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TEMA 1. ORIGEN DE LA FOTOGRAFÍA Y DEL FOTOPERIODISMO

Contenido
1.1. ANTECEDENTES DE LA CÁMARA......................................................................................... 1
1.2. LA CÁMARA OSCURA: EVOLUCIÓN .................................................................................... 2
1.3. LA CÁMARA LÚCIDA ........................................................................................................... 3
1.4. SOCIEDAD BURGUESA E INVENTOS.................................................................................... 4
1.5. LOS GRANDES IMPULSORES DE LA FOTOGRAFÍA: NICÉPHORE NIEPCE, DAGUERRE Y
ARAGÓ. ...................................................................................................................................... 5
1.6. TALBOT ............................................................................................................................. 10
1.7. UN PROGRESO CONSTANTE HASTA LA TECNOLOGÍA DIGITAL ........................................ 11
1.8. EL FOTOPERIODISMO Y LA APARICIÓN DE LA PRENSA ILUSTRADA. ................................ 11
1.9. SALOMON Y EL AUGE DEL FOTOPERIODISMO EN ALEMANIA ......................................... 13
1.10. ROBERT CAPA ................................................................................................................ 16
1.11. LA REVISTA LIFE .............................................................................................................. 18
1.12 PRIMEROS FOTÓGRAFOS CON INTENCIÓN SOCIAL: THOMPSON Y RIIS. ........................ 20
1.13. LEWIS WICKERS HINE ..................................................................................................... 23
1.14. LA FARM SECURITY ADMINISTRATION........................................................................... 24
1.15. EL ESPÍRITU CRÍTICO DE AUGUST SANDER ..................................................................... 26
1.16. LA FOTOGRAFÍA HUMANISTA: CARTIER-BRESSON ........................................................ 29
1.17. ASPECTOS TÉCNICOS Y ESTÉTICOS DE LA FOTOGRAFÍA DE DOCUMENTO SOCIAL ........ 34

1.1. ANTECEDENTES DE LA CÁMARA

Desde los tiempos más pretéritos ha existido un interés por representar la realidad. Sin
embargo la forma de hacerlo ha variado de forma ostensible. En la antigua Grecia se busca una
proporcionalidad y armonía que será retomada en el renacimiento con la búsqueda de la
representación más perfecta a través de la perspectiva.

El renacimiento plantea la representación de la realidad en la pintura, a través de una

perspectiva única. De esta forma una pirámide visual cuyo vértice es la mirada del pintor
abarca una porción del espacio, es decir, una sección vertical de ese triángulo.

La influencia renacentista no es casual ni teórica, es una influencia determinante en la

búsqueda teórica y tecnológica de una forma de representación determinada. Citemos como
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ejemplo el formato apaisado de la cámara, que no deja de ser una influencia de la cultura
occidental en que se gesta el invento. Del mismo modo los temas representados por las
primeras fotografías tendrán origen en toda la tradición iconográfica occidental, un claro
ejemplo es el bodegón. Una de las primeras imágenes fotográficas (tal vez la que se conserva
con más calidad como una reproducción) es un bodegón de Niepce.

Niepce, Mesa puesta, heliografía hoy inexistente (1827)

(Fuente: Historia de la fotografía, Beaumont Newhall)

Irán apareciendo artefactos en la búsqueda de una representación más exacta y mecánica de

la realidad. Nos detendremos en la cámara lúcida y, por supuesto, en la cámara oscura,
antecedentes más directo de la cámara fotográfica.

1.2. LA CÁMARA OSCURA: EVOLUCIÓN

Ya desde los tiempos del apogeo árabe en el siglo X, está documentada la existencia de la
cámara oscura como medio de observar los eclipses.

En el siglo XV el principio de la cámara oscura es conocido aunque su uso es limitado. La

cámara oscura es un espació oscuro, como una caja o una habitación, que es hermético a la
luz. En una de las caras más estrechas del receptáculo se aplica un pequeño orificio. De este
modo los rayos de luz penetran en la cámara y se reflejan en la pared opuesta al orificio de
entrada. Dado que los rayos de luz se propagan en línea recta si la imagen proyectada fuera un
árbol, la copa se representará en la parte inferior de la imagen reflejada, mientras que la base
del tronco lo hará en la parte superior de la imagen. Obtenemos una imagen invertida.
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Cámara oscura

A partir del siglo XVI la cámara oscura se hace más pequeña y manejable. Comienza a utilizarse
como medio para dibujar la escena reflejada sobre un cristal que se acopla en la parte
posterior. Este cristal esta parcialmente oscurecido y obliga al operador a ocultar la cámara
bajo una tela para impedir la entrada de luz en el cristal posterior. La incorporación de una
lente significará una mejora de la imagen.

Durante el siglo XVII y XVIII los avances en la óptica y el diseño de la cámara la convierten en
un elemento indispensable para muchos pintores y dibujantes. Los pintores consiguen mayor
detalle en sus obras, y los talleres de artesanos, como los alfareros, la utilizan para dibujar
motivos decorativos.

Aparece la doble lente. Con una sola lente la imagen presenta problemas de definición puesto
que su disposición en la superficie plana no es homogénea. Con dos lentes la imagen está más
compensada y su reflexión sobre la superficie es más plana.

Se adapta un espejo para desviar la imagen a la parte superior de la cámara oscura. De esta
forma se consigue invertir de nuevo la imagen para recuperar la distribución original. Además
la manipulación de la cámara y el copiado de motivos son más sencillos.

1.3. LA CÁMARA LÚCIDA

A principios del siglo XIX la cámara lúcida supone un nuevo artefacto que permite copiar la
imagen de la realidad. Este artilugio más ligero que la cámara oscura permite obtener
imágenes de mayor tamaño. No obstante la cámara lúcida necesita de cierta destreza o
facilidad para el dibujo por parte del interesado.
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El fundamento de la cámara lúcida es un pequeño prisma en que convergen la imagen del

lienzo o el papel con la imagen o el modelo que se quiere representar. A través de un visor que
contiene el prisma el dibujante tiene la referencia de los trazos que va haciendo en el papel y
la correspondencia con su modelo. Un brazo une este visor con la base para el dibujo.

La cámara lúcida sería utilizada con profusión para documentar viajes como pasaría, medio
siglo después, con la cámara fotográfica.

Dibujando con una cámara lúcida

1.4. SOCIEDAD BURGUESA E INVENTOS

El contexto social de principios del siglo XIX está caracterizado en países como Francia,
Inglaterra y Alemania por la presencia y pujanza de la burguesía. El mayor poder adquisitivo de
una buena parte de la población hace que aumente la demanda de retratos en los que se
busca la representación más real. Esto impulsa la aparición y perfeccionamiento de los
aparatos de reproducción mecánica y la multiplicación de los retratistas.

Ya desde finales del siglo XVIII y en los comienzos del siglo XIX hay una gran animación
inventora. En está época se inventa la electricidad, el telégrafo, el barco de vapor, motores de
combustión... Es una época en la que se conjugan las aportaciones de hombres de ciencia con
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una sólida formación con la aportación de pioneros e inventores que basan su éxito en la
experimentación y la búsqueda de nuevos oportunidades.

Las propiedades de ciertos materiales para transformarse por la acción de la luz son conocidas
desde antigüedad. Así las propiedades fotoquímicas de la plata eran sabidas en la época
medieval por los alquimistas.

Determinados telas y materiales cambian su aspecto por la acción de la luz, este fenómeno es
estudiado por investigadores como Johann-Heinrich Shulze. Estamos ante una de las
aportaciones más importantes para el desarrollo de la fotografía.

Shulze realiza el siguiente experimento, rellena una botella con una solución que contiene
sales de plata. Sobre la botella coloca letras recortadas. Tras una exposición a la luz comprobó
como estás letras se impresionaban con una buena definición. Llamo a esta sustancia sensible,
escotoforo (portador de oscuridad).

Shulze divulgó sus experimentos y conclusiones de modo que fueron conocidos por los
pioneros que estaban detrás de la fijación de las imágenes.

