Universidad de San Carlos de Guatemala

Escuela Superior de Arte

Licenciatura en Arte Dramático

Taller de dirección II, Lic. Estuardo Galdámez

Rudy Abraham Ambrocio. Carnet 201410175

Sistematización de mi experiencia como director

No me siento a gusto diciendo que he creado un sistema o un método propio de

montaje, ya que mi experiencia en el teatro y la investigación del mismo, me ha
permitido tomar un poco del conocimiento de mis maestros y de las
investigaciones para aplicarlo en los montajes que hago. Quizás no recuerde a
quien fue que le funciono, solo sé que le funciono y que se lo he robado para
integrarlo a mi forma de montar. Mi sistema de montaje es un robo total, he
tomado lo mejor de muchos, o lo que a mi parecer es lo mejor, y lo he hecho parte
de mi manera de montar una obra. David Bowie decía que, un buen artista no es
el que copia, si no el que roba.

Primero: elección del texto.

Recuerdo que una de la primeras obras que vi como estudiante de teatro y por lo
consiguiente le puse mucha atención para aprender la tarea de la actuación, fue
precisamente la obra “El mendigo o el perro muerto” del dramaturgo Bertolt Brecht,
interpretado por unos costarricenses, en el teatro de la Universidad Popular. Me
gusto tanto que aunque no recordaba a totalidad la trama de la obra, sabía que se
tocaban temas de la realidad social. Cuando el Licenciado pidió que escogiéramos
una obra para dirigir, sin pensarlo escogí la obra de Brecht.

Al leer la obra me di cuenta que está ante una de las obras más confusas que yo
había leído. A primera lectura solo logre captar unas pocas cosas. Y desde allí
supe que tendría un reto muy grande para llevarla a escena.
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Hice un análisis de la obra y encontré muchas de las interrogantes sobre el tema

que trataba dicha obra. Descubriendo que el perro muerto es el mismo mendigo y
que son metáfora de la represión del pensamiento marxista de la época.

Segundo: análisis del texto.

Uno de los trabajos principales, es analizar el texto para tener conocimiento de

hacia dónde ir y que rumbos tomar. Como mencione anterior mente, con la obra
del Mendigo o el perro muerto, tuve que investigar sobre el entorno social que
vivía el dramaturgo, descubriendo muchas cosas que me aclararon el texto.

Al momento de entregarles la obra a mis actores, ellos también tuvieron problemas

para comprender el texto, y es allí donde un buen director tiene que aclararles las
dudas, porque se supone que el director sabe hacia donde los va a llevar, y él
tiene que estar empapado de la obra, saber cada detalle de la misma. No se
puede omitir nada. Tener claro hacia donde uno como director quiere llevar la
obra, hace que los actores se sientan seguros del confiar a siegas en el director y
hacer lo que le piden. Un director que sabe hacia dónde va, no se pierde ni pierde
a los demás. Esto se puede traducir como alguien que no hace perder el tiempo y
el trabajo de sus actores.

Tercero: calentamiento

Una de las manera para que los actores se concentren y estén atentos a las
instrucciones que uno como director les va a dar, es haciendo un calentamiento
que los despeje de toda la basura que traen de afuera y que muchas veces los
directores dejamos que los entren a los ensayos. Si no limpiamos a los actores,
estaremos lidiando con acotares distraídos, desconcentrados y todo esto nos lleva
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a perder el tiempo. Es mejor invertir unos minutos en un calentamiento y así

ahorrarse ensayos estériles.

Mi manera de calentar es, haciendo trotes y saltos, como si fueran muñecos de

trapo, esto con el fin de que se muevan todas sus articulaciones, y que empiecen
a entrar en una etapa lúdica. Después de eso, se detienen y les pido que cierren
los ojos, y que en tiempos de ocho (8) empiecen a mover la cabeza dando círculos
para un lado y luego para el otro. Luego para al frente y para atrás. Sigo con los
hombros para delante y para atrás, luego cintura en círculos de un lado y luego
hacia el otro, rodillas y por ultimo tobillos. Este calentamiento es base, solo para
que estén concentrados.

En la obra que dirigí, se hacia un calentamiento extra, que es de explosión de

energía. Este trata de que los actores troten veinte veces y luego hagan tres
despechadas y terminen con tres saltos. Después de eso empiezan a buscar los
motores para su personaje. Esa explosión de energía permite que el actor entre
rápidamente a un estado de concentración.

Cuarto: ejercicios para búsqueda del clown.

Recibí un taller de payaso con el maestro Mario Gonzales, y de él tome algunos

ejercicios y los adopte para la búsqueda del clown de mis actores.

Entre los ejercicios esta: un actor en cada extremo del escenario, tienen que
caminar de un extremo hacia el centro del escenario. Uno de ellos es el primero en
moverse y el siguiente copia el movimiento. Si el actor que copia el movimiento lo
hace bien, el actor que propone el movimiento sigue avanzando, de lo contrario, si
el movimiento no es igual, ambos tienen que regresar al extremo y empezar de
nuevo, con la diferencia que ahora cambian los roles. Si llegan al centro, ganan y
eso significa que el que copio lo hizo bien, y que estaba concentrado para no
perder ningún detalle al copiar.
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Al final este ejercicio nos sirvió para limpiar al actor de todo lo que trae del exterior,
y que de esta manera este atento, concentrado, y consciente de sus movimientos.
No solo de el mismo, si no de su compañero.

