisiones se han poblado de
relatos, imágenes, testimonios y discursos que tenían a la guerra
civil y a la violencia del franquismo como su objeto explícito de
representación, a través de la idea matriz de la memoria. Desde
series como Amar en tiempos revueltos o Cuéntame, hasta las
diferentes revisiones del caso de las Trece Rosas y las nuevas
formas de divulgación histórica, la memoria afectiva aparece como el
paradigma fundamental desde el que recuperar un pasado reciente
37
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marcado por la violencia y la represión.
Sin embargo, sería ingenuo vincular, como se ha hecho desde

determinados sectores, la aparición de estas tendencias con un
crecimiento paralelo de la consciencia histórica o con un mayor
conocimiento general de los procesos históricos en los que esos
textos inscriben sus tramas. En ese sentido, Antonio Gómez López-
Quiñones, en su estudio titulado La Guerra persistente, señala que el
actual rebrote de novelas, memorias, libros de historia, documentales
y ficciones sobre la guerra no puede ser pensado, sin más, como
el síntoma inevitable del resurgimiento de una conciencia histórico-
política en España. Por el contrario, alerta de una paradoja de primer
orden: el recuerdo progresista y reivindicativo de la Guerra Civil y de
la represión franquista se produce en una sociedad que metaboliza
dicha contienda en un artículo de consumo. Por ello, Gómez López-
Quiñones se plantea si, en ese contexto, la guerra ha logrado un
espacio protagónico en la cultura española precisamente “porque
dicho evento ya no supone una amenaza (su potencial revulsivo
ha sido desactivado), o bien porque algunas modalidades de
representación que actualmente se proponen liman dicho potencial”
(2006: 15).
Este artículo trata de abordar esa espinosa pregunta. Por una

parte, tratará de interrogar algunos de los dispositivos culturales a
través de los cuales se ha desactivado ese potencial amenazante
de la memoria y, por otra, de analizar algunas de las estrategias
de representación que sostienen lo que podríamos llamar los
estilos culturales y las estéticas de la memoria predominantes en la
actualidad. Para ello, se vinculará el análisis de algunas tendencias
culturales y de algunos textos literarios y cinematográficos con los
procesos descritos por historiadores y sociólogos contemporáneos
que han reflexionado sobre la conflictiva relación, gestión y uso del
pasado reciente en la sociedad española contemporánea.
1. La privatización de la memoria
En sus magníficos estudios sobre las relaciones entre el Estado

y la memoria del pasado reciente, Ricard Vinyes ha desgranado
las dimensiones principales de las nuevas formas de la memoria
en contextos tan diferentes como España, Chile, Argentina o
Europa central. Aunque cada país presente un recorrido histórico
diferente, conflictos y luchas simbólicas diversas, lo cierto es
que en todos ellos se adivinan, en diversos grados, unas lógicas
globales similares: ideología de la reconciliación, privatización de
la memoria, institucionalización del sujeto-víctima y creación de
museos ecuménicos (2010).
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Efectivamente, y si nos centramos en el caso español, la transición
se apoyó en la ideología de la reconciliación y del consenso para
socializar una memoria del pasado reciente -la dictadura franquista
y la guerra civil- voluntariamente despolitizada, basada en la
equiparación moral de unos y otros actores históricos. Esa ‘buena
memoria’, como la llama Vinyes, trató de representar la guerra como
una lucha fratricida, poniendo el acento más en las técnicas bélicas
y en su supuesta irracionalidad que en sus causas históricas y en los
proyectos políticos que se enfrentaron en ella. Una película como La
vaquilla (García Berlanga, 1985), en el que los soldados de ambos
bandos desconocían totalmente los motivos por los que luchaban y
podían, incluso, intercambiar sus bandos por motivos personales,
constituía una brillante apoyatura cultural de esa conceptualización
de la guerra como enfrentamiento absurdo, cainita y ahistórico.
En esa lógica, la transición a la democracia era representada como

un conjunto de brillantes reformas administrativas que daba un
aspecto técnico al cambio de modelo político y dejaba en la oscuridad
los movimientos sociales que, desde los años sesenta, habían
luchado por la democracia en España. Según Vinyes “el barrido
causal afectaba a los fundamentos de la democracia, que quedaban
instalados en un vacío ético” (2009: 37). En ese contexto, una parte
de la sociedad civil ha utilizado la metáfora del olvido para referirse a
ese proceso de despolitización, descausalización y deshistorización
de la representación de nuestro pasado reciente. No se trata, claro,
de que los historiadores no hayan podido investigar el franquismo y
la guerra civil, ni de que se haya bloqueado la posibilidad de acceder
a archivos, publicar monografías o producir películas sobre el tema.
Se trata de que el Estado e importantes grupos de interés han
oficializado una representación determinada de la historia reciente
que, más que ayudarnos a comprender su significación, tiende a
oscurecerla bajo el manto del mito y la valoración afectiva o, por lo
menos, a vaciarla de sentido político.
El caso de las exhumaciones de fosas en la última década es un

síntoma inequívoco de ello. El Estado no se opone formalmente a su
apertura, reconociendo que es un derecho de los familiares honrar
la memoria de sus mayores, pero no involucra al sistema judicial ni
a la maquinaria del Estado en la compleja empresa de desenterrar
los cadáveres y estudiarlos con técnicas forenses. Se entiende
que la búsqueda de los desaparecidos del franquismo, pues, tiene
sentido desde el ámbito privado, pero carece de relevancia pública
y de sentido político. Esa postura es totalmente coherente con los
procesos de privatización de la memoria que, desde la Transición
hasta la actualidad, han convertido las políticas públicas sobre el
pasado en un asunto de reparación privada, y no de elaboración
colectiva de su significado histórico.
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Buena parte de las representaciones que la industria cultural ha
puesto en juego ha consolidado esa concepción de la memoria
y le ha dado una sintaxis narrativa y visual. No se trata, claro,
de un fenómeno únicamente español, sino de una tendencia de
aspiración globalizante que puede hallarse, aunque con inflexiones
e intensidades diferentes, en diversos países.
En un contexto europeo y a principios de la década, alcanzó

bastante resonancia el trabajo con la memoria que planteaba una
película como Good Bye Lenin (Wolfang Becker, 2003). Con una
narrativa brillante e irónica, la película narraba el desmoronamiento
de la República Democrática Alemana y el complejo proceso de
unificación, desde la perspectiva de un joven que intentaba ocultarle
a su madre enferma, militante comunista, todos los acontecimientos
que estaban acabando con el mundo con el que durante décadas se
había identificado. Varios aspectos del filme, sin embargo, contribuían
a situar la problemática de la representación en el universo de los
afectos familiares más que en el de la reflexión sobre el extraordinario
proceso histórico que les servía de escenario. La frase que cerraba
la película, altamente significativa, daba la clave sobre el modo en
que la película afrontaba el pasado y su análisis de la RDA: “El país
que dejó mi madre, el país en el que ella creía. Un país que, de
esa manera, nunca existió. Un país que, en mi recuerdo, siempre lo
identificaré con mi madre”.
Ese gesto estaba unido a un elaborado trabajo del punto de vista en

el que –especialmente al principio de la película- las imágenes de la
Alemania comunista eran comentadas por la voz de un narrador –el
protagonista del filme- ya adulto pero que retomaba la visión de la
realidad que tenía durante su infancia. De ese modo, se generaba
un contraste irónico entre la mirada del narrador, que reducía la
complejidad del mundo a una serie de fórmulas infantiles, y las
imágenes de una realidad que el espectador intuía como mucho
más complejas y áridas.
Esa infantilización del punto de vista era, sin duda, brillante en

términos narrativos, pero consagraba una mirada que abdicaba de su
capacidad de comprender el pasado y que, por el contrario, hallaba
su valor en el hecho de presentarnos un mundo conscientemente
mitificado, que voluntariamente se distanciaba de cualquier intento
de comprender la situación histórica más allá de sus resonancias
afectivas. La importancia que los objetos desempeñaban en la
trama (el coche Trabant, las cajas de pepinillos Spreenwald…) se
explicaba, de hecho, por su capacidad de evocar en los personajes
del filme los afectos vividos en un mundo que ya no existía.
En esa línea, toda la estética de la película, su tonalidad visual, su
40
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impecable factura, incidían en la representación de la contradictoria
relación afectiva que los protagonistas mantenían con el pasado:
si, por una parte, tenían claro que el sistema autoritario de la RDA
no era conciliable con una sensibilidad democrática y moderna,
por otra parte el pasado aparecía como un escenario confortable,
identificado al mundo simplificado de la infancia y en el que los
personajes se sentían seguros, cómodos y afectivamente colmados.
Era inevitable que, a pesar de la ironía, esa sensación calara hondo
en el espectador.
Esa posición ante el pasado ha estado muy presente en la cultura

española en la última década, con resultados muy dispares. Una
serie televisiva como Cuéntame cómo pasó (TVE, en antena
desde 2001), que narra las vicisitudes de la familia Alcántara en los
años del tardofranquismo y la transición, presenta, de hecho, una
estructura enunciativa y una textura visual enormemente similar a
la que consagró a Goodbye Lenin: la enunciación infantilizada, la
denuncia de un mundo autoritario que, sin embargo, contrasta con la
confortabilidad del universo de la representación, la delectación en
los objetos, las texturas y las estéticas visuales del pasado reciente…
Vicente Sánchez Biosca escribió sobre la textura evocativa de esas
producciones:
Mientras los estudiosos nos ofrecen una concepción fría, analítica y cada
vez más completa de los entresijos del franquismo, las imágenes masivas
que sobre esos mismos años vierten los medios de comunicación y los
libros de consumo son cálidas como una foto de familia (2003: 47).
Efectivamente, el caso de Goodbye Lenin ha sido asociado, por

sus críticos, a la tendencia cultural conocida como Ostalgie, que
en un astuto juego de palabras une los significantes Ost (Este en
alemán, en referencia a la RDA) y Nostalgie. Lo mismo ocurre con
muchas de las operaciones culturales que, bajo la idea directriz de la
recuperación de la memoria, hacen del pasado reciente un escenario
privilegiado para la representación de un mundo simplificado y
confortable, propicio para la proyección de los afectos.
Como señala el propio Sánchez Biosca, la contradicción cultural

reside en que esta nueva escenografía de la memoria se fundamenta
en la provocación de una emoción, nostálgica y acrítica, ante la que
no hay defensa posible. No se trata de que estos textos –Cuéntame
cómo pasó, Goodbye Lenin u otros muchos ejemplos similares-
persigan una identificación política con los regímenes políticos que
representan, ni mucho menos que argumenten su defensa. Se trata,
por el contrario, de que “tornan impertinente su comprensión y su
análisis racional a fuerza de incidir en lo afectivo” (2003: 47).
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2. El efecto de memoria NOTAS
Esa incidencia en lo afectivo constituye, en sus múltiples variantes, 1 | La idea de un ‘efecto

de memoria’ en los textos
el modo en que los textos culturales dan forma a esa privatización sobre la guerra civil y la
de la memoria que, desde hace décadas, ha modificado la relación represión surgió en sucesivas
con el pasado de la sociedad española. Pero para hacerlo de un conversaciones con Eugenia
Monroy para la preparación de
modo efectivo, los discursos culturales han desarrollado una serie su tesina de máster (2008).
de procedimientos formales que con los años han pasado a ser
identificados por lectores y espectadores como los identificadores 2 | Escribe Barthes: “La
verdad de esta ilusión es ésta:
principales de ese universo a la vez confortable y lejano, mitificado y eliminado de la enunciación
violento, a la vez propio y ajeno, que es el universo de la memoria. realista a título de significado
En el corazón de esos procedimientos, y si se acepta nuestra de denotación, lo ‘real’ retorna
a título de significado de
terminología, se halla lo que podríamos llamar el efecto de memoria1. connotación; pues en el mismo
Permítasenos una breve digresión para explicarlo. momento en que esos detalles
se supone que denotan
directamente lo real, no hacen
En su artículo de 1968 “El efecto de realidad” Roland Barthes otra cosa que significarlo,
reflexionaba sobre algunos elementos presentes en la narración sin decirlo; el barómetro de
realista que aparentemente carecían de funcionalidad narrativa y que, Flaubert, la puertecilla de
Michelet, no dicen, en el fondo,
por tanto, escapaban al alcance del análisis estructural. Señalaba más que esto: nosotros somos
que, cuando Flaubert, al describir la sala de Mme. Aubain, decía que lo ‘real’ (…): se produce un
“un viejo piano soportaba, bajo un barómetro, un montón piramidal efecto de realidad, base de
esa verosimilitud inconfesada
de cajas y cartones” (Barthes, 179) era relativamente sencillo hallar que forma la estética de todas
una significación funcional al viejo piano –relacionado con una clase las obras más comunes de la
social en decadencia- y a las cajas y cartones –indicativas de un modernidad” (Barthes, [1968]:
cierto desorden doméstico- pero que la presencia del barómetro no 186).
aportaba significado alguno; no era ni incongruente ni significativo y

resultaba, por ello, aparentemente insignificante. Barthes concluía,
sin embargo, que ese tipo de ‘detalles inútiles’, de apariencia
superflua, cumplen en realidad una función primordial en los relatos
occidentales: señalar al lector que, más allá del contenido narrativo
y su significación, se está hablando de una realidad extradiscursiva,
de un referente externo al lenguaje. Es lo que Barthes denominaba
la ‘ilusión de referencialidad’2.
Pues bien, en múltiples novelas, películas, fotografías y discursos

culturales de los últimos años que tienen como objeto el pasado
reciente, podemos hallar algo similar: elementos formales (palabras,
enfoques, tonos…) que carecen aparentemente de valor narrativo
y que podríamos considerar detalles inútiles o superfluos pero
que tienen, en realidad, una función textual muy clara: inscribir
el universo de la representación en ese espacio magmático y a
veces indeterminado, a medio camino entre la subjetividad y la
referencialidad, entre el mito y la historia, que es el espacio de la
memoria. Sin traicionar el razonamiento de Barthes podemos señalar,
pues, que esos elementos formales –el uso de un vocablo específico,
el viraje a sepia de una fotografía, un desenfoque intencionado,
una determinada cadencia de la frase…- cumplen el cometido de
42
452ºF. #04 (2011) 35-55.
generar un efecto textual de memoria, análogo al efecto de realidad
barthesiano pero inscrito en una estética muy diferente a la que él
analizara: lo que podríamos llamar la ‘ilusión de memorialidad’.
De hecho, el efecto de memoria tal como aquí se está

conceptualizando se hallaría en el corazón de la estética cultural a la
que estamos aludiendo, aunque sin duda muchos de sus formantes
se hallaran presentes en textos, películas y discursos muy anteriores.
La novedad es que los textos de la última década han articulado
procedimientos antes dispersos en formas de representación más
o menos consolidadas y reconocibles por espectadores y lectores y
que tienen como operatoria fundamental señalar que el universo del
que habla es el mundo de la memoria.
En general, podríamos señalar que los elementos que producen un

efecto textual de memoria son aquellos que inscriben el universo
diegético en un ambiente o una atmósfera que el receptor identifica
claramente con una representación del pasado no directa, sino
filtrada por el tamiz de la memoria. En el discurso cinematográfico
y televisivo, pues, se trataría de elementos que contribuyen a
crear un cierto ambiente visual y sonoro, desde la vestimenta, la
escenografía y la iluminación hasta el registro de actuación y
la música. En el discurso literario, esa atmósfera de memoria se
conseguiría a través de una determinada utilización de un léxico
en desuso y de la referencia a objetos de un mundo pasado; de la
construcción de una temporalidad pausada y difusa; de la recreación
de espacios codificados que concentran imaginariamente las formas
de socialidad pasadas (la mercería, la casa rural, la bodega…);
de una tonalidad descriptiva que hace hincapié en los elementos
ambientales como la luz (o su ausencia) y el silencio; y, en fin, de
una voluntaria morosidad verbal, que pareciera traducir al tiempo
sintáctico y narrativo la experiencia temporal de épocas pasadas.
Todos estos elementos no conforman, claro, un catálogo exhaustivo,

sino solamente una serie procedimientos que, aislados, carecen de
significación, pero que se han ido integrando en una sintaxis más o
menos codificada y reconocible como propia de una representación
del mundo de la memoria. Esos elementos atmosféricos, puramente
discursivos, se articulan a otras operatorias básicas en la construcción
de las tramas, que se han repetido con disímil sutileza en diferentes
textos, y que, de algún modo, tienden a metaforizar la idea de
memoria en el propio nivel argumental.
Un buen ejemplo de ello es la brillante e influyente novela Soldados

de Salamina (2001, Javier Cercas), en la que un escritor venido a
menos comienza a interesarse por la figura del escritor falangista
Rafael Sánchez Mazas y uno de los enigmas de su biografía le
lleva a una investigación detallada sobre su vida y, especialmente,
43
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sobre unos días oscuros de la guerra civil. Para ello, el protagonista
NOTAS
y narrador (un trasunto del propio Cercas) analiza documentos y
entrevista a testigos reales, en un trayecto que le lleva a encontrarse 3 | Esa estructura argumental,
con Miralles, antiguo miliciano de la Quinta Brigada quien dará su en la que un personaje actual
va poco a poco adentrándose
versión de lo ocurrido durante la guerra y del manto de silenciamiento en el estudio y en la
y olvido en que los combatientes de la República cayeron tras la reconstrucción del pasado
guerra y el exilio. De ese modo, el propio desarrollo del argumento reciente, se repite con ligeras
variaciones en numerosas
narrativiza y metaforiza el proceso de la memoria no como presencia novelas sobre la guerra y el
del pasado en el presente, sino como trabajo de búsqueda de las primer franquismo. Entre ellas,
claves del pasado en un ambiente social que las ha olvidado o valgan los ejemplos de Mala
gente que camina (Benjamín
silenciado3. La articulación de la trama, por tanto, se convierte en Prado, 2006), El nombre que
metáfora del funcionamiento personal de la memoria, e introduce al ahora digo (Antonio Soler,
lector en su lógica. 1999), el texto híbrido Enterrar
a los muertos (Ignacio Martínez
Pisón, 2005) o la reciente El
club de la memoria (Eva Díaz
Pérez, 2008).
3. Una memoria estandarizada
Una novela reciente como El club de la memoria (Eva Díaz Pérez,

2008) revela, en diversos niveles textuales, hasta qué punto esa
forma de construir imágenes de la memoria se ha estandarizado
en la última década y ha llegado a convertirse en un repertorio de
procedimientos reconocibles por el lector, que más que sacudir su
conciencia o problematizar su relación con el pasado, lo instalan en
la nostalgia por una forma de vida que se ha perdido, a través de
una acumulación de efectos de memoria.
A través del hallazgo de una fotografía, una restauradora de la

filmoteca emprende una investigación sobre un grupo de integrantes
de las Misiones Pedagógicas republicanas, que le llevará a la
búsqueda de escritos, cartas y diarios.
La fotografía estaba ajada, manoseada, las esquinas dobladas, algunos

rostros parecían borrosos y gastados. Era como una de esas estampitas
de santos, casi brumosas por el roce impaciente del creyente, agrietadas
por el tiempo... (Díaz Pérez: 2008)
Esta cita, recogida en las páginas promocionales de la novela,

condensa una forma de crear imágenes de la memoria cada vez
más estandarizada en la cultura actual y que puede servir como
metáfora del modo de funcionamiento de las culturas de la memoria
actuales, tanto en sus mejores ejemplos como en los más burdos.
No importa tanto la naturaleza intrínseca del mundo del pasado
como la difícil inscripción de su recuerdo en la actualidad. Con
procedimientos textuales heredados del melodrama y el folletín,
pero refuncionalizados, la voz se detiene en los rastros del tiempo
sedimentado en los objetos del pasado: el mundo pasado aparece
como un reflejo lejano en el presente, y lo que importa a la narración
44
452ºF. #04 (2011) 35-55.
es el impacto emocional que produce su descubrimiento y su
emergencia en la actualidad.
En los ejemplos más brillantes, esa estrategia ha dado lugar a

exploraciones complejas y fecundas sobre el modo en que un
sujeto puede tratar de comprender o hacerse una imagen siempre
incompleta del pasado. En los ejemplos más burdos, la representación
de esa compleja relación ha sido sustituida por una acumulación de
procedimientos destinados a producir ese ‘efecto de memoria’ al que
anteriormente se ha aludido. La portada de El Club de la Memoria
constituye un ejemplo exitoso de esa estrategia de acumulación,
en perfecta consonancia con el fragmento anteriormente citado:
fotografía en color sepia, bordes gastados, manchas y arrugas en el
papel… todo ello nos introduce en una atmósfera reconocible que el
propio título refuerza de un modo evidente.
Puede argumentarse, sin faltar a la verdad, que esos efectos de

memoria, diseminados en múltiples textos culturales de los últimos
años, han dado centralidad discursiva y cultural a la cuestión de la
memoria histórica y que, de algún modo, han construido una sintaxis
eficaz y reconocible para una problemática que carecía de estilos
culturales con los que expresarse. Ello es cierto, pero también lo es
que, en la mayoría de los casos, ese estilo basado en la producción
retórica de efectos de memoria ha tendido a la uniformidad, y a
desplazar un problema de honda significación histórica y política a
una retórica sentimental en el que todo conflicto aparecía tamizado
por el filtro de la nostalgia, la melancolía o, en el caso extremo del
cine de José Luis Garci, por la ‘murria’.
Vicente Sánchez Biosca ha señalado cómo, en You’re the One (Una

historia de entonces) (José Luis Garci, 2000) la reflexión sobre la
45
452ºF. #04 (2011) 35-55.
memoria aparece totalmente supeditada a las claves del melodrama
clásico, traduciendo la situación histórica de postguerra a una retórica
de la pérdida “que convierte la represión, la muerte y la sordidez de
una época en un rasgo de estilo, en paisaje de la memoria, pero un
paisaje que es la esencia del ser humano, al margen de cualquier
contingencia” (2006: 304). De ese modo paradójico pero convertido
en común, la retórica de la memoria contribuye a la deshistorización
de la época que representa, desplazando los conflictos políticos
y sus efectos históricos a la representación de una nostalgia y un
dolor de dimensiones metafísicas, donde los procesos históricos no
son más que el contexto visual que los verosimiliza.
Se trata, sobre todo, de una textura de la representación que

voluntariamente quita peso sintáctico a aquellos elementos cargados
potencialmente de historicidad o violencia enunciativa. Esa es
la base para lo que el propio Sánchez-Biosca llama un “estándar
de la memoria” (2003: 48), que si bien trata de hacerse cargo del
autoproclamado ‘deber de memoria’, lo hace desde una concepción
del discurso, de la representación y de la historia que en nada
choca con las formas de representación dominantes en la industria
cultural. Por el contrario, surge de su interior aunque no se canse de
proclamar su disidencia.
Dos novelas de Isaac Rosa han atacado de forma brillante y

directa esa tendencia. El vano ayer (2004) llevaba a cabo una
deconstrucción sistemática del estándar de la memoria sobre la
represión franquista: la novela mostraba al lector las diferentes
elecciones que debía afrontar el narrador a la hora de contar un
suceso relacionado con las luchas estudiantiles de 1965; explicitaba
el repertorio de situaciones tipificado en novelas anteriores; mostraba
sus fuentes historiográficas y comentaba irónicamente el trabajo de
ficcionalización a partir de ellas; comentaba los recursos habituales
de la retórica de la memoria y trataba de evitarlos conscientemente,
rompiendo deliberadamente cualquier efecto de memoria. En
conjunto, se trataba de una obra que, en su deconstrucción de las
formas habituales de la narrativa de la memoria, llegaba a un punto
de no retorno en el que la posibilidad misma de la representación
aparecía bloqueada. Sin embargo, llegaba a narrar su historia,
aunque los mimbres con los que lo hacía aparecían totalmente
desnudos para el lector.
¡Otra maldita novela de la guerra civil! (2007) llevaba un paso más

allá su exploración de los códigos y convenciones de la estética de
la memoria. En un gesto insólito, Rosa reeditaba su primeriza novela
La malamemoria (publicada originalmente en 1999) acompañándola
de los comentarios críticos de un lector que diseccionaba sin piedad
y con un afilado bisturí crítico los procedimientos compositivos sobre
los que se sostenía la novela. La voz del lector ficcional, que se
46
452ºF. #04 (2011) 35-55.
intercalaba con los capítulos reales de La malamemoria, detectaba,
hacía visibles y criticaba los elementos textuales a través de los
cuales la novela original trataba de producir efectos de memoria tal
como se han descrito más arriba: el ritmo moroso de las frases, la
utilización de léxico desusado, la creación de ambientes congelados
en el tiempo, la representación de un espacio rural mitificado que
poco a poco revela sus odios enconados e irracionales, la estrategia
acumulativa de su “lirismo hinchado” (2007: 366).
De ese modo, las novelas de Rosa no introducen al lector en el

universo convencionalizado de la memoria, sino que le confrontan
a los mecanismos culturales y discursivos a través de los cuales
se construye, de un modo cada vez más estandarizado, ese
universo, que puede identificarse con un conjunto de efectos
textuales conscientemente organizados. Independientemente del
valor que demos a los textos de Rosa, muy complejos como para
generar consenso, su proyecto deconstructivo demuestra que,
efectivamente, hay un estilo cada vez más consolidado y con menos
variantes formales, que las industrias culturales han fijado como el
modo adecuado de representar la memoria y el pasado reciente a
la sociedad actual. Toda representación disidente del pasado y de la
memoria debe, pues, tener en cuenta ese proceso.
4. La era del testigo y la institucionalización del sujeto-

víctima
Un aspecto central de las nuevas narrativas de la memoria es la

centralidad que en casi todas ellas, de un modo u otro, ocupan
los testigos directos de los acontecimientos, los supervivientes de
la guerra o de la represión o, en general, todo aquel que pueda
aportar su experiencia personal de los hechos. De hecho, muchas
de las novelas de los últimos tiempos han consagrado como uno de
los momentos culminantes del relato el encuentro del investigador
/ historiador / escritor con el testigo directo que, de un modo u otro,
le dará la clave que falta para comprender algún aspecto de los
acontecimientos que está reconstruyendo.
De nuevo, Soldados de Salamina es uno de los ejemplos más notables

de esta tendencia narrativa: toda la investigación sobre Sánchez
Mazas se sostiene, además del análisis de documentos históricos,
sobre los testimonios de los amigos del bosque supervivientes,
que habían ayudado al escritor falangista a esconderse hasta que
pasara la tempestad y llegara el fin de la guerra. Pero, sobre todo,
la parte final de la novela es la búsqueda del testimonio definitivo,
el del miliciano Miralles que supuestamente incumplió las órdenes
de sus superiores y dejó a escapar a Sánchez Mazas, en un gesto
47
452ºF. #04 (2011) 35-55.
de humanidad. La novela juega con la indeterminación del carácter
NOTAS
ficcional o real de dichos testimonios, pero lo importante es que,
en un gesto propio de nuestra cultura contemporánea, convierte 4 | Sobre la posición
a los testigos de los acontecimientos, sujetos anónimos que han enunciativa del testigo y su
relación con la construcción
vivido la historia, en los poseedores de un conocimiento inmediato y de la memoria hemos
definitivo, capaz de dar la vuelta a los relatos convencionales sobre reflexionado ampliamente en
el pasado. Peris Blanes (2005). Sobre
los usos contemporáneos del
testimonio en relación a las
Ese gesto es sin duda coherente con una nueva forma de entender políticas de memoria en el
la Historia, su escritura y su socialización, que ha transformado caso paradigmático de Chile,
nos hemos extendido en Peris
la disciplina historiográfica y, sobre todo, las representaciones
Blanes (2008).
culturales del pasado en las últimas décadas. En el centro de
ese cambio de paradigma, los ancianos testigos de la guerra y la
represión se convirtieron, por un lado, en el objeto privilegiado de las
nuevas corrientes de la historiografía, que convocarían su memoria
para analizar los efectos subjetivos de la violencia y todo aquello
que los documentos de archivo parecieran eludir y que queda sin
embargo adherido a la palabra viva del testigo. Por otro lado, sus
testimonios se convirtieron en la piedra angular de una nueva oleada
de documentales que presentaba su relación con la guerra desde
unos parámetros considerablemente diferentes a los de los años
setenta y ochenta4.
A modo de ejemplo, los documentales de Jaime Camino ejemplifican

a la perfección el modo en que la cultura española ha modificado el
uso y el valor de los testimonios como portadores de historia y de
memoria. En La vieja memoria (1977), película pionera, articulaba
una tensa narración de la guerra a partir de los testimonios de figuras
clave en la contienda como Dolores Ibárruri, Federica Montseny,
Enrique Líster…, cuyo valor estaba directamente relacionado con la
dimensión histórica de los testigos y con la posibilidad de escuchar
voces silenciadas durante décadas de dictadura y exilio. Sin
embargo, 24 años después, Los niños de Rusia (2001) recogía las
voces de testigos de desconocida identidad y filiación política, cuya
legitimidad no radicaba en su actividad o sus responsabilidades en
el momento de la contienda sino que, por el contrario, derivaba del
hecho de haber vivido una experiencia ciertamente excepcional.
Ese cambio en la elección de los testigos y en el valor de su

palabra testimonial no resultaba, ni mucho menos, anecdótico, ya
que modificaba profundamente la representación del pasado que
ambas películas proponían. En primer lugar, de una visión global
del proceso político republicano y de la guerra la atención pasaba a
concentrarse en un elemento de mucha menor centralidad para el
desarrollo de la historia de España, más ligado a la experiencia vital
de unas cuantas personas. En segundo lugar, los testigos pasaban
de ser actores principales del proceso político y militar a individuos
anónimos, sujetos más bien pacientes (en sentido gramatical) de
48
452ºF. #04 (2011) 35-55.
ese proceso en el que poco pudieron influir. En tercer lugar, el
valor fundamental de sus voces se desplazaba de la importancia
histórica de una versión de los acontecimientos durante largo tiempo
censurada a la densidad y excepcionalidad de la experiencia de
esos sujetos anónimos y a la peculiar relación afectiva que éstos
imprimían a su representación de los hechos, totalmente subjetiva.
Ese viraje estaba estrechamente ligado a la emergencia de lo que