1.5. LOS GRANDES IMPULSORES DE LA FOTOGRAFÍA: NICÉPHORE

NIEPCE, DAGUERRE Y ARAGÓ.

Niepce es un inventor polifacético con gran actividad. Su curiosidad

científica le lleva a investigar en muchos campos. Junto a su hermano
Claude inventará el motor de fuego que a través de una corriente de aire
caliente conseguía el movimiento.

Niepce era un aristócrata que con el paso de los años verá empeorada su
situación económica. Sus inventos a pesar de su gran utilidad y
aportación no le reportarían grandes beneficios.

Su contacto con la fotografía es un tanto accidental como en el caso del inglés Talbot. Niepce
estaba muy interesado en el proceso litográfico. Ensayaba la copia de dibujos con ayuda de su
hijo Isidore. Pero una vez que Isidore se alista en el ejército se encuentra sin dibujante. Piensa
que a través de un material sensibilizado puede obtener copias impresas. Con una solución de
yoduro de plata obtiene éxito. De esta forma inventa un nuevo método para la reproducción
mecánica para la imprenta.
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Entonces Talbot intenta trasladar su logro a una cámara oscura. Tal y como documentan sus
cartas con su hermano Claude, con toda probabilidad, en 1816 había conseguido realizar su
primera fotografía. Podemos considerar 1816 como la fecha de la invención de la fotografía
aunque no todos los manuales refieran la misma fecha. Historiadores de la fotografía como
Newhal, Sougez y Keim coinciden en esta fecha.

Sin embargo no conviene confundirse con este dato. Aunque en 1816 se realizará una
fotografía, ni la imagen ni el procedimiento eran aún prácticos. Además este hallazgo
permanecería prácticamente en el anonimato hasta dos décadas después.

Esta (posiblemente) primera fotografía presenta una imagen negativa. Se toma desde su
estudio y recoge la jaula de un pájaro y parte del marco de una ventana. Niepce pudo ver la
imagen de la jaula impresa satisfactoriamente. Está imagen no ha llegado hasta nosotros.

Nicephore Niepce tenía la inquietud de conseguir representar no sólo las tonalidades sino
también el color, pero era consciente de la gran dificultad que conllevaba.

Conocemos bien los avances que Niepce fue realizando a través de la correspondencia con su
hermano Claude que se traslada a Londres para intentar vender la patente del motor que
habían inventado.

Niepce intenta ahora establecer un procedimiento que le permita obtener imágenes positivas
directas, desechando el procedimiento anterior. Encuentra la solución en el betún de Judea.
Así toma “foto desde su ventana” en 1827. Se trata de una fotografía que ilustra muchos
manuales de fotografía. Se ve el marco de una ventana y una granja. La imagen se conserva en
la actualidad, sin embargo su estado y la precisión de la imagen es muy precaria. La toma duro
unas 8 horas por lo que la iluminación alcanza todos los lados de los edificios (recoge el
movimiento del sol).
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Niepce, Vista desde su ventana en Le Gras, 1827

(Fuente: Historia de la fotografía, Beaumont Newhall)

Los contactos de Niepce, con los ópticos Chevalier de París, harán que sus progresos lleguen a
oídos del pintor y negociante Daguerre.

Daguerre ostentaba un espectáculo llamado diorama en París. El

diorama consistía en la superposición de grandes cuadros y
cortinas que iluminados de forma alternativa desde diferentes
ángulos creaban efectos llamativos, como la representación de un
anochecer. Este pintor se ayudaba de una cámara oscura en la
búsqueda de la máxima perfección y detalle en el diorama. El
invento de Niepce despertó en él un gran interés de modo que
busco de forma insistente el contacto con Niepce vía carta. Sin
embargo Niepce se mostró esquivo, hasta que el intercambio de un
detalle por parte de Daguerre y un heliograma por parte de Niepce
propicia el encuentro.

Niepce decide viajar a Londres donde se encuentra su hermano, de camino pasa por París y
habla con Daguerre. Es el comienzo de una relación que fructificará en un acuerdo de
colaboración. Niepce queda impresionado por el diorama de Daguerre. Le parece magnífico.
Las primeras reservas de Niepce se van disipando y acuerdan más encuentros.

En su viaje a Londres Niepce queda decepcionado. Intenta, sin éxito, que sus heliografías (lo
que conocemos como fotografías) obtengan el crédito de las sociedades científicas. Como se
niega a revelar su procedimiento le niegan el reconocimiento de su descubrimiento. Además
su hermano no progresa en sus negocios y presenta un estado mental deteriorado.

Niepce de vuelta a Francia prosigue sus investigaciones y mantiene correspondencia con

Daguerre. Finalmente deciden firmar un contrato de colaboración que les uniría hasta la
muerte de Niepce que producirá pocos años después. En el contrato se estipula la autoría
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compartida del invento y se busca su explotación comercial. Cuando Niepce le plantea a

Daguerre la posibilidad de publicar sus resultados este le persuade para que no lo haga, de
esta forma podrán obtener provecho económico del invento.

La correspondencia entre Daguerre y Niepce incluye los diferentes componentes de la fórmula

sin nombrarlos, en su lugar ponen números para llevar la máxima discreción y no desvelar
nada del procedimiento.

Con la muerte de Nicephore, Daguerre se enfrenta sólo a la perfección del descubrimiento. En

1837 logra excelentes resultados con un nuevo proceso que sigue una fórmula diferente a la
de Niepce. La solución de yoduro de plata de Daguerre es revelada por medio de vapor de
mercurio, de modo que se crea una imagen positiva sobre una placa de cobre. Un baño final en
sal común hace a la imagen insensible a la luz. Ha nacido el daguerrotipo. Esta placa debe
contemplarse desde cierto ángulo (que refleje negro) para dar la imagen positiva. De esta
fecha es un “bodegón” de calidad sorprendente. Recoge figuras de yeso y una botella cubierta
de mimbre. La escala de tonalidades es amplia y la textura de las formas es muy apreciable. Es
una imagen que sorprende por su calidad contemplada en la actualidad.

Daguerre, Bodegón, 1837. Daguerrotipo.

(Fuente: Historia de la fotografía, Beaumont Newhall)

Daguerre acuerda con el hijo de Niepce una revisión del contrato. Isidore firma el nuevo
contrato aunque lo considera un insulto para la memoria de su padre. Las necesidades
económicas le impulsan a aceptar las nuevas condiciones. Ahora se atribuye la autoría del
procedimiento a Daguerre aunque se cita a Niepce como inventor de un procedimiento
anterior. Se establece como nombre del invento “daguerrotipo” y se pactan los derechos
económicos.

Daguerre se lanza a fotografiar monumentos de París con sus ayudantes. Abre una suscripción
en una notaria parisiense a la búsqueda de socios financiadores del invento. Pero no tiene
éxito. Según el historiador que consultemos nos dará una versión del contacto de Daguerre
 9

con el diputado Aragó. Esta relación propiciará una rapidísima difusión de la fotografía.
Nosotros seguiremos el texto sobre historia de la fotografía propuesto por Newhall.

Aragó se interesa por el invento de Daguerre y le propone su compra. Aragó además de

diputado es un reconocido hombre de Ciencia. En 1939 el invento es presentado a la cámara
de diputados y se acuerda su compra por parte del gobierno francés. Meses después se
explicará todo el procedimiento con detalle. Daguerre publica un folleto traducido a más de 8
idiomas que se distribuye en las principales capitales europeas y en Tokio. El estado francés
cede la libre explotación del invento de Daguerre. A cambio Daguerre consigue todos los
honores como inventor además de una suculenta pensión vitalicia. Isidore como heredero de
Niepce también recibirá una pensión compensatoria.

La suerte de Daguerre había cambiado, si hacía apenas unos meses estaba arruinado por un
incendio de su Diorama, ahora la fama y el dinero le permitirían un acomodado retiro en una
nueva residencia. Pero la iniciativa empresarial de Daguerre no terminó aquí, se lanza al
negocio de la venta de cámaras con su cuñado. Creo un modelo de cámaras de buena factura
en madera que comercializo con su nombre estampado.

Cámara de daguerrotipo (1855).

