Configurar de Nuevo

2° Congreso virtual: La forma. Aportes disciplinares.
1
La Forma en las Artes-2013
CONFIGURAR DE NUEVO
Mgter. Lelia Roco
Relacionando-se
Cuando nuestra visión es sorprendida por un fenómeno al que podemos
considerar imagen/forma ¿Fueron las cualidades de aquello que percibimos las que
llamaron nuestra atención? ¿O fue un interés cognoscitivo previo el que nos condujo
a ello?
Lo más probable es que haya sido un poco de ambas cosas y es en el
encuentro, donde lo percibido cobra sentido. Es decir que el “poner el cuerpo en
acción hacia”, es parte de una experiencia sensible y una experiencia cognoscitiva,
que supone poder dar a lo que percibo, el estatuto de forma u objeto.1 ”La cognición
como acción corporizada siempre se orienta hacia algo ausente”, es una práctica
“inextricablemente eslabonada con historias vividas” que hace emerger un mundo, a
partir de una intencionalidad dirigida2.
Por otra parte, debemos considerar que las imágenes/formas son muy
variadas, ya que “Pensamos en imágenes (…) De este modo, también los mapas
deben ser vistos como imágenes. Y también nuestros trozos de reminiscencias,
nuestras ilusiones, nuestros sueños.... (Aicher: 2001)3. Además, éstas están ligadas
al tiempo, la duración, la permanencia o la desaparición. Acontecen, comparten
nuestro tiempo y espacio o permanecen en nuestra mente como recuerdo, como
una latencia. Asimismo, encontramos otros modos de existencia, producidos a
través de dispositivos de registro (fotografía, video, grabación y reproducción), que
mantienen vigentes hechos que surgieron efímeros, pero que se conservan
1
Grupo µ;…“Será figura lo que someteremos a una atención que implica un mecanismo cerebral elaborado de
escrutinio local.(…) Toda forma es una figura y no a la inversa. (…) hemos definido la figura como el producto
de un proceso sensorial que equilibra zonas de igualdad de estimulación. (…)La noción de forma hace, por su
parte, intervenir la comparación entre diversas ocurrencias sucesivas de una figura, y moviliza, pues, la memoria”
(Tratado del signo visual pp. 59,60).
Aclaro que en el transcurso de este escrito, optaré por escribir la palabra forma en cursiva porque intento
mantener abierto este concepto, ya que forma, figura u objeto, son expresiones utilizadas al encontrarnos con
fenómenos perceptuales materiales o virtuales y se utilizará el término percepción sin restringirlo sólo a lo visual.
2
Varela, Thompson y Rosch; “De cuerpo presente” (The Embodied mind) 2005, p. 238
3
Aicher, Oitl.; Analógico y digital; 2001. p. 80
LELIA ROCO es Prof.y Lic.en Artes plásticas, Esp. en Docencia universitaria y Mgter. en Arte
latinoamericano. Es Titular en las cátedras de A. de las Formas y Visión de la FAD.UNCuyo.
Integra y dirige el proyecto de investigación y acción artístico-digital colectiva “Artealamano” e
investiga en procesos educativos en la enseñanza de las artes visionyformas@yahoo.com.ar
2° Congreso virtual: La forma. Aportes disciplinares. 2
circulando electrónicamente o en sistemas gráficos sin su referente real, porque ya

no existen materialmente. Y si ese material de registro deja de ser documento para
presentarse en un espacio de exposición como obra, asistimos a un desdoblamiento
temporal de la experiencia inicial del suceso, que provocará otros cuestionamientos
o reflexiones (Costa da; 20094).
Por lo tanto, debemos reconsiderar qué entenderíamos como formas, ya que
estas configuraciones, pueden ser materiales o inmateriales y además, susceptibles
de cambiar generando nuevas relaciones y significaciones, de acuerdo a las
posiciones y propuestas establecidas entre forma/figura/objeto y
sujeto/observador/interactor en un entorno dado.
Relaciones de configuración interior-exterior