Annette Wieviorka ha denominado la era del testigo (1998): el
estadio cultural en el que aquel que ha vivido los acontecimientos
aparece como el más legitimado para representarlos y cuya palabra
preñada de afectividad parece presentar un grado de verdad e interés
imposible de alcanzar por el discurso analítico de la historiografía.
Una era, por tanto, que ha abandonado –sin espíritu liberador- las
antiguas jerarquías entre los discursos que refieren al pasado,
incluyéndolos en un espacio líquido carente de puntos fijos a los
que anudar su legitimidad.
Los documentales de Camino son un síntoma de ese proceso, pero

muestran un respeto por el discurso del testigo y por su articulación
en el discurso global de sus documentales que los alejan de la doxa
general sobre el tratamiento de los testimonios en los discursos de
memoria. De hecho, en el origen de esa reivindicación del testimonio
como espacio de producción de la verdad histórica hay, sin duda, la
voluntad de dar legitimidad a voces anónimas que pueden aportar
saberes sobre el devenir histórico que la historiografía tradicional no
contempla. En ese sentido, la valoración de la voz de los testigos
y supervivientes constituyó, en un primer momento, un gesto de
gran alcance político y cultural, que trataba de desmontar los relatos
oficiales sobre el pasado apoyándose en otras voces díscolas,
silenciadas por la memoria oficial. Sin embargo, el modo en que
la industria cultural reciente ha incluido a los testimonios en su
seno se aleja mucho de ese empuje original, aunque utilice su aura
reivindicativa para otorgarse valor.
Al contrario, la centralidad que en los últimos años han ido ganando

los testimonios en la industria cultural está directamente relacionada
con su alta rentabilidad dramática, dado que, más allá de su
interés histórico, los testimonios presentan inevitablemente una
representación subjetivada y muy marcada afectivamente de los
acontecimientos de los que dan cuenta. No es de extrañar, pues,
que la actual proliferación de documentales, programas televisivos y
reportajes periodísticos que tratan a los testimonios como elementos
privilegiados de su sintaxis, estén menos atentos a la fiabilidad de
sus datos y a la profundidad del análisis que a la posibilidad de
producir una representación de los acontecimientos con una alta
carga dramática, que no represente los procesos históricos en
abstracto sino vinculados a sus efectos concretos –y, generalmente,
49
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dolorosos- en una subjetividad determinada. En muchos casos,
los acontecimientos, sus causas y su lógica histórica pasan a un
segundo plano opacados por las poderosas emociones que su
rememoración provoca en el testigo.
Dos consideraciones habría que hacer al respecto. En primer lugar,

que el proceso que Wieviorka describe como la consolidación de la
‘era del testigo’ constituye la dimensión cultural y simbólica de un
fenómeno más amplio, que atañe a las políticas institucionales, a las
luchas sociales y que Vinyes ha descrito como la institucionalización
del sujeto-víctima, basada en la valoración del sufrimiento de las
víctimas como gesto fundamental para una gestión del pasado
traumático desde los parámetros de la ya comentada ideología de
la reconciliación:
Más que una persona (una biografía, un proyecto), el sujeto-víctima

constituye un lugar de encuentro con el que el Estado genera el
espacio de consenso moral sustentado en el sufrimiento impuesto
(…). Un espacio que reúne a todos, desde el principio de que todos
los muertos, torturados u ofendidos son iguales. Algo que resulta tan
indiscutible empíricamente como inútil y desconcertante a efectos de
comprensión histórica, al disipar la causa y el contexto que produjo el
daño al ciudadano. Ese aprovechamiento del sujeto-víctima genera un
espacio en el que se disuelven todas las fronteras éticas (Vinyes, 2010).
En segundo lugar, que la escena de un superviviente que narra su

versión de los acontecimientos ha sido incorporada y asimilada por
la esfera audiovisual hasta el punto de someterla a su propia lógica y
a sus rutinas de producción. La versión cinematográfica de Soldados
de Salamina (David Trueba, 2003), llevaba este gesto a sus últimas
consecuencias: en varias escenas la actriz Ariadna Gil, en su
papel de Lola Cercas –trasunto en la pantalla de Javier Cercas- se
entrevistaba con testigos reales como Joaquim y Jaume Figueras,
Daniel Angelats y María Ferré, que ya habían aportado su testimonio
a la novela y que, por tanto, estaban dramatizando y ficcionalizando
su propio acto de testimoniar. De ese modo, los testigos se veían
obligados a simular los signos de espontaneidad de su discurso,
los efectos de la improvisación e incluso sus reacciones ante las
preguntas de la protagonista. La planificación cinematográfica
montaba en continuidad, estableciendo un perfecto raccord entre
ellas, las imágenes de una estrella de cine interpretando un papel de
ficción y las de los testigos reales Figueras, Angelats o Ferré.
Ello suponía incluir definitivamente la palabra testimonial en la lógica

del espectáculo. Condensaba, además, la ética de la representación
sobre la que la película –que no la novela en la que se basaba- se
sostenía. El aplauso generalizado que obtuvo nos permite pensar
que esa es, además, la ética de representación que sostiene a buena
parte de nuestra cultura: a saber, que no hay contradicción entre
50
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las formas del espectáculo y las de la representación histórica; más
aún, que no hay diferencia sustancial entre el rostro de una estrella
de cine y el de un superviviente de la guerra, y ninguna violencia
debe operar, por tanto, en el montaje de sus imágenes.
5. El testigo y el museo ecuménico
No quiere esto decir que el testimonio y la figura de testigos y

supervivientes no puedan tener un lugar en representaciones críticas
y políticamente disruptivas del pasado reciente. Ejemplos como los
propios filmes de Camino o múltiples documentales producidos por
asociaciones de memoria y plataformas sociales indican caminos
por los que los testimonios, entrando en diálogo con otros discursos
y saberes sobre el pasado, pueden integrarse perfectamente en
representaciones complejas sobre el pasado reciente, que arrojen
luz sobre los fenómenos históricos a los que aluden y sobre la
naturaleza de las vivencias a las que estos abocaron.
Sin embargo, no es esta la tendencia mayoritaria en la industria

cultural actual, en la que el valor político de los testimonios ha sido
progresivamente opacado por su rentabilidad dramática y por su alta
capacidad de impacto emocional. Ese uso mayoritario de lo testimonial
condensa, a mi parecer, buena parte de las tendencias culturales que
se han ido analizando en este artículo: privatización y subjetivación
de la memoria, creación de efectos sensoriales, descausalización
de los acontecimientos, hiperafectividad… En pocas palabras, el uso
estandarizado de los testimonios concentra y lleva al extremo las
tendencias generales de esa memoria estandarizada, consagrada
por la industria cultual y por las instituciones como la buena memoria
(Vinyes 2009: 25), vinculada culturalmente a la llamada ideología de
la reconciliación.
Se ha señalado al principio de este artículo el carácter confuso del

paradigma de la memoria en la cultura actual, relacionado con su
doble vertiente, a menudo asimétrica: la de la reivindicación política
y la de la reconstrucción afectiva. Pues bien, la emergencia del
testimonio (real o ficcionalizado) como discurso privilegiado y de la
víctima como figura totémica ha llevado a desequilibrar aún más
la balanza entre esas dos dimensiones de los discursos culturales
sobre el pasado. De ese modo, la mera enunciación pública de la
experiencia de los testigos, en tanto que rompía el ‘silencio’ de la
Transición y rehabilitaba la voz de los actores olvidados de la historia
se ha presentado, en sí, como un acto cívico, moral y político ligado
a la idea del ‘deber de memoria’.
Quizás por ello, buena parte de los discursos culturales que trataban
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de representar el pasado reciente han tendido hacia una cierta
automatización en la representación de la realidad histórica de la
que hablaban, dado que la propia enunciación de la idea de memoria
–fuera del modo que fuera- parecía legitimarlos definitivamente. En
ese contexto, la figura de los ancianos testigos de la guerra o de la
represión ha sido utilizada para catalizar un tipo de representación
que, eludiendo una lectura política de los conflictos, desarrolla hasta
el extremo los componentes afectivos que la guerra y la dictadura
pueden evocar en la sociedad actual, dejando en suspenso cualquier
consideración moral en torno a ella.
Una película como Extranjeros a sí mismos (2000, Javier Rioyo y

José Luis López-Linares) condensa, a mi parecer, buena parte de
los problemas y contradicciones al que ese tipo de representación
nos enfrenta en la actualidad. El film afrontaba un reto de apariencia
imposible: abordar desde una misma óptica y sensibilidad tres
experiencias de un significado histórico muy diferente: la de las tropas
fascistas que la Italia de Mussolini envió a España durante la guerra,
la de las Brigadas Internacionales que apoyaron al gobierno de la
República y la de los integrantes de la División Azul que participaron
en la II Guerra Mundial a favor de la causa alemana. La única forma
de dar coherencia estética a esa asociación tan peregrina consistía
en representar sus experiencias a través de los recuerdos cargados
de emotividad de los ancianos combatientes. La radical divergencia
política de sus proyectos aparecía opacada, pues, por una tonalidad
emotiva más o menos homogénea.
Hubo un tiempo no tan lejano en que muchos jóvenes apasionados

o manipulados eligieron hacer la guerra. Llegaron de todo el mundo,
dispuestos a morir o matar en una edad más propicia al amor.
Sobre el fondo abstracto e indeterminado de un amanecer y de la

música melancólica de Miles Davis, la voz cálida de Emma Suárez
abría la película con esas palabras y daba la doble clave de sentido
que atravesaba todo el filme. Por un lado, inscribía la guerra civil
en un pasado simbólicamente tan lejano que a veces parecía irreal,
propio de un tiempo mítico. Por otro lado, atribuía a la experiencia
política de los jóvenes combatientes de antaño una intensidad vital
que en nuestros días pareciera reservado a otros tipos de vivencias.
De ese modo, la película se presentaba a ella misma como un
discurso que salvaba una serie de voces condenadas al olvido y
que, al mismo tiempo, reivindicaba una forma de la pasión política
que pareciera desaparecida en estos tiempos. Es curioso que, una
vez autolegitimado con este gesto, el filme se desentendiera de
la naturaleza del conflicto político del que hablaba y se dedicara
a rastrear únicamente las resonancias afectivas que éste había
adquirido en la conciencia de los testigos.
52
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Esa evocación de un tiempo otro, intenso como pocos, a través de
la voz emocionada de los testigos, permitía borrar de un plumazo la
heterogeneidad de las tres experiencias de las que el film trataba
de dar cuenta. Ello explica que en algunos momentos, la película
presentara una fuerte empatía con respecto a los ceremoniales
nítidamente fascistas que los excombatientes italianos celebraban en
sus reuniones conmemorativas de los años noventa. Efectivamente,
desde el recuerdo de los ancianos fascistas, esas ceremonias
poseían un grado de emoción y de justicia idéntica a la de los viejos
luchadores antifascistas, que también narraban a cámara, con voz
temblorosa, su recuerdo emocionado de los años de guerra.
Esa trivialización de las opciones políticas de los combatientes

por la hiperemocionalidad propia del recuerdo de los ancianos no
revestiría mayor importancia si no respondiera a una lógica cultural
bastante más generalizada. Esa en la que el uso estandarizado
de los testimonios personales produce una mirada cargada de
emotividad hacia el pasado en la que, de forma paradójica, la
reivindicación política de la memoria sustituye al análisis de las
opciones y posiciones políticas del pasado por la exploración de sus
resonancias afectivas en el presente. En muchos casos, como el
ejemplificado por Extranjeros de sí mismos, confunde elementos de
una significación histórica muy diversa al mirarlos desde una misma
perspectiva emotiva.
El éxito cultural de ese tipo de representaciones del pasado es sin

duda la consecuencia de los procesos anteriormente descritos, y
especialmente de la centralización del dolor de la víctima como
sujeto privilegiado de la representación, que sustancializa la idea
de violencia separándola de los proyectos históricos y sociales a los
que ésta acompañó e hizo posible. Se trata, en efecto, de un ejemplo
perfecto de lo que Ricard Vinyes ha llamado un museo ecuménico
(2010), en el que trata de convocarse la memoria (emocional, que
no política) de todos los bandos enfrentados:
el escenario de múltiples formatos en el que es asumida y representada

la igualdad de todas las confesiones (opciones, ideas, éticas, políticas...)
con el resultado de constituir un espacio altamente autoritario, pues lejos
de presentar la pluralidad de memorias, las diluye en el relato de un éxito
colectivo -la reconciliación, que ha dejado de ser un proyecto político
para convertirse en un mero discurso ideológico- y que es presentado
como la única memoria posible, la buena memoria (Vinyes, 2010).
Ese espacio autoritario, que diluye las diferentes memorias –

políticamente enfrentadas y con proyectos de país divergentes y
excluyentes- en un relato unitario de reconciliación, ha conseguido
invadir y modificar la lógica y los planteamientos de las culturas
de la memoria en España. Afortunadamente, no todos los
espacios culturales han sucumbido a sus dinámicas cada vez
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más estandarizadas, pero lo cierto es que la industria cultural ha
impuesto en los últimos años unas lógicas para la representación
del pasado reciente que, a pesar de su apariencia de neutralidad,
han llevado a cabo un gesto profundamente ideológico que consiste,
precisamente, en el borrado de la causalidad histórica y la disolución
del conflicto político.
Más que eso, y como se ha analizado a lo largo de este trabajo,

releyendo los procesos históricos desde el ángulo de su impacto
emocional y subjetivo, han convocado la empatía de lectores
y espectadores, incidiendo únicamente en el drama afectivo y
dejando en suspenso la comprensión cabal de la situación histórica
presentada. Sólo de ese modo se entiende que, en la España actual,
el recuerdo emocionado de un teniente fascista tenga el mismo valor
que el de un viejo brigadista internacional: lo que importa de ellos es
su alta funcionalidad dramática, la emoción que ambos testimonios
trasladan al espectador, el modo en que ambos remueven sus
entrañas. Muy probablemente, el vacío ético en que esta tendencia
cultural sitúa a lectores y espectadores debería convertirse en un
motivo de preocupación para la sociedad española actual.
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55
Antonio
Gamoneda:
la construcción
del olvido
Dr. Jorge Fernández Gonzalo

Universidad Complutense de Madrid
Cira recomendada || FERNÁNDEZ GONZALO, Jorge (2011): “Antonio Gamoneda: la construcción del olvido” [artículo en línea], 452ºF. Revista
electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 4, 56-67, [Fecha de consulta: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/index.php/es/jorge-
fernandez-gonzalo.html >
Ilustratción || Carlos Aquilué
Artículo || Recibido: 24/09/2010 | Apto Comité Científico: 05/11/2010 | Publicado: 01/2011 56
452ºF
Resumen || Nuestro estudio trata de analizar el concepto de memoria y olvido en la producción

poética de Antonio Gamoneda a través de obras como Descripción de la mentira, Lápidas, Libro
del frío o Arden las pérdidas, y en relación al período histórico que le tocó vivir al autor.
Palabras clave || Olvido | Escritura | Franquismo
Summary || Our study attempts to analyze the concept of memory and oblivion in the poetic
production of Antonio Gamoneda through works such as Descripción de la mentira, Lápidas,
Libro del frío o Arden las pérdidas, in relation to the historical period in which the author lived.
Key-words || Oblivion | Writing | Franquism
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452ºF. #04 (2011) 56-67.
Antonio Gamoneda: la construcción del olvido - Jorge Fernández Gonzalo
0. La poesía de Antonio Gamoneda
Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) fue un poeta «olvidado» durante

mucho tiempo por lo que a manuales de literatura y antologías al uso
se refiere. Sin embargo, los últimos años han servido para relanzar
su carrera y situarla junto a otros autores de su generación como
son Ángel González, Claudio Rodríguez o José Ángel Valente. La
obtención del premio Cervantes en 2006 serviría para culminar una
trayectoria que se había iniciado con un puñado de poemas publicados
en revistas bajo el título de La tierra y los labios (1949), y con el
libro Sublevación inmóvil, accésit del prestigioso premio Adonáis, en
1960. Sin embargo, muchos de sus siguientes libros sufrieron o el
parón de la censura, como es el caso de Blues castellano (que no
se publicaría hasta veinte años después de su confección), o cierto
prestigio académico que no se tradujo en éxito mediático, como en
uno de sus principales poemarios, Descripción de la mentira (1977),
sobre el cual hablaremos detenidamente en estas páginas. Sus
libros mayores, Libro del frío y Arden las pérdidas, constituyen un
soplo de aire fresco para un panorama literario anclado a menudo
en fórmulas consabidas, en modas, pero no en poetas auténticos,
en obras de relieve.
Por ello, el autor ovetense de adopción leonesa ha señalado con

frecuencia su no adhesión al clima generalizado de conformismo y
resignación de las letras actuales, su distancia con respecto a los
discursos que se enmarañan en las discusiones sobre lo poético, que
dictaminan los límites entre grupos, géneros y espacios dedicados a
la poesía. Gamoneda se ha mostrado inflexible a la hora de asistir a
la feria y mercadeo de autores, premios y movimientos mediáticos,
a los flujos de poder que ensalzan y derrocan mitos modernos, a
esa facción comercial que mueve la poesía y que la obliga a una
valoración económica, cuantitativa, de sus calidades y texturas.
La obra de nuestro autor no se ha erigido nunca sobre ciertas
facilidades conciliadoras para con el público, haciendo a veces gala
de un barroquismo poco dado a concesiones comerciales. Si bien,
en palabras de Amaia Iturbide, «el barroco de Antonio Gamoneda,
alejado de cualquier atisbo de retórica, es un barroco denso, exacto,
un barroco soñado y siempre atento a la tensión limpia de la las
palabras» (Iturbide, 2007: 96).
Un barroquismo, en cierto modo, que romperá con algunos de los

moldes y cánones de la representación, que relegará el lenguaje a
su dimensión funcional y no representativa, y que se desentenderá,
por ello, de los principios que consolidan las bases del recuerdo,
la escritura de la memoria. Nuestro artículo versará sobre esa
experiencia de lenguaje, sobre esa pérdida de referentes que mueve
las producciones más maduradas de Gamoneda y que hacen de su
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452ºF. #04 (2011) 56-67.
palabra un intento de re-escritura, de deshabilitación de los poderes
y fuerzas que han consentido en escribir la historia mediante
diferentes mecanismos de poder.
1. Las formas del olvido
El tema del olvido será una constante en la obra gamonediana

y, sin duda, una de sus principales peculiaridades será que nos
encontramos ante un olvido de raíces históricas, es decir, no
limitado a las vicisitudes de la vida, a las experiencias traumáticas
o a las fantasías de evasión del individuo, aunque todo ello no
deje de confabular en la experiencia poética que nos presenta el
autor, sino que las formas del olvido tal y como las asume el poeta
constituyen una forma de repulsión y rebeldía, una suerte de re-
escritura transgresora cuyo único fin es desestabilizar los poderes
y sus productos, esto es, el régimen franquista y su versión de los
hechos en su expresión presente:
El retorno de lo reprimido, la recuperación de los huecos del olvido

que se tejen en el espacio de la memoria, que sustentan los pilares
del recuerdo, no implica la suplantación de los acontecimientos que
tejieron la Historia, por otros, sino el intento de subvertir el relato del
pasado que se hace, y que es, en todo caso, un relato de poder. No
hay posibilidad de volver a habitar los huecos del olvido, de reintegrar
la ausencia y lo usurpado al tiempo en que se vivió, pero sí de
transformar, mediante su evocación reflexiva y crítica, el relato del
presente (Lanz, 2009: 340-341).
En su libro de memorias, el poeta afirmaba esa necesidad de

«penetrar en el olvido y hacer intelectual y sentimentalmente
presente lo que parecía no estar ya en mí ni en nadie, reunirme,
desnudo y único, con un yo mismo que, a la vez, es extraño»
(Gamoneda, 2009: 236). Su poesía constituiría un esfuerzo por atajar
la memoria, por penetrar en el olvido y descubrir, en esa ausencia,
un modo de conocimiento o saber: «Quizá soy transparente y ya
estoy solo sin saberlo. En cualquier caso ya la única sabiduría es el
olvido». (2004: 475) Entonces, ¿qué tipo de conocimiento supondría
acceder al olvido? ¿Qué clase de saber asociar a lo que, a todas
luces, parecería una falta de saber, de conocimiento, una especie de
blancura o vacío que no tuviera contenido alguno? En cierto modo,
el olvido actuaría como borrado de las imposturas del poder, de las
falacias de todo conocimiento, una fuerza deconstructiva que actuaría
a modo de desajuste y tachadura de lo aprendido. La escritura
gamonediana, por tanto, supondría una escritura del olvido, una
poética de la desmemoria, más allá del conocimiento o atajándolo
en su composición, en sus categorías y dimensiones impostadas,
para entregarnos aún sin unir ni componer la maquinaria del saber,
las hilachas descontextualizadas, lo retazos de la memoria, del
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saber, del sentido, en una separación que no atiende a relaciones
de ningún tipo.
Aparece, por tanto, en su poesía una crítica implícita a la memoria:
Mi memoria es maldita y amarilla como un río sumido desde hace

muchos años.
Mi memoria es maldita. Más allá, antes de la memoria, un país sin
retorno, acaso sin existencia:
hierba muy alta y dulce, siesta en la densidad: aquella miel sobre los
párpados.
Era la exudación y se penetraba el tiempo. Los insectos se fecundaban
sin cesar y la serenidad nos poseía. Pero aquel tiempo no existió:
sucedió en la inmovilidad como la música antes de su división.
Mi memoria es maldita y amarilla como el residuo indestructible de la
hiel. (2004: 182-183)
La maldición de la memoria gamonediana se corresponderá con

las penurias del franquismo. Gamoneda sabe, como Foucault, que
el poder ejerce un efecto de dominación sobre todos los ámbitos,
incluidos, muy especialmente, nuestros enunciados y textos: la
memoria actuaría a modo de discurso, como un relato, que está
maldito desde sus orígenes por la ligazón con el poder, por su
relación directa con las influencias franquistas y por la agresión
que suponen sus dispositivos de dominación, dispositivos no sólo
institucionales o de acción directa (persecuciones, estado policial
represor, escuela y universidades de signo ideológico franquista)
sino también discursivos. Una serie de discursos que atañen a todas
las esferas del saber, que han construido y conformado nuestro
saber, nuestra memoria, y que la poesía gamonediana, a modo de
«innominada figuración espectral de lo histórico» (Rodríguez de la
Flor, 2008: 8) habría de vencer mediante un pacto con el olvido:
«Está bien juventud, ¿por qué voy a olvidarte inútilmente? / Voy a
pactar con tu desaparición y tú me serás dócil como manteca puesta
sobre la garganta» (2004: 191).
¿Qué significará el olvido para Antonio Gamoneda? El olvido actuará

a muchos niveles, desde una ruptura con la propia memoria o con
los acontecimientos históricos hasta un abandono de la propia
identidad:
Quizá me sucedo a mí mismo. No sé quien pero alguien ha muerto en

mí. También olía la desaparición y estaba amenazado por la luz, pero
hoy es otro el cuchillo delante de mis ojos.
No quiero ser mi propio extraño, estoy entorpecido por las visiones. Es
difícil
poner luz todos los días en las venas y trabajar en la retracción de rostros
desconocidos hasta que se convierten en rostros amados y después
llorar porque voy a abandonarlos o porque ellos van a abandonarme.
Qué
estupidez tener miedo al borde de la falsedad y qué cansancio
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452ºF. #04 (2011) 56-67.
abandonar la inexistencia y
morir después todos los días. (Gamoneda, 2004: 465)
Nietzsche criticaba esa dimensión del ser humano ligada a la

memoria; la memoria supondría una máquina cuya misión sería la
de unificar fuertemente la subjetividad, una suerte de herramienta
para la supervivencia que se construye mediante la manipulación
de los datos sensoriales. Este engaño, esta falsa estructuración de
la información recibida por los sentidos se estratificaría y llegaría
a moldear todos los niveles de la experiencia, desde el lenguaje
hasta instituciones superiores, desde los relatos de la literatura
hasta otros tipos de relatos como la ciencia, la filosofía o la historia,
construcciones elaboradas todas ellas sobre los errores de la
metafísica. El pensamiento, la memoria participarían igualmente de
esta «diégesis», del relato y de sus propósitos y encadenamientos.
Y por lo tanto, de sus errores y deslices. La palabra de Gamoneda
tendrá, por tanto, la pretensión de desbaratar o deconstruir esa
ficción histórica de la subjetividad del mismo modo que de la historia.
A ello responde el título Descripción de la mentira. El olvido, la

escritura del olvido, se pone en relación con esa descripción/
deconstrucción del recuerdo (la «mentira») y de las fuerzas que
cohesionan la subjetividad. De ahí que en numerosos puntos de
este poemario se apueste por una estructura enunciativa pivotante
que se deslizaría entre el yo, el tú y el él, un otro que siempre es un
yo, pero un yo que pone de manifiesto mediante un desdoblamiento,
por un quiebro de la subjetividad, un yo sin relato, sin diégesis, a
modo de hueco o huella para una subjetividad que no llega a darse,
que no llega a construirse de manera total.
A pesar de ello, son muchos los relatos que se cumplen en la poesía

gamonediana. Relatos sobre la vida, sobre su infancia, sobre la
experiencia de la muerte y sobre los recuerdos en su niñez de las
penurias del franquismo:
Todos los gestos anteriores a la deserción están perdidos en el interior

de la edad.
Imaginad un viajero alto en su lucidez y que los caminos se deshiciesen
delante de sus pasos y que las ciudades cambiasen de lugar: el extravío
no está en él mas sí el furor y la inutilidad del viaje.
Así fue nuestra edad: atravesábamos las creencias.
Los que sabían gemir fueron amordazados por los que resistían la
verdad, pero la verdad conduje a la traición.
Algunos aprendieron a viajar con su mordaza y éstos fueron más hábiles
y adivinaron un país donde la traición no es necesaria: un país sin verdad.
Era un país cerrado; la opacidad era la única existencia. (2004: 178)
El olvido será para el autor una potencia que des-escriba el poder del
franquismo, sus construcciones aprendidas, porque la escritura del
olvido actuará a modo de contra-escritura, como una no-escritura,
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sin la sintaxis de la narratividad y sin los estigmas de la sucesión,
la causalidad y la estructura del relato. La escritura del olvido se
escribirá en ese intersticio, en ese espacio intermedio entre lo
recordado y lo no-recordado, en ese quicio en donde las cosas
serían transparentes: «¿Qué harías si tu memoria estuviera llena de
olvido? Todas las cosas son transparentes: cesan las escrituras y
cae lluvia dentro de los ojos» (2004: 202). Sobre estas líneas y otros
versos del poeta escribirá la escritora Guadalupe Grande:
El poeta como testigo de la memoria, de la memoria de lo que no tiene

voz, como el testigo del olvido, de lo perdido que sigue ardiendo dentro
de la visión, de lo extraviado en la luz y que, paradójicamente, sólo se
puede recuperar en el reverso de esa luz, en el otro lado del párpado. Ha
de llover sobre nuestros párpados, han de llover palabras sobre nuestros
párpados para que podamos acercarnos a la visión del mundo, ha de
llover sobre nuestros párpados, como sobre los juicios sumarísimos,
para que la memoria no se llene de olvido. Y mientras esperamos esa
lluvia, mientras esa lluvia de vocablos comienza a caer, el alto testigo
que es la poesía de Antonio Gamoneda nos empuja suavemente hacia
esa inminencia, le restituye a la palabra poética su carácter de testigo
(Grande, 2009: 149-150).
Sin embargo, la autora yerra al descartar la función positiva del