La propia tapa servía como obturador en los primeros modelos
(Fuente: Historia de la fotografía, Beaumont Newhall)

A partir de entonces y durante toda una década el daguerrotipo sería el procedimiento más
importante junto al calotipo de Talbot, que tuvo un desarrollo más lento debido al celo
protector de su inventor, William Henry Fox Talbot.
 10

1.6. TALBOT

En enero de 1839 Talbot conoce el invento de Daguerre que se difunde a través de la prensa.
Lo que años atrás eran hipótesis y desmentidos, se muestra como un logro indiscutible.

Talbot, consciente de que él también ha trabajado en el mismo descubrimiento impresionando

imágenes con durabilidad desde hacia 3 años, se decide a dar a conocer su procedimiento.

William Fox Talbot es terrateniente y hombre de ciencia ilustrado. Experimenta la técnica que
hoy conocemos como fotogramas y que el llama sombrografías (1935). Sobre una superficie
sensibilizada coloca objetos como plumas y hojas. Lo somete a la luz y obtiene sobras blancas
para los objetos opacos y grises para los semi-transparentes.

Talbot, sombrografía fechada en 1839

En un paseo por el lago Como, en Italia, se plantea la posibilidad de fijar las imágenes en una
cámara oscura. Intenta realizar dibujos de lago sin éxito y piensa en captar la imagen reflejada
sobre una cámara oscura y fijarla de forma permanente. Esta idea le fascina.

Comienza a impresionar imágenes con la cámara oscura. Su solución es a base de cloruro de

plata y es fijada, como en el daguerrotipo, con sal común. Lo que obtiene es una imagen
negativa, pero Talbot es muy lúcido y encuentra perfecta está imagen para su reproducción en
un positivo. Había inventado el proceso negativo-positivo tal y como lo conocemos hoy. La
limitación más importante es el tamaño ya que las copias se hacen por contacto. Para resolver
este problema habrá que esperar la aparición de las ampliadoras.
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El procedimiento de Talbot era en 1939 muy inferior en calidad al daguerrotipo pero era el
método más versátil y con más posibilidades de progresar de cara al futuro.

Talbot, Lacock Abbey, 1939

(Fuente: Historia de la fotografía, Beaumont Newhall)

1.7. UN PROGRESO CONSTANTE HASTA LA TECNOLOGÍA DIGITAL

Desde su invención la fotografía no deja de progresar. Poco a poco se impone el método del
negativo-positivo. La exposición se hace más rápida, ya no hace falta esperar minutos para la
toma. Los objetivos se perfeccionan y desaparecen las típicas distorsiones de los retratos. Las
cámaras reducen su tamaño y se hacen portátiles, la película de carrete permite realizar varias
tomas sin necesidad de cargar la cámara. Ya no es necesario un gran negativo para obtener
una copia de tamaño respetable, la ampliadora permite multiplicar el tamaño de imagen que
da un pequeño negativo. Aparece la película en color a través del uso de colorantes y filtros. Y
a partir del 2000 se introduce con fuerza en el mercado la tecnología digital.

1.8. EL FOTOPERIODISMO Y LA APARICIÓN DE LA PRENSA ILUSTRADA.

Casi contemporánea a la aparición de la fotografía es el

nacimiento de la prensa ilustrada. La primera revista semanal en la
que prima la ilustración sobre el texto es The Illustrated London
News, fundada en 1842. Rápidamente aparecieron revistas por
todo el mundo.

Prácticamente todos los países tenían una revista ilustrada que

interesaban a un gran público. Las ilustraciones se hacían
mediante grabados sobre madera copiados artesanalmente
normalmente a partir de dibujos y pinturas. La fotografía se utilizaba menos y los resultados no
respetaban la calidad del original.
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La fotografía tardaría en introducirse en las revistas ilustradas por la falta de avances

tecnológicos y la costumbre de los lectores al grabado de madera. En 1880 surgió un
procedimiento fotomecánico que permitía una impresión más rápida. Se trata de la invención
de la placa cliché. Este proceso pone en relieve tanto las letras como las fotografías, las partes
más salientes se impregnan de tinta para la impresión con prensa. Este método desbanca al
fotograbado. Ahora se podían imprimir imágenes y textos al mismo tiempo. Aumenta la
rapidez de la impresión y disminuyen los costes.

La placa cliché surge en el momento en que más avances experimentaba la fotografía. La

cámara se hace más maniobrable y ligera, aparecen las emulsiones de color y la película
flexible.

Entre las primeras fotografías impresas con clichés a finales del

siglo XIX encontramos propuestas muy originales como: las
maniobras del ejército alemán; la entrevista a un científico1 en
la que cada foto se acompaña con un epígrafe de lo que dice en
ese momento, o una secuencia de instantáneas para ilustrar un
2
cuento corto como si se tratará de los fotogramas de una película.

En 1880 aparece en el Daily Herald de Nueva York la primera fotografía de prensa3. En 1890
aparece la primera revista ilustrada sólo con fotografías4 es Illustrated American. Reflejaba los
acontecimientos de la época y temas de interés como pueda hacer una revista actual. En un
principio se pretende una concepción casi exclusivamente visual, pero de forma natural se
evoluciona incorporando más texto.

Los periódicos incorporan las instantáneas más tarde y con menos profusión, primero a través
de los suplementos dominicales.

Muchos de los primeros reporteros gráficos fueron elegidos más por su fuerza física que por su
talento. La cámara todavía era pesada, el flash producía un olor nauseabundo y sólo se pedía
una foto clara y fácil de reproducir. Muchas personas sin cultura buscaron en la fotografía un
recurso para vivir.

1
Entrevista a Chevreul publicada en Le Journal Illustré para conmemorar su centenario en 1886.
2
Fotografías en secuencia realizadas por Alexander Black para ilustrar su cuento corto Miss Jerry
publicado en Scribner’s Magazine en 1995.
3
Freund, Gisèle La fotografía como documento social, Barcelona, Gili, 2002
4
Newhal, Historia de la fotografía, 2002 (pág. 256)
 13

La oportunidad es la protagonista de las imágenes que más trascienden. En 1910 William

Warnecke fotografía por casualidad un atentado contra el alcalde de Nueva York. La expresión
de las caras y el gesto de los cuerpos relatan mejor que ningún texto el dramatismo del suceso.

William Warnecke, William Jay Gaynor momentos después de ser disparado, 1910

En 1937 fotógrafos de los principales periódicos de la costa

Este esperan en Nueva Jersey la llegada del dirigible
Hindenburg. Cuando la nave aterriza se produce una
explosión y un enorme fuego la consume5. Periódicos como
el Daily Mirror o el The New York Times recogieron extensos
reportajes, las imágenes eran las protagonistas, en ellas se
deposita el peso de la narración de la actualidad.

1.9. SALOMON Y EL AUGE DEL FOTOPERIODISMO EN ALEMANIA

El desarrollo del fotoperiodismo se produce después de la Primera Guerra Mundial, en la

Alemania liberal de la República de Weimar. Es un época próspera en desarrollo cultural y
convulsa en la economía y la política.

5
"El 6 de Mayo de 1937, cuando se disponía a aterrizar en Lakehurst, Nueva Jersey, etapa previa a su
llegada a Nueva York, el Hindenburg quedó envuelto en llamas y fue completamente destruido, con una
pérdida de 36 vidas. Este fue el primer accidente en la historia de la aviación civil” (Encyclopoedia
Britannica, Tomo I, pág. 460).
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En 1920 las revistas ilustradas son muy populares en Alemania. Algunas de la publicaciones
más representativas son Berliner Illustrierte, Münchner Illustrierte Presse y AIZ. Son revistas de
gran tirada, baratas y con predominio de la fotografía de actualidad. Marcan el comienzo del
periodismo fotográfico moderno.

Surge un nuevo tipo de fotógrafo que capta el instante antes que la imagen preparada. El
interés periodístico se concentra en las emociones, en las tragedias, en las acciones. La
audacia, la oportunidad para estar en el momento adecuado y los reflejos son los nuevos
talentos del reportero. No basta cuidar la composición o captar el ángulo más atractivo hay
que tener intuición y serenidad para captar la fotografía mejor6. Los fotógrafos son ahora
personas cultas, provienen de la burguesía y la aristocracia arruinada por la crisis económica. El
reportero goza del reconocimiento social.