Al imponerse en la educación artística el estudio del lenguaje plástico5, éste es
utilizado fundamentalmente para el análisis. Cada elemento (línea, punto, color,
textura, plano básico y aspectos de organización como ritmo, simetría y equilibrio)
es aislado para su comprensión y ejercitación. La intención de ese abordaje, está
encaminado a la apropiación del lenguaje específico del arte plástico, tendiente a
alcanzar la esencialidad de la forma, despojándola de lo anecdótico y centrándose
en la abstracción formal, una tendencia destacada entre los “ismos” de la
modernidad6.
No obstante, si re leemos nuevamente bibliografía específica de esos años,
podemos encontrarnos con párrafos como el siguiente:
“La imagen plástica tiene todas las características de un organismo
vivo. Existe a través de fuerzas en interacción que actúan en sus
respectivos campos y están condicionadas por dichos campos. Posee una
unidad orgánica y espacial; es decir, se trata de una totalidad cuya
conducta no está determinada por la de sus componentes separados sino
4
Un trabajo interesante sobre este tema puede encontrarse en “Dispositivos de registro na arte contemporânea”
de Luiz da Costa
5
Aproximadamente surgido entre los años ´40 y’50 y que podemos seguir a través de los estudios de Kepes,
Arnheim o Kandinsky.
6
Recordar Punto y línea frete al plano de Kandinsky o Arte Plástico y Arte Plástico Puro de Piet Mondrian. Para
entender las tendencias de la época, hay que tener en cuenta también, que esta búsqueda de los elementos
constitutivos de los distintos lenguajes, es contemporánea de la aparición de la semiología de Saussure por
ejemplo.
en que las partes están en sí mismas determinadas por la naturaleza

intrínseca de la totalidad.” (…)”Cada fuerza existe en un medio, existe en un
campo. Todo proceso inducido por fuerzas sólo tiene sentido en relación
con el contorno, como interacción entre la fuerza y el medio en el que
actúa”. (Kepes: 1969; pp 27-28)7
¿En qué momento las traducciones, interpretaciones y aplicaciones de estos
estudios, se fueron centrando en sus elementos constitutivos, desmereciendo o
pasando a un segundo plano las interrelaciones entre componentes? Recordemos a
Rudolf Arnheim8 cuando habla de equilibrio, tensiones dinámicas y expresión ¿no
habla de un “tironeo” de fuerzas, de un equilibrio “sentido” y de que el impacto de las
fuerzas percibidas es lo que llamamos expresión? y esas fuerzas perceptuales, ¿no
son el resultado de posiciones, tamaños, colores, que se vuelven relativos de
acuerdo a las relaciones que se hayan establecido entre partes y todo, o sea, al
constituir una Gestalt? Posicionarse en el análisis y procurar la adquisición de léxico
específico, nos hizo alejarnos de la totalidad como un espacio de continua
interrelación de fuerzas, que genera contenido y cuestionamientos que nos llevan
más allá de lo percibido. Además, nos centramos en el objeto, lo consideramos
cerrado, terminado, definitivo y olvidamos los procesos involucrados y la relación
con el otro.
La propuesta de este trabajo, es volver a pensar el modo de entender lo que
consideramos formas y para ello centramos en el aspecto relacional que las
sustenta. Recuperar el sentido de Gestalt entendida como forma, estructura o
configuración y entonces, suponer formas/objetos/cosas, configuradas/os por un
mapa de relaciones. Formas entendidas como espacios relacionales.
Aunque podríamos decir que esto ya lo sabíamos (aunque no siempre lo
ejercitábamos), es viable re- pensar en estos términos para abrir, ampliar, permear
los límites y vincularnos con mayor fluidez a otros campos de conocimiento y así,
poder avanzar en la comprensión de producciones artísticas que se presentan más
7
El lenguaje de la Visión tiene su primera edición en inglés en 1944 y la edición castellana impresa en Argentina
es de 1969 posiblemente esto explica algunas cosas en relación a su aplicación a la enseñanza de las Artes.
8
Ej. Arte y percepción visual, El poder del centro, etc.
complejas, interdisciplinarias, intergenéricas y principalmente diferentes en su