olvido en la obra gamonediana, su capacidad de des-escribir la
historia que se nos ha impuesto y de romper con el cruce de relatos
que configuran lo aprendido. No se trata, por tanto, de componer
poesía para dar testimonio, aunque en el libro Lápidas sí podemos
encontrar relatos en esa línea (pero bajo la temible losa de la lápida
que da nombre al título), sino de romper con los flujos de poder
que determinan nuestra historia, los cruces de relatos que no nos
pertenecen y que no podemos controlar, las tramas que configuran
la narratividad de nuestra propia vida. En el párrafo del autor la lluvia
actuaría como fuerza de borrado de los signos de la memoria, como
ruptura con la diégesis del recuerdo, y no como escritura o como una
«lluvia de palabras». La palabra poética, en todo caso, habría de ser
vista como una lluvia de huellas, como una fuerza que agujereara
los discursos o los invirtiese. En cierto modo, el olvido constituiría un
retorno a la patria de la infancia, aquella que no ha sido construida
con la mentira, desde las veladuras de las palabras y los discursos
de los vencedores. El poeta se verá empujado a «atravesar el
olvido» hasta llegar a «los desvanes de la infancia», lugar recóndito
de la memoria, semilla para esa memoria blanca (2004: 338), sin
recuerdos, que estaría constituido por la niñez y que aún no habría
tenido que dibujar en sus páginas los horrores del franquismo:
En los desvanes habitados por palomas cuyas alas tiemblan entre

tinieblas y cristales
veo la pureza de rostros que se forman en la lluvia y
lágrimas sobre úlceras amarillas.
Son los desvanes de la infancia. Voy
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atravesando olvido. (2004: 417)
El poeta describirá ese olvido como un territorio, un hogar o patria,

el lugar previo a la traición; traición de los sentidos y de los relatos
del recuerdo, traición también de los vencedores franquistas para
con los vencidos: «El olvido es mi patria vigilada y aún tuve un país
más grande y desconocido» (2004: 221). El crítico y poeta Miguel
Casado señalaba la capacidad de Antonio Gamoneda para escribir
el poema sin la estructuración del relato: los hechos aparecen
fragmentados en sensaciones, aparecen detalles que no permiten
componer una escena, que no remiten a un contexto totalizador,
gracias a los cuales se transportan «ecos de tiempos anteriores»: un
núcleo obsesivo absorbe los diferentes núcleos de la narración para
«interiorizar» el conjunto (Casado, 2004: 580).
Un ejemplo de no-relato lo tendríamos en el siguiente fragmento:
Las hortensias extendidas en otro tiempo decoran la estancia más arriba

de mi cuerpo.
He sentido el grito de los faisanes acorralados en las ramas de agosto.
Un animal invisible roe las maderas que también están más allá de mis
ojos
y así se aumenta la serenidad y prevalece el olor de la mostaza que fue
derramada por mi madre. (2004: 195)
Parece que el poeta ha reunido varias escenas para (des)

componer el relato de su vida: unas hortensias, el grito de los
faisanes, la mostaza derramada por la madre… No importa tanto
qué fragmentos pertenecen a la vida real del poeta o cuáles no; de
hecho, es esa incertidumbre entre qué nos confirma y qué pertenece
a su imaginación, o ha sido potenciado por ésta, lo que mantiene
acertadamente en vilo nuestra lectura. Se abren oquedades, lapsos
de tiempo no resueltos, que rompen con la narratividad, que separan
cada uno de los versos como islotes incomunicados. Se «construye
el olvido» mediante este acceso a la memoria que no acaba por
completarla, sino que resalta aún más los espacios en blanco que
quedan entre los recuerdos. Las palabras se vuelven metáforas de
un hueco, presencias para señalar esa nada que rompe con nuestra
memoria. Las palabras «señalan» el olvido.
El régimen dictatorial que le tocó vivir a nuestro autor se habría

servido del olvido para deshabilitar la memoria histórica y reescribir
el pasado reciente de los supervivientes al desastre de la Guerra
Civil. El nuevo relato del mito franquista estaría reflejado en toda
su aparatosa e impostada dimensión en el libro Descripción de la
mentira, especialmente elocuente en su título, sutilmente desplazado
de la queja o de la rebeldía más simple, para entregarnos, mediante
ese desvío del «olvido del olvido», una certeza que, hasta cierto
punto, constituye la ausencia de una verdad impostada, una retórica
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452ºF. #04 (2011) 56-67.
de la desaparición que arremete contra los discursos de poder de
épocas precedentes. Porque es justamente esta distancia (el libro
data de 1977) lo que permite la escritura para la contraescritura; he
ahí el poder del olvido: no escribir la historia, sino «desescribirla»:
Sólo el silencio, el cese de toda escritura puede plasmar el lenguaje

del olvido; sólo el silencio puede constatar la presencia del hueco,
del vaciado, de la destrucción, de la verdad elidida y usurpada sin
construir una nueva falsedad, sin rellenar esa ausencia con una nueva
mentira. «Cesan las escrituras» y las palabras se tornan «palabras
incomprensibles». El silencio se convierte entonces en la palabra del
olvido, que dice la ausencia sin falsearla, que hace presente lo elidido
en su propia ausencia (Lanz, 2009: 350).
Gran parte de la poesía gamonediana se construirá contra ese

espacio de la realidad que es siempre una herencia impostada, un
relato aprendido, y juegue a contorsionar sus propias palabras en el
espacio vacío de la página, aludiendo a lo invisible, a lo irreal como
potencia que desescribe el relato ficcional que se nos ha impuesto
falsamente:
Esta hora no existe, esta ciudad no existe, yo no veo estos álamos, su

geometría en el rocío.
Sin embargo, éstos son los álamos extinguidos, vértigo de mi infancia.
Ah jardines, ah números. (2004: 341)
El abismo entre la madurez y la infancia será un tema destacado

en ese enfrentamiento del poeta con las telarañas de su propia
memoria. Sin embargo, como vuelve a señalar Casado (2009: 241),
el poeta ha pasado del «ver» a la «visión», una visión que interioriza,
al tiempo que «intensifica» («hace arder», en la terminología de su
pensamiento simbólico) la vida como pérdida. De nuevo estamos
dando un rodeo para atraer el título gamonediano Arden las pérdidas
a nuestro discurso. La imaginación vivifica el pasado, pero bajo la
premisa de su ardor, de su escritura puesta en relieve, dando plena
presencia a las palabras, a su atracción semántica e imaginativa. La
memoria no puede soportarse sino por el olvido que es la poesía,
por sus requiebros y fabulaciones, por su dimensión legendaria que
hace del recuerdo una ficción destinada al olvido del poema.
La poesía no podrá rescatar la memoria, no podrá cifrar los hechos

reales del pasado o del propio presente, no podrá decir jamás
aquellas experiencias de la niñez que parecen ya producto de los
recovecos laberínticos de la memoria. A cambio, la poesía es aquello
que permite reconducir el olvido, activar los huecos, los vacíos que
nos depara la constitución histórica de nuestra identidad, dar palabra
a los espacios de la percepción innominados, a las instancias
indecibles del recuerdo y de la mirada: «He oído la campana de la
nieve, he visto el hongo de la pureza, he creado el olvido» (2004:
308). Se troca así la realidad de las palabras sobre el papel, de sus
64
452ºF. #04 (2011) 56-67.
símbolos, por la irrealidad de nuestro espacio vital; se delata, en esa
propensión de la poesía a materializarse y a colarse entre las cosas,
en un mundo de cosas como los álamos o las piedras, que quizá
la realidad no era lo que pensábamos, que no podremos rescatar
el acontecimiento, sino cifrar, a través de los signos sustitutivos,
esa distancia que nos separa del fenómeno. El olvido se liga a una
imposibilidad: imposible olvidar, en efecto, en la medida en que el
olvido nos separa de lo olvidado por una tachadura, por una huella de
la huella, una distancia con lo que ya se había distanciado entre las
costuras de la memoria; una suerte de retracción, nos dirá Casado:
memoria y olvido siguen siendo opuestos; pero no lo son en el sentido

normal, excluyente, en que lo recordado no puede estar también
olvidado, pues esta memoria está llena de olvido. Mientras la memoria
se encuentra gobernada por la conciencia, es el recinto que guarda
sus verdades y la crudeza de sus discursos, el olvido parece ser en
Gamoneda un hálito de huellas –«siento la suavidad de las palabras
olvidadas»–, un depósito sentimental y sensitivo que permite vivir.
Tejiéndose como en una red con los demás términos, el olvido tiene
mucho como de elección voluntaria que se acerca al campo de otra
palabra básica, la retracción (Casado, 2009: 104, cursiva en el original).
Gamoneda escribe su olvido. La poesía abre el canal de la

diferencia, nos deja los posos de lo no estructurado, un no-discurso
que flota en las aguas de la memoria sin llegar a sumergirse en
ellas: escribir es olvidar, es construir nuestro olvido, es hilvanar
una ficción, la ficción de unos huecos que, a partir de ahí, todas las
interpretaciones van a pretender acotar, rellenar con el poder de su
palabra. Nos encontramos entonces ante una serie de textos que
se elaboran contra la historia ofreciéndonos no otra versión, sino la
ausencia de versión, el espejo roto de este transcurso de tiempo y la
máquina insoportable de la subjetividad. Una poesía, por tanto, para
desmantelar la gruesa capa de polvo sobre los discursos, con el fin
de alcanzar, no la pureza (igualmente ulcerada, insiste el autor) sino
la desaparición de todo discurso, de toda imposición memorística
de la verdad, del yo, de los otros, de tantos y tantos relatos que se
quisieron escribir a costa del poder, a costa de la sangre y de las
penurias de aquellos a quienes estaban destinados.
2. Conclusiones
La poesía de Antonio Gamoneda constituye un enfrentamiento directo

con los acontecimientos históricos del franquismo. A lo largo de su
obra vemos cómo los temas se modulan, cómo la memoria rescata
u oculta, restituye o desarma los recuerdos, los reescribe desde las
herramientas del equipaje lírico de sus versos o desnuda su voz
para sentenciar directamente que «Cuanto ha sucedido no es más
que destrucción» (2004: 192). La obra de nuestro autor se balancea,
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así, entre la construcción de la memoria y la construcción del olvido,
por decirlo de algún modo, lo que le empuja unas veces a armar el
relato desde los dispositivos de la narratividad más convencional
(«Mi cuerpo pesa en la serenidad y mi fortaleza está en recordar»,
2004: 179), o a deconstruir los recovecos de su propia memoria y
elaborar una muestra de olvido («Me he extenuado inútilmente /
en los recuerdos y las sombras», 2004: 455). La palabra poética
denuncia cómo nuestra versión de lo real está fuertemente vulnerada
por una serie de mecanismos que se apropian de los sucesos a
nuestro alrededor, que construyen nuestra identidad. La existencia
es un intertexto, cruce de discursos, experiencia bio-gráfica, vida
hecha trazos, escritura; sin embargo, la poesía gamonediana tratará
de romper con el poder del relato, de la palabra y la memoria, en lo
que Gamoneda señala como una «construcción del olvido».
66
452ºF. #04 (2011) 56-67.
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67
«I SHALL INTERVENE, WITH
NOMAD MEMORY AND
INTERMITTENT VOICE»:
RESURRECTING
COLLECTIVE MEMORY IN
ASSIA DJEBAR’S FANTASIA,
AN ALGERIAN CAVALCADE
Lobna Ben Salem
University of Jendouba, Tunisia
Recommended citation || BEN SALEM, Lobna (2011): “«I shall Intervene, With Nomad Memory and Intermittent Voice»: Resurrecting Collective
Memory in Assia Djebar’s Fantasia, an Algerian Cavalcade” [online article], 452ºF. Electronic journal of theory of literature and comparative literature,
4, 68-80, [Consulted on: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/index.php/en/lobna-ben-salem.html >
Ilustration || Marta Guezzi
Article || Received on: 30/09/2010 | International Advisory Board’s suitability: 10/11/2010 | Published on: 01/2011 68
452ºF
Abstract || In Assia Djebar’s war narratives, it is women’s voices and experiences that are at the
centre of narration, in contrast to traditional male-centred narratives of war and conflict. In Fantasia,
an Algerian Cavalcade, there are multiple female protagonists, survivors of independence war,
who, through storytelling, present shifting perspectives and a multiplicity of voices that contest
monological historical versions. By reassembling the fragments of individual identities, lost and
forgotten by history, the writer forges collective identity, focussing on the communal rather than
private aspect of memory.
The paper highlights the gender-specific nature of war memories; it examines the role of the
narrative as a means of countering deficiencies of memory and combating historic amnesia.
Centred on the idea that memory constructs identity, the paper investigates the extent to which
a gendered memory of war can contribute in shaping collective identity, bearing in mind the
interdependence but also the dissonance of orality and texting.
Key-words || Memory | Collective identity | Algerian war of independence | Gender.
69
«I shall Intervene, With Nomad Memory and Intermittent Voice»: Resurrecting Collective Memory in Assia Djebar’s - Lobna Ben Salem
452ºF. #04 (2011) 68-80.
«I imagine you, the unknown woman, whose tale has been handed
down by story-tellers... For now I too take my place in the fixed circle of
listeners […] I recreate you, the invisible woman […] I resurrect you […]
that no letter from any French soldier was to describe»
(Djebar, 1985: 189).
0. Introduction
Gendering and warring are cultural formations dialectically

constructed in colonial and postcolonial contexts and are reproduced
in fictional narratives. Assia Djebar, the Algerian woman writer,
allows readers to look at narratives of war and their intersection
with narratives of gender. My title flags up the dynamic exchange
between gender and memory, inaugurating what Lindsey Moore
calls a «feminist archaeology of traces» (Moore, 2008:63), where
voice inspires memory and where women, warriors and survivors of
the struggle for independence, strive to establish their identities as
women but also as active agents of change.
Indeed, the exclusion of women’s histories from male hegemonic

discourses attempts to correct itself in Assia Djebar’s war narratives
as women create a counter script that gives voice to their forgotten
and forbidden histories, empowering them in the process. It is
through storytelling —a practice of indirect ‘‘witnessing’’ to an
alienating history— that Djebar projects female collective memory
of the trauma of war. Storytelling in this instance provides the arena
for a unique occasion for subaltern women to edit the masochistic
archives of Algerian colonial history. In this context, Cooke explains:
Women who choose to write about wars they have lived are defying an
age old silencing code. Their speaking about now and in knowledge of
their transgressions allows us to read back into the gaps and silences of
the War Story. Their stories threaten the privilege assumed proper to the
right to tell the War Story. As the right to tell diffuses among all who may
claim to have had a war experience, however unrecognizable as such
by the standard conventions, the masculine contract between violence,
sexuality, and glory comes undone (Cooke, 1997: 293).
In light of this, I argue that reconciling the female self with history,
whether for the author herself or for the fragmented voices of the
diverse narrators, is essential for their identity formation and should
inevitably include a gendered performativity of memory. So the first
part of the article traces aspects of gendered remembrance and
forgetfulness; the second part delineates the effects —both positive
and negative— of remembering the body or through the body on
female identity, while the last part muses over whether collective
memory could survive in a foreign tongue, in other words the place
of orality in her literary text.
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The urgent need to rewrite history through fiction is voiced out by
one female narrator: «Alas! We can’t read or write. We don’t leave
any accounts of what we lived through and all we suffered!» (Djebar,
1985: 184) Put more theoretically:
Literary evidence affirms that during the Revolution, the Algerian

women were not conscious of their opportunities… Consequently,
it is not so surprising that they made no attempt to inscribe into the
war text experiences that may have been transformative. When they
have written, they have done so with little awareness of what military
participation had meant […] The Algerian Revolution came too soon in
the history of Modern Arab women’s discursive activism to serve as a
catalyst for the inscription of feminist issues into the nationalist agenda
[…] The difference between the Algerian and the Lebanese women who
participated in their two wars was that the Algerian women did not have
a feminist context, for example, no indigenous, independent feminist
organization, within which to situate their struggle (Cooke, 1993: 185-
186).
Thematically, the trope of memory in Djebar’s war narratives opens

up a space to write «a collective autobiography of the women of
Algeria» (Hiddleston, 2006: 68), triggering a desire for self-knowledge
that resist what Foucault calls «subjugated knowledges, knowledges
that have been disqualified as inadequate to their task» (Foucault,
1980: 82). Mehta postulates that «In their role as communal
scribes entrusted with the task of preserving collective memory
from destruction and erasure, these women subscribe to an anti-
war politics of remembering» (Mehta, 2007: 2). In this new politics
of remembering, oral testimonies represent the vehicle through
which memory operates outside and beyond the norms of writing. In
Fantasia, if the war of colonization is retrieved from a documented
history, the war of independence relies on the oral testimony of the
women who took part in the struggle. Already chapter titles, “Voice”,
“Murmurs”, “Clamour”, “Whispers”, “Dialogues” and “Soliloquy”,
emerge from the recesses of silence, that of the mother, daughter,
sister, wife, and even child, to fill the gaps and ditch the holes of the
cracked history in diverse locations as mountains, prisons, “douars”
and poor hamlets.
On the structural level, memory is a unifying trope bringing harmony

to the dissident and fragmented female narratives into a whole. The
narration of memory offers a new style in each chapter; it violates
narrative conventions which keep representation stable —especially
the assumption that a single voice is tied to a specific character
whose speech and memory are her own. There is a multivocality,
a heteroglossia as Bakhtin would call it (Bakhtin, 1981: 272), that is
structurally reflected in the various styles adopted in narration. On
a metalevel, the novel vitiates the expectation that the text can be
seen as the product of a coherent authorial agent as it is the case
with the official master narratives. It also testifies to the fact that there
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is no single War Story; the standard narrative —and with it the way
we think about and conduct war— are dialogic rather than monologic
(Bakhtin, 1981: 276).
Djebar’s projection of a traumatized discursivity encapsulating the

trauma of loss and mourning of partisan women, her syncretic manner
of representation, her feminist approach to Algerian nationalism,
her complex attitude to language and cultural memory anticipate
the complexity of resurrecting female collective memory. The ethics
of remembering and forgetting intertwine, blurring the boundaries
between the two. Forgetting, as Nietzsche posits, becomes a positive
strategy:
Forgetting is not simply a kind of inertia, as superficial minds tend to

believe, but rather the active faculty to […] provide some silence, a ‘clean
slate’ for the unconscious, to male place for the new […] those are the
uses of what I have called an active forgetting.
The female voices «lif[ing] the burden of memory» (1985: 141),

wrestling with the affliction of remembering, intimidate the author with
their caution, with their distrust. The subjugated voices strategically
decide of what to remember and what to forget: «Only speak of
what conforms, my grandmother would reprove me: to deviate is
dangerous, inviting disaster in its multiple disguises» (1985: 156).
Transcribing female collective memory announces to be a difficult
task for the writer:
Strange little sister, whom henceforth I leave veiled or whose story I now
transcribe in a foreign tongue. Her body and her face are once more
engulfed in shadow as she whispers her story – a butterfly displayed on a
pin with the dust from its crushed wing staining one’s finger (1985: 141) .
The fragility of the female narrator attests to her conformity to gender

roles, committing her to silence and marginality: «the stilled voice
bides its time, groans are stifled, grievances sublimated» (1985: 177).
If she chooses to speak, she consciously sifts her buried memory to
let out only what is less degrading. As evidenced in the novel, the
hiding and deliberate self-effacement that female narrators opt for
are not solitary activities, but are resorted to by women whenever
the hurt is too deep and the trauma at its full: «What trials shall I tell
you about, and which shall I leave to be forgotten» (1985: 160). If
forgetfulness or selective remembering helps to overcome traumas,
it also alludes to a loss of personal identity, and the fragmentation of
subjectivity.
Of particular relevance to fragmentation of identity is when the

storyteller evades the memory of rape. Once Algerian men have
fled to join the maquis, the threat of rape becomes an endemic
threat from which no woman is exempt: «I submitted to ‘France’, the
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thirteen-year-old shepherd-girl might have said» (1985: 202). Almost
all testimonies avoided relating sexual violence and embraced a
code of silence to save their identities as mothers, sisters and wives:
«As soon as we young women saw the French coming we never
stayed inside. The old women stayed in the houses with the children;
we went to hide in the undergrowth or near the wadi. If the enemy
caught us we never said a word» (1985: 206-207). Memory becomes
a site for struggle, not just of what to remember or forget but also of
what to select and what to ignore, jeopardizing collective memory in
the process. The author, in that case, is confronted with the dilemma
of speaking the unspeakable, the unhearable, the taboo, and is
urgent to allude to this fractured memory:
Once the soldiers were gone, once she has washed, tidied herself up,
plaited her hair and tied the scarlet ribbon, all these actions reflected
in the brackish water of the wadi, the woman, every woman, returns,
one hour or two hours later, advances to face the world to prevent the
chancre being opened in the tribal circle […] rape will not be mentioned,
will be respected. Swallowed. Until the next alarm (1985: 202).
Sometimes with a rhetoric question, the writer evasively wonders:

«Can you imagine what would happen when they [French soldiers]
arrived at a house and found women alone?» (1985: 187) The
collective amnesia and silence concerning the issue of rape are
inscribed and rooted in the colonial legacy and in gendered social
and cultural productions, which are hard to contest. The author’s
duty is to challenge this legacy in order to help women reconcile with
their memories and their identities:
How could a woman speak aloud, even in Arabic, unless on the threshold
of extreme age? How could she say “I”, since that would be to scorn the
blanket-formulae which ensure that each individual journeys through life
is a collective resignation? [...] How can she undertake to analyze her
childhood, even if it turns out different? The difference if not spoken of,
disappears.
[…] My oral tradition has gradually been overlaid and is in danger of
vanishing […] In writing of my childhood memories I am taken back to
those bodies bereft of voices (1985: 156).
If forgetfulness testifies to women’s alienation from their bodies and

their identity and discloses their inability to cope with the trauma of
violence, remembering is fulfilling and identity forming. In the majority
of female narratives, the storyteller is highly voluble and intends to
inscribe her own history of resistance both as an individual agent
and as part of a collective scheme; and the author presents a wealth
of female memories in relation to the war of resistance, contributing,
hence, in the reconstruction of individual and collective female identity.
What Mona Fayad has noted, in her article “Reinscribing Identity:
Nation and Community in Arab Women’s Writing”, that «traditionally,
women in nationalist narratives are posited as begetter, inspirer and
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protector of male subjectivity. The disembodiment of Woman in the
national narrative and her mythification render it impossible to position
her as an agent of change» (Fayad, 1995: 158), is of little relevance
in Assia Djebar’s accounts of female resistance. The female stories,
then, blend together to shape a women’s collective narrative, forming
an amalgam of voices and experiences. Each individual memory
presents a woman in a state of fulfillment, as aggressive, fearless,
single-minded, actively engaged with resistance; there is for instance
the memory of a thirteen year old shepherd-girl joining her brothers
in the maquis, who had to carry the burden of burial and mourning of
a brother killed in front of her eyes.
[…] that of the mother who bore the soldiers’ tortures with never a
whimper, that of the little cooped-up sisters, too young to understand, but
bearing the message of wild-eyed anguish, the voice of the old women
of the douar who face the horror of the approaching death-knell, open-
mouthed, with palms of fleshless hands turned upwards (1985: 123).
But also of those who gave shelter and food to the mûdjâhidîn,
carried arms up to the rebels in the mountains, joined the struggle,
and were imprisoned, tortured, and murdered, and even those who
sewed uniforms and flags, nursed the wounded, served as reporters,
and even as money collectors.
Remembering the war for women means, inevitably, remembering

the body. With Assia Djebar, collective memory is gendered, and
has therefore to tamper with the body through which women find
voice. What really escapes the documented war tales is that, in her
narratives, Djebar lets women speak their bodies, with all the pain
and trauma inherent in it. The way women bespeak their pain in front
of the war atrocities is imbued with a body language absent from
official historic versions. The dynamics of counter-discourse occurs
through the recourse to a female prerequisite that is sensual and
intuitive. Indeed:
The fourth language, for all females, young or old, cloistered or half-
emancipated, remains that of the body: the body which […] in trances,
dances or vociferations, in fits of hope or despair, rebels, and unable to
read or write, seeks some unknown shore as destination for its message
of love (1985: 180).
Elia rightly postulates that «the venue left for these women is the
preverbal —physical expression, movements, sounds, trances and
dances— functioning outside the reach of any Symbolic discourse
and which can thereby communicate the inducible» (Elia, 2001: 22).
So, it is all incomprehensible and enigmatic to those representing not
only Patriarchy but also Imperialism. When the war is waged, «the
women’s shrill ululation improvises for the fighting men a threnody of
war in some alien idiom: our chroniclers are haunted by the distant
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sound of half-human cries, cacophony of keening, ear-splitting
hieroglyphs of a wild, collective voice» (1985: 56). In this frenzied
hysteria of primeval sounds and movements, the body fulfills itself
and identity is complete. Rhythm and sense displace language and
discourse in a ritual that expels pain and invokes serenity. In the
trance scene, for instance, women, the grandmother as such, fights
lethargy and silence with dances not words:
The matriarch was normally the only one of the women who never
complained; she condescended to mouth the formulas of submission
disdainfully; but this extravagant or derisory ceremonial which she
regularly organized was her own way of protesting… Against whom?
Against the others or against fate? I wondered. But when she danced,
she became indubitably queen of the city. Cocooned in the primitive
music, she drew her daily strength before our very eyes.
The haughty matron’s voice and body gave me a glimpse of the source
of all our sorrows: like half obliterated signs which we spend the rest of
our lives trying to decipher (1985: 145).
Bodily performances by female protagonists take the form of verbal

and physical challenges, highlighting the strategic use of those
same female bodies, often the only available avenue for resistance.
Women seem to wield power through their bodies, transforming them
to active agents serving resistance, and discarding their biological
and sexual functions as begetters of life and desired objects.
Any discussion of the war and its lingering memories is painful.