Es la época dorada del fotoperiodismo europeo. La forma en que los textos y las imágenes se
integran da lugar a esta nueva forma de comunicación. Las noticias y las historias se cuentan a
través de las imágenes más que con palabras.

La colaboración del periodista o editor y el fotógrafo se hace fundamental. El tema se

planteaba de forma global por cualquiera de los dos. El fotógrafo tiene libertad para
representarlo, y se espera su aportación creativa. Una vez las copias llegan al editor este hace
una selección del material y un montaje (recuerda al montaje de un video informativo para
televisión). Se elige un plano de situación general para comenzar, se recogen los detalles y se
cierra el reportaje. Se escriben los pies de texto de las fotos para ubicar las imágenes sin
redundar en lo que ya veía el lector.

Uno de los fotógrafos más destacados es Erich Salomon (Berlín, 1886 – Auschwitz, 1994). Erich
nace en 1884 en el seno de una familia judía acomodada, su situación económica empeora tras
la posguerra. En 1918 deja su profesión de abogado para dedicarse a un trabajo rutinario en
un departamento de publicidad. Descubre el beneficio económico que reporta la fotografía y
se dedica de pleno a ella.

6
Reseñamos en este sentido el análisis que Terence Wright realiza en Manual de fotografía sobre
escalofriante foto de un suicidio en Buffalo, Terence se refiere a la sangre fría del fotógrafo Russel Sorgi.
(Wright, 2001:93)
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Provisto de una cámara Ermanox,7 muy versátil para

la época, atrapa a sus fotografías sin que la gente
pose, incluso sin que lo advierta. Su estilo es
reconocido como “fotografía candida”8. A pesar de
las dificultades y las limitaciones técnicas la cámara
Salomon consigue excelentes resultados. Comienza el
fotoperiodismo moderno, donde el valor de la
imagen no está en la nitidez, sino en la expresión de
un tema y la emoción que contenga9.

Las fotos de Salomón son el espejo de la sociedad de su tiempo. Tenía el don de estar en todas
partes sin hacerse notar. Su manera de captar los acontecimientos políticos y sociales le
convierten en el padre del reportaje fotográfico moderno.

Su actividad se desarrolla entre 1928 y 1933, Salomon trabaja para diferentes periódicos
berlineses como el Berliner Illustrierte, su primera foto para esta revista es de un juicio. En
aquella época esta prohibida la presencia de cámaras en los tribunales pero Salomon se las
ingeniaba para ocultarla. Vender fotos de prensa era un negocio rentable, con una sola
instantánea se podía ganar el equivalente al sueldo de un mes. Ahora bien, tenían que ser
únicas y de gran actualidad. Para Salomon eso era un incentivo.

En 1929 visita Estados Unidos y sus fotos aparecen en Time y Fortune del empresario Henry
Luce. A principios de los 30, Salomon, comienza a utilizar la Leica, inventada por Oskar
Barnack se presento en 1925 y permitía 36 exposiciones sin necesidad de recarga, toda una
revolución para el trabajo fotoperiodístico10. La Leica permitía una abertura de diafragma
mayor y objetivos intercambiables.

Richard Strauss, Toscanini, Albert Eistein (en la foto de la

izquierda de 1931) y Thomas Mann son algunos de los
personajes célebres que retrato.

Salomon escribió sobre las necesidades del fotógrafo de

prensa en 1931, sus palabras siguen teniendo vigencia
hoy. La búsqueda de la foto “única”, la necesidad de

7
La cámara más utilizada con una luminosidad excepcional para la época. Obligaba al uso de placas de
vidrio para mantener esa sensibilidad en fotos interiores sin flash, esto limitaba la profundidad de campo.
8
Sougez, Historia de la fotografía, 1991: pág. 387
9
Publicado el 01-01-2004 / Edición Nº 1, mirada absoluta, título del artículo: La fotografía de prensa,
«http://www.newsmatic.e-pol.com.ar/index.php?pub_id=87&sid=446&eid=1&NombreSeccion=
Portada&Accion=VerSeccion&T=1»
10
Freund, Gisèle La fotografía como documento social, Barcelona, Gili, 2002
 16

mantenerse informado y anticiparse al suceso, la paciencia para esperar el momento justo, y la

imaginación para superar las dificultades forman parte de su decálogo.

En torno a Salomon se forma un grupo de fotógrafos independiente que como él firman sus
obras y redactan sus textos. Algunos de ellos forman parte de Berlín Dephot, la primera
agencia fotográfica.

En 1933 el ascenso de Hitler marca una época de control e intolerancia intelectual y artística.
La pérdida de derechos de los judíos y la marginación de todo el que mantenga idearios
contrarios al régimen se pone en práctica.

En 1934, la política antisemita del nacionalsocialismo empuja a Salomon a emigrar a Holanda.

Diez años después el talento y la sabiduría de Erich Salomon se ahogan en una cámara de gas
de Auschwitz. Muere junto a su mujer y uno de sus hijos.

1.10. ROBERT CAPA

La publicación antecesora de la revista americana Life es la francesa Vu. Fundada en 1928 por
Lucien Vogel toma el relevo de las revistas alemanas que se verían afectadas por las
restricciones nazis. Con un nutrido grupo de buenos fotógrafos entre los que se encuentra
Robert Capa que publicará en 1936 su famosa foto Muerte de un republicano

Vu se hace eco del ascenso del nazismo y fascismo en Europa. Cuando aparece un especial
sobre la Guerra Civil Española, vista desde el lado republicano, los accionistas se revelan contra
la línea izquierdista de la publicación y destituyen a su fundador. La revista continúo hasta
1938.

Robert Capa nació en Budapest en 1913. Huyo de Berlín y su primera labor de reportero de
guerra fue el reportaje de la Guerra Civil Española para Vu. En 1947 Capa fundó en EEUU la
agencia Mágnum junto con David Seymour, Cartier-Bresson y George Rodger.

Para describir la fotografía de Capa recurrimos a la visión de Gisèle Freund, otra de las
fotógrafas que tuvo que abandonar Alemania. Para Freund11 con la invención del

11
Además de fotógrafa Freund era una estudiosa de la historia y la repercusión social de la fotografía.
 17

fotoperiodismo la nitidez de la imagen no es lo importante sino el sujeto y la emoción que

suscita.

Precisamente, las fotos de Capa, no buscan la nitidez, juegan con el movimiento y lo borroso
como elemento expresivo. La revolución tecnológica permite cámaras ligeras y carretes, el
punto de vista es mucho más flexible en su ubicación y en la rapidez de ejecución. Este
concepto alcanza su máxima expresión en la fotografía de guerra. La agilidad, la rapidez y la
eficacia se convierten en las características de una “estética de lo borroso”, de una ejecución
dinámica. En contraposición a una “estética de la nitidez” que caracteriza la etapa anterior
condicionada por cámaras lentas y pesadas.

Robert Capa“soldado americano en el desembarco de Normandia” (1944)

La foto de la muerte de un miliciano o Muerte de un republicano como hemos preferido

llamarla, presenta un hombre con una entidad difuminada. El hombre pierde sus atributos
particulares para transformarse en un héroe emblemático, en el símbolo de una causa. El
movimiento, el drama, y la tensión se ven reforzados con la ejecución técnica borrosa y
espontánea.

Robert Capa, “Muerte de un miliciano en Cerro Muriano” (1936)12

12
(Fuente: Grandes fotógrafos Magnum Photo: Robert Capa; editorial Salvat)
 18

Capa sitúa su cámara entre los muertos, los heridos y los que sufren en una época de
convulsión bélica para Europa. Su fotografía es una mirada comprometida y compasiva. En
este sentido se puede calificar como fotografía “de interés humano” que trataremos más
adelante. Robert Capa se define como un testigo de guerras duras con gente deshecha, en sus
fotografías de madres angustiadas y soldados caídos puede encontrarse una representación
del sufrimiento humano. Sugieren cierta universalidad y épica.