Como yo quiero que ellos encuentren a su propio clown, les puse un ejercicio
donde ellos no tengan tiempo de imponerse cosas estereotipadas de cómo es un
clown. Para este ejercicio que es de pura improvisación, les pedí que se
escondieran detrás de una pierna del escenario. Luego que contaran del número
diez para abajo, y que cuando llegaran a cero, que salieran con prisa a contarme
un hecho importante que les haya sucedido en el transcurso del día. La prisa que
ellos llevaban para contar sus historias hacía que sacaran cosas de ellos que
daban gracia, por ejemplo expresiones en el rostro, y por supuesto una energía
que hacía que sus historias parecieran lo más importante del mundo.

Quinto: el motor de los personajes

Pongo a caminar a los acores, de la derecha hacia la izquierda y viceversa,

tratando de percibir y darme cuenta de que parte del cuerpo del actor, lo impulsa a
moverse.

Por ejemplo con uno de los actores, al momento de moverse hacia adelante,
tiende a ser jalado por la nariz, se ve como la nariz va por delante, como si una
cuerda lo jalara, por lo que llegamos a la conclusión que su motor era la nariz.
Esto hace que el actor al momento de tomar al personaje, lo hará desde la nariz y
su cuerpo lo va a seguir.

Después de haber encontrado el motor, pasamos a lo siguiente que trata de

explorar el motor, llevarlo al extremo. Esto hace que el cuerpo del actor se
descomponga, y es allí donde aprovechamos a ver qué otras cosas nos puede
aportar o podemos explotar para nuestro personaje. En este saso, nos dimos
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cuenta que los brazos del actor, se movían como trapos, y que los hombros
estaban caídos, y se los dejamos al personaje. También me di cuenta que como la
nariz es la que jala al clown, su cuerpo tiende a hacer una péquela joroba, y que
camina con las puntas de los pies. Todo esto fue descubierto a partir de la
exploración del motor.

Sexto: la voz

A un inicio cuando no habían encontrado su motor, tuve problemas con su voz, ya

que hacían la típica voz chillona de un payaso. Pero cuando ellos ya tenían la
corporalidad que su motor les había dado, su voz cambio sin necesidad de fingir
una voz. Esto fue más evidente cuando los actores empezaron a utilizar sus
narices.

Si me preguntan por qué la nariz. Pues les diré que la nariz es el mejor regalo que
le pueden dar a un actor en su búsqueda del payaso, después de todo el trabajo
que hizo para darle vida a un personaje. Y mis actores se lo merecen.

Séptimo: la escenografía.

Al enfocarme en los actores, me di cuenta que no necesitaba escenografía, nada

más la puerta de la casa del emperador. Y como desde un inicio lo tenía pensado,
utilizaría una tela que simularía la casa, con un rasgón por la mitad que sería la
puerta. Pero también me di cuenta que esa tela me podría ayudar a proyectar
sobre él, las posesiones del emperador. Y fue así como la casa me sirvió de
pantalla para reforzar las ambiciones del emperador, y quiénes son esos
emperadores en nuestra época.
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Octavo: marcaje.

Con el texto que ellos se habían aprendido los pongo a hace un improvisación, de
las cuales tomo unas cosas que me parecen interesantes. Luego hago un marcaje
que a mi parecer es el más adecuado y en el trascurso de la corrida se modifican
o se quedan como las marque.

En los últimos ensayos trato de pasar la obra las más veces posibles, para que el
marcaje y los personajes estén seguros y no se pierdan. Se pasa todo, desde la
presentación de la obra, hasta el saludo final. Y si hay algo en que se necesita
reforzar, se detiene a la obra y se marca bien lo que no está seguro y se vuelve a
pasar.

Final:

Al llegar al último ensayo, platique con mis actores sobre el resultado de nuestro
trabajo. Llegue a la conclusión de que no podíamos decir que era una obra que
estaba terminada, ya que la podíamos mejorar. He pensado que una obra
terminada, podría ser una pintura, una escultura o la arquitectura. Ya que cuando
se termina de pintar o esculpir, son obras terminadas, y que no permiten cambios.
O bien la música que es matemática exacta. Pero qué pasa con el teatro, que una
presentación hecha hoy, va a ser diferente a la que se hará mañana. No podría
decirse que una obra está terminada si en la próxima función le hago unos
cambios, para mejorarla, porque supongo que todo actor o actriz quiere mejorar su
trabajo en la siguiente presentación.

Les propuse a mis actores que cada presentación seria un ensayo, un buen
ensayo, y el día de la presentación lo haré así, y cada vez que lo presente será un
ensayo, porque a la siguiente presentación, trataremos de mejorarla.