Pain, inseparable from the subaltern body, shapes the construction
of female identity. The reader is projected within the language and
bodies of trauma; the rendering of physical suffering is accentuated
by a deeper feeling of humiliation and disgrace. We have a body that
is tortured, maimed, beaten, and broken; but all the more provoking
and shameless. Instances in the novel are numerous from Cherifa
who is tortured with electric chocks and who defies colonial authority
with her hunger strikes, to Lla Zohra, the elderly woman, whose
house and farm were burnt several times, and who was herself
eventually burnt:
My hair caught fire. And the child who was crying with fright, shouted,
‘Mother, the fire’s eating you up! The fire is eating you up!’
That’s how I lost all my hair. I hurled myself into the water. But more
burning embers fell on me […] (1985: 161).
Surprisingly enough, pain liberated these women and urged them

to speak. Elaine Scarry argues that during torture «the body is its
pain, a shrill sentience that hurts and is hugely alarmed by its hurt,
and the body is its scars, thick and forgetful unmindful of its hurt,
unmindful of anything, mute and insensate» (Scarry, 1985: 31).
Whether speaking for themselves or being spoken for by other
female mediators, the body is at the center of physical and moral
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articulation. Through narrating their suffering, subaltern women are
empowered and effectively take control of that pain, wresting power
from their torturer and appropriating it for themselves. In that sense,
rendering personal memory public is liberating.
Remembering the body entails remembering through the body. As

pain defines voice and body, it is also discursively inscribed and
affects writing itself. Djebar underscores the nexus between pain and
language, betraying an eventual failure to resurrect female private
memories, and announcing the difficulty of the task. The sensory
numbness that a male officer experiences as he reports colonial
violence could very well apply to the writer herself:
Bosquet muses over the youth killed defending his sister in the luxurious
tent; he recalls the anonymous woman whose foot had been hacked
off, ‘cut off for the sake of the khalkhal…’ Suddenly as he inserts these
words, they prevent the ink of the whole letter from drying: because of the
obscenity of the torn flesh that he could not suppress in his description
(1985: 56).
In The Body in Pain, Scarry claims that resistance to language is

essential to pain: «Intense pain is […] language-destroying: as the
content of one’s world disintegrates, so the content of one’s language
disintegrates; as the self disintegrates, so that which would express
and project the self is robbed of its source and subject» (Scarry,
1985: 35). The narrator adheres to non-verbal expressions «I do not
claim here to be either a story-teller or a scribe. On the territory of
dispossession, I would that I could sing» (Djebar, 1985: 142). This
could explain the narrator’s inability of verbal articulation and her
recourse to semiotics: preverbal, sensual lexicography in face of
language’s inability to transcend pain:
To read this writing, I must lean over backwards, plunge my face into
the shadows, closely examine the vaulted roof of rock or chalk, lend an
ear to the whispers that rise up from time out of mind, study this geology
stained red with blood. What magma of sounds lies rotting there? What
stench of petrifaction seeps out? I grope about, my sense of smell
aroused, my ears alert, in this rising tide of ancient pain. Alone, stripped
bare, unveiled, I face these images of darkness…
How are the sounds of the past to be met as they emerge from the well
of bygone centuries?... What love must still be sought, what future be
planned, despite the call of the dead? And my body reverberates with
sounds from the endless landslide of generations of my lineage (1985:
64).
The transactions between language and body that could help identity
formation —both for the writer and her foremothers— dissolve, for
«the language of pain», as posited, «could only be a kind of hysteria
—the surface of the body becomes a carnival of images and the depth
becomes a site for hysterical pregnancies— the language having
all the phonetic excess of hysteria that destroys apparent meaning»
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(Das, 2004: 331). The writer’s fractured relation to language,
evidenced in her failure to articulate her compatriots’ memory of pain
is a testimony that colonial subjugation did not affect female social
identity but also the artistic one; for «denial of the other’s pain is not
about the failing of the intellect but the failings of the spirit. In the
register of the imaginary, the pain of the other not only asks for a
home in language, but also seeks a home in the body» (Das, 2004:
332).
For Algerian women, the memory of war entailed a revision and

reapropriation of their gendered identities since their war stories
contested and deconstructed the discursive layers of phallocentric
war discourse, where gender hierarchies are established on binary
oppositions. Indeed, in Cooke’s words:
Their stories contest the acceptance of a dyadically structured world and

make a mockery of such notions as Defender and Defended. If women
describe and write themselves as having had a war experience at home
then they deny two critical binaries: home versus front and civilian versus
combatant. The breakdown of those binaries then allows us to see the
cracks in others such as victory versus defeat, fact versus fiction, action
versus writing, experience versus recording, war versus peace (Cooke,
1997: 296).
This compels attention to «women’s transgressive presence in

a space and experience programmatically said to exclude them.
Women are showing how the binaries used to construct the War
Story are fictions» (Cooke, 1997: 19). One of these binaries is the
private sphere versus the public. In women’s memory of war, the
immune space of home, representing the feminine and the domestic
is entirely eroded. The domestic spaces traditionally occupied by
women were often more of a frontline than the mountains where
male resistance occurs: «Our men ran away: they didn’t want to wait
for the enemy’s reprisals. We women were left to bear the brunt»
(1985: 206). In another context, the idea of home —the harem—
disappears altogether when houses are repeatedly burned or violated
by the colonizer’s gaze. Women are lauded for the passive form
their resistance took; their protest was feminine, silent, caring and
maternal: «All the women in the house did the same thing, howling
louder and louder: enough to deafen them all» (1985: 207). Action/
non-action, passivity/ activity, knowledge/ignorance binaries fuse as
silence becomes an active tool of resisting the enemy. This is how a
girl defeated the enemy’s desire to make her speak:
To the little girl I’d adopted; I kept on saying, ‘if they question you, begin
to cry! If they ask, ‘Who comes to visit your mother? What does she do’
you must begin to cry immediately… if you say a word, they will ask more
questions! Just cry! That’s all you must do!” and that’s what she did. She
burst into tears, she rolled about in the sand, she ran away in a flood of
tears (1985: 160).
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The memory of war, though painful, contested historic discourses
that stigmatized women to invisibility and marginality, and attested to
the fact that female identity is volatile and escapes coded definitions.
The fact that Djebar has to inscribe female collective memory of

war in a foreign tongue has far reaching consequences. Her «dual
maternal/paternal identification» (Ringrose, 2006: 58) —writing
about her foremothers in the language of the colonizer that the
father taught her— is deemed both liberating and repressive. In
fact, «linguistic choices encode cultural belonging or alienation; the
loss and recovery of one’s own tongue juggling new words and new
worlds is a constant negotiation for these writers» (Katrak, 2006:
27). Djebar acknowledges this dichotomy and alludes to the inherent
dissonance between orality and texting:
I have captured your voice ; disguised it with my French without clothing

it… the words that I thought to put in your mouth are shrouded in the
same mourning garb as those of Bosquet or Saint-Arnaud. Actually, it
is they who are writing to each other, using my hand, since I condone
this bastardy, the only cross-breeding that the ancestral beliefs do not
condemn : that of language, not that of the blood… torch-words which
light up my women companions, my accomplices ; these words divide
me from them once and for all. And weigh me down as I leave my native
land (1985: 142).
Her sense of guilt at being alienated from the mother tongue while
acknowledging the artistic potential the language of the conqueror
has allowed destabilizes the writer’s sense of identity: «I know that
every language is a dark depository for piled-up corpses[…] but
faced with the language of the former conqueror, which offers me
its ornaments, its jewels, its flowers, I find they are the flowers of
death —chrysanthemums on tombs» (1985: 181). The writer’s
exclusion and sense of betrayal trigger her desire to reconcile with
her motherland, her identity; so, she records women’s stories and
reproduces them resurrecting their collective identities and hers in
the process. In this context, having shown her ability to speak, the
question of whether the subaltern can read her own war testimonies
is of little importance. If Assia Djebar writes, it is not just for the
sake of these individual forgotten women, but for collective women’s
memory in general, for posterity. If these stories of resistance are
not recorded, the risk of their erasure from historical memory is
imminent. Testimonial narratives, once delivered, are stripped from
their privacy and become public properties, acquiring a polymorphic,
multi-bodied voice. The voice of these women will keep resonating
through the blending of Berberic and Arabic accents and intonations
into the French text. This linguistic hybridity allows the creation of
a “third space”, neither Arabic nor French, where the writer could
reconcile with her exilic self and her dispersed origins; a space where
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“torch-words… light up my women-companions, my accomplices.”
(Djebar, 142).
With Boehmer’s queries in mind «if the structures of nations or nation-

states are soldered onto the struts of gender hierarchies, and if the
organisation of power in the nation is profoundly informed by those
structures, how then is the nation to be imagined outside of gender
?» (Boehmer, 2005: 30). Djebar reiterates the trouble in intersecting
gender and war, especially when the medium is memory. Through
her compelling rhetoric to give preeminence to the role of women in
the national struggle, her diligent efforts to give them voice and to
combat the ways in which they have been silenced by colonial and
patriarchal power structures, she emphasized their role as witnesses
and survivors, and as the backbone of the struggle. Collective memory
has proved the archetypal force that gave shape to subaltern identity
and experience, but also the healing force that reconciled the writer
with her origins.
79
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Works cited
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SHOCKLEY, A. (ed.), (1988): Afro-American Women Writers, 1746-1933. New York: Meridian
80
THE SPACE OF
REMEMBERING:
COLLECTIVE MEMORY
AND THE
RECONFIGURATION OF
CONTESTED SPACE IN
ARGENTINA’S ESMA
Emily E. Parsons
Doctoral Student, Comparative Literature
University of California, Santa Barbara
Recommended citation || PARSONS, Emily E. (2011): “The Space of Remembering: Collective Memory and the Reconfiguration of Contested Space
in Argentina’s ESMA” [online article], 452ºF. Electronic journal of theory of literature and comparative literature, 4, 29-51, [Consulted on: dd/mm/yy],
< http://www.452f.com/index.php/en/emily-parsons.html >
Illustration || Patricia López
Article || Received on: 09/09/2010 | International Advisory Board´s suitability: 23/10/2010 | Published on: 01/2011 81
License || Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 License
452ºF
Summary || This paper explores the ongoing history of the ESMA museum’s development
and argues that the intrinsic and conflictual collective memory work involved is
characterized by competing desires to remember and to forget, rooted in the physical,
visible, and public space of ESMA.
Keywords || Collective Memory | Public Space | ESMA | Dirty War | Representations of

Torture.
82
The Space of Remembering: Collective Memory and the Reconfiguration of Contested Space in Argentina’s ESMA - Emily E. Parsons
452ºF. #04 (2011) 29-51.
La fotografía no tiene fin. La imagen que había conseguido reconstruir,
el retrato de mi hermano de los hombros para arriba detenido en la NOTES
ESMA resultó estar incompleta
1 | Escuela de Suboficiales de
Marcelo Brodsky Mecánica de la Armada.
La Camiseta
2 | Comisión Nacional sobre la
Desaparición de Personas.
0. Introduction
The Navy Mechanics School, better known by its Spanish acronym

ESMA1, sits on Libertador Avenue, the main avenue extending
through the bustling sprawl of Argentina’s capital city, Buenos Aires.
Surrounded by lakes and parks, this 17-acre parcel of land lays claim
to some of the finest real estate in the city. The two-story portico of its
iconic building is an imposing Greek inspired structure accentuated
by a finely manicured lawn (International Justice Tribune, 2008: 1).
The aesthetic beauty of the property belies ESMA’s troubled and
sordid history. During the Dirty War from 1976 to 1983, ESMA was
one of the most important illegal detention centers in Argentina. In
this time period, the military’s moral crusade, named the Process or
El Proceso, sought to impose «Western Values» on Argentina, while
quelling the supposed threat of terrorism from both the political right
and left. ESMA served as one of the most notorious repositories for
illegal detention, torture, and murder of anyone perceived as a threat
to this campaign of terror.
The military Junta found its own expression of state-sanctioned

terrorism within the many buildings of ESMA, where over 5,000
«subversives» were taken, and the great majority of those imprisoned
were eventually murdered. After the military was overthrown,
the National Commission on the Disappearance of Persons
(CONADEP)2 was appointed by then president Raúl Alfonsín to
conduct investigations of the hundreds of illegal detention centers
and concentration camps that functioned during the Dirty War. The
report describes ESMA as follows: «The Navy Mechanics School
(ESMA) was not just a secret detention centre where torture was
used, but also the operational hub of a complex organization which
may have tried to hide the crimes it committed by exterminating
its victims» (CONADEP, 1986: 79). ESMA functioned as a center
where victims were tortured and brutally murdered, as well as
the seat of military operations that authorized and enacted state-
sanctioned violence, committing grave human rights violations.
After a democratic government in 1983 replaced the Junta, ESMA
was not easily forgotten by the nation’s consciousness, particularly
after the circulation of the CONADEP report, and it rapidly became
emblematic of the military repression.
83
452ºF. #04 (2011) 29-51.
In recent years, ESMA has encountered a «profound resignification»
NOTES
not only in public space but also within the continuously negotiated
collective memories of the nation’s inhabitants (Foster, 2006: 137). 3 | Theodor W. Adorno
The process of transforming ESMA from a symbol of state power that explores Aufarbeitung,
inadequately translated into
oppresses, tortures, and murders its populace to a public space that English as «coming to terms
testifies to the memory of the Dirty War, to the experience of victims with» in his essay entitled What
and family of the Disappeared, and to human rights, symbolizes the Does Coming to Terms with
the Past Mean? He examines
nation’s struggle to come to terms with the past3 amidst conflicting Germany’s post-war position
desires to forget and to remember. In a desire to remember and as marked by a desire to
render visible the crimes of the state, human rights groups, city and move from the shadows of the
Nazi period and, in doing so,
state legislators, and survivors have all been working toward the evading a past that Adorno
reclamation of this contested space from the blood stained hands of views as still «so intensely
the military. In the years to come, they hope to establish ESMA as alive» (1986: 115).
a museum that educates visitors and commemorates victims of the
Dirty War. This paper explores the ongoing history of the museum’s
development and argues that the intrinsic and conflictual collective
memory work involved is characterized by competing desires to
remember and to forget within national consciousness, rooted in the
physical, visible, and public space of ESMA. ESMA becomes symbolic
of opposing groups longing to impart two competing narratives of the
Dirty War within the nation’s memory.
1. Pathways Towards a Museum
The struggle for the utilization of the 34-building complex of ESMA is

a reflection of the fact that creating a museum from this concentration
camp was not an idea borne from the nation’s unanimous consensus.
Many still denied or even condoned the atrocities of the Dirty War,
while others, including not surprisingly high-ranking military officers,
wanted to move forward by striking this past from the nation’s history.
The importance of developing a museum was and still is intricately
linked to a culture of impunity that has been without reparations and
punishment for criminals of the dictatorship, despite the fact that
amnesty laws of the early 1980s were finally annulled in 2003. Many
of those criminals are alive and well in Argentina and have never
been officially or legally held accountable for their crimes against
humanity (Daniels, 2008: 3).
The road to a future museum merits a brief narrative history that

captures the struggle to claim this space both within and outside
the government. In 1998, President Carlos Menem signed a decree
that transferred ESMA to the Naval Base of Puerto Belgrano. This
decree was later declared unconstitutional in 2001. In 1999, many
military leaders, including the Minister of Defense, openly opposed
the conversion of ESMA into museums or places for study. The year
2000 brought Resolution 131 that officially established the «Working
84
452ºF. #04 (2011) 29-51.
Commission for the Creation of a Museum of Memory» formally titled
NOTES
«The Never Again Memory Institute» This institute later disbanded
over disparate views. The governor presented the proposal for the 4 | Espacio para la Memoria
«Space of Memory»4 to the legislature in 2001. In 2002, Law 961
created the «Space for Memory Institute» with the express purpose 5 | Memoria Abierta or «Open
Memory» is an association of
to «safeguard and protect the transmission of memory and history of five human rights organizations
events that took place during the State terrorism of the 70s and early that have been crucial to the
80s» (memoriaabierta.org.ar). In a formative step in the Museum of process of claiming the space
of ESMA. Most of the member
Memory’s establishment in 2004, President Nestor Kirchner signed organizations were developed
an agreement that ensured ESMA as the site for the future Museum during the Dirty War to search
of Memory. This year also marked an agreement, which has yet to for the Disappeared (Guembre,
2008: 63).
be ratified by city legislature, between city and national government
to work together for a «Space for Memory and for the Promotion and
Defense of Human Rights» (memoriaabierta.org.ar)5
2. Forgetting
The Government has vacillated between preserving these buildings

and tearing them down (Guembre, 2008: 64). This ambivalence is
due in part to the often-troubled relationship between the Argentine
government and the specific human right’s groups working towards
the creation of the museum. Many of these groups, including the
Mothers and Grandmothers of the Plaza de Mayo, formed during
the military dictatorship to search for the Disappeared (Guembre,
2008: 63). At great risk, the Mothers and Grandmothers had made
themselves visible through their spectacles in protest in the Plaza
de Mayo situated outside of the Casa Rosada, the main seat of
government and home to many troubled acts of history. The military’s
anxiety with their visibility in the public space of the Plaza de Mayo,
which was so deeply rooted in the national politic, was carried over
into the struggle surrounding ESMA as the possible designation for a
museum after the dictatorship had been overthrown.
After the Dirty War, the military continued the use of the buildings as a
Navy school. ESMA was only fully vacated in 2007, three years after
President Kirchner secured ESMA as a site for the museum. Before
leaving the grounds, soldiers had placed a shooting-target on the front
door of the entrance and destroyed some of the buildings (Daniels,
2008: 4). Through this act of hostility, as well as open resistance
from other persons and factions, it is clear that the possibility of a
pure reclamation of this space was not possible, and these particular
memories of the past were subject to complex negotiations in the
nation’s present.
The buildings of ESMA continued to serve as a reminder to the

military of a past they wanted to forget and to «disappear» from the
memory of others, and, through their physical destruction hoped
85
452ºF. #04 (2011) 29-51.
to erase this memory from national consciousness. This logic
NOTES
paralleled tactics used in the Dirty War. The Argentine government
took victims in the «nacht und nebel erlass» in order to avoid making 6 | Given Argentina’s troubling
public martyrs of them and to diminish the public’s ability to assign historical relationship with Nazi
blame or responsibility to the state (Arditti, 1999: 13)6 Many maimed Germany, it is no surprise that
the military junta borrowed
and dead bodies haunted the streets of Argentina, but the state was many of their «tactics» from
quick to divert blame elsewhere for how and why these dead kept the SS. The «Night and Fog
floating to the surface7. After the Junta’s fall was inevitable following Decree» was no exception.
the disastrous Falklands War, the military took pains to destroy 7 | The Argentine military
documents, bodies, and evidence of their crimes. Many years state’s fictions became
later, the attempt to destroy the buildings at ESMA appears to be increasingly more difficult
to preserve: «As evidence
an extension of this intent to eliminate physical evidence in order to of atrocities accumulated—
discourage memory of the experience. bodies, tortured and
dismembered, were washing
up along the Plate River—
The external pressure of the military and other high-ranking official denial became harder
government officials has been met with internal strife between human to maintain, and explanations
rights organizations that want to see the museum project through grew increasingly bizarre»
(Feitlowitz, 1998: 25).
(Daniels, 2008: 4). Both groups are negotiating remembrances of
the past while calling attention to the notion that there is no such
thing as objective and unadulterated history. Maurice Halbwachs,
the French sociologist credited with coining the term «collective
memory», emphasizes the notion that a nation’s memory of the past
is constructed with the needs of the present in mind (McCormack,
2007: 4). The military desires to avoid further scrutiny from the public,
while human rights groups, many members of which are survivors
and family members of the Disappeared, want a public museum
space that advances knowledge of the crimes committed during
the state-run terror of the Dirty War and establishes a permanent
remembrance of them. In this sense, the physical possession of
ESMA is also endowed with the symbolic custody of memory space
within the nation’s consciousness. Those opposing the formation
of the museum assert that they want to «move forward» into the
future with the unspoken knowledge that transforming ESMA into a
site of memory would only encourage the populace to scrutinize the
military’s crimes further. By physically displacing the military from
ESMA, the «fiction of power» that made their crimes possible in the
first place and that supports and reinforces the concept that human
rights violations were necessary for the future of Argentina, was also
being dismantled in the process (Scarry, 1985: 18).
These opposing group memories or narratives of the Dirty War

continue to be «in a constant state of rearrangement under the
pressure of competing sources of information often in conflict with
each other» (Sorlin, 1999: 105). Within a very visible urban space,
the ruminations and struggles over ESMA have been the source
of controversial and competing memory work that points to a
conflicted national consciousness of what to remember and what to
forget. Collective memory is selective, which highlights the shared
86
452ºF. #04 (2011) 29-51.
importance of both what is remembered and what is forgotten. The
NOTES
most appealing «campaigns» to the public are often those that gain
strength in national consciousness. It has only been through a multi- 8 | Museum doors were
year struggle that human rights groups have been able to obtain officially opened to the public
in October of 2007. Still today,
ESMA as their own and embark on their own process of memorializing visits are only permitted if
their view of the nation’s history. solicited in advance by email.
3. Remembering
For survivors and families of the Disappeared, the presence of a

museum is also a means to reengage and manage the trauma of the
past. Through the museum, these groups can produce a narrative
that pays homage to their family members while educating the public
to the human rights violations that were committed. It should be
noted that many families have not received word and do not know
the whereabouts of their family members who disappeared and
are presumed dead. By embodying their memory within a historical
museum context and producing a coherent narrative of remembrance,
they participate in acts of mourning that had been thwarted by the
vicissitudes of their trauma. The grounds were officially vacated in
October of 2007, and ESMA was relinquished to the national human
rights secretariat and, in turn, to the Memorial Institute. Purveyors
of the museum project were faced with what exactly to do with the
buildings8. The management of buildings at ESMA has been divided
amongst several organizations, which have transformed several of
them into a cultural center, National Memory Archives and human
rights exhibits (International Justice Tribune, 2008: 2). All of these
are notable, non-traditional approaches to museums. Although the
development of the Museum of Memory is still an ongoing process,
the diverse range of actions taken in just a few of the buildings at
ESMA reflects the varied interpretations of the representations of
memory.
The debate over how to transform the buildings from an emblem

of state violence into a space that adequately addresses questions
of memory has divided human rights groups, victims’ families, state
entities, as well as intellectuals and artists. Further complicating
matters, the museum’s administration is divided between both the
city offices of Buenos Aires and the Argentine National Government.
In his aptly titled book, Memoria en construcción, Marcelo Brodsky, a
photographer who was exiled to Spain during the Dirty War and whose
brother was imprisoned in ESMA, gathers photographs, essays and
texts from leading intellectuals and artists that addresses questions
of memory related to the development of the Museum of Memory at
ESMA. He poses several pressing questions at the outset of his text
that capture the essence of the debate: «How do you explain torture
87
452ºF. #04 (2011) 29-51.
and sadism? How do you transform a space of horror into a space of
NOTES
memory or are the two inextricably bound to each other in this case?
How do you tell the stories of individuals who have disappeared? 9 | «Espacio para la Memoria
Should the space be dedicated solely to memory or should it also y para la Promoción y Defensa
be dedicated to human rights? How do you remain hopeful for de los Derechos Humanos»
younger visitors? How does the space dictate representation and

transmission?» (Translation mine from Spanish, Brodsky, 2005: 45).
In order to address these extremely complex questions, he notes
that the Museum of Memory should not be a traditional museum or
simply a morbid reconstruction of a death camp.
Many human rights groups wish to see at least part of the space
dedicated to the promotion of human rights. This indicates that much
of this «collaboration of the community in acts of remembrance»
binds memory with justice (Young, 1988: 189). The name of the
museum actually reads, «The Space for Memory and the Promotion
and Defense of Human Rights»9. Miriam Lewis, one of only 150
ESMA survivors, is a proponent of a «living museum so that future
generations don’t commit the same mistakes» (Daniels, 2008: 2).
By linking justice with memory, the Museum of Memory creates a
temporal relationship between past, present and future that keeps
alive the memory of the past in the present and, in turn, discourages
future «mistakes». This concept of memory as dynamic stands in
opposition to that of memory as static, unchanging, and fixed in
time «that allows our icons of remembrance to harden into idols of
remembrance» of more traditional museum spaces (Young, 1988:
189).
The Mothers of the Disappeared also support a «living» museum

that encourages visitors to interact with the space through lectures,
exhibits, and performances that promote participation. Mercedes
Moroño, one of the leaders of this organization states that: «We don’t
want a museum because we haven’t buried our children. Until they
tell us where they are, as far as we’re concerned, our children are still
alive» (International Justice Tribune, 2008: 2). The documentation
and focus on memory related to the museum’s space speaks to the
difficulty in representing the figure of the Disappeared who is neither
alive nor dead. By creating the symbolically infused presence of
the Disappeared, devotion of the space to «living» memory serves
to grant a humanizing perspective to their life stories. At the same
time, it repels the attempt of the military to eliminate, from sight and
memory, evidence of their crimes, and serves to counteract the
dehumanization of the individual body in ESMA. Living memory is
just one of many methodologies that some of the buildings at the
museum have embraced. With a diffuse administrative structure,
the Museum of Memory can positively accept varied approaches to
memory, but on the other hand, it may constitute a risk to overall
88
452ºF. #04 (2011) 29-51.
cohesion for visitors in its final development.
4. Conclusion
ESMA is not just a physical space; it is more importantly a repository

of memory. As visitors step inside its gates or walkers take a casual
stroll in front of its impressive structure, the building stands as a
reminder to remember. The collective memory that settles itself into
Argentina’s national consciousness is selective and subject to the
narratives that are produced in and around ESMA. Two opposing
groups, participating in continual and conflicting negotiations of
how the Dirty War should be remembered, have characterized
this competitive memory work. This debate is rooted in an edifice
that once stood as the «gorgon’s head» of state power, but has
now been transfigured into a space in which victims of this regime
remember the Disappeared (Coetzee, 1986: 4). Although proponents
of the museum are united in the belief that this metamorphosis is
necessary, they cannot agree on the memorializing process that
should take place. This exposition on the history of ESMA raises
further questions about the relationship of physical place to mental
space in national consciousness as well as other questions that
warrant further exploration: What ethical considerations, particularly
in relationship to representations of torture, are important in the
emergent Museum of Memory for both the developer and the
museum visitor? How will history transform the ways in which
visitors interact with the museum? How do survivors interact with the
museum space? Does the museum serve a therapeutic function?
Does communal memory work allow the nation to mourn and forget?
What are the repercussions of forgetting? What does the viewer take
away from the museum; what does the viewer remember? How does
the struggle over ESMA compare or contrast to Germany’s struggle
to transform concentration camps into museums? How does ESMA’s
high visibility in an urban space increase its effect and importance in
memory negotiations? Only time and the unmet future of the Museum
of Memory will answer many of these questions. But it is certain
that memory matters and binds us as nations, while in that untamed,
often wild and unpredictable terrain of national consciousness the
history of the past will continually assert itself in the experience of
the present.
89
452ºF. #04 (2011) 29-52.
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Interpretation, Bloomington: Indiana University Press.
90
Juan Manuel Tavella
mis
ESCRITURA COMO
LUGAR DE ARRAIGO
EN EL EXILIO
TUNUNA MERCADO
Y MARÍA NEGRONI
Adriana A. Bocchino
Universidad Nacional de Mar del Plata
Cita recomendada || BOCCHINO, Adriana A. (2011): “Escritura como lugar de arraigo en el exilio Tununa Mercado y María Negroni” [artículo en
línea], 452ºF. Revista electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 4, 92-109, [Fecha de consulta: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/
index.php/es/adriana-bocchino.html >
Ilustración || Laura Valle
452ºF
Resumen || El presente artículo postula la posibilidad de precisar un lugar de arraigo entre las
mujeres que escriben desde la condición de exilio en la formulación escrituraria. La condición de
exilio (interior o exterior), sufrida a lo largo de la segunda mitad del siglo XX por razones políticas
entre los intelectuales argentinos, se adensa en el caso de las mujeres que escriben. Condición
rastreable formalmente en sus escrituras, las mujeres observadas en este planteo, Tununa
Mercado y María Negroni, consiguen hacer y hacerse un lugar desde esa coordenada aportando
otra manera de hacer literatura. En este artículo se dará cuenta de ese lugar desde dos de sus
novelas: Yo nunca te prometí la eternidad (2005) y La Anunciación (2007), respectivamente.
Palabras clave || Escrituras | Exilio | Mujeres | Intelectuales.
Summary || This article postulates the possibility of determining a place of belonging for those
women writing from the condition of exile, in the writings formulation. The condition of exile
(interior or exterior), suffered for political reasons by Argentineans intellectuals throughout the
last half of the twentieth century, become stronger in the case of those women who write. This
status of exile is formally traceable through the his writings, women observed in this approach,
Tununa Mercado and María Negroni, who achieve in finding a place and making it their own
place and thus contribute toa different way of making literature. That place will be analyzed
through two of their novels: Yo nunca te prometí la eternidad (2005) and La Anunciación (2007)
respectively.
Key-words || Writings | Exile | Women | Intellectual.
93
Escritura como lugar de arraigo en el exilio Tununa Mercado y María Negroni - Adriana A. Bocchino
452ºF. #04 (2011) 92-109.
Nadie creía que podía llegar a pasar lo que pasó. Para ella esos
vaticinios eran visiones de locos […] los que hablaban de irse les NOTAS
deben haber parecido unos orates. Eso estaba fuera de toda posible
imaginación. No tenían por qué emigrar a ningún lado. 1 | Identifico este término
con «otro espacio», que no
tiene que ver con la tierra
Tununa Mercado de nacimiento ni con la
Yo nunca te prometí la eternidad legitimación de cualquier
Estado, sino con un lugar
¿Qué estoy diciendo? ¿A quién le hablo? ¿Hace cuánto que partí de interior marcado esencialmente
un lugar que ya no existe? ¿Yo, lo que es peor, no existo, muchísimo por lo femenino.
menos mis ambiciones personales? […] Me siento realmente exhausta.
A decir verdad, muy sola.
María Negroni
La Anunciación
0. Introducción
Descentrados, fuera de foco, desencajados, marginados, periféricos,

exiliados, migrantes, viajeros, caminantes, deportados, apátridas,
desposeídos, son las mil y una maneras de llamar a los que no tienen
poder. Hay una relación intrínseca entre los que no tienen poder y
los desplazados. Moverse, correr, fugarse, implica no tener poder y,
a veces, no querer poder, renegar de él, ser indiferente al poder. El
poder fija, nos fija, y puede que muchos, muchas, expulsados/as o
arrojados/as, impelidos/as alguna vez hacia la errancia, no puedan
volver o, finalmente, tal vez elijan la errancia, el espacio y el tiempo
del viaje aún cuando vuelvan para quedarse o «de visita» a sus
lugares de origen, a aquello que llamamos patria. En el caso de
las mujeres podría decirse que desde la lengua el desafío ya es
doble por la relación de enfrentamiento que se plantea entre patria y
matria1. Y lo es más todavía en el caso de las mujeres que escriben,
que portan escrituras y que hacen de esto un oficio, es decir, una
forma de vida.
Al hablar de entrelugar en el caso de los intelectuales latinoamericanos