Después de los reportajes de la Guerra Civil española que le hicieron célebres, cubrió desde
China los ataques japoneses. Fue testigo de la fundación del estado de Israel y murió al pisar
una mina en Indochina en 1954.

Otro de los miembros de la agencia Mágnum es Cartier-Bresson. Entre sus reportajes

encontramos las fotografías de prostitutas mejicanas de 1934 y un cortometraje sobre la
ayuda medica al ejército republicano. Más adelante hablaremos de él.

1.11. LA REVISTA LIFE

En 1936 aparece Life impulsada por el empresario Henry Luce. Luce empezó su carrera como
reportero y termino teniendo un imperio de publicaciones con Life, Time y Fortune.

La mecánica de trabajo de Life comprometía a un equipo de periodistas

y fotógrafos que trabajaban en equipo. Se decidía el trabajo de
investigación, se hacía un guión previo con el tipo de fotografías
necesarias. Se realizaban muchas más fotografías de la necesarias para
que luego el editor pudiera elegir las que mejor ilustraban el reportaje,
después las ordenaba. Sólo quedaba que los periodistas escribiesen los
correspondientes epígrafes.

Durante la Segunda Guerra Mundial Life envió reporteros al frente. Margaret Bourke-White
estuvo en Italia y Rusia, Robert Capa estuvo en la invasión de Europa y Eugene Smith cubrió el
pacífico. De Eugene Smith será también el trabajo sobre la vida en una aldea española de 1951.
 19

Eugene Smith, “aldea española” 1951

La nueva cultura visual era el enfoque de Life13, quería ser una ventana
abierta al mundo. Life atrajo fotógrafos y colaboradores de las revistas
alemanas. Las nuevas técnicas fotográficas y de impresión, el color, y la
publicidad fueron claves en su éxito. Life era una de las publicaciones
con mejor penetración en todo el país y los anunciantes lo reconocían.
(retrato de soldado chino en 1938 por Robert Capa).

A principios de 1970 Life y Look, que está en la misma línea, entran en crisis por el aumento de
costes y la competencia de los nuevos medios audiovisuales. Las revistas especializadas son las
que mejor afrontaron las crisis. Surgen nuevos formatos dedicados a temas como la salud,
viajes, dinero… El nuevo panorama favorece que algunos fotógrafos migren al cine o la
televisión especializándose en documentales.

Entre las revistas que más pronto hicieron uso de la fotografía se encuentra la fotografía de
moda.

Edward Steichen realizó fotografía de modas y retratos desde 1911.

Fueron publicadas en revistas como Vogue y Vanity Fair. Steichen
domina la técnica fotográfica, la composición, la iluminación
dramática y consigue captar la intensidad del retratado. Es una
fotografía directa que atrapa el momento preciso. Durante la década
de 1920 y 1930 fotografió artistas, actores, escritores y
personalidades de la época.

13
No obstante los epígrafes tiene protagonismo y son capaces de hacer inteligible el artículo. Podemos
concluir que el relato no es plenamente visual.
 20

1.12 PRIMEROS FOTÓGRAFOS CON INTENCIÓN SOCIAL: THOMPSON Y

RIIS.

Hablamos de fotografía social para referirnos a la cualidad de transmitirnos un testimonio, de

su capacidad para referirnos a una realidad social.

Entre los primeros daguerrotipistas encontramos ya fotos de estudio

con intención social. No obstante, el primer fotógrafo destacado a pie
de calle es el inglés John Thompson. Un fotógrafo viajero que reflejo
no sólo los monumentos, sino también la vida y costumbres de países
como China. Sus trabajos, como Illustration of China and Its People,
de 1868, son pioneros en el campo documental.

Thompson retrata a los pobres de Londres en una serie de fotografías publicadas en Street Life
in London (1877). Son fotografías con una intención sociológica, reflejan una época y un lugar
determinado. La intención de Thompson es reflejar sin exageración una realidad, dar
testimonio.

John Thomson “Street Life in London”, 1876

Durante la década de 1880 la fotografía se convierte en un medio de investigación que refleja

las desigualdades sociales y la explotación de los trabajadores. Es una época de auge para el
periodismo gráfico que combina imagen y texto, la sociología, y la fotografía de denuncia. Los
 21

reportajes estudian las ancestrales costumbres indias, las nuevas condiciones de vida en la
gran manzana...

El interés social era compartido tanto por fotógrafos profesionales como aficionados. Los
problemas sociales y las grandes poblaciones de las ciudades eran el caldo de cultivo para esta
fotografía. Además aparecen las organizaciones sociales.

La técnica fotográfica reduce el tiempo de exposición y el tamaño de las cámaras, y el coste del
material disminuye.

En el siglo XIX podemos encontrar tres vertientes de esta fotografía social. La primera
interesada en la antropología y estudio de la realidad social de culturas tribales antes de que
se extinguiesen.

La segunda es la fotografía instantánea de actualidad que se interesa por la vida urbana. Era
una fotografía derivada del fotoperiodismo. Los antecedentes del fotoperiodismo son la
fotografía de guerra y de viajes. Más tarde se incorporaran grandes acontecimientos como
catástrofes, crímenes y accidentes. La capacidad tecnológica de las cámaras era insuficiente
para este tipo de fotografía pero el ingenio de pioneros como Riis hace que no sea
impedimento.

La tercera vertiente es lo que denominamos como fotografía social o documento social. Hay
que esperar hasta 1880 para considerar un desarrollo importante. Es entonces cuando se
utiliza como instrumento de denuncia y reforma social.

Los fotógrafos de las dos primeras vertientes prepararon el camino para la fotografía social o
documento social. Los autores más importantes que inician esta nueva fase son
norteamericanos: Jacob Riis, y poco después Lewis Hine.

Ya desde 1877, en Nueva York, el escocés Jacob August Riis

cubre la información criminal de prensa. Riis se implicó en la
denuncia de las condiciones miserables en los suburbios
neoyorquinos. Cuando las palabras no le reportaron
resultado se volvió hacia la imagen fotográfica. De manera
furtiva instalaba su trípode y disparaba destellos de luz
sobre los habitantes de los suburbios. Fue pionero en el
 22

uso del magnesio como flash. En 1890 pública How The Other Half Lives (“Cómo vive la otra
mitad del mundo”), es una recopilación de fotografías sobre los barrios pobres de Nueva York:
maleantes, inmigrantes, trabajadores. A esta serie pertenece Refugio de bandidos, vista en la
actualidad parece un fotograma de ficción, y sin embargo, es un documento histórico sobre las
bandas de maleantes.

August Riis, Refugio de bandidos, Nueva York, (1888)

August Riis, en “casa de una ropavejera italiana” (Nueva York)

Su foto es directa e inmediata, sus fogonazos de luz atrapan en la noche rostros sorprendidos
en un ambiente de miseria. Son imágenes crudas como la realidad y con buena calidad técnica.
Riis obtiene buenos resultados en la fotografía nocturna y de reportaje con medios técnicos
poco desarrollados.
 23

En su recopilación fotográfica Children of the Poor (“hijos de los

pobres”) denuncia la explotación infantil de los niños pobres
anticipando la labor de Hine.

1.13. LEWIS WICKERS HINE

Estudio Sociología en universidades americanas y fue profesor de ética un Nueva York. Se

preocupo por el bienestar de los más desfavorecidos. Su formación le permitía comprender los
antecedentes de los problemas que testificó en imágenes.

Fue un pionero de la utilización de la fotografía como vehículo de la enseñanza. Sus alumnos

ilustraron con sus fotografías un artículo aparecido en The Photographic Times.

Lewis Hine realizo fotos sobre la llegada de inmigrantes a Nueva York. Intentaba plasmar la
realidad social que tenía ante sus ojos pero lo hacía con una intención subjetiva. Quería
mostrar los problemas económicos y sociales de todos esos inmigrantes que vivían en
condiciones miserables. Bautizó su fotografía como “fotointerpretaciones”. Su obra es una
referencia documental, histórica y sociológica. Su sensibilidad impregna la escritura de sus
imágenes. Contribuyo con sus documentos humanos a la abolición del trabajo infantil.