desarrollo espacio-temporal.
Esta concepción de configuración9 entendida como dinámica de relaciones, es
también una idea utilizada en la ciencia y conocida como pensamiento sistémico10.
“Según la visión sistémica, las propiedades esenciales de un
organismo o sistema viviente, son propiedades del todo que ninguna de las
partes posee. Emergen de las interacciones y relaciones entre las partes.
Estas propiedades son destruidas cuando el sistema es diseccionado, ya
sea física o teóricamente, en elementos aislados” (…) “El pensamiento
sistémico es contextual a diferencia del analítico. Análisis significa aislar
algo para estudiarlo y comprenderlo, mientras que el pensamiento sistémico
encuadra este algo dentro del contexto de un todo superior”. (Capra: 2003;
pp.48, 49)
Otra pista en este modo de ver las cosas, se encuentra en los conceptos de la
física cuántica cuando –a diferencia de la física clásica que reduce todo a partículas
materiales- propone que a nivel subatómico, las partículas se disuelven y carecen
de sentido si se aíslan ya que “… las partículas subatómicas no son “cosas” sino
interconexiones entre cosas y éstas, a su vez, son interconexiones entre otras cosas
y así sucesivamente. En teoría cuántica nunca terminamos con “cosas”, sino que
constantemente tratamos con interconexiones. (Capra: 2003, p.50)
En el mismo camino, Fernando Martín Juez con respecto al estudio de los
objetos culturales y de diseño desde un punto de vista antropológico, manifiesta que
“un objeto cualquiera, es siempre un vehículo, un medio que, más allá de sus
funciones precisas, permite evocar creencias, historias singulares e imágenes
colectivas” es decir, que si nos encontramos con objetos/cosas, debemos pensar
más allá de lo que tenemos enfrente, más allá de sus límites materiales, de su
figura. Nos dice que “los espacios y los bordes entre entidades son producciones
culturales. Los límites pueden parecer continuos o discretos, e incluso no ser
perceptibles para algunos; todo depende del nivel de resolución que adoptemos
para hablar de las cosas y el contexto en que las ubiquemos.” Sugiere hablar de
9
Se entiende que las configuraciones se dan a través de sistemas de organización.
10
El pensamiento sistémico (deriva de la Teoría de sistemas) tiene estrecha vinculación con la Ecología y se
lo conoce también como Pensamiento contextual.
gradientes, más que de límites y observa que “El objeto es un espacio cualificado.
Esta caracterización considera a un diseño cualquiera como una entidad discernible,
cargada de atributos, relativa y vinculada externa e internamente, a través de sus
partes o componentes, a otros objetos y eventos” (Martin Juez: 2002 pp.81-84) ¿No es
esto aplicable o transferible a cualquier forma artística? Más aún, es interesante
recordar que también Josef Beuys, consideraba a sus “múltiples” como “vehículos
físicos” ya que los sentía como el medio de conexión entre aquél que lo tenía en sus
manos, sus ideas y él mismo. Entonces, según estos indicios, dónde deberíamos
buscar el sentido ¿en los objetos o en las relaciones establecidas?
Interdependencia y Simultaneidad
La forma se va segregando del entorno o contexto mediante relaciones

organizacionales que la configuran, la cohesionan. Esto sucede mediante procesos
dedicados a mantenerla estable. El propio artista, la configura a través de su
proceso creativo11y esos mismos procesos, se vinculan al entorno de manera
interdependiente o co-dependiente. En esa red, también nos encontramos
involucrados nosotros (observadores/interactores), que nos modificamos con ellos
en un proceso complejo12.
Al hacer esta propuesta de acercamiento a las formas, se espera poder
encontrar una perspectiva que permita transitar entre producciones artísticas
tradicionales y contemporáneas sin escisiones o demasiados conflictos
conceptuales. Por ejemplo, poner en correlación La silla de Van Gogh con Una y
tres sillas de J. Kosuth y Topografía de la guerra de Doris Salcedo. Considerar la
simultaneidad de procesos relacionales, nos permite entender que el acercamiento
puede hacerse desde varias miradas, las que serán seleccionadas de acuerdo a las
características de la obra. Y viceversa, las obras, abrirán a reflexiones que
permitirán extendernos a otros contenidos conceptuales vinculados.
Algunas apreciaciones que podrían tenerse en cuenta
11
Sobre este tema se puede leer Redes de creación de C. A. Salles, 2010.
12
“…hay complejidad cuando son inseparables los elementos diferentes que constituyen un todo (como el
económico, el político, el sociológico, el psicológico, el afectivo, el mitológico) y que existe un tejido
interdependiente, interactivo e inter-retroactivo entre el objeto de conocimiento y su contexto, las partes y el
todo, el todo y las partes, las partes entre ellas. Por esto, la complejidad es la unión entre la unidad y la
multiplicidad.”(Morin, E: 2002 p.38)
• Frente al primer encuentro, suceso o experiencia, es necesario, aunque