hay situaciones en las que la noción se reduplica y, entonces, se
pliega sobre sí misma dando lugar a situaciones bien complejas. La
condición de exilio (interior o exterior) sufrida a lo largo de la segunda
mitad del siglo XX por razones fundamentalmente políticas es una
de esas situaciones, y creo que se adensa en el caso de las mujeres
que hacen ficción o ensayo, traducción o incluso teatro. Condición
rastreable en las escrituras a través de matrices de producción y
dispositivos retóricos específicos (Bocchino, 2008), el punto es que
en esta doble o triple condición de exilio (mujer, intelectual, escritora,
etc., por no seguir con especificaciones sexuales, religiosas o
políticas) las mujeres observadas en este artículo, Tununa Mercado
y María Negroni, consiguen hacer y hacerse un lugar desde esas
mismas coordenadas. Y ello a través de su literatura al ofrecer otra
94
452ºF. #04 (2011) 92-109.
manera de hacerla o, en definitiva, de plantear otras posibilidades
NOTAS
en el oficio de escritura. En esta oportunidad trataré de dar cuenta
de ese lugar y de esa composición de lugar desde dos de sus 2 | En el que las autoras
novelas más o menos recientes ―Yo nunca te prometí la eternidad participaron con otros textos.
En Estado de memoria (1990)
(2005), de Tununa Mercado, y La Anunciación (2007), de María de Tununa Mercado o El sueño
Negroni―, lejos, cronológicamente hablando, del núcleo original de de Úrsula (1998) de María
formación del corpus «escrituras de exilio» que estuvo directamente Negroni, por ejemplo.
relacionado, en principio, con el exilio político provocado por la
dictadura argentina iniciada en 19762.
La «experiencia del exilio», como otras experiencias límite, es

reveladora de una identidad como imagen de sí, para sí y para otros.
El carácter excepcional de la experiencia torna problemáticas dos
manifestaciones situadas en el centro de la investigación ―identidad
y memoria― que en literatura ―y parece que más todavía en la
literatura de mujeres que sufrieron en algún momento la situación
de exilio― se vuelve materia de los trabajos más allá de una posible
superación física o material, pasando a convertirse, de esta manera,
en condición de las escrituras.
Como sabemos, las identidades son construcciones frágiles,

sostenidas por un equilibrio inestable, en constante composición
y recomposición, incapaces de escapar, sobre todo en situaciones
extremas, a las patologías de la desintegración, pero capaces
de recomponerse y reestructurarse en las condiciones menos
esperadas. De esta forma identidad, memoria y experiencia son
en la investigación categorías que reaparecen a cada momento
como ejes analíticos y se constituyen a través de la ambigüedad, el
silencio, y el olvido en su doble posibilidad de cohesión y conflicto. Su
literatura, esta literatura, se ofrece como espacio para observar su
desarrollo puesto que me permitió plantear la categoría teórico-crítica
«escrituras de exilio» y así deslindar un tipo de producción literaria
o ensayística que, entre otras cosas, definí por la reposición de los
sujetos que la producen, en especial en torno a la reconstrucción
de una subjetividad. Abordado el caso específico de «escrituras de
exilio» producidas por mujeres, y más en concreto de Mercado y
Negroni, el cuestionamiento se adensa abismándose en una doble
exigencia: por un lado, dada la experiencia de exilio, transformada
en condición irreversible y convertida en experiencia del tránsito; y,
por otro, la condición de mujer de quienes escriben. Intrínsecamente
hablando, aquí parece no haber otra alternativa que la reposición de
una subjetividad en la escritura. Y considero que incluso ésa es la
razón de ser de estas escrituras, puesto que antes que de reposición
prefiero hablar aquí de reconstrucción de la subjetividad.
Este tipo de escritura no es el efecto mecánico de un momento

determinado, sino más bien de «lo que viene después» de aquel
momento, esto es, de lo que arma, y no siempre de un día para el
95
452ºF. #04 (2011) 92-109.
otro, el trauma. Mientras que en el momento de la constitución del
NOTAS
trauma se asume una tensión entre la preservación de la integridad
física y la preservación de la integridad moral, cuando se vuelve el 3 | Exiliar(-se) podría definirse
mundo es diferente al que se dejó, y ahí empieza la rememoración como un no cesar de
deslizarse en la identidad del
que intenta rearmar una trama de puros cabos sueltos. Literatura deslizamiento y la escritura
testimonial, escapa a la definición taxativa puesto que, en todo caso, y, por otro lado, como el
se trata del testimonio de una subjetividad que, en tanto testimonia, intento por fijar algún límite
que, sin embargo, por su
recuerda, arma su recuerdo, sabe que recuerda y sabe, porque lo sola presencia vuelve a
escribe, que está armando su recuerdo y que no se trata de una cruzarse. Así, la escritura
manifestación espontánea ni de un hablar por hablar. A medida resulta ser una frontera en
continuo movimiento donde
que estas autoras escriben se reconstruyen como subjetividad y, al se reinventa, a su vez,
mismo tiempo, recobran su identidad. Entre el medio de lo sucedido una subjetividad junto a la
y el habla de lo sucedido se plantea la escritura como instancia de invención de una retórica
del deslizamiento. La
flexión antes que de reflexión, y una vez iniciada parece no tener incertidumbre aparece allí
fin. Por ello, aún alejadas del hecho material que diera origen a este como estructura fundamental
tipo de escrituras, estas autoras permanecen en ese entre-lugar tan y se apacigua solo sobre
la emergencia del gesto de
particular haciéndose, precisamente, un lugar desde allí: contándolo, escritura. En todo caso, la
narrándolo, poetizándolo, traduciéndolo, etc. Al mismo tiempo que escritura es un momento
escriben inscriben este lugar en movimiento, tratan de atar cabos, de detención en el continuo
deslizamiento que, a su
ponerle algún límite a los acontecimientos que no responden sino a vez, es paradójicamente
la vida, el propio viaje, personal y escriturario, de una subjetividad deslizamiento. A la inversa
en proceso, cada vez y a cada paso, de volver a inventarse. La del viaje de aventuras, donde
todo, incluso lo desconocido,
situación, vuelta condición, en su desplazamiento, las constituye tiene sentido, este otro viaje
como sujetos, y allí se alcanza a entender la insistencia del gesto bio muestra el «como si» de lo
y autobiográfico: las que escriben y sobre las/los que se escribe se que parecía el sentido. La
situación de exilio pone de
definen, arraigan y resisten desde la escritura, posibilidad de engarce manifiesto la imposibilidad de
de cuerpos, con nombre y apellidos. Firma de autor, dedicatorias y definiciones, el sinsentido del
epígrafes tensan el puente sobre el que se tiende la escritura para sentido, y de ahí el carácter
dramático que tiene: saber,
empezar a reconstruir una subjetividad en la permanencia de una darse cuenta y que ése sea,
errancia. Estas autoras, ahora en condición de exilio, reinventan a lo mejor y en lo mejor, el
al escribir una subjetividad, pero también arman en su escritura un único sentido del exilio que,
a su vez, permite empezar a
espacio, una matria3. reconstruir una subjetividad
«hecha pedazos». En todo
Estas novelas, por llamarlas de alguna manera, contienen y caso, como fundadores de
una discursividad otra con
desarrollan historias que podrían ser contadas brevemente. En Yo sus propias reglas, autores
nunca… una mujer en exilio reconstruye la historia de otras mujeres y autoras de escrituras en
en exilio. En La Anunciación una mujer reconstruye la historia de exilio se hacen lugar en sus
escrituras, se hacen reconocer,
su propio exilio. En ambos casos las mujeres sobreviven contando se llaman con nombre y
sus historias o, mejor dicho, escribiéndolas ―a veces dicen que lo apellidos. Solo allí encuentran
hacen, otras se sobreentiende―. Los personajes principales de las espacio para reconocerse y
nombrarse, haciéndole lugar
dos historias, más allá de las anécdotas que cuentan, se explican al sujeto de carne y hueso,
en el hecho de contar una historia de escritura, la propia, la que se empiria rastreable en el
desarrolla ante nuestros ojos, y en ese contar hay reconstrucción, nombre propio que firma el
libro (Bocchino, 2008: 19-20).
pero también conciencia de la reconstrucción. Lo contado podría
haber sido contado de manera diferente, pero ―y esto es lo que
realmente importa― la forma en la que cada una cuenta su historia
es la única posible que encuentran para la supervivencia. Escribir
es en verdad el destino del que se arman para seguir viviendo. No
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se trata de un escribir sobre el tema, sino escribir el tema. Para
hacerse oír, hacerse ver. Escriben para sí y para quien pueda, o
quiera, escuchar.
Si se ha hablado del problema de la representación en las artes, en

especial desde las vanguardias hasta hoy día, cuando el tema se
cruza con una situación de exilio se vuelve un problema concreto,
se corporiza, se sufre en el cuerpo, se manifiesta en un habla y se
cuenta en la escritura. Deja de ser un problema puramente teórico.
En este tipo de escrituras, y ante la imposibilidad de representación
sufrida en carne propia, las autoras ―en su nombre o en el de sus
personajes― se afirman en la escritura como único espacio de
supervivencia. Y allí afirman también a quien pueda o quiera leerlas.
Así, estas escrituras (literarias) del exilio desafían fronteras

(nacionales, lingüísticas, sociales, políticas, étnicas, genéricas,
etc.), y problematizan la posibilidad de una definición clara y precisa
inventando un nuevo lugar: se escriben en viaje, trascienden
imaginarios, confrontan culturas, pelean por la apropiación de
alguna lengua, discuten en ellas la referencia ―la dejada atrás, la
por venir, la del viaje―, no se sabe bien qué escriben ni para quiénes
se escribe. Por estas razones la única constancia concreta es la de
la marca, la huella, el trazo de su propia escritura, y es ahí donde
una matriz retórica reconvierte el desafío de las fronteras que, en
definitiva, está allí solo ―ante la sabida de antemano imposibilidad
de representación― para reafirmar a la sujeto que escribe.
1. Tununa Mercado: sobrevivir en el transcurso
La escritura es trabajo de análisis en la medida en que regenera lo que

está dañado. La operación, de microcirugía, como cabe para la letra
de lo mínimo, consiste en reparar zonas necrosadas, bloqueos del
decir, parálisis y depresión. Y si es análisis también es trabajo político
que elabora, en el acto de producirse, la insatisfacción por el statu
quo, el mal gusto en la boca que producen las nuevas configuraciones
sociales y, al mismo tiempo en ese breve pero dramático acto que es
su práctica cotidiana, formula su política: subvertir, no dejarse ganar,
escribir.
Tununa Mercado (1995)
Entre Estado de Memoria (1990) y Yo nunca…, dos textos de Mercado

separados entre sí por más de diez años, se plantea claramente
una continuidad: si la primera novela estaba radicada existencial
y espacialmente en el exilio geográfico de su autora, la segunda
expande una pequeña escena varada en el lugar de los diferentes
exilios contenidos en sucesión ejemplar hasta convertirse en un
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texto denso que otra vez, por los cruces discursivos, nos pone frente
NOTAS
al problema del género discursivo. La cuestión que ahora me ocupa
es esa continuidad escrituraria que va más allá de la propuesta bio 4 | En El origen del drama
o autobiográfica porque es ahí donde se construye el lugar para su barroco alemán y en Calle
de dirección única, ambas
desarrollo. publicadas en 1928, para
quedar especificada como
Pedro, el personaje de una escena de En estado..., es descrito como «moderna alegoría» en
el análisis de la poesía
un «refugiado español pero de difusa nacionalidad, entre francés y de Baudelaire («El país
centroeuropeo», vinculado a los argentinos exiliados en México , así del Segundo Imperio en
como podría estarlo a otros exiliados con tal de hacer un ejercicio Baudelaire», «Sobre algunos
temas en Baudelaire» y
de sensibilidad, «una puesta a prueba de los viejos traumatismos «París, capital del siglo XIX»)
que marcaban su existencia», para poner en marcha «un sistema de Poesía y Capitalismo.
de reflejos de solidaridad y de fusión con los marginados en el Iluminaciones II.
que […] había sido formado desde niño» (1990: 106). Es el mismo
Pedro que en Yo nunca…, a los siete años, en huída de París junto
a su madre, ve cómo ella, en algún punto del camino, se aleja para
buscar agua al tiempo que un avión alemán escupe ráfagas de
fuego sobre la carretera. El conductor del autobús, amedrentado
por el ataque, deja abandonados a los que habían ido a por agua.
Aquí la historia sigue a Pedro en un itinerario de pérdida y dolor,
y también de desobediencia, que lo salva de quedar encolumnado
entre los huérfanos para reencontrarse con su madre, «mudo, pálido,
desencajado», «cuando las secuelas de las desapariciones eran ya
irreparables». Esa es la formación de Pedro a la que se aludió en el
otro texto.
Pretendo ahora mostrar la continuidad escrituraria implicada en el

paso de la entrada en situación a la condición de exilio de Mercado,
lugar del que no se puede rehuir aún cuando la anécdota recurra
para su escenificación a otros personajes. Para ello me detengo en
las coordenadas de tiempo y espacio particulares, su escritura, cuyo
dispositivo retórico ha encontrado su especificidad en la alegoría
según la formulación que le diera Walter Benjamin (1987, 1990)4,
esto es, alegoría como objeto social antes que artístico o literario
donde se puede leer mejor la naturaleza de una sociedad capturada
en la imagen de la ruina. Dilucidar las nociones de tiempo y de
espacio inscriptas en la figura retórica en este caso preciso permite
observar que una «escritura de exilio» no se define por una cuestión
de referencia, sino por un tipo particular de escritura. Se trata de
un texto que no responde al «estar escrito fuera» sino más bien a
una «experiencia de exilio», a una «experiencia del estar fuera»,
convirtiéndose en condición de esa escritura. Tiempo y espacio
se arman a través de la elipsis, la sinécdoque y la metonimia para
reconfigurarse en una lectura alegórica final. El sentido último debe
ser reconstruido mediante una lectura alegórica en tanto que el
detalle será siempre fragmentario, inconcluso, abierto, poroso e
incierto. Lo que le sucede a Pedro, lo que siente, lo que atraviesa,
es En estado de memoria la figura alegórica en detalle que habrá de
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desplegarse en Yo nunca… a través de las diferentes historias que
NOTAS
allí se cuentan5.
5 | «El aparente final feliz, la
Hay aquí, como en la visión barroca del Trauerspiel, un montaje de reunión familiar, no logró de
todos modos y contra cualquier
imagen visual y de signo lingüístico a partir del cual se inicia una previsión, mitigar los daños en
posibilidad de armado del rompecabezas. «Pedro se pasó la vida el niño, ni en el padre, ni, sobre
esperando a su madre que había ido a por agua y ella buscando a todo, en la madre. Pedro se
pasó la vida esperando a su
su hijo al que siguió al sur» resulta un emblema alegórico de lo que, madre que había ido a por el
en su expresión última, puede decir una historia de exilio: espera agua y ella buscando a su hijo
y búsqueda desesperadas. La catástrofe se instala aquí como un que siguió al sur» (Mercado,
1990: 108-109).
«proceso de incansable desintegración».
6 | «La alegoría es, en el
Por su parte, En estado de memoria narra en un registro biográfico dominio del pensamiento, lo
que las ruinas en el dominio
los exilios de un yo mujer. Primero, Francia. Luego, México. También de las cosas», dice Benjamin
otros exilios. De compañeros. De amistades. «El moridero», que es (1989: 353).
el exilio donde «vivir era sobrevivir» (1990: 18). Yo nunca…, quince
años después, retoma el hilo y permite ver que ambos textos se
derivan uno del otro, que se implican. Si el primero está anclado
en la figura de un yo autoral, el segundo expande minuciosamente
aquella pequeña escena que tiene a Pedro como protagonista para
transformarse en una larga novela. Y ello significa que la expansión,
una vez iniciada, podría continuar o replicarse de manera infinita.
El movimiento en En estado… y en Yo nunca… es el de la espera,
un compás de espera, al tiempo que el desesperado correr hacia
un sentido, la desesperada búsqueda de alguno. De ahí el triste
resplandor que adquiere la caracterización de los hechos como
catástrofe. La entrada en situación de exilio deviene, literalmente
hablando, catástrofe: un ir hacia abajo, en pendiente destructiva
e irreparable, es decir, alegoría como aglutinado de imágenes
y procedimientos (la elipsis, la sinécdoque y la metonimia) que
encuentra sentido en la reinterpretación final que une los hilos desde
el lugar del lector6. Y a partir de ahí cabe la pregunta acerca de las
dimensiones espacio-temporales en las que se reordenan la alegoría
y la ruina en las escrituras de exilio puesto que se definen siempre por
la ambigüedad, la incertidumbre, el azar. Por lo tanto, las categorías
de tiempo y espacio, claves explícitas y precisas en una narrativa
tradicional, aquí se distienden y dislocan, perdiendo todo sentido
prefijado para convertirse en verdaderos emblemas de su caducidad
y desaparición, su desintegración ante nuestros propios ojos. Toda
referencia o fijación ―literalmente― se deshace en estas escrituras,
se descompone para rearmarse una y otra vez. Sin embargo, más
allá de cada recomposición la sujeto en exilio solo puede sentirse
arrebatada por un sueño que se condensa en una frase: «Nada de
lo que me rodea me pertenece» (1990: 118). Y, paradójicamente, se
reafirma en la contundencia afectiva de que «los míos tampoco eran
sentidos como míos». Hay un desbaratamiento permanente de las
marcas de identidad que no permite consolidar una subjetividad en
armonía. La locura asoma como verdadera naturaleza y única razón
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frente al irracional afuera. De ahí que el estado normal sea el del
NOTAS
doloroso extrañamiento ante la visión irremediable de la ruina.
7 | «Sonia no podía saber que
Las historias de Yo nunca… transcurren en Francia, España, ella no solo escribía apuntes
para un relato propio en el que
Portugal, México, Buenos Aires y Jerusalén desde 1940 con desembocarían los datos para
retrocesos que van hasta principios del siglo XIX, pasando por Berlín allí permanecer, satisfechas
y otros pueblos alemanes más pequeños. Se siguen claramente sus necesidades de futuro,
sino también para alguien
la historia, los hechos, los ires y venires de otros personajes a que entraría en él como a un
partir de Pedro, el de En estado… También de su madre, Sonia/ terreno lleno de escombros con
Charlotte, a través de su diario de viaje y de Ro, su compañero. la intención de apartarlos para
ver qué hay debajo» (Mercado,
Se sigue además la historia de la madre de Sonia, de su hermano, 2005: 37).
de las diferentes familias del matrimonio, de los acompañantes
en el viaje de la huída, de los ocasionales amigos, también de los 8 | «Con caracteres pequeños,
enemigos y, algo fundamental en el armado de la reconstrucción de caligrafía desgarbada y desde
el ángulo superior izquierdo
la fuga, de un enigmático «maestro», «WB», que sigue ―«lástima», empecé a escribir […] La
dice Sonia/Charlotte― hacia Lourdes. Ahora bien, en realidad se pluma rasgó la superficie y
sigue tras ellos el itinerario de escritura de la misma Mercado7. La se adelantó, desde entonces,
con un trazado incierto,
experiencia de la confrontación con el diario de Sonia continúa produciendo pequeños
hasta el final porque la novela , justamente, es el llenado de los cúmulos de textos […] como
espacios en blanco dejados por los guiones de su diario. Allí Sonia si el terror a la superficie
ilimitada la condicionara, fue
pierde a Pedro, que en ese momento es Pierrot aunque sea Peter de creando zonas de reserva,
nacimiento, para reencontrarlo casi por azar tiempo después. Sonia señuelos de referencia a los
también encuentra a «WB» para perderlo irremediablemente más que podría volver si se perdía.
El protocolo se fue llenando en
tarde. Esa mujer, ese diario, la primera pérdida ―el hijo―, el primer varios sentidos, con textos y
encuentro ―WB―, el segundo ―el hijo―, la segunda pérdida ― sobretextos en líneas y entre
WB―, arman el canevá de un viaje de exilio que se inicia no se sabe líneas, dejando áreas vacías y
configurando representaciones
cuándo y prosigue indefiniblemente. más allá de su propia
pertinencia» (Mercado, 1990:
En estado… y Yo nunca... se trata de una colección de notas para 196).
una cierta escritura que parecen confeccionadas para un texto
futuro, posiblemente de ficción. Son dos archivos diferenciados
levemente por los personajes de referencia. Y aquí la pregunta
retoma la cuestión del tiempo y del espacio en relación al exilio: así
como puede preguntarse dónde y cuándo se está en viaje de exilio,
podría ahora preguntarse dónde y cuándo están estas escrituras en
tanto se escriben. La representación anulada de antemano, estas
escrituras saben que nos hacen el cuento, saben que no pueden
hacer otra cosa. Y, por lo tanto, no se refieren a tiempos y espacios
concretos sino pasados por una cierta subjetividad entrelazada,
tejida, armada, a partir de otras escrituras8. Ambos textos recogen
un archivo, un informe, con un mínimo de comentarios personales
referidos las más de las veces a la escritura, la de los otros y la
propia, y solo una indicación general acerca de una posible manera
de ordenar los fragmentos. Se trata, antes que nada, de un método
hermenéutico de lectura de los textos ―orales o escritos― en los
que se intenta desentrañar un significado latente: la reconstrucción
afectiva de una intensidad, una forma de sentir la huída, el exilio,
el estar fuera. Despojada la narración de una historia de su función
100
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referencial, lo que conlleva es una cultura (de exilio) en el sentido
NOTAS
político de una memoria que nutre una voluntad de cambio sí y solo
sí se conserva esa memoria. El significado encerrado e implicado 9 | Leo en el final de Yo
en los tiempos y espacios referidos incluye de manera decisiva nunca…: «Quiere recordar
algo que sistemáticamente
su historia para dar sentido al presente. Asumiendo la figura del se le niega a la conciencia
coleccionista en términos arqueológicos ―esto es, en el sentido de cada vez que su necesidad
que cada pieza carga, soporta y sostiene al mismo tiempo toda una o deseo de recordarlo se le
presenta. ¿Dónde estaba el
historia que trae al presente y justifica su presencia actualizando, a 26 y el 27 de septiembre de
su vez, toda su historia―, Mercado evoca tiempos y espacios del 1940? Cree saberlo, o está
exilio, tanto del suyo como de los otros, con el objeto de montar a punto de saberlo […] No
tiene explicación para ese
un sentido para el presente, hacer y hacerse un lugar para mostrar reiterado interrogante que se
hacia atrás y hacia adelante, Oriente y Occidente, el tejido inequívoco le superpone al acontecimiento
labrado en forma intermitente por exilios y escrituras: por un lado, real, como si establecer
dónde estaba, en uno u otro
Berlín, París, Barcelona, Madrid, México, Buenos Aires, Jerusalén, de esos dos días, no sabe
los caminos, los viajes, las huídas, los desplazamientos; por otro, los estrictamente cuál, la situara
diarios de bitácora, los mapas, los ensayos filosóficos, los poemas, en el espacio, en la historia,
en la realidad, y así pudiera
las novelas, los libros familiares, los testimonios, las cartas. Si ése emerger la plena noción de lo
fue el procedimiento de En estado…, se repite en Yo nunca... El que sucedió, la atormentó, la
exilio es una experiencia que, una vez iniciada, no permite el regreso desquició y puso una venda en
su razón, que no otra cosa era
por lo que, paradójicamente, resulta un estado caracterizado por el esa obsesión por saber dónde
desplazamiento. La escritura, sobre la base del principio constructivo estaba ella entonces, que la
de la incertidumbre, resuelve también paradójicamente los protocolos obnubilaba y no la dejaba asir
los hechos o los ocultaba en un
de espacio y de tiempo de la narración en el dispositivo retórico de segundo plano impenetrable»
la elipsis, de la metonimia y de la sinécdoque. La figura final sobre la (Mercado, 2005: 356-7)..
que el lector cierra un sentido no puede ser otra que la de la alegoría
en el sentido aportado por Benjamin. Alegoría de la catástrofe y, a la 10 | Si es verdad que Mercado
no conocía antes de empezar
vez, de la única posibilidad que queda en la catástrofe: la escritura, a escribir Yo nunca… los
esfuerzo por la recuperación de una memoria precisa, clara e textos de Benjamin ―tal es
imposible en la estructura de la incertidumbre que la organiza9. la declaratoria al principio del
texto―, habría que decir que
su concepción de la escritura,
Por un lado, la irreversibilidad del tiempo y la consecuente decadencia en tanto materia entretejida de/
inexorable que conlleva; por otro, la construcción de la memoria con la historia, solo se aclara
en la relación directa que se
hecha de tiempo que arma una representación impermeable a la establece con la idea, también
transitoriedad a través de la creación de las escenas. Las imágenes, entretejida, de historia y
reunidas por la exiliada ―¿Sonia/Charlotte? ¿Tununa Mercado?― archivo que propone Benjamin.
son expuestas a la interpretación. No son impresiones subjetivas
sino expresiones y sintagmas lingüísticos claramente objetivos.
Los fenómenos, los acontecimientos, los espacios, los gestos, son
puestos en lenguaje ―son hablados y hablan― en tanto que dicen
una verdad históricamente transitoria que expresa materialmente
la transitoriedad de la historia, esto es, un tiempo y un espacio
puestos en el transcurrir de las escenas para decir su verdad de
puro transcurso10.
2. María Negroni. Hacerse una vida… de papel