El trabajo de Hines era estético, buscaba lo bello y apreciable, y la mejor manera de

representarlo. Encontramos conjugadas en él sensibilidad social y sensibilidad artística. Un
buen ejemplo es su foto de una algodonera en Carolina. Una niña mueve con delicadeza los
hilos de una maquina. Su juventud y la ternura de su rostro contrastan con el lugar. La
delicadeza de un cuerpo grácil, la perspectiva de bovinas multiplicadas y la luz, fantástica,
llenándolo todo; aportan una dimensión estética a la obra.
 24

Lewis Hine, Algodonera en Carolina (1908)

La fuerza de sus instantáneas le valen el reconocimiento de una

“historia de fotos” en lugar de considerarse simples ilustraciones
de la historia.

También plasma los aspectos más positivos, así en 1918, recoge

la labor humanitaria de la Cruz Roja en Europa. En 1932 publica
Men at Work14. Dentro de este trabajo destacan las fotos
tomadas del Empire State Building de Nueva York cuya
construcción siguió planta a planta.

1.14. LA FARM SECURITY ADMINISTRATION

La crisis económica de los 30 se traduce en manifestaciones artísticas de corte social. Hay una
vuelta hacia el realismo y el documentalismo social. El cine, el teatro o la pintura se hacen eco
de esta tendencia.

El cine documental se declara en principio anti-estético, contrario a lo artístico porque distrae

el discurso principal. Sin embargo, la realidad es que el dominio de la estética se puso al
servicio de la expresión documental.

14
Hombres en el trabajo
 25

Contemporáneo a este cine es la fotografía documental. En 1935 el presidente Roosevelt

promovió ayudas destinadas a los trabajadores rurales15. Roy E. Stryker se encargaría de dirigir
un programa fotográfico para la Farm Security Adminstration, organismo encargado de
estudiar y resolver los problemas de la población rural. Se trataba de documentar las
condiciones de vida en las regiones rurales y las actividades de ayuda promocionadas. Para
Stryker16 el documental es un enfoque más que una técnica. Considera los elementos plásticos
y estéticos como un valor de las imágenes encaminado a evidenciar un mensaje.

El marcaba las directrices generales y situaba a los fotógrafos en el marco socioeconómico,

después dejaba libertad técnica y creativa a los operadores. El resultado fue una obra
coherente a pesar de contar con aportaciones creativas particulares. Participan fotógrafos
como Walter Evans y Dorotea Lage.

Walter Evans es uno de los fotógrafos contratados. Evans estaba interesado en retratar el
pueblo americano y el nuevo encargo le vino “como anillo al dedo”. Viajo al sur y recogió todo
tipo de imágenes: tiendas, iglesias, granjeros, cultivos, cruces de caminos. Retrato imágenes
austeras del mundo rural dotándolas de poética. Encuentra el lado bello en lo más recóndito y
humilde. Es porque nos gusta mirar que seguimos mirando sus fotos17, su estética una parte
importante de su atractivo. En su fotografía Allie Mae Burroughs (1936) nos presenta un
primer plano de la esposa de un cosechador de algodón, la mirada de esta mujer nos atrapa
sin escapatoria. Unos ojos cristalinos nos miran de frente, después advertimos una expresión
que evoca la dulzura de una persona sencilla y entregada en un entorno rudo.

Walter Evans, “Allie Mae Burroughs, esposa de un cosechador de algodón”, Alabama (1936)

15
Se crea el Resettlement Aministration heredero del “New Deal”. El Resettlement pasaría luego a
denominarse Farm Security Administration.
16
A pesar de no ser fotógrafo Stryker tenía sensibilidad para entender el medio.
17
Parafraseando a Westcott (Newhall, Historia de la fotografía, 2002: pág. 238)
 26

Dorotea Lange se ocupo de retratar las corrientes migratorias hacia California. Con una sólida
formación cultural y una alta sensibilidad social se plantea la fotografía sin manipular la puesta
en escena. Intenta reflejar el contexto del objeto fotografiado. Más tarde trabajaría para la
revista Life. En su fotografía “espalda” un gesto distendido y casual domina toda la
composición.

DOROTHEA LANGE Madre en la migración (California) 1936.

1.15. EL ESPÍRITU CRÍTICO DE AUGUST SANDER

August Sander empezó a trabajar como minero en Alemania,

recibió clases de pintura y acabó por dedicarse profesionalmente
a la fotografía.

Sander aborda la sociedad como tema en constante evolución. Es

retratista y fotógrafo industrial y se granjea su mayor reputación
en la década de 1920. Tras la Primera Guerra Mundial entra en
contacto con artistas de la época en Colonia y comienza a
preparar su mayor proyecto, Hombre del siglo XX que se
materializa parcialmente en 1929 con la publicación del primer
 27

tomo Rostro del tiempo18. Se trata de un atlas de las diferentes personalidades y rostros
humanos de la sociedad alemana: profesiones, grupos sociales, grupos políticos. Es fruto de un
trabajo continuado desde principios de siglo. En 1934 parte de su obra fue confiscada por la
Gestapo19 y August Sander se dedicará a retratar paisajes bucólicos en la cuenca del Rin.

Es un maestro del retrato. Utiliza a menudo la confrontación de semejanzas para destacar las
diferencias. Así está construido Rostro del Tiempo. En la fotografía boxeadores (1928) dos
púgiles comparten idéntica pose. Sin embargo el más rubio y estilizado permanece serio
mientras el más moreno y bajo sonríe abiertamente, y nos mira con alegría.

Esta dialéctica se traslada a la relación entre las diferentes fotografías de Rostro del Tiempo,
las personas quedan marcadas de forma diferente según su clase, su forma de vida, y entorno.
Los campesinos miran a la cámara de forma estoica, los personas de clase media tiene una
pose con más gracia, más seguras de si mismas. Los obreros miran con desconfianza, y los
artistas y escritores son los que reflejan una mirada más serena20. Los intelectuales son por
tanto los mejor parados.

18
Antlitz der Zeit
19
El Ministerio de cultura alemán ordeno la destrucción de los moldes y de las copias editadas del Rostro
del tiempo (Jeffrey, 1999: 72).
20
Jeffrey, Ian, La Fotografía,1999: pág. 133
 28

August Sander “Young Farmers”, 1914

Sander nos ofrece un testimonio de las tensiones sociales y

generacionales de su época. En Hombre sin empleo (1928)
podemos ver el rostro frío e inerte de un parado en Colonia.
La imagen nos trasmite desesperanza (foto de la izquierda).

Rostro del Tiempo constituye una panorámica crítica y

documental sobre el pueblo alemán. Es una obra compleja
y dialéctica que refleja 30 años de la historia alemana con
unicidad de estilo, en un trabajo ajeno a los cambios en la
moda durante estos años. Los individuos retratados no sólo
se representan a sí mismos sino que son el exponente de un
perfil, de una realidad. Desde lo particular de un hombre sin
empleo nos muestra una idea universal de desesperanza. Esta capacidad para trascender
desde lo particular es compartida por la fotografía más humana de Eugene Smith y Robert
Capa.

Sander toma sus retratos de cuerpo entero o tres cuartos. Es un retrato formal fiel a las ideas
decimonónicas21. Los modelos, como hará Cartier-Bresson, son retratados en sus entornos
como si estos marcaran sus vidas y su personalidad.

21
Jeffrey, Ian, La Fotografía,1999: pág. 74
 29

1.16. LA FOTOGRAFÍA HUMANISTA: CARTIER-BRESSON

Entre 1930 y 1960, una época influida por la gran depresión americana y las dos guerras
mundiales, se desarrolla una corriente fotográfica que podemos bautizar como humanista. Es
lo que Ian Jeffrey llama fotografía de “la condición humana” (ver su libro La Fotografía). En
realidad los puntos de interés en esta época varían según los historiadores así Newhall destaca
el interés por la fotografía instantánea, mientras Sougez nos habla de fotografía “live”22.
Todos no obstante coinciden en su interés por el fotoperiodismo y la fotografía social de la
Farm Security Administration.