parezca obvio, dar cuenta del límite perceptible o cognoscible de aquello que
entenderemos como forma u objeto de estudio e interpretación. Preguntarnos
¿Hasta dónde llega la forma que estoy percibiendo? ¿Cuándo deja de ser esa forma
para convertirse en otra cosa? ¿Cuáles son las características que la confinan, le
dan sentido, qué cualidades la hacen perceptible, la segregan del entorno? ¿Qué
determina su perímetro o su territorio de influencia? Si bien frente a una imagen fija
tradicional, esta apreciación aparece como inútil o inapropiada, no lo es cuando nos
enfrentamos a una performance o una obra digital interactiva. Por otra parte,
deberemos entender que ese límite, contorno o borde que se comienza a percibir,
según las proposiciones artísticas, se vuelve cada vez más permeable, permitiendo
interrelaciones con el entorno, que también participa construyendo y modificando a
esas formas13.
• Captamos informaciones, ya sea por la pregnancia de la estructura
perceptual o por su iconicidad pero, ¿en qué momento estas características
reveladas, se convierten en sucesos sígnicos que encaminan emociones y
conceptualizaciones, sentidas, evocadas, asociadas? En esa confluencia, también
participa nuestra experiencia vivida que completará, teñirá o influenciará la
interpretación que haremos de ese acontecimiento. Es cierto que a través de
abstracciones conceptuales podemos hablar de cada uno de los datos detectados,
pero los procesos se producen mediante relaciones simultáneas.
• Si aquello con lo que me interrelaciono, que ha llamado mi atención, que
se me brinda como yo a ello, produce contenido y sentido, será ineludible manifestar
verbalmente lo que ese encuentro sensible y cognoscitivo provoca en mí, a través
de sensaciones, asociaciones, hipótesis abductivas. El escribir o hablar de la
experiencia, siempre la reafirma, le da un lugar más claro en la memoria y la
posibilidad de ser compartida o puesta en cuestión. Entonces, la
13
Esta idea, está íntimamente relacionada al concepto de Autopoiesis en los sistemas vivos planteada por
Maturana y Varela entendida como una “red de procesos de producción, en la que la función de cada componente
es participar en la producción o transformación de otros componentes de la red. De este modo toda la red se
“hace a sí misma” continuamente. Es producida por sus componentes y, a su vez, los produce” (Capra:2003
p.116)
imagen/forma/objeto cobra existencia, para mí y para otros, abriéndose al mismo