«No sé cómo se cuenta una muerte […] Y, menos, una muerte como la mía,
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que terminó volviéndose vida. […] Ya no recuerdo qué pasó después. Tal vez no
pasó nada. Yo empecé a vivir, al mismo tiempo, en dos ciudades distintas». NOTAS
«Cuando uno escribe, decora el dolor, le pone plantitas, fotos, manteles y se 11 | Para decir, más adelante:
«El otro día, sin ir más lejos,
queda a vivir allí muy tranquilo, confiando en que nada puede ser peor porque,
estuve a punto de arrodillarme
en realidad, si dolió tanto, ¿cómo podría doler más?». en plena ciudad de Roma y
decir no quiero vivir más. Te
La Anunciación había imaginado, de pronto
con otra mujer. Esa mujer
cambiaba con la velocidad del
Como he dicho anteriormente (Bocchino, 2008), de una situación rayo. Primero era yo misma,
de exilio difícilmente se puede volver. Además de implicar un después una desconocida,
desplazamiento también significa un espacio de afincamiento después una rubia que
movía el pelo y hacía ji jí ja
aunque sea en flotación. La Anunciación recupera ese espacio y lo já como las chicas que a
desarrolla en el trazado de una escritura que retoma la voz de una veces trae la Providencia.
mujer que se deshace, rehace y recompone en el gesto del trazo Todo era vertiginoso y no
pude controlarme. Nunca mis
minucioso. Memoria y subjetividad, pero también invención de una fantasías me habían llevado
memoria y de una subjetividad, a través de una escritura. El texto tan lejos: hurgaba en tus
da inicio con una dedicatoria sugerente: «A Humboldt,/que tal vez bolsillos, revisaba papeles,
escuchaba tus conversaciones
fue o pudo haber sido,/y vive todavía en las palabras no escritas»11, telefónicas como una ansiosa
lo que muestra el entramado que confronta memoria y recuerdo en cualquiera» (Negroni, 2007:
la construcción de una subjetividad más allá de la historia que se 59). Y más adelante: «Una de
mis versiones favoritas es ésta:
cuenta12. Humboldt y yo tuvimos una
familia…» (Negroni, 2007: 73).
Quienes sobreviven a una catástrofe padecen intermitencias en la Y luego: «¿Y si el Humboldt
que estoy inventando no
reconstrucción de la memoria que se arma fragmentariamente y se hubiera existido nunca?»./«En
estructura sobre la imprecisión. El relato de la catástrofe será el intento efecto, nunca existió»./«¿Qué
de los supervivientes por construir una versión que permita explicar querés decir?»./«Eso, que a
tu Humboldt le faltan muchos
lo padecido y que además, y ante sí, justifique la supervivencia. Aquí rostros»./«¿Como cuáles?».
es donde memoria y recuerdo parecen enfrentarse puesto que la /«¿Querés una lista?»./«Emma
memoria se construye a partir de los recuerdos: es el intento de su no me dio tiempo a
contestar…» (Negroni, 2007:
ordenamiento para ofrecer un cuadro más o menos completo de lo 99).
sucedido. Por decirlo de una manera más gráfica, la memoria arma
el acontecimiento en tanto que los recuerdos, ligados a imágenes, 12 | «Es terrible vivir
haciéndose la muerta»
momentos, perfumes, sensaciones y sonidos dan cuenta de una (Negroni, 2007: 131). «He
experiencia y se resuelven siempre en el ámbito de lo fragmentario conseguido una simulación
en términos retóricos. Así, la memoria haría historia en la medida en perfecta del naufragio»
(Negroni, 2007: 131). «He
que el recuerdo es literatura. El caso de las escrituras de exilio es perdido mi nombre. He
paradigmático en este sentido y la diferenciación sirve para deslindar perdido mis nombres. De la
escrituras en términos genéricos como, por ejemplo, ficción o no desesperación, de la masacre,
me quedó el círculo de
ficción. ciertas letras, una maravilla
inconsolable. Ninguna
Creo que La Anuciación muestra esta diferencia, la propone y la sabiduría. Ninguna salvación.
Apenas un desierto sin historia
desarrolla no solo como tema sino también en la construcción donde nada representa nada.
de la subjetividad del personaje que habla consciente de su Algo así» (Negroni, 2007: 132).
debilidad expuesta en un largo monólogo interior. Recuerda. Trata
de armar una memoria. Fracasa. Vuelve a intentarlo. Vuelve a
fracasar. Intenta explicar lo sucedido. Busca explicarse y el único
material con el que cuenta es la letra. Pero como lo sucedido es
irrepresentable, el fracaso insiste por la magnitud de lo sucedido
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―la catástrofe― así como por la incapacidad intrínseca de la letra
NOTAS
(elemento paradojal en el filo entre recuerdo y memoria). Siempre
es una anunciación, que es siempre, como propone el mismo texto, 13 | «Qué confusión»,
copia de una anunciación. Por eso la pelea, a cada rato, con las suspiró el ansia, «comparar
escribir con jugar a las
palabras ―«casa», «ansia», «lo desconocido», «la vida privada»,
bolitas»./«Además», agregó
«alma», «emoción», «Nadie»― y entre ellas, pero también con la insidiosa la palabra casa,
representación objetiva que esa subjetividad consigue hacerse sobre «a las bolitas, juegan los
varones»./«Silencio, chicas»,
esas palabras-emblema13. La voz que habla sabe que inventa, que
dijo lo desconocido, «¿por qué
esa invención es literatura, y aun queriéndolo no puede armarse una mejor no se concentran en la
historia o reconstruir una memoria. En todo caso, hacer literatura historia? Recuerden que nada
ha sido dicho todavía, nada
salvará al recuerdo en términos individuales, una subjetividad en la
que verdaderamente pueda
contradicción de encontrarse en el lugar que se encuentra. Así como considerarse real, y no mera
no puede volverse, parece que en situación de exilio es imposible imaginación»./ El ansia y la
palabra casa se miraron./«¡Qué
hacer historia sin hacer literatura. Siempre presente, el tiempo del
pesado!» susurró el ansia,
exilio y la catástrofe impiden escribirse como historia. «parece Nadie»./A la palabra
casa le brillaron los ojitos./«¿Y
si no le llevamos el apunte?
El personaje de La Anunciación se deshace, rehace y recompone
Te propongo que seamos
desde su imposibilidad de hacer historia, de poder hacer(se)la, en muuuyyyyyy malas...»
un ida y vuelta constante sobre la propia vida. No tiene nombre, es (Negroni, 2007: 75). O más
adelante: «Tragáme tierra, mirá
una voz inagotable que avanza hacia ninguna parte, siempre hacia
quién viene»./Lo desconocido
su propio centro, en primera persona, en segunda, hacia sí. Y ese trató de disimular./ «¿Por qué
habla es escritura. Una voz hecha escritura intervenida por otras no me convocaron antes?»,
rugió Nadie./«Esto es un
voces para armar una cartografía nueva en Roma, una especie
quilombo y yo hubiera podido
de holograma, un anagrama, con olor, sonidos, sensaciones, para aportar. A mí la realidad me
sobrevivir en el exilio14. consta»./«Mon Diu», dijo la
palabra casa, «como éramos
pocos…»./«¿De qué habla?»
La subjetividad se produce en el cruce de dimensiones sociales e preguntó el ansia./«No sé,
históricas que no se dejan apresar como historia historizada ni como es un delirante»./Nadie traía
un maletín. Tenía aspecto de
elemento en tanto que objeto disciplinario. No puede visualizarse si
apóstol laico./«¿Podrías ser un
no es a través de su anverso, esto es, las objetividades en las que poco más explícito?», rogó lo
la subjetividad está condenada a reflejarse. Lo esencial es que la desconocido./«Cómo no», dijo
Nadie, poniendo a un lado la
objetividad no podría existir de no asentarse sobre el humus de la
ferretería, «pero antes tenemos
subjetividad. Ahora bien, la materialidad donde la objetividad parece que acordar el temario.
establecerse en literatura ―aquello que es representable de lo que Propongo que analicemos la
burguesía agroexportadora, el
no lo es― mediante la cohesión de un representante es en la letra
latifundio, el neocolonialismo,
frontera paradojal de una subjetividad y la materialidad objetiva que, la oligarquía, la dependencia,
a su vez, es ella misma. Lo que verdaderamente importa es que se la Ciudad-Puerto, el Instituto
Di Tella, la CIA y Ceferino
produzca alguna recuperación de sentido. Tan difícil de aprehender,
Namuncurá, que es la versión
la subjetividad y el sentido que se inscribe en ella realizan un viaje vernácula del opio de los
siempre de incógnito, trafican sus mercancías en la clandestinidad pueblos». /«Ufa», rezongó
la palabra casa para sus
y se complican sin saberlo, dando sustento a una «realidad» que, a
adentros, «más plomo no
pesar de todo, no puede ser fijada. La composición material de los puede ser» (Negroni, 2007:
objetos es transfigurada por un plus que escapa a ellos. Y ese plus 100). Y la discusión sigue.
radica en cada una de las subjetividades en perpetuo movimiento:
las de origen, por decirlo de alguna manera, y las de llegada (aunque
sabemos que es imposible hablar aquí de origen, linealidad o punto
de destino). En el concierto de lo que se ha llamado posmodernidad
los objetos han sido entronizados en desmedro de una subjetividad
103
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siquiera flotante o líquida15. Pero hay un lugar en el que vuelve a
NOTAS
aparecer, clama por sus derechos y se muestra en todo su drama: en
el arte, y entonces en la literatura como una de sus manifestaciones 14 | «¿Cuántos libros leí
más complejas. La Anucicación habla de todo esto. Trata de decir sobre la locura?/Son casi
las 10 en Roma. 26º grados.
una subjetividad deshecha que solo puede rehacerse en la frontera
Verano. Grillos que cantan.
paradojal del objeto escritura, peleando con ella, haciéndole decir lo Nadie sabrá jamás lo que
que apenas puede decirse para recomponerse en la construcción de me cuesta el presente. En
el presente, la que respira
una memoria inventada a sabiendas16. La conciencia de la in-ventio
soy yo, también es yo la que
es lo que posibilita la supervivencia puesto que la subjetividad puesta se muere a cada bocanada.
a hablar también sabe que habla mediante objetos engañosos que Avanzo con muletas, como
si estuviera aprendiendo a
han ocupado bajo caución el espacio de explicación. La subjetividad
caminar, estoy aprendiendo
no tiene lugar para decir(se) si no es peleando en desventaja a caminar. Es estupendo
contra la propia materialidad de lo que dice17. Así, el texto de María caminar en Roma. De pronto
las calles inmundas son un
Negroni pone al descubierto esta lucha, que no es otra que la de la
silencio blanco, como un jardín
representación. Las escrituras de exilio ponen el dedo en la llaga de mármol donde florece una
porque se constituyen en el caos y la disolución y se estructuran estatua y esa estatua sos vos,
o mejor dicho tu ausencia,
desde lo in-certo para verbalizar este estado que no es otra cosa
iluminada. Es estupendo el
más que desplazamiento. Una subjetividad que pretende rehacerse verano escrito. Es estupendo
en la escritura ―lo único que ha quedado más o menos en pie en porque nada cambia, ahora
mismo escribo “es verano”
el mundo de los objetos― sin por ello confiarse absolutamente
y será verano para siempre:
y peleándole (peleándose) a cada paso con el sentido de lo que grillos que cantan. Y después,
dicen como objetos escriturales, y lo que se quiere decir como vendrán generaciones futuras,
y tocarán este dolor y alguien
subjetividad18.
dirá, con palabras insulsas,
hubo alguien, alguien hubo que
Las figuras del nuevo espacio serán la elipsis, la parábola y la escucha cantar a los grillos en
una noche en Roma. Palabras
hipérbole, que pierden las propiedades acotadas que tenían en
como prueba de aquello
el espacio euclidiano para participar todas ellas en una, puesto que perdimos. Un universo
que resultan figuras equivalentes y se puede pasar de una a otra enlutado, donde camina lo
innombrable, sobre ruinas»
mediante transformaciones proyectivas donde una es la perspectiva
(Negroni, 2007: 37-38).
de la otra. Finalmente, la noción de distancia desaparece. Lo que la
geometría, la física y la filosofía o el psicoanálisis devanaron poco 15 | Léase alguna de las
a poco en la imposibilidad de medir espacio y tiempo, las escrituras propuestas de Zygmunt
Bauman (2008) al respecto.
de exilio lo ponen en el tapete de su constitución para dar paso
a la constitución de una subjetividad que allí se expresa. En tanto 16 | «Cuantas menos
que la historia aún se movería en un espacio-tiempo euclidiano, palabras, mejor. Después
de todo, con ellas, nada se
la historia de las subjetividades en exilio aprehenden, pasan por
gana, ni siquiera se recupera».
la experiencia, por este ―¿nuevo?― espacio-tiempo onírico […] «Roma, estoy en Roma,
einsteniano que se observa en los modos de la representación a los Humboldt, debo repetírmelo.
Si logro estar en Roma, la
que se toma para decirlo. No es casual, entonces, que las figuras de
realidad, o cualquier cosa
este ―¿nuevo?― espacio-tiempo coincidan en el nombre de figuras que eso signifique, volverá a
retóricas que caracterizan a las escrituras de exilio. Falta decir instalarse» (Negroni, 2007:
44-45).
metáfora y metonimia para llegar al lugar de La interpretación de los
sueños. Parientes topológicos que permiten las transformaciones y 17 | Este diálogo sirve
pasajes según deformaciones en continuidad: Roma, pero también de ejemplo: «¿Qué te
pasa», preguntó la palabra
Buenos Aires, pero también el amor, pero también el miedo… Una
casa./«Nada, ¿viste el último
subjetividad exponiéndose en su transcurso: una alegoría dentro comunicado de la CGT?»./«No,
de una alegoría dentro de una alegoría19. Entre una forma y otra ¿qué dice?»./«Te leo», dijo el
ansia. […]/«¿Y qué tiene?»./
de este espacio-tiempo el dispositivo de la representación perdura
104
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encabalgado a ambos sin posibilidad de esclarecimiento alguno.
NOTAS
Los que creen en él no ven el problema, y los que lo padecen saben
de antemano que no pueden decirlo. La Anunciación desmadeja el «No sé, hoy es domingo,
desafío en que queda varado el cuerpo para ver si la subjetividad puede ser que esté un poco
deprimida»./«¿Te conté que
puede recomponerse20 en la medida de sus posibilidades. el otro día vi a un poema
desnudo?» […]/«Estaba
Es cierto que sin el espacio-tiempo euclidiano no se puede hablando solo» […] /«Nada.
El poema se justificó diciendo
rememorar, reproducir ni ensayar una representación. Es también que los poemas no tienen
cierto que contra él poco se puede hacer, especialmente para hablar trama. Después me mostró
de una subjetividad en situación de exilio que alude a la letra como un canasto de palabras
rojas y vi que la Muerte,
huella de una representación y no como signo. La materialidad de que estaba a su lado, tenía
la escritura radica aquí en la noción de huella mnémica atrapada una aureola alrededor de
en una cadena lingüística. Pero mientras la huella solo puede estar su sombra»./«Ah»/«¿Sabés
qué quiere decir
en fuga, el signo se aquieta en un significado estático. Así la letra- exum?»./«No»./«Andar
huella muestra los derroteros del recuerdo, algo que pasa por el desorientado, según
corazón, mientras la letra-signo es aquello que intenta reproducir el Pavese». […] /«¿Y si
organizamos otro Operativo
nivel de la razón organizándose bajo un criterio sistemático de orden Retorno?», propuso./«Pero
sucesivo, lineal y más o menos unívoco. Hay en el signo un afán no hay nadie que quiera
ortopédico que la huella desbarata y burla más por desesperación regresar»./«Definitivamente, el
ansia estaba deprimida»./«A
que por convicción revolucionaria. La letra-huella en La Anunciación ver si la cortan con tanto paja,
resulta ser un fenómeno paradojal: remite a la representación de lo compañeras», tronó un flaco al
irrepresentable21. que llamaban Nadie, haciendo
su primera aparición» […]
(Negroni, 2007: 52-53).
Tal y como dije, la escritura de exilio desafía explícitamente la noción
de la muerte del autor en términos posestructuralistas puesto que 18 | Representar resulta ser
el verbo que indica la acción
encuentra en la escritura ―y valga de nuevo la paradoja― el único
por la cual se reemplaza una
lugar donde el/la sujeto en condición de exilio puede afirmarse o, cosa por otra que viene a
al menos, reconstruirse como sujeto. Ello no significa que pueda indiciar aquella primera que
es reemplazada: un elaborado
recuperarse sino que se ha constituido una nueva realidad a partir de
proceso de presentización
lo perdido. Deshacerse, rehacerse, recomponerse, resulta imposible para lo que de otra manera
de ser representado si no es en un discurso que desafía estructuras, permanecería ausente,
corroborando paradójicamente
que produce fallos, restos fugitivos, ajenos a la especulación por
la ausencia de lo representado
naturaleza22. Puede estar y no estar precisamente allí donde está. que no necesita evidenciar
Arriesga puntos de vista singulares, enfatiza un ángulo diferente, su carta de existencia porque
ella es su representación.
demanda ciertas reglas para que el juego de su pensamiento y
Sustitución y colocación ante
sus contribuciones afectivas comiencen a producirse según una un yo son las formas básicas
lógica borrosa, paradojal, inconsistente. Intento fallido de antemano para componer un principio
de representación: así la
por representar una subjetividad puesta en situación de exilio, de
re-presentación será siempre
reconstruir una memoria que se sabe inventada, de volver a un lugar el doble, el eco, el re-doble
que nunca existió, la escritura pretende aprender la inaprensibilidad de una presencia perdida,
constituye una presencia
de lo que no puede ser más que fuga hacia adelante con la secreta
debilitada, oculta y ocultadora
intención de un retorno, obligada a ello porque, además, es una de aquello que ha duplicado y
especie de salvoconducto para quien escribe. guardado bajo una existencia
segunda. Pero dicha existencia
acepta jugar el papel de una
Lo diferencial de las escrituras de exilio frente a otro tipo de tachadura frente a lo que
escrituras es que, precisamente por ser producidas en situación de muestra, haciendo como si la
cosa estuviera en el lugar que
exilio, conocen la cadena de imposibilidades representacionales
indica para buscarla
a la que están condenadas. Y eso es lo que escriben. Ese saber
105
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marca el punto de deslinde y se vincula en relación inversamente
NOTAS
proporcional con los modos del poder. El desplazado, el exiliado,
el que sabe de la imposibilidad de representar la fuga de donde, y encontrarla nuevamente.
finalmente, nunca se estuvo, noa ni puede detentar poder. Puede Sin embargo, no hace
más que representarse a
que, entonces, sea indiferente al poder. Y muchas mujeres parecen sí misma a través de sus
apostar por esta vía, en especial las escritoras. Estas autoras, ahora velos o tachaduras. Re-
en condición de exilio, reinventan al escribir una subjetividad, pero presenta lo patente, lo dobla
sin someterlo, lo eclipsa
también construyen por medio de su escritura un nuevo espacio. duplicando su estar ausente
(de la cosa) para mostrar su
imperio dilatado de sombras
(la continua y desplazada
representación de la cosa)
celebrándose a sí misma.
Como una especie de abismo
sin fondo, la representación
fascina por el vacío que logra
mostrar, por la trampa que
pone al descubierto, instaura
un acuerdo entre objeto y
subjetividad: la re-memoración
y el re-conocimiento son los
caminos de encuentro para
hallar cierta concordancia y así
imponer una adecuación entre
lo representado y su referente.
Y es este deslizamiento entre
una cierta concordancia y
la concordancia a secas (su
verdad y la verdad) donde
la representación exhibe su
poder y, simultáneamente,
su impotencia. Captura,
juzga y somete cualquier
desvío pero, a la vez, dice
su impotencia para pensar
cualquier diferencia como no
sea rompiendo continuidades,
analogías, haciéndole agujeros
a lo semejante o desarmando
para desmentirlo el principio de
identidad. Obviamente, aquí
está presente Derrida (1986,
1989). En La Anunciación
aparece un Catálogo: el
«Catálogo de mi Museo», el
de Athanasius, un «pliego»,
donde se lee: «Museo. Templo
de las Musas. Catálogo. Los
objetos están arreglados por
categorías, con obvia lógica
interna. Cada pieza figura, en
su sala correspondiente, con
nota explicativa, glosada en un
texto que es docto, ponderado
y curioso. El visitante debe
entender que todas las cosas
provienen de Dios y regresan
a él» (Negroni, 2007: 49-50),
para luego observarse un
listado ―¿arbitrario?―
106
452ºF. #04 (2011) 92-109.
NOTAS
de objetos y terminar,
este listado, con una serie
―¿infinita?― de espejos con
nombre propio… hasta este
«Mueso», dentro del Catálogo
que contiene un Catálogo…, y
así sucesivamente.
19 | «No hay músicos en

esta escena. Pero la música
sigue sonando, como en una
fotografía o en un sueño, y
es una música triste, muy
generosa y muy triste, como
una escritura avanzando, con
los ojos cerrados, en dirección
a Nunca» (Negroni, 2007: 51).
20 | «Mi idea, pensó Emma,

sería pintar el cuadro de un
cuadro, una Anunciación que
no estuviera dentro de la
realidad, sino de la realidad
de otra Anunciación». […]
«lo único que cuenta es lo
que no puedo ver, atenerme
al peso de este afán por
hacer del azul un espejo, una
visión muy pura». […] «A las
7, al borde del agotamiento:
El arte es como la muerte.
Irremediablemente, uno se
pierde en ellos» (Negroni,
2007: 54-55). «Esto de ahora
es increíble. Me paso el día,
las horas, tratando de recordar
y nada. Pongo fechas sobre
la mesa, acontecimientos,
nombres y no logro determinar
cuándo ni dónde ocurrió
cada cosa. […] Imposible la
reconstrucción del hecho. Pero
¿qué hecho? me pregunto.
Se me ha borrado todo
[…] Entonces me dedico a
profanar palabras. Lo hago de
noche, cuando nadie me ve,
encerrada en mi habitación
en Roma. Qué tiene de malo,
me digo, las palabras nos
pertenecían, nosotros las
inventamos, hacíamos la
guerra con ellas, hacíamos
también los recuerdos. […]» (:
62-63).
107
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NOTAS
21 | ¿Y por qué pintás siempre
lo mismo?», le pregunté./«No
pinto siempre lo mismo», dijo
Emma. «En realidad, no pinto
en absoluto, lo que hago es
buscar cosas que no tienen
nombre» (91). «¿Sabés qué?
Siempre pensé que el arte no
es contemporáneo de nadie.
Es como si estuviera parado,
por definición, en la vereda
de enfrente, desorientado,
produciendo un cortocircuito
en eso calcificado que está
siempre en la base de toda
dominación. […] No necesito
agregar que el arte es su
propia realidad y que la medida
de la verdad es la profundidad,
no la exactitud. Una obra cubre
con imágenes lo que carece
de razón. […]» (Negroni,
2007: 92). Véanse también las
páginas 96-97.
22 | Aquí habría que recurrir,

para explicarme un poco
mejor, a «el objeto petit
a» de Lacan (1989), etc.,
siendo incluso conocedores
de que no hablamos
siempre de lo mismo:
un desubicado esencial.
108
Escritura como lugar de arraigo en el exilio Tununa Mercado y María Negroni - Adriana A. Bocchio
452ºF. #04 (2011) 92-109.
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109
THEN AND NOW:
MEMORIES OF
A PATRIARCHAL
IRELAND IN THE WORK
OF MARIAN KEYES
Mary Ryan
Mary Immaculate College (University of Limerick)
Recommended citation || RYAN, Mary (2011): “Then and Now: Memories of a Patriarchal Ireland in the Work of Marian Keyes” [online article], 452ºF.
Electronic journal of theory of literature and comparative literature, 4, 110-130, [Consulted on: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/index.php/en/mary-
ryan.html >
Ilustration || Mireia Martín
Article || Received on: 09/09/2010 | International Advisory Board’s suitability: 25/10/2010 | Published on: 01/2011 110
452ºF
Abstract || This paper will observe how the work of Irish author Marian Keyes is influenced by,
and representative of, the place of women in Ireland in terms of historical issues, social values,
and legal issues. It will discuss two primary areas that have affected women in Irish society: the
family and the female body. In addressing how such issues were traditionally viewed in Irish
society, this paper will demonstrate how Keyes’ novels present an awareness –a memory– of
how Irish women’s lives were once repressed by patriarchal values, and how contemporary
women still, to some extent, feel the effects –the restraints– of such attitudes.
Key-words || Feminism | Women | Ireland | Women’s Fiction | Family | The Body.
111
Then and Now: Memories of a Patriarchal Ireland in the Work of Marian Keyes - Mary Ryan
452ºF. #04 (2011) 110-130.
0. Introduction
While Irish author Marian Keyes is perhaps most commonly referred

to as a chick lit author, it is, however, important to recognise that,
first and foremost, Keyes is an Irish author; we can assume that her
Irish upbringing and the Ireland in which she now lives both influence
her work to some extent, and issues which were once, or still are,
prevalent in Ireland are both explicitly and implicitly referred to within
her work.
This paper will observe how Keyes’ work is influenced by, and
representative of, the place of women in Ireland in terms of historical
issues, social values, and legal issues. In doing so, it will discuss
two areas that have affected women in Irish society: marriage,
motherhood and the family, and the female body. In addressing how
such issues were traditionally viewed in Irish society, this paper will
demonstrate how Keyes’ novels present an awareness –a memory–
of how Irish women’s lives were once repressed by patriarchal
values, and how contemporary women still, to some extent, feel the
effects –the restraints– of such attitudes.
1. Ireland, the family, marriage and motherhood
Much feminist debate has tended to focus on the «timeless and

naturalized association of women with the home» (Whelehan, 1995:
9). As Ireland has often been viewed as a predominantly patriarchal
society, largely due to «its “traditional stance” on reproductive rights
and the low participation of women in the labour force» (O’Connor,
1998: 3), this connection of women with the home and family is
perhaps even more prevalent regarding Irish society. In 1937, the
Irish Constitution included a number of laws which «encouraged the
maternal and submissive roles expected of women through which
they were meant to improve their country’s fate» (Barros del Río,
2000: sp.). Irish society allowed two very limited options for the roles
of women: the image of the Virgin Mary was regarded as the ideal
role model for women, while the image of the mother was considered
to be the prototype of Irish women.
Ireland’s emphasis on women’s morality and home-making duties

was thought to be so important that even the education which was
provided to young girls reflected the duties they would be expected
to perform when they married and had a family; it was assumed that
this would be every Irish girl’s future, and it was unthinkable that
any woman would desire, or obtain, something other than marriage
and motherhood. These ideals were encouraged in various other
formats; even the Irish television and radio broadcasting company,
RTÉ, was once advised «to defend traditional ideals of marriage
112
452ºF. #04 (2011) 110-130.
and motherhood» (Hill, 2003: 143). Irish women thus felt enormous
pressure from a wide variety of outside influences –Church, society,
family, even television– as to the path their life should take and, as a
result, marriage and motherhood became the ultimate goal of most
young women in Ireland.
The sanctity of the home and motherhood in Ireland is obvious

when we consider the relatively low number of married women
in paid employment: «only 5.6 per cent in 1926 and remaining at
around this level until the 1960s» (Hill, 2003: 100), as well as the
laws which were passed with the aim of keeping women in the home
and out of the workforce. In 1933, for example, a law was passed
which required national schoolteachers to resign on marriage, and
the 1935 Employment Act extended this marriage bar to include all
civil service posts. Even though this marriage bar in Ireland was
never legally enforced on employment positions outside of the civil
service, there were clear indications that, up to the mid-1970s at
least, it was expected that women would retire upon marriage. This
was encouraged in a number of ways: «through the marriage gratuity
(i.e. a lump sum paid to women on their marriage and subsequent
retirement); through separate and higher pay scales for married men,
and through related tax and social welfare arrangements» (O’Connor,
1998: 38). In The Other Side of the Story (2004), Gemma, one of
Keyes’ protagonists, considers this lack of options her mother, like
many other women, had as a young woman in Ireland:
Hard to believe that Mam had once had a job – she’d worked in a typing pool,
which is where she’d met Dad. But she gave up work when she got pregnant
with me; after the previous miscarriage she wasn’t taking any chances.
Maybe she would have given up her job anyway, after I’d been born,
because that was what Irish women did in those days. (Keyes, 2004: 61)
Despite Ireland’s «emphasis on the desirability of the married state,

most brides reached that altar in blissful ignorance of the details
of wifely duty» (Hill, 2003: 21), and so, as with women all over the
world, Irish women began to feel dissatisfied with the constricting
nature of life secluded in the private realm. They began to realise that
their “natural” place in the home could also be filled with limitations,
stresses and struggles; that even though «women who married and
had children were conforming to their gender role, this did not leave
them immune from unhappiness» (McCarthy, 2000: 105). While
much of this unhappiness stemmed from feelings of loneliness and
isolation, one of «the most common, yet least discussed, causes of
marital unhappiness, and indeed of relationship problems in general,
was abuse, mental or physical, usually inflicted by men on their
female partners» (Hill, 2003: 148), issues which were once silenced
and hidden from public knowledge, and which Keyes has discussed
in two of her later novels, This Charming Man (2008) and The
Brightest Star in the Sky (2009). Both novels contain frighteningly
113
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realistic accounts of domestic violence and abuse, and are also
useful in outlining the extent to which domestic violence and rape
have been unreported and, perhaps worse, ignored when they have
been reported. In the Republic of Ireland alone, it has been estimated
that a staggering one-fifth to one-third of all women have, at some
time, experienced violence within a relationship, figures which are
reiterated in This Charming Man, though it is thought that these
figures may not cover the full extent of violence, due to so many
cases remaining unreported:
Concern has been expressed about the often lenient sentencing of

offenders, but even more worrying is that so many of the cases are not
brought to court. A range of factors may prevent women from taking action
– concern for the welfare and safety of their children, embarrassment,
fear of reprisals, insecurities about finance and housing, and for many,
the feeling that they themselves are to blame for their situation. But
evidence suggests that even when they are willing to take action against
their partners, abused women find it difficult to be taken seriously and
have little confidence in the police. (Hill, 2003: 192)
Such circumstances are portrayed in The Brightest Star in the Sky

as newly-married Maeve is brutally raped by her ex-boyfriend. This
novel focuses largely on the concern that so many rape and domestic
violence cases tend not to be taken seriously. When Maeve finds the
courage to report the crime, she is devastated to realise that no one
believes her. She is questioned about the clothes she was wearing
at the time of the attack, to which her husband retorts that they are
«not very provocative, are they?» (Keyes, 2009: 533), alluding to
the misconception that if a woman dresses and acts “provocatively”
then she is thought to be at least partially, if not totally, responsible
for being raped. In this sense, rape is viewed as «punishment for
women who express their sexuality» (Viney, 1989: 54); in other
words, the woman is seen to be “asking for it”. Rather than receiving
reassurance from the police, Maeve is made to feel that the rape was
her own fault, and is dissuaded from making a formal complaint:
‘It’s your word against his. Look,’ Vincent leaned closer to her. ‘Are you
sure you didn’t just, you know, get a bout of the guilts? One last go, for
old times’ sake, then got afraid that hubby there might get wind.’
‘I’m sure.’
‘Are you sure you want to go ahead with this? Taking it further?’
‘I’m sure.’
‘Because it’ll ruin his life, you know. Just so as you know.’ (Keyes, 2009:
336)
Maeve is later informed that it has been decided that there is not
enough evidence to result in a conviction and so the police are not
proceeding with the prosecution:
‘Innocent until proven, and all that.’