Para Jeffrey la fotografía de interés humano fue la corriente dominante en Europa hasta bien
entrada la década de 1950. Sin embargo el historiador Newhall considera que el movimiento
documental pierde su entidad y se diluye tras la Segunda Guerra Mundial. Lo que si parece
evidente es que tras la Segunda Guerra Mundial acaba una etapa muy convulsa y la fotografía
humanista evoluciona.

La fotografía humanista se acerca a las personas con simpatía y ternura. Lo más banal puede
convertirse en objeto de creación artística.

Sus creadores son los impulsores del fotoperiodismo

alemán como es el caso de Erich Salomon y Felix Man
(Robert Cappa). Es por tanto una manifestación heredera
del fotoperiodismo que toma la realidad sin previo aviso.
Sirva de ejemplo el trabajo de Salomon Famous
Contemporaries (1931) en que se muestran celebridades
europeas captadas sin aderezos, desde la mueca más
enérgica hasta el gesto más aburrido.

La franqueza de está fotografía de interés humano conecta con la fotografía social por su
finalidad. Tiene algo de denuncia y escándalo23. Un ejemplo son las fotografías de los barrios
bajos de Londres de Eisenstaedt. Pero, más importante, era reflejar la vitalidad. Temas como la
reivindicación, activistas como Ghandi, boxeadores, atletas. Es una fotografía influida por los
progresos técnicos que permitían la instantaneidad. El nuevo realismo en artes como el cine
también dejaría su impronta.

22
El fotógrafo trasforma un momento de la vida en forma fotográfica que alienta su evocación.
23
Idea tomada de Ian Jeffrey, ver La Fotografía,1999 (pág. 180)
 30

En la fotografía francesa, más interesada por lo cotidiano y la vida privada, destacó el húngaro
André Kertész.

Desde los 18 años comenzó a tomar fotografías. Lo fotografío todo desde su estancia en el
ejército a su trabajo en la bolsa de Budapest. Sus imágenes de la guerra tienen un carácter
documental, nos muestran despedidas, esperas, soldados que interpretan música. Después
reflejará las costumbres tradicionales de los pueblos hasta que en 1925 se traslada a París.

Se da a conocer en con un reportaje sobre la vida en una

orden de monjes. Busca los incidentes, lo curioso, el
contraste. En su fotografía de 1926 “un caballero en los
muelles de París” un ciudadano acomodado sostiene oculto
en su espalda un bastón, al fondo se aproximan paseando dos
hombres con gorra. También retrato el ambiente nocturno de
cavares y bares. Micro-mundos ajenos a las turbulencias de la
sociedad contemporánea son protagonistas en sus
fotografías.

Kertesz inició en la fotografía a Brassai. Su verdadero nombre

es Gyula Halász, fue dibujante y escultor. Fotografía a las personas directamente con calor
humano24. En 1933 publica Paris la nuit. Se trata de una
recopilación de fotografías que retratan un París misterioso y
desconocido, una ciudad de noctámbulos. Brassai muestra una
noche urbana que contrasta con la normalidad y rutina de día.
Refleja monumentos, vistas nebulosas, los prostíbulos y los
bajos fondos, los bailarines y cantantes, graffitis sobre los
muros. Las parejas de novios
coquetean en los cafés bajo
los espejos, los paisajes se
recrean en composiciones
virtuosas, la poética asoma
en el pequeño gatito blanco sobre los grandes muros y la
escalera. Encantadora su fotografía en la Opera de París
(1937), una joven bailarina toca su talón y nos mira
interrogante, la fotografía condensa gracilidad y
movimiento. La ternura infantil asoma en André et Paulette
(1949) un niño y una niña se miran con inocente
coquetería. En Parc Montsouris (1936) un infante sonríe
abiertamente al ver como se eleva su globo. Al lado otro

24
Newhal, Historia de la fotografía, 2002 (pág. 225)
 31

grupo de globos brilla escultural y destaca sobre el fondo.

Brassai, Parc Montsouris (1936)

Las fotos de Brassaï están llenas de vida: luces, gestos, miradas y momentos íntimos.

A partir de 1936 con el inicio de la Guerra Civil española se da una evolución en la concepción
de la fotografía humanista. Es una fotografía más comprometida y más instantánea.

Los reportajes de la Guerra Civil más conocidos serán los de Robert Capa, uno de los máximos
representantes de la fotografía de guerra que ya hemos citado.

W. Eugene Smith es el mejor ejemplo de la fotografía humanista. Smith era idealista,

apasionado y sensible. Intenta comprender antes de fotografiar. El personaje que se retrata
tiene valor, no se trata de aprovecharse de la calamidad para sacar una buena instantánea. La
ternura y la pasión con que se realizan los reportajes se plasman en las imágenes.

Entre sus reportajes más conocidos figuran las

víctimas de envenenamiento por mercurio en la
comunidad pesquera de Minamata en Japón25. La
fotografía de una madre que acuna a su hijo
mutilado se ha considerado una versión moderna
de la Pietà. La imaginería y la épica como un

25
Ver comentarios de Ian Jeffrey en La Fotografía,1999 (pág. 188)
 32

recurso para elevar el sufrimiento humano, para dignificarlo.

Está concepción del hombre como ser heroico frente al sufrimiento26 podemos encontrarla
también en Capa.

Cartier-Bresson comienza su obra en 1930 bajo la influencia de Kertész27. Nos presenta

acciones cotidianas donde los personajes retratados se muestran incómodos, contrariados,
absortos, aburridos.

Su fotografía es la fotografía del momento decisivo o instante decisivo. Capaz de atrapar la

fracción de segundo en que el tema muestra su mayor significado. Se apoya en la cámara
pequeña porque le permite mayor inmediatez. Compone de forma consciente a través de
visor, no son fotografías de azar. Sus fotografías son equilibradas y elegantes. El fotógrafo
Robert-Louis Frank no cree que la fotografía de Cartier-Bresson se conmueva por lo que capta
sino por su belleza y composición. No obstante otros críticos valoran su fotografía como
humanista porque integra cabeza y corazón en su ejecución. Lo que está fuera de toda duda es
su aportación a la fotografía documental, al registro de la acción y de las situaciones
dramáticas. Su contribución al fotoperiodismo y al retrato de situaciones sociales es indudable.
Su estilo está dotado de cierta estética que podríamos calificar como un pictorialismo
abstracto. De hecho Cartier-Bresson es pintor antes que fotógrafo y retoma esta faceta
después de una intensa labor fotográfica.

Uno de sus temas preferidos es la sociedad francesa. Como hiciera Kertész busca la ironía en
sus imágenes como en su fotografía de dos hombre mirando a través de una lona en Bruselas
(1932). El más joven mira desinhibido pero el mayor, con porte más cuidado mira alrededor
desconfiando, como queriendo no ser descubierto en una actitud de “voyeur”. Su fotografía no
es casual es fruto de la reflexión, se plantea su lectura antes de ejecutarla.

26
Ver comentarios de Ian Jeffrey en La Fotografía,1999 (pág. 191)
27
Ver comentarios de Ian Jeffrey en La Fotografía,1999 (pág. 191)
 33

Cartier-Bresson (1932)

A partir de 1945 la fotografía de interés humano redescubre el mundo agrario. Es una imagen
más optimista que la convulsa etapa de guerra. Cartier-Bresson fotografía una aldea italiana.
En su fotografía de Abruzos (1953) nos muestra la típica orografía de los pueblos de montaña:
la iglesia, la plaza, una mujer de negro con la bandeja de pan en la cabeza, las niñas jugando.
Con una composición en perspectiva nos presenta como en un cuadro una lectura secuencial
de los elementos. Es documento social y cuidado retrato de un pueblo.

Cartier-Bresson, pueblo italiano (1953)

 34

En 1952 se publica The Decisive Moment con portada diseñada por Matisse, Cartier Bresson
nos ofrece más de 100 fotografías que recorren el mundo desde la década de 1930. Nos ofrece
testimonios de la vida cotidiana en un libro que recoge el espíritu de la fotografía de interés
humano.