tiempo, cobrando inestabilidad e inacabamiento14.
• ¿Cuáles son los atributos relacionales que dan cohesión a esta entidad que
estoy experimentando? ¿Cómo es su organización topológica? En gran medida, ya
sabemos que los sistemas de organización, son relaciones que sustentan la
dinámica compositivo-simbólica-comunicativa en una producción artística. El Grupo
µ, en su Tratado del signo visual, considera significantes básicos del signo plástico
forma, la ubicación, dimensión y orientación15, los que, a modo de mapa de
posiciones, tamaños, fuerzas y/o recorridos de lectura -siempre relativos-, están en
correlación con un campo o espacio que sustenta, engloba, contiene, generando
significación.16 Pero también sabemos que la forma no es una noción independiente,
sino simultánea de percepciones como el color, la textura y/o el espacio/tiempo, que
se hallan imbricados y deberán ser considerados a través de posiciones
interconectadas, configurando internamente aquello que experimentamos.
• . Es interesante comprobar que al pensar los conceptos de esta manera,
son aplicables tanto a géneros tradicionales como pintura o escultura, como a una
intervención en el espacio público por ejemplo.17 De este modo, se evidenciarán
sistemas relacionales que irán configurando formas dentro de formas, que a su vez
se vincularán con otras producciones artísticas, con el entorno y con los otros18.
Subir y bajar
Como ejemplo breve, se han puesto en correlación una producción artística del
tipo tradicional: Trappehius. Caja de escalera de M. C. Escher (izq.) y una
contemporánea: Valério sister, Tobogán en la Bienal de São Paulo de Carsten
14
Cuando nos situamos desde la crítica genética y el proceso creativo, el concepto de obra inacabada cobra
relevancia. En El gesto inacabado de C. A. Salles se puede seguir esta idea
15
Estos criterios se han evidenciado en varias teorías del arte pero elijo a estos autores ya que éstos parámetros
son considerados estructuras semióticas que constituyen enunciados que conllevan a interpretaciones.
16
El Grupo µ, distingue entre signos icónicos y plásticos. La forma, pertenece junto con la textura y el color a
éstos últimos.
17
En una performance o instalación por ej. podemos señalar ubicaciones topológicas en el espacio, fuerzas de
recorridos con señalizaciones, tensiones entre elementos y conceptos, objetos que generan relaciones por medio
de su tamaño, forma y color con el espacio, el performer y el público, que a su vez evoca, reflexiona y cuestiona
acerca de lo que se le propone etc.
18
No abordaré las ideas que se desprenden vinculadas a la Estética relacional de Bourriaud o la Teoría de los
campos de Bourdieu que también se refieren a mapas de relaciones establecidas. Aunque ambos se vinculan en
su pensamiento, no entienden estos espacios de relaciones como formas.
Höller (der.). Ambas, se encuentran relacionadas por un tema cercano: la

vinculación de espacios en sentido vertical y el tránsito entre ellos.
Desconcierto, intriga, continuidad, repetición, constancia, vértigo y la sensación

de estar atrapado en el juego de subir y bajar pero disfrutando de la tensión
provocada, son algunas sensaciones que se despiertan. Los espacios se
interpenetran, arriba y abajo, adentro y afuera perforando los límites. Los conductos
nos atrapan, nos contienen, nos llevan, nos dejan fluir e imaginar conexiones con
otros espacios y experiencias posibles.
En estas obras ¿cuál es la forma? ¿A qué prestamos atención, cuál es nuestro
objeto de estudio? Obviamente que en la obra de Escher, la demarcación impuesta
por el campo de representación y la comba en el dibujo del espacio arquitectónico,