‘But how can it be proved if it doesn’t go to court? Maeve and I, we
114
452ºF. #04 (2011) 110-130.
work in the same place as him. You’re saying he’ll just carry on with his
job and everything like nothing happened?’
‘In the eyes of the law he’s done nothing wrong.’ The guard heaved
himself up to leave. ‘Why should the man lose his job?’ (Keyes, 2009:
537)
Such were the choices many women had: suffer in silence, or speak
up and risk being ignored. In Maeve’s case, her feelings of isolation
and helplessness resulted in both her and her husband becoming
severely depressed and suicidal. Maeve’s husband, Matt, reflected
on the injustice that arises out of many rape allegations, which allows
Keyes to report on the shockingly low conviction rates for rape in
Ireland:
Matt had discovered things he’d never before thought about: that only
one in ten reported rapes make it to court; that out of them, only six
in a hundred result in a conviction. And what about all the rapes that
are never reported, because the girl is too scared. Of her rapist? Of the
police? All those rapes unacknowledged, unavenged. It was enough to
drive him mad. How was the world as normal as it was? How was all that
rage and injustice and grief and fear contained? (Keyes, 2009: 541-542)
In doing so, Keyes is helping to «highlight the serious nature and

widespread prevalence of violence experienced by women» (Hill,
2003: 148), and, if more authors follow Keyes’ example and openly
discuss such serious issues, it will hopefully result in it becoming an
issue which is increasingly difficult to ignore.
Women suffered so much in the private domain largely because

there were very few laws in Ireland which protected them in the
home, and, indeed, within society in general. In fact, until the early
1970s, the family law statutes in Ireland were the same since the
Victorian period, a time when women were received little legal
recognition, and crimes such as domestic violence and rape were
silenced and hidden from the public. Additionally, laws were in place
which meant that the «battered wife and mother could not exclude
her violent husband from the home (which was almost invariably his)
except by resort to the most cumbersome procedures» (Scannell,
1988: 73). While progress has since been made to protect women
and children in such situations, theorists have noted that even in
the late twentieth century, women in Ireland «remained vulnerable
to violence within the home» (Hill, 2003: 191). Such situations are
noted in This Charming Man, where a victim of domestic violence,
model/actress Zara Kaletsky, describes how the police did nothing to
help her, seeing the violence she was so obviously subjected to as
“only a domestic”, leaving Zara feeling that reporting the crime to the
police, the people who should be able to help her, was a “mistake”,
a feeling that many victims of domestic violence have also revealed
feeling:
115
452ºF. #04 (2011) 110-130.
‘I made the mistake of going to the police. He was so angry I thought he
was going to kill me.’
She went to the police?
‘And was he, like, charged?’ How had he kept that out of the
press?
‘Not at all.’ She rolled her eyes. ‘These two fat eejits showed up
in their yellow jackets and as soon as they’d established it was “only” a
domestic, they told us to kiss and make up, then were off down the road
to buy chips and batterburgers. All I could do was apply for a barring
order – which would take twelve weeks.’ (Keyes, 2008: 591)
When we consider that Zara was informed that her only option was
to apply for a barring order, which would leave her vulnerable to even
more violence during the months that it would take to organise, it
again highlights that the Irish law is not yet seeing the full extent of
the seriousness and the danger that some women experience in the
home; as journalist Grace Gildee dejectedly realises in the same
novel, «no one cares about domestic violence» (Keyes, 2008: 179).
Irish feminists eventually realised that the Irish family was, for many
women, a far from perfect place; that women were afforded few
rights and were often trapped in damaging and unhappy situations,
from which they could see little escape. It was noted how «the
depiction of male violence, rape, sexual harassment, child sexual
abuse, marital violence or pornography as “not that serious” erodes
women’s sense of their own bodily integrity and ultimately their sense
of their own value» (O’Connor, 1998: 14). With the help of feminist
activism in Ireland, which worked relentlessly to protect women in
family life, eventually women’s situations were brought to public
attention and laws began to reflect this new knowledge. Theorist
Clodagh Corcoran stressed that if society is to combat issues such
as rape and domestic violence, along with other forms of oppression,
then such issues must be treated «as a civil rights issue for women,
demanding appropriate legislation» (Corcoran, 1989: 20). Following
this hope, The Brightest Star in the Sky ends on an optimistic note
which reflects the aim to bring such issues to public attention: one of
the final chapters is a flash-forward to the future in which most of the
main characters are attending a public rally on the streets of Dublin
to «protest against the low conviction rate for Irish rapists» (Keyes,
2009: 594), depicting a utopian vision for the future in which rape and
domestic violence are no longer hidden in Irish society, and where
demands for change are voiced publicly.
Another area which proved problematic among Irish women was

the fear of pregnancy outside of marriage, ironic considering
Ireland’s reverence of motherhood in women. With the long-running
controversy regarding contraception combined with the changing
attitudes to sexual behaviour in Ireland, the result has been an
increasing number of pregnancies occurring outside of marriage,
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which posed a threat to Ireland’s strict Catholic morality. Records of
the number of “illegitimate pregnancies” which occurred in Ireland in
the late twentieth century have shown an enormous increase on both
sides of the border, «from 2.6 per cent of all births in the Republic in
1970 to reach 22.5 per cent by 1995, and from 3.6 per cent to 21.8
per cent in the North in the same period» (Hill, 2003: 146).
The marginal and stigmatised position of the unmarried mother

«provides a good perspective from which to consider changing gender
roles, and the values and institutions in society» (Joannou, 2000: 42).
Within Irish society, with its emphasis on chastity and self-restraint,
despite assertions regarding the sanctity of motherhood, the reality
was that «children were only welcomed when born within a union
legalised by marriage» (Hill, 2003: 27); illegitimacy was considered
socially unacceptable and the unmarried mother faced punishment
by society for her “deviant” ways. While the Catholic Church once
maintained that «illegitimacy rates were low because of the shame
and humiliation with which such a condition was associated» (Hill,
2003: 29), with the absence of reliable, accessible, and affordable
contraceptive methods until relatively recently, it was more likely that
other precautions were taken to assure that a child conceived out of
wedlock was not considered “illegitimate”, largely in order to protect
the mother (and her family) from shame:
It is likely that in many cases couples –Catholic and Protestant–

legitimated their expected child by marriage, either through preference
or under pressure from family and Church, passing off the ‘early’ birth
as premature. Illegitimate children were also frequently brought up by
their grandmother or other family member, or in the workhouse or other
charitable institution. (Hill, 2003: 29)
Of the women who gave their babies up for adoption, their

experiences have often remained hidden, their “wrong-doing”
silenced. Those women who did fall pregnant outside of marriage –
and who remained unmarried and kept the child– had to rely on their
families for economic survival, and this was only when the woman in
question could depend on her family’s tolerance and acceptance of
her “sexual nonconformity”; many Irish «parents, particularly those of
the middle classes –fearful of public contempt or reluctant to support
the economic burden of an unmarriageable daughter– cast their
daughters from their homes» (McCarthy, 2000: 104). Up until the early
1960s, in fact, «women who had children outside of marriage were
perceived as “Magdalenes”, and were cut off from the community for
most of their lives in institutions under Church control» (O’Connor,
1998: 119). As well as creating shame and controversy for both
families and society in general, the unmarried mother is also viewed
as problematic in Irish society because it is seen to undermine the
sanctity of the family that was inherent to Irish morality for so long.
Single motherhood was once considered so shameful in Ireland that
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«children born outside of wedlock were discriminated against in the
law» (Connolly, 2005: 3). However, this situation has changed in
Ireland in the last few years, largely due to the fact that «the number
of unmarried mothers in Irish society continued to increase during
the last two decades of the [twentieth] century» (Hill, 2003: 193),
despite the fact that «everyone over sixteen has had the right to
contraception since the early nineties, and with AIDS making it a
public health issue, condoms could be bought from machines from
1993» (Hill, 2003: 193).
Whatever the reasons for the high birth rates outside of marriage,
it is clear that the consequences of pregnancy outside of marriage
are now considered less catastrophic than in earlier decades. Some
theorists, such as Pat O’Connor, have even depicted lone parenthood
in a positive light, stating how it has the potential to reflect «the ability
of women to survive on their own, and their willingness to redefine the
family, excluding a residential heterosexual tie as the basic element
in that unit» (O’Connor, 1998: 119). This recently-found tolerance of
single motherhood in Ireland is evident in a number of Keyes’ novels,
which portray single mothers. Watermelon (1995), for instance, is
a novel centred on single motherhood, in which protagonist Claire
Walsh’s husband leaves her for another woman on the day she gives
birth to their first child. Claire is portrayed as a strong, independent
woman who admirably copes with her situation with grace, humour,
and maturity, as portrayed in the following extract in which Claire
reflects on her circumstances:
My marriage had broken up, but I had a beautiful child. I had a wonderful
family, very good friends and a job to go back to. Who knew, one day, I
might even meet a nice man who wouldn’t mind taking Kate on as well
as me. Or if I waited long enough maybe Kate would meet a nice man
who wouldn’t mind taking me on as well as her. But in the meantime I
had decided that I was just going to get on with my life and if Mr Perfect
arrived along, I’d manage to make room for him somewhere. (Keyes,
2003b: 565)
Keyes also presents women who become remain single mothers

by their own choice, such as in Anybody Out There? (2006), when
Anna’s best friend, Jacqui, becomes pregnant as the result of a one
night stand. Far from this being the tragedy it would have been up
until relatively recently, Jacqui is admirably calm and rational about
the situation:
‘I know. I’ve been thinking.’ Pause. ‘Being pregnant isn’t the horrible
disaster it would have been five years ago, or even three years. Back
then, I’d no security, I hadn’t a bean and I’d definitely have had a
termination. But now... I have an apartment, I have a well-paid job – it’s
not their fault that I can’t live within my means – and I sort of like the idea
of having a baby around the place.’ (Keyes, 2006: 470-471)
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In the epilogue to Anybody Out There?, we learn that new-mother
Jacqui is part of the narrator calls a «modern-day family unit» (Keyes,
2006: 587) in which the baby’s parents both enjoy time with their
child but do not feel obliged to become a couple merely for the child’s
sake, as Irish society would have once expected. The novel therefore
demonstrates how the marginal position of the unmarried mother,
once viewed as a threat to the status quo and a cause for unofficial
concern, now provides a «good perspective from which to consider
changing gender roles» (Joannou, 2000: 42); Anybody Out There?
presents a depiction of this “modern” family, where the parents are
happily unmarried, and neither mother nor child are “punished” for
this. By portraying lone parenthood in a positive sense, novels such
as Anybody Out There? are providing an implicit challenge to «the
traditional “unthinkableness” of a family life which is not based on
a residential conjugal unit» (O’Connor, 1998: 122), thus helping to
remove the stigma so commonly associated with unmarried mothers
in Ireland.
Clearly, the notion of “family” in Ireland is gradually beginning to

change. As the end of the twentieth century neared, it was noted
that, in Ireland and other Western European countries, there was
«a dramatic decline in the rate of marriage and an increasing
awareness of the extent to which the concept of “family” has been
and can be used to exploit and/or nullify the needs of women and
children» (O’Connor, 1998: 4). Keyes’ heroines are all too aware of
this change in expectations for women; in Lucy Sullivan is Getting
Married (1996), the title character explains it clearly when she says
that the «days of the little woman staying at home and doing the
housework in a little cottage with roses round the door, while the man
went out and toiled from dawn to dusk, were long gone» (Keyes,
2003a: 302). Keyes also represents the diversity in women’s choices
regarding family life in contemporary Ireland: in Watermelon, for
instance, the heroine, by her own admission, is «more of your fifties
wifely type» who «was perfectly happy to be a home-maker while
husband went out to earn the loot» (Keyes, 2003b: 200). Conversely,
Lisa, one of the protagonists in Sushi for Beginners (2000), almost
divorced her husband because he felt that she prioritised her career
too much, while she fumed that he merely wanted her «barefoot,
pregnant and manacled to the kitchen sink» (Keyes, 2007: 335),
implying that Lisa has no intention of being a stay-at-home wife and
mother. The Brightest Star in the Sky also refers to another change
in family life: that is, that women are now having children later in life
and there is now a recognised «a trend of single, first-time, forty-
year-old mothers» (Keyes, 2009: 144). Both Lisa’s career aspirations
and the fact that many women are now having children later in life
are feelings which many Irish women can now relate to and clearly
represent the changing nature of “family” in Ireland.
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2. Sex and the Female Body in Ireland
Ireland has long been recognised as being pervaded by a strict puritan

morality which was seen to spread itself through a large portion of
Irish culture. Popular culture is an example of one area which was
hindered by the application of strict censorship laws in Ireland. For
example, many books, particularly by female authors, were banned
for containing scenes which were deemed morally “unsuitable” for
Irish society. For instance, Edna O’Brien’s Country Girls trilogy was
banned under Ireland’s Censorship Law; Girls in their Married Bliss,
for example, contains sex scenes «that surely must have stuck in the
censors’ craw. Reading them today, one must wonder what all the
fuss was about» (Imhof, 2002: 73). Feminist magazine Spare Rib
was also banned in Ireland on numerous occasions, once because
it «showed women how to examine their breasts» (Wolf, 1991:
138), and again «because it carried information on contraception»
(Connolly, 2005: 39). Films also did not escape Irish censorship laws
as, for example:
Gone With the Wind was not screened in the Republic of Ireland when
it was released because the official film censor, James Montgomery,
required so many cuts that the distributor withdrew it. Ironically,
Montgomery vigorously objected to the childbirth scene! Thus, while the
state of maternity was formally recognized with the Irish constitution, the
embodied processes of becoming a mother –sex and childbirth– were
deemed obscene. (Pramaggiore, 2006: 120)
Even the world of sports was, until as late as the 1970s, strictly for
men, as «the conservative, Catholic ethos of the Free State effectively
removed women from competitive athletic sports» (Hill, 2003: 7)
after Pope Pius XI decreed in 1929 that the «violent exertion» and
«notable scantiness in clothing» which was associated with women’s
sports, as well as the fact of women performing in front of crowds of
male spectators, was an unsuitable situation for any woman to be in
and still retain her purity and reserve (Judge: 1995).
Much of this censorship was related to the issue of women’s sexuality

and the female body, both of which were considered a source of sin
in Ireland. Keyes depicts how such traditionally censorious attitudes
to the female body have had a type of “hangover” effect on women in
Ireland in the twentieth and twenty-first centuries; in This Charming
Man, for instance, one of the protagonists reflects how Irish women
often seem to feel embarrassed or overly-critical of their bodies, a fact
which becomes more noticeable on witnessing the body-confidence
displayed by women of other cultures:
Bell tinged. The arrival of Nkechi. Everyone looked. Plenty to look at.
Nigerian, excellent posture, braids hanging all the way down her back,
very long legs, then a really quite large bottom perched on top of them.
120
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But Nkechi never tried to hide her bottom. She was proud of it. Fascinating
to me. Irish girls’ lives were a constant quest for bottom-disguising or
bottom-reducing clothing tactics. We can learn much from other cultures.
(Keyes, 2008: 32)
It is interesting to note that the protagonist in the above quote notes

how many Irish women often try to hide or minimise their curves;
in other words, the very aspects of their body that make them
look like women. This would suggest that the traditional attitude in
Ireland, which likened the female body to a source of sin, may still
be impacting Irish women who feel that they may have to conceal
their womanliness. This is further hinted at in Lucy Sullivan is Getting
Married (1996) when the protagonist reflects how both her lack of
confidence in her body image and her deep-rooted “Catholic guilt”,
similar in that they both reflect Ireland’s traditional encouragement of
female “morality”, have affected her enjoyment of a healthy sex life:
I suspected that if I had big bouncy breasts and long, slender, cellulite-
free golden thighs I could have overlooked my Catholic guilt. I would
probably have been a lot more likely to confidently hop into bed with total
strangers. Maybe sex would have been an activity that I could just enjoy,
instead of it mostly being an exercise in damage limitation, trying to act
like I was enjoying myself while at the same time managing to hide a bum
that was too big, a chest that was too small, thighs that were too... etc.,
etc. (Keyes, 2003a: 239)
This suggests that the restraints many Irish women feel are imposed
on them are still hard to escape. In This Charming Man, we also
witness the measures that many people still take in order to portray
the illusion of leading a “moral” and chaste life, because they believe
this is still expected in contemporary Ireland. One of the characters
is dating a politician and, although she has effectively moved into
her boyfriend’s home, he advises her to keep her own home as well
and to pretend that she is not living with him, in case the voting Irish
public turn against him for “living in sin” with his girlfriend, alluding
to the idea that the traditional sense of Irish morality may still be
prevalent in many people’s minds and therefore still hard to escape:
In actual fact, it had been months since she’d spent a single night in her
own house, but Paddy said they had to pretend. The Irish electorate was
an unpredictable beast, he said: one minute as liberal as you please,
the next breathing ire and indignation about people ‘living in sin’. In fact,
Paddy had tried to insist that they genuinely live in their separate homes
until after the wedding, but this was one issue that Alicia stood her ground
on. She’d waited too long for him, she loved him so much, she couldn’t
not be with him. (Keyes, 2008: 231)
Irish writer Nuala O’Faolain described Irish communities as being

«savagely punitive» and that, for many years, these communities
were «fully in the grip of an institutionalized fear of women; that is,
of sexuality» (O’Faolain, 2006: 294). This is perhaps unsurprising
121
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when we consider how:
The dominant Catholic ideology of the newly established Irish Free State
in the 1920s and 1930s in a sense desexualised women to such an
extent that even sex within marriage was considered too risqué for public
and often even for private discussion. One consequence of this taboo
was that little historical attention was directed towards unearthing the
sexual activities of Irish women. (Hayes, 2001: 79)
Ireland’s intolerance of sexual diversity occurred particularly in relation

to women; since they «were believed to have no sexual desire they
were compensated with a superior “moral nature” and a heightened
sense of right and wrong in sexual matters» (McLoughlin, 1994: 81).
As a result, societal norms vigorously asserted that women should
wait until marriage to indulge in sexual intimacy. Of course, this
situation was once widespread throughout the world, when it was
believed that to suggest «that sex is a desirable aspect of a woman’s
life, whether she is married or not, presents a significant challenge
to traditional morality» (Joannou, 2000: 58); after all, as one of the
characters in The Brightest Star in the Sky is reminded, «a woman’s
good reputation is all she has» (Keyes, 2009: 472). Similarly, virginity
in females was «valued so highly in many circles that to lose it outside
marriage seems a real disaster» (de Beauvoir, 1997: 400). Perhaps
this is why, in novels such as Angels (2002), the protagonist recalls
how her mother takes pleasure in telling people that her daughter
married her first boyfriend, implying that her daughter was chaste
and virginal, and adhered to the sense of morality encouraged in Irish
women, despite the fact that such an implication may not necessarily
be the full truth:
He’d been my first boyfriend, as my poor mother never tires of telling

people. She reckons it demonstrates what a nice girl I was, who never
did any of that nasty sleeping-around business [...] But what she
conveniently omits to mention is when she’s making her proud boast is
that Garv might have been my first boyfriend, but he wasn’t my only one.
(Keyes, 2002: 2)
Such measures may have been taken to convince people of women’s

sexual morality because, for women, to possess a sexual appetite
was thought to be one of the main symptoms of moral insanity; «it
was subject to severe sanctions and was regarded as abnormal or
pathological» (Showalter, 2009: 99). However, the feminist movement
and the “Permissive Society” of the 1960s was supposed to change
this situation, and women «were to gain the “right” to choose sex
before marriage with more than one partner [...] and the “right” to
enjoy sex» (Whelehan, 1995: 148). As a result, it is often insisted
that we «no longer subscribe to the notion of the heated lust of the
marriageable virgin» (Greer, 2006: 102). In Ireland, however, the
influence of the Permissive Society took longer to be accepted within
general society:
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While sexuality came out into the open in other societies, here it remained
in the closet. Irish women (and men) have not involved themselves to
any great extent in the agonising over sexuality which has occurred in
other Western countries. While the feminist literature of other countries
has endless dissertations on sexuality, discussion of the subject among
Irish feminists was never able to surface into the public domain. (Viney,
1989: 64)
The strict sense of morality which clouded Irish society seemed to

equate sin almost exclusively with sex, which, in turn, meant that
«Irish social standards and Irish legislation have never embodied
principles and behaviours that respect the sexual rights of women»
(Corcoran, 1989: 18). Women’s sexuality was typically censored
and controlled more severely than men’s, to the extent that even
discussing matters relating to sex was forbidden in many, if not most,
Irish households. Such matters were considered so taboo that many
young girls were, as a result, not even prepared for the arrival of their
periods. In a survey conducted among Irish women regarding such
matters:
Only two respondents were told about them, one by her mother and the
other by a female cousin. The overwhelming memories of the rest of
the women were of being shocked and frightened when their first period
occurred and feeling ashamed by the secrecy of the monthly rituals of
soaking and washing soiled cloths and towels which had to be kept
hidden from male family members. Given this taboo, it is perhaps not
surprising that most women reported that they were ignorant of sexual
matters during their youth. (Lambert, 2000: 183)
It has been noted that such a marked revulsion for menstruation, as

well as society’s efforts to keep it secret, is not necessarily a thing
of the past; even in contemporary society, «while sanitary pads are
publicly displayed in supermarkets and magazine advertisements,
menstruation is still regarded as if it were a guilty secret» (Viney,
1989: 60). Keyes directly refers to this in Last Chance Saloon
(1999), in which one of the main characters, Katherine, explains
the ‘rules’ of creating an advertisement for tampons: «Two hard and
fast rules existed for tampon ads: the product is only ever referred
to euphemistically; and the colour red must never appear» (Keyes,
1999: 59).
When we consider current advertisements for tampons and other

sanitary products, we realise how true Katherine’s words are.
Additionally, it seems to be the case in many tampon advertisements
that the women appearing in them are always shown undertaking
strenuous physical activity while smiling happily, adding to the
patriarchal misconception that menstruation is women’s problem
and the discomfort it causes should be hidden from public
knowledge. However, Keyes not only acknowledges the censorship
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of menstruation, but also refers directly to it: «The flash of red caught
me by surprise. Blood. My period.» (Keyes, 2006: 300). Despite
the simplicity of the reference, the very fact of its inclusion is a
positive indicator of how Keyes is helping to provide an outlet for the
discussion of menstruation in Ireland.
As Irish society viewed sex as a sin, women were only allowed sexual
freedom within the confines of marriage, and even then only with a
view to conceiving. Even childbirth, with the perceived “uncleanness”
of birth, was imposed with purification rituals, such as the ceremony
of churching, a type of «blessing after childbirth’ (de Beauvoir, 1997:
178), which supposedly cleansed the woman from the “sin” of having
had the sex which resulted in the baby being conceived. As a result,
this taboo of the pregnant woman became another area which has
traditionally resulted in the repression of the female body. From an
Irish perspective, it is ironic that childbirth was so severely censored,
when we consider the sanctity of motherhood and the family which
was inherent in Irish society. Yet, areas concerning fertility and
childbirth were often thought to be «messy considerations which
women should confine among themselves (except for the lucrative
practice of gynaecologists)» (Viney, 1989: 60). It has been noted how
«accounts of women giving birth are rare until the twentieth century
and are usually depicted from the spectator’s point of view rather than
the mother’s, perhaps from the father’s or someone in attendance»
(Joannou, 2000: 45). Additionally, we can be reminded that not only
were such issues silenced in the private and public realms, but even
depictions of pregnancy and childbirth in the media were censored,
as revealed in the earlier quote regarding how Gone with the Wind
was once banned in Ireland because of a childbirth scene.
Novels, such as Watermelon, not only describe pregnancy and

childbirth from the woman’s point of view, but also present a no-
holds-barred account of the affects that they have on the female
body, once unheard of in a country which often went to great lengths
to conceal the female body:
In fact, it was only a week since I started wearing normal knickers again.
Let me explain.
Maybe you don’t know it but you don’t return to normal living and,
more importantly, normal clothes the moment you give birth.
No indeed!
It’s a long time before certain bodily processes stop. I don’t want
to sound unnecessarily gory here but can I just say that I could have
given Lady Macbeth a run for her money.
Don’t talk to me about blood being everywhere, Missus! (Keyes,
2003b: 276-277)
Such extracts are helping to bring women’s issues and experiences

into the public arena, a place where they had hitherto been classes
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as “taboo”. In doing so, Keyes is helping to normalise women’s
bodies and women’s sexualities, a trend which other Irish writers will
hopefully continue.
Abortion has been equally problematic in Ireland, if not more so.

Induced abortion occurred in Ireland for centuries in an underground
manner, and continued until legal abortion was introduced in Britain
in 1967, and Irish women began to travel there for safer terminations.
A “Women’s Right to Choose” group was set up in Ireland with the
aim of devising a strategy to decriminalise abortion and establish
a feminist pregnancy counselling service in Ireland. Nevertheless,
Ireland has battled with severe censorship regarding the issue of
abortion. After the 1983 referendum on abortion, for instance, the Irish
national broadcasting station, RTÉ, was banned from undertaking
any live discussion about abortion on both radio and television. In
addition, this censorship of information included:
The removal of women’s self-help books (such as Our Bodies, Our

Selves), and even the removal of British telephone directories from
public libraries. It also involved the taking of legal action against the
Dublin Well Women Centre, Open Line Counselling and the Union of
Students because these bodies were seen as providing such information.
(O’Connor, 1998: 93)
Such censorship has been reduced in Ireland, as authors such as