La exposición The Family of Man (La Familia del Hombre), organizada en 1955 por Edward
Steichen28 en el Museo de Arte de Nueva York, recoge una muestra significativa de la
fotografía de interés humano realizada por fotógrafos de diferentes países como August
Sander.

La selección de las imágenes ocupo a Steichen tres años. Con la ayuda de sus ayudantes
analizaron más de un millón de fotografías de todo el mundo. Al final seleccionaron 503
fotografías de 273 fotógrafos, profesionales y aficionados. Supuso un reconocimiento para los
fotógrafos de todo el mundo aunque hubo predominio estadounidense.

El planteamiento de la exposición era hacer un recorrido por la vida del ser humano pasando
por todas la etapas de la vida: nacimiento, juventud, madurez, matrimonio, trabajo, alegría,
tristeza, violencia, pobreza…

Steichen describe la exposición como una celebración de la diversidad humana.

1.17. ASPECTOS TÉCNICOS Y ESTÉTICOS DE LA FOTOGRAFÍA DE

DOCUMENTO SOCIAL

La fotografía social está comúnmente considerada como una imagen crítica sobre algún
aspecto de la sociedad. Su difusión a través de los medios de comunicación dota de sentido
esta mirada crítica. Si hacemos un esfuerzo de concreción lo que encontramos es una reflexión
o trabajo sobre algún aspecto de la actividad o la situación del hombre/mujer y su relación con
el entorno. De hecho casi siempre encontraremos al ser humano representado.

Sin embargo, hay concepciones más amplias para la fotografía social. Podemos considerarla
como: fotografía instantánea y abierta de un tema con interés humano, fotografía de
denuncia (en la línea del párrafo anterior), y fotografía de costumbres.

28
Edward Steichen dirige el Museo de Arte de Nueva York (MOMA) entre 1947 y 1961. Organizó
decenas de exposiciones.
 35

La fotografía de costumbres o de aspectos de la vida puede adquirir importancia con el paso

del tiempo, constituyéndose en un testimonio histórico de la época. Tiene un valor
documental y nos puede aportar información muy enriquecedora. Este enfoque daría un
enunciado más amplio al concepto de social, ya no sería tan importante la función crítica. De
este modo fotografías tomadas como testimonio de aspectos cotidianos se convierten con el
paso del tiempo en importantes documentos.

Hay que tener presente que en la actualidad el término social se asimila al documental. La
fotografía documental retrata aspectos diversos de la actualidad social, es un instrumento de
documentación para la sociedad y ofrece el registro de lo cotidiano. Es lógico que algunos
autores se refieran a la fotografía social como fotografía documental.

No es extraño encontrar bibliografía y revistas que presenten los temas sociales bajo el
epígrafe de fotografía documental, fotografía periodística, o con menos frecuencia, fotografía
humanista y fotografía pública. O incluso que engloben la fotografía de actualidad de
catástrofes e incendios o la fotografía policial, como un tipo de fotografía social. Según nuestro
punto de vista no hay una confusión de género sino diversas formas de reflexionar y relacionar
la fotografía.

También podemos considerar que el género documental tiene ramas o estilos con
características propias: fotografía de naturaleza, fotografía de arquitectura, fotografía
social.29.

Veamos algunos aspectos técnicos y consideraciones estéticas entorno al documento social.

- Siguiendo la estela detallista de Abbott y su predilección por las cámaras de gran

formato (las que mejor muestran el detalle) destacamos la aportación de los pequeños
fragmentos que encierra una fotografía. Las letras pintadas sobre un muro en segundo
plano, los letreros, una figura que sólo se hace visible con la ampliación de la
fotografía. Múltiples elementos que añaden información y contextualización a la
imagen, la ubican. Esos detalles pueden completar el significado pero también pueden
darle la vuelta o re-orientarlo. Para el profesor y escritor de La Cámara Lúcida, Roland
Barthes, el detalle puede constituirse en un punto de ruptura , “lo que me punza”, y da
un valor superior a la fotografía

29
Es comúnmente aceptado que la fotografía social es un tipo de fotografía documental.
 36

- El contraste puede utilizarse para

generar mayor impacto. Un ejemplo son los
enormes rascacielos neoyorquinos de Abbott
con sus diminutos habitantes.

- La importancia de la contextualización.
Una fotografía como documento social según
sostiene Newhall necesita de elementos que la
ubiquen en el espacio y el tiempo. Podemos
conseguir esta ubicación mediante la inclusión
de un título que la identifique o a través de una
sucesión de imágenes que se complementan. El
segundo recurso tiene un gran potencial, a través de una sucesión de fotos podemos
lograr un impacto mayor en el conjunto que contemplándolas como la suma de
fotografías individuales.

- Podemos entender la fotografía social como ilustrativa o como plenamente

independiente según como se nos presente.

Walker Evans presenta una serie de fotografías con el título “fisonomía de

una nación” en el libro Let Us Now Praise Famous Men [Elogiemos a
hombres famosos]. Las fotos estaban agrupadas y presentadas al principio
del libro sin los títulos que se presentaban al final del libro. Tenían sentido en
su secuencia y no necesitaban del texto que era independiente como ellas.

Dorothe Lange en An American Exodus complementa las fotografías con textos que
reproducen los fragmentos de conversación que se escuchan cuando se realiza la fotografía.
Encontramos una fotografía ilustrativa del texto, pero por su fuerza, también independiente.

El uso de la leyenda a pie de foto y el artículo como vehículo narrativo refuerzan la dimensión
ilustrativa de una fotografía.

- El documento social se caracteriza desde su inicio por su objetivo: mejorar las

condiciones de vida de grupos de personas en relación a causas sociales.
 37

No obstante la fotografía social plantea un problema de intenciones y compromiso como

refleja la crítica de pensadoras como Susan Sontag. Se comparte la idea de que la intención del
fotógrafo social es testimoniar la realidad con una vocación humanista. Sin embargo podemos
entender que la actitud del fotógrafo puede ser el compromiso social, la curiosidad, el
testimonio indiferente o el anhelo de conseguir una buena fotografía. En el último caso el
tema social sería el medio para conseguir el fin, una buena foto que de satisfacción o
notoriedad.

Este objetivo y finalidad humanista no impide que la obra fotográfica posea valores de
expresión artística y virtuosismo.

- El fotoperiodismo y la fotografía social son contemporáneas y aprovechan el auge de

la prensa ilustrada y los progresos técnicos. Sin embargo en el fotoperiodismo la
búsqueda de cambios sociales no es el objetivo.

- La imagen del documento social trabaja con lo concreto, con la realidad. El hombre y
su entorno son su fuente de inspiración. El referente es el que dota de significado,
apela a una realidad que existe en un momento determinado. La manipulación en la
puesta en escena o en el laboratorio que altera significativamente la realidad
representada es, para nosotros, un fraude.30

- La característica documental de la fotografía es innata. De forma general pueden servir

para documentar una época o un aspecto determinado. Lo específico del documento
social es su tema y su intención que la dotan de un estilo propio.

- La fotografía documental contemporánea se enriquece con multiplicidad de

influencias. La búsqueda de lo artístico, los recursos técnicos, composiciones
innovadoras, el retrato, el paisaje (urbano), el encuadre cinematográfico.

- La iluminación en la fotografía documental es habitualmente natural, luz ambiental.

- El blanco y negro es muy utilizado en fotografía documental. Dramatiza la imagen, es

contundente y aporta cierto “halo” documentalista. Aporta esteticismo y sustrae la
distracción del color. Además permite un uso más flexible de la sub-exposición o
30
Sin embargo fotógrafos reputados como Eugene Smith han utilizado la puesta en escena para recrear la
realidad en sus reportajes documentales.
 38

sobre-exposición como factor expresivo. El color enriquece la imagen pero al mismo

tiempo dispersa su lectura.

- Comparte con el fotoperiodismo el valor de la oportunidad. Estar en el lugar adecuado

en el momento oportuno, accionar el disparador en el instante preciso.