contienen o encierran el primer recorrido perceptual, pero en la obra de Höller, la
estructura tubular perforando el pabellón de exposición, nos hace dudar al momento
de separarla para su estudio.
Tomar conciencia de dónde estamos parados como observadores y/o
interactores en el suceso, nos ayuda a entender la relación existente entre
producción/ observador/ espacio y la manera en que la configuración de la misma
nos incluye o escinde. En los ejemplos, el punto de vista promueve el diálogo y los
cuestionamientos, ya que apela a nuestras experiencias y hábitus de formación19y
por ende, influyen en la producción de sentido y la idea de artisticidad de lo que
estamos experimentando.
Las relaciones de configuración interna nos dan más datos. La organización
fuertemente vertical, enfatiza la relación ascendente/descendente, las relaciones
figura/fondo se vuelven complejas, ya que se superponen, confunden y al mismo
tiempo se interconectan con otros espacios20. Las alternancias rítmicas
zigzagueantes entre rectas/curvas, claridad/oscuridad, natural/artificial, las
sensaciones, asociaciones y evocaciones producidas, conducen el recorrido de
lectura y la comprensión de la prepropuesta artística.
En “Valério”, la experiencia se realiza en el espacio real y es necesario hacer el
recorrido para la comprensión total de la obra. No podemos definir el límite, la
configuración, el cierre, de una sola vez. Esta obra no empieza en la abertura del
tobogán sino en las expectativas, risas y ansiedad de las personas que están
haciendo la cola para lanzarse. No es una forma definitiva, sino que se activa con
cada uno de los que se deslizan y no puede decirse dónde termina con facilidad, ya
que se abre hacia las vivencias lúdicas que hemos tenido desde niños. Como
expresa el artista: “…ofrezco la posibilidad para que cada uno haga una
investigación con uno mismo”…” (los toboganes) proporcionan un momento de
19
Las experiencias que tenemos de los espacios arquitectónicos y el modo en que nos movemos dentro de ellos
tiñen notablemente la experiencia perceptual, emocional, conceptual y artística de las obras como así también el
contexto en que nos relacionamos con ellas (en la relación lúdica por ej.).
20
Aún en la obra de Höller dudamos de la pertenencia o no del tobogán a la estructura del pabellón. Si desde
afuera vemos la contradicción entre formas curvas y rectas, adentro esto no se siente de este modo, debido a las
formas orgánicas de las rampas que unen los distintos pisos, típicas de Oscar Niemeier, además todo es relativo si
estamos dentro del tobogán. En este caso, la forma es un “vehículo” como decía Beuys, en todos los sentidos.
locura, “un pánico voluptuoso en una mente lúcida” como dice Caillois cuando se
refiere al vértigo”21. Del mismo modo, considerar los toboganes como obra artística,
se deberá quizás a la plasticidad de la forma, la solución tecnológica, el material
seleccionado, pero especialmente, a la puesta en relación de ese objeto -vinculado al
juego-, con el contexto en el que se ha colocado.
Conclusión
Es el mapa de relaciones, el que configura lo que percibimos y entendemos
como formas, pero éstas, no terminan en los objetos o cosas, ya que siempre se
abren en nuevas relaciones. Simultáneamente, toda experiencia sentida y
significativa, se afianza en nuestra memoria, a través de la palabra, abriendo y
completando el sentido de la forma misma y su artisticidad, que no puede ser
despojada de una comprensión e interpretación totalizadora del evento
experimentado. Explorar estas redes, plantea nuevas dimensiones de la forma
del hecho artístico, facilitando la inclusión de conceptos y experiencias desde otros
campos.
Bibliografía
AICHER, Otl; Analógico y digital; Barcelona, G. Gili, 2001.
ARNHEIM, Rudolf; Arte y Percepción visual; 14ª ed., Madrid, Alianza, 1997
CAPRA, Fritjof; La Trama de la Vida: Una nueva perspectiva de los sistemas vivos; 5ª
edición, Barcelona, Anagrama, 2003.
COSTA da, Luiz;(org.) Dispositivos de registro na arte contemporânea; Río de Janeiro,
Contracapa, 2009
GRUPO µ; Tratado del signo visual; Barcelona, Cátedra; 1993.
KEPES, Gregory; El lenguaje de la Visión; Buenos Aires, Infinito, 1969.
MARTÍN JUEZ, Fernando; Contribuciones para una antropología del diseño; Barcelona,
Gedisa, 2002.
MORIN, Edgard; Los siete saberes necesarios para la educación del futuro; Buenos
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SALLES A., Cecilia; Gesto inacabado. Processo da creação artistica; 2°ed.; SP,Fapesp,
Annablume, 2004.
--------------------------; Redes de creación. La construcción de la obra de arte; (trad. C.
Bañeros), Mendoza, Horizonte, 2010.
VARELA G. F. Thompson, E. y Rorsch, E.; De cuerpo presente. Las ciencias cognitivas y
la experiencia humana; 3° reimp., Barcelona, Gedisa, 2005.
21
Declaraciones de Carsten Höller para la 28 Bienal de São Paulo

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Höller (der.). Ambas, se encuentran relacionadas por un tema cercano: la

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por el campo de representación y la comba en el dibujo del espacio arquitectónico,

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