Keyes can at least now discuss abortion. In Last Chance Saloon, for
example, Katherine recalls how, when she fell pregnant to a married
man when she was a young woman, she felt she had no choice
but to travel to England for an abortion (although she miscarried
before this could take place). As well as referring to the situation of
Irish women travelling to England to avail of legal abortion services,
this novel also highlights the mixed feelings that Irish women may
have on the topic. Katherine, like many women, was raised to view
abortion as a sin, and vocally protested against the campaigns to
legalise it; however, when she became pregnant, she realises that it
was not so easy to condemn it until she was in that situation and had
to make the choice herself, a choice that she would have to live with
for the rest of her life:
Abortion.
‘You know that I don’t –at least I didn’t– believe in it.’ Katherine couldn’t
meet Tara’s eye, as she remembered how, at school, she’d always
made mealy-mouthed pronouncements along with the nuns about how
abortion was murder, about how no one had the right to deny life to
the unborn. But all that had been swept away by the terrible terror that
had possessed her. From the moment Lorcan had run out on her she’d
wanted to have an abortion. She could see no other way to avoid her life
falling apart. She’d known she’d burn in Hell, but she didn’t care. She
was in Hell already. (Keyes, 1999: 567-568)
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Similarly, towards the end of Angels, we learn that protagonist
Maggie became pregnant when she was seventeen years old and
still in school. Unlike Katherine, who miscarried before she aborted
her unborn child, Maggie did travel to England for the termination.
Despite initially feeling ashamed and alone, as if she was the only
person to ever have an abortion, Maggie eventually learns that a
number of her friends go through the same thing, indicating the
frequency that Irish women travel abroad to avail of a legal abortion.
Maggie’s feelings and reflections on the termination display an honest
and objective attitude to the both the decision to have the abortion
and to the feelings they may experience afterwards, asserting that,
despite what women have been brought up to believe, they should
do what is right for them as, like Katherine, she realises that no one
can decide what is right for another person at a particular time in
their lives. The extract also demonstrates that abortions are not only
carried out by teenagers and very young women who fall pregnant
while still in school or out of wedlock and feel they are too young to
cope with a baby, but that such services are availed of by women of
all ages and in a variety of personal situations, helping to lessen the
stigma often attached to abortion:
For a long time, I was the only person I knew who’d had an abortion.
Then, when she was twenty-five, Donna had one and Sinead’s sister had
one when she was thirty-one. Both times I was called on to relate how
it was for me and I told them honestly what I thought; it was their body
and they had the right to choose. They shouldn’t give any credence to
those pro-life bullies. But –at least if they were anything like me– they
shouldn’t expect to emerge unscathed from the experience, but should
brace themselves for fall-out. Every emotion from guilt to curiosity, shock
to regret, self-hatred to wretched relief. (Keyes, 2002: 360)
Although the Government has set up the Crisis Pregnancy Agency,

which suggests that abortion is at least being addressed in Ireland,
whether abortion will eventually be legalised in Ireland remains an
elusive prospect. The Irish Government has, for instance, not yet
introduced «legislation to clarify the circumstances in which legal
abortion may be carried out in Ireland [and] it is widely accepted that
this will not be forthcoming in the foreseeable future» (O’Connor,
1998: 52).
Despite the issue of abortion remaining controversial in Ireland,

feminist activism and women’s groups have undoubtedly helped
to significantly improve Irish women’s relationship to their bodies.
For instance, securing «the legal right to use contraception to plan
a family, combined with other factors, has contributed to the quite
dramatic reduction in the average size of families that occurred in late
twentieth century Ireland» (Connolly, 2005: 54). It is also important to
recognise that:
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It is no longer the case that all heterosexual acts are categorically viewed
as a potential conception, as the Catholic Church traditionally advocated.
The pursuit of sex and obligatory reproduction can now, in principle, be
treated as two separate matters, both institutionally and intimately, in
contemporary Ireland. (Connolly, 2005: 54)
Much of this change has resulted from the decreasing impact and
influence of the Church in Ireland; by the beginning of the twenty-first
century, «a realignment of the relationship between Church, state
and civil society indicated that the Church’s authority, particularly
on sexual matters, was gradually diminishing, and that a gulf was
beginning to emerge between formal religious practice and the
activities of everyday life» (Hill, 2003: 5). As a result, views regarding
sexual matters in Ireland are increasingly becoming more open-
minded, albeit slowly:
From the days of parish priests beating the hedgerows for courting
couples when sex outside marriage was the paramount sin, and of
women being castigated in confession for refusing intercourse to their
husbands, there is now a somewhat more rational view of this human
condition and its functions. However, with some people, a certain amount
of prurience still attaches to the subject, a hangover from the severe
repression of those bygone days. (Viney, 1989: 48)
Such a “hangover” effect from Ireland’s days of cherishing sexual

innocence may be located in novels such as Rachel’s Holiday (1998),
as, even though women in Ireland now arguably have more sexual
freedom than ever before, the notions of chastity and restraint may
have been so ingrained in the minds of Irish people that some may
still long for this apparently “simpler” time, at least in terms of sexual
relations, and some would probably quite happily cherish an element
of innocence in their relationships:
We sat quietly and still, Chris’s arm tight around me. I closed my eyes
and, for a few moments, let myself pretend it was a perfect world and he
was my boyfriend.
It reminded me of an earlier, more innocent age, when the most a
boyfriend did was put his arm around you and –if your luck was in– kissed
you. The enforced decorum demanded by the Cloisters was sweet and
romantic. It touched, rather than frustrated me. (Keyes, 1998: 358)
Nevertheless, in the majority of Keyes’ novels, most of the characters

display a recognition that opinions regarding women’s sexuality have
changed in Ireland, and while women were once expected to remain
chaste, pure and virginal until their wedding day, «now the rule
seemed to be that if you wanted to hold on to him you’d better deliver
the goods asap» (Keyes, 2007: 228). It is important to remember
here that Irish women were once expected to maintain a strict sense
of modesty and chasteness, particularly regarding issues such as
sexual relation and the body, and that while Keyes’ heroines do
remember and feel the effects of a country which once treasured
127
452ºF. #04 (2011) 110-130.
morality, they are also trying to move forward into the more open-
minded twenty-first century.
This paper has attempted to outline a number of areas which have

affected Irish women, both in the past and still today ‒including the
sanctity of marriage and motherhood and the family, and the female
body‒ and how these same issues have appeared in the work of
Marian Keyes: how Keyes remembers Irish women’s oppression in
the past and how some of these same issues may still affect some
women today. Keyes herself links «her popularity to the fact that she
is narrating a different kind of Irishness» (Cremin, 1999: s.p.). Indeed,
Keyes’ novels present important memories of the areas which once
oppressed Irish women, and how some of these same issues are
still inherent in contemporary women’s minds, finally bringing these
issues into the public domain.
128
Then and Now: Memories of a Patriarchal Ireland in the Work of Marian Keyes- Mary Ryan
452ºF. #04 (2011) 110-130.
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130
Literatura
comparada y
traducción:
dos versiones
argentinas del
spleen
baudeleriano
Santiago Venturini
Universidad Nacional del Litoral (Argentina) / CONICET
Cita recomendada || VENTURINI, Santiago (2011): “Literatura comparada y traducción: dos versiones argentinas del spleen baudeleriano” [artículo
en línea], 452ºF. Revista electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 4, 131-141, [Fecha de consulta: dd/mm/aa], < http://www.452f.
com/index.php/es/santiago-venturini.html >
Ilustración || Caterina Cerdà
452ºF
Resumen || El vínculo entre literatura comparada y traducción permite construir un marco

de lectura que desafía el enfoque clásico de la traducción y potencia los alcances del texto
traducido. Este artículo explora las posibilidades de dicho vínculo a través de la lectura de dos
traducciones argentinas de Les fleurs du mal de Charles Baudelaire, lectura que insistirá en el
trabajo de reescritura que supone toda traducción.
Palabras clave || Literatura comparada | Traducción | Reescritura | Charles Baudelaire
Summary || The link between Comparative Literature and translation challenges the classic
approach of translation, and allows widening the scope of translated text. This paper explore
this relationship through the analyze of two versions of Charles Baudelaire’s Les fleurs du mal
appeared in Argentina during the 20th century, stressing the nature of translation as an act of
rewriting.
Key-words || Comparative Literature | Translation | Rewriting | Charles Baudelaire
132
Literatura comparada y traducción: dos versiones argentinas del spleen baudeleriano - Santiago Venturini
452ºF. #04 (2011) 131-141.
0. Literatura comparada y traducción: un marco de NOTAS
lectura
1 | Afirma Bassnett: «El campo
Existen al menos dos modos de concebir el vínculo entre la literatura de la literatura comparada
ha reivindicado siempre los
comparada y los estudios sobre traducción. Intercambiando los estudios de la traducción
términos en el marco de una relación de inclusión, es posible como subcampo, pero
plantear dos series diferenciadas de interrogantes y asignarle al ahora, cuando los últimos
se están estableciendo, por
vínculo diferentes alcances. Este intercambio aparece básicamente su parte, firmemente como
relacionado con las dos respuestas posibles a la pregunta sobre disciplina basada en el estudio
los límites de estas disciplinas, que se encuentran por tradición intercultural, ofreciendo
además una metodología de
vinculadas: así, es posible considerar a los estudios de la traducción cierto rigor, tanto en relación
como «una de las áreas tradicionales del comparatismo» (Gramuglio, con el trabajo teórico como
2006) o sostener, como lo hizo Susan Bassnett hace más de una con el descriptivo, ha llegado
el momento en que la literatura
década (1993), la necesidad de que se produzca una inversión – comparada ya no tiene tanto
similar a la que Roland Barthes estableció entre la semiología y la la apariencia de ser una
lingüística–, que haga que los estudios de la traducción dejen de disciplina propia, sino más bien
de constituir una rama de otra
constituir un subcampo de la literatura comparada para pasar a ser la cosa» (Bassnett, 1998: 101)
disciplina mayor que la ampara (solución mediante la cual Bassnett 2 | «Para establecer el
intentó poner fin a lo que definió como el «largo debate inconcluso» derecho a su propio territorio
académico, la literatura
sobre el estatus disciplinar de la literatura comparada, habilitado por comparada abdicó del estudio
la crítica que René Wellek le asestó a la disciplina en 1958)1. de lo que debería haber
sido, justamente, una parte
importante de su esfuerzo»
Más allá de esta ambigüedad, lo que interesa remarcar es la (Lefevere, 1995: 3).
existencia de ese nexo consolidado entre dos disciplinas, o más
bien, entre la disciplina literatura(s) comparada(s) y el fenómeno
de la traducción –el que, por otra parte, se definió como el objeto
de una disciplina específica hace escasas décadas–. En este
sentido, existe un modo espontáneo de pensar el vínculo entre
literatura comparada y traducción: el que define a esta última como
un acontecimiento y una práctica central para el comparatismo, en
tanto se sitúa en el punto de cruce de diferentes lenguas, literaturas
y culturas. Desde este punto de vista, la traducción es la actividad
«sintética» por excelencia, aquella que opera en la intersección
misma de las lenguas y las poéticas, y aquella que posibilita, por
su cumplimiento mismo, el cumplimiento de otros acercamientos
analíticos a los textos que se ponen en relación.
No obstante, esto no ha sido siempre así. En un artículo dedicado a

los avatares de este vínculo, André Lefevere señalaba que, en sus
inicios, la literatura comparada tuvo que enfrentarse a una doble
competencia: el estudio de las literaturas clásicas y el estudio de
las literaturas nacionales, y que optó por sacrificar a la traducción
«en el altar de la respetabilidad académica, tal como se definía en el
momento de su origen»2. Y, si bien la traducción se volvió necesaria
para la disciplina, apenas esta intentó moverse más allá de la
comparación entre las literaturas europeas, todas las traducciones
fueron hechas, criticadas y juzgadas adoptando el parámetro
133
452ºF. #04 (2011) 131-141.
indefinible de la «exactitud», que «corresponde al uso que se hace
de la traducción en la enseñanza, tanto de las literaturas clásicas
como de las literaturas nacionales» (Lefevere, 1995: 4).
El pensamiento crítico del siglo XX le confirió a la traducción la

trascendencia que no había poseído históricamente y la postuló
como un objeto de estudio definido. Si bien esta emancipación se
alcanzó ya superada la mitad del siglo, está claro que existen textos
contemporáneos cruciales sobre la práctica anteriores a este período.
En este sentido, el prefacio de Walter Benjamin a su traducción
alemana de los Tableaux Parisiens de Charles Baudelaire, titulado
«La tarea del traductor» (1923), constituye un aporte insoslayable
que, no obstante, no siempre ha sido valorado. Mucho se ha dicho
sobre este texto –recordemos las lecturas, canónicas, de Paul De
Man (1983) y Jacques Derrida (1985)–, cuyas formulaciones fueron
decisivas para una conceptualización de la traducción tal como la
presentará décadas después el posestructuralismo. Recuperemos,
al menos, una de las ideas que organizan este escrito: «Ninguna
traducción sería posible si su aspiración suprema fuera la semejanza
con el original. Porque en su supervivencia –que no debería llamarse
así de no significar la evolución y la renovación por las que pasan
todas las cosas vivas– el original se modifica» (Benjamin, 2007: 81).
A través de esta proposición, que puede parecerle obvia al lector
contemporáneo, Benjamin destaca en los años veinte el inevitable
carácter inventivo de toda traducción y liquida la concepción del
texto traducido como copia o reproducción de un original, aunque
sin atacar al par dicotómico original/traducción, «distinción a la cual
Benjamin no querrá nunca renunciar ni tampoco consagrar algunas
preguntas» (Derrida, 1985).
Renuncia que llevará a cabo, como lo señala Lawrence Venuti, el

pensamiento posestructuralista –especialmente la deconstrucción–,
que replanteó de manera radical los tópicos tradicionales de la
teoría de la traducción al desarticular la relación jerárquica entre
«original» y «traducción» a través de nociones como la de «texto».
En el pensamiento posestructuralista «original» y «traducción» se
igualan, ostentan el mismo carácter heterogéneo e inestable de todo
texto, y se organizan a partir de diversos materiales lingüísticos y
culturales que desestabilizan el trabajo de la significación (Venuti,
1992: 7). A partir de este reconocimiento, recuperamos una sintética
fórmula derrideana: «No hay más cosa que texto original» (1997:
533).
De este modo, la traducción dejó de ser una operación de

transcripción para volverse una operación de escritura productiva,
de re-escritura donde lo que se escribe ya no es el peso del texto
extranjero como estructura monumental, sino una representación de
ese texto: esto es, una invención. Ya no es cuestión de traspasar
134
452ºF. #04 (2011) 131-141.
de una configuración lingüístico-cultural a otra un sentido estable
–como sucede con las concepciones platónicas y positivistas del
sentido que para Maria Tymoczko siguen operando en la formación
de traductores en Occidente (Tymoczko, 2008: 287-288)–, sino
de una práctica de creación que escribe una lectura, una práctica
ideológica cumplida no sólo por el traductor –que se vuelve ahora
un agente activo y no un mero «pasador de sentido» (Meschonnic,
2007)–, sino por todo un aparato de importación que abarca
reseñas, comentarios, estudios preliminares, críticas, etc., y en el
que intervienen diferentes figuras.
En estas nuevas coordenadas, la traducción puede definirse como

una práctica «manipuladora», en la medida en que modela una
imagen de los autores y de los textos extranjeros desde esquemas
propios: «La traducción es, claro está, una reescritura de un texto
original. Todas las reescrituras, sea cual sea su intención, reflejan
una determinada ideología y una determinada poética, y como tal,
manipulan a la literatura para hacerla funcionar en una determinada
sociedad, de un modo determinado» (Lefevere y Bassnett en
Gentlzer, 1993: IX). Esta cita reproduce la ya célebre afirmación
de Theo Hermans: «Desde el punto de vista de la literatura meta,
toda traducción implica un grado de manipulación del texto fuente
con un determinado propósito. Además, la traducción representa
un ejemplo crucial de lo que sucede en la relación entre diferentes
códigos lingüísticos, literarios y culturales» (1985: 11-12).
Asumir el estatus que acabamos de conferirle a la traducción implica

reconfigurar el vínculo entre esta y la literatura comparada. Porque
al dejar de definirse en los términos restrictivos de la mediación o la
transferencia del sentido estable de un texto «original», y al adquirir
la autonomía de un acto de reescritura de otro texto según una
ideología, una serie de pautas estéticas y de representaciones sobre
la otredad, la traducción abandona su rol de práctica instrumental
y aparece como la práctica privilegiada que condensa un rango
de cuestiones y problemáticas relacionadas con las articulaciones
mayores de lo nacional y transnacional, de lo vernáculo y lo
extranjero. La traducción se vuelve el acontecimiento comparatístico
por excelencia, la práctica clave de lo que Nicolás Rosa denomina la
«semiosis comparativa»:
La relación entre lo nacional y lo transnacional, y la implicación subversiva

entre lo local y lo global pasa por un contacto de lenguas, y por ende,
por el fenómeno de la traducción en sus formas de transliteración,
transcripción y reformulación de «lenguas» y «estilos». La traducción,
en todas sus formas, de signo a signo, de las relaciones inter-signos, o
de universo de discurso a universo de discurso es el fenómeno
más relevante de lo que podríamos llamar una «semiosis comparativa»
(Rosa, 2006: 60-61).

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452ºF. #04 (2011) 131-141.
1. Dos versiones argentinas del spleen de Baudelaire NOTAS
Una vez explicitado el enfoque de la traducción que privilegiamos en 3 | Se trata de la traducción del
este trabajo, lo que nos proponemos a continuación es reflexionar español Eduardo Marquina,
una versión marcada por
sobre el caso particular de las traducciones argentinas de Les fleurs las convenciones estéticas
du mal (1857) de Charles Baudelaire. Nos centraremos en dos modernistas. Como ha
traducciones integrales de Les fleurs du mal, y dos ediciones muy señalado Antonio Bueno
García, la traducción de la
diferentes: la que puede definirse como la traducción inaugural de obra de Charles Baudelaire en
Baudelaire en Argentina, realizada por la poeta Nydia Lamarque – España es un hecho que se
publicada por la editorial Losada en 1948 y reeditada numerosas produce tardíamente, no por
ignorancia de los escritores
veces hasta la fecha–, y la firmada por Américo Cristófalo para de la época –para los que
la colección Colihue Clásica de la editorial Colihue, publicada Baudelaire fue una reconocida
originalmente en 2006, y que aparece como el último eslabón de las influencia– sino por «los
problemas de censura de la
traducciones argentinas. segunda mitad del siglo XIX».
García llega a afirmar que,
La diferencia entre la fecha de publicación de la traducción de Nydia más allá de la traducción de
Marquina a principios de siglo
Lamarque –tardía, si se tiene en cuenta que una primera traducción XX y de otras dos versiones
al español, incompleta, aparece en 19053– y la de Américo Cristófalo, publicadas en los años
da cuenta de la vigencia del nombre de Charles Baudelaire en la cuarenta, «la restauración
del espíritu de Baudelaire y
línea de las traducciones de poesía francesa en Argentina; nombre por lo tanto de su obra no se
que, junto al de Stéphane Mallarmé y Arthur Rimbaud –la tríada produce hasta después de
fundadora de la moderna poesía francesa– atraviesa diferentes la 2° Guerra Mundial, y en
España hasta bien entrados los
décadas4. años sesenta» (Bueno García,
1995).
Lo que nos interesa a continuación es ensayar una lectura en cruce
4 | Además de las dos
de los poemas de Baudelaire y de las reescrituras de Nydia Lamarque traducciones que abordamos
y de Américo Cristófalo. No utilizaremos el cotejo según el uso en este trabajo, podemos
frecuente que se le ha dado en el estudio de traducciones, esto es, recuperar la traducción en
prosa de Las flores del mal
como método para relevar un repertorio de estrategias de traducción firmada por Ulises Petit de
implementadas en cada caso con el fin de identificar «desvíos» con Murat (1961) y la presencia
respecto al original. Como ha señalado André Lefevere, pensar una de Baudelaire en antologías
como Poetas franceses
nueva relación entre la literatura comparada y la traducción implica contemporáneos (Ediciones
dejar de lado el enfoque normativo, aquel que pretende diferenciar Buenos Aires: Librerías Fausto,
traducciones «buenas» de traducciones «malas», para concentrarse 1974) o Poesía francesa
del siglo XIX: Baudelaire,
en otras cuestiones, como la búsqueda de las razones que hacen Mallarmé, Rimbaud, (Buenos
que ciertas traducciones hayan sido o sean muy influyentes en el Aires: Centro Editor de
desarrollo de ciertas culturas y literaturas (Lefevere, 1995: 9). En América Latina, 1978), ambas
preparadas por el poeta Raúl
este sentido, lo que nos proponemos es leer la serie conformada Gustavo Aguirre.
por estos textos, con el fin de poner en evidencia modos disímiles
de articulación con la poética de Baudelaire, dos reescrituras que se
configuran como formas de escritura literaria diferenciadas en las
que se vincula lo vernáculo con lo extranjero, y que están sostenidas
en una ideología.
Para esto, vamos a circunscribir nuestro análisis a uno de los

poemas titulados «Spleen» que se incluye dentro de una de las
cinco secciones que estructuran Les fleurs du mal: «Spleen e Ideal».
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452ºF. #04 (2011) 131-141.
NOTAS
Walter Benjamin señaló que el spleen baudeleriano «expone la
vivencia en su desnudez. El melancólico ve con terror que la tierra 5 | Como lo señala Noé
recae en un estado meramente natural. No exhala ningún halo de Jitrik, el poema es un lugar,
un soporte material sobre el
prehistoria. Ningún aura» (1999: 160). En este sentido, el spleen que se llevan a cabo ciertas
marca la muerte del sujeto del idealismo «de educación iluminista operaciones que están
o lírica romántica» (Cristófalo en Baudelaire, 2005: 15), y lo expone «regidas por retóricas, en
un sentido tanto restringido
a un vacío. En el marco de la poética baudeleriana, ideal y spleen de retórica –normativas,
aparecen como dos valores cuya ubicuidad impacta tanto en el convenciones rígidas– como
ámbito de una ideología de la poesía como de la verbalización y amplio –la obediencia a o la
subversión de las reglas– y
la articulación textual –en la medida en que ambos tienen un claro aun pretensiones o intentos
alcance lingüístico–: «Unas veces cree, y otras no; unas veces se de “no-retórica”, cuyo efecto,
remonta con el ideal, y otras se hunde en el spleen […] Es fácil operativamente hablando, es,
no obstante, la identificación de
observar los poemas que provienen de estas dos perspectivas un texto como poema» (Jitrik,
contrarias» (Balakian, 1967: 50). En la cadena del poema, ideal y 2008: 63).
spleen marcan, respectivamente, el triunfo de lo que Bonnefoy llama
«alquimia poética», de su dinámica, de su funcionamiento, pero
también el movimiento de su retirada o su retroceso, la contradicción
de la retórica poética con aquello que se percibe más allá: es el
encuentro de la poesía con la nada, que se produce, sin embargo,
dentro de la corroborada posibilidad del poema –no hay fracaso
material de la poesía en Baudelaire–. De Campos señala que:
el rasgo estilísticamente revolucionario de esos poemas estaría en el

dispositivo de choque engendrado por el uso de la palabra prosaica y
urbana […] en fin, por el desenmascaramiento crítico que señala la
«sensación de modernidad» como pérdida de la «aureola» del poeta,
«disolución del aura en la vivencia del choque» (De Campos, 2000: 36).
Así, el vocabulario lírico usual se confronta con inusitadas citas

«alegóricas», que irrumpen en el texto a la manera de un «acto de
violencia» (2000: 36). Ideal y spleen marcan la contraposición de lo
consonante y la disonancia, de la retórica poetizante romántica, de su
poder de evocación y trascendencia, con una retórica más austera,
de carácter prosaico, que socava a la poetización a través de la
imposición en el texto de otro movimiento, negativo (lo negativo se
lee en términos de impugnación de una representación consolidada
de lo poético).
Una primera lectura de las traducciones de Nydia Lamarque y

Américo Cristófalo permite observar que se trata de escrituras
regidas por dos «retóricas poéticas»5 completamente diferentes, que
en el marco de la traducción se basan en un conjunto de decisiones
que determinan la reescritura del texto de partida. Estas retóricas
son asumidas y explicitadas por cada uno de los traductores en ese
dispositivo paratextual clave de toda traducción, que se monta para
justificar lo realizado, para intentar precisar su justo sentido, para
resguardarlo: la introducción.
137
452ºF. #04 (2011) 131-141.
Así, en su introducción, Nydia Lamarque recurre, para explicar su
proceder, a dos maestros: Hölderlin y Chateaubriand. Del segundo
–traductor de El paraíso perdido de Milton al francés–, la traductora
extrae su metodología de traducción, que sintetiza en una fórmula
precisa: «Calcar los poemas de Baudelaire sobre un vidrio» (en
Baudelaire, 1947: 39), lo que implica la búsqueda de un isomorfismo
entre original y traducción, isomorfismo léxico, sintáctico, métrico.
Más de medio siglo después, luego de la traducción pionera de
Lamarque, Américo Cristófalo construye una lectura académica y
elabora hipótesis más complejas. Sostiene que su traducción se
construye en base a dos conjeturas: la primera, que la métrica y la
rima «no son estrictamente portadoras de sentido» (Cristófalo en
Baudelaire, 2006: XXVI) y la segunda, la exposición del conflicto
doble de los ritmos baudelerianos:
Del lado del Ideal: la retórica poetizante, los mecanismos prosódicos, la

desustanciación adjetiva, los hechizos de la lírica. Del lado del Spleen:
tensión hacia la prosa, aliento sustantivo, una corriente baja, material,
de choque crítico (2006: XXVII).
Teniendo en cuenta estos posicionamientos, podemos recuperar los

primeros versos de uno de los poemas del «Spleen» para saber de
qué estamos hablando:
1. J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.
2. Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,

3. De vers, de billets doux, de procès, de romances,
4. Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
5. Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
6. C’est un pyramide, un immense caveau,
7. qui contient plus de morts que la fosse commune.
(Charles Baudelaire)
1. Yo tengo más recuerdos que si tuviera mil años.
2. Un arcón atestado de papeles extraños,

3. de cartas de amor, versos, procesos y romances,
4. con pesados cabellos envueltos en balances,
5. menos secretos guarda que mi triste cabeza.
6. Es como una pirámide, como una enorme huesa,
7. con más muertos que la común fosa apetece.
(Nydia Lamarque)
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1. Tengo más recuerdos que si hubiera vivido mil años.
NOTAS
2. Un gran mueble con cajones llenos de cuentas,
6 | Cristófalo sostiene que
3. versos, cartitas de amor, procesos, romances,
la traducción de Nydia
4. sucios pelos enredados en recibos, Lamarque se asemeja a la
5. guarda menos secretos que mi triste cabeza. de Eduardo Marquina, al que
6. Es una pirámide, una sepultura inmensa esta condena: «Lamarque […]
7. que contiene más muertos que una fosa común. se queja amargamente de las
infidelidades de Marquina, elige
simetrías métricas –de otro
(Américo Cristófalo)
modo cree faltar al original–,
dice mantener la prosodia,
la rima, dice ser escrupulosa
con la adjetivación. Pero
El cotejo nos permite advertir los rasgos distintivos de cada traducción. el efecto de pompa, de
En el caso de Lamarque, el imperativo métrico supedita todas las fatuidad y afectación en el
demás elecciones e impacta directamente en la inteligibilidad de tono es el mismo, la misma
dominancia de procedimientos
los versos. Se complica la sintaxis –predominan los hipérbatos–, se de poetización, y de confusa
compromete la articulación del sentido del verso, se añaden nuevos articulación de sentido»
lexemas y se suprimen otros para sostener los esquemas de rima. (Cristófalo en Baudelaire,
2006: XXV).
No intentamos echar sombras sobre esta traducción –a la que se
le debe reconocer su estatuto de trabajo inaugural–, sino que nos
interesa marcar su contradicción, pues la traducción de Lamarque
acaba por obtener todo lo contrario de lo que enunció como su
mandato: «Todas las palabras han de ser respetadas y reproducidas
como cosas que no nos pertenecen» (Lamarque en Baudelaire,
1947: 39).
Por su parte, Américo Cristófalo, que en la introducción a su traducción

revisa las versiones anteriores –entre ellas la de Lamarque6–,
abandona la rima, lo que le permite realizar un trabajo de reescritura
más próximo al texto francés: los versos son, sintácticamente,
menos complejos que los de la versión de Lamarque, más claros.
Cristófalo construye un poema regido por otra retórica, despojada de
todos aquellos «procedimientos de poetización» que aparecen en la
traducción de Lamarque, aunque alguien podría preguntarse si al
eliminar la rima de su traducción no se pierde, en parte, esa tensión
entre ideal y spleen que caracteriza a la poética de Baudelaire.
Pero para apreciar lo que Lamarque y Cristófalo hacen con el spleen

baudeleriano (tedio, para Cristófalo; hastío, para Lamarque), es
suficiente concentrarse en uno sólo de los versos citados, el cuarto,
que citamos ahora aisladamente:
…Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances (Baudelaire)

…con pesados cabellos envueltos en balances (Lamarque)
…sucios pelos enredados en recibos (Cristófalo)
Verso metonímico que con su extensión mínima enseña las

apuestas de cada traducción. La selección léxica muestra dos
registros completamente diferentes: Lamarque produce un verso
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más solemne, apoyado en una imagen delicada, sutil, un verso de
.
factura modernista («pesados cabellos envueltos en balances»);
mientras que Cristófalo anula cualquier efecto de poeticidad en esa
dirección. Simplifica la selección léxica («sucios pelos» en lugar de
«pesados cabellos») y construye una imagen más cruda, de corte
realista. Ambas traducciones potencian la imagen baudeleriana, pero
en direcciones opuestas: Lamarque la conduce hacia la intensidad
lírica, Cristófalo la vuelve hacia lo prosaico.
Hay otras cuestiones que pueden apreciarse en la lectura cruzada

de estos poemas, por ejemplo la presencia de un calco en la versión
de Lamarque, boudoir, (que Cristófalo traduce como tocador), que
marca toda una actitud hacia la lengua extranjera; vemos el mismo
contraste en la elección léxica, que además de estar ligada a la
reconstrucción estética del poema, marca reelaboraciones diferentes
de las imágenes baudelerianas, como en el caso de este verso:
…un granit entouré d’une vague épouvante (Baudelaire)

…una granito rodeado de un espanto inconsciente (Lamarque)
…una piedra rodeada por una ola de espanto (Cristófalo)
Aquí, Nydia Lamarque y Américo Cristófalo llevan a cabo una lectura

gramatical diferente de la alianza «vague épouvante»: Lamarque se
inclina por una imagen abstracta (toma a vague como adjetivo de
épouvante), mientras que la imagen en que se basa Cristófalo tiene
algo de instantánea marítima (toma vague como sustantivo: ola), es
más referencial.
Estos dos trabajos de reescritura le confieren al texto baudeleriano

un alcance diferente, montan dos imágenes de Baudelaire que
responden a convenciones y valores estéticos también diferenciados.
De este modo, no hacen sino poner en evidencia la verdadera
naturaleza del acto traductivo. Si es cierto e innegable que se trata,
en todo momento, de la traducción de un texto previo, preexistente
–de un «original»–, también es cierto e innegable que la traducción
es una práctica profundamente crítica y creativa que sobrepasa las
fronteras de la reproducción de un texto –sus formas se mueven
desde la apropiación hasta la subversión–, una práctica que en el
pasaje de un texto a otro enseña todo el espesor de su poder.
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Key-words || Transition | Historical memory | Ghosts | Spain.

“El olvido es una de las formas de la memoria”

0. Memory and Identity: Some comparative theoretical

The study of memory and collective identity formation has become

So how are we to explain this unprecedented attention to the study

Undoubtedly, the changing paradigms in current critical and literary

Likewise, postcolonial theories have questioned metropolitan

Memory and collective identity have also become intensely debated

The apparent paradox of the current “obsession with memory”

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Within poststructuralist and postcolonial cultural studies there has

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